Flämische Malerei des 15. Jahrhunderts. Über verschiedene flämische Künstler

IN XVJahrhundert, das bedeutendste kulturelle Zentrum Nordeuropas -Niederlande , ein kleines, aber reiches Land, das das Gebiet des heutigen Belgien und Holland umfasst.

Niederländische KünstlerXVÜber Jahrhunderte malten sie hauptsächlich Altäre, Porträts und Staffeleibilder im Auftrag wohlhabender Bürger. Sie liebten die Szenen der Geburt Christi und der Anbetung des Christkindes und übertrugen oft religiöse Szenen auf Situationen des wirklichen Lebens. Zahlreiche Haushaltsgegenstände, die diese Umgebung für eine Person dieser Zeit füllten, hatten eine wichtige symbolische Bedeutung. So wurden zum Beispiel ein Waschbecken und ein Handtuch als Hinweis auf Reinheit, Reinheit wahrgenommen; Schuhe-li waren ein Symbol der Treue, eine brennende Kerze - Ehe.

Im Gegensatz zu ihren italienischen Kollegen haben niederländische Künstler selten Menschen mit klassisch schönen Gesichtern und Figuren dargestellt. Sie poetisierten den gewöhnlichen, "durchschnittlichen" Menschen und sahen seinen Wert in Bescheidenheit, Frömmigkeit und Integrität.

An der Spitze der holländischen MalschuleXVJahrhundert steht genialJan van Eyck (um 1390-1441). Sein berühmter"Genter Altar" eröffnete eine neue Ära in der Geschichte der niederländischen Kunst. Religiöse Symbole werden in authentische Bilder der realen Welt übersetzt.

Es ist bekannt, dass der „Genter Altar“ von Jan van Eycks älterem Bruder Hubert begonnen wurde, aber die Hauptarbeit fiel auf Jan.

Die Türen des Altars sind innen und außen bemalt. Von außen wirkt es zurückhaltend und streng: Alle Bilder sind in einer einzigen Grauskala aufgelöst. Die Szene der Verkündigung, die Heiligenfiguren und Spender (Kunden) sind hier eingefangen. An Feiertagen wurden die Türen des Altars aufgerissen und vor den Gemeindemitgliedern erschienen in aller Farbenpracht Gemälde, die die Idee der Sühne für Sünden und die kommende Erleuchtung verkörperten.

Mit außergewöhnlichem Realismus sind die nackten Figuren von Adam und Eva, die Renaissance der Geisterbilder des Genter Altars, ausgeführt. Die Landschaftshintergründe sind großartig – eine typisch holländische Landschaft in der Szene der Verkündigung, eine sonnendurchflutete blühende Wiese mit verschiedener Vegetation in den Szenen der Anbetung des Lammes.

Mit der gleichen erstaunlichen Beobachtung wird die Welt um ihn herum in anderen Werken von Jan van Eyck nachgebildet. Zu den markantesten Beispielen gehört das Panorama einer mittelalterlichen Stadt inMadonna von Kanzler Rolin.

Jan van Eyck war einer der ersten herausragenden Porträtmaler Europas. In seinem Werk verselbstständigt sich das Genre des Porträts. Neben Gemälden, die dem üblichen Porträttypus zuzuordnen sind, besitzt van Eyck ein einzigartiges Werk dieser Gattung,"Bildnis der Arnolfinis". Dies ist das erste Paarporträt in der europäischen Malerei. Die Eheleute sind in einem kleinen gemütlichen Raum dargestellt, in dem alle Dinge eine symbolische Bedeutung haben und auf die Heiligkeit des Ehegelübdes hinweisen.

Mit dem Namen Jan van Eyck verbindet Tradition auch die Verbesserung der Technik Ölgemälde. Schicht für Schicht trug er die Farbe auf den weißen Grund der Platte auf, wodurch eine besondere Farbtransparenz erzielt wurde. Das Bild schien von innen heraus zu leuchten.

In der Mitte und in der 2. HälfteXVJahrhunderte lang arbeiteten in den Niederlanden Meister von außergewöhnlichem Talent -Rogier van der Weyden Und Hugo van der Goes , deren Namen neben Jan van Eyck gestellt werden können.

Bosch

An der Kante XV- XVIJahrhunderte öffentliches Leben Die Niederlande waren voller sozialer Widersprüche. Unter diesen Bedingungen wurde komplexe Kunst geborenHieronymus Bosch (nahe ICH 450- ICH 5 ICH 6, richtiger Name Hieronymus van Aken). Bosch waren jene Haltungsgrundlagen fremd, auf die sich die niederländische Schule seit Jan van Eyck stützte. Er sieht in der Welt den Kampf zweier Prinzipien, göttlich und satanisch, gerecht und sündig, gut und böse. Die Kreaturen des Bösen dringen überall ein: Dies sind unwürdige Gedanken und Taten, Häresie und alle Arten von Sünden (Eitelkeit, sündige Sexualität, ohne das Licht der göttlichen Liebe, Dummheit, Völlerei), die Machenschaften des Teufels, die heilige Einsiedler verführen, und so weiter An. Erstmals die Sphäre des Hässlichen als Objekt künstlerisches Verständnis zieht den Maler so in seinen Bann, dass er seine grotesken Formen verwendet. Seine Bilder zu den Themen Volkssprüche, Redewendungen und Gleichnisse („Versuchung des hl. Antonia" , "Heuwagen" , "Garten der Freuden" ) bewohnt Bosch mit skurril-fantastischen Bildern, gleichzeitig gruselig, alptraumhaft und komisch. Hier kommt der Künstler der jahrhundertealten Tradition der Volkslachkultur, den Motiven der mittelalterlichen Folklore zu Hilfe.

In Boschs Fantasie steckt fast immer ein allegorisches Element, ein allegorischer Anfang. Dieses Merkmal seiner Kunst spiegelt sich am deutlichsten in den Triptychen The Garden of Delights wider, die die schädlichen Folgen sinnlicher Freuden zeigen, und Hay, dessen Handlung den Kampf der Menschheit um illusorische Vorteile verkörpert.

Boschs Dämonologie koexistiert nicht nur mit einer tiefen Analyse der menschlichen Natur und volkstümlichem Humor, sondern auch mit einem subtilen Gespür für die Natur (in weiten Landschaftshintergründen).

brueghel

Der Höhepunkt der holländischen Renaissance war die KreativitätPieter Brueghel der Ältere (um 1525 / 30-1569), die der Stimmung der Massen in der Ära der voranschreitenden niederländischen Revolution am nächsten kam. Brueghel besaß in höchstem Maße das, was man nationale Identität nennt: Alle bemerkenswerten Merkmale seiner Kunst waren auf der Grundlage ursprünglicher holländischer Traditionen gewachsen (insbesondere war er stark von Boschs Werk beeinflusst).

Für die Fähigkeit, Bauerntypen zu zeichnen, wurde der Künstler Breughel "Bauer" genannt. Reflexionen über das Schicksal der Menschen durchzogen sein gesamtes Werk. Brueghel fängt, manchmal in allegorisch-grotesker Form, die Arbeit und das Leben der Menschen, schwere nationale Katastrophen („The Triumph of Death“) und die unerschöpfliche Lebenslust der Menschen ein ("Bauernhochzeit" , "Bauerntanz" ). Es ist charakteristisch, dass in den Gemälden zu evangelischen Themen("Volkszählung in Bethlehem") , "Massaker an Unschuldigen" , "Anbetung der Könige im Schnee" ) stellte er das biblische Bethlehem als ein gewöhnliches holländisches Dorf dar. Mit einer tiefen Kenntnis des Volkslebens zeigte er das Aussehen und die Beschäftigung der Bauern, eine typisch holländische Landschaft und sogar das charakteristische Mauerwerk von Häusern. Es ist nicht schwer, die moderne und nicht biblische Geschichte im Massaker an den Unschuldigen zu sehen: Folter, Hinrichtungen, bewaffnete Angriffe auf wehrlose Menschen - all dies geschah während der Jahre beispielloser spanischer Unterdrückung in den Niederlanden. Andere Gemälde von Brueghel haben auch symbolische Bedeutung:"Land der faulen Menschen" , "Elster am Galgen" , "Blind" (Schreckliche, tragische Allegorie: Der Weg der Blinden, in den Abgrund getragen - ist das nicht der Lebensweg der ganzen Menschheit?).

Das Leben der Menschen in den Werken von Brueghel ist untrennbar mit dem Leben der Natur verbunden, in dessen Übertragung der Künstler außergewöhnliche Fähigkeiten bewies. Sein"Schneejäger" eine der vollkommensten Landschaften in der ganzen Weltmalerei.

Obwohl an vielen Stellen zwar widersprüchlich schon über die Werke einiger ausgezeichneter flämischer Maler und deren Stiche gesprochen worden ist, werde ich jetzt die Namen einiger anderer nicht verschweigen, da ich mir vorher keine erschöpfenden Informationen verschaffen konnte über die Schöpfungen dieser Künstler, die Italien besuchten, um die italienische Art zu lernen, und von denen ich die meisten persönlich kannte, denn es scheint mir, dass ihre Aktivitäten und ihre Bemühungen zum Wohle unserer Künste es verdienen. Abgesehen also von Martin von Holland, Jan Eyck von Brügge und seinem Bruder Hubert, der, wie bereits gesagt, 1410 seine Erfindung der Ölmalerei und die Methode ihrer Anwendung veröffentlichte und viele seiner Werke hinterließ Gent, Ypern und Brügge, wo er lebte und ehrenhaft starb, ich werde sagen, dass ihnen Roger van der Weyde aus Brüssel folgte, der viele Dinge an verschiedenen Orten schuf, aber hauptsächlich in seiner Heimatstadt, insbesondere in seinem Rathaus, vier prächtige ölgemalte Tafeln mit Geschichten zur Gerechtigkeit. Sein Schüler war ein gewisser Hans, dessen Händen wir in Florenz ein kleines Bild vom Leiden des Herrn besitzen, das sich im Besitz des Herzogs befindet. Seine Nachfolger waren: Ludwig von Löwen, der Flame von Löwen, Petrus Christus, Justus von Gent, Hugo von Antwerpen und viele andere, die ihr Land nie verlassen haben und an der gleichen flämischen Art festhielten, und obwohl Albrecht zu einer Zeit Dürer nach Italien kam, über den viel geredet wurde, dennoch behielt er immer seine frühere Art bei, zeigte jedoch, besonders in seinen Köpfen, eine Spontaneität und Lebendigkeit, die dem großen Ruhm, den er in ganz Europa genoss, nicht nachstand.

Abgesehen von ihnen allen und mit ihnen auch Luca aus Holland und anderen traf ich 1532 in Rom Michael Coxius, der die italienische Manier gut beherrschte und in dieser Stadt viele Fresken malte und insbesondere zwei malte Kapellen in der Kirche Santa Maria de Anima. Als er danach in seine Heimat zurückkehrte und als Meister seines Fachs berühmt geworden war, malte er, wie ich hörte, für den spanischen König Philipp eine Kopie eines Baumgemäldes von Jan Eyck aus Gent auf einen Baum. Es wurde nach Spanien gebracht und stellte den Triumph des Lammes Gottes dar.

Etwas später studierte Martin Geemskerk in Rom, ein guter Meister der Figuren und Landschaften, der in Flandern viele Gemälde und viele Zeichnungen für Kupferstiche schuf, die, wie bereits an anderer Stelle erwähnt, von Hieronymus Cock gestochen wurden, den ich kannte, als ich dort war der Dienst des Kardinals Ippolito dei Medici. Alle diese Maler waren die vortrefflichsten Geschichtenschreiber und strenge Eiferer der italienischen Manier.

Ich kannte auch 1545 in Neapel Giovanni von Calcar, einen flämischen Maler, der ein großer Freund von mir war und der die italienische Manier so sehr beherrschte, dass es unmöglich war, die Hand des Flamen in seiner zu erkennen Dinge, aber er starb jung in Neapel, während auf ihn große Hoffnungen gesetzt wurden. Er fertigte Zeichnungen für die Anatomie des Vesalius an.

Noch mehr schätzten jedoch Diric aus Louvain, ein ausgezeichneter Meister auf diesem Gebiet, und Quintan aus denselben Regionen, der sich in seinen Figuren so eng wie möglich an die Natur hielt, wie sein Sohn, dessen Name Jan war.

Ebenso war Jost von Cleve ein großer Kolorist und ein seltener Porträtmaler, in dem er dem französischen König Franz große Dienste leistete und viele Porträts verschiedener Herren und Damen schrieb. Berühmt wurden auch folgende Maler, die zum Teil aus derselben Provinz stammen: Jan Gemsen, Mattian Cook aus Antwerpen, Bernard aus Brüssel, Jan Cornelis aus Amsterdam, Lambert aus derselben Stadt, Hendrik aus Dinan, Joachim Patinir aus Bovin und Jan Skoorl , ein Kanoniker aus Utrecht, der viele neue Bildtechniken, die er aus Italien mitbrachte, nach Flandern übertrug, sowie: Giovanni Bellagamba aus Douai, Dirk aus Haarlem aus der gleichen Provinz und Franz Mostaert, der sehr stark war in der Darstellung von Landschaften, Fantasien, aller Art von Launen, Träumen und Visionen. Hieronymus Hertgen Bosch und Pieter Brueghel aus Breda waren seine Nachahmer, und Lencelot zeichnete sich durch die Wiedergabe von Feuer, Nacht, Lichtern, Teufeln und dergleichen aus.

Peter Cook bewies großen Einfallsreichtum in Geschichten und fertigte die prächtigsten Pappen für Gobelins und Teppiche, hatte ein gutes Benehmen und viel Erfahrung in der Architektur. Kein Wunder, dass er die architektonischen Werke des Bolognesers Sebastian Serlio ins Deutsche übersetzte.

Und Jan Mabuse war fast der erste, der die wahre Art der Darstellung von Geschichten mit vielen nackten Figuren sowie der Darstellung von Poesie aus Italien nach Flandern verpflanzte. Er malte die große Apsis der Abtei Midelburg in Zeeland. Informationen über diese Künstler erhielt ich von dem Meistermaler Giovanni della Strada aus Brügge und dem Bildhauer Giovanni Bologna aus Douai, die beide Flamen und ausgezeichnete Künstler sind, wie in unserer Abhandlung über Akademiker gesagt wird.

Unter denen, die aus derselben Provinz stammen und noch leben und geschätzt werden, ist Franz Floris aus Antwerpen, ein Schüler der der oben erwähnte Lambert Lombarde. Daher verehrt als der vortrefflichste Meister, hat er in allen Bereichen seines Berufes so hart gearbeitet, dass kein anderer (so sagt man) seine Gemütsverfassungen, Trauer, Freude und andere Leidenschaften besser mit Hilfe seiner schönsten und originelle Ideen, und zwar so sehr, dass er, der ihn mit dem Urbianer gleichsetzt, der flämische Raffael genannt wird. Allerdings überzeugen uns seine gedruckten Blätter nicht ganz davon, denn der Stecher, sei er ein Meister seines Fachs, wird weder die Idee noch die Zeichnung noch die Art und Weise des Zeichners vollständig wiedergeben können für ihn.

Sein Studienkollege, ausgebildet unter der Leitung desselben Meisters, war der ebenfalls in Antwerpen tätige Wilhelm Kay aus Breda, ein zurückhaltender, strenger, vernünftiger, in seiner Kunst eifrig das Leben und die Natur nachahmender Mann, dazu eine flexible Vorstellungskraft und Fähigkeit besser zu machen als jeder andere, in seinen Bildern eine rauchige Farbe zu erreichen, voller Zärtlichkeit und Charme, und obwohl ihm die Geschmeidigkeit, Leichtigkeit und Imposanz seines Klassenkameraden Floris fehlt, gilt er in jedem Fall als herausragender Meister .

Michael Coxlet, den ich oben erwähnt habe und der den italienischen Stil nach Flandern gebracht haben soll, ist unter den flämischen Künstlern sehr berühmt für seine Strenge in allem, einschließlich seiner Figuren, voller Kunstfertigkeit und Strenge. Nicht umsonst vergleicht der Flame Messer Domenico Lampsonio, der an seiner Stelle genannt wird, bei der Erörterung der beiden oben genannten Künstler und des letzten, sie mit einem wunderschönen dreistimmigen Musikstück, in dem jeder das seine ausführt Teil mit Perfektion. Unter ihnen genießt Antonio Moro aus Utrecht in Holland, der Hofmaler des katholischen Königs, hohe Anerkennung. Es wird gesagt, dass seine Farbgebung im Bild einer beliebigen Natur, die er wählt, mit der Natur selbst konkurriert und den Betrachter auf die großartigste Weise täuscht. Der erwähnte Lampsonius schreibt mir, dass Moreau, der sich durch edelste Art auszeichnet und sich großer Liebe erfreut, das schönste Altarbild gemalt hat, das den auferstandenen Christus mit zwei Engeln und den Heiligen Petrus und Paulus darstellt, und dass dies eine wunderbare Sache ist.

Martin de Vos ist auch berühmt für gute Ideen und gute Farbgebung, er schreibt hervorragend aus dem Leben. Was die Fähigkeit betrifft, die schönsten Landschaften zu malen, sind Jacob Grimer, Hans Bolz und alle anderen Antwerpener Meister ihres Fachs, über die ich keine erschöpfenden Informationen erhalten konnte, unerreicht. Pieter Aartsen, Spitzname Pietro der Lange, malte in seiner Geburtsstadt Amsterdam ein Altarbild mit all seinen Türen und dem Bild Unserer Lieben Frau und anderer Heiliger. Das Ganze kostete im Ganzen zweitausend Kronen.

Auch Lambert von Amsterdam wird als guter Maler gepriesen, der viele Jahre in Venedig lebte und den italienischen Stil sehr gut beherrschte. Er war der Vater von Federigo, der als unser Akademiker an seiner Stelle genannt wird. Bekannt sind auch der hervorragende Meister Pieter Bruegel aus Antwerpen, Lambert van Hort aus Hammerfoort in Holland und als guter Architekt Gilis Mostaert, Bruder des oben genannten Francis, und schließlich der sehr junge Peter Porbus, der verspricht, ein ausgezeichneter Maler zu werden .

Und um etwas über die Miniaturisten in dieser Gegend zu erfahren, wird uns gesagt, dass unter ihnen Marino aus Zirksee, Luca Gourembut aus Gent, Simon Benich aus Brügge und Gerard sowie mehrere Frauen hervorstechen: Susanna, die Schwester von dem besagten Lukas, der von Heinrich VIII., König von England, dazu eingeladen wurde und ihr ganzes Leben lang mit Ehre dort lebte; Clara Keyser aus Gent, die im Alter von achtzig Jahren starb und angeblich ihre Jungfräulichkeit bewahrte; Anna, Tochter eines Arztes, Meister Seger; Levina, Tochter des oben erwähnten Meisters Simon von Brügge, die von dem oben erwähnten Heinrich von England mit einem Adligen verheiratet war und von Königin Mary geschätzt wurde, so wie Königin Elizabeth sie schätzt; ebenso Katharina, die Tochter des Meisters Jan von Gemsen, ging rechtzeitig nach Spanien für einen gut bezahlten Dienst unter der Königin von Ungarn, mit einem Wort, und viele andere in dieser Gegend waren ausgezeichnete Miniaturisten.

Was farbiges Glas und Glasmalerei betrifft, so gab es in dieser Provinz auch viele Meister ihres Fachs, wie Art van Gort aus Nimwengen, den Antwerpener Bürger Jacobe Felart, Dirk Stae aus Kampen, Jan Eyck aus Antwerpen, dessen Hand die Glasfenster herstellte in der Kapelle St. Geschenke in der Brüsseler St. Gudula, und hier in der Toskana, für den Herzog von Florenz und nach den Zeichnungen von Vasari wurden viele der prächtigsten Buntglasfenster aus geschmolzenem Glas von den Flamen Gualtver und Giorgio, Meistern dieses Geschäfts, hergestellt.

In Architektur und Bildhauerei sind die berühmtesten Flamen Sebastian van Oye aus Utrecht, der einige Befestigungsarbeiten im Dienst von Karl V. und später König Philipp durchführte; Wilhelm von Antwerpen; Wilhelm Kukuur aus Holland, ein guter Architekt und Bildhauer; Jan aus Dale, Bildhauer, Dichter und Architekt; Jacopo Bruna, Bildhauer und Architekt, der viele Arbeiten für die jetzt regierende Königin von Ungarn gemacht hat und der Lehrer von Giovanni Bologna von Douai war, unserem Akademiker, von dem wir noch ein wenig sprechen werden.

Giovanni di Menneskeren aus Gent wird auch als guter Architekt verehrt, und Matthias Mennemaken aus Antwerpen, der dem König von Rom untersteht, und schließlich Cornelius Floris, Bruder des erwähnten Franziskus, ist ebenfalls ein Bildhauer und ein ausgezeichneter Architekt zuerst in Flandern die Methode einzuführen, wie man Grotesken macht.

Die Bildhauerei ist auch, mit großer Ehre für sich selbst, Wilhelm Palidamo, Bruder des vorgenannten Henry, ein äußerst gelehrter und fleißiger Bildhauer; Jan de Sart von Niemwegen; Simon aus Delft und Jost Jason aus Amsterdam. Und Lambert Souave aus Lüttich ist ein hervorragender Architekt und Stecher mit einem Meißel, in dem ihm Georg Robin aus Ypern, Divik Volokarts und Philippe Galle, beide aus Harlem, sowie Luke aus Leiden und viele andere folgten. Sie alle haben in Italien studiert und dort antike Werke gemalt, um dann, wie die meisten von ihnen, als hervorragende Handwerker in ihre Heimat zurückzukehren.

Der bedeutendste von allen war jedoch Lambert Lombard aus Lüttich, ein großer Wissenschaftler, intelligenter Maler und ausgezeichneter Architekt, Lehrer von Francis Floris und Wilhelm Kay. Messer Domenico Lampsonio aus Lüttich, ein Mann von ausgezeichneter literarischer Bildung und sehr versiert auf allen Gebieten, der zu Lebzeiten mit dem englischen Kardinal Polo zusammen war und jetzt Sekretär des Monsignore des Bischofs - Prinz der Stadt ist, informiert mich in seinen Briefen der hohen Verdienste dieses Lambert und anderer Lütticher. Er war es, sage ich, der mir das Leben des besagten Lambert, ursprünglich in Latein geschrieben, schickte und mir mehr als einmal im Namen vieler unserer Künstler aus dieser Provinz Verbeugungen schickte. Einer der Briefe, die ich von ihm erhielt und am 30. Oktober 1564 schickte, lautet wie folgt:

„Seit vier Jahren danke ich Euer Ehren ständig für die beiden größten Segnungen, die ich von Ihnen erhalten habe (ich weiß, dass Ihnen dies als seltsame Einleitung zu einem Brief von einer Person erscheinen wird, die Sie nie gesehen oder gekannt hat ). Das wäre natürlich seltsam, wenn ich Sie wirklich nicht kennen würde, was der Fall war, bis mir das Glück oder vielmehr der Herr so gnädig war, dass sie mir in die Hände fielen, ich weiß nicht auf welche Weise, Ihre vortrefflichsten Schriften über Architekten, Maler und Bildhauer. Allerdings konnte ich damals kein Wort Italienisch, während ich jetzt, obwohl ich Italien noch nie gesehen habe, durch die Lektüre Ihrer oben erwähnten Schriften Gott sei Dank das Wenige in dieser Sprache gelernt habe, was mir den Mut dazu gibt diesen Brief an dich schreiben. . Durch diese Ihre Schriften wurde in mir ein solches Verlangen geweckt, diese Sprache zu lernen, was vielleicht keine anderen Schriften jemals tun könnten, denn das Verlangen, sie zu verstehen, wurde in mir durch diese unglaubliche und angeborene Liebe verursacht, die ich von Kindheit an hatte diesen schönsten Künsten, vor allem aber der Malerei, Ihrer Kunst, die jedem Geschlecht, Alter und Zustand gefällt und niemandem den geringsten Schaden zufügt. Ich habe es damals aber noch gar nicht gewusst und konnte es nicht beurteilen, aber jetzt habe ich mir durch beharrliches wiederholtes Lesen Ihrer Schriften so viel Wissen darin angeeignet, dass, so unbedeutend dieses Wissen auch sein mag, oder auch fast nicht vorhanden, doch reichen sie mir für ein angenehmes und freudvolles Leben völlig aus, und ich schätze diese Kunst über allen Ehren und Reichtümern, die es nur auf dieser Welt gibt. Dieses unbedeutende Wissen, sage ich, ist dennoch so groß, dass ich Ölfarben, nicht schlechter als jede Mazilka, verwenden könnte, um die Natur und insbesondere einen nackten Körper und alle Arten von Kleidung darzustellen, aber nicht weiter zu wagen, nämlich zu Dinge malen, die weniger sicher sind und eine erfahrenere und festere Hand erfordern, wie z notwendig, vielleicht um zu zeigen, dass ich durch diese Lektüre einige Fortschritte gemacht habe. Trotzdem habe ich mich auf die oben genannten Grenzen beschränkt und male nur Portraits, zumal zahlreiche Beschäftigungen, die zwangsläufig mit meiner offiziellen Position verbunden sind, mir mehr nicht erlauben. Und um Ihnen wenigstens irgendwie meine Dankbarkeit und Wertschätzung für Ihre guten Taten zu bezeugen, das heißt, dass ich dank Ihnen die schönste Sprache gelernt und Malerei gelernt habe, würde ich Ihnen mit diesem Brief eine kleine Selbst- Porträt, das ich gemalt habe, als ich mein Gesicht im Spiegel betrachtete, wenn ich keinen Zweifel hätte, ob dieser Brief Sie in Rom finden würde oder nicht, da Sie sich derzeit in Florenz oder in Ihrer Heimat in Arezzo befinden könnten.

Außerdem enthält das Schreiben allerlei andere Details, die für den Fall nicht relevant sind. In anderen Briefen bat er mich im Namen vieler freundlicher Menschen, die in dieser Gegend leben und von dem Zweitdruck dieser Biographien gehört haben, dass ich für sie drei Abhandlungen über Skulptur, Malerei und Architektur mit Illustrationen schreibe, die als Modelle, von Fall zu Fall erklärt würden separate Bestimmungen dieser Künste sein, wie es Albrecht Dürer, Serlio und Leon Battista Alberti taten, die von dem Adligen und florentinischen Akademiker Messer Cosimo Bartoli ins Italienische übersetzt wurden. Ich hätte es gerne getan, aber es ging mir nur darum, Leben und Werk unserer Künstler zu beschreiben und keineswegs Malerei, Architektur und Bildhauerei anhand von Zeichnungen zu lehren. Ganz zu schweigen davon, dass meine Arbeit, die aus vielen Gründen unter meinen Händen gewachsen ist, ohne andere Abhandlungen wahrscheinlich zu lang werden wird. Ich hätte jedoch nicht anders handeln können und sollen, konnte und sollte keinem der Künstler das gebührende Lob und die gebührende Ehre vorenthalten und den Lesern nicht die Freude und den Nutzen nehmen, die sie, wie ich hoffe, aus meiner Arbeit ziehen werden.

VI - Niederlande 15. Jahrhundert

Petrus Christus

Petrus Christus. Geburt Christi (1452). Berliner Museum.

Die Werke der Niederländer im 15. Jahrhundert sind noch lange nicht erschöpft von den zerlegten Werken und überhaupt den Mustern, die uns überliefert sind, und diese Arbeit war einst geradezu fabelhaft in Bezug auf Produktivität und hohes Können. An dem uns zur Verfügung stehenden Material einer untergeordneten Kategorie (und doch von welch hoher Qualität!), das die Kunst der Hauptmeister oft nur abgeschwächt widerspiegelt, sind jedoch nur wenige Werke von Interesse zur Geschichte der Landschaft; der Rest wiederholt ohne persönliches Gefühl die gleichen Muster. Unter diesen Gemälden ragen mehrere Werke von Petrus Christus (geboren um 1420, gestorben in Brügge 1472) hervor, der bis vor kurzem als Schüler von Jan van Eyck galt und ihn wirklich mehr als alle anderen nachahmte. Wir werden Christus später begegnen - beim Studium der Geschichte der alltäglichen Malerei, in der er eine wichtigere Rolle spielt; aber auch in der Landschaft verdient er eine gewisse Aufmerksamkeit, obwohl alles, was er getan hat, einen etwas trägen, leblosen Schatten hat. Nur hinter den Figuren der Brüsseler „Klage über den Leib des Herrn“ breitet sich eine vollkommen schöne Landschaft aus: ein typisch flämisches Bild mit sanften Hügelketten, auf denen Burgen stehen, mit Baumreihen, die in Tälern gepflanzt sind oder sich in dünnen Silhouetten entlang der Abhang abgegrenzter Hügel; dort - ein kleiner See, eine Straße, die sich zwischen Feldern schlängelt, eine Stadt mit einer Kirche in einer Mulde - das alles unter einem klaren Morgenhimmel. Aber leider ist die Zuordnung dieses Bildes zu Christus höchst zweifelhaft.

Hugo van der Goes. Landschaft auf dem rechten Flügel des Portinari-Altars (um 1470) Galerie der Uffizien in Florenz

Es sollte jedoch beachtet werden, dass in den authentischen Gemälden des Meisters in Berliner Museum Das Beste sind vielleicht die Landschaften. Besonders reizvoll ist die Szenerie in „Die Anbetung des Kindes“. Der schattige Rahmen hier ist ein kümmerlicher Baldachin, der an Felsblöcken befestigt ist, als wäre er von der Natur abgeschrieben. Hinter dieser „Hinterbühne“ und den dunkel gekleideten Gestalten der Gottesmutter, Joseph und der Hebamme Sibyl, kreisen die Hänge zweier Hügel, zwischen denen sich ein Hain junger Bäume in ein kleines grünes Tal schmiegt. Am Waldrand lauschen Hirten einem Engel, der über ihnen fliegt. An ihnen vorbei führt eine Straße zur Stadtmauer, deren Ast sich bis zum linken Hügel hinaufschlängelt, wo man unter einer Weidenreihe einen Bauern sieht, der Esel mit Säcken jagt. Alles atmet mit einer erstaunlichen Welt; es muss jedoch zugegeben werden, dass es im Wesentlichen keinen Zusammenhang mit dem dargestellten Moment gibt. Vor uns liegt ein Tag, Frühling, - es gibt keinen Versuch, etwas zu bedeuten " Weihnachtsstimmung". In "Flemal" sehen wir zumindest etwas Feierliches in der gesamten Komposition und den Wunsch, einen holländischen Dezembermorgen darzustellen. In Christus atmet alles mit pastoraler Anmut, und man spürt die völlige Unfähigkeit des Künstlers, sich mit dem Thema zu befassen. Wir werden es tun finden sich in Landschaften aller anderen kleinen Meister der Mitte des 15. Jahrhunderts mit denselben Merkmalen wieder: Dare, Meire und dutzende Namenlose.

Gertchen St Jans. "Die Verbrennung der Überreste von Johannes dem Täufer". Museum in Wien.

Deshalb ist das brillanteste Gemälde von Hugo van der Goes, der Portinari-Altar (in Florenz in den Uffitz), bemerkenswert, weil der Künstler-Dichter darin der erste unter den Niederlanden ist, der entschieden und konsequent versucht, eine Verbindung herzustellen die Stimmung der dramatischen Handlung selbst und der Landschaftshintergrund. Etwas Ähnliches sahen wir in dem Dijon-Gemälde „Flemal“, aber wie weit ging Hugo van der Goes dieser Erfahrung voraus, indem er an einem Gemälde arbeitete, das vom reichen Bankier Portinari (Vertreter der Medici-Handelsangelegenheiten in Brügge) in Auftrag gegeben und bestimmt war nach Florenz schicken. Es ist möglich, dass Hus in Portinari selbst Gemälde der Medici-Künstler sah, die er liebte: Beato Angelico, Filippo Lippi, Baldovinetti. Es ist auch möglich, dass ein edler Ehrgeiz in ihm sprach, Florenz die Überlegenheit der häuslichen Kunst zu zeigen. Leider wissen wir nichts über Gus, außer einer ziemlich ausführlichen (aber auch nicht das Wesentliche klärenden) Geschichte über seinen Wahnsinn und Tod. Woher er kam, wer sein Lehrer war, selbst was er neben dem Portinari-Altar geschrieben hat, bleibt alles unter dem Deckmantel des Mysteriums. Nur eines wird deutlich, selbst aus einem Studium seiner Malerei in Florenz, - dies ist eine außergewöhnliche Leidenschaft für den Niederländer, Spiritualität, Vitalität seiner Arbeit. In Goose wurden sowohl die dramatische Plastizität von Roger als auch der tiefe Sinn für die Natur der van Eycks zu einem untrennbaren Ganzen vereint. Dazu kam seine persönliche Eigentümlichkeit: eine Art schöne pathetische Note, eine Art sanfte, aber keineswegs entspannte Sentimentalität.

Es gibt nur wenige Gemälde in der Geschichte der Malerei, die voller solcher Beklommenheit wären, in denen die Seele der Künstlerin, all die wunderbare Komplexität ihrer Erfahrungen, so durchscheinen würde. Auch wenn wir nicht wussten, dass Hus von der Welt in ein Kloster gegangen war, dass er dort ein seltsames halbgesellschaftliches Leben führte, geehrte Gäste bewirtete und mit ihnen schlemmte, dass dann die Dunkelheit des Wahnsinns von ihm Besitz ergriff, eins „Portinari Altarpiece“ würde uns von der kranken Seele seiner Autorin erzählen, von ihrer Anziehungskraft zur mystischen Ekstase, von der Verflechtung unterschiedlichster Erfahrungen in ihr. Der bläuliche, kalte Ton des Triptychons, allein in der gesamten holländischen Schule, klingt wie wunderbare und zutiefst traurige Musik.

Die Kultur der Niederlande im 15. Jahrhundert war religiös, aber das religiöse Gefühl nahm eine größere Menschlichkeit und Individualität an als im Mittelalter. Von nun an riefen heilige Bilder den Anbeter nicht nur zur Anbetung, sondern auch zu Verständnis und Empathie auf. Am häufigsten in der Kunst waren die Handlungen, die mit dem irdischen Leben Christi, der Muttergottes und der Heiligen verbunden waren, mit ihren Sorgen, Freuden und Leiden, die jedem Menschen bekannt und verständlich sind. Der Religion wurde weiterhin der Hauptplatz eingeräumt, viele Menschen lebten nach den Gesetzen der Kirche. Altarkompositionen, die für katholische Kirchen geschrieben wurden, waren sehr verbreitet, denn die Kunden waren die katholische Kirche, die eine dominierende Stellung in der Gesellschaft einnahm, obwohl dann die Reformationszeit folgte, die die Niederlande in zwei verfeindete Lager spaltete: Katholiken und Protestanten, in denen der Glaube noch blieb ersten Platz, der sich erst in der Aufklärung wesentlich änderte.

Unter den holländischen Städtern gab es viele Kunstschaffende. Maler, Bildhauer, Schnitzer, Juweliere, Glasmaler waren zusammen mit Schmieden, Webern, Töpfern, Färbern, Glasbläsern und Apothekern Teil verschiedener Werkstätten. Damals galt der Titel "Meister" jedoch als sehr ehrenhafter Titel, und Künstler trugen ihn mit nicht weniger Würde als Vertreter anderer, prosaischerer (nach Meinung eines modernen Menschen) Berufe. Die neue Kunst entstand Ende des 14. Jahrhunderts in den Niederlanden. Es war die Zeit der Wanderkünstler, die in der Fremde Lehrer und Kunden suchten. Die holländischen Herren zog es vor allem nach Frankreich, das langjährige kulturelle und politische Bindungen zu seinem Vaterland unterhielt. Lange Zeit Niederländische Künstler blieben nur fleißige Schüler ihrer französischen Kollegen. Die Haupttätigkeitszentren der niederländischen Meister im XIV. Jahrhundert waren der Pariser Königshof - während der Regierungszeit Karls V. des Weisen (1364-1380), aber bereits um die Jahrhundertwende die Höfe der beiden Brüder von diesem König wurden die Zentren: Jean von Frankreich, Herzog von Berry, in Bourges und Philipp der Tapfere, Herzog von Burgund, in Dijon, an den Höfen, an denen Jan van Eyck lange arbeitete.

Die Künstler der holländischen Renaissance strebten kein rationalistisches Bewusstsein allgemeiner Seinsmuster an, sie waren weit entfernt von wissenschaftlichen und theoretischen Interessen und Leidenschaften antike Kultur. Aber sie meisterten erfolgreich die Übertragung der Tiefe des Raums, der lichtgesättigten Atmosphäre, der feinsten Merkmale der Struktur und Oberfläche von Objekten und füllten jedes Detail mit tiefer poetischer Spiritualität. Ausgehend von den Traditionen der Gotik zeigten sie ein besonderes Interesse am individuellen Erscheinungsbild eines Menschen, am Aufbau seiner geistigen Welt. Die fortschreitende Entwicklung der niederländischen Kunst am Ende des 15. und 16. Jahrhunderts. verbunden mit einer Berufung auf die reale Welt und das Volksleben, die Entwicklung eines Porträts, Elemente des alltäglichen Genres, Landschaft, Stillleben, mit einem verstärkten Interesse an Folklore und Volksbildern, erleichterten einen direkten Übergang von der Renaissance selbst zu den Prinzipien Kunst XVII Jahrhundert.

Es war im XIV und XV Jahrhundert. erklärt die Entstehung und Entwicklung von Altarbildern.

Ursprünglich wurde das Wort Altar von den Griechen und Römern für zwei mit Wachs überzogene und miteinander verbundene Schreibtafeln verwendet, die als Notizbücher dienten. Sie waren aus Holz, Knochen oder Metall. Die Innenseiten des Falzes waren für Schallplatten bestimmt, die äußeren konnten mit allerlei Verzierungen belegt werden. Der Altar wurde auch Altar genannt, ein heiliger Ort für Opfer und Gebete an die Götter im Freien. Im 13. Jahrhundert auf dem Höhepunkt von gotische Kunst Der gesamte östliche Teil des Tempels, der durch eine Altarbarriere getrennt ist, wurde auch Altar genannt, und in orthodoxen Kirchen aus dem 15. Jahrhundert - Ikonostase. Ein Altar mit beweglichen Türen war das ideologische Zentrum des Tempelinneren, was eine Innovation in der gotischen Kunst war. Altarkompositionen wurden am häufigsten nach biblischen Themen geschrieben, während Ikonen mit Heiligengesichtern auf den Ikonostasen abgebildet waren. Es gab solche Altarkompositionen wie Diptychen, Triptychen und Polyptychen. Ein Diptychon hatte zwei, ein Triptychon hatte drei und ein Polyptychon hatte fünf oder mehr Teile, die durch ein gemeinsames Thema und ein gemeinsames Kompositionsdesign verbunden waren.

Robert Campin - ein niederländischer Maler, auch bekannt als der Meister des Flemal- und Merode-Altars. Laut erhaltenen Dokumenten war Campin, ein Maler aus Tournai, der Lehrer des berühmten Rogier van der Weyden. Die bekanntesten erhaltenen Werke von Kampen sind vier Fragmente von Altarbildern, die heute im Städelschen Kunstinstitut in Frankfurt am Main aufbewahrt werden. Es wird allgemein angenommen, dass drei von ihnen aus der Abtei von Flemal stammen, nach der der Autor den Namen des Meisters von Flemal erhielt. Das Triptychon, das früher im Besitz der Gräfin Merode war und sich in Tongerloo in Belgien befindet, gab dem Künstler einen weiteren Spitznamen – Meister des Altars von Merode. Derzeit befindet sich dieser Altar im Metropolitan Museum of Art (New York). Zu den Pinseln von Campin gehören auch die Geburt Christi aus dem Museum in Dijon, zwei Flügel des sogenannten Verler Altars, die im Prado aufbewahrt werden, und etwa 20 weitere Gemälde, von denen einige nur Fragmente großer Werke oder moderne Kopien sind längst verschollener Werke an den Meister.

Der Merode-Altar ist ein Werk von besonderer Bedeutung für die Entwicklung des Realismus in der niederländischen Malerei und insbesondere für die Gestaltung des Stils der niederländischen Porträtmalerei.

In diesem Triptychon erscheint dem Künstler vor den Augen des Betrachters eine zeitgenössische städtische Behausung in aller Echtheit. Die zentrale Komposition mit der Verkündigungsszene zeigt das Hauptwohnzimmer des Hauses. Auf dem linken Flügel sehen Sie einen mit einer Steinmauer umzäunten Hof mit Verandastufen und einer angelehnten Eingangstür, die zum Haus führt. Im rechten Flügel befindet sich ein zweiter Raum, in dem sich die Tischlerei des Eigentümers befindet. Es zeigt deutlich den Weg, den der Meister aus Flemal gegangen ist, um die Eindrücke des wirklichen Lebens in ein künstlerisches Bild zu übersetzen; bewusst oder intuitiv wurde diese aufgabe zum hauptziel seines schöpferischen aktes. Der Meister aus Flemal sah sein Hauptziel in der Darstellung der Verkündigungsszene und der Darstellung der Figuren frommer Kunden, die die Madonna anbeten. Aber am Ende überwog es das in das Bild eingebettete konkrete Lebensprinzip, das in seiner ursprünglichen Frische das Bild lebendiger menschlicher Wirklichkeit in unsere Tage brachte, das einst für die Menschen eines bestimmten Landes, einer bestimmten Epoche und einer bestimmten Gesellschaft galt Status, den Alltag ihrer wahren Existenz. Der Meister aus Flemal ging bei dieser Arbeit ganz von jenen Interessen und jener Psychologie seiner Landsleute und Mitbürger aus, die er selbst teilte. Indem der Künstler anscheinend das Hauptaugenmerk auf die alltägliche Umgebung der Menschen richtete, einen Menschen zu einem Teil der materiellen Welt machte und ihn fast auf eine Stufe mit Haushaltsgegenständen stellte, die sein Leben begleiten, gelang es dem Künstler, nicht nur das Äußere, sondern auch zu charakterisieren die psychologische Erscheinung seines Helden.

Ein Mittel dazu war neben der Fixierung bestimmter Realitätsphänomene auch eine besondere Deutung der religiösen Handlung. In Kompositionen zu gemeinsamen religiösen Themen führte der Meister von Flemal solche Details ein und verkörperte in ihnen solche symbolischen Inhalte, die die Vorstellungskraft des Betrachters von der Interpretation traditioneller, von der Kirche anerkannter Legenden wegführten und ihn auf die Wahrnehmung der lebendigen Realität lenkten. In einigen Gemälden reproduzierte der Künstler Legenden aus der religiösen apokryphen Literatur, in denen eine unorthodoxe Interpretation von Handlungen gegeben wurde, die in den demokratischen Schichten der niederländischen Gesellschaft üblich war. Am deutlichsten wurde dies am Altar von Merode. Eine Abweichung vom allgemein akzeptierten Brauch ist die Einführung der Figur Josephs in die Szene der Verkündigung. Es ist kein Zufall, dass der Künstler dieser Figur hier so viel Aufmerksamkeit geschenkt hat. Während des Lebens des Master of Flemal wuchs der Joseph-Kult enorm, was der Verherrlichung der Familienmoral diente. In diesem Helden der Evangeliumslegende wurde die Haushaltsführung betont, seine Zugehörigkeit zur Welt als Handwerker eines bestimmten Berufs und als Ehemann, der ein Beispiel für Enthaltsamkeit war, vermerkt; es entstand das Bild eines einfachen Zimmermanns voller Demut und sittlicher Reinheit, ganz im Einklang mit dem bürgerlichen Ideal der damaligen Zeit. Im Altar von Merode war es Joseph, den der Künstler zum Dirigenten der verborgenen Bedeutung des Bildes machte.

Sowohl die Menschen selbst als auch die Früchte ihrer Arbeit, verkörpert in den Objekten der Umwelt, fungierten als Träger des göttlichen Prinzips. Der vom Künstler zum Ausdruck gebrachte Pantheismus war der offiziellen kirchlichen Religiosität feindlich gesinnt und lag auf dem Weg zu ihrer Verleugnung, indem er einige Elemente der neuen religiösen Lehre vorwegnahm, die sich zu Beginn des 16. Jahrhunderts ausbreitete - des Calvinismus mit seiner Anerkennung der Heiligkeit jedes Berufs im Leben. Es ist leicht zu erkennen, dass die Gemälde des Meisters aus Flemal vom Geist des „gerechten Alltagslebens“ durchdrungen sind, der den oben erwähnten Idealen der „devotio moderna“-Lehre nahe kommt.

Hinter all dem stand das Bild eines neuen Mannes - eines Bürgers, eines Stadtbewohners mit einem völlig originellen spirituellen Lager, klar zum Ausdruck gebrachten Vorlieben und Bedürfnissen. Um diesen Mann zu charakterisieren, genügte es dem Künstler nicht, dass er den Erscheinungen seiner Helden einen größeren Anteil an individueller Ausdruckskraft gab als seine Vorgänger Miniaturisten. Zur aktiven Teilnahme an dieser Angelegenheit zog er die materielle Umgebung an, die eine Person begleitet. Der Held des Meisters von Flemal wäre unverständlich ohne all diese aus Eichenbrettern zusammengezimmerten Tische, Hocker und Bänke, Türen mit Metallwinkeln und -ringen, Kupfertöpfe und Tonkrüge, Fenster mit Holzläden, massive Vordächer über den Herden. Wichtig bei der Charakterisierung der Charaktere ist, dass man durch die Fenster der Zimmer die Straßen ihrer Heimatstadt sehen kann und an der Schwelle des Hauses Grasbüschel und bescheidene, naive Blumen wachsen. In all dem war es, als wäre ein Teilchen der Seele eines Menschen, der in den abgebildeten Häusern lebte, verkörpert. Menschen und Dinge leben normales Leben und wie aus dem gleichen Material gemacht; die besitzer der zimmer sind so einfach und "stark zusammen" wie die dinge, die sie besitzen. Dies sind hässliche Männer und Frauen, die in Stoffkleidung von guter Qualität gekleidet sind, die in schwere Falten fällt. Sie haben ruhige, ernste, konzentrierte Gesichter. Das sind die Kunden, Mann und Frau, die vor der Tür des Verkündigungszimmers auf dem Altar von Merode knien. Sie verließen ihre Lagerhäuser, Läden und Werkstätten und kamen eifrig aus eben jenen Straßen und aus jenen Häusern, die hinter dem offenen Tor des Hofes sichtbar sind, um ihre Frömmigkeitsschuld zu bezahlen. Ihre innere Welt ist ganz und ungestört, ihre Gedanken sind auf weltliche Angelegenheiten gerichtet, ihre Gebete sind konkret und nüchtern. Das Bild verherrlicht den menschlichen Alltag und die menschliche Arbeit, die in der Interpretation des Meisters von Flemal von einer Aura der Güte und moralischen Reinheit umgeben ist.

Es ist bezeichnend, dass es dem Künstler möglich war, auch jenen Figuren religiöser Legenden, deren Aussehen am stärksten von traditionellen Konventionen bestimmt war, ähnliche Zeichen menschlichen Charakters zuzuschreiben. Der Meister aus Flemal war der Urheber jener Art von „Bürgermadonna“, die lange in der niederländischen Malerei blieb. Seine Madonna lebt in einem gewöhnlichen Zimmer in einem Bürgerhaus, umgeben von einer gemütlichen und heimeligen Atmosphäre. Sie sitzt auf einer Eichenbank in der Nähe eines Kamins oder eines Holztischs, sie ist umgeben von allerlei Haushaltsgegenständen, die die Einfachheit und Menschlichkeit ihres Aussehens betonen. Ihr Gesicht ist ruhig und klar, ihre Augen sind gesenkt und blicken entweder auf ein Buch oder auf ein Baby, das auf ihrem Schoß liegt; in diesem Bild wird nicht so sehr die Verbindung mit dem Gebiet der spirituellen Ideen betont, sondern seine menschliche Natur; Er ist von einer konzentrierten und klaren Frömmigkeit erfüllt, die auf Gefühle und Psychologie reagiert gewöhnlicher Mensch(Madonna aus der Szene der „Verkündigung“ des Merodenaltars, „Madonna im Zimmer“, „Madonna am Kamin“). Diese Beispiele zeigen, dass der Meister von Flemal eine Übertragung strikt ablehnte künstlerische Mittel religiöse Ideen, die die Entfernung des Bildes eines frommen Menschen aus der Sphäre des wirklichen Lebens forderten; In seinen Werken wurde kein Mensch von der Erde in imaginäre Sphären versetzt, sondern religiöse Charaktere stiegen auf die Erde herab und tauchten in ihrer wahren Ursprünglichkeit in das Dickicht des zeitgenössischen menschlichen Alltags ein. Das Erscheinen der menschlichen Persönlichkeit unter dem Pinsel des Künstlers erlangte eine Art Integrität; schwächte die Zeichen seiner spirituellen Spaltung. Dies wurde weitgehend durch die Übereinstimmung des psychologischen Zustands der Charaktere erleichtert Plotten von Bildern die materielle Umgebung, die sie umgibt, sowie die fehlende Uneinigkeit zwischen den Gesichtsausdrücken einzelner Charaktere und der Art ihrer Gesten.

In einigen Fällen ordnete der Meister aus Flemal die Falten der Kleidung seiner Helden nach dem traditionellen Muster, aber unter seiner Bürste nahmen die Brüche in den Stoffen einen rein dekorativen Charakter an; ihnen wurde keine semantische Belastung zugeordnet, die mit den emotionalen Merkmalen der Besitzer der Kleidung verbunden ist, beispielsweise den Falten von Marys Kleidung. Die Lage der Falten, die die Figur des hl. Jakobs breiter Umhang hängt ganz von der Form des darunter verborgenen menschlichen Körpers und vor allem von der Position der linken Hand ab, durch die der Saum des schweren Stoffes geworfen wird. Sowohl der Mensch selbst als auch die ihm angezogene Kleidung haben wie gewohnt ein deutlich spürbares materielles Gewicht. Dazu dient nicht nur die nach rein realistischen Methoden entwickelte Modellierung plastischer Formen, sondern auch das neu gelöste Verhältnis zwischen der menschlichen Figur und dem ihr im Bild zugewiesenen Raum, der durch ihre Position in der architektonischen Nische bestimmt wird. Durch die Platzierung der Statue in einer Nische mit deutlich wahrnehmbarer, wenn auch falsch gebauter Tiefe gelang es dem Künstler gleichzeitig, die menschliche Figur unabhängig von architektonischen Formen zu machen. Es ist optisch von der Nische getrennt; die Tiefe des letzteren wird durch Chiaroscuro aktiv betont; die beleuchtete Seite der Figur hebt sich reliefartig vom Hintergrund der beschatteten Seitenwand der Nische ab, während ein Schatten auf die helle Wand fällt. Dank all dieser Techniken erscheint sich der Abgebildete selbst überwältigend, materiell und integral, in seiner Erscheinung frei von spekulativen Kategorien.

Dem gleichen Ziel diente das neue Linienverständnis, das den Meister von Flemal unterschied, das in seinen Werken seinen einstigen ornamental-abstrakten Charakter verlor und den eigentlichen Naturgesetzen des plastischen Formenbaus gehorchte. Das Gesicht von St. Jacob, obwohl ihm die emotionale Ausdruckskraft fehlt, die den Gesichtszügen des sluterianischen Propheten Moses innewohnt, wurden auch bei ihm Merkmale neuer Suche gefunden; das Bild eines gealterten Heiligen ist hinreichend individualisiert, hat aber keinen naturalistischen Scheincharakter, sondern Elemente einer verallgemeinernden Typisierung.

Beim ersten Betrachten des Merode-Altars bekommt man das Gefühl, sich in der räumlichen Welt des Bildes zu befinden, die alle grundlegenden Eigenschaften der alltäglichen Realität besitzt – grenzenlose Tiefe, Stabilität, Integrität und Vollständigkeit. Die Künstler der internationalen Gotik strebten selbst in ihren gewagtesten Werken nicht danach, eine solche logische Konstruktion der Komposition zu erreichen, und daher unterschied sich die von ihnen dargestellte Realität nicht in der Zuverlässigkeit. In ihren Werken lag etwas Märchenhaftes: Hier konnten sich Maßstab und relative Position von Objekten beliebig verändern, Realität und Fiktion wurden zu einem harmonischen Ganzen verbunden. Im Gegensatz zu diesen Künstlern wagte es der flämische Meister, in seinen Werken die Wahrheit und nur die Wahrheit darzustellen. Dies fiel ihm nicht leicht. Es scheint, dass in seinen Werken Objekte, die mit übermäßiger Aufmerksamkeit für die Übertragung der Perspektive behandelt wurden, in den besetzten Raum gedrängt werden. Die kleinsten Details jedoch schreibt der Künstler mit erstaunlicher Beharrlichkeit aus und strebt nach maximaler Konkretheit: Jedes Objekt ist nur mit seiner eigenen Form, Größe, Farbe, seinem Material, seiner Textur, seinem Elastizitätsgrad und seiner Fähigkeit, Licht zu reflektieren, ausgestattet. Der Künstler vermittelt sogar den Unterschied zwischen der Beleuchtung, die weiche Schatten wirft, und dem direkten Licht, das aus zwei runden Fenstern strömt, was zu zwei scharf umrissenen Schatten in der oberen Mitteltafel des Triptychons und zwei Reflexionen auf dem Kupfergefäß und dem Kerzenhalter führt.

Damit sie nicht banal und lächerlich wirken, gelang es dem flämischen Meister mit einer als „versteckte Symbolik“ bekannten Methode, die mystischen Ereignisse aus ihrer symbolischen Umgebung in die alltägliche Umgebung zu übertragen. Seine Essenz liegt in der Tatsache, dass fast jedes Detail des Bildes eine symbolische Bedeutung haben kann. Zum Beispiel sind die Blumen auf dem linken Flügel und der Mitteltafel des Triptychons mit der Jungfrau Maria verbunden: Rosen zeigen ihre Liebe an, Veilchen zeigen ihre Demut an und Lilien zeigen Keuschheit an. Eine polierte Melone und ein Handtuch sind nicht nur Haushaltsgegenstände, sondern Symbole, die uns daran erinnern, dass die Jungfrau Maria „das reinste Gefäß“ und „die Quelle lebendigen Wassers“ ist.

Die Auftraggeber des Künstlers müssen die Bedeutung dieser etablierten Symbole gut verstanden haben. Das Triptychon enthält den ganzen Reichtum der mittelalterlichen Symbolik, aber es stellte sich heraus, dass es so eng mit der Welt des Alltags verwoben ist, dass es uns manchmal schwer fällt, festzustellen, ob dieses oder jenes Detail einer symbolischen Interpretation bedarf. Das vielleicht interessanteste Symbol dieser Art ist die Kerze neben der Lilienvase. Es ist gerade erloschen, wie man an dem leuchtenden Docht und dem sich kräuselnden Dunst erkennen kann. Aber warum wurde es am helllichten Tag angezündet und warum erlosch die Flamme? Vielleicht konnte das Licht dieses Teilchens der materiellen Welt der göttlichen Ausstrahlung aus der Gegenwart des Allerhöchsten nicht widerstehen? Oder ist es vielleicht die Flamme der Kerze, die das göttliche Licht darstellt, das erloschen ist, um zu zeigen, dass Gott Mensch geworden ist, dass in Christus „das Wort Fleisch geworden ist“? Ebenfalls mysteriös sind zwei Objekte, die wie kleine Kisten aussehen – eines auf Josephs Werkbank und das andere auf dem Sims vor dem offenen Fenster. Es wird angenommen, dass es sich um Mausefallen handelt, die eine bestimmte theologische Botschaft vermitteln sollen. Laut dem seligen Augustinus musste Gott in menschlicher Gestalt auf der Erde erscheinen, um Satan zu täuschen: „Das Kreuz Christi war eine Mausefalle für Satan.“

Eine erloschene Kerze und eine Mausefalle sind ungewöhnliche Symbole. Sie wurden vom flämischen Meister in die bildende Kunst eingeführt. Aller Wahrscheinlichkeit nach war er entweder ein Mann von außergewöhnlicher Gelehrsamkeit oder kommunizierte mit Theologen und anderen Wissenschaftlern, von denen er etwas über die Symbolik alltäglicher Gegenstände lernte. Er führte die symbolische Tradition der mittelalterlichen Kunst im Rahmen einer neuen realistischen Strömung nicht nur fort, sondern erweiterte und bereicherte sie mit seinem Werk.

Es ist interessant zu wissen, warum er in seinen Werken gleichzeitig zwei völlig gegensätzliche Ziele verfolgte – Realismus und Symbolik? Offensichtlich waren sie für ihn voneinander abhängig und widersprachen sich nicht. Der Künstler glaubte, dass es notwendig ist, die alltägliche Realität so weit wie möglich zu „vergeistigen“. Diese zutiefst respektvolle Haltung gegenüber der materiellen Welt, die ein Spiegelbild göttlicher Wahrheiten war, macht es uns leichter zu verstehen, warum der Meister den kleinsten und fast unscheinbaren Details des Triptychons die gleiche Aufmerksamkeit schenkte wie den Hauptfiguren; alles hier ist, zumindest in einer verborgenen Form, symbolisch und verdient daher das sorgfältigste Studium. Die verborgene Symbolik in den Werken des Flemalsky-Meisters und seiner Anhänger war nicht nur ein äußeres Mittel, das einer neuen realistischen Basis überlagert wurde, sondern ein integraler Bestandteil des gesamten kreativen Prozesses. Ihre italienischen Zeitgenossen fanden das gut, denn sie schätzten sowohl den erstaunlichen Realismus als auch die „Frömmigkeit“ der flämischen Meister.

Campins Werke sind archaischer als die Werke seines jüngeren Zeitgenossen Jan van Eyck, aber sie sind demokratisch und manchmal einfach in ihrer alltäglichen Interpretation religiöser Themen. Robert Campin hatte einen starken Einfluss auf nachfolgende niederländische Maler, darunter seinen Schüler Rogier van der Weyden. Campin war auch einer der ersten Porträtmaler der europäischen Malerei.

Genter Altar.

Gent, die ehemalige Hauptstadt Flanderns, bewahrt die Erinnerung an ihren einstigen Glanz und ihre Macht. In Gent viele hervorragend Kulturdenkmäler, aber das Meisterwerk des größten niederländischen Malers Jan van Eyck – der Genter Altar – zieht die Menschen schon lange an. Vor mehr als fünfhundert Jahren, im Jahr 1432, wurde diese Falte in die Kirche St. John (heute die Kathedrale von St. Bavo) und in der Kapelle von Jos Feyd installiert. Jos Feyd, einer der reichsten Einwohner von Gent und später sein Bürgermeister, ließ einen Altar für seine Familienkapelle errichten.

Kunsthistoriker haben sich viel Mühe gegeben herauszufinden, welcher der beiden Brüder – Jan oder Hubert van Eyck – spielte Hauptrolle beim Altarbau. Die lateinische Inschrift besagt, dass Hubert begann und Jan van Eyck ihn beendete. Der Unterschied in der Bildhandschrift der Brüder ist jedoch noch nicht festgestellt, und einige Wissenschaftler bestreiten sogar die Existenz von Hubert van Eyck. Die künstlerische Einheit und Integrität des Altars steht außer Zweifel, da er der Hand eines einzigen Autors gehört, der nur Jan van Eyck sein kann. Ein Denkmal in der Nähe der Kathedrale zeigt jedoch beide Künstler. Zwei grün patinierte Bronzefiguren beobachten schweigend das umliegende Treiben.

Der Genter Altar ist ein großes Polyptychon, das aus zwölf Teilen besteht. Seine Höhe beträgt etwa 3,5 Meter, die Breite im geöffneten Zustand etwa 5 Meter. In der Kunstgeschichte ist der Genter Altar eines der einzigartigen Phänomene, ein erstaunliches Phänomen des kreativen Genies. Auf den Genter Altar ist keine einzige Definition in ihrer reinen Form anwendbar. Jan van Eyck erlebte die Blütezeit einer Ära, die ein wenig an Florenz zur Zeit Lorenzos des Prächtigen erinnert. Der vom Autor konzipierte Altar vermittelt ein umfassendes Bild von Vorstellungen über die Welt, Gott und den Menschen. Der mittelalterliche Universalismus verliert jedoch seinen symbolischen Charakter und wird mit konkreten, irdischen Inhalten gefüllt. Besonders auffallend in ihrer Lebendigkeit ist die Bemalung der Außenseite der Seitenflügel, die an gewöhnlichen, feiertagsfreien Tagen bei geschlossenem Altar zu sehen ist. Hier sind die Zahlen der Spender - echte Menschen, Zeitgenossen des Künstlers. Diese Figuren sind die ersten Beispiele für Porträtkunst im Werk von Jan van Eyck. Zurückhaltende, respektvolle Posen, andächtig gefaltete Hände verleihen den Figuren eine gewisse Steifheit. Und doch hindert dies den Künstler nicht daran, eine erstaunliche Lebenswahrheit und Integrität von Bildern zu erreichen.

In der untersten Reihe der Bilder des Tagesablaufs ist Jodocus Veidt abgebildet – ein solider und besonnener Mensch. An seinem Gürtel hängt eine voluminöse Geldbörse, die von der Zahlungsfähigkeit des Besitzers spricht. Veidts Gesicht ist einzigartig. Der Künstler vermittelt jede Falte, jede Ader auf den Wangen, spärliches, kurz geschorenes Haar, an den Schläfen geschwollene Adern, eine runzlige Stirn mit Warzen, ein fleischiges Kinn. Auch die individuelle Form der Ohren blieb nicht unbemerkt. Veidts kleine geschwollene Augen blicken ungläubig und suchend. Sie haben viel Lebenserfahrung. Ebenso ausdrucksstark ist die Figur der Ehefrau des Kunden. Ein langes, dünnes Gesicht mit geschürzten Lippen drückt kalte Strenge und steife Frömmigkeit aus.

Jodocus Veidt und seine Frau sind typisch holländische Bürger, die Frömmigkeit mit besonnenem Sachverstand verbinden. Unter der Maske der Strenge und Frömmigkeit, die sie tragen, verbergen sich eine nüchterne Lebenseinstellung und ein aktiver, sachlicher Charakter. Ihre Zugehörigkeit zum Bürgerstand kommt so deutlich zum Ausdruck, dass diese Porträts eine eigentümliche Würze der Epoche auf den Altar bringen. Die Stifterfiguren verbinden gleichsam die reale Welt, in der sich der vor dem Bild stehende Betrachter befindet, mit der auf dem Altar abgebildeten Welt. Nur allmählich versetzt uns der Künstler von der irdischen in die himmlische Sphäre und entwickelt seine Erzählung allmählich weiter. Kniende Spender werden zu den Johannesfiguren gedreht. Dies sind nicht die Heiligen selbst, sondern ihre Bilder, die von Menschen in Stein gemeißelt wurden.

Die Szene der Verkündigung ist die Hauptszene im äußeren Teil des Altars und kündigt die Geburt Christi und die Ankunft des Christentums an. Alle auf den Außenflügeln abgebildeten Figuren sind ihm untergeordnet: die Propheten und Sibyllen, die das Erscheinen des Messias vorhergesagt haben, beide Johannes: der eine hat Christus getauft, der andere sein irdisches Leben beschrieben; demütig und ehrfürchtig betende Spender (Portraits der Kunden des Altars). In der Essenz dessen, was getan wird, gibt es eine geheime Vorahnung des Ereignisses. Die Szene der Verkündigung spielt sich jedoch in einem realen Zimmer eines Bürgerhauses ab, wo die Dinge dank der offenen Wände und Fenster Farbe und Schwere haben und ihre Bedeutung gleichsam weit nach außen verbreiten. Die Welt wird in das Geschehen einbezogen, und diese Welt ist ganz konkret - vor den Fenstern sieht man die Häuser einer typischen flämischen Stadt. Die Figuren der Außenflügel des Altars sind frei von lebendigen Lebensfarben. Maria und der Erzengel Gabriel sind fast einfarbig gemalt.

Der Künstler hat nur die Szenen des wirklichen Lebens mit Farbe ausgestattet, jene Figuren und Gegenstände, die mit der sündigen Erde verbunden sind. Die durch Rahmen in vier Teile geteilte Verkündigungsszene bildet dennoch ein Ganzes. Die Einheit der Komposition ergibt sich aus der korrekten perspektivischen Konstruktion des Innenraums, in dem sich die Handlung abspielt. Jan van Eyck übertraf Robert Campin in der Klarheit seiner Raumdarstellung bei weitem. Anstelle eines Haufens von Gegenständen und Figuren, den wir in einer ähnlichen Szene von Campin ("Merode Altarpiece") beobachteten, besticht Jan van Eycks Malerei durch eine strenge Ordnung des Raums, ein Gefühl der Harmonie in der Verteilung von Details. Der Künstler hat keine Angst vor dem Bild des leeren Raums, der mit Licht und Luft gefüllt ist, und die Figuren verlieren ihre schwere Ungeschicklichkeit und nehmen natürliche Bewegungen und Posen an. Es scheint, wenn Jan van Eyck nur die Außentüren geschrieben hätte, hätte er bereits ein Wunder vollbracht. Aber das ist nur ein Vorspiel. Nach dem Wunder des Alltags kommt ein festliches Wunder – die Türen des Altars schwingen auf. Alles Alltägliche - der Trubel und die Touristenmassen - tritt vor dem Wunder von Jan van Eyck zurück, vor dem offenen Fenster zum Gent des Goldenen Zeitalters. Der offene Altar ist blendend, wie eine Schatulle voller Juwelen, die von den Sonnenstrahlen beleuchtet werden. Leuchtende Farben in ihrer ganzen Vielfalt drücken die freudige Bejahung des Wertes des Seins aus. Die Sonne, die Flandern nie gekannt hat, strömt vom Altar. Van Eyck schuf, was die Natur seiner Heimat entzog. Selbst Italien hat noch nie ein solches Aufkochen der Farben gesehen, jede Farbe, jeder Farbton findet hier die maximale Intensität.

In der Mitte der oberen Reihe erhebt sich auf dem Thron eine riesige Figur des Schöpfers - des Allmächtigen - des Gottes der Heerscharen, gekleidet in einen flammend roten Mantel. Schön ist das Bild der Jungfrau Maria, die die Heilige Schrift in ihren Händen hält. Die lesende Gottesmutter ist ein markantes Phänomen in der Malerei. Die Figur Johannes des Täufers vervollständigt die Komposition der Mittelgruppe der oberen Reihe. Der Mittelteil des Altars wird von einer Gruppe von Engeln – rechts und singenden Engeln, die Musikinstrumente spielen – links eingerahmt. Es scheint, dass der Altar mit Musik gefüllt ist, man kann die Stimme jedes Engels hören, so deutlich kann man sie in den Augen und Bewegungen ihrer Lippen sehen.

Wie Fremde betreten die Vorväter Adam und Eva, nackt, hässlich und bereits in mittleren Jahren, die Last eines göttlichen Fluchs tragend, die Hürde, die von paradiesischen Blütenständen glänzt. Sie scheinen in der Hierarchie der Werte zweitrangig zu sein. Das Bild von Menschen in unmittelbarer Nähe zu den höchsten Figuren der christlichen Mythologie war damals ein kühnes und unerwartetes Phänomen.

Das Herzstück des Altars ist das mittlere untere Bild, dessen Name der ganzen Falte gegeben wird - "Anbetung des Lammes". In der traditionellen Szene gibt es nichts Trauriges. In der Mitte steht auf einem purpurnen Altar ein weißes Lamm, aus dessen Brust Blut in einen goldenen Kelch fließt, die Personifikation Christi und seines Opfers im Namen des Heils der Menschheit. Inschrift: Ecce agnus dei qvi tollit peccata mindi (Siehe, das Lamm Gottes, das die Sünden der Welt trägt). Unten ist die Quelle des lebendigen Wassers, ein Symbol des christlichen Glaubens mit der Inschrift: Hic est fons aqve vite procedens de sede dei et agni (Dies ist die Quelle des Wassers des Lebens, das vom Thron Gottes und des Lammes kommt) (Apokalypse, 22, I).

Kniende Engel umgeben den Altar, dem sich von allen Seiten die Heiligen, die Gerechten und die Gerechten nähern. Rechts sind die Apostel, angeführt von Paulus und Barnabas. Rechts die Amtsträger der Kirche: Päpste, Bischöfe, Äbte, sieben Kardinäle und verschiedene Heilige. Zu letzteren gehören St. Stephanus mit den Steinen, mit denen er der Legende nach geschlagen wurde, und St. Livin - der Thron der Stadt Gent mit herausgerissener Zunge.

Auf der linken Seite ist eine Gruppe von Charakteren aus dem Alten Testament und Heiden, denen die Kirche vergeben hat. Propheten mit Büchern in der Hand, Philosophen, Weise – alle, die nach kirchlicher Lehre die Geburt Christi vorhersagten. Hier ist der antike Dichter Virgil und Dante. In der Tiefe befindet sich links eine Prozession heiliger Märtyrer und heiliger Ehefrauen (rechts) mit Palmzweigen, Symbolen des Martyriums. An der Spitze der rechten Prozession stehen die Heiligen Agnes, Barbara, Dorothea und Ursula.

Die Stadt am Horizont ist das himmlische Jerusalem. Viele seiner Bauten ähneln jedoch echten Gebäuden: der Kölner Dom, die Kirche St. Martin in Maastricht, ein Wachturm in Brügge und andere. Auf den Seitentafeln neben der Szene der Anbetung des Lammes sind rechts Eremiten und Pilger zu sehen - alte Männer in langen Gewändern mit Stäben in den Händen. Angeführt werden die Eremiten von St. Antonius und St. Paul. Dahinter sind in der Tiefe Maria Magdalena und Maria von Ägypten zu sehen. Unter den Pilgern ist die mächtige Figur des hl. Christoph. Neben ihm vielleicht St. Iodokus mit einer Muschel auf seinem Hut.

Die Legende der Heiligen Schrift wurde zu einem Volksgeheimnis, das sich an einem Feiertag in Flandern abspielte. Aber Flandern ist hier unwirklich - ein niedriges und nebliges Land. Das Bild ist mittags hell, smaragdgrün. Die Kirchen und Türme der flämischen Städte wurden in dieses versprochene fiktive Land verlegt. Die Welt strömt in Scharen in das Land von van Eyck und bringt den Luxus exotischer Outfits, die Brillanz von Schmuck, die südliche Sonne und die beispiellose Leuchtkraft der Farben.

Die Zahl der vertretenen Pflanzenarten ist äußerst vielfältig. Der Künstler hatte eine wahrhaft enzyklopädische Ausbildung, Kenntnisse über eine Vielzahl von Objekten und Phänomenen. Von einer gotischen Kathedrale bis hin zu einer kleinen Blume, die sich im Pflanzenmeer verirrt.

Alle fünf Flügel sind mit dem Bild einer einzelnen, räumlich und damit zeitlich ausgedehnten Handlung besetzt. Wir sehen nicht nur die, die den Altar anbeten, sondern auch überfüllte Prozessionen - zu Pferd und zu Fuß, die sich zum Ort der Anbetung versammeln. Der Künstler hat Menschenmengen aus verschiedenen Zeiten und Ländern dargestellt, löst sich aber nicht in der Masse auf und entpersönlicht die menschliche Individualität nicht.

Die Biographie des Genter Altars ist dramatisch. Während seines mehr als fünfhundertjährigen Bestehens wurde der Altar wiederholt restauriert und mehr als einmal aus Gent geholt. So wurde es im 16. Jahrhundert von dem berühmten Utrechter Maler Jan van Scorel restauriert.

Seit dem Ende, seit 1432, wurde der Altar in der Kirche St. Johannes der Täufer, später umbenannt in Kathedrale St. Bavo in Gent. Er stand in der Familienkapelle von Jodocus Veidt, die sich ursprünglich in der Krypta befand und eine sehr niedrige Decke hatte. Kapelle St. Über der Krypta befindet sich der Evangelist Johannes, wo heute der Altar ausgestellt ist.

Im 16. Jahrhundert wurde der Genter Altar vor dem wilden Fanatismus der Bilderstürmer verborgen. Die Außentüren, die Adam und Eva darstellen, wurden 1781 auf Anordnung von Kaiser Joseph II. entfernt, dem die Nacktheit der Figuren peinlich war. Sie wurden durch Kopien des Künstlers Mikhail Koksi aus dem 16. Jahrhundert ersetzt, der die Vorfahren in Lederschürzen kleidete. 1794 brachten die Franzosen, die Belgien besetzten, die vier zentralen Gemälde nach Paris. Die restlichen Teile des im Rathaus versteckten Altars blieben in Gent. Nach dem Zusammenbruch des napoleonischen Reiches kehrten die exportierten Gemälde in ihre Heimat zurück und wurden 1816 wieder vereint. Aber fast gleichzeitig verkauften sie die Seitentüren, die lange Zeit von einer Sammlung zur anderen gingen und schließlich 1821 nach Berlin kamen. Nach dem Ersten Weltkrieg wurden gemäß dem Versailler Vertrag alle Flügel des Genter Altars nach Gent zurückgebracht.

In der Nacht zum 11. April 1934 in der Kirche St. Bavo gab es einen Diebstahl. Die Diebe nahmen die Schärpe mit, die gerechte Richter darstellte. Das fehlende Gemälde konnte bis heute nicht gefunden werden und wurde nun durch eine gute Kopie ersetzt.

Zu Beginn des Zweiten Weltkriegs schickten die Belgier den Altar zur Aufbewahrung nach Südfrankreich, von wo ihn die Nazis nach Deutschland transportierten. 1945 wurde der Altar in Österreich in den Salzbergwerken bei Salzburg entdeckt und erneut nach Gent transportiert.

Um komplexe Restaurierungsarbeiten durchzuführen, die der Zustand des Altars erforderte, wurde 1950-1951 eine spezielle Expertenkommission aus den größten Restauratoren und Kunsthistorikern eingesetzt, unter deren Leitung komplexe Forschungs- und Restaurierungsarbeiten stattfanden : Mittels mikrochemischer Analyse wurde die Zusammensetzung von Farben untersucht, durch UV- und Infrarot-Röntgenstrahlen wurden Änderungen des Autors und Farbschichten anderer Personen bestimmt. Dann wurden spätere Aufzeichnungen von vielen Teilen des Altars entfernt, die Farbschicht verstärkt, die verschmutzten Stellen beseitigt, wonach der Altar wieder in all seinen Farben erstrahlte.

Die große künstlerische Bedeutung des Genter Altars und sein spiritueller Wert wurden von van Eycks Zeitgenossen und nachfolgenden Generationen verstanden.

Jan van Eyck war zusammen mit Robert Campin der Initiator der Kunst der Renaissance, die die Abkehr vom mittelalterlichen asketischen Denken, die Hinwendung der Künstler zur Realität, ihre Entdeckung wahrer Werte und Schönheit in Natur und Mensch markierte.

Die Werke von Jan van Eyck zeichnen sich durch Farbreichtum, sorgfältige, fast schmucke Details und die sichere Organisation einer ganzheitlichen Komposition aus. Die Tradition verbindet mit dem Namen des Malers die Verbesserung der Technik der Ölmalerei - wiederholtes Auftragen dünner, transparenter Farbschichten, wodurch eine größere Intensität jeder Farbe erreicht werden kann.

Jan van Eyck setzte unter Überwindung der Traditionen der Kunst des Mittelalters auf eine lebendige Beobachtung der Realität und strebte nach einer objektiven Wiedergabe des Lebens. Der Künstler legte besonderen Wert auf das Bild einer Person und versuchte, das einzigartige Erscheinungsbild jeder der Figuren in seinen Gemälden zu vermitteln. Er studierte die Struktur der objektiven Welt genau und erfasste die Merkmale jedes Objekts, jeder Landschaft oder Innenumgebung.

Altarkompositionen von Hieronymus Bosch.

Es war gegen Ende des 15. Jahrhunderts. Unruhige Zeiten sind gekommen. Die neuen Herrscher der Niederlande, Karl der Kühne und dann Maximilian I., zwangen ihre Untertanen mit Feuer und Schwert zum Gehorsam gegenüber dem Thron. Widerspenstige Dörfer wurden niedergebrannt, überall tauchten Galgen und Räder auf, auf denen die Rebellen einquartiert wurden. Ja, und die Inquisition ist nicht eingeschlafen - in den Flammen der Lagerfeuer wurden Ketzer lebendig verbrannt, die es wagten, der mächtigen Kirche zumindest in gewisser Weise zu widersprechen. Auf den zentralen Marktplätzen niederländischer Städte fanden öffentliche Hinrichtungen und Folterungen von Kriminellen und Ketzern statt. Es ist kein Zufall, dass die Menschen anfingen, vom Ende der Welt zu sprechen. Wissenschaftler und Theologen nannten sogar das genaue Datum des Jüngsten Gerichts - 1505. In Florenz wurde die Öffentlichkeit von den hektischen Predigten von Savonarola erregt, die die Nähe der Vergeltung für menschliche Sünden andeuteten, und im Norden Europas forderten häretische Prediger eine Rückkehr zu den Ursprüngen des Christentums, andernfalls versicherten sie ihrer Herde: die Menschen würden schrecklichen Höllenqualen ausgesetzt sein.

Diese Stimmungen mussten sich in der Kunst widerspiegeln. Und so schafft der große Dürer eine Reihe von Stichen zu Themen der Apokalypse, und Botticelli illustriert Dante, indem er die verrückte Welt der Hölle zeichnet.

Ganz Europa liest Dantes Göttliche Komödie und die Offenbarung des hl. John“ (Apocalypse) sowie das im 12. Jahrhundert erschienene Buch „Vision of Tundgal“, angeblich geschrieben vom irischen König Tundgal, über seine posthume Reise durch die Unterwelt. 1484 wurde dieses Buch auch in 's-Hertogenbosch veröffentlicht. Natürlich landete sie auch im Haus von Bosch. Er liest dieses düstere mittelalterliche Werk immer wieder, und nach und nach verdrängen die Bilder der Hölle, die Bilder der Bewohner der Unterwelt, die Gestalten aus seinem Kopf. Alltagsleben, seine dummen und schurkischen Landsleute. So begann sich Bosch erst nach der Lektüre dieses Buches dem Thema Hölle zuzuwenden.

Laut den Schriftstellern des Mittelalters ist die Hölle also in mehrere Teile unterteilt, von denen jeder für bestimmte Sünden bestraft wird. Diese Teile der Hölle sind durch eisige Flüsse oder feurige Mauern voneinander getrennt und durch dünne Brücken verbunden. So stellte sich Dante die Hölle vor. Was die Bewohner der Hölle betrifft, so basiert Boschs Idee auf den Bildern auf den alten Fresken der Stadtkirchen und auf den Masken von Teufeln und Werwölfen, die die Bewohner seiner Heimatstadt an Feiertagen und Faschingsumzügen trugen.

Bosch ist ein echter Philosoph, er denkt schmerzlich über das menschliche Leben nach, über seinen Sinn. Was könnte das Ende der Existenz eines Mannes auf Erden sein, eines Mannes, der so dumm, sündig, niedrig und unfähig ist, seinen Schwächen zu widerstehen? Nur die Hölle! Und waren früher auf seinen Leinwänden die Bilder der Unterwelt strikt von den Bildern des irdischen Daseins getrennt und dienten eher der Erinnerung an die Unausweichlichkeit der Bestrafung von Sünden, so wird die Hölle für Bosch nun zu einem Teil der Menschheitsgeschichte.

Und er schreibt "Hay Cart" - seinen berühmten Altar. Wie die meisten mittelalterlichen Altarbilder besteht der Heuwagen aus zwei Teilen. An Wochentagen waren die Türen des Altars geschlossen, und die Menschen konnten nur das Bild an den Außentüren sehen: Ein Mann, erschöpft, von den Strapazen des Daseins gebeugt, wandert die Straße entlang. Kahle Hügel, fast keine Vegetation, nur zwei Bäume hat der Künstler dargestellt, aber unter dem einen spielt ein Narr Dudelsack, und unter dem anderen verspottet ein Räuber sein Opfer. Und ein Haufen weißer Knochen im Vordergrund und ein Galgen und ein Rad. Ja, die düstere Landschaft wurde von Bosch dargestellt. Aber es gab nichts Lustiges in der Welt um ihn herum. An Feiertagen, während feierlicher Gottesdienste, wurden die Türen des Altars geöffnet, und die Gemeindemitglieder sahen ein völlig anderes Bild: Auf der linken Seite malte Bosch das Paradies, Eden, einen Garten, in dem Gott die ersten Menschen Adam und Eva besiedelte. Die ganze Geschichte des Falls ist in diesem Bild dargestellt. Und nun wandte sich Eva dem irdischen Leben zu, wo - im Mittelteil des Triptychons - Menschen umherlaufen, leiden und sündigen. In der Mitte steht ein riesiger Heuwagen, um den Menschenleben kreisen. Jeder in den mittelalterlichen Niederlanden kannte das Sprichwort: "Die Welt ist ein Heukarren, und jeder versucht, so viel wie möglich aus ihr herauszuholen." Der Künstler stellt hier sowohl einen ekelhaften dicken Mönch als auch berühmte Aristokraten, Narren und Schurken sowie dumme, engstirnige Bürger dar - alle sind in ein verrücktes Streben nach materiellem Reichtum verwickelt, alle rennen, ohne zu ahnen, dass sie zu ihrem rennen unvermeidlicher Tod.

Das Bild ist eine Reflexion über den in der Welt herrschenden Wahnsinn, insbesondere über die Sünde des Geizs. Alles beginnt mit der Erbsünde (das irdische Paradies auf der linken Seite) und endet mit der Bestrafung (die Hölle auf der rechten Seite).

Im Mittelteil ist eine ungewöhnliche Prozession abgebildet. Die gesamte Komposition ist um einen riesigen Heukarren herum aufgebaut, der von einer Gruppe von Monstern (Symbole der Sünden?) nach rechts (in die Hölle) gezogen wird, gefolgt von einem Gefolge, das von den Mächten zu Pferd angeführt wird. Und eine Menschenmenge tobt herum, darunter Priester und Nonnen, und versucht mit allen Mitteln, etwas Heu zu ergattern. Währenddessen findet oben so etwas wie ein Liebeskonzert statt, in Anwesenheit eines Engels, eines Teufels mit einer monströsen Trompetennase und verschiedener anderer teuflischer Brut.

Aber Bosch war sich bewusst, dass die Welt nicht eindeutig, sondern komplex und vielfältig ist; niedrig und sündig Seite an Seite mit hoch und rein. Und in seinem Bild erscheint eine wunderschöne Landschaft, vor deren Hintergrund all dieser Schwarm kleiner und seelenloser Menschen ein vorübergehendes und vergängliches Phänomen zu sein scheint, während die Natur, schön und perfekt, ewig ist. Er malt auch eine Mutter, die ein Kind wäscht, und ein Feuer, auf dem Essen gekocht wird, und zwei Frauen, von denen eine schwanger ist und erstarrt einem neuen Leben zuhört.

Und auf dem rechten Flügel des Triptychons stellte Bosch die Hölle als Stadt dar. Hier, unter dem schwarzroten Himmel, ohne Gottes Segen, ist die Arbeit in vollem Gange. Die Hölle richtet sich in Erwartung einer neuen Gruppe sündiger Seelen ein. Die Dämonen von Bosch sind fröhlich und aktiv. Sie ähneln kostümierten Teufeln, den Charakteren von Straßenaufführungen, die Sünder in die "Hölle" zerren und das Publikum mit hüpfenden Grimassen amüsieren. Auf dem Bild sind die Teufel vorbildliche Arbeiter. Es stimmt, während einige Türme von ihnen mit solchem ​​Eifer errichtet werden, schaffen es andere, niederzubrennen.

Bosch interpretiert die Worte der Schrift über das Höllenfeuer auf seine Weise. Der Künstler stellt es als Feuer dar. Verkohlte Gebäude, aus deren Fenstern und Türen Feuer hervorbrechen, werden in den Gemälden des Meisters zu einem Symbol sündiger menschlicher Gedanken, die von innen zu Asche ausbrennen.

In diesem Werk fasst Bosch die gesamte Menschheitsgeschichte philosophisch zusammen – von der Erschaffung Adams und Evas, von Eden und himmlischer Glückseligkeit bis zur Vergeltung der Sünden im schrecklichen Reich des Teufels. Dieses Konzept – philosophisch und moralisch – liegt seinen anderen Altären und Leinwänden zugrunde („Das Jüngste Gericht“, „Die Sintflut“). Er malt mehrfigurige Kompositionen, und manchmal in der Darstellung der Hölle werden ihre Bewohner nicht wie die Erbauer majestätischer Kathedralen, wie im Triptychon "Heuwagen", sondern wie abscheuliche alte Frauen, Hexen, mit der Begeisterung von Hausfrauen, die ihre vorbereiten widerliches Kochen, während sie als Folterinstrumente dienen gewöhnliche Haushaltsgegenstände - Messer, Löffel, Bratpfannen, Kellen, Kessel. Dank dieser Gemälde wurde Bosch als Sänger der Hölle, der Albträume und der Folter wahrgenommen.

Als Mann seiner Zeit war Bosch davon überzeugt, dass Gut und Böse nicht ohne einander existieren und das Böse nur besiegt werden kann, indem die Verbindung zum Guten wiederhergestellt wird, und das Gute Gott ist. Deshalb lesen die Gerechten von Bosch, umgeben von Teufeln, oft die Heilige Schrift oder reden einfach nur mit Gott. So finden sie am Ende Kraft in sich selbst und überwinden mit Gottes Hilfe das Böse.

Boschs Gemälde sind wirklich eine grandiose Abhandlung über Gut und Böse. Mittels Malerei drückt der Künstler seine Ansichten über die Ursachen des Bösen aus, die in der Welt herrschen, spricht darüber, wie man das Böse bekämpft. So etwas gab es in der Kunst vor Bosch nicht.

Ein neues, 16. Jahrhundert begann, doch der verheißene Weltuntergang kam nie. Irdische Sorgen verdrängten Qualen um das Seelenheil. Die Handels- und Kulturbeziehungen zwischen den Städten wuchsen und verstärkten sich. Gemälde italienischer Künstler kamen in die Niederlande, und ihre niederländischen Kollegen, die sich mit den Errungenschaften ihrer italienischen Kollegen vertraut machten, nahmen die Ideale von Raffael und Michelangelo wahr. Alles drumherum änderte sich schnell und zwangsläufig, aber nicht für Bosch. Er lebte noch immer in 's-Hertogenbosch, auf seinem geliebten Anwesen, dachte über das Leben nach und schrieb nur, wenn er Pinsel in die Hand nehmen wollte. Inzwischen wurde sein Name bekannt. 1504 bestellte ihm der Herzog von Burgund, Philipp der Schöne, einen Altar mit dem Bild des Jüngsten Gerichts, und 1516 erwarb die Statthalterin der Niederlande, Margarita, seine „Versuchung des hl. Antonius." Stiche aus seiner Arbeit waren ein großer Erfolg.

Unter den neuesten Werken des Künstlers sind „Der verlorene Sohn“ und „Der Garten der Lüste“ die bemerkenswertesten.

Der große Altar „Garten der Lüste“ ist vielleicht eines der fantastischsten und geheimnisvollsten Werke der Weltmalerei, in dem der Meister die Sündhaftigkeit des Menschen reflektiert.

Drei Gemälde zeigen den Garten Eden, ein illusorisches irdisches Paradies und die Hölle, und erzählen so von den Ursprüngen der Sünde und ihren Folgen. Auf den äußeren Flügeln stellte der Künstler eine bestimmte Kugel dar, in deren Inneren sich in Form einer flachen Scheibe das Firmament der Erde befindet. Die Sonnenstrahlen brechen durch die düsteren Wolken und beleuchten die Berge, Stauseen und die Vegetation der Erde. Aber weder Tiere noch Menschen sind hier – dies ist das Land des dritten Schöpfungstages. Und an den Innentüren präsentiert Bosch seine Vision des irdischen Lebens, und die linke Tür zeigt wie üblich die Gärten Eden. Bosch bewohnt nach dem Willen seines Pinsels den Garten Eden mit allen Tieren, die zu seiner Zeit bekannt waren: Da sind eine Giraffe und ein Elefant, eine Ente und ein Salamander, ein Nordbär und ein ägyptischer Ibis. Und das alles lebt vor der Kulisse eines exotischen Parks, in dem Palmen, Orangen und andere Bäume und Sträucher wachsen. Es scheint, dass in dieser Welt völlige Harmonie verschüttet wird, aber das Böse schläft nicht, und jetzt hält eine Katze eine erwürgte Maus in den Zähnen, im Hintergrund quält ein Raubtier ein totes Reh und eine heimtückische Eule hat sich darin niedergelassen Quelle des Lebens. Bosch zeigt nicht die Szenen des Untergangs, er scheint zu sagen, dass das Böse mit dem Erscheinen seines Lebens geboren wurde. Abweichend von der Tradition erzählt Bosch auf dem linken Flügel des Triptychons nicht vom Untergang, sondern von der Erschaffung Evas. Deshalb scheint das Böse ab diesem Moment in die Welt gekommen zu sein und überhaupt nicht, als der Teufel die ersten Menschen mit den Früchten vom Baum der Erkenntnis verführte. Als Eva im Paradies erscheint, finden ominöse Veränderungen statt. Eine Katze erwürgt eine Maus, ein Löwe stürzt sich auf eine Hirschkuh – zum ersten Mal zeigen unschuldige Tiere Blutdurst. Eine Eule erscheint im Herzen der Quelle des Lebens. Und am Horizont türmen sich Silhouetten bizarrer Gebäude, die an ausgefallene Bauwerke aus dem mittleren Teil des Triptychons erinnern.

Der zentrale Teil des Altars zeigt, wie das Böse, das nur in Eden geboren wurde, auf der Erde prächtig gedeiht. Zwischen unsichtbaren, fantastischen Pflanzen, halb Mechanismen, halb Tieren treten Hunderte von nackten, gesichtslosen Menschen in eine Art surrealen Verkehr mit Tieren und miteinander, verstecken sich in den hohlen Schalen riesiger Früchte und nehmen verrückte Posen ein. Und in der ganzen Bewegung dieser lebendigen, geschäftigen Masse - Sündhaftigkeit, Lust und Laster. Bosch hat sein Verständnis der Menschennatur und des Wesens der menschlichen Existenz nicht geändert, aber im Gegensatz zu seinen anderen früheren Werken gibt es hier keine Alltagsskizzen, nichts ähnelt den Genreszenen seiner früheren Gemälde – nur pure Philosophie, ein abstraktes Lebensverständnis und Tod. Bosch baut als brillanter Regisseur die Welt, verwaltet eine riesige Masse von Menschen, Tieren, mechanischen und organischen Formen und organisiert sie in einem strengen System. Hier ist alles miteinander verbunden und natürlich. Die bizarren Formen der Felsen des linken und mittleren Flügels setzen sich fort mit den Formen brennender Strukturen im Hintergrund der Unterwelt; Die Quelle des Lebens im Himmel wird dem verfaulten „Baum der Erkenntnis“ in der Hölle gegenübergestellt.

Dieses Triptychon ist zweifellos das mysteriöseste und symbolisch komplexeste Werk von Bosch, das zu vielfältigen Interpretationen der Vermutung über die religiöse und sexuelle Orientierung des Künstlers Anlass gab. Meistens wird dieses Bild als allegorisch-moralisierendes Lusturteil interpretiert. Bosch malt das Bild eines falschen Paradieses, buchstäblich gefüllt mit Symbolen der Lust, die hauptsächlich aus der traditionellen Symbolik, aber teilweise aus der Alchemie stammen – eine falsche Lehre, die wie die fleischliche Sünde den Weg des Menschen zur Erlösung blockiert.

Dieser Altar beeindruckt mit unzähligen Szenen und Charakteren und einem erstaunlichen Haufen von Symbolen, hinter denen sich neue, oft unentzifferbare Bedeutungen verbergen. Wahrscheinlich war dieses Werk nicht für die breite Öffentlichkeit gedacht, die in die Kirche kam, sondern für gebildete Bürger und Höflinge, die Gelehrte und komplizierte Allegorien moralischen Inhalts hoch schätzten.

Und Bosch selbst? Hieronymus Bosch- ein düsterer Science-Fiction-Autor, von den Surrealisten des 20. Jahrhunderts als sein Vorgänger, geistiger Vater und Lehrer proklamiert, der Schöpfer subtiler und lyrischer Landschaften, ein tiefer Kenner der menschlichen Natur, ein Satiriker, ein moralischer Schriftsteller, ein Philosoph und ein Psychologe, a Kämpfer für die Reinheit der Religion und erbitterter Kritiker der kirchlichen Bürokraten, den viele als Ketzer betrachteten - gelang es diesem wahrhaft brillanten Künstler, sich schon zu Lebzeiten zu verstehen, den Respekt seiner Zeitgenossen zu erlangen und seiner Zeit weit voraus zu sein.

Ende des 14. Jahrhunderts ließ sich Jan Van Aken, der Urgroßvater des Künstlers, in der holländischen Kleinstadt 's-Hertogenbosch nieder. Die Stadt gefiel ihm, die Dinge liefen gut, und seine Nachkommen kamen nie auf die Idee, irgendwohin zu gehen, um ein besseres Leben zu suchen. Sie wurden Kaufleute, Handwerker, Künstler, bauten und dekorierten 's-Hertogenbosch. In der Familie Aken gab es viele Künstler – Großvater, Vater, zwei Onkel und zwei Brüder Jerome. (Großvater Jan Van Aken wird die Urheberschaft der Wandmalereien zugeschrieben, die bis heute in der Kirche St. John in 's-Hertogenbosch erhalten sind).

Das genaue Geburtsdatum von Bosch ist nicht bekannt, aber es wird angenommen, dass er um 1450 geboren wurde. Die Familie lebte im Überfluss - der Vater des Künstlers hatte viele Aufträge, und die Mutter, die Tochter eines örtlichen Schneiders, erhielt wahrscheinlich eine gute Mitgift. Später begann ihr Sohn Hieronymus Van Aken, ein großer Patriot seiner Heimatstadt, sich Hieronymus Bosch zu nennen, wobei er den abgekürzten Namen 's-Hertogenbosch als Pseudonym verwendete. Er signierte Jheronimus Bosch, obwohl sein richtiger Name Jeroen (die korrekte lateinische Version ist Hieronymus) Van Aken ist, also aus Aachen, woher seine Vorfahren anscheinend stammen.

Das Pseudonym "Bosch" leitet sich vom Namen der Stadt 's-Hertogenbosch (übersetzt "der herzogliche Wald") ab, einer kleinen niederländischen Stadt nahe der belgischen Grenze und damals eines der vier größten Zentren von das Herzogtum Brabant, Besitz der Herzöge von Burgund. Jerome lebte dort sein ganzes Leben lang. Hieronymus Bosch hatte die Chance, am Vorabend großer Veränderungen in einer unruhigen Zeit zu leben. Die ungeteilte Herrschaft der katholischen Kirche in den Niederlanden und mit ihr und allem anderen im Leben geht zu Ende. Die Luft war erfüllt von Vorfreude auf religiöse Unruhen und die damit verbundenen Umwälzungen. Äußerlich sah derweil alles sicher aus. Handel und Handwerk florierten. Maler verherrlichten in ihren Werken ein reiches und stolzes Land, dessen jeder Winkel durch harte Arbeit in ein irdisches Paradies verwandelt wurde.

Und so tauchte in einer kleinen Stadt im Süden der Niederlande ein Künstler auf, der seine Bilder mit Höllenvisionen füllte. All diese Schrecken wurden so farbenfroh und detailliert ausgeschrieben, als hätte ihr Autor mehr als einmal in die Unterwelt geschaut.

's-Hertogenbosch war im 15. Jahrhundert eine wohlhabende Handelsstadt, stand aber abseits der großen Kunstzentren. Südlich davon lagen die reichsten Städte Flanderns und Brabants - Gent, Brügge, Brüssel, wo sich zu Beginn des 15. Jahrhunderts die großen Schulen des niederländischen "Goldenen Zeitalters" der Malerei bildeten. Die mächtigen burgundischen Herzöge, die die niederländischen Provinzen unter ihrer Herrschaft vereinten, förderten das wirtschaftliche und kulturelle Leben der Städte, in denen Jan Van Eyck und der Meister von Flemal wirkten. In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts arbeiteten in den Städten nördlich von 's-Hertogenbosch, Delft, Harlem, Leiden und Utrecht kluge Meister, darunter die brillanten Rogier van der Weyden und Hugo van der Goes, an neuen, erweckenden Ideen über die Welt und den Platz des Menschen darin nahmen Gestalt an. Der Mensch, so argumentierten die Philosophen der Neuzeit, ist die Krone der Schöpfung, das Zentrum des Universums. Diese Ideen wurden in jenen Jahren in der Arbeit italienischer Künstler, der großen Zeitgenossen von Bosch Botticelli, Raffael und Leonardo da Vinci, brillant verkörpert. Die Provinzstadt 's-Hertogenbosch glich jedoch überhaupt nicht Florenz, der freien und blühenden Hauptstadt der Toskana, und für einige Zeit betraf sie dieser kardinale Zusammenbruch aller etablierten mittelalterlichen Traditionen und Grundlagen nicht. Auf die eine oder andere Weise nahm Bosch neue Ideen auf, Kunsthistoriker vermuten, dass er in Delft oder in Harlem studiert hat.

Das Leben von Bosch kam zu einem Wendepunkt in der Entwicklung der Niederlande, als mit dem schnellen Wachstum der Industrie das Handwerk entstand Größerer Wert Sie erwarben Wissenschaften, Erleuchtung, und gleichzeitig suchten, wie so oft, Menschen, selbst die gebildetsten, Zuflucht und Unterstützung im dunklen mittelalterlichen Aberglauben, in Astrologie, Alchemie und Magie. Und Bosch, Zeuge dieser kardinalen Übergangsprozesse vom dunklen Mittelalter zur lichten Renaissance, spiegelte in seinem Werk die Widersprüchlichkeit seiner Zeit glänzend wider.

1478 heiratete Bosch Aleid van Merwerme, eine Familie, die zur Spitze des städtischen Adels gehörte. Die Boschs lebten auf einem kleinen Anwesen von Aleyd, nicht weit von 's-Hertogenbosch. Im Gegensatz zu vielen Künstlern war Bosch finanziell abgesichert (dass er alles andere als arm war, zeigen die hohen Steuerzahlungen, die in Archivdokumenten aufbewahrt werden) und konnte nur tun, was er wollte. Er war unabhängig von Aufträgen und dem Standort der Kunden und ließ sich bei der Wahl der Sujets und des Stils seiner Bilder freie Hand.

Wer war er, Hieronymus Bosch, dieser vielleicht geheimnisvollste Künstler der Weltkunst? Ein leidender Ketzer oder ein Gläubiger, aber mit ironischer Denkweise, der sich zynisch über menschliche Schwächen lustig macht? Ein Mystiker oder ein Humanist, ein düsterer Misanthrop oder ein fröhlicher Kerl, ein Bewunderer der Vergangenheit oder ein weiser Seher? Oder vielleicht nur ein einsamer Exzentriker, der die Früchte seiner verrückten Fantasie auf Leinwand zeigt? Es gibt auch einen solchen Standpunkt: Bosch hat Drogen genommen, und seine Bilder sind das Ergebnis einer Drogentrance

Über sein Leben ist so wenig bekannt, dass es völlig unmöglich ist, sich ein Bild von der Persönlichkeit des Künstlers zu machen. Und nur seine Bilder können darüber Auskunft geben, was für ein Mensch ihr Autor war.

Zunächst fällt die Breite der Interessen und die Tiefe des Wissens des Künstlers auf. Die Handlungen seiner Gemälde spielen sich vor dem Hintergrund von Gebäuden sowohl zeitgenössischer als auch antiker Architektur ab. In seinen Landschaften - all die damals bekannte Flora und Fauna: Tiere der nördlichen Wälder leben zwischen tropischen Pflanzen und Elefanten und Giraffen grasen auf holländischen Feldern. In der Malerei eines Altars gibt er die Abfolge des Turmbaus nach allen Regeln der damaligen Ingenieurskunst wieder, an anderer Stelle stellt er die Errungenschaften der Technik des 15. Jahrhunderts dar: Wasser- und Windmühlen, Schmelzöfen, Schmieden, Brücken, Waggons, Schiffe. In den Höllenbildern zeigt der Künstler Waffen, Küchengeräte, Musikinstrumente, und letztere sind so genau und detailliert ausgeschrieben, dass diese Zeichnungen als Illustration für ein Lehrbuch der Musikkulturgeschichte dienen könnten.

Bosch war sich der Errungenschaften der zeitgenössischen Wissenschaft bewusst. Ärzte, Astrologen, Alchemisten, Mathematiker sind häufige Helden seiner Bilder. Die Vorstellungen des Künstlers über die Welt jenseits des Grabes, darüber, wie die Unterwelt aussieht, basieren auf einer tiefen Kenntnis der Theologie, der theologischen Abhandlungen und des Lebens der Heiligen. Aber das Erstaunlichste ist, dass Bosch eine Ahnung hatte von den Lehren geheimer Ketzersekten, von den Ideen mittelalterlicher jüdischer Wissenschaftler, deren Bücher damals noch in keine europäische Sprache übersetzt worden waren! Und ganz nebenbei spiegelt sich auch die Folklore, die Märchen- und Sagenwelt seines Volkes, in seinen Bildern wieder. Zweifellos war Bosch ein echter Mann der neuen Zeit, ein Mann der Renaissance, er war begeistert und interessiert an allem, was in der Welt geschah. Die Arbeit von Bosch besteht bedingt aus vier Ebenen - wörtlich, Handlung; allegorisch, allegorisch (ausgedrückt in Parallelen zwischen den Ereignissen des Alten und Neuen Testaments); symbolisch (unter Verwendung der Symbolik mittelalterlicher, folkloristischer Darstellungen) und geheim, verbunden, wie einige Forscher glauben, mit den Ereignissen seines Lebens oder mit verschiedenen ketzerischen Lehren. Im Spiel mit Symbolen und Zeichen komponiert Bosch seine grandiosen Bildsymphonien, in denen die Themen eines Volksliedes, die majestätischen Akkorde der himmlischen Sphären oder das wahnsinnige Dröhnen einer Höllenmaschine erklingen.

Boschs Symbolik ist so vielfältig, dass es unmöglich ist, einen gemeinsamen Schlüssel zu seinen Bildern aufzugreifen. Symbole ändern ihren Zweck je nach Kontext, und sie können aus einer Vielzahl von, manchmal weit voneinander entfernten Quellen stammen – von mystischen Abhandlungen bis hin zu mystischen Abhandlungen Angewandte Zauberei, von Folklore bis hin zu rituellen Darbietungen.

Zu den geheimnisvollsten Quellen gehörte die Alchemie – eine Aktivität, die darauf abzielte, unedle Metalle in Gold und Silber zu verwandeln und darüber hinaus Leben in einem Labor zu schaffen, das eindeutig an Ketzerei grenzte. Bei Bosch wird Alchemie mit negativen, dämonischen Eigenschaften ausgestattet und ihre Attribute werden oft mit Symbolen der Lust identifiziert: Die Kopulation wird oft in einem Glaskolben oder in Wasser dargestellt - ein Hinweis auf alchemistische Verbindungen. Farbübergänge ähneln manchmal den ersten Stadien der Umwandlung von Materie; gezackte Türme, innen hohle Bäume, Feuer sind sowohl Symbole der Hölle als auch des Todes und ein Hinweis auf das Feuer der Alchemisten; ein hermetisches Gefäß oder ein Schmelzofen sind auch Embleme der schwarzen Magie und des Teufels. Von allen Sünden hat die Lust vielleicht die symbolträchtigste Bezeichnung, beginnend mit Kirschen und anderen „sinnlichen“ Früchten: Weintrauben, Granatäpfel, Erdbeeren, Äpfel. Es ist leicht, sexuelle Symbole zu erkennen: Männer sind alles spitze Gegenstände: ein Horn, ein Pfeil, ein Dudelsack, oft ein Hinweis auf eine unnatürliche Sünde; weiblich - alles, was absorbiert: ein Kreis, eine Blase, eine Muschelschale, ein Krug (der auch den Teufel bezeichnet, der während des Sabbats herausspringt), eine Mondsichel (auch ein Hinweis auf den Islam, was Ketzerei bedeutet).

Es gibt auch ein ganzes Bestiarium von "unreinen" Tieren, die der Bibel und mittelalterlichen Symbolen entnommen sind: ein Kamel, ein Hase, ein Schwein, ein Pferd, ein Storch und viele andere; man kann nicht umhin, eine Schlange zu benennen, obwohl sie bei Bosch nicht so häufig vorkommt. Die Eule ist der Bote des Teufels und gleichzeitig Häresie oder ein Symbol der Weisheit. Die Kröte, die in der Alchemie Schwefel bedeutet, ist ein Symbol des Teufels und des Todes, wie alles Trockene - Bäume, Tierskelette.

Andere gebräuchliche Symbole sind: eine Leiter, die den Weg zum Wissen in der Alchemie anzeigt oder den Geschlechtsverkehr symbolisiert; ein umgekehrter Trichter ist ein Attribut von Betrug oder falscher Weisheit; ein Schlüssel (Erkennungs- oder Sexualorgan), oft so geformt, dass er nicht geöffnet werden kann; Ein abgetrenntes Bein wird traditionell mit Verstümmelung oder Folter in Verbindung gebracht, und bei Bosch wird es auch mit Häresie und Magie in Verbindung gebracht. Was allerlei böse Geister betrifft, so kennt Boschs Fantasie keine Grenzen. In seinen Gemälden nimmt Luzifer eine Vielzahl von Gestalten an: Dies sind traditionelle Teufel mit Hörnern, Flügeln und einem Schwanz, Insekten, halb Menschen - halb Tiere, Kreaturen, bei denen ein Körperteil in ein symbolisches Objekt verwandelt wurde, anthropomorphe Maschinen, Freaks ohne Körper mit einem riesigen Kopf auf Beinen, die auf groteske Weise in die Antike zurückreichen. Oft werden Dämonen mit dargestellt Musikinstrumente, meist Wind, die manchmal Teil ihrer Anatomie werden und sich in eine Nasenflöte oder Nasentrompete verwandeln. Schließlich wird der Spiegel, traditionell ein teuflisches Attribut, das mit magischen Ritualen in Verbindung gebracht wird, bei Bosch zu einem Instrument der Versuchung im Leben und des Spotts nach dem Tod.

In der Zeit von Bosch malten die Künstler hauptsächlich Bilder zu religiösen Themen. Doch schon in seinen frühesten Werken rebelliert Bosch gegen die etablierten Regeln – viel mehr interessieren ihn lebende Menschen, Menschen seiner Zeit: wandernde Zauberer, Heiler, Hofnarren, Schauspieler, Bettelmusiker. Als sie durch die Städte Europas reisten, täuschten sie nicht nur leichtgläubige Dummköpfe, sondern unterhielten auch respektable Bürger und Bauern und erzählten, was in der Welt vor sich ging. Kein einziger Jahrmarkt, kein einziger Faschings- oder Kirchenfeiertag kommt ohne sie aus, diese Vagabunden, mutig und gerissen. Und Bosch schreibt diesen Menschen, um den Geschmack seiner Zeit für die Nachwelt zu bewahren.

Stellen wir uns eine holländische Kleinstadt vor mit ihren engen Gassen, Spitzkirchen, Ziegeldächern und dem unverzichtbaren Rathaus am Marktplatz. Natürlich ist die Ankunft eines Zauberers ein großes Ereignis im Leben gewöhnlicher Bürger, die im Allgemeinen keine besondere Unterhaltung haben - vielleicht nur einen festlichen Gottesdienst in der Kirche und einen Abend mit Freunden in der nächsten Taverne. Die Auftrittsszene eines solchen Gastzauberers wird in einem Gemälde von Bosch zum Leben erweckt. Hier ist er, dieser Künstler, der die Gegenstände seines Handwerks auf dem Tisch ausbreitet und die ehrlichen Menschen mit großem Vergnügen täuscht. Wir sehen, wie sich eine respektable Dame, hingerissen von den Manipulationen des Zauberers, über den Tisch beugte, um besser sehen zu können, was er tat, während ein hinter ihr stehender Mann eine Brieftasche aus ihrer Tasche zog. Sicherlich sind ein Zauberer und ein cleverer Dieb eine Gesellschaft, und beide haben so viel Heuchelei und Heuchelei auf ihren Gesichtern. Es scheint, dass Bosch eine absolut realistische Szene schreibt, aber plötzlich sehen wir einen Frosch, der aus dem Mund einer neugierigen Dame klettert. Es ist bekannt, dass der Frosch in mittelalterlichen Märchen Naivität und Leichtgläubigkeit symbolisierte, die an völlige Dummheit grenzte.

Etwa in den gleichen Jahren schuf Bosch das grandiose Gemälde Die sieben Todsünden. In der Mitte des Bildes befindet sich die Pupille - "Gottes Auge". Darauf steht eine lateinische Inschrift: "Hütet euch, hütet euch - Gott sieht." Um sie herum sind Szenen, die menschliche Sünden darstellen: Völlerei, Faulheit, Lust, Eitelkeit, Wut, Neid und Geiz. Der Künstler widmet jeder der sieben Todsünden eine eigene Szene, und das Ergebnis ist eine Geschichte des menschlichen Lebens. Dieses auf eine Tafel geschriebene Bild diente zunächst als Tischunterlage. Daher die ungewöhnliche kreisförmige Komposition. Die Sündenszenen sehen aus wie niedliche Witze zum Thema der moralischen Niedrigkeit einer Person, der Künstler scherzt eher, als zu verurteilen und empört zu sein. Bosch gibt zu, dass Dummheit und Laster in unserem Leben gedeihen, aber das liegt in der Natur des Menschen, und dagegen kann man nichts tun. Menschen aus allen Schichten, aus allen Gesellschaftsschichten erscheinen auf dem Bild - Aristokraten, Bauern, Kaufleute, Geistliche, Bürger, Richter. Auf den vier Seiten dieser großen Komposition stellte Bosch „Tod“, „Jüngstes Gericht“, „Paradies“ und „Hölle“ dar – was, wie man seinerzeit glaubte, das Leben eines jeden Menschen beendet.

1494 erschien in Basel das Gedicht „Das Narrenschiff“ von Sebastian Brant mit Illustrationen von Dürer. „In Nacht und Dunkelheit ist die Welt getaucht, von Gott verworfen – Narren wimmeln auf allen Straßen“, schrieb Brant.

Es ist nicht sicher, ob Bosch die Schöpfungen seines genialen Zeitgenossen gelesen hat, aber in seinem Gemälde „Ship of Fools“ sehen wir alle Figuren von Brants Gedicht: betrunkene Nachtschwärmer, Herumtreiber, Scharlatane, Narren und mürrische Ehefrauen. Ohne Ruder und ohne Segel segelt ein Schiff mit Narren. Seine Passagiere gönnen sich grobe fleischliche Freuden. Niemand weiß, wann und wo die Reise enden wird, an welchen Ufern sie landen werden, und es ist ihnen egal - sie leben in der Gegenwart, vergessen die Vergangenheit und denken nicht an die Zukunft. Beste Orte besetzt von einem Mönch und einer Nonne, die obszöne Lieder grölen; der Mast hat sich in einen Baum mit üppiger Krone verwandelt, in dem der Tod böse grinst, und über all dem Wahnsinn weht eine Fahne mit dem Bild eines Sterns und eines Halbmonds, muslimische Symbole, die eine Abkehr vom wahren Glauben, vom Christentum bedeuten .

Am 9. August 1516 starb laut den Archiven von 's-Hertogenbosch der „berühmte Künstler“ Hieronymus Bosch. Sein Name wurde nicht nur in Holland, sondern auch in anderen europäischen Ländern berühmt. Der spanische König Philipp II. sammelte seine besten Werke und stellte sogar die Sieben Todsünden in sein Schlafzimmer im Escorial und den Heuwagen über seinen Schreibtisch. Auf dem Kunstmarkt erschien eine Vielzahl von "Meisterwerken" zahlreicher Anhänger, Kopisten, Nachahmer und einfach Betrüger, die die Werke des großen Meisters fälschten. Und 1549 organisierte der junge Pieter Brueghel in Antwerpen die „Werkstatt des Hieronymus Bosch“, wo er zusammen mit seinen Freunden Stiche im Bosch-Stil anfertigte und mit großem Erfolg verkaufte. Doch schon Ende des 16. Jahrhunderts änderte sich das Leben der Menschen so dramatisch, dass die Symbolsprache des Künstlers unverständlich wurde. Verleger, die Stiche von seinen Werken druckten, waren gezwungen, sie mit langen Kommentaren zu begleiten, während sie nur über die moralisierende Seite der Arbeit des Künstlers sprachen. Boschs Altäre verschwanden aus den Kirchen und wanderten in die Sammlungen anspruchsvoller Sammler, die es genossen, sie zu entziffern. Im 17. Jahrhundert geriet Bosch praktisch in Vergessenheit, gerade weil alle seine Werke voller Symbole waren.

Die Jahre vergingen, und natürlich erwies sich Bosch im galanten 18. und praktischen 19. Jahrhundert als völlig unnötig, außerdem fremd. Der Gorki-Held Klim Samgin, der ein Bild von Bosch in der alten Münchner Pinakothek betrachtet, staunt: "Es ist seltsam, dass dieses ärgerliche Bild in einem der besten Museen der deutschen Hauptstadt einen Platz gefunden hat. Dieser Bosch hat mit der Realität gehandelt wie ein Kind mit einem Spielzeug - zerbrach es und klebte dann die Teile nach Belieben. Unsinn. Dies ist für ein Feuilleton einer Provinzzeitung geeignet. Die Werke des Künstlers verstaubten in den Depots des Museums, und Kunsthistoriker erwähnten in ihren Schriften nur kurz diesen seltsamen mittelalterlichen Maler, der eine Art Phantasmagorie malte.

Aber dann kam das 20. Jahrhundert mit seinen schrecklichen Kriegen, die alles Verständnis des Menschen über den Menschen auf den Kopf stellten, das Jahrhundert, das den Schrecken des Holocaust, den Wahnsinn der ständig eingestellten Arbeit der Auschwitz-Öfen, den Albtraum des Atompilzes brachte. Und dann war da noch die amerikanische Apokalypse vom 11. September 2001 und Moskaus Nord-Ost wie alte Werte entlarvt und verworfen werden im Namen einiger neuer und unbekannter, in unserer Zeit ist es wieder erstaunlich modern und frisch geworden. Und seine schmerzlichen Reflexionen und traurigen Einsichten, die Ergebnisse seiner Gedanken über die ewigen Probleme von Gut und Böse, die menschliche Natur, über Leben, Tod und Glauben, die uns um keinen Preis verlassen, werden unglaublich wertvoll und wirklich notwendig. Deshalb blicken wir immer wieder auf seine brillanten, zeitlosen Leinwände.

Boschs Werke ähneln in ihrer Symbolik den Werken von Robert Campin, aber der Vergleich von Campins Realismus und der Phantasmagorie von Hieronymus Bosch ist nicht ganz angebracht. In den Werken von Campin gibt es die sogenannte "versteckte Symbolik", die Symbolik von Campin ist gut etabliert, verständlicher, als ob die Verherrlichung der materiellen Welt. Boschs Symbolik ist eher eine Verhöhnung der Welt um sie herum, ihrer Laster, und keine Verherrlichung dieser Welt. Bosch hat biblische Geschichten zu frei interpretiert.

Abschluss.

Viele Künstler des 15. Jahrhunderts wurden berühmt dafür, die Religion in ihren Werken zu preisen, materielle Welt. Die meisten verwendeten dafür Symbolik, eine versteckte Bedeutung in der Darstellung von Alltagsgegenständen. Die Symbolik von Kampin war irgendwie gewöhnlich, aber trotzdem war es nicht immer möglich zu verstehen, ob geheime Symbolik im Bild eines Objekts verborgen war oder ob das Objekt nur ein Teil des Inneren war.

Jan van Eycks Werke enthielten religiöse Symbolik, die jedoch in den Hintergrund trat, Jan van Eyck stellte in seinen Werken elementare Szenen aus der Bibel dar, und die Bedeutung und Handlung dieser Szenen war jedem klar.

Bosch verspottete die Welt um ihn herum, verwendete Symbolik auf seine eigene Weise und interpretierte die umgebenden Ereignisse und Handlungen der Menschen. Trotz des großen Interesses an seiner Arbeit gerieten sie bald in Vergessenheit und befanden sich größtenteils in Privatsammlungen. Das Interesse daran erwachte erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts wieder.

Die niederländische Kultur erreichte ihren Höhepunkt in den 1960er Jahren. XVI Jahrhundert. Aber im gleichen Zeitraum ereigneten sich Ereignisse, aufgrund derer die alten Niederlande aufhörten zu existieren: Die blutige Herrschaft von Alba, die das Land viele tausend Menschenleben kostete, führte zu einem Krieg, der Flandern und Brabant - die wichtigsten Kulturregionen der Niederlande - vollständig ruinierte das Land. Die Bewohner der nördlichen Provinzen, die sich 1568 gegen den spanischen König aussprachen, senkten ihre Waffen nicht bis zum Sieg 1579, als die Gründung eines neuen Staates, der Vereinigten Provinzen, proklamiert wurde. Es umfasste die nördlichen Regionen des Landes, angeführt von Holland. Die südlichen Niederlande blieben fast ein Jahrhundert lang unter spanischer Herrschaft.

Der wichtigste Grund für den Untergang dieser Kultur war die Reformation, die das niederländische Volk für immer in Katholiken und Protestanten spaltete. Genau zu der Zeit, als der Name Christi in den Lippen beider Kriegsparteien war, hörte die bildende Kunst auf, christlich zu sein.

In katholischen Gegenden ist das Malen religiöser Themen zu einem gefährlichen Geschäft geworden: Sowohl die Befolgung der naiv bunten mittelalterlichen Ideale als auch die von Bosch ausgehende Tradition der freien Interpretation biblischer Themen könnten Künstler gleichermaßen in Häresieverdacht bringen.

In den nördlichen Provinzen, wo der Protestantismus gegen Ende des Jahrhunderts gesiegt hatte, wurden Malerei und Bildhauerei aus den Kirchen „vertrieben“. Protestantische Prediger prangerten Kirchenkunst vehement als Götzendienst an. Zwei zerstörerische Wellen des Bildersturms - 1566 und 1581. - viele wunderbare Kunstwerke zerstört.

Zu Beginn des Neuen Zeitalters wurde die mittelalterliche Harmonie zwischen der irdischen und der himmlischen Welt gebrochen. Im Leben eines Menschen am Ende des 16. Jahrhunderts wich das Verantwortungsgefühl für das eigene Handeln vor Gott der Befolgung der Normen der öffentlichen Moral. Das Ideal der Heiligkeit wurde durch das Ideal der bürgerlichen Integrität ersetzt. Künstler stellten die Welt dar, die sie umgab, und vergaßen zunehmend ihren Schöpfer. Der symbolische Realismus der nördlichen Renaissance wurde durch einen neuen, weltlichen Realismus ersetzt.

Heute bieten sich die Altäre der großen Meister einer Restaurierung an, gerade weil solche Meisterwerke der Malerei es wert sind, über Jahrhunderte erhalten zu werden.

„Vertraue niemals einem Computer, den du nicht aus dem Fenster werfen kannst.“ – Steve Wozniak

Der niederländische Maler, meist mit dem flämischen Meister identifiziert – ein unbekannter Künstler, der an den Ursprüngen der Tradition der frühen niederländischen Malerei (den sogenannten „flämischen Primitiven“) steht. Mentor von Rogier van der Weyden und einer der ersten Porträtmaler der europäischen Malerei.

(Die liturgischen Gewänder des Ordens vom Goldenen Vlies - Der Cope der Jungfrau Maria)

Als Zeitgenosse der Miniaturisten, die sich mit der Manuskriptbeleuchtung beschäftigten, gelang es Campin dennoch, ein Maß an Realismus und Beobachtung zu erreichen, das kein anderer Maler vor ihm je erreicht hatte. Dennoch sind seine Schriften archaischer als die seiner jüngeren Zeitgenossen. Demokratie macht sich in alltäglichen Details bemerkbar, manchmal gibt es eine alltägliche Interpretation religiöser Themen, die später charakteristisch für die niederländische Malerei sein werden.

(Jungfrau und Kind in einem Interieur)

Kunsthistoriker haben lange versucht, die Ursprünge der nördlichen Renaissance zu finden, um herauszufinden, wer der erste Meister war, der diesen Stil legte. Lange Zeit glaubte man, Jan van Eyck sei der erste Künstler, der sich leicht von den Traditionen der Gotik entfernte. Doch gegen Ende des 19. Jahrhunderts stellte sich heraus, dass van Eyck ein anderer Künstler vorangegangen war, dessen Pinsel ebenfalls zum Triptychon mit der Verkündigung gehörte, das früher im Besitz der Gräfin Merode war (das sogenannte „Merode-Triptychon“) die sogenannte. Flämischer Altar. Es wurde angenommen, dass diese beiden Werke der Hand des flämischen Meisters gehören, dessen Identität damals noch nicht geklärt war.

(Die Hochzeit der Jungfrau)

(Heilige Jungfrau in Herrlichkeit)

(Werlaltar)

(Dreifaltigkeit des gebrochenen Körpers)

(Christus segnen und Jungfrau beten)

(Die Hochzeit der Jungfrau - Hl. Jakobus der Große und Hl. Klara)

(Jungfrau und Kind)

Gertgen tot Sint Jans (Leiden 1460-1465 - Haarlem bis 1495)

Dieser früh verstorbene Künstler, der in Haarlem wirkte, ist eine der wichtigsten Figuren der nordniederländischen Malerei des ausgehenden 15. Jahrhunderts. Möglicherweise in Haarlem in der Werkstatt von Albert van Auwater ausgebildet. Er war vertraut mit der Arbeit der Künstler aus Gent und Brügge. In Haarlem lebte er als Malerlehrling unter dem Johanniterorden – daher der Spitzname „vom [Kloster] St. Johann“ (tot Sint Jans). Hertgens Malstil ist geprägt von einer subtilen Emotionalität in der Interpretation religiöser Themen, der Aufmerksamkeit für Phänomene des Alltags und einer nachdenklichen, poetisch-spirituellen Ausarbeitung von Details. All dies wird in der realistischen niederländischen Malerei der folgenden Jahrhunderte entwickelt.

(Krippe, nachts)

(Jungfrau und Kind)

(Der Baum von Jesse)

(Gertgen tot Sint Jans St. Bavo)

Van Eycks Rivale um den Titel des einflussreichsten Meisters der frühen niederländischen Malerei. Der Künstler sah das Ziel der Kreativität im Verständnis der Individualität des Individuums, er war ein Tiefenpsychologe und ein ausgezeichneter Porträtmaler. Nachdem er den Spiritualismus der mittelalterlichen Kunst bewahrt hatte, füllte er die alten Bildschemata mit dem Renaissance-Konzept einer aktiven menschlichen Persönlichkeit. Am Ende seines Lebens, so der TSB, „lehnt er den Universalismus von van Eycks künstlerischem Weltbild ab und richtet alle Aufmerksamkeit auf die innere Welt des Menschen.“

(Enthüllung der Reliquien des Hl. Hubertus)

Geboren in der Familie eines Holzschnitzers. Die Werke des Künstlers zeugen von einer tiefen Vertrautheit mit der Theologie, und schon 1426 wurde er „Meister Roger“ genannt, was auf eine universitäre Ausbildung schließen lässt. Er begann als Bildhauer zu arbeiten, begann im reifen Alter (nach 26 Jahren) Malerei bei Robert Campin in Tournai zu studieren. Er verbrachte 5 Jahre in seiner Werkstatt.

(Lesen von Maria Magdalena)

Die Periode von Rogiers kreativer Entstehung (zu der anscheinend der Louvre "Verkündigung" gehört) ist durch Quellen schlecht abgedeckt. Es gibt eine Hypothese, dass er es war, der in seiner Jugend Werke geschaffen hat, die dem sogenannten zugeschrieben werden. Flemalsky-Meister (ein wahrscheinlicherer Kandidat für ihre Urheberschaft ist sein Mentor Campin). Der Lehrling lernte Campins Wunsch, biblische Szenen mit gemütlichen Details des häuslichen Lebens zu sättigen, so sehr, dass es fast unmöglich ist, zwischen ihren Werken der frühen 1430er Jahre zu unterscheiden (beide Künstler haben ihre Werke nicht signiert).

(Bildnis Anton von Burgund)

Die ersten drei Jahre von Rogiers freier Arbeit sind in keiner Weise dokumentiert. Vielleicht verbrachte er sie in Brügge mit van Eyck (mit dem er sich wahrscheinlich zuvor in Tournai gekreuzt hatte). Jedenfalls seine berühmte Komposition„Lukas der Evangelist malt die Madonna“ ist von dem offensichtlichen Einfluss van Eycks durchdrungen.

(Evangelist Lukas malt die Madonna)

1435 zog der Künstler im Zusammenhang mit seiner Heirat mit einem Einheimischen dieser Stadt nach Brüssel und übersetzte seinen richtigen Namen Roger de la Pasture aus dem Französischen ins Niederländische. Wurde Mitglied der städtischen Malergilde, wurde reich. Er arbeitete als Stadtmaler im Auftrag des herzoglichen Hofes Philipps des Guten, von Klöstern, Adeligen, italienischen Kaufleuten. Er bemalte das Rathaus mit Gemälden der Justizverwaltung berühmter Persönlichkeiten der Vergangenheit (die Fresken sind verloren gegangen).

(Porträt einer Dame)

Zu Beginn der Brüsseler Zeit gehört die an Emotionalität grandiose „Kreuzabnahme“ (jetzt im Prado). In dieser Arbeit verlässt Rogier radikal den Bildhintergrund und lenkt die Aufmerksamkeit des Betrachters auf die tragischen Erfahrungen zahlreicher Charaktere, die den gesamten Raum der Leinwand ausfüllen. Einige Forscher neigen dazu, die Wendung in seiner Arbeit als Leidenschaft für die Lehre von Thomas a Kempis zu erklären.

(Kreuzabnahme mit Stifter Pierre de Ranchicourt, Bischof von Arras)

Die Rückkehr von Rogier vom rohen kampenischen Realismus und der Verfeinerung der vanayckischen Proto-Renaissance zu mittelalterliche Überlieferung am deutlichsten im Polyptychon des Jüngsten Gerichts. Es wurde zwischen 1443 und 1454 geschrieben. Auftrag von Bundeskanzler Nicolas Rolen für den Altar der von ihm gegründeten Krankenhauskapelle in der burgundischen Stadt Beaune. An die Stelle komplexer Landschaftshintergründe tritt hier ein goldener Glanz, den Generationen seiner Vorgänger erlebten, der den Betrachter nicht von der Ehrfurcht vor den Heiligenbildern ablenken kann.

(Altar des Jüngsten Gerichts in Bonn, rechter Außenflügel: Hölle, linker Außenflügel: Paradies)

Im Jubiläumsjahr 1450 unternahm Rogier van der Weyden eine Italienreise und besuchte Rom, Ferrara und Florenz. Er wurde von den italienischen Humanisten herzlich aufgenommen (Nicholas von Kues ist berühmt für sein Lob), aber er selbst interessierte sich hauptsächlich für konservative Künstler wie Fra Angelico und Gentile da Fabriano.

(Enthauptung Johannes des Täufers)

Mit dieser Reise in die Kunstgeschichte verbindet man üblicherweise die erste Bekanntschaft Italiens mit der Technik der Ölmalerei, die Rogier bis zur Perfektion beherrschte. Im Auftrag der italienischen Dynastien Medici und d'Este führten die Flamen die Madonna aus den Uffizien und das berühmte Porträt von Francesco d'Este aus. Italienische Eindrücke wurden in Altarkompositionen gebrochen ("Der Altar von Johannes dem Täufer", die Triptychen " Sieben Sakramente" und "Anbetung der Heiligen Drei Könige"), machte sie nach ihrer Rückkehr nach Flandern.

(Anbetung der Könige)

Die Porträts von Rogier weisen einige Gemeinsamkeiten auf, was vor allem darauf zurückzuführen ist, dass sie fast alle Vertreter des burgundischen Hochadels darstellen, deren Aussehen und Auftreten durch das allgemeine Umfeld, die Erziehung und die Traditionen geprägt waren. Der Künstler zeichnet detailliert die Hände der Modelle (insbesondere die Finger), veredelt und verlängert die Gesichtszüge.

(Porträt von Francesco D "Este)

Rogier arbeitete in den letzten Jahren in seiner Brüsseler Werkstatt, umgeben von zahlreichen Studenten, unter denen sich offenbar so prominente Vertreter der nächsten Generation wie Hans Memling befanden. Sie verbreiteten seinen Einfluss über Frankreich, Deutschland und Spanien. In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts setzte sich in Nordeuropa Rogiers ausdrucksstarke Art gegen die eher technischen Lehren von Campin und van Eyck durch. Auch im 16. Jahrhundert blieben viele Maler unter seinem Einfluss, von Bernart Orlais bis Quentin Masseys. Gegen Ende des Jahrhunderts geriet sein Name in Vergessenheit, und bereits im 19. Jahrhundert wurde der Künstler nur in speziellen Studien zur frühniederländischen Malerei in Erinnerung gerufen. Wiederherstellen kreative Weise erschwert durch die Tatsache, dass er mit Ausnahme des Washingtoner Frauenporträts keines seiner Werke signierte.

(Maria Verkündigung)

Hugo van der Goes (ca. 1420-25, Gent - 1482, Auderghem)

Flämischer Maler. Albrecht Dürer betrachtete ihn neben Jan van Eyck und Rogier van der Weyden als größten Vertreter der frühen niederländischen Malerei.

(Bildnis eines Betenden mit Johannes dem Täufer)

Geboren in Gent oder in der Stadt Ter Goes in Zeeland. Das genaue Geburtsdatum ist unbekannt, aber es wurde ein Dekret von 1451 gefunden, das ihm die Rückkehr aus dem Exil ermöglichte. Folglich hatte er es zu diesem Zeitpunkt geschafft, etwas falsch zu machen und einige Zeit im Exil zu verbringen. Eintritt in die Gilde St. Lukas. 1467 wurde er Zunftmeister und 1473-1476 Dekan in Gent. Er wirkte in Gent, ab 1475 im Augustinerkloster Rodendal bei Brüssel. An gleicher Stelle nahm er 1478 die Mönchswürde an. Seine letzten Lebensjahre waren von psychischen Erkrankungen geprägt. Er arbeitete jedoch weiter und erfüllte Aufträge für Porträts. Im Kloster wurde er vom späteren Kaiser des Heiligen Römischen Reiches, Maximilian von Habsburg, besucht.

(Die Kreuzigung)

Er führte die künstlerischen Traditionen der holländischen Malerei in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts fort. Die künstlerischen Aktivitäten sind vielfältig. In seinem frühe Arbeit der Einfluss von Bouts ist spürbar.

Beteiligte sich als Dekorateur an der Dekoration der Stadt Brügge anlässlich der Hochzeit des Herzogs von Burgund, Karl des Kühnen und Margarete von York im Jahr 1468, später an der Gestaltung von Festen in der Stadt Gent anlässlich der Hochzeit Einzug in die Stadt Karls des Kühnen und der neuen Gräfin von Flandern im Jahr 1472. Offensichtlich spielte er bei diesen Arbeiten eine führende Rolle, denn laut den erhaltenen Dokumenten erhielt er eine höhere Bezahlung als die übrigen Künstler. Leider sind die Malereien, die Teil des Entwurfs waren, nicht erhalten geblieben. Die Schaffensbiografie weist viele Unklarheiten und Lücken auf, da keines der Gemälde vom Künstler datiert oder signiert ist.

(Benediktinermönch)

Das berühmteste Werk ist das große Altarbild "Anbetung der Hirten" oder "Portinari-Altarbild", das c gemalt wurde. 1475 im Auftrag von Tommaso Portinari, einem Vertreter der Bank Medici in Brügge, und hatte einen tiefgreifenden Einfluss auf Florentiner Maler: Domenico Ghirlandaio, Leonardo da Vinci und andere.

(Portinari-Altar)

Jan Propst (1465-1529)

In den Dokumenten von 1493, die im Rathaus von Antwerpen aufbewahrt werden, gibt es Hinweise auf den Probstmeister. Und 1494 zog der Meister nach Brügge. Wir wissen auch, dass er 1498 die Witwe des französischen Malers und Miniaturmalers Simon Marmion heiratete.

(Das Martyrium der heiligen Katharina)

Wir wissen nicht, bei wem Provost studierte, aber seine Kunst wurde eindeutig von den letzten Klassikern der frühen niederländischen Renaissance, Gerard David und Quentin Masseys, beeinflusst. Und wenn David versuchte, die religiöse Idee durch das Drama der Situation und menschliche Erfahrungen auszudrücken, dann werden wir bei Quentin Masseys etwas anderes finden – ein Verlangen nach idealen und harmonischen Bildern. Hier wirkte sich zunächst der Einfluss von Leonardo da Vinci aus, dessen Werk Masseys während seiner Italienreise kennenlernte.

In den Gemälden des Provost verschmolzen die Traditionen von G. David und K. Masseys zu einer. In der Staatlichen Eremitage-Sammlung befindet sich ein Werk von Provost – „Mary in Glory“, gemalt auf einem Holzbrett in der Technik der Ölfarbe.

(Die Jungfrau Maria in Herrlichkeit)

Dieses riesige Gemälde zeigt die Jungfrau Maria, umgeben von goldenem Glanz, die auf einer Mondsichel in den Wolken steht. In ihren Armen ist das Christkind. Über ihr schweben in der Luft Gott der Vater, St. Geist in Form einer Taube und vier Engeln. Unten - kniender König David mit Harfe in den Händen und Kaiser Augustus mit Krone und Zepter. Zusätzlich zu ihnen zeigt das Gemälde die Sibyllen (Figuren Antike Mythologie Vorhersagen der Zukunft und Deuten von Träumen) und Propheten. In den Händen einer der Sibyllen befindet sich eine Schriftrolle mit der Aufschrift „Der Schoß der Jungfrau wird das Heil der Völker sein“.

In der Tiefe des Bildes zeigt sich eine in ihrer Subtilität und Poesie bestechende Landschaft mit Stadtbauten und einem Hafen. Diese ganze komplexe und theologisch komplizierte Handlung war traditionell für die niederländische Kunst. Auch das Vorhandensein antiker Schriftzeichen wurde als eine Art Versuch einer religiösen Rechtfertigung antiker Klassiker empfunden und überraschte niemanden. Was uns kompliziert erscheint, wurde von den Zeitgenossen des Künstlers mit Leichtigkeit wahrgenommen und war eine Art Alphabet in den Gemälden.

Der Provost macht jedoch einen gewissen Schritt nach vorne, um diese religiöse Geschichte zu meistern. Er vereint alle seine Charaktere in einem einzigen Raum. Er verbindet das Irdische (König David, Kaiser Augustus, Sibyllen und Propheten) und das Himmlische (Maria und Engel) in einer Szene. All dies stellt er der Überlieferung nach vor dem Hintergrund einer Landschaft dar, was den Eindruck der Realität des Geschehens noch verstärkt. Der Provost übersetzt die Handlung sorgfältig in das zeitgenössische Leben. In den Figuren von David und Augustus kann man leicht die Kunden des Gemäldes erraten, reiche Holländer. Die alten Sibyllen, deren Gesichter fast Porträts sind, ähneln lebhaft den reichen Bürgerinnen jener Zeit. Auch die grandiose Landschaft ist bei aller Phantastik zutiefst realistisch. Er synthetisiert sozusagen die Natur Flanderns in sich selbst, idealisiert sie.

Die meisten Gemälde von Provost - religiöse Natur. Leider ist ein bedeutender Teil der Werke nicht erhalten, und es ist fast unmöglich, ein vollständiges Bild seines Schaffens zu rekonstruieren. Zeitgenossen wissen jedoch, dass der Propst an der Gestaltung des feierlichen Einzugs von König Karl in Brügge beteiligt war. Dies spricht für den Ruhm und die großen Verdienste des Meisters.

(Jungfrau und Kind)

Laut Dürer, mit dem der Propst einige Zeit in den Niederlanden unterwegs war, war der Eingang mit großem Prunk ausgestattet. Den ganzen Weg von den Stadttoren bis zum Haus des Königs war mit Arkaden an den Säulen geschmückt, überall waren Kränze, Kronen, Trophäen, Inschriften, Fackeln. Es gab auch viele lebende Gemälde und allegorische Darstellungen der "Talente des Kaisers".
Der Propst war maßgeblich an der Gestaltung beteiligt. Die niederländische Kunst des 16. Jahrhunderts, verkörpert von Jan Provost, brachte Werke hervor, die nach den Worten von B. R. Wipper „weniger als die Schöpfungen herausragender Meister bestechen, sondern als Zeugnis einer hohen und vielfältigen künstlerischen Kultur“.

(Christliche Allegorie)

Jeroen Antonison van Aken (Hieronymus Bosch) (um 1450-1516)

Der niederländische Künstler, einer der größten Meister der nördlichen Renaissance, gilt als einer der rätselhaftesten Maler der westlichen Kunstgeschichte. In Boschs Heimatstadt 's-Hertogenbosch wurde ein Zentrum für Boschs Kreativität eröffnet, das Kopien seiner Werke präsentiert.

Jan Mandijn (1500/1502, Haarlem - 1559/1560, Antwerpen)

Niederländischer Maler der Renaissance und des nördlichen Manierismus.

Jan Mandijn gehört zur Gruppe der Antwerpener Künstler nach Hieronymus Bosch (Peter Hayes, Herri met de Bles, Jan Wellens de Kokk), die die Tradition fantastischer Bilder fortsetzten und die Grundlagen des sogenannten nordischen Manierismus im Gegensatz zum Italienischen legten. Die Werke von Jan Mandijn mit seinen Dämonen und bösen Geistern sind dem Vermächtnis des Mysteriösen am nächsten.

(Heiliger Christophorus. (Staatliche Eremitage, St. Petersburg))

Die Urheberschaft von Gemälden, die Mandane zugeschrieben werden, mit Ausnahme von The Temptations of St. Anthony", ist nicht sicher festgestellt worden. Es wird angenommen, dass Mundane Analphabeten war und daher seine „Versuchungen“ nicht in gotischer Schrift unterzeichnen konnte. Kunsthistoriker schlagen vor, dass er die Signatur einfach vom fertigen Muster kopiert hat.

Es ist bekannt, dass Mandijn um 1530 Meister in Antwerpen wurde, Gillis Mostert und Bartholomeus Spranger waren seine Schüler.

Marten van Heemskerk (richtiger Name Marten Jacobson van Ven)

Marten van Ven wurde in Nordholland in eine Bauernfamilie geboren. Gegen den Willen seines Vaters geht er nach Haarlem, um den Künstler Cornelis Willems zu studieren, und geht 1527 als Lehrling zu Jan van Scorel, und Kunsthistoriker sind derzeit nicht immer in der Lage, die genaue Zugehörigkeit einzelner Gemälde zu bestimmen von Scorel oder Hemskerk. Zwischen 1532 und 1536 lebt und arbeitet der Künstler in Rom, wo seine Werke sehr erfolgreich sind. In Italien malt van Heemskerk seine Bilder im künstlerischen Stil des Manierismus.
Nach seiner Rückkehr in die Niederlande erhielt er von der Kirche zahlreiche Aufträge sowohl für die Altarmalerei als auch für die Herstellung von Buntglasfenstern und Wandteppichen. Er war einer der führenden Mitglieder der Lukasgilde. Von 1550 bis zu seinem Tod 1574 diente Marten van Heemskerk als Kirchenvorsteher in der Kirche St. Bavo in Haarlem. Van Heemskerk ist unter anderem für seine Gemäldeserie Seven Wonders of the World bekannt.

(Porträt von Anna Codde 1529)

(Lukas malt die Jungfrau und das Kind 1532)

(Schmerzensmann 1532)

(Das unglückliche Los der Reichen 1560)

(Selbstbildnis in Rom mit dem Kolosseum 1553)

Joachim Patinir (1475/1480, Dinant in der Provinz Namur, Wallonien, Belgien - 5. Oktober 1524, Antwerpen, Belgien)

Flämischer Maler, einer der Begründer der europäischen Landschaftsmalerei. Arbeitete in Antwerpen. Er machte die Natur zum Hauptbestandteil des Bildes in Kompositionen zu religiösen Themen, in denen er in Anlehnung an die Tradition der Brüder Van Eyck, Gerard David und Bosch, einen majestätischen Panoramaraum schuf.

Arbeitete mit Quentin Masseys. Vermutlich handelt es sich bei vielen der heute Patinir oder Masseys zugeschriebenen Werke tatsächlich um ihre Gemeinschaftswerke.

(Schlacht von Pavia)

(Wunder der Heiligen Katharina)

(Landschaft mit der Flucht nach Ägypten)

Herri traf de Bles (1500/1510, Bouvignes-sur-Meuse - um 1555)

Flämischer Künstler, zusammen mit Joachim Patinir einer der Begründer der europäischen Landschaftsmalerei.

Über das Leben des Künstlers ist fast nichts Verlässliches bekannt. Insbesondere ist sein Name unbekannt. Den Spitznamen „met de Bles“ – „mit einem weißen Fleck“ – erhielt er vermutlich durch eine weiße Locke im Haar. Er trug auch den italienischen Spitznamen „Civetta“ (italienisch Civetta) – „Eule“ – da sein Monogramm, das er als Signatur für seine Gemälde verwendete, eine kleine Eulenfigur war.

(Landschaft mit Fluchtszene nach Ägypten)

Herri met de Bles verbrachte den größten Teil seiner Karriere in Antwerpen. Es wird angenommen, dass er der Neffe von Joachim Patinir war, und der wirkliche Name des Künstlers war Herry de Patinir (niederländisch. Herry de Patinir). Jedenfalls trat 1535 ein gewisser Herri de Patinier der Antwerpener Lukasgilde bei. Herri met de Bles gehört auch zur Gruppe der südniederländischen Künstler - Anhänger von Hieronymus Bosch, zusammen mit Jan Mandijn, Jan Wellens de Kock und Peter Geis. Diese Meister setzten die Tradition von Boschs fantastischer Malerei fort, und ihre Arbeit wird manchmal als "nördlicher Manierismus" (im Gegensatz zum italienischen Manierismus) bezeichnet. Nach einigen Quellen starb der Künstler in Antwerpen, nach anderen in Ferrara am Hofe des Herzogs von Este. Weder das Jahr seines Todes noch die Tatsache, dass er jemals Italien besucht hat, ist bekannt.
Herri met de Bles malte hauptsächlich nach dem Vorbild von Patinir Landschaften, die auch mehrfigurige Kompositionen darstellen. Die Atmosphäre wird sorgfältig in den Landschaften vermittelt. Typisch für ihn, wie auch für Patinir, ist ein stilisiertes Felsenbild.

Lucas van Leiden (Lukas von Leiden, Lucas Huygens) (Leiden 1494 - Leiden 1533)

Er studierte Malerei bei Cornelis Engelbrekts. Er beherrschte die Kunst des Gravierens schon sehr früh und arbeitete in Leiden und Middelburg. 1522 trat er der Antwerpener Lukasgilde bei und kehrte dann nach Leiden zurück, wo er 1533 starb.

(Triptychon mit Tänzen um das goldene Kalb. 1525-1535. Rijksmuseum)

In Genreszenen unternahm er einen mutigen Schritt in Richtung einer scharf realistischen Darstellung der Realität.
Vom Können her steht Lukas von Leiden Dürer in nichts nach. Er war einer der ersten niederländischen Grafiker, der ein Verständnis für die Gesetze der Licht-Luft-Perspektive zeigte. Allerdings interessierten ihn eher kompositorische und technische Probleme als die Traditionstreue oder die emotionale Beschallung religiöser Szenen. 1521 lernte er in Antwerpen Albrecht Dürer kennen. Der Einfluss der Arbeit des großen deutschen Meisters manifestierte sich in einer strengeren Modellierung und in einer ausdrucksstärkeren Interpretation der Figuren, aber Lukas von Leiden verlor nie die Merkmale, die nur seinem Stil innewohnen: große, gut gebaute Figuren in etwas manierierten Posen und müde Gesichter. In den späten 1520er Jahren manifestierte sich der Einfluss des italienischen Graveurs Marcantonio Raimondi in seinem Werk. Fast alle Kupferstiche von Lukas von Leiden sind mit dem Anfangsbuchstaben „L“ signiert und etwa die Hälfte seiner Werke sind datiert, darunter die berühmte Passionsserie Christi (1521). Ungefähr ein Dutzend seiner Holzschnitte sind erhalten und zeigen hauptsächlich Szenen aus Altes Testament. Von den wenigen erhaltenen Gemälden von Lukas von Leiden ist eines der berühmtesten das Triptychon des Jüngsten Gerichts (1526).

(Karl V., Kardinal Wolsley, Margarete von Österreich)

Jos van Cleve (Geburtsdatum unbekannt, vermutlich Wesel - 1540-41, Antwerpen)

Die erste Erwähnung von Jos van Cleve bezieht sich auf das Jahr 1511, als er in die Antwerpener Lukasgilde aufgenommen wurde. Zuvor studierte Jos van Cleve zusammen mit Bartholomeus Brein the Elder bei Jan Joost van Kalkar. Er gilt als einer der aktivsten Künstler seiner Zeit. Seine Gemälde und seine Stellung als Künstler am Hofe von Franz I. zeugen von seinem Aufenthalt in Frankreich.Es gibt Tatsachen, die Jos' Reise nach Italien bestätigen.
Die Hauptwerke von Jos van Cleve sind zwei Mariä-Himmelfahrt-Altäre (heute in Köln und München), die zuvor einem unbekannten Künstler, dem Meister des Marienlebens, zugeschrieben wurden.

(Anbetung der Könige. 1. Drittel 16. Jahrhundert. Gemäldegalerie, Dresden)

Jos van Cleve gilt als Romancier. In seinen Methoden der weichen Modellierung von Volumen spürt er ein Echo des Einflusses von Leonardo da Vincis Sfumato. Dennoch ist er in vielen wesentlichen Aspekten seiner Arbeit eng mit der holländischen Tradition verbunden.

Die „Mariä Himmelfahrt“ aus der Alten Pinakothek befand sich einst in der Kölner Marienkirche und wurde von Vertretern mehrerer wohlhabender, verwandter Kölner Familien in Auftrag gegeben. Das Altarbild hat zwei Seitenflügel, die die Schutzheiligen der Patrone darstellen. Der zentrale Flügel ist von größtem Interesse. Van Mander schrieb über den Künstler: „Er war der beste Kolorist seiner Zeit, er verstand es, seinen Werken ein sehr schönes Relief zu verleihen und die Körperfarbe äußerst naturnah mit nur einer Hautfarbe zu vermitteln. Seine Werke wurden von Kunstliebhabern hoch geschätzt, was sie wohlverdient hatten.

Auch Jos van Cleves Sohn Cornelis wurde Künstler.

Flämischer Maler der nördlichen Renaissance. Er studierte Malerei bei Bernard van Orley, der seinen Besuch auf der italienischen Halbinsel initiierte. (Coxcie wird manchmal auch Coxie geschrieben, wie in Mechelen in einer Straße, die dem Künstler gewidmet ist). In Rom malte er 1532 die Kapelle des Kardinals Enckenvoirt in der Kirche Santa Maria Delle „Anima und Giorgio Vasari“, seine Arbeit ist in italienischer Manier ausgeführt. Aber das Hauptwerk von Coxey war die Entwicklung für Kupferstecher und die Fabel von Psyche auf zweiunddreißig Blättern von Agostino Veneziano und dem Meister in Daia gute Beispiele ihres Handwerks.

Nach seiner Rückkehr in die Niederlande entwickelte Coxey seine Praxis in diesem Bereich der Kunst erheblich weiter. Coxey kehrte nach Mechelen zurück, wo er den Altar in der Kapelle der Lukasgilde entwarf. In der Mitte dieses Altars ist der heilige Evangelist Lukas, der Schutzpatron der Künstler, mit dem Bildnis der Jungfrau dargestellt, an den Seitenteilen ist eine Szene des Martyriums des heiligen Veits und der Vision des heiligen Johannes zu sehen der Evangelist auf Patmos. Er wurde von Karl V., dem römischen Kaiser, unterstützt. Seine Meisterwerke von 1587 - 1588 werden in der Kathedrale in Mechelen, in der Kathedrale in Brüssel, Museen in Brüssel und Antwerpen aufbewahrt. Er war bekannt als der flämische Raffael. Er starb am 5. Mai 1592 in Mechelen, als er eine Treppe hinunterfiel.

(Christina von Dänemark)

(Tötung Abels)

Marinus van Reimerswale (um 1490, Reimerswaal - nach 1567)

Marinus' Vater war Mitglied der Antwerpener Künstlergilde. Marinus gilt als Schüler von Quentin Masseys oder wurde zumindest in seiner Arbeit von ihm beeinflusst. Van Reimerswale hat jedoch nicht nur gemalt. Nachdem er seine Heimatstadt Reimerswal verlassen hatte, zog er nach Middelburg, wo er am Raub der Kirche teilnahm, bestraft und aus der Stadt ausgewiesen wurde.

Marinus van Reimerswale ist dank seiner Bilder von St. Jerome und Porträts von Bankiers, Wucherern und Steuereintreibern in kunstvoller Kleidung, die der Künstler sorgfältig gemalt hat. Solche Porträts waren damals als Verkörperung der Gier sehr beliebt.

Südholländischer Maler und Grafiker, der berühmteste und bedeutendste der Künstler, die diesen Namen trugen. Meister der Landschafts- und Genreszenen. Vater der Maler Pieter Brueghel der Jüngere (Höllisch) und Jan Brueghel der Ältere (Paradies).