Skulptur der späten Klassik des antiken Griechenlands. später Klassiker

Die Kultur der Spätklassik umfasst chronologisch die Zeit vom Ende des Peloponnesischen Krieges (404 v. Chr.) bis zum größten Teil des 4. Jahrhunderts. BC e. Die historische Periode nach dem Tod Alexanders des Großen (323 v. Chr.) umfasst das letzte Viertel des 4. Jahrhunderts. BC h., eine Übergangszeit zur nächsten Stufe der antiken Gesellschafts- und Kulturgeschichte, zum sogenannten Hellenismus. Diese letzte Periode war die Zeit des Zusammenbruchs einer grandiosen Staatsformation, die Mazedonien, das eigentliche Griechenland, Ägypten, das Gebiet der ehemaligen Achämeniden-Monarchie umfasste und den Kaukasus, die zentralasiatischen Wüsten und den Indus erreichte. Gleichzeitig war dies die Zeit, in der auf den Trümmern des riesigen Reiches Alexanders des Großen relativ stabilere Formationen, die sogenannten hellenistischen Monarchien, entstanden.

Es wäre jedoch falsch zu glauben, dass die Kunst der Spätklassik am Tag der Schlacht von Chaironeia, die die Freiheit der griechischen Stadtstaaten begrub, oder im Todesjahr Alexanders des Großen plötzlich aufhörte zu existieren . Der Übergang zur hellenistischen Ära in der griechischen Kultur in den 330er-320er Jahren. BC e. Gerade gestartet. Das gesamte letzte Vierteljahrhundert war eine schwierige Zeit der Koexistenz der allmählich verblassenden Kunstformen der Spätklassik und des Aufkommens neuer, hellenistischer Strömungen in der Kunst. Gleichzeitig sind manchmal beide Tendenzen in der Arbeit bestimmter Meister miteinander verflochten, manchmal widersprechen sie sich. Daher kann diese Zeit auch als die Zeit des Protohellenismus bezeichnet werden.

Generell ist festzuhalten, dass in der Ära des Hellenismus (bei aller Intensivierung des Einflusses östlicher Kulturen) in solchen Gebieten der damals hellenistischen Welt wie dem eigentlichen Griechenland und den altgriechischen Zonen Kleinasiens Kunst entstand, wenn auch anders von der Klassik, aber immer noch durch tiefe aufeinanderfolgende Bindungen mit den Traditionen und Erfahrungen der klassischen griechischen Kunst verbunden. Daher solche Denkmäler wie zum Beispiel die Nika von Samothrake, die von freudigem und heroischem Pathos erfüllt sind oder mit ihren Adligen erobern natürliche Schönheit„Aphrodite de Milo“, sind eng mit den Idealen und künstlerischen Traditionen der Spätklassik verbunden.

Was sind die Merkmale geistiger, ästhetischer Einheit, die es uns ermöglichen, die Spätklassik als eigenständige Etappe in der Geschichte der griechischen Kultur herauszuheben, die einer bestimmten Etappe in der Sozialgeschichte der griechischen Welt entspricht? In der Kultur ist diese Zeit mit dem allmählichen Verschwinden des griechischen Chordramas, dem Verlust der harmonischen Klarheit der Monumentalkunst verbunden. Die allmähliche Auflösung der Einheit des Erhabenen und des Natürlichen, des heroischen und des lyrischen Beginns bei gleichzeitigem Auftauchen neuer, sehr wertvoller künstlerischer Lösungen war untrennbar mit jener Krise des öffentlichen Bewusstseins der Polis verbunden, mit jener tiefen Enttäuschung in der Welt ehemalige heroische bürgerliche Ideale, die durch die Katastrophen des Peloponnesischen Krieges zwischen Polen hervorgebracht wurden. Diese Katastrophen waren in der Tat groß und schmerzhaft. Die allgemeine spirituelle Atmosphäre Griechenlands im 4. Jh. BC e. bestimmt nicht nur die Ergebnisse des Peloponnesischen Krieges. Die Ursache der kulturellen Krise der griechischen Stadtstaaten lag tiefer. Hätte das Polis-System seine Lebensfähigkeit bewahrt, wäre nicht die Zeit der ersten Krise der Sklavenhalterverhältnisse eingetreten, dann hätte sich die Politik offenbar von den Umbrüchen und diesem schweren Krieg erholt.

Wie Sie wissen, war der Grund, dass es im sozialen Leben Griechenlands Veränderungen gab, die das Polis-System zu einem historisch veralteten System machten und die weitere Entwicklung der Sklavengesellschaft behinderten. Schließlich hat es schon früher Kriege zwischen Politiken gegeben. Und früher hatte die politische Zersplitterung Hellas, die während der persischen Invasion vorübergehend und nur teilweise überwunden wurde, ihre negativen Seiten. Und doch hat es die Blüte der klassischen Kultur nicht verhindert. Darüber hinaus war es die Hauptbedingung für das Entstehen dieses intensiven sozialen Lebens, dieses einzigartigen spirituellen Klimas, das zur Blüte der griechischen klassischen Kunst führte. Solange die freien Handwerker und Bauern, die ihren wirtschaftlichen und politischen Aktivitäten effektiv nachgehen konnten, die Massenbasis der Polis bildeten, begründete sich das Polis-System historisch. Doch die Krise der Sklaverei, die zunehmende Verarmung des freien Teils der Bevölkerung, das Anwachsen des Reichtums einer Handvoll Sklavenhalter, machten die Gefahr von Sklavenaufständen aus

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unvermeidlich sich versammelnde sklavenbesitzende alte Gesellschaft. Und diese Vereinheitlichung war nur um den Preis des Verlustes der politischen Eigenständigkeit der Politiken zu erreichen. Und dieser Preis wurde historisch unvermeidlich. Zersplittert, um ihre Vorherrschaft kämpfend, konnten die Politiken nicht zu einem freiwilligen und gleichberechtigten Zusammenschluss kommen. Unter diesen Bedingungen könnte die Schaffung eines mächtigen Sklavenhalterstaates erfolgen, indem die Hegemonie eines Staates gestärkt und die Herrschaftszone der Politik schrittweise erweitert wird - dies ist der zukünftige Weg Roms. Die Erfahrung des Peloponnesischen Krieges zeigte die Unwirklichkeit dieser Option unter den Bedingungen Griechenlands. Daraus ergab sich die historische Zwangsläufigkeit der gewaltsamen Einigung Griechenlands durch Mazedonien, das damals ein halbgriechisches, halbbarbarisches Land war. Im Norden Griechenlands und im südlichen Teil des heutigen Bulgariens und Jugoslawiens gelegen, war Mazedonien ein überwiegend bäuerliches Land, wirtschaftlich und geistig viel weniger entwickelt als das eigentliche Griechenland. Es wurde jedoch zur Grundlage für die Bildung einer relativ großen zentralisierten Monarchie im antiken Hellas. Die Konzentration militärischer und menschlicher Ressourcen, strenge Disziplin und die relative Stabilität der militärisch-politischen Organisation bot Mazedonien die Möglichkeit, mit der Stärkung seiner Bindungen an die Welt der griechischen Städte und der Entwicklung der Sklaverei die Hegemonie in Griechenland zu erlangen. So wurde früher oder später der Zusammenschluss Mazedoniens mit den Handels- und Handwerkssklaven haltenden Stadtstaaten historisch unvermeidlich.

Dieser Prozess vollzog sich in dramatischen, manchmal tragischen Formen. Aber trotz all seiner tragischen Schönheit war der Kampf der Anhänger der alten hellenischen Freiheiten historisch im Voraus zum Scheitern verurteilt, und sei es nur, weil es Kräfte in einer Reihe von Politiken gab, die am Sieg Mazedoniens interessiert waren. Daher die Bitterkeit, die in den Reden des unversöhnlichen Gegners der mazedonischen Hegemonie, Demosthenes, durchdrang, die in dem späteren Statuenporträt von Demosthenes von Polyeuctus (3. Jahrhundert v. Chr.) so genau bemerkt wurde. Der Prozess der Unterwerfung Hellas unter Makedonien, der unter dem makedonischen König Philipp II. Begonnen hatte, wurde unter Alexander endgültig abgeschlossen. Sein Wunsch, im Interesse des mazedonischen Adels und der Spitze der Sklavenhaltergesellschaft der griechischen Politik, die persische Monarchie zu zerschlagen und sich ihres Reichtums zu bemächtigen, war nicht nur der historisch wirksamste, wenn auch ein vorübergehender Ausweg aus der Krise von Griechenland in der späten Klassik erlebt. Der bevorstehende Feldzug in Persien ermöglichte es, die hegemonialen Bestrebungen Mazedoniens, Hellas für die alleinige Unterwerfung zu unterwerfen, auszugeben möglicher Weg für die endgültige Vergeltung gegen den ursprünglichen hellenischen Feind - die persische Despotie. Persien wurde wirklich niedergeschlagen, aber zu einem für die Politik übermäßig hohen Preis. Im Allgemeinen verursachte der Sieg über die Perser, das Pathos der Schaffung riesiger Reiche im frühen Hellenismus einen bedingungslosen Aufschwung des Lebens und der Kultur, eine Art Aufblühen grandios monumentaler, pathetisch erhabener Kunstformen. In der Zeit der Spätklassik, dem Schicksal der Kultur, wurde ihr Gesicht gerade durch die allgemeine Krise der Polisstufe in der Entwicklung der griechischen Gesellschaft bestimmt. Man sollte jedoch nicht glauben, dass die Krise der Polis nur den Verfall der alten klassischen Kunst verursacht hat. Die Sache war komplizierter. Der Prozess der Krise der spirituellen Kultur der Polis führte zu sehr unterschiedlichen künstlerischen Strömungen.

Im Allgemeinen war dies eine Zeit der Enttäuschung über die vernünftige Harmonie der Grundlagen des bürgerlichen und geistigen Lebens der Politik, eine Zeit der Glaubenskrise an Einheit, private und öffentliche Interessen. Das Gefühl der tragischen Dissonanzen der Epoche fand bereits im Werk des Euripides, des letzten großen Tragikers der klassischen Epoche, seinen Ausdruck. Die heroische Harmonie der klassischen monumentalen Synthese tritt in die unwiederbringliche Vergangenheit zurück. Natürlich besteht in Kultur und Kunst der Wunsch, die Erfahrungen und Traditionen der reifen Klassiker zu bewahren und fortzusetzen, aber dennoch unterliegen die ideologischen Inhalte und die Formen dieser Kunst tiefgreifenden Veränderungen. Da das Ideal der Klassik seine innere Entsprechung zu den Bedingungen des realen gesellschaftlichen Lebens verlor, erweckte die formale Nachahmung der Klassik erstmals offizielle, kalt-zeremonielle Werke zum Leben.

Gleichzeitig waren die in der Gesellschaft ablaufenden spirituellen Prozesse nicht nur von Krisenerscheinungen geprägt. In den Spätklassikern konnten bekannte Trends, die mit der Entstehung neuer ethischer und ästhetischer Werte verbunden sind, nur entstehen. Eine gewisse Entwicklung äußerte sich in mehr lyrischen oder mehr persönlich gefärbten Gefühlen und Zuständen im Zusammenhang mit der zunehmenden Trennung des Einzelnen vom zerfallenden "Kathedralismus" des Ganzen. Eine wichtige Konnotation dieser neuen Momente in der Kunst, die die alten großen Werte ersetzten, war, dass sie sich unter den Bedingungen der Spätklassik in einer emotionalen Modifikation der allgemein schönen künstlerischen Sprache der Klassik und teilweise in einer Veränderung des Gesellschaftlichen manifestierten und ästhetischer Zweck des Denkmals. Das harmonisch schöne, poetische Menschenbild trägt nicht mehr das heroische Pathos vergangener Zeiten, die tragischen Dissonanzen der Realität finden darin keinen Widerhall, sondern eine lyrisch transformierte Welt persönlicher verstandenen Glücks offenbart sich darin. So entsteht die Kunst des Praxiteles, die die Züge des utopischen Hedonismus und einen subtilen Sinn für den lyrischen Beginn des menschlichen Lebens vereint.

Ein tiefes ethisches und ästhetisches Erleben der tragischen Gegensätze der Zeit findet in der Kunst des großen Scopas entweder eine zurückhaltend nachdenkliche oder eine pathetisch leidenschaftliche Verkörperung, die etwas persönlichere, komplexere Nuancen in das Verständnis eines Menschen und seines Schicksals einbringt. Bereitete die Kunst des Skopas gewissermaßen das Erscheinen einer monumentalen, pathetischen Liniendynamik in der Kunst der nachfolgenden hellenistischen Epoche vor, so legte das Werk des Lysippos schon in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts die Grundlagen dafür Formen des Realismus, die im 6.-5. Jahrhundert vom universellen Menschenbild abwichen. BC e. und hatte großen Einfluss auf eine Reihe von Strömungen in der Kunst des Hellenismus. Die allgemeinen Tendenzen, die für die Entwicklung der Skulptur der Spätklassik charakteristisch sind, wirkten sich auch auf die Entwicklung des Porträts aus. Es hat mehrere Richtungen. Einerseits ist dies eine idealisierende Linie in der Entwicklung

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Porträt, von Silanion bis zu den Porträts von Leohar. Andererseits wird der Prozess der Interessesentstehung entweder an der Übertragung der individuellen Erscheinung der Persönlichkeit oder an der Übertragung einer immer bestimmteren, immer konkreter werdenden Befindlichkeit des Helden skizziert. Erst allmählich, schon in den Jahren des frühen Hellenismus, verschmelzen diese beiden Linien endgültig, was zur Offenlegung des Charakters des Individuums in der lebendigen Einheit seiner körperlichen und geistigen Merkmale, also zur Entstehung eines Porträts im Engen führt Sinne des Wortes - eine große Eroberung in der Geschichte der europäischen Kunst.

Weiterentwicklung im IV Jahrhundert. BC e. empfängt und malt. In dieser Zeit macht sie einen Schritt nach vorne, um die spezifischen Möglichkeiten aufzudecken, die in ihrer künstlerischen Sprache verborgen sind. Im Allgemeinen für die Malerei des 4. Jahrhunderts. BC h., wie auch für die Bildhauerei offenbar die Entwicklung einer abstrakt verherrlichenden Richtung, nicht frei von kaltem Pathos, und eine immer stärkere Zunahme intim-lyrischer Intonationen offenbar charakteristisch. Es sollte beachtet werden, dass eines der Merkmale der spirituellen Kultur des IV. Jahrhunderts. BC e. Mythologische Bilder verloren allmählich ihre universelle Bedeutung, die Fähigkeit, die allgemeinsten Eigenschaften der menschlichen Persönlichkeit und des menschlichen Teams organisch und künstlerisch wahrheitsgemäß zu verkörpern. Bereits im 5. Jahrhundert. BC e. Die Entwicklung der Sklavenhaltergesellschaft und ihrer Kultur führt zum allmählichen Zerfall mythologischer Vorstellungen über das Universum und die Gesellschaft. Wenn jedoch auf dem Gebiet der Philosophie und teilweise der Geschichtswissenschaft die fortgeschrittenen griechischen Denker jener Zeit die mythologischen Prinzipien der Erkenntnis und Bewertung der Welt transformierten und überwanden, dann auf dem Gebiet der poetischen Wahrnehmung der Welt und auf dem Gebiet der Ethik , waren mythologische Formen, insbesondere die ästhetische und ethische Fähigkeit der Mythologie, allgemeine Vorstellungen vom Leben visuell und plastisch zu personifizieren, ungewöhnlich lebendig und mit der allgemeinen Lebensweise und Lebensordnung harmonisiert. Nicht nur für das Volk, sondern auch für die Schöpfer von Tempelensembles und die Schöpfer der großen griechischen Tragödie boten mythologische Bilder und Legenden die Grundlage und das Arsenal zur Lösung der drängenden ethischen und ästhetischen Probleme ihrer Zeit.

Auch ganz am Ende des 5. Jh. BC e. Platon, der seine künstlerische und philosophische Abhandlung über die Natur der Liebe verfasst, legt Sokrates und seinen Gesprächspartnern Reden in den Mund, in denen Argumente, die für philosophisches und logisches Denken charakteristisch sind, organisch mit einem ganzen System künstlerischer Bilder, Metaphern und poetischer Legenden verflochten sind, die sind ein philosophisches Umdenken mythologischer Darstellungen und Personifikationen, entwickelt durch die Vorgeschichte des griechischen Bewusstseins.

Zwar hat Plato im Gegensatz zu der Tragödie und Komödie seiner Zeit keine mythischen Gestalten, sondern lebende Zeitgenossen, und gerade der Streit um das Wesen der Liebe, der an der Festtafel geführt wird, spielt sich unter ganz konkret beschriebenen Bedingungen ab. Dies ist der Beginn des Übergangs zu den späten Klassikern. Dennoch sind die Argumente der Gesprächspartner durchdrungen von der Verschmelzung philosophischer und künstlerischer Prinzipien, einem Sinn für den tiefen spirituellen Gehalt mythologischer Bilder, die für die Kultur der Polis in ihrer Blütezeit charakteristisch sind. In IVb. BC e. Das System, die Welt zu sehen, verliert allmählich seine Organizität, was auch mit einem positiven Moment verbunden ist - mit der Entwicklung rationaler und wissenschaftlicher Formen des menschlichen Bewusstseins. Aber dieser Fortschritt ist auch mit dem beginnenden Zerfall der universellen Integrität der künstlerischen Weltwahrnehmung verbunden. Die Welt der mythologischen Darstellungen und Bilder beginnt sich allmählich mit einem anderen künstlerischen Inhalt, einer anderen Weltanschauung zu füllen. Zunehmend wird der Mythos entweder zum Material kalt rationaler Allegorien oder ist mit solch leidenschaftlichen, psychologisch geschärften dramatischen Inhalten gefüllt, die eine längst jedem vertraute Handlung oder Situation zum Mittel des Künstlers machen, seine persönliche Erfahrung zu verkörpern.

Natürlich sucht der Künstler nach einem Mythos, der in Handlung und Inhalt seiner Gefühls- und Vorstellungswelt entspricht, die durch eine neue Reihe von Problemen generiert wird. Aber gleichzeitig wird der persönliche schöpferische Tonfall des Künstlers zum schöpferischen Pathos. Die Einheit des Willens und Geistes des Künstlers mit dem im Mythos objektiv eingebetteten ethischen Pathos und seiner ästhetischen Bedeutung, die es nicht möglich machte, die Individualität des Künstlers und seine persönliche Innenwelt in klassischen Werken deutlich genug zu spüren, begann sich zu entwickeln in die Vergangenheit zurücktreten. Im IV Jahrhundert. BC e. den Zeitgenossen wird das tiefe bürgerliche und ästhetische Verständnis des Mythos fremd, das sich in der Schlacht der Griechen und Zentauren am Westgiebel des Zeustempels von Olympia so ausdrucksstark offenbarte.

Bald verschwindet die Freude an der Verkörperung in mythischen Bildern der heroischen Integrität der Idee des Universums, wie sie in den Giebeln des Parthenon gegeben war. Unmöglich wird auch jener Vergleich zweier einander entgegengesetzter mythologischer Gestalten von universeller ästhetischer und ethischer Bedeutung, der in Myrons Athena und Marsyas verkörpert war.

So steht der stürmische Leidens- und Trauerimpuls der sterbenden Helden aus dem tegäischen Giebel des Scopas dem von persönlicher Leidenschaft geprägten Geist der Euripides-Helden näher, der sich gegen die überholten Seinsnormen auflehnt, als dem strengen Ethos der Bilder von Aischylos und Sophokles - Träger von universell bedeutsamen ethischen Werten (Prometheus, der die Größe des menschlichen Willens bekräftigt; Orest, der die verletzte Wahrheit rächt; Antigone, der sich der Gewalt der Macht des Königs widersetzt, und so weiter). Darin liegt nicht nur die Schwäche der Kunst des 4. Jahrhunderts. BC e., sondern auch ihre Stärke, das ästhetisch Neue, das die Kunst mit sich bringt - eine differenziertere Komplexität künstlerischer Bilder, eine größere eigenständige Identifizierung des ästhetischen Prinzips selbst, ein größeres Maß an Übertragung eines Persönlichen, mal lyrisch, mal pathetisch farbiger Moment im künstlerischen Leben des Bildes. Die Kunst dieser Zeit ist mit den ersten Sprossen des individualisierten Psychologismus, der Lyrik und des geschärften dramatischen Ausdrucks verbunden. Sie tauchen zum ersten Mal in der antiken Kunst genau im 4. Jahrhundert vor Christus auf. BC e. Dies ist ein Fortschritt, der zu einem hohen Preis erreicht wurde, indem einige der großen Errungenschaften der Kunst der Klassiker aufgegeben wurden.

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DIE ARCHITEKTUR

Griechische Architektur des 4. Jahrhunderts. BC e. innerhalb des klassischen Ordnungssystems weiterentwickelt. Gleichzeitig bereiteten einige ihrer Tendenzen sozusagen das Erscheinungsbild der Architektur der hellenistischen Ära vor. Im ersten Drittel des Jahrhunderts kommt es aufgrund der wirtschaftlichen und sozialen Krise, die die griechische Politik nach dem erschöpfenden Peloponnesischen Krieg erfasste, zu einem gewissen Rückgang der Bautätigkeit. Natürlich war dieser Rückgang nicht universell. Am deutlichsten manifestierte es sich im besiegten Athen, auf dem Peloponnes wurde der Bau fast nicht unterbrochen.

Bereits aus den 370er Jahren. BC e. Bautätigkeit ist wieder im Gange. Neben dem Bau von Tempeln wird der Errichtung öffentlicher Gebäude viel Aufmerksamkeit geschenkt, die den bürgerlichen und sozialen Bedürfnissen der Einwohner der Stadt gerecht werden sollen. Theaterbauten wurden aus Stein gebaut, der Bau von Palestras, Turnhallen und Bouleuterien wurde ausgeweitet. Der Bau von Wohngebäuden für wohlhabende Bürger (z. B. auf der Insel Delos) ist geprägt von der Entstehung neuer Momente, in denen das persönliche Zuhause immer mehr zum Lebens- und Lebensmittelpunkt eines wohlhabenden Stadtbewohners wird. Die alten Konstruktionsprinzipien werden verwendet, aber die anmutige Kolonnade des Innenhofs, die Einführung von Mosaiken zur Dekoration des Hauses usw. zeugen auch hier von der Entstehung neuer Trends. Von grundlegender Bedeutung war das Erscheinen von architektonischen Strukturen, die der Erhebung eines Individuums, meist der Persönlichkeit des Herrschers, gewidmet waren, zuerst in Kleinasien und später in Griechenland selbst. So wurde Mitte des Jahrhunderts das Mausoleum von Halikarnassos errichtet - ein riesiges Grab zu Ehren des Herrschers von Karien, Mausolos, und in der zweiten Hälfte des 4. Jahrhunderts. BC e. - ein Gedenkgebäude in Olympia Philippeion, das den Sieg des mazedonischen Königs Philipp II. über die griechische Politik verherrlicht. Solche Strukturen in der Ära der Archaik und Klassik waren undenkbar. In diesen Bauten beginnt die Abkehr von der klaren Harmonie der klassischen Ordnungsarchitektur und zeigt sich eine Tendenz zu Komplexität und Prunk.

Die Architektur der Spätklassik ist durch eine häufigere und deutlich andere Verwendung verschiedener Ordnungen gekennzeichnet als in der reifen Klassik. Durch die Verbindung der strengen Erhabenheit der dorischen Ordnung mit der klaren Eleganz der ionischen Ordnung suchte die klassische Architektur die größtmögliche harmonische Fülle der Verkörperung des ästhetischen Ideals zu erreichen. Die gleichzeitige Verwendung der dorischen, ionischen und korinthischen Ordnung im 4. Jahrhundert. BC e. andere Ziele verfolgt. Entweder führte dies zur Schaffung eines imposanten architektonischen Bildes oder verstärkte seine dynamische Komplexität und seinen malerischen Reichtum. Ungeachtet der Tatsache, dass die eine Richtung letztlich zu größerer Repräsentativität führte und die andere es sich zur Aufgabe machte, das figurative Gefühlsleben des architektonischen Ganzen zu aktivieren und zu verkomplizieren, untergrub dies in beiden Fällen das Grundprinzip der klassischen Architektur, die organische Einheit der Architektur konstruktive und ästhetische Prinzipien, Vollständigkeit und Organizität, figurative Lösung.

Das pflanzliche Kapital der korinthischen Ordnung findet immer mehr Verbreitung. Das korinthische Kapitell steigerte nicht nur die dekorative Ausdruckskraft der Kolonnade durch den Hell-Dunkel-Reichtum seiner Form und das unruhige Spiel der Akanthuslocken. Ausgehend von der konstruktiven Klarheit des Ordnungssystems beseitigte es auch das Gefühl der elastischen Spannung der Säule beim Auftreffen auf die Decke, das ionischen und insbesondere dorischen Kapitellen innewohnt. Eines der ersten Beispiele für die Einführung der korinthischen Kolonnade in die Innenarchitektur war der runde Tempel des Heiligtums in Delphi - Marmaria. Besonders deutlich verkörperten sich die Züge der Spätklassik im peripteralen Tempel der Athena Alei in Tegea (Peloponnes), der mehrere Jahrzehnte nach einem Brand 394 v. Chr. wieder aufgebaut wurde. e. Der Architekt und Schöpfer der skulpturalen Dekoration war der größte Meister der Spätklassik Skopas. Als er die Naos des Tempels mit Halbsäulen schmückte, verwendete er die korinthische Ordnung. Die Halbsäulen des Tegean-Tempels ragten sogar in geringerem Maße als im Tempel in Bass aus den Wänden heraus; Sie stützten sich auf eine ihnen gemeinsame, komplex profilierte Basis, die an allen Wänden des Naos entlanglief. So wurde der dreischiffige Innenraum des Tempels zu einer einzigen Halle, in der die Halbsäulen eine rein dekorative Funktion erfüllten.

Eines der bedeutendsten Ensembles, umgebaut Mitte des 4. Jahrhunderts. BC h., es gab einen Kultkomplex in Epidaurus. Es zeichnet sich durch die freie Lage der Gebäude der Heiligtümer aus. Den zentralen Platz darin nahm das Heiligtum des Asklepios ein - ein großes rundes Gebäude, das von einer halbkreisförmigen Ziermauer mit halbkreisförmigen Nischen umgeben war.

Runde Tempel in den Komplexen von Heiligtümern begegneten sich zuvor. Aber in den Ensembles von Archaik und Klassik nahm der rechteckige dorische Peripter eine dominierende Stellung ein. Hier nimmt die aktivere Raumform des Rundbaus eine nahezu gleichberechtigte Position mit dem rechteckigen Peripter eines weiteren Tempels ein, wodurch ein architektonisches Gesamtbild voller kontrastierender Ausdruckskraft entsteht.

Das größte ästhetische Interesse am Ensemble von Epidauros ist jedoch nicht das Heiligtum des Asklepios, sondern das etwas abseits gelegene Theatergebäude von Polykleitos dem Jüngeren. Es war eines der schönsten Theater der Antike. Das erste Steintheater wurde im 5. Jahrhundert erbaut. BC e. in Syrakus, ist aber nicht in seiner ursprünglichen Form erhalten.

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Wie andere Theaterbauten der Griechen, die uns überliefert sind (z. B. das Theater des Dionysos in Athen), nutzte das Theater in Epidaurus den natürlichen Hang eines steilen Hügels. Diese Anpassung der Architektur an das Gelände ist ein charakteristisches Merkmal der Architekten der Klassik. Das Theatron (Halbkreise aus Steinstufen, auf denen Sitzplätze für Zuschauer platziert sind) fügt sich organisch in den steilen Hang des Hügels ein, in die ruhigen Formen der umgebenden Natur. Gleichzeitig scheint es mit einem klaren Rhythmus gespannter Kurven die Kraft menschlicher schöpferischer Aktivität zu offenbaren, die Ordnung und Ordnung in die natürliche Fluidität der Linien der umgebenden Landschaft bringt.

Um die eigentümliche Architektur des griechischen Theaters zu verstehen, die unserer so unähnlich ist, sollte man sich daran erinnern, dass die gesamte Struktur des antiken Theaters aus dem ursprünglichen Volkskult-Spektakel hervorgegangen ist. Es waren einmal kostümierte Teilnehmer an Kultspielen, die in einem Kreisorchester aufgeführt wurden, und Zuschauer waren um sie herum. Mit zunehmender Anzahl erwies es sich als bequemer, die Handlung am Hang des Hügels zu spielen, auf dem sich das Publikum befand. Gegenüber dem Hügel wurde ein Zelt aufgebaut, wo sich die Schauspieler auf den Ausgang vorbereiteten. Allmählich verwandelte sich die Skene in eine zweistöckige Struktur mit einer Kolonnade. Es bildete einen dauerhaften architektonischen Hintergrund und trennte den Akteur von der natürlichen Umgebung. Der Hang des Hügels wurde auch architektonisch gemeistert - konzentrische Reihen des Theatrons erschienen. So entwickelte sich die Architektur des griechischen Theaters, für das das Theater in Epidaurus ein Vorbild ist. Ein breiter horizontaler Bypass teilt die Stufenreihen des Theatrons etwa nach dem Goldenen Schnitt. Vom Orchester aufwärts zwischen den Stufen der Reihen sind sieben Gänge-Treppen gespannt. Oberhalb der Umgehungsstraße, wo die Länge der horizontalen Reihen stark erhöht ist, passen zusätzliche Passagen zwischen die Gänge. So entsteht ein klares und lebendiges Netzwerk vertikaler Rhythmen, die den Fächer der horizontal divergierenden Kreise der Theatertreppe kreuzen. Und noch eine Besonderheit: Der Schauspieler oder die Mitglieder des Chors, die im Orchester auftreten, "besitzen" die ganze Zeit über leicht und selbstverständlich die Masse von Tausenden von Zuschauern, die sich auf den Stufen des Theaters befinden. Wird der Schauspieler vom Theater verschlungen, dann unterjochen die weit ausgestreckten Arme des Schauspielers gleichsam in sich geschlossen den ganzen Raum des Theaters. Außerdem muss der Schauspieler seine Stimme nicht scharf erheben, um gehört zu werden. Wenn Sie in der Mitte des Orchesters stehend eine Nickelmünze auf den Bodenstein werfen oder ein Stück Papier zerreißen, dann ist das Geräusch einer heruntergefallenen Münze, das Rascheln eines zerrissenen Blattes in der obersten Reihe zu hören. Und von jedem Ort, von den obersten Stufen aus, ist die nun fast zerstörte Wand der Skene gut sichtbar, die das Orchester und das Proskenium (wie die schmale hohe Plattform vor der Skene genannt wird) von der Umgebung trennt.

Die einfachen und edlen Proportionen der Architektur des Theaters und die konzentrische Bewegung der Stufen hinab zum Orchester lenken die Aufmerksamkeit des Betrachters auf die Schauspieler und den Chor (der Chor und normalerweise die Schauspieler spielten im Kreis des Orchesters und nicht auf das Proskenium). Die sich weit ausbreitenden Berge und Hügel, der hochblaue Himmel konnten den Betrachter nicht von der Wahrnehmung des Orchestergeschehens ablenken. Das Publikum in einem solchen Theater war nicht von der Natur getrennt, obwohl seine Aufmerksamkeit auf das sich entfaltende Drama gerichtet und konzentriert war.

Von grundlegender Bedeutung war die Tatsache, dass die Bankreihen des griechischen Theaters das Orchester etwas mehr als zur Hälfte bedeckten. Die Ereignisse des Dramas wurden also nicht von außen betrachtet, die Zuschauer waren gleichsam Komplizen des Geschehens, und ihre Masse umarmte die spielenden Schauspieler. Insofern fehlt hier noch die grundsätzliche Entfremdung der räumlichen Umgebung, in der sich das Publikum befindet, von derjenigen, in der die Aufführung stattfindet (so typisch für das Theater der Neuzeit).

Zum ersten Mal, näher an dem modernen Verständnis des Platzes und der Rolle der Bühne in der Aufführung, begann man später im römischen Theater. Neben der Komplexität der Architektur der Bühne und der Vergrößerung ihres Raumes war es von entscheidender Bedeutung, dass im römischen Theater das Publikum das Orchester nicht mehr umarmte, da die Reihen des Theatrons nicht über den Halbkreis hinausgingen und die Das Orchester selbst verlor seine frühere Bedeutung als Hauptspielbühne.

Dabei ist besonders bemerkenswert, dass das Prinzip der engen Beziehung zwischen Zuschauer und Schauspieler, wie das Prinzip der Volksunterhaltung des antiken Theaters, im 20. Jahrhundert mehr oder weniger wieder die Aufmerksamkeit auf sich zieht die Macher des Stücks. Es wurde versucht, den Geist des antiken Theaters unter den Bedingungen moderner künstlerischer Wahrnehmung wiederzubeleben, über die Bühnenloge hinauszugehen. Diese Versuche waren oft künstlich. Dennoch zeigen sie, und insbesondere das neu entstandene Interesse an der Inszenierung der Werke des antiken Dramas (insbesondere die Inszenierung von Oedipus Rex, Medea in unserem Land), die Nähe einiger Prinzipien des antiken Theaters, insbesondere seines Klassische Dramaturgie.

In diesem Zusammenhang ist zu betonen, dass die räumliche und psychologische Verbindung zwischen Zuschauern und Schauspielern in Griechenland noch nicht zur Gleichsetzung des erhabenen künstlerischen Lebens im Orchester mit der Lebensdimension führte, in der die Zuschauer lebten. Es gab einen Unterschied, der mit der Einheit der räumlichen Umgebung tiefer und vor allem -

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Abgesehen von der Unterscheidung zwischen Schauspieler und Zuschauer, die im Zuschauerraum des 17. bis 19. Jahrhunderts mit der entfernten Wand der Logenbühne durchgeführt wurde. In dieser speziellen Loge versuchen die Schauspieler jedoch, besonders im Theater des 19. Jahrhunderts, realen Menschen künstlerisch ähnlich zu sein und gleichzeitig die Zuschauer nicht im Dunkeln hinter der unsichtbaren Grenze sitzen zu sehen Portal. Im griechischen Theater wurde die reale Gemeinsamkeit der Umgebung, die den Schauspieler und das Publikum umfasste, mit einer zunehmenden heroischen Verallgemeinerung und der tragischen Sprache und körperlichen Erscheinung von Theaterfiguren kombiniert.

Das antike Theater war ein Open-Air-Theater, in dem Aufführungen aufgeführt wurden Feiertage zwischen Morgen- und Abenddämmerung. Natürlich wären bei natürlichem Licht, das den Betrachter und die Figuren gleichermaßen umfasst, die Schattierungen des ausdrucksstarken Spiels des Schauspielers aus den hinteren Reihen des Theaters, das in Epidauros nicht weniger als dreizehntausend Zuschauern Platz bot, nur schwer wahrnehmbar gewesen. Dies war jedoch nicht erforderlich, da die Schauspieler in Masken agierten und das Hauptleitmotiv des spirituellen Zustands des Helden plastisch zum Ausdruck brachten, in langen Gewändern - Chlamys, in Schuhen auf hohen Cothurnas, die ihre Höhe künstlich erhöhten. Es fehlte ein Gesichtsausdruck, und er hätte auch nicht dem ästhetischen Konzept der Hellenen entsprochen. Die Schauspieler koordinierten ihre Bewegungen mit der Begleitmusik. Diese Bewegungen waren offensichtlich betont rhythmischer Natur und zeichneten sich durch plastische Ausdruckskraft aus. Eine Vorstellung davon geben die erhaltenen Bilder von Masken, Figuren tragischer und komischer Schauspieler. Ihr Vergleich mit den Masken von Charaktertypen der Commedia dell'arte lässt nicht nur die Gemeinsamkeit, sondern auch den tiefen Unterschied zwischen den beiden Theatersystemen des klassischen Theaters des 5. – ersten Hälfte des 4. Jahrhunderts erkennen. BC e. mit seinen universellen Bildern, die sich über den Alltag und das Groteske erheben, obwohl sie in ihrem Kern und Alltagsmerkmal Renaissancemasken sind.

Im IV Jahrhundert. BC e. Bemerkenswert ist die Zunahme des Anteils privater Bauten, die zu Votivzwecken errichtet wurden. So ist das Denkmal von Lysicrates in Athen (332 v. Chr.). Lysicrates verewigte im Denkmal den Sieg des Chores, der von seiner Abhängigkeit vorbereitet wurde und im Wettbewerb gewann. Ein schlanker Steinzylinder, der mit anmutigen Halbsäulen der korinthischen Ordnung geschmückt ist, erhebt sich auf einem hohen kubischen Sockel, der aus makellos behauenen Quadraten gebaut ist. Über einem schmalen und leicht profilierten Architrav ist ein Sophorenfries gespannt, auf dem Reliefgruppen voller malerischer und lichter Dynamik verstreut sind. Das schlanke Akroterium, das das sanft abfallende Kegeldach krönt, war der Ständer für das Bronzedreibein, das Lysicrates als Preis verliehen wurde. Die Originalität dieses Gebäudes wird durch die Intimität des Maßstabs und die exquisite Klarheit der Proportionen bestimmt. Das Lysikrates-Denkmal nimmt in gewisser Weise jene Linie der hellenistischen Architektur, Malerei und Skulptur vorweg, die mit der ästhetischen Gestaltung privater, intimerer Aspekte des menschlichen Lebens verbunden war. Tendenzen zur repräsentativen Architektur des Hellenismus manifestieren sich in Griechenland im Philippeion-Gedenkgebäude (338-334 v. Chr.). Der im Grundriss runde Tempel war mit einer Kolonnade des ionischen Ordens geschmückt, und im Inneren wurde der korinthische Orden verwendet. Zwischen den prächtigen korinthischen Säulen wurden Statuen der mazedonischen Könige aufgestellt, die in der Chrysoelephantin-Technik hergestellt wurden, die zuvor nur zur Darstellung der Götter verwendet worden war.

In Kleinasien-Griechenland waren die Entwicklungspfade der Architektur etwas anders als die Entwicklung der Architektur in Griechenland selbst. Dort wirkte sich der Wunsch, architektonische Prachtbauten zu schaffen, in besonderer Weise aus, da sich die Tendenz zur Abkehr von den klassischen Architekturidealen in der traditionell dem Osten zugeordneten Architektur Kleinasiens besonders deutlich bemerkbar machte. Also, in der Mitte des IV. Jahrhunderts gebaut. BC e. Riesige ionische Diptera (der zweite Tempel der Artemis in Ephesus, der Tempel der Artemis in Sardes und andere) zeichneten sich durch Prunk und raffinierten Luxus der architektonischen Dekoration aus.

Das Mausoleum von Halikarnassos gibt eine Vorstellung von der neuen sozialen Funktion der Architektur und den entsprechenden ästhetischen Prinzipien. Das Mausoleum wurde 353 v. Chr. errichtet. e. Baumeister Satyr und Pytheas. Sie unterschied sich von der klassischen Ordensarchitektur nicht nur durch die bürgerfremde Berufung der Politik – die Erhebung der Person des Monarchen. Auch stilistisch ist das Mausoleum weit entfernt von der klassischen Ordnungsstruktur, sowohl in seiner enormen Größe und komplexen Kombination verschiedener architektonischer Formen als auch in seiner eigentümlichen Symbiose griechischer und orientalischer Architekturmotive. Um den Eindruck von Reichtum und Pracht zu erreichen, opferten die Bauherren konstruktive Klarheit.

Die Details des Wiederaufbaus des zerstörten Gebäudes sind noch umstritten, aber die Hauptsache ist klar: Der Bau begann mit einem fast kubischen Kellergeschoss. Die Stufe war anscheinend mit einem Fries-Zophor gekrönt, voller Dynamik, der mit Reliefs verziert war. So ruhte die Kolonnade der zweiten Reihe nicht auf einem stabilen Sockel des Podiums, sondern auf einem wackeligen, unruhigen Streifen skulpturalen Reliefs. Über der Kolonnade erhob sich die dritte Stufe, die abgeschnitten ist

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Stufenpyramide. An seiner Spitze befand sich eine riesige gepaarte Statue von Mausolos und seiner Frau. Das eigentliche Motiv für die Platzierung einer abgestumpften Stufenpyramide über der ionischen Kolonnade war eine Rückkehr zu lokalen kleinasiatischen Traditionen, beispielsweise zu den Formen von Felsengräbern, bei denen eine Kombination einer ionischen Kolonnade mit einer Stufenpyramide verwendet wurde. Die Unermesslichkeit des Maßstabs, die Veränderung der Proportionen, die prächtige Imposanz der Dekoration verliehen dem architektonischen Bild des Mausoleums jedoch einen völlig anderen Charakter als die bescheidenen lydischen Gräber des 6. Jahrhunderts v. BC e.

Das Ensemble des Mausoleums von Halikarnassos kann nicht nur als Beispiel für den Niedergang der hochklassischen Kunst angesehen werden. Wahre, progressive Trends in der Entwicklung der Architektur der zukünftigen Ära fanden in der Architektur des Mausoleums keinen klaren Ausdruck - die Komplikation und Bereicherung des Ensemblekonzepts, das Erwachen des Interesses an der Ausdruckskraft des inneren architektonischen Raums, die Intensivierung der Emotionalität der künstlerischen Sprache der Architektur und so weiter. Den Bildhauern, die das Mausoleum dekorierten, gelang es jedoch, sowohl über die offizielle Idee des Denkmals als auch über seine etwas schwerfällige Poetik hinauszugehen. Insbesondere Scopas, in einem Fries, der dem Kampf der Griechen gegen die Amazonen gewidmet ist und mit außerordentlicher Kraft den tragisch unruhigen Geist dieser Zeit verkörperte, machte einen wichtigen Schritt vorwärts, um den Impuls menschlicher Leidenschaft zu vermitteln.

SKULPTUR

Charakteristische Merkmale der Skulptur des ersten Drittels des 4. Jahrhunderts. BC e. fanden ihren Ausdruck in der Arbeit von Kefisodot (dem Älteren), einem Meister, der formell mit den Traditionen der Zeit der Periklea verbunden war.

In seiner Kunst finden sich jedoch auch Züge bewusster Idealisierung, verbunden mit rhetorischer Erzählung und kalter Sentimentalität. In diesem Sinne ist ein solches Werk von Cephisodotus wie die Weltgöttin Eirene mit dem Baby Plutos im Arm, bekannt aus einer römischen Kopie, aufschlussreich. Die Statue wurde um 370 v. Chr. geschaffen. h. kurz nach dem Friedensschluss Athens nach einem weiteren zwischenstaatlichen Krieg. Allegorisch pries sie den Überfluss

von der Welt gegeben. In erster Linie ist die künstlerische und figurative Lösung der Statue eine komplexe Personifikation einer rational formulierten Idee. So wird Plutos (der Gott des Reichtums) auf die Hände von Eirene gelegt, um die Idee auszudrücken, dass die Welt Reichtum erzeugt. Das abgebildete Füllhorn hat eine ähnliche Bedeutung. Aber es gibt keine lebendige innige Beziehung zwischen Mutter und Baby. Die organische Integrität der monumentalen Kunst der Klassik geht verloren, und das Problem des persönlichen Verhältnisses menschlicher Charaktere, menschlicher Situationen ist bisher rein äußerlich gelöst.

Ein neuer pathetischer Anfang, der das Erscheinen der Kunst des großen Skopas vorbereitete, verkörperte sich in den wunderbaren Skulpturen auf den Giebeln des peripteralen Tempels des Asklepios im Ensemble von Epidaurus. Vielleicht von Timothy geschaffen, bringen sie mit ihrer dramatischen Erregung, räumlichen Dynamik, ihrem kraftvollen und satten Hell-Dunkel nicht nur einen neuen Klang in die monumentale Synthese von Architektur und Skulptur. Sie nehmen in vielerlei Hinsicht das leidenschaftliche, persönlichere und dramatische Kunst der große Scopas, dessen älterer Zeitgenosse der Autor dieser Statuen war.

Von großer Bedeutung sind auch die ersten Versuche, ein neues Konzept eines Porträts, genauer gesagt einer Porträtbüste, zu schaffen. Für die Klassiker war die typischste Form des sogenannten Porträts eine monumentale Statue, die dem Bild einer Person gewidmet ist, die die Fülle körperlicher und geistiger Eigenschaften besitzt. Normalerweise war es ein Bild des Siegers bei den Olympischen Spielen oder ein Grabstein, der die Tapferkeit eines gefallenen Kriegers bestätigte. Eine solche Statue war nur in dem Sinne ein Porträt, als der Name des Athleten oder Kriegers, dem diese Ehre zuteil wurde, mit einem ideal verallgemeinerten Bild des Helden verbunden war.

Richtig, im V Jahrhundert. BC e. Von großer Bedeutung in der Porträtkunst ist die Herstellung von Hermen, bei denen das Bild des Kopfes mit einer tetraedrischen Säule verbunden wurde. Das Interesse des Künstlers an der Persönlichkeit der Porträtierten manifestierte sich in den 80er-60er Jahren verstärkt. 5. Jahrhundert BC e. In solchen Porträts lassen sich erste Versuche erkennen, individuelle Ähnlichkeit zu vermitteln 1 . Wie bereits erwähnt, entwickelte sich dieser Trend in der Zeit der reifen Klassiker jedoch vorübergehend nicht.

In der Entwicklung des griechischen Porträts vom Ende des 5. und der ersten Hälfte des 4. Jh. v. BC e. man kann zwei Tendenzen feststellen, die der allgemeinen Natur der Kunstentwicklung dieser Zeit entsprechen. Die Linie des idealisierenden Porträts, die formal die Traditionen der Hochklassik fortsetzt, ist am lebhaftesten im Werk von Silanion vertreten. Seine Porträts, die uns in römischen Kopien überliefert sind, zeichnen sich durch eine etwas starre zeichnerische Ausführung und eine idealisierende Unbewegtheit figurativer Lösungen aus.

Fruchtbarer in ihren Tendenzen war die Arbeit von Demetrius von Alopeka - er begann entschiedener, ein Element individualisierter Porträtähnlichkeit in das Porträt einzuführen. Demetrius bemerkte es jedoch

1 Dieses Problem wurde erstmals von O. F. Waldgauer gestellt. Zwar untermauerte er seine Beobachtungen mit nicht immer genau zugeschriebenen Denkmälern. In den letzten Jahren wurde es auf der Grundlage neuen Materials und mit genauerer Zuschreibung des DDR-Altersforschers Dr. W. Zinderling entwickelt.

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die individuellen Merkmale des Dargestellten, die charakteristische Einzigartigkeit der Kopfstruktur, nicht als organisches Merkmal des Erscheinungsbildes einer gegebenen Individualität, sondern als einige Abweichungen von der idealen Konstruktion eines menschlichen Gesichts, die es ermöglichen, sie zu erkennen das Abgebildete.

Eine Reihe von Porträts anderer Meister des 4. Jahrhunderts. BC e. gibt Anlass zu der Annahme, dass eine so vollständige Abkehr vom alten Idealbegriff als Ausgangsbasis des Bildes noch nicht vollzogen wurde. Auf jeden Fall ist bei Demetrius vielleicht die Entwicklungslinie des Porträts psychologisch konkreter und dem Original natürlich auch physisch ähnlicher.

Vor nicht allzu langer Zeit konnte man annehmen, dass wir eine Vorstellung von den Besonderheiten des Werks des Porträtmalers Demetrius haben. Der Kopf des Philosophen Antisthenes wurde als späte Kopie seines Werkes verehrt. Die Erfolge der modernen Antike haben dieses Vertrauen widerlegt, und jetzt haben wir keine Werke, die eine ausreichende Vorstellung vom Stil dieses Meisters geben. Es ist gut möglich, dass das Problem einer verallgemeinerten Übertragung der Bewegungen der menschlichen Seele, ihres nicht universellen, sondern individualisierten Geisteszustandes zunächst nicht in Porträts, sondern in Monumental- und Gedenkplastik gelöst wurde. Im Werk von Scopas fand das neue Verständnis der Conditio humana seinen tiefsten und stärksten Ausdruck, der zu einem wichtigen Merkmal der Kunst des 4. Jahrhunderts v. Chr. wurde. BC e.

Von grundlegender Bedeutung für das Studium der Entwicklung der Spätklassik sind die erhaltenen Fragmente von Kriegerköpfen aus dem Giebel des Tempels der Athena Alei in Tegea. Diese Fragmente geben Anlass zu der Annahme, dass die Zahlen in scharfen und schnellen Wendungen gegeben wurden. Einen gewissen Eindruck von der möglichen dynamischen Intensität der Giebelkomposition vermitteln uns frühere Reliefs mit der Szene der „Kentauromachie“ aus dem Apollotempel in Bassae. Scopas ist jedoch nicht nur frei von der brutalen Schwere der Formen, die für den Meister des Tempelfrieses in Bassae charakteristisch sind. Ihn interessierte nicht so sehr die schroffe und erbarmungslose Ausdruckskraft der körperlichen Seite des Kampfes, sondern die poetische Übermittlung des seelischen Zustands seiner Helden. Es muss gesagt werden, dass die ungestüme Verkürzung des pathetisch zurückgeworfenen Kopfes, das kraftvolle Spiel von Licht- und Schattenpunkten voller rastloser Dramatik, das für die Tegean-Köpfe von Scopas so charakteristisch ist, ihre Vorgänger in der Kunst der reifen Klassiker hatte. Ähnliches wurde bereits in einzelnen Fragmenten der Akropolis-Skulpturen vermutet, bereits dort waren Notizen enthalten, die das verworrene Euripides-Drama der späteren Entwicklungsstufe der klassischen Kunst vorwegnahmen. Was jedoch im ganzheitlich-harmonischen Ensemble der Akropolis-Skulpturen nur hier und da durchbricht, wird hier zum dominierenden Motiv.

Skopas war ursprünglich ein Ionier und wurde nicht mit der attischen, sondern mit der Argos-Sicyon-Schule des 5. Jahrhunderts in Verbindung gebracht. BC. Die Köpfe der Krieger des tegäischen Giebels lassen diese Tradition deutlich erahnen - stark gebaute kubische Kopfvolumina, straff anliegende Haare, eine klare architektonische Gliederung der Formen gehen auf die Kunst von Polikleitos zurück. Allerdings ein hartes Spiel

Chiaroscuro, scharfe Verkürzungen zurückgeworfener Köpfe zerstören die stabile Architektur von Polkletovs Schöpfungen. Nicht die Schönheit der Harmonie, die in einer heroischen Anstrengung zu finden ist, sondern die dramatische Schönheit des Impulses selbst, des hektischen Kampfes, ist die wesentliche Grundlage der Bilder von Scopas.

Es scheint, dass Skopas in diesen Köpfen die Macht der Leidenschaft und Erfahrung als eine Kraft wahrnimmt, die die klare Harmonie des Ganzen zerstört und das Prinzip der Affektbeherrschung verletzt, das das ästhetische und ethische Ideal der vergangenen Ära war. Die schnelle Drehung des zurückgeworfenen Kopfes des verwundeten Kriegers, das scharfe und unruhige Hell-Dunkel-Spiel, die traurig gewölbten Augenbrauen geben das im 5. Jahrhundert v. Chr. Unbekannte Bild. BC e. leidenschaftliches Pathos und Drama der Erfahrung. Scopas verletzt nicht nur die klare plastische Reinheit der Formen und den allmählichen Übergang der Volumen ineinander, indem er eine unruhig flackernde Intensität des Licht- und Schattenspiels einführt, sondern auch die natürliche Harmonie der strukturellen Beziehungen der Kopfformen. So konvergieren die Spitzen der Augenbrauenbögen wie in einer schmerzhaften Spannungsanstrengung zum Nasenrücken, während die Spitzen der Augapfelbögen von der Mitte aus streuen und sozusagen die Verwirrung und das Leiden vermitteln Blick des angeschlagenen Helden.

Für einen an Formen gewöhnten Betrachter Realismus XIX und XX Jahrhunderten mag eine solche Technik zu formell und abstrakt erscheinen. Für die Griechen, die an die harmonische Klarheit der Bilder hoher Klassiker gewöhnt waren, wurde dieses Detail als eine wichtige künstlerische Innovation wahrgenommen, die den figurativen Klang der plastischen Form veränderte. Tatsächlich ist der Übergang von den ruhig „blickenden“ Statuen des 5. BC e. zu einem „Blick“, der einen bestimmten emotionalen Affekt vermittelt, also den Übergang von einer allgemeinen Befindlichkeit zu einem Erlebnis, war von großer grundlegender Bedeutung. Im Wesentlichen wurde hier ein anderes Verständnis des Platzes eines Menschen in der Welt geboren, eine andere Vorstellung von jenen Aspekten seines Wesens, die als einer ästhetischen Reflexion und Reflexion würdig erachtet wurden.

In dem von Scopas geschaffenen Bild einer Mänade, erhalten in einer wunderschönen antiken Replik, kommt eine neue Schönheit zum Ausdruck - die Schönheit jener leidenschaftlichen Impulskraft, die ein klares Gleichgewicht beherrscht, ehemaliges Ideal ausgereifter Klassiker. Der Tanz der von dionysischer Ekstase ergriffenen Mänade ist schnell: Ihr Kopf wird zurückgeworfen, ihr Haar fällt in schweren Wellen zurückgeworfen auf ihre Schultern, die Bewegungen der scharf geschwungenen Falten einer kurzen Tunika betonen den stürmischen Impuls des Körpers . Ein komplexes Bild, das sich in Raum und Zeit entwickelt, kann nicht mehr unter einem Hauptgesichtspunkt vollständig wahrgenommen werden. Im Gegensatz zu den Werken der reifen Klassiker, wo bei allem dreidimensionalen Volumen der Form immer ein Hauptgesichtspunkt dominierte, für den die Statue entworfen wurde und in dem sich die klare und ganzheitliche figurative Bedeutung des Werks mit dem offenbarte In größter Vollständigkeit beinhaltet die Skopasov-Mänade ihre konsequente Betrachtung aus allen Blickwinkeln. . Erst in ihrer Gesamtheit entsteht ein Bild.

Von links betrachtet kommen die Schönheit ihres fast nackten Körpers und die Elastizität der schnellen Aufwärts- und Vorwärtsbewegung besonders gut zur Geltung. Im vollen Gesicht in Ausbreitung

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in ihren Händen, in der freien Bewegung der Falten ihres Chitons, in dem ungestüm zurückgeworfenen Kopf offenbart sich der Zauber des ekstatischen Aufbruchs der Mänade. Aus der rechten Perspektive, in einem schweren Schopf fallender Haare, als würde sie ihren Kopf nach hinten und unten ziehen, kann man die Erschöpfung des Mänadenimpulses spüren. Die zäh fließenden Falten des Chitons lenken den Blick des Betrachters auf den letzten Blickwinkel von hinten. Hier dominiert das Thema des vollendeten Sprungs und der Ermüdung. Aber von hinten sehen wir, zusammen mit dem fließenden Wasserfall der Haare, den Beginn der schnellen Bewegung der Stofffalten, die uns zum Übergang zum linken Blickwinkel führt, und wieder spüren wir die wieder auflebende intensiv ungestüme Ekstase die Mänade.

Die Bilder von Scopas sind keine Porträts, sie tragen nicht die Merkmale individueller Merkmale. Sie sind immer noch klassisch universell, sie drücken die Hauptsache im Bild und Schicksal einer Person aus. Umso wichtiger ist es, die wichtigen Veränderungen zu beachten, die Skopas in das Verständnis des menschlichen Wesens einführt, das im Bild des Helden verkörpert ist.

Die antike Kunst verliert damit ihre kristalline Klarheit und standfeste Reinheit der Zustände, gewinnt dafür aber die dramatische Kraft der Entfaltung. Vor unseren Augen entfaltet sich das Gefühl des Lebens eines Bildes, dessen innerer Geist von dem griechischen Dichter, der die Mänade beschrieb, so ausdrucksvoll vermittelt wurde:

Parischer Stein - Bacchante. Aber gab den Stein
Seelenbildhauer,
Und wie berauscht sprang sie auf und stürzte sich in den Tanz.
Nachdem ich diese Fiada in einem Wahnsinn mit einer toten Ziege erschaffen hatte,
Mit dem vergötternden Meißel Skopas 1 hast du ein Wunder vollbracht.

Einen bedeutenden Platz in der Entwicklung der antiken Monumentalkunst nahm die bildhauerische Arbeit von Scopas für das architektonische Grab von König Mausolus ein, das in Halikarnassos errichtet wurde. In der komplexen Hierarchie skulpturaler Bilder nahmen die riesigen Marmorstatuen von Mausolus und seiner Frau Artemisia die dominierende Position in der Komposition ein und krönten die Spitze des Pyramidendachs des Bauwerks. Es muss zugegeben werden, dass die großartige Repräsentativität der Statuen der hellenistischen Monarchen der Mausolos-Statue noch fremd ist. Das Gesicht des Mausolos ist von verhaltener Majestät und fast trauriger Nachdenklichkeit erfüllt. Gleichzeitig trägt dieses Werk die subtilen Züge jener monumentalen dramatischen Kraft in sich, die später in der Pergamonschule entwickelt werden sollte.

Größte künstlerischer Wert Das Ensemble hat Friesreliefs, die der Amazonomachie gewidmet sind. Zusammen mit Skopas waren Timothy, Briaxis und der junge Leohar an seiner Entstehung beteiligt. Die von Scopas geschaffenen Reliefs sind recht leicht von den Arbeiten anderer Autoren zu unterscheiden. So zeichnen sich Teile des von Timothy geschaffenen Frieses durch eine gewisse übergewichtige Schwere aus. Sie erinnern ein wenig an die Reliefs des Apollotempels in Bassae. Der Leohar zugeschriebene, relativ schlecht erhaltene Fries zeichnet sich durch eine gewisse theatralische Bewegung und eine unruhige malerische Komposition mit einer gewissen Lethargie der skulpturalen Form aus.

Die Platten von Scopas zeichnen sich durch eine freie Anordnung von Figuren in einer sich bandartig entfaltenden räumlichen Umgebung des Frieses aus. Besonders bewundernswert sind die dramatische Schärfe der Kollisionen der in den tödlichen Kampf verwickelten Figuren, die unerwartete Stärke rhythmischer Kontraste und die großartige Modellierung der Form voller bewegter Energie. Die Komposition des Frieses basiert auf der freien Anordnung von Gruppen im gesamten Feld und wiederholt jedes Mal auf neue Weise das Thema eines erbarmungslosen Kampfes. Besonders ausdrucksstark ist das Relief, in dem der griechische Krieger mit vorgeschobenem Schild auf eine schlanke, halbnackte Amazone einschlägt, die sich zurücklehnt. Beim nächsten Paar scheint das Motiv für einen erbitterten Kampf zu wachsen. Die gefallene Amazone mit schwächelnder Hand versucht, den Angriff eines Kriegers abzuwehren, der der gefallenen Jungfrau gnadenlos den Garaus macht. In einer anderen Gruppe wird ein zurückgelehnter Krieger verglichen, der versucht, dem Ansturm einer wütend schnellen Amazone zu widerstehen, die mit einer Hand seinen Schild ergreift und mit der anderen einen tödlichen Schlag versetzt. Auffallend ist auch das Motiv der Bewegung einer galoppierenden Reiterin auf einem sich aufbäumenden Pferd: Sie sitzt, dreht sich um und wirft einen Pfeil auf den sie verfolgenden Feind. Das erhitzte Pferd läuft fast über den zurückprallenden Krieger. Ein scharfes Aufeinandertreffen entgegengesetzt gerichteter Bewegungen, ihre unerwartete Veränderung, ein scharfer Kontrast von Motiven, unruhige Lichtblitze und

1 Glavk. Zur Bacchantin. - In: "Griechisches Epigramm", S. 176.

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Schatten, eine ausdrucksstarke Gegenüberstellung der Kraft griechischer Krieger und der Schnelligkeit der Amazonen, das Zittern heller Chitons, die Halboffenheit der Nacktheit junger Mädchenkörper - all dies schafft ein außergewöhnliches Drama voller innerer Kontraste und gleichzeitig Mal ein stimmiges Bild.

Es ist aufschlussreich, das kompositorische Konzept des Halikarnassos-Frieses mit dem Fries des großen Panathenäikums zu vergleichen. Auf dem Parthenonfries entwickelt sich der Satz vom Anfang zur Vorbereitung der Prozession über seine kulminierende Wendung im Bild der Prozession bis zum Ende in der feierlich belebten Ruhe der olympischen Götter. Das heißt, das Thema Bewegung ist erschöpft, abgeschlossen, und die Komposition des Frieses vermittelt den Eindruck eines vollständigen Ganzen. Die „Amazonomachia“ ist geprägt von einem Rhythmus aus betont kontrastierenden Gegensätzen, plötzlichen Pausen, scharfen Bewegungsblitzen. Vor dem Blick des Betrachters fegt gleichsam ein schneller Wirbelsturm von Helden vorbei, die in einen erbitterten Kampf verwickelt sind, der weder Anfang noch Ende hat. Die Grundlage der ästhetischen Ausdruckskraft des Bildes ist die dramatische Leidenschaft des Eindrucks, die Schönheit der sehr kochenden Bewegung. Auch Phidias und Scopas verstehen die Synthese von Skulptur und Architektur grundlegend anders. Der Fries des großen Panathenäikums umfließt gleichsam ruhig die Wand, entfaltet sich auf ihrer Ebene und bewahrt die kristalline Klarheit der Oberflächen des architektonischen Volumens. In Scopas erzeugen scharfe Licht- und Schattenblitze, schnelle Verkürzungen (bemerkenswert, sozusagen ein schräg gestellter Schild, um die Wand zu durchstoßen) eine vibrierende räumliche Umgebung, in der die Figuren des Frieses leben. Die Bildhauerei beginnt, die klassisch typische Unterordnung der Kunststoffe unter klare Formen der Architektur aufzugeben. Es ist, als beginne sie ihr eigenes Leben zu leben, erschaffe dafür ihre eigene Umgebung, durchdrungen von Licht- und Schattenflimmern, als würde sie die Wand mit einer dünnen Schicht umhüllen.

Gleichzeitig werden neue Formen der Verbindung zur Architektur etabliert. Größere räumliche Freiheit wird mit größerer malerischer Zierlichkeit der Formen kombiniert. Dadurch erhalten die Reliefs eine besondere, nicht so konstruktive wie emotionale Verbindung mit dem dynamischen, malerischeren Erscheinungsbild des architektonischen Ganzen. Daher wäre es verfrüht, vom Zerfall der Synthese zu sprechen. Vielmehr müssten wir von einer neuen Art der Synthese sprechen, aufgrund des anderen Charakters der Architektur und eines anderen Verständnisses der Aufgaben der Skulptur. Auf jeden Fall verbindet Scopas auf brillante Weise die Einführung der „Amazonomachie“ in ein gemeinsames Ganzes und die Offenlegung ihres eigenständigen künstlerischen Lebens.

Dem Werk von Scopas nahe steht der Grabstein eines jungen Mannes aus Attika. Sie verkörpert besonders deutlich das Neue, das das 4. Jahrhundert einführte. BC e. in der Entwicklung der Erinnerungskunst. Das fast in rundem Volumen ausgeführte Relief offenbart einen stummen Dialog zwischen einem früh verstorbenen jungen Mann und dem älteren Vater, der unter den Lebenden zurückgeblieben war und ihn traurig ansah. Ausdrucksstark sind die müde ruhenden Rhythmen eines nackten jungen Körpers, der am Altar lehnt. Leichte, durchscheinende Schatten gleiten über ihn, schwere Vorhänge eines Umhangs hängen von einem erhobenen Arm. Ein tränenüberströmter Junge schlief zu seinen Füßen ein, und neben ihm erschnüffelte ein Jagdhund fieberhaft die Spuren seines Besitzers, der ihn verlassen hatte. Die Bewegung des alten Mannes, der seine Hand an sein trauriges Gesicht hebt, ist von verhaltener Tragik erfüllt. Alles bildet eine figurative Atmosphäre voller tiefer Assoziationen, in der die verhaltene Dramatik der schluchzenden Rhythmen der Kleidung des Vaters durch die weiche und breite Elegie der plastischen Formen der die Komposition dominierenden jungen Männerfigur gemildert wird.

Die hohe Poesie des Bildes, seine ethische Kraft besteht in der Verwandlung von Verzweiflung und Trauer in verklärte Traurigkeit, traditionell für klassische Grabsteine. Die Menschlichkeit dieses Bildes ist eine tiefe, traurige und weise Versöhnung mit dem Tod. Allerdings ist der Unterschied zwischen Scopas und den Meistern des 5. Jahrhunderts. BC e. darin zum Ausdruck, dass das Erlebte persönlicher gefärbt, dramaturgisch komplizierter vermittelt und die erreichte Katharsis - Reinigung von Schrecken und Angst durch Leiden - indirekter, weniger geradlinig gegeben wird. Gleichzeitig verstärken in diesem Relief einzelne assoziativ-narrative Details (ein schlafender Knabe, ein Hund etc.), ohne die Einheit des Eindrucks zu zerstören, das Gefühl der unmittelbaren Lebendigkeit des Ganzen. Das Werk eines anderen großen Meisters der späten Klassik, Praxiteles, unterschied sich grundlegend von dem von Skopas. Es ist durchdrungen vom Geist feiner Harmonie, zurückhaltender Nachdenklichkeit und lyrischer Poesie. Die Kunst beider Bildhauer war gleichermaßen notwendig, um den vielschichtig widersprüchlichen Zeitgeist sichtbar zu machen. Sowohl Skopas als auch Praxiteles schaffen Kunst auf unterschiedliche Weise und offenbaren den inneren Zustand der menschlichen Seele, menschliche Gefühle. Im Werk von Praxiteles verkörpert sich das Bild eines harmonisch entwickelten und ideal schönen Menschen. Insofern scheint er den Traditionen des reifen Klassikers direkter verbunden zu sein als Scopas. Aber die Kunst von Praxiteles, wie die Kunst von Scopas, ist eine qualitativ neue Stufe in der Entwicklung der künstlerischen Kultur Griechenlands.

Die Werke von Praxiteles zeichnen sich durch größere Anmut und größere Raffinesse bei der Vermittlung der Schattierungen des geistigen Lebens aus als die Schöpfungen des 5. Jahrhunderts. BC h., seine Bilder sind jedoch weniger heroisch. Der Vergleich eines der Werke von Praxiteles nicht nur mit dem "Discobolus" und "Dorifor", sondern auch mit dem parthenonischen Cephalus überzeugt davon. Die Originalität der künstlerischen Sprache des Praxiteles zeigt sich am deutlichsten nicht in seinem frühen, noch nahe am 5. Jahrhundert. BC e. Werke („Ein Satyr gießt Wein“), und in reifen Dingen, die etwa aus der Mitte des 4. Jahrhunderts stammen. BC e. Das ist der Ruhende Satyr, der in römischen Marmorkopien bis in unsere Zeit überliefert ist.

Der junge Satyr wird vom Bildhauer lässig an einen Baumstamm gelehnt dargestellt. Feine Modellierung des Körpers, Schatten, die auf seiner Oberfläche gleiten, schaffen ein Gefühl des Atmens, Ehrfurcht vor dem Leben. Das über die Schulter geworfene Luchsfell mit seinen schweren Falten bringt die sanfte Wärme seines Körpers zur Geltung. Tiefliegende Augen blicken träumerisch in die Ferne, ein sanftes, nachdenkliches halbes Lächeln gleitet über seine Lippen, in seiner rechten Hand hält er die Flöte, auf der er gerade gespielt hat. Gekennzeichnet durch eine S-förmige Krümmung der Figur. Nicht die architektonische Klarheit der plastischen Konstruktion, sondern gerade die exquisite Flexibilität und Bewegungsfreude ziehen die Aufmerksamkeit des Meisters auf sich. Ebenso wichtig ist die Verwendung des dritten Drehpunkts -

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eine Lieblingstechnik von Praxiteles, die es ermöglicht, den Zustand des menschlichen Körpers zu vermitteln und sich in erholsame Glückseligkeit zu versetzen. Die Meister der hohen Klassiker kannten diese Technik, aber sie verwendeten sie selten und in der Regel für andere Zwecke. So führt der Meister der „Verwundeten Amazone“ einen dritten Stützpunkt ein, um auf zurückhaltende Weise das Gefühl wachsender Schwäche zu vermitteln und die Verwundete zu zwingen, sich einen weiteren Stützpunkt zu suchen.

Das heroische Pathos reifer Klassiker drückte sich normalerweise in der Schaffung des Bildes einer Person voller Vitalität aus, die bereit ist, eine Leistung zu vollbringen. Das ästhetische Ideal ist für Praxiteles das Bild eines Menschen, der zu vollem Glück fähig ist und sich in einem Zustand der Ruhe befindet, obwohl er innerlich Frieden belebt. So ist sein Hermes mit dem kleinen Dionysos. Dieses Werk des Praxiteles ist uns offenbar entweder in einer erstklassigen Nachbildung eines späteren griechischen Meisters oder in echtem Marmor von Praxiteles selbst (jetzt im Museum von Olympia) überliefert.

Sie stellt Hermes dar, der sich lässig an einen Baumstamm lehnt. In seiner erhobenen rechten Hand hält er offenbar eine Weintraube (die Hand fehlt). Der kleine Dionysos, der auf seinem linken Arm sitzt, streckt ihr die Hand entgegen. Die Statue zeichnet sich durch die anmutige Bewegung der vollen inneren Energie der Figur aus, die sich in einer frei ruhenden Pose befindet. Dem Bildhauer gelang es, dem idealschönen Antlitz des Hermes einen Ausdruck zurückhaltender, aber tiefer Spiritualität zu verleihen. Gleichzeitig nutzt Praxiteles auf subtile Weise die im Marmor verborgene Fähigkeit, ein sanft schimmerndes Spiel aus Licht und Schatten, feinsten Strukturnuancen, zu erzeugen. Der Meister vermittelt auch die ganze Noblesse der Bewegung der starken Figur des Hermes, die elastische Flexibilität seiner Muskeln und das leichte Schimmern der Körperoberfläche, das malerische Schattenspiel seiner Locken, das Strahlen seiner Augen.

Für ein vollständigeres Verständnis der Natur der Kunst von Praxiteles ist die römische Marmorkopie wichtig, die uns vom bronzenen Original „Apollo Saurocton“, dh Apollo, der eine Eidechse tötet, überliefert ist. In der anmutigen Gestalt eines nackten Jünglings, der sich an einen Baum lehnt und mit spitzem Rohr auf eine am Stamm entlanggleitende Eidechse zielt, ist der gewaltige Gott, der Python niederschlug, der göttliche Held, der mit seinem gebieterischen Eingreifen vorherbestimmte, schwer zu erkennen der Sieg der Griechen über die Zentauren, den gnadenlosen Rächer, der die Kinder von Niobe tötete. Dies deutet darauf hin, dass es sich hier um eine Art Einschüchterung und Genreisierung des ehemaligen Formidable handelt mythische Bilder. Dieser künstlerische Prozess war auch verbunden mit der immer weiter fortschreitenden Trennung des künstlerischen und ästhetischen Wertes der Kunst selbst von ihrer bis dahin ungeteilten Verbindung mit der allgemeinen mythischen Vorstellungswelt und dem öffentlichen Kult der Polis. Es sollte jedoch nicht davon ausgegangen werden, dass die Statuen der VI-V Jahrhunderte. BC e. daher wurden sie objektiv ihres künstlerischen und figurativen Inhalts beraubt. Der ganze Reichtum der Schöpfungen jener Zeit mit ihrer ästhetischen Perfektion weist eine solche Annahme zurück. Wir sprechen nur darüber, dass ab dem Ende des 5. Jahrhunderts. BC e. Der eigenständige ästhetische Wert der Kunst wird vom Künstler klarer erkannt und beginnt sich allmählich als Hauptzweck der Kunst herauszustellen. Das neue Verständnis vom Wesen des künstlerischen Bildes kommt besonders deutlich in der direkt zu kultischen Zwecken geschaffenen Statue der Aphrodite von Knidus zum Ausdruck, die in zahlreichen römischen Repliken überliefert ist 1 . Das Motiv der „schaumgeborenen“ Aphrodite (den magischen Akt dieses Erscheinens der Göttin aus dem Meer stellte der Meister des „Throns von Ludovisi“ dar) wird hier in das Motiv einer abgeworfenen schönen Frau transformiert ihre Kleider und ist bereit, ins Wasser zu gehen. Natürlich zog der nackte weibliche Körper schon früher die Aufmerksamkeit der Bildhauer auf sich, aber zum ersten Mal wurde in einer Statue einer Kultfigur eine nackte oder besser gesagt nackte Göttin dargestellt. Der innovative Charakter der Statue verursachte bei einigen seiner Zeitgenossen einige Verlegenheit. So beschreibt Plinius die Entstehungsgeschichte wie folgt: „... vor allem die Werke, die nicht nur von Praxiteles, sondern auch allgemein im Universum existieren, ist die Venus seines Werkes ... Praxiteles produzierte und verkaufte gleichzeitig zwei Statuen der Venus, aber man war mit Kleidern bedeckt, die von den Einwohnern von Kos bevorzugt wurden, die das Recht hatten zu wählen. Praxiteles setzte für beide Statuen den gleichen Preis fest, aber die Einwohner von Kos erkannten diese Statue als ernst und bescheiden an;

Aphrodite von Knidos verursachte eine Reihe von Wiederholungen und Nachahmungen. Aber in den meisten Fällen, besonders in der Zeit des Römischen Reiches, sahen Nachahmer in Aphrodite nur ein sinnliches Bild eines schönen weiblichen Körpers. Sie blieben der Bewunderung für die Vollkommenheit der menschlichen Schönheit, die sich in den Werken des Praxiteles offenbarte, unzugänglich. Daher sind die von den Griechen unter dem Einfluss des Praxitelean-Bildes geschaffenen Statuen von großem Wert. Sie spüren den poetischen Charme und die Subtilität der künstlerischen Sprache der Spätklassik und des frühen griechischen Hellenismus. Dies sind der neapolitanische Torso der Aphrodite und der bezaubernde weibliche Torso, die sich im Puschkin-Staatsmuseum der Schönen Künste befinden. Der Kopf der Aphrodite oder Artemis, bezaubernd durch seine poetisch-verträumte Erregung und malerische Weichheit der Modellierung, von einem Praxiteles nahestehenden Meister aus dem Museum in Taranto, ist sicherlich mit den Traditionen der Praxiteles-Kunst verbunden.

Überhaupt ist der Charme von Praxiteles Kunst enorm. Sein Wert ist unbestreitbar, trotz der Tatsache, dass in der Ära des Hellenismus und des Römischen Reiches die Schöpfer kalter dekorativer und erotischer Statuen, über die Gleb Uspensky so ätzend sprach, an sein Erbe appellierten. Im Werk von Praxiteles selbst führt die Kombination von raffinierter Anmut und Verträumtheit mit der sinnlichen Harmonie des Bildes zu einer Art freudiger und lebendiger Balance dieser menschlichen Qualitäten. Die spirituelle Poesie und Lyrik der Bilder von Praxiteles hatten einen großen Einfluss auf die kleine bildende Kunst. So genügt es, die Statue der Artemis aus Gabia, die zum Kreis der praxitelischen Kunst gehört, mit der bezaubernden Tanagra-Statuette eines in einen Umhang gehüllten Mädchens zu vergleichen. In den Werken bescheidener Meister,

1 1970 wurde in den Lagerräumen des Britischen Museums in Knida an der Stelle eines Tempels ein teilweise erhaltener Marmorkopf gefunden. Vielleicht ist dies ein Fragment einer echten Statue.
2 Plinius. Über die Kunst, XXXII, 20. Odessa, 1919, p. 75.

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deren Namen uns unbekannt blieben, lebten die Traditionen der Kunst des Praxiteles noch lange weiter. In einer Reihe von Werken der mittleren und zweiten Hälfte des 4. BC e. die Einflüsse von Praxiteles und Scopas sind besonders miteinander verflochten. Unter ihnen ist der durch zurückhaltende Nachdenklichkeit bezaubernde Kopf der sogenannten „Gygea“ aus Tegea (Athen, Nationalmuseum) hervorzuheben. Weniger in der Nähe von Praxiteles (sie spiegelt eher die Tradition des 5. Jahrhunderts v. Chr. wider) befindet sich die schöne Statue der Athene - eines der wenigen Bronzeoriginale des 4. Jahrhunderts. BC e., gefunden 1959 in Piräus.

Ein besonderer Ort im Erbe des IV. Jahrhunderts. BC e. von zwei prächtigen Bronzestatuen besetzt. Eine von ihnen - eine Statue eines jungen Mannes, die in der Nähe von Marathon gefunden wurde - kombiniert die massiven Proportionen der Statuen von Scopas mit der zurückhaltenden Ausdruckskraft und Weichheit der Bewegungen der Statuen des Praxitele-Kreises. Dies ist das Werk einer hellen kreativen Persönlichkeit, deren Name uns unbekannt bleibt. Die Statue vermittelt eine anschauliche Vorstellung von der einzigartigen Verbindung von Klarheit der Konstruktion mit freier Flexibilität der Körperbewegungen, die zusammen mit der sanft schimmernden Textur der Oberfläche das Markenzeichen der griechischen Bronze-Originale jener Zeit ausmachen. Wenn in der hellen Nachdenklichkeit des Gesichts des jungen Mannes und in der zurückhaltenden Poesie seiner Kopfdrehung der Einfluss von Praxiteles zu spüren ist, dann in einer anderen Statue – „Ephebe“ von Antikythera – in der zurückhaltenden Energie der Plastizität, der relativen Massivität der Körperproportionen selbst, im verborgenen Pathos des Blicks des jungen Mannes, nehmen wir direkter den Einfluss von Scopas Tradition wahr.

In den Werken von Scopas und Praxiteles fanden die Aufgaben, vor denen die Kunst der ersten Hälfte und Mitte des 4. Jahrhunderts stand, ihre umfassendste Lösung. BC e. Ihre Arbeit wurde sukzessive mit den Prinzipien der reifen klassischen Kunst verbunden. In der künstlerischen Kultur der zweiten Hälfte des Jahrhunderts und besonders in ihrem letzten Drittel wird die Verbindung mit den Traditionen der Klassik weniger direkt und geht teilweise verloren. In dieser Zeit verstärkt sich jene idealisierende Linie in der Kunst, die zu Beginn des 4. Jahrhunderts auftritt. BC e. machte sich in der Arbeit von Kefisodot bemerkbar. Gleichzeitig ist durch das Umdenken der Erfahrung von Scopas und teilweise Praxiteles der Prozess der Bildung einer neuen Art realistischer Kunst, die den veränderten Lebensbedingungen entspricht, eine grundlegend andere Stufe in der Entwicklung der humanistischen und realistischen Basis der antiken Kunst, stattfindet.

Die konsequenteste Kunst der idealisierenden Richtung zeigt sich im Werk des Atheners Leoxapa, eines jüngeren Zeitgenossen von Skopas, der zu einem der Hofkünstler Alexanders des Großen wurde. Er war es, der das aufkommende Bedürfnis nach repräsentativer Kunst am besten befriedigte. So schuf er für das Philippeion eine Reihe von Chrysoelephantin-Statuen der Könige der makedonischen Dynastien. Eine Vorstellung vom Stil von Leohars Werken, die dem Lob der mazedonischen Monarchie gewidmet sind, gibt eine römische Kopie der heroisierten Aktfigur Alexanders des Großen.

Das vollständigste künstlerische Programm von Leohar wird in der berühmten Statue von Apollo Belvedere 1 offenbart. Die Statue von Leochar zeichnet sich durch die Kombination der idealen Körperform mit dem Wunsch nach einer zeremoniellen Imposanz des Bildes aus. In der Figur erscheint jenes Moment bewusst gewählter spektakulärer „Attitüde“, das den Bildern reifer Klassiker fehlte, naturgemäß ungebremst in ihrer freien heroischen Kraft. Ebenfalls den Traditionen der Klassiker fremd sind die gewollte Pracht der Frisur und die arrogante Verdrehung des Kopfes. Eine ähnliche Frisur wurde früher in den Bildern von Apollo Kifared oder Apollo Musagete verwendet, dh Leier spielen, in eine priesterliche Chlamys gekleidet oder einen Musenchor leiten. In den Bildern des nackten Helden Apollo wäre eine solche Frisur unwahrscheinlich.

Der Meister, der die tiefsten Bedürfnisse der Kultur seiner Zeit ästhetisch zum Ausdruck brachte, war Lysippus. Die realistischen Grundlagen des Schaffens von Lysipp unterscheiden sich deutlich von den künstlerischen Prinzipien des erhabenen Humanismus der Hochklassik. Eine Reihe bedeutender Unterschiede trennt den Meister von der Arbeit seiner unmittelbaren Vorgänger - Scopas und Praxiteles, deren Erfahrung er jedoch weitgehend beherrschte und überarbeitete. Der große Meister der Übergangszeit, Lysippus, vervollständigte die in der Spätklassik festgelegten Richtungen und entdeckte die Prinzipien echter realistischer Optionen in der Kunst des Hellenismus.

In seiner Arbeit löste Lysippus das Problem, die innere Welt menschlicher Erfahrungen und einen Teil ihrer Individualisierung aufzudecken. Lysippus betrachtet die Schaffung des Bildes einer perfekten schönen Person nicht mehr als Hauptaufgabe der Kunst. Als großer Künstler hatte er das Gefühl, dass die sich ändernden gesellschaftlichen Bedingungen diesem Ideal im 6.-5. Jahrhundert den wahren Boden entzogen hatten. BC e. Daher beginnt sich Lysippus für die Merkmale des Alters einer Person zu interessieren.

Typisch für diese Zeit wurde die Abkehr von der Idealisierung des klassischen Menschenbildes, das Erwachen des Interesses an seiner differenzierteren Weitergabe, am Verständnis der Vielfalt menschlicher Charaktere. So analysierte später der Philosoph und Naturforscher Theophrastus menschliche Typen in seinem Buch Charaktere. Freilich sind sowohl Theophrast als auch insbesondere Lysipp noch weit von jenem Persönlichkeitsverständnis entfernt, bei dem sich gerade in der individuellen Einzigartigkeit des Temperaments das ästhetisch und psychologisch Bedeutsame und Interessante, gesellschaftlich Bedeutsame und Interessante im Leben der Menschen offenbart . Und doch unterscheiden sich seine typisch generalisierten Bilder im Vergleich zu den Klassikern durch eine große psychologische Vielfalt. Sie interessieren sich mehr für das charakteristisch Expressive als für das ideal Harmonische und Vollkommene. Es ist kein Zufall, wie Plinius bezeugt, dass Lysippus sagte, dass die Alten die Menschen so darstellten, wie sie wirklich waren, und er sie so darstellte, wie sie uns erscheinen.

Der Wunsch von Lysippus, den traditionellen Gattungsrahmen der Skulptur zu erweitern, ging in verschiedene Richtungen. Lysippus gehörte zu dieser seltenen Kategorie von Meistern

1 Das bronzene Original der Statue ist nicht erhalten, eine Marmorkopie aus römischer Zeit von sehr hoher Qualität ist erhalten. In der Renaissance gefunden, schmückte es das Vatikanische Belvedere, dem es seinen Namen verdankt.

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komplexe Übergangsepochen, in deren Werk unterschiedliche und scheinbar fremde Tendenzen miteinander verflochten sind. So fungiert Lysippus neben Werken, die von einer direkteren Lebenswahrnehmung einer Person durchdrungen sind, auch als Schöpfer zeremonieller Monumentalstatuen, die dazu bestimmt sind, große Flächen zu schmücken. In der Antike war eine zwanzig Meter lange Bronzestatue des Zeus berühmt, die nicht auf uns gekommen ist und das Erscheinen kolossaler Skulpturen in der hellenistischen Ära vorwegnahm, die in keinem Verhältnis zum Maßstab einer Person standen (Koloss von Rhodos). Der ästhetische Wunsch dieser Zeit nach übernatürlicher Größe und Kraft von Bildern, die den Klassikern normalerweise fremd waren und das Maß in allem schätzten, bekam die Möglichkeit, sich im Zusammenhang mit dem Wachstum des technischen und mathematischen Wissens zu verwirklichen. In diesem Zusammenhang ist die Bemerkung von Plinius charakteristisch, der feststellt, dass es bei der Statue von Zeus Lysippus „überraschend ist, dass sie, wie sie sagen, von Hand in Bewegung gesetzt werden kann und kein Sturm sie erschüttern kann: so die Berechnung von sein Gleichgewicht“ 1 .

Lysippus schuf mehrfigurige monumentale Kompositionen. So auch die berühmte Gruppe "Alexander in der Schlacht am Granikos", bestehend aus 25 Reiterfiguren. Es ist sehr wahrscheinlich, dass diese Komposition das moderne Thema nicht mehr mythologisiert interpretierte, wie es Aischylos zu seiner Zeit in der Tragödie Die Perser tat, sondern als eine Art idealisiertes und heroisiertes, aber durchaus reales Ereignis. Einige Ideen über die mögliche Natur dieser Zusammensetzung werden durch das Datum der Wende vom 4. zum 3. Jahrhundert gegeben. BC e. der sogenannte "Sarkophag von Alexander". Das polychrome Relief zeigt eine Jagdszene, in der Alexander der Große auf einem sich aufbäumenden Pferd in einer Komposition voller stürmischer Bewegung und Energie dargestellt ist.

Gleichzeitig wandte sich Lysippus auch der Schaffung von kammergroßen Figuren zu, die Gegenstand des privaten ästhetischen Konsums sind und keine öffentliche Domäne darstellen. So war die Tischfigur eines sitzenden Herkules, der von Alexander dem Großen geliebt wurde.

Die wertvollste Seite des Werkes von Lysipp sind jedoch gerade jene seiner Werke, in denen sich ein neues Verständnis des Menschenbildes widerspiegelt. Es wurde am vollständigsten in der Bronzestatue des Apoxyomenes offenbart, die uns in einer ziemlich zuverlässigen römischen Marmorkopie überliefert ist. Dargestellt ist der junge Mann in dem Moment, in dem er den Sand, der sich während des Kampfes an seinem Körper festgesetzt hat, mit einem Schaber abwischt. In der Statue kann man den Schatten nervöser Erschöpfung erahnen, die den Athleten nach dem erlebten Stress erfasste. Eine solche Interpretation des Bildes bricht entschieden mit den Traditionen der hochklassischen Kunst. Um den Preis eines gewissen Verlustes des erhabenen Heldentums des Bildes erhält Lysippus die Gelegenheit, einen direkteren Eindruck von der emotionalen Verfassung seines Helden zu vermitteln.

Der Meister weigert sich jedoch nicht, ein verallgemeinertes Bild zu erstellen, das Gesicht von Apoxyomenos ist kein Porträtbild. Generell fehlt es noch an Individualisierung im modernen Wortsinn. Aber wie dem auch sei, Lysipp interessiert sich nicht für innere Ruhe und stabiles Gleichgewicht, nicht für den Höhepunkt einer heroischen Anstrengung, sondern für komplexe Schattierungen eines Übergangszustands und einer Stimmung. Dies bestimmt auch die Komplexität des Rhythmus der Statue. Die Gestalt eines jungen Mannes, der sich frei im Raum entfaltet, ist gleichsam von unsteter, veränderlicher Bewegung durchdrungen. Noch stärker als Skopas kombiniert Lysippus verschiedene Sichtweisen auf die Skulptur, um alle Veränderungen in den Übergangsbewegungen und -zuständen seines Helden zu vermitteln. Verkürzungen und Wendungen offenbaren ganz neue ausdrucksstarke Bewegungsschattierungen. Im Gegensatz zu den reifen archaischen und hohen Klassikern, wo immer irgendein Hauptgesichtspunkt dominiert, ist bei Apoxyomenos jeder von ihnen wichtig und bringt etwas wesentlich Neues in die Wahrnehmung des Ganzen ein. Gleichzeitig zeichnet sich keiner der Standpunkte durch Stabilität, kompositorische Isolation aus, sondern geht sozusagen allmählich in einen anderen über.

Bei einer Full-Face-Perspektive beziehen die nach vorne gestreckten Arme nicht nur das räumliche Umfeld zwischen Statue und Betrachter aktiv in das Leben des künstlerischen Bildes ein, sondern lenken den Betrachter gleichsam um die Figur herum . Auf der linken Seite wirkt Apoxyomenes ruhiger und beständiger. Die halbe Drehung des Torsos führt den Betrachter jedoch zum Blickwinkel von hinten mit seinem intensiven, unruhigen Licht- und Schattenspiel. Da die allgemeine Art der Bewegung in diesem nach vorne geneigten Rücken etwas vage und undeutlich „gelesen“ wird, bewegt sich der Betrachter, den Gang beendend, zum Blickwinkel rechts. Ab hier offenbart sich plötzlich die Beugung des Rückens, die Auslenkung des ausgestreckten Arms, die den Eindruck einer nervös trägen Ermüdung erweckt. Die Inspektion der Statue könnte von jedem Standpunkt aus und sogar in umgekehrter Reihenfolge begonnen werden, aber dennoch fehlt die Charakterisierung des Bildes aus einem Blickwinkel, die Änderung seines emotionalen Zustands, wenn sich der Betrachter von einem Ort zu einem bewegt andere machen es möglich, das Bild nur durch eine komplexe Einheit wechselnder Wahrnehmungsschattierungen zu erschöpfen. Die Anziehungskraft auf die Umwelt, das Leben im Raum von Lysippos Skulptur wird nicht nur von der Notwendigkeit bestimmt, komplexere Bewegungsmotive zu vermitteln, die ineinander übergehen, differenziertere und kompliziertere Gemütszustände oder die Natur der Handlungen des Helden zum Ausdruck bringen. Es ist eine plastische Ausdrucksform eines anderen Konzepts des Platzes einer Person in der Welt. Der Mensch behauptet nicht mehr seine heroische Herrschaft über die Welt, er besitzt kein stabiles, dauerhaftes, etabliertes Wesen mehr. Er ist mobil und wandelbar. Der Künstler versucht nicht, die Aufmerksamkeit des Betrachters auf die Figur selbst zu lenken, sie von der umgebenden Welt zu trennen und ihre gesamte innere Energie im Körper selbst zu konzentrieren. Voller Anspannung ist Myrons Diskuswerfer geschlossener, monumental stabiler als der fast ruhig dastehende Apoxyomenos.

Das Lisippsche Bild ist offen, ein Mensch lebt im umgebenden Raum, ist mit ihm verflochten, er erscheint als plastisch abgetrennter Teil der großen Welt. Die Offenbarung eines weniger heroisch klaren, aber komplexeren Verständnisses der Stellung des Menschen in der Welt wird zu einem ästhetischen Bedürfnis der Zeit. Daher ist die Lichtumgebung, die die Statue umhüllt,

1 Plinius. Zur Kunst, XXXIV, 40, p. 21.

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wird aus einer ästhetisch neutralen Umgebung aktiv. Flatterndes Licht und Schatten flackern und gleiten über den Körper des Apoxyomenes, umschattete Augen strahlen durch die vibrierende Atmosphäre, als würden sie sein Gesicht sanft umhüllen.

Apoxyomenos steht in der Nähe der Statue eines sitzenden Hermes (vielleicht das Werk eines Schülers von Lysippus), die in einer römischen Kopie erhalten ist. Er gibt das Bild des Götterboten als schlanken Läufer wieder, der für einen Moment müde in der Hocke sitzt und bereit ist, wieder in die Ferne zu eilen. Dabei wird nicht die Universalität betont, sondern die Originalität der Figur des mageren Läufers Hermes oder die schwerfällige Kraft des Herkules („ruhender Herkules“, der in einer römischen Kopie überliefert ist).

Einen besonderen Platz nimmt das Werk des Lysippus in der Geschichte des Porträts ein. Tatsächlich ging Lysippus bei der Übertragung der äußeren körperlichen Ähnlichkeit, soweit wir das beurteilen können, nicht besonders weit. Er stellte sich jedoch bereits die Aufgabe, die Bedeutung der geistigen Welt des Porträtierten offenzulegen, sozusagen die allgemeine Ausrichtung des persönlichen spirituellen Pathos des Abgebildeten. Die Helden seiner Porträts sind Menschen, die im Leben der Hellenen einen wichtigen Platz eingenommen haben. Für Lysippus ist die Persönlichkeit immer noch ästhetisch wertvoll, nicht wegen ihrer individuellen Einzigartigkeit. Es ist nur in dem Maße wertvoll, in dem seine Aktivitäten etwas Bedeutendes beigetragen haben und den Respekt anderer erzwingen. In diesem Sinne ist Lysippus immer noch nah an den hohen Klassikern. Ohne Porträts von Einzelpersonen zu schaffen, porträtiert Lysippus in seiner berühmten Serie der sieben Weisen jedoch keine tapferen Ehemänner mehr - Bürger oder hervorragende Sportler im Allgemeinen. Er versucht, wenn auch in der allgemeinsten Form, den Charakter und das spirituelle Leben seines Helden zu vermitteln. So vermittelt der Bildhauer im Bild des Weisen Bias (eine Replik, die auf den Prototyp des Lysippus zurückgeht) einen Zustand des Eintauchens in einen tiefen, konzentrierten Gedanken. Ein leicht geneigtes Gesicht, ein fast düsterer, in sich versunkener Blick, ein willensstarker, energischer Mund, ein zurückhaltend intensives Licht- und Schattenspiel, eine kräftige und breite Modellierung der Kopfvolumina – all das trägt dazu bei, einen Eindruck von intellektueller Stärke zu erzeugen und tiefer Gedanke. Im Porträt des Euripides, verbunden mit dem Kreis des Lysippus, in der bitteren Mundfalte, im traurigen Blick seiner verschatteten Augen, in den Haarsträhnen, die über sein müdes Gesicht hängen, ist das Bild des Tragikers genau so verkörpert der Leser der Tragödie sich vorstellen konnte.

Es wurde bereits erwähnt, dass die Porträts des Lysippus teilweise parallel zu den Charakteren des Theophrastus existieren. Die Porträts von Lysippus sind jedoch frei von jenem kalten und abstrakten Rationalismus, der den etwas künstlich konstruierten Charakteren von Theophrastus innewohnt. Seine Typen von Speichellecker, Angeber, Geizhals und so weiter sind eher soziale Masken – eine Liste von absichtlichen Zeichen, die Vertreter verschiedener sozialer Gruppen der Bevölkerung akzeptieren werden, als integrale lebendige Charaktere.

In den Porträts des Lysippus ist jene Integrität und Organik des künstlerischen Bildlebens, die für die allgemein verallgemeinerten figurativen Inkarnationen eines Mannes der hohen Klassik charakteristisch waren, noch nicht vollständig verloren gegangen. So schlagen seine Porträts gleichsam eine Brücke zu ganzheitlichen und persönlich charakteristischen realistischen Porträts späterer Epochen.

Lysippus wandte sich wiederholt dem Porträt von Alexander dem Großen zu. Er schuf ein statuarisches Porträt des Monarchen und stellte ihn in der traditionellen Gestalt eines nackten Sportlerhelden dar. Dieses Motiv, natürlich im 5. c. BC h., in der Zeit des Lysippus, nahm den Schatten einer bekannten Idealisierung an. Nach der kleinen Bronzereplik griechischer Arbeit zu urteilen, nahm diese Statue den Typus hellenistischer Zeremonienporträts vorweg. Die Geschicklichkeit des Lysippus offenbarte sich viel vollständiger in jenem Porträtkopf Alexanders, der uns in einer prächtigen marmornen Nachbildung des frühen Hellenismus überliefert ist. Der leidenschaftlich pathetische Impuls des zurückgeworfenen Kopfes, das intensive Spiel von Licht und Schatten zeugen von der engen Verbindung zwischen Lysippus und den kreativen Traditionen von Scopas. Im Gegensatz zu Scopas strebt Lysippus jedoch nach einer komplexeren Offenlegung des spirituellen Lebens des Helden. Er gibt nicht nur den Gefühlsimpuls, der Alexander erfasste, konkreter, differenzierter wieder, sondern betont gleichzeitig und stärker die pathetische Natur des Bewegungsmotivs. Hier führt gleichsam ein Weg zu einer Gruppe späterer hellenistischer Porträts, die durch die Intensität ihres Psychologismus (Demosthenes von Polyeuctus) auffallen, und ein Weg zu jenem leidenschaftlichen Heldenpathos, das in einigen von ihnen entwickelt wird schöne Ensembles monumentaler hellenistischer Kunst (Pergamon).

Lysippus stellt sich nicht die Aufgabe, die äußeren Merkmale von Alexanders Erscheinung genau wiederzugeben. Aber gleichzeitig versucht er, die tragische Widersprüchlichkeit von Alexanders Natur, über die seine Zeitgenossen schrieben, in äußerst verallgemeinerter Form auszudrücken. Der willensstarke Impuls eines schnell nach hinten geworfenen Kopfes wird kombiniert mit einem schmerzhaft halb geöffneten Mund, traurigen Stirnfalten und beschatteten Augen voller Traurigkeit. Eine Haarmähne, die sich schnell über die Stirn erhoben hat, fließt in Strähnen die Schläfen hinunter und fokussiert den traurigen Blick. Der Kontrast gegensätzlicher Leidenschaften, der innere Kampf gebieterischen Triebes und tragischer Verwirrung finden zum ersten Mal ihre Verkörperung in der Kunst. Der Moment der direkten emotionalen, persönlichen Empathie des Betrachters mit dem Helden, der seinen Ursprung im Werk von Skopas hat, geht hier in die nächste Stufe seiner Entwicklung über.

Im letzten Drittel des Jahrhunderts wurde kein Porträt geschaffen, das an Vollständigkeit der künstlerischen Verkörperung des Bildes von Lisippos Alexander gleicht. Eine Reihe von Arbeiten geben uns jedoch die Möglichkeit, die Tendenzen der weiteren Entwicklung des Porträts zu erfassen. Der bronzene Kopf eines Faustkämpfers (möglicherweise das Werk von Lysistratus, Bruder und Schüler von Lysippus) ist neue Bühne Entwicklung dieser Linie in der Geschichte des Porträts des 4. Jahrhunderts. BC e .. was die Übertragung der körperlichen Ähnlichkeit betont. Mit fast schroffer Genauigkeit vermittelt der Meister die Grobheit körperlicher Kraft, die Primitivität der geistigen Welt eines düsteren, schon mittleren Alters bärtigen Faustkämpfers. Die hängende Stirn, die kleinen Augen sind einzigartig spezifisch, wir betrachten nicht das Bild eines wunderbaren Sportlers, sondern ein spezifisches Porträt - ein Merkmal eines Faustkämpfers, das sowohl das Alter als auch spezifische berufliche Merkmale (abgeflachte Nase usw.) ). Folglich wird das hässliche Merkmal, sobald es im Leben existiert, zum Gegenstand künstlerischer Beobachtung und Ästhetik

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Verallgemeinerungen. Auf diese Weise unterscheidet sich der Faustkämpfer grundlegend von der allgemeinen Unvollkommenheit der Sileni und Satyrn des 5. Jahrhunderts. BC e. Die bloße Möglichkeit der Entstehung eines solchen Ansatzes zur Lösung eines künstlerischen Problems deutete auf die Erschöpfung des klassischen Verständnisses von Kunst als Verkörperung der universellen Eigenschaften und Qualitäten eines Menschen, als Ausdruck seiner Integrität.

MALEN

Die Malerei nimmt in der künstlerischen Kultur der Spätklassik einen bedeutenderen Platz ein als in der vorangegangenen Periode. Die Maler erarbeiten sich nach und nach die spezifischen Möglichkeiten ihrer künstlerischen Sprache. Richtig, am Ende des 5. und Anfang des 4. Jahrhunderts. BC e. Künstler folgten noch immer den Traditionen reifer Klassiker und konzentrierten ihre Aufmerksamkeit auf die Aufgabe, die menschliche Figur so perfekt wie möglich zu modellieren. So entwickelten die Künstler der sikyonischen Schule in Anlehnung an Polykletos eine proportionale Grundlage zur Konstruktion einer ideal schönen menschlichen Figur. Eupompus wurde als Begründer der sikyonischen Schule verehrt. Sein Gemälde „Sportler-Sieger mit Palmzweig“ galt als typisch für die Schule und diente ebenso wie Polyclets „Dorifor“ als Vorbild für Gemälde dieser Art. Sein Schüler Pamphilus war berühmt für seine Gemälde in Encaustic-Technik: „Odysseus auf einem Floß“, „Die Schlacht von Phliunt“ und „Familienporträt“, das von neuen Merkmalen in der Malerei spricht. Nicht nur als Praktiker, sondern auch als Theoretiker der Pamphilus-Schule hat er eine nicht überlieferte Abhandlung über die Kunst des Malens verfasst, in der er nach den Rezensionen der Alten das Konstruktionsprinzip begründete perfekte Figur, Methoden der Verwendung von Licht und Schatten, um es zu modellieren. Es ist anzunehmen, dass von Pamphilus einer der Anfänge der idealisierenden Tendenz in der Kunst der Spätklassik stammt.

In der Mitte des IV. Jahrhunderts. BC e. die eher Genre-unterhaltende Kunst von Pausius („Boys“, „Flowers“ usw.), der in der Encaustic-Technik arbeitete, nimmt Gestalt an. Im zweiten Viertel des Jahrhunderts wurde in Theben eine Malschule gegründet, deren künstlerische Suche offenbar in vielerlei Hinsicht mit der Arbeit von Scopas übereinstimmte. Anscheinend waren die Merkmale des erbärmlichen Dramas, der Wunsch, den Zuschauer zu erregen, zu schockieren, dem größten Vertreter der Schule, Aristide the Elder, innewohnend. Besonders berühmt wurde sein Gemälde, das eine sterbende Mutter vor dem Hintergrund einer Schlacht zeigt, an deren Brust ein Baby greift (dieses Motiv erwies sich als sehr vielversprechend. So wurde im 19. Jahrhundert die entsprechende Gruppe im Gemälde „Das Massaker auf Chios“ von Eugène Delacroix hat damit etwas gemeinsam).

Der größte Meister der Mitte des IV. Jahrhunderts. BC e. Da war Nicias, den Praxiteles sehr schätzte (der Bildhauer wies ihn an, seine Marmorstatuen zu färben). In der Zeit der Spätklassik hatte die Polychromie in der Skulptur offenbar einen weniger farbenfrohen und dekorativen Charakter als in der Zeit der Archaik und Frühklassik. Es ging um das sanfte Abtönen von Marmor mit Hilfe von geschmolzenen Wachsfarben. Die in der Antike berühmten malerischen Kompositionen von Nikiya sind nicht erhalten. Eine Vorstellung von seiner Art kann eine der Wandmalereien in Pompeji geben, obwohl sie das berühmte Gemälde von Nikias „Perseus und Andromeda“ sehr ungenau wiedergibt. Die Figuren im Fresko eines späten Kopisten sind abgenutzt, wie im 5. Jahrhundert. BC h. von statuarischer Natur, aber ihre Bewegungen werden freier vermittelt, die Winkel sind kühner. Zwar ist die Landschaftsumgebung noch sehr sparsam geplant. Neu im Vergleich zu den ausgereiften Klassikern sind die sanfte Licht-Schatten-Modellierung der Form und eine reichhaltigere Farbgebung.

Die Entwicklung der antiken Malerei hin zu einer größeren bildlichen Darstellungsfreiheit war nach Ansicht der Alten am vollständigsten im Werk von Apelles verkörpert. Apelles, ein ionischer Ursprung, war zusammen mit Lysippus von größtem Ruhm umgeben. Seine Porträtmalerei war weithin bekannt, insbesondere sein Porträt von Alexander dem Großen war berühmt. Anscheinend waren die Porträts von Apelles große zeremonielle Kompositionen, die das Bild des Monarchen verherrlichten (zum Beispiel "Alexander mit Blitz"). Die Alten bewunderten gleichermaßen die Größe des auf dem Thron sitzenden Herrschers und die kühnen Hell-Dunkel-Effekte im Bild eines leuchtenden Blitzes in Alexanders Hand, der sich auf das Publikum ausdehnte. Künstlerisch bedeutsamer dürften die mythologischen und allegorischen Kompositionen des Apelles gewesen sein. Seine „Aphrodite Anadyomene“ wurde für den Tempel des Asklepios auf der Insel Kos geschrieben. Apelles stellte eine nackte Aphrodite dar, die aus dem Wasser auftauchte und Meeresfeuchtigkeit aus ihrem Haar drückte. Die Zeitgenossen staunten nicht nur über das meisterhafte Bild eines nassen, nackten Körpers und klarem Wasser, sondern auch über den vor Glückseligkeit und Liebe strahlenden Blick der Aphrodite. Offenbar beschäftigte sich der Künstler mit der Übertragung der Befindlichkeit eines Menschen.

Nicht weniger charakteristisch ist Apelles' Interesse an komplexen allegorischen Mehrfigurenkompositionen. (Zum Teil wurde dies auch in zeitgenössischen mehrfigurigen Kompositionen skulpturaler Ensembles beobachtet.) Keines der Werke von Apelles ist in verlässlichen Kopien überliefert. Die erhaltenen Beschreibungen dieser Kompositionen hinterließen jedoch einen großen Eindruck auf die Künstler der Renaissance. So wurde das berühmte Gemälde von Botticelli „Allegorie der Verleumdung“ von der literarisch eleganten und detaillierten Beschreibung des Apelles-Gemäldes zum gleichen Thema inspiriert. Glaubt man den Beschreibungen von Lucian, legte Apelles großen Wert auf die realistische Übertragung von Bewegungen und Mimik der Charaktere. Dennoch mag die Gesamtkomposition etwas willkürlich gewesen sein. Die Figuren, die bestimmte abstrakte Ideen und Ideen verkörperten, schienen nacheinander auf einer friesartigen, aufgefalteten Komposition vor den Augen des Betrachters vorüberzugehen.

Im IV Jahrhundert. BC e. Monumentalmalerei war noch weit verbreitet. Die Meisterwerke dieser von den Alten so beredt gepriesenen Malerei sind bis heute nicht erhalten. Glücklicherweise sind an der Peripherie der antiken Welt mehrere monumentale Gemälde aus dem 3. Jahrhundert v. Chr. erhalten geblieben. BC e., die auf die Traditionen des IV. Jahrhunderts zurückgehen. BC e. So die Malerei in Kazanlak (Bulgarien), stilistisch der Kunst der Spätklassik zugeordnet. Bei diesem Gemälde findet jedoch keinerlei Übertragung der räumlichen Umgebung statt. Die Figuren selbst stellen Szenen von Pferderennen dar

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und Geschenkegaben an Verstorbene, kompositorisch nicht immer überzeugend miteinander verbunden. Dennoch lassen die große Winkelfreiheit und die malerische Leichtigkeit der Ausführung eine Vorstellung von den Monumentalgemälden jener Zeit erahnen.

Im letzten Drittel des Jahrhunderts begann die monumentale Schlachtenmalerei, ein gehobenes Pathos der Komposition mit einer größeren Konkretheit der Details zu verbinden. Überliefert ist uns eine große Mosaiknachbildung, offenbar von einem guten hellenistischen Meister nach dem Gemälde des Philoxenos „Die Schlacht Alexanders des Großen mit Dareios“. In diesem Werk steht die heroisch-mythologische Interpretation des historischen Themas im Gegensatz zur Kunst des 5. Jahrhunderts. BC h., man sieht deutlich den Wunsch des Meisters nach einer realistischeren und konkreteren Übertragung des allgemeinen Charakters der Schlacht. Der Meister verkörperte gekonnt das Drama der Situation: die Angst vor Darius, den ungestümen Impuls von Alexander, der die Kavallerie anführte. Die Elemente der Schlacht, die Bewegung der Menschenmassen, der expressive Rhythmus der schwingenden Speere, die im Vergleich zum 5. BC e. definierte ein neues Merkmal in der Entwicklung der griechischen Kunst.

KLEINE KUNSTSTOFF- UND VASENTEMALEREI

Die Sehnsucht nach intimerer Kunst, das aufkommende Interesse an poetisch interpretierten Genremotiven und schließlich die Zunahme des Kunstanteils, der in den Lebensbereich eines Privatmannes eindringt, führten zu einer weiteren Blüte der Kleinbronze und vor allem der Terrakottaplastik. Attika und Böotien, insbesondere die böotische Stadt Tanagra (häufig wird der Begriff "Tanagra-Figuren" verwendet, um sich auf alle griechischen Keramik-Kleinskulpturen zu beziehen), sowie die Städte Kleinasiens in Griechenland, bleiben die Hauptzentren der kleinen Terrakotta-Kunst . Die Werke der Meister von Attika und Tanagra, die einen gewissen Einfluss des Werkes von Praxiteles erfuhren, zeichneten sich durch lebhafte Anmut, Anmut der Bewegungen und lyrische Poesie der Bilder aus. Der lebendige Charme der uns überlieferten Originale der unbekannten hellenischen Meister ist für uns ein lehrreicher Beweis für das hohe ästhetische Niveau der sogenannten Kleinkunst im antiken Griechenland. Die meisten Figuren haben eine Farbgebung erhalten, die eine gewisse Vorstellung von der Art der Polychromie der griechischen Skulptur dieser Zeit insgesamt gibt; höchstwahrscheinlich war die Polychromie in der Kammerplastik differenzierter als in der Monumentalskulptur, insbesondere im 4. Jahrhundert v. BC e. Helle zarte Terrakottafarben - sanfte Kombinationen aus Pistaziengrün, Hellblau, Graublau, Rosa-Scharlachrot, Safrantönen - harmonieren subtil mit der Anmut und Fröhlichkeit der Figuren.

Zu den Lieblingshandlungen gehört eine genreisierte Interpretation mythologischer Motive wie „Aphrodite spielt mit dem Baby Eros“, „Badende Aphrodite“, „Von einem Satyr verfolgte Nymphe“ und so weiter. Allmählich gewinnen auch reine Genre-Plots an Popularität - Freunde beim Spaziergang, ein Mädchen beim Würfeln, Bilder von Schauspielern, Possenreißern und dergleichen. Alle möglichen grotesken Karikaturfiguren wurden verteilt. Im Gegensatz zu den allgemeineren und unpersönlicheren Figuren des 5. Jahrhunderts. BC e. (meistens stumme oder maskierte Komiker) bis hin zu Karikaturfiguren des 4.-3. Jahrhunderts. BC e. große direkte Vitalität und Spezifität der Typen waren inhärent (Geldwechsler, bösartige, mürrische alte Frau, grotesk interpretierte ethnische orientalische Typen usw.). Figuren kleinasiatischen Ursprungs unterschieden sich trotz einer Reihe gemeinsamer Merkmale, die sie mit attischen und böotischen Werken vereinen, normalerweise durch eine größere dekorative Helligkeit der Farbgebung. Sie waren den Tanagra in der Regel in Bezug auf die Anmut der Silhouette, die Anmut und die edlen Proportionen unterlegen und zeichneten sich durch einen größeren Formenprunk aus. So ist zum Beispiel die sehr schöne Hermitage Aphrodite in einer lila-goldenen Hülle.

Im Gegensatz zu Kleinplastik, Vasenkeramik und Malerei des 4. BC e. in eine Phase des Niedergangs eintreten. Die schon in den letzten Jahrzehnten des vorigen Jahrhunderts sich abzeichnende Tendenz zur Steigerung der Dekorpracht zerstörte die Charakteristik des 6. und 5. Jahrhunderts. BC e. die strenge Architektonik der Komposition, die synthetische Verbindung des Bildes mit der Form des Gefäßes, und dies wurde auch durch Versuche erleichtert, die ersten Eroberungen der Malerei in der Beherrschung der Winkel und der Verteilung der Figuren im Raum in die Vasenmalerei zu übertragen. Die malerische Freiheit der Aufführung, die Kompliziertheit der Handlung, die Pracht der Komposition wurden mit einem extrem hohen Preis für den Verlust des strengen und eleganten Adels erkauft. Und die Formen prächtig verzierter Vasen im 4. Jahrhundert. BC e. verloren allmählich die edle Klarheit ihrer Proportionen, die schlichte Anmut ihrer Formen.

Schon in den schönen Werken von Media, dem Meister der letzten zwanzig Jahre des 5. Jahrhunderts. BC dh eine gewisse Komplexität der Komposition, eine Kombination von dekorativem Bild mit Genremerkmalen, nehmen den Übergang zu den späten Klassikern vorweg. Die Einführung komplexer Verkürzungen und pathetisch spektakulärer Gesten bereits im Gemälde des Aristophanes „Nessus und Dejanira“ (um 420 v. Chr.) bestätigt diesen Trend auf überzeugende Weise.

Wir können sagen, dass sich in der Vasenmalerei bereits im letzten Viertel des 5. Jahrhunderts v. Chr. Züge der Spätklassik bemerkbar machen. BC e. So ist die reizvolle Bemalung des Kraters, ausgeführt vom Meister von Fiala (der Krater stellt Hermes dar, der Silenus das Kind Dionysos übergibt), trotz der zurückhaltenden Klarheit der Komposition eindeutig mit den Idealen der 440er-430er Jahre verbunden. BC h., besticht durch die malerische Freiheit der Textur, eine Abkehr von der rotfigurigen Technik, die die nächste Stufe in der Kunst der Vasenmalerei vorbereitet. Die Technik selbst scheint zwar eine Art Umdenken der weißen Hintergrundmalerei zu sein, aber ihre Einführung in die Gestaltung eines großen Gefäßes - eines Kraters - ist ein neues Merkmal. Später, im IV Jahrhundert. BC h. Künstler entfernen sich zunehmend von der rotfigurigen Technik, greifen auf rein malerische Lösungen zurück, verwenden bereits mehrere Farben, führen Vergoldungen ein, kombinieren Malerei mit farbigen Reliefs und so weiter. Dies ist zum Beispiel eine sehr charakteristische Pelika des Meisters Marsyas, die dem Mythos der Entführung der Göttin Thetis durch Peleus gewidmet ist.

Für das 4. Jahrhundert BC e. besonders typisch sind die Vasen der Magna Graecia. In ihr entwickelten sich schon früh wohlhabende Städte

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Verlangen nach einem luxuriösen Lebensstil. In den Vasen der Magna Graecia sind lyrische und pathetische Motive (z. B. das Kratergemälde des Meisters Dolon „Odysseus und der Schatten des Tiresias“) und die komisch-groteske Interpretation von Mythen und Episoden des Epos deutlich inspiriert die süditalienische Komödie (z. B. die Vase „Capturing Dolon »Meister Dolon, um 380 v. Chr.).

Bis zur Mitte des IV. Jahrhunderts. BC e. Vasenmalereien werden immer komplizierter, die malerisch-räumliche Interpretation des Bildes beginnt die einstige organische Verbindung der Malerei mit der Form des Gefäßes und seiner Oberfläche zu zerstören. Gemälde wie der „Scheiterhaufen des Patroklos“ von Darius, eine Szene aus dem Spiel der Flacs, lassen diese Veränderungen deutlich erahnen.

So erwiesen sich jene Tendenzen, die in der Entwicklung der Malerei ihre positive Bedeutung hatten und mit einer Reihe spezifischer Möglichkeiten ihrer künstlerischen Sprache zur Bewältigung der Malerei verhalfen, in der Übertragung auf die Vasenmalerei als ziemlich schädlich und zerstörten ein organisch integrales künstlerisches System. Mehr als zwei Jahrhunderte lang dominierte sie die griechische Vasenmalerei und war eine der perfektesten Lösungen für fast das Hauptproblem der angewandten Kunst - die synthetische Einheit des Objekts und des damit verbundenen Bildes.

Es sei jedoch darauf hingewiesen, dass dieser Niedergang keineswegs durch einen Rückgang der künstlerischen Fähigkeiten, sondern durch eine allgemeine Veränderung des gesamten Lebenscharakters verursacht wurde. Die Zunahme an Pracht und Komplexität wirkte sich auch auf die Form der Vasen selbst aus, was zu einer gewissen Gemeinsamkeit zwischen dem Dekor und der Architektur der Vase selbst führte. In der Architektur das wachsende Interesse an der Bewältigung des räumlichen Umfelds, in Malerei und Bildhauerei die Hinwendung zu einer eher genrebasierten Interpretation des Themas – all dies schuf eine bestimmte Art von ästhetischem Umfeld.

Die griechische Vasenmalerei fügte sich auf ihre Weise organisch in das veränderte Stilsystem der künstlerischen Kultur ein. Aber dieses System als Ganzes, wie die gesamte ästhetische Lebensweise, drückte den Verlust jener strengen und klaren Harmonie der Weltanschauung, dieser klaren Struktur künstlerischer Formen aus, innerhalb derer die Vasenmalerei des 6.-5. Jahrhunderts blühte. BC e. Die Ablehnung in der Vasenmalerei wurde nicht durch die Gewinne ausgeglichen, die diesen Prozess in Architektur und bildender Kunst begleiteten.

Kunst des 4. Jahrhunderts BC e. schließt eine ganze Ära in der Geschichte der künstlerischen Weltkultur ab, nämlich die Kultur der Zeit der Geburt, des Aufstiegs, der Blüte und der Krise des griechischen Sklavenstadtstaates. Diese Zeit war eine der Blütezeiten der Kunstgeschichte, insbesondere der Bildhauerei und Architektur.

Die Zeit hat majestätische Tempel und wunderschöne Statuen vom Antlitz der Erde ausgelöscht. Dennoch bereitet uns das Heruntergekommene, und nur ein unbedeutend kleiner Teil des Geschaffenen überlebt, eine tiefe, unvergleichliche ästhetische Freude. Monumente antikes Griechenland zeigte, wie unendlich schön die Verkörperung eines Menschen in der Kunst sein kann, wie ethisch und ästhetisch vollkommen ein harmonisch entwickelter Mensch ist. Die weitere Kunstgeschichte hat sich vom Ausdruck jener unmittelbaren Einheit von Körper und Geist, von jener Verschmelzung von Bildlebendigkeit und universeller Bedeutung entfernt, die die Antike kannte. Aber die Entdeckung neuer Horizonte der Kunst, die Beherrschung des Persönlichen im Bild einer Person, die Schönheit der Welt - der Landschaft, die Schaffung von Werken, die die direkte Erfahrung des sozialen Lebens und des Kampfes künstlerisch genau und tief verallgemeinern ihrer Zeit - all dies kann in unseren Köpfen nicht ersetzen, aus der Welt unserer Gefühle das glänzende Erbe des antiken Hellas verdrängen.

Es bleibt zu hoffen, dass diese Studie endlich Antworten auf die folgenden beiden Fragen geliefert hat. Die erste davon: Scheint die künstlerische Kultur des antiken Griechenlands eine lokale, besondere Erscheinung in der Geschichte der Weltkultur zu sein, oder bestimmt sie eine bestimmte Etappe in der Geschichte der künstlerischen Errungenschaften der Menschheit, die eine weltgeschichtliche hat Bedeutung? Eng damit verbunden ist die zweite Frage: Welche Bedeutung hat das künstlerische Erbe des antiken Hellas für die Kultur einer sozialistischen Gesellschaft?

Die künstlerische Kultur der griechischen Polis wurde durch die Formation der Sklavenhalter in ihrer besonderen konkreten historischen Version generiert. Es entstand in einigen Gebieten des Mittelmeers - dem griechischen Festland, auf den Inseln der Ägäis, an der Küste Kleinasiens. Die menschliche Gesellschaft kannte eine Reihe anderer Formen und Wege zur Entwicklung der Sklaverei und im Allgemeinen früher sozialer Klassenformationen als die eigentliche griechisch-römische. Einige Völker kannten die Zeit der entwickelten Sklaverei nicht. B. bei den Völkern der alten Rus, den Westslawen Deutschlands, erst eine spätere feudale Gesellschaftsformation zur vollen Entfaltung gekommen.

Generell zeigt die Erfahrung der Weltkunstgeschichte, dass oft spezifische historische Differenzen innerhalb einer Gesellschaftsformation weitreichende Konsequenzen haben und zu tiefen qualitativen Unterschieden in den entsprechenden Kunstkulturen führen. Manchmal führen unterschiedliche regionale Varianten im allgemeinen einheitlichen Prozess der historischen Entwicklung der Gesellschaft auch dazu, dass bestimmte Stufen davon verloren gehen oder „verwischt“ werden (insbesondere im Bereich der spirituellen Kultur). Insbesondere in Europa hat der Übergang vom Feudalismus zum Kapitalismus nicht in entwickelter Form eine solche Entwicklungsstufe der Geisteskultur, insbesondere der Kunst, wie die Renaissance im eigentlichen Sinne des Wortes für alle Völker hervorgebracht. In diesem Fall denken wir an die Hinzufügung einer qualitativ neuen Kunst, die von dem Pathos durchdrungen ist, die Bedeutung und Schönheit des Bildes eines irdischen Menschen zu behaupten und die Grundlagen des Realismus der neuen Zeit zu schaffen. Es basiert auf einem Überdenken der realistischen Tendenzen der vorherigen Stufe der reifen Kultur des Mittelalters und gleichsam der Wiederbelebung alter Traditionen. Die Kultur der Renaissance entstand unter den spezifischen Bedingungen der Blüte der freien Städte Europas, in deren Tiefen die vorkapitalistische Kultur der Spätzeit lag

1 Der Begriff "Renaissance" ("Renaissance") kann im Sinne der allgemeinsten Bezeichnung der Tatsache der Wiederbelebung der Bildung oder des Wachstums humanistischer Tendenzen und Interesses an der Antike verwendet werden. Daher die karolingische Renaissance, die Renaissance in Georgien im XII-XIII Jahrhundert und dergleichen.

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Mittelalter. Im historischen Sinne des Wortes kannten einige Kulturen während des Übergangs zur kapitalistischen Formation die entwickelte Renaissance nicht, die ihren großen Beitrag zur Schatzkammer der Weltkunst leistete. Wenden wir uns der Antike zu, so können wir feststellen, dass die Herausbildung einer sklavenhaltenden Gesellschaft bei einer Reihe von Völkern des Ostens in Formen stattfand, die sich deutlich von den antiken unterschieden. Wie auch immer wir beginnen, die frühe Klassenstufe der Gesellschaftsentwicklung in Indien, China, Mittel- und Südamerika - als früheste Stufe der Sklaverei oder als Variante der Bildung und Entwicklung dieser Formation parallel zur Antike - zu bezeichnen, ihre Tatsache wesentlicher soziohistorischer, historisch-kultureller und vor allem künstlerischer und kultureller Unterschiede zur griechisch-römischen Zivilisation und untereinander unbestreitbar. Das Wesen der künstlerischen Werte dieser Kulturen ist zutiefst unterschiedlich. Natürlich können einige der allgemeinsten typologischen Merkmale aus den Klammern dieser alten oder mittelalterlichen Zivilisationen genommen werden - die Verbindung mit dem Mythos, der monumentale Kultcharakter der Kunst, die Synthese der Künste und so weiter. Diese Kategorien sind sinnvoll, aber in ihrer Abstraktion von der lebendigen Sinnlichkeit der Kunst lassen sie uns aus der Sphäre des wirklichen Inhalts des ästhetischen Wesens einer bestimmten künstlerischen Kultur heraus.

Um die wahren Unterschiede zwischen diesen alten künstlerischen Zivilisationen zu erfassen, genügt es, das griechische und mesopotamischen Architekturkonzept zu vergleichen: zum Beispiel den Eingang zur Athener Akropolis und die Prozessionsallee in Babylon. Man kann auch die griechischen Kouros des 6. Jahrhunderts v. Chr. vergleichen. BC e. und der "Sitzende Schreiber", der Fries des Parthenon und das Relief "Ramses tötet seine Feinde", um die spezifische Einzigartigkeit jeder dieser Kulturen zu erleben. In ähnlicher Weise sind in der Kunst Griechenlands und Indiens das eigentliche System der Synthese, die Art der Korrelation: Skulptur - Architektur, signifikant unterschiedlich.

In der antiken und mittelalterlichen Zivilisation des Fernen Ostens fällt die besondere Rolle auf, die die unmittelbare Verkörperung der Weite des Weltkosmos in der Landschaft spielt. Verglichen mit der Antike und dem europäischen Mittelalter ist dies ein fast umgekehrtes Verständnis des Verhältnisses Mensch – Welt. Es reicht aus, als Beispiel die chinesische Landschaft des XII-XIII. Jahrhunderts, zum Beispiel „Vollmond“ von Ma-Yuan oder „Herbstnebel“ von So-si, mit dem Gemälde „Grab des Tauchers“ aus Paestum zu vergleichen oder mit „Adam und Eva im Paradies“ aus dem sizilianisch-byzantinischen Mosaik in Montreal und Palermo.

In verschiedenen alten Zivilisationen nimmt die Welt der mythischen Darstellungen, das heißt, es scheint, das häufigste Anfangsmerkmal der spirituellen Kultur früher Klassenzivilisationen in ihren lebendigen Manifestationen, sehr unterschiedliche Aspekte an. So sind der Grad der Anthropomorphie mythischer Bilder, ihre Verbindung mit dem spirituellen Leben der Menschen in ihrem spezifischen Inhalt zutiefst unterschiedlich. Die Besonderheit der Gesellschaftsstruktur (z. B. die Bewahrung der Gemeinschaft im Gegensatz zur Entwicklung des Privateigentums an Grund und Boden in der Antike) sowie die autoritäre Gesellschafts- und Kultstruktur, die enge Verflechtung von Staat u die religiöse und magische Seite der gesellschaftlichen Praxis führte in einer Reihe von Ländern des klassischen Ostens zu einer mächtigen, komplex organisierten Kaste von Priestern. Sie wurde zu einer riesigen, oft dominierenden gesellschaftspolitischen Kraft, die den gesamten Kultbereich dogmatisierte, was in Griechenland nicht der Fall war. So waren wesentliche Unterschiede in den Formen praktischer Tätigkeit und Herrschaft (Polis und orientalische Despotie), insbesondere der gesamten Struktur des Geisteslebens, eng mit der Kunst verbunden. Daher schuf jede Version der Entwicklung der Sklavenhaltung und der frühen Klassengesellschaft im Allgemeinen eine qualitativ einzigartige Kultur mit ihren eigenen besonderen ästhetischen Werten und spezifischen historischen Einschränkungen.

Dies schließt natürlich die Analogie sowie das Umdenken einer zeitlich späteren Zivilisation der Errungenschaften einer früheren (Griechenland und Naher Osten) nicht aus. Und doch sind der Koloss von Memnon, der „Disco-Werfer“ und der „Tanzende Shiva“ nicht aufeinander reduzierbar, sie sind nicht voneinander ableitbar. Dies gilt insbesondere für Paare: Ägypten - China oder Maya - Griechenland. In diesem Sinne stellten die Kultur und Kunst des klassischen Altertums (wie auch jede andere Kultur des Altertums) keine obligatorische Art von spiritueller Kultur und insbesondere Kunst dar, die alle Völker der Welt durchlaufen mussten.

Unmittelbare Einheit, unmittelbares und allseitiges Zusammenwirken der Kulturen des gesamten Erdballs entstehen nur im Zeitalter des Kapitalismus. In dieser Hinsicht müssen wir das folgende wichtige Merkmal der wirklichen Geschichte der menschlichen Gesellschaft feststellen. Eine objektive historische Tatsache ist, dass in Europa (den Ursprüngen der Zivilisation, die bis ins antike Griechenland und Rom zurückreichen) der Kapitalismus mit dem weltweiten Charakter seiner wirtschaftlichen, gesellschaftspolitischen und kulturellen Bindungen entstanden ist. Der Kapitalismus, die letzte Formation einer Klassenausbeutungsgesellschaft, hat, wenn auch in hässlichen widersprüchlichen Formen, das Konzept der direkten lebendigen Interaktion aller Kulturen der Erde hervorgebracht und im 19. Jahrhundert eine neue weltgeschichtliche und kulturelle Situation geschaffen. Anstelle von separaten, relativ isoliert nationale Literaturen, mit den Worten von Marx und Engels, „eine Weltliteratur entsteht“ 1 . Diese "Weltliteratur", wie auch die künstlerische Kultur insgesamt, ist nichts Ebenmäßiges, Eintöniges. Dies ist eine komplexe, vielfältige Einheit, in der die Kulturen verschiedener Völker in ein komplexes, lebendiges Zusammenspiel treten. Aus dieser Verbindung entsteht die Idee gemeinsamer Aufgaben, vor denen die Kultur aller Völker der Welt steht, die in verschiedenen Regionen der Erde unterschiedlich interpretiert und vor allem in den Köpfen der Hauptklassen der Epoche unterschiedlich wahrgenommen werden. Weltkultur, Weltkunst neuen Typs, oder vielmehr ihre humanistisch-realistische Linie, bilden sich zunächst in Europa, das heißt in jenem historischen und kulturellen Raum, der aus der Tradition der Antike, der Tradition des Westeuropäers und des Ostens erwachsen ist Europäisches Mittelalter und die Renaissance, die die Antike als ihre Wiege betrachtet. Die Ausbreitung der kapitalistischen Produktionsformen in der ganzen Welt und die Beteiligung der im Zuge der Kolonialisierung entstellten Völker anderer Erdzonen an ihrem Wirkungskreis,

1 K. Marx und F. Engels. Werke, Bd. 4, p. 428.

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lähmte die soziale und geistige Entwicklung von Völkern, die zeitweilig im Tempo ihrer sozialgeschichtlichen Entwicklung zurückgeblieben waren, und zerstörte ihre Kultur. Das war sozusagen die destruktive Seite des Prozesses. Aber es gab noch eine andere Seite, die mit dem Aufstieg der nationalen Befreiungsbewegung der Volksmassen in den Ländern des Kapitalismus sowie mit der Tatsache zusammenhängt, dass die realistische, humanistische demokratische Kultur Europas und Amerikas im 19.-20 Erfahrung in der beschleunigten Schaffung einer demokratischen, auf ihre Weise populären Kultur einer neuen Art von Kultur sowohl in vorübergehend kolonisierten Ländern als auch auf der ganzen Welt. Gleichzeitig entsteht in der Kultur der europäischen Länder, die den Weg des Kapitalismus eingeschlagen haben, eine Vorstellung von der Vielfalt der Formen der Weltkultur, und das Interesse am geistigen künstlerischen Leben der Völker anderer Kontinente wächst. Hier kollidieren und verschränken sich die beiden Ansätze. Einerseits werden außereuropäische Kulturen als eine Art exotische und amüsante Fremdheit interpretiert. Andererseits gibt es ein Bewusstsein für den tiefen Eigenwert außereuropäischer Kulturen und die Komplementarität verschiedener Kulturen, die erst in ihrer Gesamtheit eine wahre Weltkultur schaffen. Eine Idee wird geboren von der komplexen Einheit der Weltkultur und ihrer differenzierten Integrität. Im Zuge dieses Prozesses überwindet fortschrittliche demokratische Wissenschaft eurozentrische Vorurteile mit ihrer inhärenten Vorstellung von nicht-historischen und lokalen Kulturen anderer Regionen der Erde.

Die Einbindung aller Völker in den Orbit einer einheitlichen Weltwirtschaft, das Entstehen von Interaktionen zwischen allen Kulturen der Welt stellen Kulturschaffende vor komplexe Aufgaben: Schutz der Werte ihrer Kulturen, Suche nach dem einen oder anderen Maß Beherrschung der Werte der Kultur der Völker der Welt, ihrer kritischen Auswahl, Verarbeitung und so weiter. Als Ergebnis dieser Prozesse verwandelt die gegenseitige Assimilation großer kultureller Werte, die sowohl aus der Antike der europäischen Kultur als auch aus den alten Kulturen der Völker Asiens, Afrikas und Amerikas stammen, ihre spirituellen Werte in das Erbe der Kultur aller Völker der Welt.

Natürlich waren auch in vergangenen Epochen die entstehenden Zivilisationen – kulturgeschichtliche Welten oder Regionen – nicht vollständig voneinander isoliert. Es gab Wechselwirkungen zwischen ihnen. Doch im 19. und besonders im 20. Jahrhundert geht es nicht mehr nur um gegenseitige Beeinflussung. Wie bereits erwähnt, entsteht das Konzept einer ganzheitlich differenzierten Weltkultur, innerhalb derer ein Kampf der Hauptrichtungen, Entwicklungstrends stattfindet. Bei all dem Reichtum und der komplexen Vielfalt nationaler Schulen, ideologischer Trends, wird jedes bedeutende Phänomen in der Kunst zum Eigentum aller Regionen der Welt und verursacht fast augenblicklich eine positive oder negative Reaktion. Weltkultur mit ihrer direkten Beziehung zu bedeutenden Phänomenen der modernen Kultur historische Realität. Die treibende Kraft des weltgeschichtlichen Entwicklungsprozesses moderne Kultur(durch die Vielfalt nationaler Entwicklungsformen) ist letztlich bestimmt durch den Kampf der Kräfte des Humanismus, der Nationalität, des Realismus mit dem Antihumanismus, mit der Dekadenz (egal ob kosmopolitisch oder nationalistisch, "Avantgarde" oder stilisierte konservative Formen, die anti -nationale Kultur kann heute dauern).

Die Kunst und Kultur vergangener Epochen sowohl Griechenlands als auch Ägyptens, aber auch Indiens, des Fernen Ostens und des alten Amerikas werden im Umfang ihres künstlerischen Beitrags zu einem organischen Bestandteil. Kulturelle Traditionen alle Völker der Welt. So verwirklicht die Kultur der einen oder anderen historischen Region jene globalen Werte, die von gemeinsamem ästhetischem Interesse sind und in ihr geschaffen wurden - sie wird Welt.

Zusammen mit dem Wachstum nationaler Befreiungsbewegungen in einer Reihe von Kolonialländern, einem komplexen dialektischen Prozess der Wiederbelebung des Interesses an ihrem Erbe und der Kommunikation mit den entwickelten Formen demokratischer realistischer Kunst in Europa, das heißt einer Kunst, die letztendlich auf alte Quellen zurückgeht, stattfindet (zum Beispiel in Indien und in Japan). Gleichzeitig ist in den mit europäischen Traditionen verbundenen Kulturen Mittelamerikas ein Wiedererwachen des Interesses am Erbe ihrer alten Entwicklungskultur zu beobachten, beispielsweise an der mexikanischen Monumentalkunst. Einige Phänomene in der europäischen Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts waren mit dem Erwachen des Interesses an den Errungenschaften außereuropäischer Zivilisationen verbunden (Impressionismus und die fernöstliche Landschaft, das Interesse einiger Bildhauer in Ägypten, Versuche, das japanische Konzept zu überdenken des Gartens und des Innenraums usw.).

Mit dem Übergang einer Reihe von Völkern zum Sozialismus gewinnt dieser Prozess der gegenseitigen Bereicherung der Kulturen, der sich von der hässlichen Widersprüchlichkeit seiner Durchführung im Kapitalismus befreit, die Möglichkeit einer wirklich umfassenden und harmonischen Entwicklung. Die Erfahrung des Aufbaus einer neuen Kultur in der Familie der sozialistischen Republiken der Sowjetunion soll in diesem Prozess der Bildung einer neuen sozialistischen Weltkultur, die in ihrer Vielfalt einheitlich ist, eine wichtige Rolle spielen. Letztendlich wird der vollständige Sieg des Sozialismus in der ganzen Welt, der Sieg der demokratischen Tendenzen in der Kultur die endgültige harmonische Lösung des Problems bringen. So wird der Übergang zur Kunst des Kommunismus vorbereitet. Dies wird zugeordnet tiefgreifende Veränderung das eigentliche Prinzip, die Einheit der Kultur durch ihre Vielfalt zu verwirklichen. Mit dem Verschwinden der Nationen wird auch eine Art spontane „Arbeitsteilung“ zwischen den nationalen Kulturen verschwinden. Aber das Prinzip nicht Unisono, sondern symphonische Integrität der künstlerischen Kultur der Menschheit wird bestehen bleiben. Ihre Hauptantriebskraft wird das seit der Renaissance besonders aktive Prinzip des Wertes der persönlichen Originalität einer schöpferischen Individualität sein, die in der Lage ist, Aspekte des ästhetischen Bewusstseins bestimmter Aspekte der uns umgebenden Welt zu verkörpern, die für alle Menschen wesentlich sind , die bestimmte wertvolle Qualitäten mit besonderer Stärke und Tiefe verkörpern. moralischer Frieden Person.

Gegenwärtig ist die antike Kunst indirekt (durch die ästhetische Erfahrung der Zivilisationen, die auf ihrer Grundlage gewachsen sind, insbesondere der europäische Realismus des Neuen

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Zeit, aus der, im Grunde das gesamte Welterbe aufnehmend, die Kunst des sozialistischen Realismus geformt wurde), sowie unmittelbar durch die Freude an ihren künstlerischen Leistungen offenbart sie sich als eine Epoche, die große, nicht nur unserem Land nahe, unsere Kultur, sondern an alle weltgeschichtlichen Werte an die Völker der Welt. Diese Werte (Humanismus, heroisches Menschenbild, klare Harmonie monumentaler Synthese) konnten einst nur in den spezifischen, teilweise außergewöhnlichen Bedingungen des frühen Polisstadiums der antiken Sklavenhaltergesellschaft entstanden sein.

Es macht keinen Sinn, das quantitative Maß des Beitrags, den verschiedene große Zivilisationen der Vergangenheit zum Schatz der modernen Weltkultur geleistet haben, auf die Waage zu stellen. Als historisch einmaliges regionales Phänomen entstanden, tragen sie globale Werte, die sich nun in besonderer Breite entfalten. Die Völker der Welt beginnen heute allmählich, ihre Erfahrungen synthetisch neu zu formulieren, indem sie aus der Gefangenschaft der antagonistischen Widersprüche der Entwicklung der alten Klassengesellschaft herauskommen.

Und doch, dass im antiken Griechenland mit einer besonderen Vollständigkeit, Tiefe und künstlerischen und lebendigen Wahrheit, zugänglich für die Kunst der Vergangenheit, Vorstellungen von der Größe eines freien Menschen und eines menschlichen Teams verkörpert wurden, dass zum ersten Mal a Person so vollständig in einer realen körperlichen und geistigen Welt frei von phantasmagorischen Verwandlungen offenbart wurde, verleiht der griechischen Kunst eine besondere Bedeutung für die Kultur der kommunistischen Gesellschaft. Diese Gesellschaft, die die kreativen Fähigkeiten des menschlichen Kollektivs sowie die menschliche Persönlichkeit freisetzte, öffnete den Weg zu ihrer wirklich harmonischen Entwicklung.

Das antike Erbe ist heute, sowohl in der indirekt vermittelten Form seiner Wirkung als auch im Sinne des unmittelbaren Appells an seine Erfahrung, eine der uns am Herzen liegenden großen Epochen des Erbes der Vergangenheit. Natürlich ist dies keine stilisierte Nachahmung griechischer Kunst. Aber, wie wir versucht haben, dies im Laufe der gesamten vorangegangenen Präsentation zu zeigen, sind einige tiefe Prinzipien der griechischen Kunst unserer Zeit nahe und übereinstimmend. Auch heute noch nimmt es als Mittel zur spirituellen Bereicherung des Einzelnen einen wichtigen Platz in unserer Kultur ein. Unsere wichtige Aufgabe ist es, diese Werte nicht zu leugnen, nicht von ihnen wegzuführen, sondern ihr wahres Verständnis zu fördern, ihren Wirkungskreis zu erweitern. Die antike Kultur (nicht weniger als einige andere große Zivilisationen) ist als eine der wichtigen Quellen der kommunistischen Kultur der Zukunft von welthistorischem Wert. Ohne ihr kreatives Umdenken ist der Prozess der wirklich umfassenden Bewältigung des Erbes der Vergangenheit, der zur Entwicklung der Kultur von heute und morgen – der sozialistischen Kultur, der Kultur des Kommunismus, die wir aufbauen – durchgeführt wird, unmöglich.

Spätklassische Kunst (Vom Ende der Peloponnesischen Kriege bis zum Aufstieg des Mazedonischen Reiches)

Das vierte Jahrhundert v. Chr. war eine wichtige Etappe in der Entwicklung der antiken griechischen Kunst. Die Traditionen der hohen Klassik wurden unter neuen historischen Bedingungen überarbeitet.

Die Zunahme der Sklaverei, die Konzentration immer größerer Reichtümer in den Händen weniger großer Sklavenhalter, bereits ab der zweiten Hälfte des 5. Jahrhunderts. BC. behinderte die Entwicklung der freien Arbeit. Gegen Ende des Jahrhunderts verschärfte sich vor allem in den wirtschaftlich entwickelten Stadtstaaten der Prozess des allmählichen Ruinierens kleiner freier Produzenten, der zu einem Rückgang des Anteils freier Arbeitskräfte führte.

Die Peloponnesischen Kriege, die das erste Symptom der Krise waren, die in der Sklavenhalter-Polis begonnen hatte, verschärften und beschleunigten die Entwicklung dieser Krise aufs Äußerste. In mehreren griechischen Stadtstaaten kommt es zu Aufständen der ärmsten Schicht freier Bürger und Sklaven. Gleichzeitig erforderte das Wachstum des Austauschs die Schaffung einer einzigen Macht, die in der Lage war, neue Märkte zu erobern und die erfolgreiche Unterdrückung von Aufständen durch die ausgebeuteten Massen sicherzustellen.

Das Bewusstsein der kulturellen und ethnischen Einheit der Hellenen geriet auch in entscheidenden Konflikt mit der Uneinigkeit und dem erbitterten Kampf der Politiken untereinander. Überhaupt wird die durch Kriege und innere Unruhen geschwächte Politik zu einer Bremse für die weitere Entwicklung der Sklavenhaltergesellschaft.

Unter den Sklavenhaltern gab es einen erbitterten Kampf, der mit der Suche nach einem Ausweg aus der Krise verbunden war, die die Grundlagen der Sklavengesellschaft bedrohte. Mitte des Jahrhunderts zeichnete sich ein Trend ab, der die Gegner der Sklavenhalterdemokratie vereinte – große Sklavenhalter, Kaufleute, Wucherer, die alle ihre Hoffnungen auf eine äußere Kraft setzten, die in der Lage war, die Politik mit militärischen Mitteln zu unterwerfen und zu vereinen, zu unterdrücken die Bewegung der Armen und die Organisation einer breiten militärischen und kommerziellen Expansion nach Osten. Eine solche Kraft war die wirtschaftlich relativ unterentwickelte mazedonische Monarchie, die über eine mächtige Armee verfügte, die hauptsächlich landwirtschaftlich zusammengesetzt war. Die Unterordnung der griechischen Politik unter den mazedonischen Staat und der Beginn der Eroberungen im Osten beendeten die klassische Periode der griechischen Geschichte.

Der Zusammenbruch der Politik brachte den Verlust des Ideals eines freien Bürgers mit sich. Gleichzeitig ließen die tragischen Konflikte der sozialen Realität eine komplexere Sicht auf die Phänomene des sozialen Lebens entstehen als zuvor und bereicherten das Bewusstsein der fortschrittlichen Menschen dieser Zeit. Die Verschärfung des Kampfes zwischen Materialismus und Idealismus, Mystik und wissenschaftlichen Erkenntnismethoden, heftige Zusammenstöße politischer Leidenschaften und gleichzeitig das Interesse an der Welt der persönlichen Erfahrungen sind charakteristisch für das soziale und kulturelle Leben voller innerer Widersprüche in der 4. Jahrhundert. BC.

Die veränderten Bedingungen des gesellschaftlichen Lebens führten zu einem Wandel im Wesen des antiken Realismus.

Zusammen mit der Fortführung und Entwicklung traditioneller klassischer Kunstformen des 4. Jahrhunderts. BC, insbesondere die Architektur, musste völlig neue Probleme lösen. Die Kunst begann zum ersten Mal, den ästhetischen Bedürfnissen und Interessen des Einzelnen und nicht der Politik als Ganzes zu dienen; es gab auch Werke, die monarchische Prinzipien bekräftigten. Während des gesamten 4. Jh. BC. der Prozess der Abkehr einiger Vertreter der griechischen Kunst von den Nationalitäts- und Heldenidealen des 5. Jahrhunderts verschärfte sich ständig. BC.

Gleichzeitig spiegelten sich die dramatischen Widersprüche der Zeit in künstlerischen Bildern wider, die den Helden in einem angespannten tragischen Kampf mit ihm feindlich gesinnten Kräften zeigen, überwältigt von tiefen und traurigen Erfahrungen, zerrissen von tiefen Zweifeln. Das sind die Helden der Tragödien von Euripides und die Skulpturen von Scopas.

Die Entwicklung der Kunst wurde stark durch das Ende im 4. Jahrhundert beeinflusst. BC. die Krise des naiv-fantastischen mythologischen Vorstellungssystems, dessen ferne Vorahnung sich bereits im 5. Jahrhundert abzeichnet. BC. Aber im 5. Jh. BC. noch schöpfte die volkstümliche Kunstphantasie Stoff für ihre erhabenen ethischen und ästhetischen Ideen aus mythologischen Erzählungen und Glaubensvorstellungen, die ursprünglich vertraut und volksnah waren (Äschylus, Sophokles, Phidias usw.). Im 4. Jahrhundert interessierte sich der Künstler zunehmend für solche Aspekte der menschlichen Existenz, die nicht in die mythologischen Bilder und Vorstellungen der Vergangenheit passten. Künstler versuchten, in ihren Werken sowohl innere widersprüchliche Erfahrungen als auch leidenschaftliche Impulse und die Verfeinerung und Durchdringung des spirituellen Lebens einer Person auszudrücken. Das Interesse am Alltag und den charakteristischen Merkmalen der psychischen Verfassung eines Menschen erwachte, wenn auch in allgemeinster Form.

In der Kunst der führenden Meister des 4. BC. - Skopas, Praxiteles, Lysippus - das Problem der Übertragung menschlicher Erfahrungen wurde gestellt. Infolgedessen wurden die ersten Erfolge bei der Enthüllung des spirituellen Lebens des Einzelnen erzielt. Diese Trends haben alle Kunstformen erfasst, insbesondere Literatur und Dramaturgie. Diese sind; zum Beispiel "Characters" von Theophrastus, der der Analyse der typischen Merkmale der mentalen Verfassung einer Person gewidmet ist - eines Söldnerkriegers, eines Angebers, eines Parasiten usw. All dies deutete nicht nur auf die Abkehr der Kunst von der Aufgaben eines verallgemeinerten typischen Bildes eines perfekt harmonisch entwickelten Menschen, sondern auch die Überführung in den Kreis von Problemen, die nicht im Zentrum der Aufmerksamkeit der Künstler des 5. Jahrhunderts standen. BC.

In der Entwicklung der griechischen Kunst der Spätklassik werden aufgrund des Verlaufs der gesellschaftlichen Entwicklung zwei Stadien deutlich unterschieden. In den ersten zwei Dritteln des Jahrhunderts war die Kunst noch sehr organisch mit den Traditionen der Hochklassik verbunden. Im letzten Drittel des 4. Jh. BC. es gibt einen scharfen wendepunkt in der entwicklung der kunst, vor dem die neuen bedingungen der gesellschaftlichen entwicklung neue aufgaben stellen. Zu dieser Zeit war der Kampf zwischen realistischen und antirealistischen Linien in der Kunst besonders verschärft.

Griechische Architektur 4. Jh. BC. hatte eine Reihe von großen Errungenschaften, obwohl seine Entwicklung sehr ungleichmäßig und widersprüchlich war. Im ersten Drittel des 4. Jh. v. In der Architektur gab es einen bekannten Rückgang der Bautätigkeit, der die wirtschaftliche und soziale Krise widerspiegelte, die alle griechischen Politiken, insbesondere die in Griechenland selbst, erfasste. Dieser Rückgang war jedoch alles andere als universell. Am stärksten betroffen war Athen, das in den Peloponnesischen Kriegen besiegt wurde. Auf dem Peloponnes hörte der Bau von Tempeln nicht auf. Ab dem zweiten Drittel des Jahrhunderts wurde wieder intensiver gebaut. Im griechischen Kleinasien und teilweise auf der Halbinsel selbst wurden zahlreiche architektonische Bauwerke errichtet.

Denkmäler des 4. Jh. BC. folgten im Allgemeinen den Prinzipien des Ordnungssystems. Dennoch unterschieden sie sich charakterlich deutlich von den Werken der Hochklassik. Der Bau von Tempeln setzte sich fort, aber eine besonders umfangreiche Entwicklung im Vergleich zum 5. Jahrhundert. erhielt den Bau von Theatern, Palestras, Turnhallen, geschlossenen Räumen für öffentliche Versammlungen (Boleuterium) usw.

Gleichzeitig tauchten in der monumentalen Architektur Strukturen auf, die der Erhöhung einer individuellen Persönlichkeit gewidmet waren, und darüber hinaus kein mythischer Held, sondern die Persönlichkeit eines autokratischen Monarchen - ein für die Kunst des 5. Jahrhunderts absolut unglaubliches Phänomen. BC. Das sind zum Beispiel das Grab des Herrschers Carius Mausolos (Mausoleum von Halikarnassos) oder das Philippeion in Olympia, das den Sieg des makedonischen Königs Philipp über die griechische Politik verherrlichte.

Nach einem Brand im Jahr 394 v. Tempel der Athena Alea in Tegea (Peloponnes). Sowohl das Gebäude selbst als auch die Skulpturen, die es schmückten, wurden von Skopas geschaffen. In mancher Hinsicht entwickelte dieser Tempel die Tradition des Bassae-Tempels weiter. Im Tegean-Tempel wurden also alle drei Ordnungen verwendet - dorisch, ionisch und korinthisch. Insbesondere wird die korinthische Ordnung in den Halbsäulen verwendet, die aus den Wänden herausragen, die die Naos schmücken. Diese Halbsäulen waren miteinander und durch eine gemeinsame komplex geformte Basis verbunden, die entlang aller Wände des Raums verlief. Im Allgemeinen zeichnete sich der Tempel durch den Reichtum an skulpturalen Dekorationen, Pracht und Vielfalt der architektonischen Dekoration aus.

Zur Mitte. 4. Jh. BC. umfasst das Ensemble des Heiligtums des Asklepios in Epidaurus, dessen Zentrum der Tempel des Gottheilers Asklepios war, aber das bemerkenswerteste Gebäude des Ensembles war das von Polykleitos dem Jüngeren erbaute Theater, eines der schönsten Theater der Antike . Darin befanden sich, wie in den meisten Theatern dieser Zeit, Zuschauerplätze (Theatron) am Hang. Insgesamt gab es 52 Reihen Steinbänke, die mindestens 10.000 Menschen Platz boten. Diese Reihen umrahmten das Orchester – eine Plattform, auf der der Chor auftrat. In konzentrischen Reihen bedeckte das Theatron mehr als den Halbkreis des Orchesters. Von der Seite gegenüber den Sitzplätzen für das Publikum wurde das Orchester durch eine Skene oder auf Griechisch - ein Zelt geschlossen. Zunächst im 6. und frühen 5. Jh. v. Chr. war der Skene ein Zelt, in dem sich die Schauspieler darauf vorbereiteten, zu gehen, aber bis zum Ende des 5. Jahrhunderts. BC. Die Szene verwandelte sich in eine komplexe zweistöckige Struktur, die mit Säulen geschmückt war und einen architektonischen Hintergrund bildete, vor dem die Schauspieler auftraten. Aus Innenräume skene zum Orchester führte mehrere Ausgänge. Skene in Epidaurus hatte ein Proszenium, das mit einem ionischen Orden geschmückt war - eine Steinplattform, die sich über das Niveau des Orchesters erhob und für die Hauptdarsteller bestimmt war, um einzelne Episoden zu spielen. Das Theater in Epidauros wurde mit außergewöhnlichem künstlerischem Flair in die Silhouette eines sanften Hügels eingeschrieben. Skene, feierlich und elegant in seiner Architektur, beleuchtet von der Sonne, hob sich wunderschön vom blauen Himmel und den fernen Konturen der Berge ab und unterschied gleichzeitig die Schauspieler und den Dramachor von der umgebenden natürlichen Umgebung.

Die interessantesten Bauwerke, die uns von Privatpersonen überliefert sind, sind das choregische Denkmal des Lysikrates in Athen (334 v. Chr.). Die Athener Lysikrates beschlossen in diesem Denkmal, den Sieg des auf seine Kosten ausgebildeten Chores zu verewigen. Auf einem hohen quadratischen Sockel, der aus länglichen und makellos behauenen Quadraten gebaut ist, erhebt sich ein schlanker Zylinder mit anmutigen Halbsäulen der korinthischen Ordnung. Entlang des Gebälks, über einem schmalen und leicht profilierten Architrav, spannt sich in einem durchgehenden Band ein Fries mit Reliefgruppen frei verteilt und voller zwangloser Bewegung. Das schräge, kegelförmige Dach wird von einem schlanken Akroterium gekrönt, das einen Standplatz für jenen bronzenen Dreifuß bildet, der der Preis war, der Lysicrates für den Sieg seines Chores verliehen wurde. Die Kombination aus exquisiter Schlichtheit und Eleganz, die Kammernatur von Maßstab und Proportionen sind die Merkmale dieses Denkmals, das sich durch seinen zarten Geschmack und seine Eleganz auszeichnet. Und doch ist das Erscheinen solcher Strukturen mit dem Verlust der öffentlich-demokratischen Basis der Kunst durch die Architektur der Politik verbunden.

Wenn das Denkmal von Lysicrates das Erscheinen von Werken der hellenistischen Architektur, Malerei und Skulptur, die dem Privatleben einer Person gewidmet sind, vorwegnahm, dann im Philippeion, das etwas früher geschaffen wurde, andere Aspekte der Entwicklung der Architektur der zweiten Hälfte des 4. Jahrhunderts Jahrhunderts fanden ihren Ausdruck. BC. Das Philippeion wurde in den 30er Jahren des 4. Jahrhunderts erbaut. BC. in Olympia zu Ehren des 338 errungenen Sieges des mazedonischen Königs Philipp über die Truppen Athens und Böotiens, die versuchten, die mazedonische Hegemonie in Hellas zu bekämpfen. Der im Grundriss runde Philippeion Naos war von einer ionischen Kolonnade umgeben und innen mit korinthischen Säulen geschmückt. Im Inneren des Naos standen Statuen der Könige der mazedonischen Dynastie, hergestellt in der Chryso-Elefanten-Technik, die bis dahin nur zur Darstellung der Götter verwendet wurde. Das Philippeion sollte die Idee der Vorherrschaft Mazedoniens in Griechenland propagieren, mit Autorität weihen Heilige Stätte königliche Autorität der Person des makedonischen Königs und seiner Dynastie.

Die Entwicklungspfade der Architektur des kleinasiatischen Griechenlands waren etwas anders als die Entwicklung der Architektur des eigentlichen Griechenlands. Sie zeichnete sich durch einen Wunsch nach üppigen und grandiosen architektonischen Strukturen aus. Besonders stark machten sich die Tendenzen zur Abkehr von der Klassik in der Architektur Kleinasiens bemerkbar. Also Mitte und Ende des 4. Jahrhunderts erbaut. BC. riesige ionische Dipteren (der zweite Tempel der Artemis in Ephesus, der Tempel der Artemis in Sardes usw.) wichen in Prunk und Luxus der Dekoration sehr weit vom Geist echter Klassiker ab. Diese aus den Beschreibungen antiker Autoren bekannten Tempel sind in sehr spärlichen Überresten bis in unsere Zeit überliefert.

Die markantesten Merkmale der Entwicklung der kleinasiatischen Architektur betrafen das um 353 v. Chr. errichtete Gebäude. Architekten Pytheas und Satyr Halicarnassus Mausoleum - das Grab von Mausolos, dem Herrscher der persischen Provinz Carius.

Das Mausoleum beeindruckte nicht so sehr durch die majestätische Harmonie der Proportionen, sondern durch die Pracht seiner Größe und den prächtigen Reichtum der Dekoration. In der Antike wurde es zu den sieben Weltwundern gezählt. Die Höhe des Mausoleums erreichte wahrscheinlich 40 - 50 m. Das Gebäude selbst war eine ziemlich komplexe Struktur, die lokale kleinasiatische Traditionen der griechischen Ordensarchitektur und aus dem klassischen Osten entlehnte Motive kombinierte. Im 15. Jahrhundert Das Mausoleum wurde schwer beschädigt und seine genaue Rekonstruktion ist derzeit unmöglich; nur einige seiner allgemeinsten Merkmale sorgen unter Wissenschaftlern nicht für Kontroversen. Im Plan war es ein Rechteck, das sich einem Quadrat näherte. Die erste Ebene in Bezug auf die nachfolgenden diente als Sockel. Das Mausoleum war ein riesiges Steinprisma, das aus großen Quadraten gebaut war. An den vier Ecken wurde der erste Rang von Reiterstatuen flankiert. In der Dicke dieses riesigen Steinblocks befand sich ein hoher Gewölberaum, in dem die Gräber des Königs und seiner Frau standen. Die zweite Reihe bestand aus einem Raum, der von einer hohen Kolonnade ionischer Ordnung umgeben war. Zwischen den Säulen wurden Marmorstatuen von Löwen aufgestellt. Die dritte, letzte Stufe war eine Stufenpyramide, auf deren Spitze große Figuren des Herrschers und seiner Frau auf einem Wagen standen. Das Grab des Mausolos war von drei Friesreihen umgeben, deren genaue Lage im architektonischen Ensemble jedoch nicht bekannt ist. Alle bildhauerischen Arbeiten wurden von griechischen Meistern, einschließlich Skopas, angefertigt.

Die Kombination aus bedrückender Gewalt und den gewaltigen Ausmaßen des Untergeschosses mit der prachtvollen Feierlichkeit der Kolonnade sollte die Macht des Königs und die Größe seines Staates betonen.

So wurden alle Errungenschaften der klassischen Architektur und Kunst im Allgemeinen in den Dienst neuer sozialer Ziele gestellt, die den Klassikern fremd waren und durch die unvermeidliche Entwicklung der antiken Gesellschaft erzeugt wurden. Die Entwicklung ging von der überholten Isolation der Politik hin zu mächtigen, wenn auch fragilen, sklavenbesitzenden Monarchien, die es der Spitze der Gesellschaft ermöglichten, die Grundlagen der Sklaverei zu stärken.

Obwohl die Skulpturen des 4. Chr. sowie im gesamten antiken Griechenland sind uns hauptsächlich römische Kopien überliefert, doch können wir uns ein viel vollständigeres Bild von der Entwicklung der Bildhauerei dieser Zeit machen als von der Entwicklung der Architektur und Malerei. Die Verflechtung und der Kampf realistischer und antirealistischer Tendenzen, die in der Kunst des 4. Jahrhunderts erworben wurden. BC. viel akuter als im 5. Jh. Im 5. Jh. BC. Der Hauptwiderspruch war der Widerspruch zwischen den Traditionen der sterbenden Archaik und den sich entwickelnden Klassikern, hier wurden zwei Richtungen in der Entwicklung der Kunst selbst im 4. Jahrhundert klar definiert.

Einerseits schufen einige Bildhauer, die formal den Traditionen der Hochklassik folgten, eine vom Leben abstrahierte Kunst, die von ihren scharfen Widersprüchen und Konflikten wegführte in die Welt der leidenschaftslos kalten und abstrakt schönen Bilder. Diese Kunst war den Tendenzen ihrer Entwicklung entsprechend dem realistischen und demokratischen Geist der Kunst der hohen Klassik feindlich gesinnt. Es war jedoch nicht diese Richtung, deren prominenteste Vertreter Kephisodotus, Timothy, Briaxis, Leokhar waren, die das Wesen der Skulptur und der Kunst im Allgemeinen dieser Zeit bestimmte.

Der allgemeine Charakter der Skulptur und Kunst der Spätklassik wurde maßgeblich durch die schöpferische Tätigkeit realistischer Künstler bestimmt. Die führenden und größten Vertreter dieser Richtung waren Skopas, Praxiteles und Lysippus. Der realistische Trend war nicht nur in der Skulptur, sondern auch in der Malerei (Apelles) weit verbreitet.

Eine theoretische Verallgemeinerung der Errungenschaften der realistischen Kunst ihrer Zeit war die Ästhetik des Aristoteles. Es war im 4. Jh. BC. in den ästhetischen Äußerungen des Aristoteles erhielten die Prinzipien des Realismus der Spätklassik eine konsequente und ausführliche Begründung.

Das Gegenteil von zwei Strömungen in der Kunst des 4. Jahrhunderts. BC. trat nicht sofort auf. In der Kunst des frühen 4. Jahrhunderts, in der Zeit des Übergangs von der Hochklassik zur Spätklassik, waren diese Tendenzen zunächst im Werk desselben Meisters teilweise widersprüchlich miteinander verwoben. So trug die Kunst von Kefisodot in sich ein Interesse an der lyrischen spirituellen Stimmung (die im Werk des Sohnes von Kephisodot - dem großen Praxiteles - weiterentwickelt wurde) und gleichzeitig die Merkmale bewusster Schönheit, äußerer Pracht und Eleganz. Die Statue von Kefisodot "Eirene mit Plutus", die die Göttin der Welt mit dem Gott des Reichtums in ihren Armen darstellt, kombiniert neue Merkmale - eine Genreinterpretation der Handlung, ein weiches lyrisches Gefühl - mit einer unbestrittenen Tendenz, das Bild zu idealisieren und zu seiner äußerlichen, etwas sentimentalen Interpretation.

Einer der ersten Bildhauer, dessen Werk von einem neuen Verständnis des Realismus beeinflusst wurde, das sich von den Prinzipien des Realismus des 5. Jahrhunderts unterschied. BC, war Demetrius von Alopeka, dessen Tätigkeitsbeginn auf das Ende des 5. Jahrhunderts zurückgeht. Allen Anzeichen nach war er einer der kühnsten Erneuerer der realistischen griechischen Kunst. Seine ganze Aufmerksamkeit widmete er der Entwicklung von Methoden, um die individuellen Züge der Porträtierten wahrheitsgetreu wiederzugeben.

Porträtmeister des 5. Jh. in ihren Werken haben sie diese Details weggelassen Aussehen einer Person, die bei der Schaffung eines heroisierten Bildes unbedeutend erschien - Demetrius war der erste in der Geschichte der griechischen Kunst, der den Weg einschlug, den künstlerischen Wert der einzigartigen persönlichen äußeren Merkmale einer Person zu behaupten.

Die Verdienste und zugleich die Grenzen der Kunst des Demetrius lassen sich teilweise anhand der erhaltenen Kopie seines um 375 v. Chr. entstandenen Porträts des Philosophen Antisthenes ermessen. , - eines der letzten Werke des Meisters, in dem sein realistisches Streben besonders vollständig zum Ausdruck kam. Im Gesicht des Antisthenes zeigen sich deutlich die Züge seines spezifischen individuellen Erscheinungsbildes: eine von tiefen Falten bedeckte Stirn, ein zahnloser Mund, zerzaustes Haar, ein zerzauster Bart, ein starrer, leicht düsterer Blick. Aber es gibt keine komplexe psychologische Charakterisierung in diesem Porträt. Die wichtigsten Errungenschaften bei der Entwicklung der Aufgaben zur Charakterisierung der spirituellen Sphäre einer Person wurden bereits von nachfolgenden Meistern - Scopas, Praxiteles und Lysippus - durchgeführt.

Der größte Meister der ersten Hälfte des 4. BC. war Scopas. Im Werk von Skopas fanden die tragischen Widersprüche seiner Zeit ihren tiefsten künstlerischen Ausdruck. Eng verbunden mit den Traditionen sowohl der peloponnesischen als auch der attischen Schule widmete sich Skopas der Schaffung monumental-heroischer Bilder. Damit schien er die Traditionen der hohen Klassik fortzusetzen. Die Arbeit von Scopas besticht durch ihren enormen Inhalt und ihre Vitalität. Die Helden von Scopas sind, wie die Helden der großen Klassiker, weiterhin die Verkörperung der schönsten Eigenschaften starker und tapferer Menschen. Sie unterscheiden sich jedoch von den Bildern hoher Klassiker durch die stürmische dramatische Spannung aller geistigen Kräfte. Eine Heldentat hat nicht mehr den Charakter einer Tat, die für jeden würdigen Bürger der Politik selbstverständlich ist. Die Helden von Scopas sind in einer ungewöhnlichen Stärke. Ein Rausch der Leidenschaft bricht die harmonische Klarheit, die den hohen Klassikern innewohnt, verleiht aber andererseits den Bildern von Scopas enormen Ausdruck, einen Hauch persönlicher, leidenschaftlicher Erfahrung.

Gleichzeitig führte Scopas in die Kunst der Klassik das Motiv des Leidens ein, einen inneren tragischen Bruch, der indirekt die tragische Krise ethischer und ästhetischer Ideale widerspiegelt, die in der Blütezeit der Polis entstanden.

Während seiner fast ein halben Jahrhundert dauernden Tätigkeit war Skopas nicht nur als Bildhauer, sondern auch als Architekt tätig. Nur ein sehr kleiner Teil seines Werkes ist uns überliefert. Vom Tempel der Athene in Tegea, der in der Antike für seine Schönheit berühmt war, sind nur magere Fragmente erhalten, aber selbst an ihnen kann man den Mut und die Tiefe der Arbeit des Künstlers ermessen. Neben dem Gebäude selbst vervollständigte Skopas auch seine skulpturale Dekoration. Auf dem westlichen Giebel wurden Szenen der Schlacht zwischen Achilles und Telephos im Caic-Tal dargestellt, und auf dem östlichen Giebel jagten Meleager und Atalanta den kaledonischen Eber.

Der Kopf eines verwundeten Kriegers aus dem Westgiebel scheint nach allgemeiner Interpretation der Bände Polykleitos nahe zu sein. Aber die ungestüme pathetische Wendung des zurückgeworfenen Kopfes, das scharfe und unruhige Hell-Dunkel-Spiel, die schmerzhaft hochgezogenen Augenbrauen, der halboffene Mund verleihen ihm eine so leidenschaftliche Ausdruckskraft und Dramatik der Erfahrung, die die hohen Klassiker nicht kannten. Ein charakteristisches Merkmal dieses Kopfes ist die Verletzung der harmonischen Struktur des Gesichts, um die Stärke der mentalen Spannung zu betonen. Die Spitzen der Bögen der Augenbrauen und der obere Bogen des Augapfels passen nicht zusammen, was eine Dissonanz voller Dramatik erzeugt. Sie wurde ganz deutlich von den alten Griechen erfasst, deren Auge für die subtilsten Nuancen der plastischen Form empfänglich war, besonders wenn sie eine semantische Bedeutung hatten.

Es ist bezeichnend, dass Scopas der erste unter den Meistern der griechischen Klassik war, der Marmor entschieden bevorzugte und fast auf die Verwendung von Bronze verzichtete, dem bevorzugten Material der Meister der hohen Klassik, insbesondere Myron und Polikleitos. In der Tat war Marmor, der ein warmes Spiel von Licht und Schatten liefert und das Erzielen von subtilen oder scharfen strukturierten Kontrasten ermöglicht, dem Werk von Scopas näher als Bronze mit seinen klar gegossenen Formen und klaren Silhouettenkanten.

Die marmorne „Mänade“, die uns in einer kleinen beschädigten antiken Kopie überliefert ist, verkörpert das Bild eines Mannes, der von einem heftigen Ausbruch der Leidenschaft besessen ist. Nicht die Verkörperung des Bildes eines Helden, der seine Leidenschaften souverän beherrschen kann, sondern die Offenbarung einer außergewöhnlichen ekstatischen Leidenschaft, die einen Menschen umfängt, ist charakteristisch für die Mänade. Interessanterweise ist die Mänade von Scopas im Gegensatz zu den Skulpturen des 5. Jahrhunderts für die Betrachtung von allen Seiten konzipiert.

Der Tanz der berauschten Mänade ist ungestüm. Ihr Kopf ist zurückgeworfen, ihr Haar, das in einer schweren Welle von ihrer Stirn zurückgeworfen wird, fällt ihr auf die Schultern. Die Bewegung der scharf geschwungenen Falten des kurzen, seitlich geschnittenen Chitons betont den heftigen Impuls des Körpers.

Der uns überlieferte Vierzeiler eines unbekannten griechischen Dichters gibt den General gut wieder figuratives System"Mänaden":

Parischer Stein - Bacchante. Aber der Bildhauer hat dem Stein eine Seele gegeben. Und wie berauscht sprang sie auf und stürzte sich in den Tanz. Nachdem du diese Mänade in Raserei mit einer getöteten Ziege erschaffen hast, hast du ein Wunder vollbracht, das in Anbetung geschnitzt ist, Skopas.

Zu den Werken des Scopas-Kreises gehört auch die Statue von Meleager, dem Helden der mythischen Jagd auf den kaledonischen Eber. Nach dem Proportionssystem ist die Statue eine Art Verarbeitung des Kanons von Polikleitos. Skopas betonte jedoch scharf die schnelle Drehung von Meleagers Kopf, was die erbärmliche Natur des Bildes verstärkte. Scopas verlieh den Proportionen des Körpers große Harmonie. Die im Allgemeinen schöne, aber nervöser expressive Interpretation der Gesichts- und Körperformen als die des Polyklet zeichnet sich durch ihre Emotionalität aus. Skopas vermittelte in Meleager einen Zustand der Angst und Unruhe. Das Interesse am direkten Ausdruck der Gefühle des Helden erweist sich für Scopas hauptsächlich als mit einer Verletzung der Integrität und Harmonie der menschlichen Geisteswelt verbunden.

Der Schneider von Scopas gehört anscheinend zu einem schönen Grabstein - einem der am besten erhaltenen aus der ersten Hälfte des 4. Jahrhunderts. BC. Dies ist der "Grabstein eines jungen Mannes", der am Fluss Ilissus gefunden wurde. Es unterscheidet sich von den meisten Reliefs dieser Art durch die besondere Dramatik der darin dargestellten Dialoge. Und der junge Mann, der die Welt verlassen hat, und der bärtige Greis, der sich traurig und nachdenklich von ihm verabschiedet, und die gebeugte Gestalt des sitzenden, in Schlaf versunkenen Knaben, der den Tod verkörpert – sie alle sind nicht nur von klarer und ruhiger Meditation durchdrungen , üblich für griechische Grabsteine, zeichnen sich aber durch eine besondere vitale Tiefe und Gefühlsstärke aus.

Eine der bemerkenswertesten und neuesten Kreationen von Scopas sind seine Reliefs, die den Kampf der Griechen mit den Amazonen darstellen und für das Mausoleum von Halikarnassos angefertigt wurden.

Der große Meister wurde zusammen mit anderen griechischen Bildhauern - Timothy, Briaxis und dann dem jungen Leohar - eingeladen, an diesem grandiosen Werk teilzunehmen. Der künstlerische Stil von Scopas unterschied sich deutlich von den künstlerischen Mitteln seiner Gefährten, was es ermöglicht, die von ihm geschaffenen Reliefs im erhaltenen Band des Mausoleumfrieses hervorzuheben.

Der Vergleich mit dem Fries des großen panathenäischen Phidias lässt das Neue besonders deutlich erkennen, was für den Skopas-Fries von Halikarnassos charakteristisch ist. Die Bewegung der Figuren im panathenäischen Fries entwickelt sich mit all ihrer vitalen Vielfalt allmählich und konsequent. Der gleichmäßige Aufbau, Höhepunkt und Abschluss der Prozessionsbewegung erwecken den Eindruck eines vollendeten und harmonischen Ganzen. In der halikarnassianischen „Amazonomachia“ wird die gleichmäßig und allmählich ansteigende Bewegung durch einen Rhythmus von betont kontrastierenden Gegensätzen, plötzlichen Pausen, scharfen Bewegungsblitzen ersetzt. Licht- und Schattenkontraste, flatternde Kleiderfalten betonen die Gesamtdramatik der Komposition. "Amazonomachia" ist frei von dem erhabenen Pathos hoher Klassiker, aber andererseits werden das Aufeinanderprallen der Leidenschaften, die Bitterkeit des Kampfes mit außergewöhnlicher Kraft gezeigt. Dies wird durch den Widerstand der schnellen Bewegungen starker, muskulöser Krieger und schlanker, leichter Amazonen erleichtert.

Die Komposition des Frieses basiert auf der freien Platzierung immer neuer Gruppen in seinem Feld, die sich wiederholen Verschiedene Optionen das gleiche Thema eines gnadenlosen Kampfes. Besonders ausdrucksstark ist das Relief, in dem der griechische Krieger, seinen Schild nach vorne schiebend, auf eine schlanke, halbnackte Amazone einschlägt, die sich zurücklehnt und die Arme mit einer Axt erhebt, und in der nächsten Gruppe des gleichen Reliefs ist dieses Motiv weiter entwickelt: der Amazonas fiel; den Ellbogen auf den Boden gestützt, versucht sie mit schwächelnder Hand den Schlag des Griechen abzuwehren, der den Verwundeten gnadenlos den Garaus macht.

Das Relief ist großartig und zeigt einen Krieger, der sich scharf zurücklehnt und versucht, dem Ansturm der Amazone zu widerstehen, die mit einer Hand seinen Schild ergriff und mit der anderen einen tödlichen Schlag versetzte. Links von dieser Gruppe reitet eine Amazone auf einem heißen Pferd. Sie sitzt nach hinten gedreht und wirft anscheinend einen Pfeil auf einen Feind, der sie verfolgt. Das Pferd läuft fast über den zurückgelehnten Krieger. Das scharfe Aufeinanderprallen gegenläufiger Bewegungen des Reiters und des Kriegers und die ungewöhnliche Landung der Amazone verstärken mit ihren Kontrasten die Gesamtdramatik der Komposition.

Die Figur des Wagenlenkers auf einem uns überlieferten Fragment der dritten Platte des Scopas-Frieses ist von außergewöhnlicher Kraft und Spannung.

Die Kunst von Scopas hatte einen großen Einfluss auf die zeitgenössische und spätere griechische Kunst. Unter dem direkten Einfluss von Scopas zum Beispiel schuf Pytheas (einer der Erbauer des Mausoleums von Halikarnassos) eine monumentale Skulpturengruppe von Mausolos und seiner Frau Artemisia, die auf einer Quadriga auf der Spitze des Mausoleums stehen. Die ca. 3 Meter hohe Mausolos-Statue verbindet authentische griechische Klarheit und Harmonie in der Entwicklung von Proportionen, Kleiderfalten etc. mit dem Bildnis des Mausolos, das nicht griechischer Natur ist. Sein breites, strenges, leicht trauriges Gesicht, lange Haare, lange fallende Schnurrbärte vermitteln nicht nur das eigentümliche ethnische Erscheinungsbild eines Vertreters einer anderen Nation, sondern zeugen auch vom Interesse der damaligen Bildhauer, das geistige Leben eines Menschen darzustellen. Die feinen Reliefs an den Sockeln der Säulen des neuen Artemistempels in Ephesos lassen sich dem Kreis der Skopas-Kunst zuordnen. Besonders reizvoll ist die sanfte und nachdenkliche Gestalt des geflügelten Genies.

Von den jüngeren Zeitgenossen des Skopas war nur der Einfluss des attischen Meisters Praxiteles so nachhaltig und tiefgreifend wie der des Skopas.

Im Gegensatz zur stürmischen und tragischen Kunst von Skopas bezieht sich Praxiteles in seiner Arbeit auf Bilder, die vom Geist klarer und reiner Harmonie und ruhiger Nachdenklichkeit durchdrungen sind. Die Helden von Scopas sind fast immer in stürmischer und ungestümer Aktion gegeben, die Bilder von Praxiteles sind normalerweise von einer Stimmung klarer und gelassener Kontemplation durchdrungen. Und doch ergänzen sich Skopas und Praxiteles gegenseitig. Obwohl auf unterschiedliche Weise, schaffen sowohl Skopas als auch Praxiteles Kunst, die den Zustand der menschlichen Seele und der menschlichen Gefühle offenbart. Wie Scopas sucht Praxiteles nach Wegen, den Reichtum und die Schönheit des spirituellen Lebens einer Person zu offenbaren, ohne über das verallgemeinerte Bild einer schönen Person ohne einzigartige individuelle Merkmale hinauszugehen. In den Statuen von Praxiteles wird ein Mann als ideal schön und harmonisch entwickelt dargestellt. Insofern ist Praxiteles enger mit den Traditionen der Hochklassik verbunden als Scopas. Darüber hinaus zeichnen sich die besten Werke von Praxiteles durch noch größere Anmut und größere Subtilität bei der Vermittlung der Schattierungen des spirituellen Lebens aus als viele Werke der hohen Klassiker. Dennoch zeigt ein Vergleich irgendeines von Praxiteles' Werken mit solchen Meisterwerken der Hochklassik wie den "Moiras", dass die Errungenschaften der Praxiteles' Kunst für den Verlust jenes Geistes heroischer Lebensbejahung, dieser Kombination, teuer erkauft wurden von monumentaler Größe und natürlicher Einfachheit, die in den Werken der Blütezeit erreicht wurde.

Frühe Arbeiten Praxiteles sind immer noch direkt mit Beispielen hochklassischer Kunst verbunden. In der „Satire Pouring Wine“ verwendet Praxiteles also den polykletischen Kanon. Obwohl der Satyr in mittelmäßigen römischen Kopien zu uns gekommen ist, wird aus diesen Kopien dennoch deutlich, dass Praxiteles die majestätische Strenge des Kanons von Polykleitos gemildert hat. Die Bewegung des Satyrs ist anmutig, seine Gestalt schlank.

Ein Werk des reifen Stils von Praxiteles (um 350 v. Chr.) ist sein Ruhender Satyr. Der Satyr von Praxiteles ist ein eleganter, nachdenklicher junger Mann. Das einzige Detail in der Erscheinung eines Satyrs, das an seine „mythologische“ Herkunft erinnert, sind die scharfen „Satyr“-Ohren. Sie sind jedoch fast unsichtbar, da sie sich in den weichen Locken seines dicken Haares verlieren. Ein schöner junger Mann, der sich ausruhte, lehnte seine Ellbogen beiläufig an einen Baumstamm. Feine Modellierung sowie Schatten, die sanft über die Körperoberfläche gleiten, erzeugen ein Gefühl des Atmens, der Ehrfurcht vor dem Leben. Das über die Schulter geworfene Luchsfell mit seinen schweren Falten und der rauen Textur bringt die außergewöhnliche Vitalität und Wärme des Körpers zur Geltung. Tief liegende Augen starren an die Umwelt, auf den Lippen ein sanftes, leicht verschmitztes Lächeln, in der rechten Hand – die Flöte, auf der er gerade gespielt hatte.

Die Beherrschung von Praxiteles wurde mit größter Vollständigkeit in seinen „Hermes, der mit dem Säugling Dionysos ruht“ und „Aphrodite von Knidus“ offenbart.

Hermes soll unterwegs angehalten haben. Lässig lehnt er an einem Baumstamm. In der nicht erhaltenen rechten Hand hielt Hermes offenbar eine Weintraube, zu der das Kleinkind Dionysos greift (seine Proportionen sind, wie bei den Kinderbildern der klassischen Kunst üblich, nicht kindlich). Die künstlerische Perfektion dieser Statue liegt in der Lebenskraft des Bildes, das durch seinen Realismus auffällt, in jenem Ausdruck tiefer und subtiler Spiritualität, den der Bildhauer dem schönen Antlitz des Hermes verleihen konnte.

Die Fähigkeit des Marmors, ein weich schimmerndes Licht- und Schattenspiel zu erzeugen, feinste Strukturnuancen und alle Schattierungen in der Formbewegung zu vermitteln, wurde erstmals von Praxiteles mit solcher Kunstfertigkeit entwickelt. Praxiteles nutzt die künstlerischen Möglichkeiten des Materials brillant und unterwirft sie der Aufgabe einer äußerst vitalen, spirituellen Offenbarung der Schönheit des Bildes eines Menschen. Praxiteles vermittelt die ganze Noblesse der Bewegung der starken und anmutigen Figur des Hermes, des Elastischen Flexibilität der Muskeln, die Wärme und elastische Weichheit des Körpers, das malerische Schattenspiel in seinem lockigen Haar, die Tiefe seines nachdenklichen Blicks.

In Aphrodite von Cnidus porträtierte Praxiteles eine schöne nackte Frau, die sich auszog und bereit war, ins Wasser zu steigen. Zerbrechliche, schwere Falten abgelegter Kleidungsstücke mit einem scharfen Licht- und Schattenspiel betonen die schlanken Formen des Körpers, seine ruhigen und fließenden Bewegungen. Obwohl die Statue für Kultzwecke bestimmt war, ist nichts Göttliches darin – es ist eben eine schöne irdische Frau. Der nackte weibliche Körper erregte, obwohl selten, die Aufmerksamkeit von Bildhauern der bereits hohen Klassiker („Mädchenflötistin“ vom Thron von Ludovisi, „Verwundete Niobida“ des Thermae-Museums usw.), aber zum ersten Mal eine nackte Göttin Abgebildet wurde, zum ersten Mal in einer kultischen Statue für den vorgesehenen Zweck, trug das Bild derart einen von jeglicher Feierlichkeit und Majestät befreiten Charakter. Das Erscheinen einer solchen Statue war nur möglich, weil die alten mythologischen Vorstellungen endgültig ihre Bedeutung verloren hatten, und weil für die Griechen des 4. Jahrhunderts. BC. der ästhetische Wert und die lebendige Ausdruckskraft eines Kunstwerks begannen wichtiger zu erscheinen als seine Übereinstimmung mit den Anforderungen und Traditionen des Kultes. Die Entstehungsgeschichte dieser Statue beschreibt der römische Wissenschaftler Plinius wie folgt:

„... Vor allem die Werke, die nicht nur von Praxiteles, sondern im Allgemeinen im Universum existieren, ist die Venus seines Werkes. Um sie zu sehen, segelten viele nach Knidos. Praxitel fertigte und verkaufte gleichzeitig zwei Statuen der Venus, aber eine war mit Kleidung bedeckt - sie wurde von den Einwohnern von Kos bevorzugt, die das Recht hatten zu wählen. Praxiteles berechnete für beide Statuen den gleichen Preis. Aber die Einwohner von Kos erkannten diese Statue als ernst und bescheiden an; die sie ablehnten, kauften die Knidier. Und ihr Ruhm war unermesslich höher. Zar Nikomedes wollte sie später von den Cnidianern kaufen und versprach, dem Staat der Cnidianer all die riesigen Schulden zu vergeben, die sie schuldeten. Aber die Cnidier zogen es vor, alles zu ertragen, anstatt sich von der Statue zu trennen. Und nicht umsonst. Schließlich schuf Praxiteles mit dieser Statue den Ruhm von Knidus. Das Gebäude, in dem sich diese Statue befindet, ist ganz offen, sodass sie von allen Seiten betrachtet werden kann. Außerdem glauben sie, dass diese Statue unter wohlwollender Beteiligung der Göttin selbst gebaut wurde. Und auf der einen Seite ist die Freude, die es verursacht, nicht weniger ... ".

Aphrodite von Knidus sorgte vor allem in hellenistischer Zeit für eine Reihe von Wiederholungen und Nachahmungen. Keines davon konnte sich jedoch mit dem Original messen. Spätere Nachahmer sahen in Aphrodite nur ein sinnliches Bild eines schönen weiblichen Körpers. Tatsächlich ist der wahre Inhalt dieses Bildes viel bedeutsamer. Die „Aphrodite von Knidus“ verkörpert die Bewunderung für die Vollkommenheit der körperlichen und geistigen Schönheit eines Menschen.

Die „Nesseltier-Aphrodite“ ist in zahlreichen Kopien und Varianten überliefert, einige stammen aus der Zeit des Praxiteles. Die besten von ihnen sind nicht die Kopien der Vatikanischen und Münchner Museen, wo die Figur der Aphrodite vollständig erhalten ist (dies sind Kopien von nicht zu hoher Würde), sondern solche Statuen wie der neapolitanische "Torso der Aphrodite", voll von erstaunlich vitalem Charme, oder als wunderbarer Kopf der sogenannten „Aphrodite Kaufman“, wo der für Praxiteles charakteristische nachdenkliche Blick und die sanfte Zärtlichkeit des Gesichtsausdrucks hervorragend zum Ausdruck kommen. Der Torso von "Aphrodite Khvoshchinsky" steigt auch zu Praxiteles auf - dem schönsten Denkmal in der antiken Sammlung des Puschkin-Museums der Schönen Künste.

Die Bedeutung der Kunst von Praxiteles lag auch darin, dass einige seiner Arbeiten zu mythologischen Themen traditionelle Bilder in die Sphäre des alltäglichen Alltags übersetzten. Die Statue von "Apollo Saurokton" ist im Grunde nur ein griechischer Junge, der seine Geschicklichkeit übt: Er versucht, eine laufende Eidechse mit einem Pfeil zu durchbohren. Nichts Göttliches ist in der Anmut dieses schlanken jungen Körpers, und der Mythos selbst hat einen so unerwarteten genrelyrischen Umdenken erfahren, dass nichts mehr von dem einst traditionellen griechischen Apollonbild übrig geblieben ist.

Die Artemis von Gabia zeichnet sich durch die gleiche Anmut aus. Eine junge Griechin, die mit natürlicher, freier Geste ihre Kleider auf ihrer Schulter zurechtrückt, sieht überhaupt nicht aus wie eine strenge und stolze Göttin, die Schwester von Apollo.

Die Werke von Praxiteles fanden große Anerkennung, was sich insbesondere darin ausdrückte, dass sie in kleinen Terrakotta-Plastiken in endlosen Variationen wiederholt wurden. Nah an "Artemis von Gabii" in seiner ganzen Struktur, zum Beispiel die wunderbare Tanagra-Figur eines Mädchens, das in einen Umhang gehüllt ist, und viele andere (zum Beispiel "Aphrodite in der Muschel"). In diesen Werken bescheidener Meister, die uns namentlich unbekannt blieben, lebten die besten Traditionen der Kunst des Praxiteles weiter; die subtile Poesie des Lebens, die für sein Talent charakteristisch ist, ist in ihnen ungleich stärker bewahrt als in zahllosen kühl-niedlichen oder zuckrig-sentimentalen Bemerkungen. berühmte Meister Hellenistische und römische Skulptur.

Von großem Wert sind auch einige Statuen aus der Mitte des 4. Jahrhunderts. BC. von unbekannten Handwerkern hergestellt. Sie kombinieren und variieren auf einzigartige Weise die realistischen Entdeckungen von Scopas und Praxiteles. So zum Beispiel eine Bronzestatue eines Epheben, die im 20. Jahrhundert gefunden wurde. auf See bei Marathon ("Young Man from Marathon"). Diese Statue ist ein Beispiel für die Bereicherung der Bronzetechnik mit allen Bild- und Texturtechniken der Praxitelean-Kunst. Der Einfluss von Praxiteles spiegelte sich hier sowohl in der Eleganz der Proportionen als auch in der Zartheit und Nachdenklichkeit der gesamten Erscheinung des Jungen wider. Auch der „Kopf des Eubouleus“ gehört zum Kreis der Praxiteles, der nicht nur durch seine Details, sondern vor allem durch seine hervorragende Wiedergabe bemerkenswert ist welliges Haar, sondern vor allem auch mit seiner spirituellen Subtilität.

Im Werk von Skopas und Praxiteles fanden die Aufgaben, vor denen die Kunst der ersten Hälfte des 4. Jahrhunderts v. Chr. stand, ihre anschaulichste und vollständigste Lösung. Ihre Arbeit war trotz ihres innovativen Charakters immer noch eng mit den Prinzipien und der Kunst der hohen Klassik verbunden. In der künstlerischen Kultur der zweiten Hälfte des Jahrhunderts und insbesondere seines letzten Drittels wird die Verbindung zu den Traditionen der Hochklassik weniger direkt und geht teilweise verloren.

In diesen Jahren erlangte Mazedonien, unterstützt von großen Sklavenhaltern einer Reihe führender Politiker, die Hegemonie in griechischen Angelegenheiten.

Die Anhänger der alten Demokratie, die Verteidiger der Unabhängigkeit und der Freiheiten der Polis erlitten trotz ihres heldenhaften Widerstands eine entscheidende Niederlage. Diese Niederlage war historisch unvermeidlich, da die Politik und ihre politische Struktur nicht die notwendigen Voraussetzungen für die weitere Entwicklung der Sklavenhaltergesellschaft boten. Die historischen Voraussetzungen für eine erfolgreiche Sklavenrevolution und die Beseitigung der Grundlagen des Sklavenhaltungssystems waren noch nicht vorhanden. Außerdem dachten selbst die konsequentesten Verteidiger der alten Freiheiten der Polis und Feinde der makedonischen Expansion, wie der berühmte athenische Redner Demosthenes, überhaupt nicht an den Sturz des Sklavensystems und vertraten nur die Interessen großer Teile des freien Teils der Bevölkerung bekennen sich zu den Prinzipien der alten Sklavenhalterdemokratie. Daher der historische Untergang ihrer Sache. Die letzten Jahrzehnte des 4. Jahrhunderts v waren nicht nur die Ära, die zur Errichtung der Hegemonie Mazedoniens in Griechenland führte, sondern auch die Ära der siegreichen Feldzüge Alexanders des Großen nach Osten (334 - 325 v. Chr.), die ein neues Kapitel in der Geschichte der Antike aufschlugen Gesellschaft - der sogenannte Hellenismus.

Natürlich musste sich der Übergangscharakter dieser Zeit, die Zeit des radikalen Aufbruchs des Alten und der Geburt des Neuen, in der Kunst widerspiegeln.

In der künstlerischen Kultur dieser Jahre gab es einen Kampf zwischen pseudoklassischer, vom Leben abstrahierter Kunst und realistischer, fortgeschrittener Kunst, wobei versucht wurde, auf der Grundlage der Überarbeitung der Traditionen des klassischen Realismus Mittel zur künstlerischen Reflexion einer Realität zu finden das war schon anders als im 5. Jahrhundert.

In diesen Jahren offenbart die idealisierende Tendenz in der Kunst der Spätklassik ihren antirealistischen Charakter besonders deutlich. Tatsächlich gab es sogar in der ersten Hälfte des 4. Jahrhunderts völlige Isolation vom Leben. BC. die Werke der idealisierenden Richtung sind Merkmale kalter Abstraktion und Künstlichkeit. In den Werken solcher Meister der ersten Hälfte des Jahrhunderts wie zum Beispiel Kefisodot, dem Autor der Statue von "Eirena mit Plutos", kann man sehen, wie die klassischen Traditionen allmählich ihren vitalen Inhalt verloren. Das Können eines Bildhauers der idealisierenden Richtung bestand manchmal in einer virtuosen Beherrschung formaler Techniken, die es ermöglichten, äußerlich schöne, aber im Wesentlichen von echter Lebendigkeit überzeugende Werke zu schaffen.

In der Mitte des Jahrhunderts und besonders in der zweiten Hälfte des 4. Jahrhunderts war diese im Wesentlichen lebensflüchtige konservative Richtung besonders weit entwickelt. Künstler dieser Richtung beteiligten sich an der Schaffung einer kalten, feierlichen offiziellen Kunst, die die neue Monarchie schmücken und erheben und die antidemokratischen ästhetischen Ideale der großen Sklavenhalter bestätigen sollte. Diese Tendenzen waren in den auf ihre Weise dekorativen Reliefs, die Mitte des Jahrhunderts von Timotheus, Briaxis und Leochar für das Mausoleum von Halikarnassos angefertigt wurden, sehr ausgeprägt.

Die Kunst der pseudoklassischen Richtung zeigte sich am konsequentesten im Werk von Leochar, Leochar, ein gebürtiger Athener, wurde Hofmaler Alexanders des Großen. Er war es, der für das Philippeion eine Reihe von Chrysoelephantin-Statuen der Könige der makedonischen Dynastie schuf. Der kalt und pompös klassizistische, dh äußerlich klassische Formen nachahmende Stil von Leochars Werken entsprach den Bedürfnissen der aufstrebenden Monarchie Alexanders. Eine Vorstellung vom Stil von Leochars Werken, die dem Lob der makedonischen Monarchie gewidmet sind, gibt eine römische Kopie seines heroisierten Porträts von Alexander dem Großen. Die nackte Gestalt Alexanders hatte einen abstrakten und ideellen Charakter.

Äußerlich hatte auch seine Skulpturengruppe „Vom Zeusadler entführter Ganymed“ einen dekorativen Charakter, bei dem sich die zuckrige Idealisierung der Ganymed-Figur eigentümlich mit dem Interesse an der Darstellung von Genre- und Alltagsmotiven (ein Hund, der einen Adler anbellt, eine Flöte von Ganymed fallen gelassen).

Das bedeutendste unter den Werken von Leohar war die Statue von Apollo - der berühmte "Apollo Belvedere" ( "Apollo Belvedere" - der Name der römischen Marmorkopie, die vom bronzenen Original von Leochar überliefert ist, das sich einst im Vatikanischen Belvedere (offene Loggia) befand).

Mehrere Jahrhunderte lang wurde das Apollo Belvedere als Verkörperung der besten Qualitäten der klassischen griechischen Kunst präsentiert. Weithin bekannt wurden sie jedoch im 19. Jahrhundert. Werke echter Klassiker, insbesondere die Skulpturen des Parthenon, machten die ganze Relativität des ästhetischen Wertes des "Apollo Belvedere" deutlich. Natürlich zeigte sich Leohar in dieser Arbeit als ein Künstler, der die Technik seines Könnens meisterhaft beherrschte, und als ein feiner Kenner der Anatomie. Das Bild von Apollo ist jedoch äußerlich spektakulärer als innerlich bedeutsam. Die Pracht der Frisur, die hochmütige Drehung des Kopfes, die bekannte Theatralik der Geste sind den wahren Traditionen der Klassiker zutiefst fremd.

Auch die berühmte Statue der „Artemis von Versailles“ voller kalter, etwas arroganter Erhabenheit steht dem Kreis von Leochar nahe.

Lysippus war der größte Künstler der realistischen Richtung dieser Zeit. Natürlich unterschied sich der Realismus von Lysippus erheblich sowohl von den Prinzipien des Realismus der hohen Klassiker als auch von der Kunst seiner unmittelbaren Vorgänger - Skopas und Praxiteles. Es sollte jedoch betont werden, dass Lysippus sehr eng mit den Kunsttraditionen von Praxiteles und insbesondere Scopas verbunden war. In der Kunst von Lysippus, dem letzten großen Meister der Spätklassik, sowie im Werk seiner Vorgänger wurde die Aufgabe gelöst, die innere Welt menschlicher Erfahrungen und eine gewisse Individualisierung des Bildes einer Person zu offenbaren. Gleichzeitig führte Lysippus neue Schattierungen zur Lösung dieser künstlerischen Probleme ein, und vor allem hörte er auf, die Schaffung des Bildes einer perfekt schönen Person als Hauptaufgabe der Kunst zu betrachten. Als Künstler hatte Lysippus das Gefühl, dass die neuen Bedingungen des gesellschaftlichen Lebens diesem Ideal jeden ernsthaften Lebensgrund entzogen.

Natürlich versuchte Lysippus, die Traditionen der klassischen Kunst fortzusetzen, ein verallgemeinertes typisches Bild zu schaffen, das die charakteristischen Merkmale einer Person seiner Zeit verkörperte. Aber diese Eigenschaften selbst, die Einstellung des Künstlers zu dieser Person selbst, waren bereits erheblich anders.

Erstens findet Lysippus die Grundlage für die Darstellung einer typischen Person im Bild nicht in den Merkmalen, die einen Menschen als Mitglied eines Teams freier Bürger der Polis, als harmonisch entwickelte Persönlichkeit, charakterisieren, sondern in den Merkmalen seines Alters, Berufes , zu dem einen oder anderen psychologischen Charaktertyp gehörend. Obwohl sich Lysippus also nicht auf das Bild eines Individuums in all seiner einzigartigen Originalität bezieht, sind seine typischerweise verallgemeinerten Bilder dennoch vielfältiger als die Bilder hoher Klassiker. Eine besonders wichtige Neuerung im Werk von Lysippus ist das Interesse, das Charakteristische Ausdrucksvolle und nicht ideal Vollkommene im Bild einer Person sichtbar zu machen.

Zweitens betont Lysippus in seinen Werken teilweise das Moment der persönlichen Wahrnehmung, versucht seine emotionale Haltung zum dargestellten Ereignis zu vermitteln. Laut Plinius sagte Lysippus, wenn die Alten die Menschen so darstellten, wie sie wirklich waren, dann ist er, Lysippus, so, wie sie scheinen.

Lysippus war auch von der Erweiterung des traditionellen Gattungsrahmens der klassischen Skulptur geprägt. Er schuf viele riesige monumentale Statuen, die große Flächen schmücken und ihren eigenen Platz im Stadtensemble einnehmen sollten. Am berühmtesten war die grandiose, 20 m hohe Bronzestatue des Zeus, die das Erscheinen kolossaler Statuen vorwegnahm, die für die Kunst des 3. - 2. Jahrhunderts typisch waren. BC. Die Schaffung einer so riesigen Bronzestatue war nicht nur dem Verlangen der damaligen Kunst nach der übernatürlichen Größe und Kraft ihrer Bilder zu verdanken, sondern auch dem Wachstum des technischen und mathematischen Wissens. Plinius’ Bemerkung über die Statue des Zeus ist charakteristisch: „Es ist erstaunlich, dass sie, wie man sagt, von Hand in Bewegung gesetzt werden kann und kein Sturm sie erschüttern kann: so ist die Berechnung ihres Gleichgewichts.“ Lysippus wandte sich neben dem Bau riesiger Statuen auch der Schaffung kleiner, kammergroßer Statuetten zu, die Eigentum einer Einzelperson und kein öffentliches Eigentum waren. Dies ist eine Tischfigur, die einen sitzenden Herkules darstellt, der Alexander dem Großen persönlich gehörte. Neu war auch Lysipps Appell an die Entwicklung großer mehrfiguriger Kompositionen zu neuzeitlichen historischen Themen in Rundplastik, was sicherlich die Palette der bildnerischen Möglichkeiten der Skulptur erweiterte. So bestand beispielsweise die berühmte Gruppe „Alexander in der Schlacht am Granikos“ aus 25 kämpfenden Reiterfiguren.

Eine ziemlich klare Vorstellung von der Natur der Kunst von Lysippus geben uns zahlreiche römische Kopien seiner Werke.

Lysippus' Verständnis vom Menschenbild wurde besonders anschaulich in seiner berühmten antiken Bronzestatue „Apoxiomen“ verkörpert. Lysippus stellte einen jungen Mann dar, der den Sand der Arena mit einem Schaber, der sich während eines Sportwettkampfes an seinem Körper festgesetzt hatte, säuberte. In dieser Statue hat der Künstler sehr: ausdrucksvoll den Ermüdungszustand wiedergegeben, der den jungen Mann nach den Strapazen des erlebten Kampfes erfasste. Eine solche Interpretation des Bildes eines Athleten legt nahe, dass der Künstler entschieden mit den Traditionen der Kunst der griechischen Klassik bricht, die von dem Wunsch geprägt war, den Helden entweder in äußerster Spannung aller seiner Kräfte zu zeigen, wie z , in den Werken von Scopas, oder mutig und stark, bereit zur Vollendung einer Leistung, wie zum Beispiel in Doryphoros von Polikleitos. Bei Lysippus ist sein Apoxyomenos frei von Heldentum. Andererseits gibt eine solche Interpretation des Bildes Lysippus die Möglichkeit, beim Betrachter einen direkteren Eindruck des Lebens hervorzurufen, dem Bild des Apoxyomenes die äußerste Überzeugungskraft zu verleihen, keinen Helden, sondern nur einen jungen Sportler zu zeigen.

Es wäre jedoch falsch, daraus zu schließen, Lysippus weigere sich, ein typisches Bild zu schaffen. Lysippus stellt sich die Aufgabe, die innere Welt eines Menschen zu enthüllen, aber nicht durch das Bild der dauerhaften und stabilen Eigenschaften seines Charakters, wie es die Meister der Hochklassik taten, sondern durch die Übertragung der Erfahrung eines Menschen. In Apoxyomeno will Lysippus nicht inneren Frieden und stabiles Gleichgewicht zeigen, sondern einen komplexen und widersprüchlichen Wechsel von Stimmungsschattierungen. Schon das Handlungsmotiv, gleichsam an den Kampf erinnernd, den der junge Mann gerade in der Arena erlebt hatte, lässt den Betrachter die leidenschaftliche Anspannung aller körperlichen und seelischen Kräfte erahnen, denen dieser schlanke junge Körper standgehalten hat.

Daher die dynamische Schärfe und Komplexität der Komposition. Die Gestalt des Jünglings ist gleichsam von unsteter und veränderlicher Bewegung durchdrungen. Diese Bewegung wird frei im Raum entfaltet. Der junge Mann stützt sich auf sein linkes Bein; sein rechtes Bein ist zurückgesetzt und zur Seite; der Körper, der von schlanken und starken Beinen leicht getragen wird, ist leicht nach vorne geneigt und gleichzeitig in eine scharfe Wendung gegeben. In einer besonders komplexen Wendung wird sein ausdrucksstarker Kopf auf einen kräftigen Hals gepflanzt. Der Kopf des Apoxyomenes ist nach rechts gedreht und gleichzeitig leicht zur linken Schulter geneigt. Schattierte und tiefliegende Augen starren müde in die Ferne. Ihr Haar war zu unruhigen Strähnen verfilzt.

Komplexe Verkürzungen und Wendungen der Figur locken den Betrachter dazu, nach immer neuen Blickwinkeln zu suchen, in denen sich immer ausdrucksstärkere Schattierungen in der Bewegung der Figur offenbaren. Dieses Merkmal ist die tiefe Originalität von Lisippos Verständnis der Möglichkeiten der Sprache der Skulptur. Bei Apoxyomenos ist jeder Blickwinkel wesentlich für die Wahrnehmung des Bildes und bringt etwas grundlegend Neues in diese Wahrnehmung ein. So wird beispielsweise der Eindruck der schnellen Energie der Figur beim Betrachten von vorne beim Umrunden der Statue nach und nach von einem Gefühl der Ermüdung abgelöst. Und erst durch den Vergleich der zeitlich abwechselnden Eindrücke bekommt der Betrachter eine vollständige Vorstellung von der komplexen und widersprüchlichen Natur des Bildes von Apoxyomenes. Diese Methode der Umgehung einer skulpturalen Arbeit, entwickelt von Lysippus, bereichert künstlerische Sprache Skulpturen.

Aber auch hier wurde der Fortschritt teuer erkauft – mit dem Preis, die klare Integrität und Schlichtheit hochklassischer Bilder aufzugeben.

In der Nähe von Apoxyomenos "Hermes Resting", geschaffen von Lysippus oder einem seiner Schüler. Hermes schien für einen Moment am Rand einer Klippe zu sitzen. Der Künstler vermittelte hier Ruhe, leichte Müdigkeit und gleichzeitig die Bereitschaft von Hermes, einen zügigen, schnellen Flug fortzusetzen. Das Bild des Hermes ist ohne tiefen moralischen Inhalt, es enthält weder den klaren Heroismus der Werke des 5. Jahrhunderts noch den leidenschaftlichen Impuls des Scopas noch die raffinierte Lyrik der Bilder von Praxitele. Andererseits werden die charakteristischen äußeren Merkmale des schnellen und gewandten Götterboten Hermes anschaulich und ausdrucksstark vermittelt.

Wie bereits erwähnt, vermittelt Lysippus in seinen Statuen besonders subtil den Moment des Übergangs von einem Zustand in einen anderen: von der Aktion zur Ruhe, von der Ruhe zur Aktion; so ist der müde Hercules, der sich auf eine Keule stützt (der sogenannte "Hercules Farnese"). Lysippus zeigt ausdrucksvoll die Anspannung der Körperkraft eines Menschen: In „Herkules überholt die cyrenische Hirschkuh“ wird die rohe Gewalt des schweren Körpers des Herkules mit außergewöhnlicher Schärfe der Harmonie und Anmut der Hirschfigur gegenübergestellt. Diese Komposition, die wie andere Werke von Lysippus in einer römischen Kopie überliefert ist, war Teil einer Serie von 12 Skulpturengruppen, die die Heldentaten des Herkules darstellen. Zu derselben Serie gehörte auch eine Gruppe, die den Kampf des Herkules mit dem nemeischen Löwen darstellt, der uns ebenfalls in einer römischen Kopie, die in der Eremitage aufbewahrt wird, überliefert ist.

Von besonderer Bedeutung war das Werk des Lysippus für die Weiterentwicklung des griechischen Porträts. Obwohl Lysippos in der konkreten Übertragung der äußeren Merkmale des Dargestellten nicht weiter ging als Demetrius von Alopeka, setzte er sich doch schon recht klar und konsequent das Ziel, das generelle Lager des Charakters des Dargestellten offenzulegen. An diesem Prinzip hielt Lysipp sowohl in der Porträtserie der sieben Weisen, die historischer Natur war, als auch in den Porträts seiner Zeitgenossen gleichermaßen fest.

Das Bild des Weisen Bias für Lysippus ist also in erster Linie das Bild eines Denkers. Zum ersten Mal in der Kunstgeschichte vermittelt der Künstler in seinem Werk den eigentlichen Denkprozess, tiefes, konzentriertes Denken. Bias' leicht gesenkter Kopf, seine hochgezogenen Augenbrauen, ein leicht düsterer Blick, ein fest zusammengepresster willensstarker Mund, Haarsträhnen mit ihrem rastlosen Spiel aus Licht und Schatten – all das erzeugt ein Gefühl allgemeiner verhaltener Anspannung. In dem Porträt von Euripides, das zweifellos mit dem Kreis von Lysippus verbunden ist, wird ein Gefühl tragischer Angst vermittelt, traurig; Gedanke. Vor dem Betrachter steht nicht nur ein weiser und stattlicher Ehemann, wie Euripides von einem Meister der hohen Klassik dargestellt würde, sondern ein Tragiker. Darüber hinaus entspricht die Lysippus-Charakterisierung von Euripides der allgemeinen Unruhe im Werk des großen dramatischen Dichters.

Am deutlichsten wurden die Originalität und Stärke der Porträtfähigkeit von Lysippus in seinen Porträts von Alexander dem Großen verkörpert. Eine Vorstellung von der in der Antike berühmten Statue, die Alexander in der traditionellen Gestalt eines nackten Heldenathleten darstellt, vermittelt eine kleine Bronzestatuette, die im Louvre aufbewahrt wird. Von besonderem Interesse ist der Marmorkopf von Alexander, der von einem hellenistischen Meister nach dem Originalwerk von Lysippus angefertigt wurde. Dieser Kopf ermöglicht es, die schöpferische Nähe der Kunst von Lysippus und Scopas zu beurteilen. Gleichzeitig machte dieses Alexanderporträt im Vergleich zu Scopas einen wichtigen Schritt in Richtung einer komplexeren Offenlegung des spirituellen Lebens eines Menschen. Allerdings versucht Lysippus nicht, die äußeren charakteristischen Merkmale von Alexanders Aussehen mit aller Sorgfalt wiederzugeben. In diesem Sinne hat der Kopf von Alexander wie der Kopf von Bias einen idealen Charakter, aber die komplexe Widersprüchlichkeit von Alexanders Wesen wird hier mit außergewöhnlicher Kraft vermittelt.

Eine willensstarke, energische Drehung des Kopfes, scharf zurückgeworfene Haarsträhnen erzeugen ein allgemeines Gefühl eines erbärmlichen Impulses. Andererseits geben die traurigen Stirnfalten, der leidende Blick, der geschwungene Mund dem Alexanderbild die Züge tragischer Verwirrung. In diesem Porträt kommt zum ersten Mal in der Kunstgeschichte die Spannung der Leidenschaften und ihr innerer Kampf mit solcher Kraft zum Ausdruck.

Im letzten Drittel des 4. Jh. BC. im Porträt wurden nicht nur die für Lysippus so charakteristischen Prinzipien der verallgemeinerten psychologischen Ausdruckskraft entwickelt. Neben dieser Richtung gab es eine andere - das Bestreben, die äußere Porträtähnlichkeit zu vermitteln, dh die Originalität der physischen Erscheinung einer Person.

Im bronzenen Kopf des Faustkämpfers aus Olympia, möglicherweise gefertigt von Lysistratus, dem Bruder des Lysippus, wird die brachiale Körperkraft, das primitive Seelenleben eines schon mittleren Alters Berufskämpfers, die düstere Düsternis seines Charakters treffend und stark vermittelt . Eine abgeflachte Nase, kleine, weit und tief stehende Augen, breite Wangenknochen – alles in diesem Gesicht spricht von den einzigartigen Merkmalen eines individuellen Menschen. Bemerkenswert ist jedoch, dass der Meister im individuellen Erscheinungsbild des Modells genau jene Merkmale hervorhebt, die dem allgemeinen Typus eines Menschen mit brachialer Körperkraft und unverblümter Ausdauer entsprechen. Der Kopf eines Faustkämpfers ist sowohl ein Porträt als auch in noch größerem Maße eine bestimmte menschliche Figur. Völlig neu gegenüber den Klassikern ist das ausgeprägte Interesse dieses Künstlers am Bild, neben dem Schönen charakteristisch Hässlichen. Dabei interessiert sich der Autor des Porträts überhaupt nicht für Fragen der Bewertung und Verurteilung der hässlichen Seiten des menschlichen Charakters. Es gibt sie – und der Künstler gibt sie so genau und ausdrucksstark wie möglich wieder; Auswahl und Bewertung spielen keine Rolle - das ist das Prinzip, das in dieser Arbeit deutlich zum Ausdruck kommt.

So ging auch in diesem Bereich der Kunst der Schritt hin zu einer konkreteren Darstellung der Wirklichkeit mit einem Verlust des Verständnisses für den hohen pädagogischen Wert der Kunst einher. Der Kopf des Faustkämpfers aus Olympia geht in der Tat schon von Natur aus über die Kunst der Spätklassik hinaus und ist eng mit der nächsten Stufe in der Entwicklung der griechischen Kunst verbunden.

Davon ist jedoch in der Kunst des 4. Jahrhunderts nicht auszugehen. BC. Hässliche Typen, hässliche Phänomene des Lebens wurden nicht lächerlich gemacht. Wie im 5. Jh. v. Chr. und im 4. Tonfiguren karikaturischer oder grotesker Natur waren weit verbreitet. In einigen Fällen waren diese Figuren Wiederholungen von komischen Theatermasken. Zwischen grotesken Figuren des 5. Jh. BC. (besonders häufig in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts entstanden) und Figuren des 4. BC. es gab einen wichtigen Unterschied. Figuren 5. Jh. Bei allem Realismus zeichneten sie sich durch eine gewisse Verallgemeinerung der Formen aus. Im 4. Jh. Sie waren direkter lebenswichtig, fast Genrecharakter. Einige von ihnen waren genaue und böse Bilder von ausdrucksstarken Typen; ein Wucherer-Geldwechsler, eine bösartige hässliche alte Frau usw. Die Leningrader Eremitage hat eine reiche Sammlung solcher Tonfiguren.

In der Spätklassik wurden die realistischen Maltraditionen des letzten Viertels des 5. Jahrhunderts entwickelt. BC. Sein Anteil am künstlerischen Leben des 4. BC. war sehr groß.

Der größte unter den Malern der Mitte des 4. Jahrhunderts. BC. da war Nicias, den Praxiteles besonders hoch schätzte. Wie die meisten Meister seiner Zeit wies Praxiteles die Maler an, ihre Marmorstatuen zu tönen. Diese Tönung war anscheinend sehr leicht und sorgfältig. Geschmolzene Wachsfarben wurden in den Marmor gerieben, um das kalte Weiß des Steins sanft zu beleben und zu erwärmen.

Keines der Originalwerke von Nicias ist bis heute erhalten. Eine bekannte Vorstellung von seiner Arbeit geben einige der Wandmalereien in Pompeji, die die von Nikne entwickelten Handlungen und kompositorischen Lösungen nicht genau wiederholen. Auf einem pompejanischen Fresko ist das berühmte Gemälde von Nikias „Perseus und Andromeda“ reproduziert. Obwohl die Figuren immer noch statuarischer Natur sind, verglichen mit dem 5. Jh. BC. Das Bild zeichnet sich durch Freiheit in der Übertragung von Verkürzungen und Figurenbewegungen aus. Die Landschaft ist in den allgemeinsten Begriffen umrissen, gerade genug, um den allgemeinsten Eindruck des Raums zu vermitteln, in dem die Figuren platziert sind. Die Aufgabe einer detaillierten Darstellung der Umwelt, in der ein Mensch lebt und handelt, war damals noch nicht gestellt – die antike Malerei kam erst in der Zeit des Späthellenismus einer Lösung dieses Problems nahe. Dieses Merkmal der spätklassischen Malerei war völlig natürlich und erklärt sich aus der Tatsache, dass das griechische Kunstbewusstsein vor allem danach strebte, das Bild einer Person zu offenbaren. Aber jene Eigenschaften der Malsprache, die es ermöglichten, den menschlichen Körper fein zu modellieren, wurden von den Meistern des 4. Jahrhunderts erfolgreich entwickelt. BC, und besonders Nikias. Zeitgenossen zufolge wurden weiche Licht- und Schattenmodellierungen, starke und gleichzeitig subtile Farbkontraste, die die Form formen, von Nikias und anderen Künstlern des 4. Jahrhunderts weit verbreitet. BC.

Die größte Perfektion in der Kunst des Malens wurde nach den Berichten der Alten von Apelles erreicht, der neben Lysippus der berühmteste Künstler des letzten Drittels des Jahrhunderts war. Apelles stammt ursprünglich aus Ionien und war der prominenteste Meister der spätklassischen bildlichen Porträtmalerei. Besonders berühmt war sein Porträt von Alexander dem Großen; Apelles schuf auch eine Reihe von allegorischen Kompositionen, die den überlieferten Beschreibungen zufolge den Geist und die Vorstellungskraft des Publikums anregten. Einige seiner Kompositionen dieser Art wurden von Zeitgenossen so detailliert beschrieben, dass sie in der Renaissance zu Reproduktionsversuchen führten. So diente beispielsweise die Beschreibung der Apelles "Allegorie der Verleumdung" als Leinwand für das von Botticelli zum gleichen Thema geschaffene Gemälde. Diese Beschreibung erweckt den Eindruck, dass, wenn sich Apelles' Menschenbild und die Übertragung ihrer Bewegungen und Mimik durch große vitale Ausdruckskraft auszeichneten, die Gesamtkomposition etwas bedingt war. Die Figuren, die bestimmte abstrakte Ideen und Ideen verkörperten, schienen vor den Augen des Publikums nacheinander vorüberzugehen.

Apelles' Aphrodite Anadyomene, die den Tempel des Asklepios auf der Insel Kos schmückte, verkörperte offenbar in besonders vollendeter Weise die realistische Kunst des Künstlers. Dieses Bild war in der Antike nicht weniger berühmt als die Aphrodite von Knidos des Praxiteles. Apelles stellte eine nackte Aphrodite dar, die aus dem Wasser auftaucht und Meeresfeuchtigkeit aus ihrem Haar drückt. Zeitgenossen in diesem Werk waren nicht nur von dem meisterhaften Bild eines nassen Körpers und transparentem Wasser beeindruckt, sondern auch von dem hellen, „vor Glück und Liebe leuchtenden“ Aussehen von Aphrodite. Offenbar ist die Übertragung der Befindlichkeit eines Menschen das unbedingte Verdienst von Apelles, das sein Werk dem allgemeinen Trend in der Entwicklung der realistischen Kunst im letzten Drittel des 4. Jahrhunderts näher bringt. BC.

Im 4. Jh. BC. Auch die Monumentalmalerei war weit verbreitet. Auf Grund alter Beschreibungen kann man durchaus vermuten, dass die Monumentalmalerei in der Spätklassik denselben Entwicklungsweg wie die Bildhauerei durchgemacht hat, aber das fast vollständige Fehlen erhaltener Originale macht es uns leider unmöglich, sie anzugeben eine ausführliche Einschätzung. Dennoch sind Denkmäler wie die kürzlich entdeckten Wandmalereien in Kazanlak (Bulgarien), 4. oder frühes 3. Jh. BC. , geben eine gewisse Vorstellung von der Eleganz und Subtilität der Malerei der Spätklassik, da diese Fresken zweifellos von einem griechischen Meister stammen. In diesem Gemälde gibt es jedoch keine räumliche Umgebung, die Figuren sind auf einem flachen Hintergrund gegeben und wenig durch eine gemeinsame Handlung verbunden. Anscheinend wurde das Gemälde von einem Meister geschaffen, der seinen Abschluss an einer Provinzschule gemacht hatte. Dennoch kann die Entdeckung dieses Gemäldes in Kazanlak als eines der bemerkenswertesten Ereignisse in der Erforschung der antiken griechischen Malerei angesehen werden.

Die angewandten Künste blühten während der Spätklassik weiter auf. Allerdings zusammen mit den eigentlichen griechischen Zentren des Kunsthandwerks im letzten Drittel des 4. Jahrhunderts. Chr. entwickeln sich vor allem in der Ära des Hellenismus die Zentren Kleinasiens, Großgriechenlands (Apulien, Kampanien) und die nördliche Schwarzmeerregion. Die Vasenformen werden immer komplizierter; häufiger als im 5. Jahrhundert. BC gibt es Vasen, die in Ton die Technik teurer Silbervasen mit ihrer komplexen und feinen Ziselierung und Profilierung nachahmen. Das Färben von konvexen Reliefbildern, die auf der Oberfläche einer Vase platziert sind, ist sehr weit verbreitet.

Das Erscheinen von Vasen dieser Art war eine Folge des Luxus und der Pracht des Privatlebens, die für reiche Häuser des 4. Jahrhunderts charakteristisch waren. BC. Relativer wirtschaftlicher Wohlstand im 4. Jh. v. Griechische Städte Süditaliens bestimmten die besonders weite Verbreitung von Vasen dieses Stils in diesen Städten.

Oft von Keramikmeistern des 4. Jahrhunderts geschaffen. BC. und figürliche Vasen. Außerdem, wenn im 5. c. BC. Die Meister beschränkten sich normalerweise auf das Bild des Kopfes einer Person oder eines Tieres, seltener auf eine separate Figur, dann im 4. Jahrhundert. Sie stellen oft ganze Gruppen dar, die aus mehreren eng miteinander verwobenen und farbenfrohen Figuren bestehen. So zum Beispiel die skulpturale Lekythos „Aphrodite begleitet von zwei Eros“ kleinasiatischer Herkunft.

Künstlerische Arbeiten in Metall sind weit verbreitet. Von besonderem Interesse sind Gefäße und Schalen aus Silber, die mit Reliefbildern verziert sind. So auch die im 18. Jahrhundert gefundene „Orsini-Schale“. in Anzio, mit einer Reliefdarstellung des Hofes des Orestes. Bemerkenswerte Goldgegenstände wurden kürzlich in Bulgarien gefunden. Im Allgemeinen reichen die angewandten Künste und insbesondere die Vasenmalerei jedoch nicht bis ins 4. Jahrhundert vor Christus. BC. von jener hohen künstlerischen Perfektion dieser subtilen Verbindung zwischen Komposition und Gefäßform, die für die Vasenmalerei des 5. Jahrhunderts so typisch war.

Kunst der zweiten Hälfte des 4. Jahrhunderts. BC. einen langen und glorreichen Entwicklungsweg der griechischen Klassiker abgeschlossen.

Die klassische Kunst hat sich zum ersten Mal in der Geschichte der Menschheit die wahrheitsgemäße Offenlegung des ethischen und ästhetischen Werts der menschlichen Person und des menschlichen Kollektivs zum Ziel gesetzt. Die klassische Kunst in ihrer besten Form brachte zum ersten Mal in der Geschichte der Klassengesellschaft die Ideale der Demokratie zum Ausdruck.

Auch die künstlerische Kultur der Klassik bewahrt für uns einen ewigen, bleibenden Wert als eine der absoluten Spitzenleistungen in der künstlerischen Entwicklung der Menschheit. In den Werken der klassischen Kunst fand zum ersten Mal das Ideal eines harmonisch entwickelten Menschen seinen vollkommenen künstlerischen Ausdruck, die Schönheit und Tapferkeit eines körperlich und moralisch schönen Menschen wurden wirklich offenbart.

Die neue Zeit in der politischen Geschichte von Hellas war weder rosig noch kreativ. Wenn Vc. BC e. war geprägt von der Blüte der griechischen Politik, dann im IV. Jahrhundert. Ihr allmählicher Verfall erfolgte zusammen mit dem Niedergang der Idee einer griechischen demokratischen Staatlichkeit.

Im Jahr 386 nutzte Persien, das im vorigen Jahrhundert von den Griechen unter der Führung Athens völlig besiegt worden war, den Vernichtungskrieg, der die griechischen Stadtstaaten schwächte, um ihnen Frieden aufzuzwingen, wonach alle Städte Asiens Die kleinere Küste kam unter die Kontrolle des persischen Königs. Der persische Staat wurde zum wichtigsten Schiedsrichter in der griechischen Welt; es erlaubte keine nationale Einigung der Griechen.

Interne Kriege haben gezeigt, dass die griechischen Staaten nicht in der Lage sind, sich alleine zu vereinen.

In der Zwischenzeit war die Vereinigung eine wirtschaftliche Notwendigkeit für das griechische Volk. Diese historische Aufgabe zu erfüllen, lag in der Macht der inzwischen erstarkten Nachbarmacht Mazedonien, deren König Philipp II. 338 die Griechen bei Chaironeia besiegte. Diese Schlacht entschied über das Schicksal von Hellas: Es stellte sich heraus, dass es vereint, aber unter fremder Herrschaft stand. Und der Sohn Philipps II. – der große Feldherr Alexander der Große – führte die Griechen auf einen siegreichen Feldzug gegen ihre Urfeinde – die Perser.

Dies war die letzte klassische Periode der griechischen Kultur. Am Ende des IV Jahrhunderts. Die antike Welt wird in eine Ära eintreten, die nicht mehr die hellenische, sondern die hellenistische genannt wird.

In der Kunst der Spätklassiker erkennen wir deutlich neue Tendenzen. In einer Ära großen Wohlstands wurde das ideale Menschenbild in einem tapferen und schönen Bürger des Stadtstaates verkörpert. Der Zusammenbruch der Politik erschütterte diese Vorstellung. Das stolze Vertrauen in die alles überwindende Macht des Menschen verschwindet nicht vollständig, aber manchmal scheint es verdunkelt zu sein. Reflexionen entstehen, die Angst oder eine Tendenz zu gelassener Lebensfreude hervorrufen. Das Interesse an der individuellen Welt des Menschen wächst; schließlich markiert es eine Abkehr von der mächtigen Verallgemeinerung früherer Zeiten.

Die Grandiosität des Weltbildes, verkörpert in den Skulpturen der Akropolis, wird allmählich kleiner, aber die allgemeine Wahrnehmung von Leben und Schönheit wird bereichert. Die ruhige und majestätische Vornehmheit der Götter und Helden, wie Phidias sie darstellte, weicht der Identifizierung komplexer Erfahrungen, Leidenschaften und Impulse in der Kunst.

Griechisch 5. Jahrhundert er schätzte kraft als grundlage für einen gesunden, mutigen anfang, starken willen und vitale energie – und so verkörperte die statue eines athleten, eines siegers bei wettkämpfen, für ihn die bekräftigung menschlicher kraft und schönheit. Künstler des 4. Jahrhunderts ziehen zum ersten Mal den Charme der Kindheit, die Weisheit des Alters, den ewigen Charme der Weiblichkeit an.

Die große Kunstfertigkeit der griechischen Kunst des 5. Jahrhunderts ist auch im 4. noch lebendig, so dass die genialsten Kunstdenkmäler der Spätklassik den gleichen Stempel höchster Perfektion tragen. Wie Hegel feststellt, scheint der Geist Athens selbst in seinem Tod schön zu sein.

Die drei größten griechischen Tragiker – Aischylos (526-456), Sophokles (90er Jahre des 5. Jahrhunderts – 406) und Euripides (446 – ca. 385) brachten die spirituellen Bestrebungen und Hauptinteressen ihrer Zeit zum Ausdruck.

Die Tragödien von Aischylos verherrlichen Ideen: menschliche Leistung, patriotische Pflicht. Sophokles verherrlicht den Menschen, und er selbst sagt, dass er die Menschen so darstellt, wie sie sein sollten. Vvripid sucht sie so zu zeigen, wie sie wirklich sind, mit all ihren Schwächen und Lastern, seine Tragödien offenbaren in vielerlei Hinsicht bereits den Inhalt der Kunst des 4. Jahrhunderts.

In diesem Jahrhundert nahm der Bau von Theatern in Griechenland einen besonderen Stellenwert ein. Sie waren für eine große Anzahl von Zuschauern ausgelegt - fünfzehn- bis zwanzigtausend oder mehr. Architektonisch entsprachen Theater wie beispielsweise das marmorne Theater des Dionysos in Athen voll und ganz dem Prinzip der Funktionalität: Die im Halbkreis auf den Hügeln angeordneten Sitzplätze für die Zuschauer umrahmten die Tribüne für den Chor. Die Zuschauer, also das gesamte Volk von Hellas, erhielten im Theater eine lebendige Vorstellung von den Helden ihrer Geschichte und Mythologie, und sie wurde, durch das Theater legalisiert, in die bildende Kunst eingeführt. Das Theater zeigte ein detailliertes Bild der einen Menschen umgebenden Welt – Kulissen in Form von tragbaren Flügeln erzeugten durch die Darstellung von Objekten in perspektivischer Reduktion die Illusion der Realität. Auf der Bühne lebten und starben die Helden der Tragödien des Euripides, freuten sich und litten und zeigten in ihren Leidenschaften und Impulsen eine spirituelle Gemeinschaft mit dem Publikum. Das griechische Theater war eine echte Massenkunst, die gewisse Anforderungen auch an andere Künste entwickelte.

So wurde in der gesamten Kunst von Hellas der große griechische Realismus bestätigt, der ständig bereichert und von der Idee der Schönheit inspiriert wurde.

IV Jahrhundert spiegelt neue Trends in seiner Konstruktion wider. Die spätklassische griechische Architektur ist geprägt von einem gewissen Streben sowohl nach Prunk, ja Grandiosität, als auch nach Leichtigkeit und dekorativer Eleganz. rein griechisch künstlerische Überlieferung verflochten mit östlichen Einflüssen aus Kleinasien, wo die griechischen Städte persischer Herrschaft unterliegen. Neben den wichtigsten architektonischen Ordnungen - dorisch und ionisch - wird zunehmend die später entstandene dritte - korinthische verwendet.

Die korinthische Säule ist die prächtigste und dekorativste. Die realistische Tendenz überwindet darin das ursprüngliche abstrakt-geometrische Schema des Kapitells, das in der korinthischen Ordnung in das blühende Gewand der Natur gekleidet ist - zwei Reihen von Akanthusblättern.

Die Isolierung der Richtlinien war veraltet. Für die antike Welt stand eine Ära mächtiger, wenn auch zerbrechlicher, sklavenbesitzender Despotien bevor. Der Architektur wurden andere Aufgaben zugeteilt als im Zeitalter des Perikles.

Eines der grandiosesten Denkmäler der griechischen Architektur der Spätklassik war das Grab in der Stadt Halikarnassos (in Kleinasien), des Herrschers der persischen Provinz Carius Mausolus, der nicht auf uns übergegangen ist, von dem das Wort " Mausoleum" stammt.

Alle drei Orden wurden im Mausoleum von Halikarnassos vereint. Es bestand aus zwei Ebenen. Der erste beherbergte eine Totenkammer, der zweite einen Totentempel. Über den Rängen befand sich eine hohe Pyramide, die von einem vierspännigen Streitwagen (Quadriga) gekrönt wurde. Die lineare Harmonie der griechischen Architektur fand sich in diesem Monument von enormer Größe (es erreichte anscheinend eine Höhe von vierzig oder fünfzig Metern), dessen Feierlichkeit an die Bestattungsstrukturen der alten östlichen Herrscher erinnerte. Das Mausoleum wurde von den Architekten Satyr und Pythius erbaut, und seine skulpturale Dekoration wurde mehreren Meistern anvertraut, darunter Skopas, der wahrscheinlich eine führende Rolle unter ihnen spielte.

Skopas, Praxiteles und Lysippus sind die größten griechischen Bildhauer der Spätklassik. Die Werke dieser drei Genies sind hinsichtlich ihres Einflusses auf die gesamte spätere Entwicklung der antiken Kunst mit den Skulpturen des Parthenon zu vergleichen. Jeder von ihnen drückte seine helle individuelle Weltanschauung, sein Schönheitsideal, sein Verständnis von Perfektion aus, die durch persönliche, nur von ihnen offenbarte, die ewigen – universellen – Gipfel erreichen. Und wieder steht dieses Persönliche in der Arbeit eines jeden im Einklang mit der Zeit, verkörpert jene Gefühle, jene Wünsche der Zeitgenossen, die seinen eigenen am ehesten entsprachen.

Leidenschaft und Impuls, Angst, Kampf mit einigen feindlichen Kräften, tiefe Zweifel und traurige Erfahrungen atmen die Kunst von Scopas. All dies war offensichtlich charakteristisch für sein Wesen und drückte gleichzeitig bestimmte Stimmungen seiner Zeit anschaulich aus. Vom Temperament her steht Scopas Euripides nahe, wie nah sie in ihrer Wahrnehmung des traurigen Schicksals von Hellas sind.

Skopas (ca. 420-ca. 355 v. Chr.) stammte aus der marmorreichen Insel Paros und arbeitete in Attika, in den Städten des Peloponnes und in Kleinasien. Sein sowohl in der Zahl der Werke als auch in der Thematik äußerst umfangreiches Schaffen ist fast spurlos untergegangen.

Von der von ihm oder unter seiner direkten Leitung geschaffenen Skulpturenausstattung des Tempels der Athene in Tegea (der nicht nur als Bildhauer, sondern auch als Architekt berühmt gewordene Scopas war auch der Erbauer dieses Tempels) nur wenige Fragmente blieb. Aber es reicht aus, zumindest auf den verkrüppelten Kopf eines verwundeten Kriegers (Athen, Nationalmuseum) zu schauen, um die große Kraft seines Genies zu spüren. Denn dieser Kopf mit hochgezogenen Augenbrauen, himmelwärts blickenden Augen und geöffnetem Mund, ein Kopf, in dem alles – sowohl Leid als auch Trauer – gleichsam die Tragödie nicht nur des von Widersprüchen zerrissenen und zertrampelten Griechenlands im 4. Jahrhundert ausdrückt durch fremde Eindringlinge, sondern auch die ursprüngliche Tragödie der gesamten Menschheit in ihrem ständigen Kampf, wo dem Sieg noch der Tod folgt. So scheint uns nichts geblieben von der hellen Seinsfreude, die einst das Bewusstsein der Hellenen erhellte.

Fragmente des Frieses des Grabes von Mausolus, der den Kampf der Griechen mit den Amazonen darstellt (London, British Museum). Dies ist zweifellos das Werk von Scopas oder seiner Werkstatt. Das Genie des großen Bildhauers atmet in diesen Ruinen.

Vergleichen Sie sie mit den Fragmenten des Parthenon-Frieses. Und hier und da - Emanzipation der Bewegungen. Doch dort mündet die Emanzipation in eine majestätische Regelmäßigkeit, und hier – in einen wahren Sturm: Die Winkel der Figuren, die Expressivität der Gesten, die weit flatternden Kleider erzeugen eine heftige Dynamik, die in der antiken Kunst noch nicht zu sehen war. Dort baut die Komposition auf der allmählichen Kohärenz der Teile auf, hier auf den schärfsten Kontrasten. Und doch sind das Genie des Phidias und das Genie des Scopas in etwas sehr Bedeutendem, fast in der Hauptsache verwandt. Die Kompositionen beider Friese sind gleichermaßen schlank, harmonisch und ihre Bilder sind gleichermaßen konkret. Schließlich sagte Heraklit nicht umsonst, dass die schönste Harmonie aus Kontrasten entsteht. Scopas schafft eine Komposition, deren Einheit und Klarheit so makellos sind wie die von Phidias. Darüber hinaus löst sich keine einzige Figur darin auf, verliert nicht ihre eigenständige plastische Bedeutung.

Das ist alles, was von Scopas selbst oder seinen Schülern übrig geblieben ist. Andere im Zusammenhang mit seiner Arbeit, dies sind spätere römische Kopien. Einer von ihnen gibt uns jedoch die wahrscheinlich lebhafteste Vorstellung von seinem Genie.

Parischer Stein - Bacchante. Aber der Bildhauer hat dem Stein eine Seele gegeben. Und wie berauscht sprang sie auf und stürzte sich in den Tanz. Nachdem du diese Mänade in Raserei mit einer getöteten Ziege erschaffen hast, hast du mit einem vergötternden Meißel ein Wunder vollbracht, Skopas.

So lobte ein unbekannter griechischer Dichter die Statue der Mänade oder Bacchantin, die wir nur anhand einer kleinen Kopie (Museum Dresden) beurteilen können.

Zunächst bemerken wir eine charakteristische Neuerung, die für die Entwicklung der realistischen Kunst sehr wichtig ist: Im Gegensatz zu den Skulpturen des 5. Jahrhunderts ist diese Statue vollständig auf die Betrachtung von allen Seiten ausgelegt, und Sie müssen sie umgehen, um alles wahrzunehmen Aspekte des vom Künstler geschaffenen Bildes.

Den Kopf in den Nacken werfend und den ganzen Körper beugend, stürmt die junge Frau in einem stürmischen, wahrhaft bacchischen Tanz – zur Ehre des Weingottes. Und obwohl auch die marmorne Kopie nur ein Fragment ist, gibt es vielleicht kein anderes Kunstdenkmal, das das selbstlose Pathos der Wut so eindringlich vermittelt. Das ist keine schmerzliche Erhebung, sondern eine erbärmliche und triumphale, obwohl die Macht über die menschlichen Leidenschaften darin verloren geht.

Also rein letztes Jahrhundert Klassikern konnte der mächtige hellenische Geist auch in der Wut brodelnder Leidenschaften und schmerzlicher Unzufriedenheit all seine ursprüngliche Größe bewahren.

Praxitel (ein gebürtiger Athener, wirkte 370-340 v. Chr.) drückte in seinem Werk einen ganz anderen Beginn aus. Über diesen Bildhauer wissen wir etwas mehr als über seine Brüder.

Wie Scopas vernachlässigte Praxiteles die Bronze und schuf seine größten Werke aus Marmor. Wir wissen, dass er reich war und einen überwältigenden Ruhm genoss, der einst sogar den Ruhm von Phidias in den Schatten stellte. Wir wissen auch, dass er Phryne liebte, die berühmte Kurtisane, die der Blasphemie beschuldigt und von den athenischen Richtern freigesprochen wurde, die ihre Schönheit bewunderten, die von ihnen als der Volksverehrung würdig anerkannt wurde. Phryne diente ihm als Vorbild für die Statuen der Liebesgöttin Aphrodite (Venus). Der römische Gelehrte Plinius schreibt über die Entstehung dieser Statuen und ihren Kult, wobei er die Atmosphäre der Ära des Praxiteles lebendig wiedergibt:

„... Vor allem die Werke, die nicht nur von Praxiteles, sondern im Allgemeinen im Universum existieren, ist die Venus seines Werkes. Um sie zu sehen, segelten viele nach Knidos. Praxitel fertigte und verkaufte gleichzeitig zwei Statuen der Venus, aber eine war mit Kleidung bedeckt - sie wurde von den Einwohnern von Kos bevorzugt, die das Recht hatten zu wählen. Praxiteles berechnete für beide Statuen den gleichen Preis. Aber die Einwohner von Kos erkannten diese Statue als ernst und bescheiden an; die sie ablehnten, kauften die Knidier. Und ihr Ruhm war unermesslich höher. Zar Nikomedes wollte sie später von den Cnidianern kaufen und versprach, dem Staat der Cnidianer all die riesigen Schulden zu vergeben, die sie schuldeten. Aber die Cnidier zogen es vor, alles zu ertragen, anstatt sich von der Statue zu trennen. Und nicht umsonst. Schließlich schuf Praxiteles mit dieser Statue den Ruhm von Knidus. Das Gebäude, in dem sich diese Statue befindet, ist ganz offen, sodass sie von allen Seiten betrachtet werden kann. Außerdem glauben sie, dass die Statue unter wohlwollender Beteiligung der Göttin selbst gebaut wurde. Und auf beiden Seiten ist die Freude, die es verursacht, nicht geringer ... "

Praxiteles ist eine inspirierte Sängerin von weiblicher Schönheit, die von den Griechen des 4. Jahrhunderts v. Chr. so verehrt wurde. In einem warmen Licht- und Schattenspiel leuchtete wie nie zuvor die Schönheit des weiblichen Körpers unter seinem Meißel.

Die Zeit, in der eine Frau nicht nackt dargestellt wurde, ist längst vorbei, aber diesmal stellte Praxiteles in Marmor nicht nur eine Frau, sondern eine Göttin dar, was zunächst einen überraschten Verweis hervorrief.

Die Ungewöhnlichkeit eines solchen Bildes von Aphrodite scheint in den Versen eines unbekannten Dichters durch:

Als Cyprida (Cyprida ist der Spitzname der Aphrodite, deren Kult auf der Insel Zypern besonders verbreitet war) auf Knida sah, sagte Cyprida schüchtern:
Wehe mir, wo hat Praxiteles mich nackt gesehen?

"Seit langem sind sich alle einig", schrieb Belinsky, "dass die nackten Statuen der Alten die Aufregung der Leidenschaft beruhigen und beruhigen und sie nicht erregen, dass der Beschmutzte sie gereinigt zurücklässt."

Ja natürlich. Aber die Kunst des Praxiteles ist anscheinend immer noch eine Ausnahme.

Marmor, der wiederbelebt wurde? Wer hat Cyprida schon mit eigenen Augen gesehen?
Leidenschaftliches Verlangen, wer hat es in einen kalten Stein gelegt?
Sind die Hände von Praxiteles eine Schöpfung oder eine Göttin?
Sie hat sich selbst nach Knidos zurückgezogen und den Olymp verwaist zurückgelassen?

Auch dies sind Gedichte eines unbekannten griechischen Dichters.

Lust auf Leidenschaft! Alles, was wir über das Werk von Praxiteles wissen, weist darauf hin, dass der große Künstler in der Liebeslust eine der treibenden Kräfte seiner Kunst sah.

Cnidian Aphrodite ist uns nur aus Kopien und Entlehnungen bekannt. In zwei römischen Marmorkopien (in Rom und in der Münchner Glyptothek) ist sie vollständig überliefert, so dass wir ihr allgemeines Aussehen kennen. Aber diese einteiligen Kopien sind nicht erstklassig. Einige andere, wenn auch in Trümmern, geben ein lebendigeres Bild von diesem großartigen Werk: der Kopf der Aphrodite im Louvre in Paris mit so süßen und seelenvollen Zügen; ihre Torsi, auch im Louvre und im neapolitanischen Museum, in denen wir die bezaubernde Weiblichkeit des Originals erahnen, und sogar eine römische Kopie, die nicht vom Original, sondern von der hellenistischen Statue stammt, inspiriert vom Genie von Praxiteles, “ Venus Khvoshchinsky“ (benannt nach dem Russen, der ihn erworben hat), in dem Marmor, wie wir meinen, die Wärme des schönen Körpers der Göttin ausstrahlt (dieses Fragment ist der Stolz der Antikenabteilung des Moskauer Museums der Schönen Künste). ).

Was hat die Zeitgenossen an diesem Bild der faszinierendsten der Göttinnen, die ihre Kleider abwarf und sich darauf vorbereitete, ins Wasser zu tauchen, so begeistert? Was erfreut uns sogar an kaputten Kopien, die einige Merkmale des verlorenen Originals vermitteln?

Mit feinster Modellierung, in der er alle seine Vorgänger übertraf, Marmor mit schimmernden Lichtreflexen belebte und mit einer nur ihm innewohnenden Virtuosität einem glatten Stein eine zarte Samtigkeit verlieh, eroberte Praxiteles die Glätte der Konturen und idealen Proportionen des Körpers Göttin, in der berührenden Natürlichkeit ihrer Körperhaltung, in ihrem Blick, „nass und glänzend“, nach der Antike begannen jene großen Prinzipien, die Aphrodite in der griechischen Mythologie ausdrückte, für immer im Bewusstsein und in den Träumen der Menschheit:

Schönheit und Liebe.

Schönheit - liebevoll, feminin, schillernd und fröhlich. Liebe ist auch zärtlich, verheißungsvoll und glücklich machend.

Praxiteles wird manchmal als der auffallendste Vertreter in der antiken Kunst jener philosophischen Richtung anerkannt, die im Genuss (woraus auch immer er bestand) das höchste Gut und das natürliche Ziel aller menschlichen Bestrebungen, d. h. den Hedonismus, sah. Doch seine Kunst kündet bereits von der Philosophie, die Ende des vierten Jahrhunderts aufblühte. „in den Hainen des Epikur“, wie Puschkin den athenischen Garten nannte, in dem Epikur seine Schüler versammelte …

Wie K. Marx feststellt, enthält die Ethik dieses berühmten Philosophen etwas Höheres als Hedonismus. Die Abwesenheit von Leiden, ein gelassener Geisteszustand, die Befreiung der Menschen von Todesangst und Gottesfurcht – das waren laut Epikur die Hauptbedingungen für wahren Lebensgenuss.

In der Tat bekräftigte die Schönheit der von Praxiteles geschaffenen Bilder, die sanfte Menschlichkeit der von ihm geschaffenen Götter, durch ihre Heiterkeit die Wohltat der Befreiung von dieser Angst in einer Zeit, die keineswegs heiter und nicht barmherzig war.

Das Bild eines Athleten interessierte Praxiteles offensichtlich nicht, genauso wie ihn bürgerliche Motive nicht interessierten. Er strebte danach, in Marmor das Ideal eines körperlich schönen jungen Mannes zu verkörpern, nicht so muskulös wie Polikleitos, sehr schlank und anmutig, fröhlich, aber leicht verschmitzt lächelnd, vor niemandem besonders ängstlich, aber niemand bedrohend, heiter glücklich und voller Bewusstsein der Harmonie seines ganzen Wesens. .

Ein solches Bild entsprach offenbar seinem eigenen Weltbild und lag ihm deshalb besonders am Herzen. Eine indirekte Bestätigung dafür finden wir in einer amüsanten Anekdote.

Die Liebesbeziehung zwischen dem berühmten Künstler und einer so unvergleichlichen Schönheit wie Phryne war für seine Zeitgenossen sehr interessant. Der lebhafte Geist der Athener zeichnete sich durch Mutmaßungen über sie aus. Es wurde zum Beispiel berichtet, dass Phryne Praxiteles bat, ihr ihre beste Skulptur als Zeichen der Liebe zu geben. Er stimmte zu, überließ ihr aber die Wahl und verschwieg heimlich, welches seiner Werke er für das perfekteste hält. Dann beschloss Phryne, ihn zu überlisten. Eines Tages lief ein von ihr geschickter Sklave mit der schrecklichen Nachricht nach Praxiteles, dass die Werkstatt des Künstlers niedergebrannt war ... „Wenn die Flamme Eros und Satyr zerstörte, dann starb alles!“ rief Praxiteles vor Trauer. Also fand Phryne die Einschätzung des Autors selbst heraus ...

Wir kennen diese Skulpturen, die sich in der Antike großer Berühmtheit erfreuten, durch Reproduktionen. Mindestens einhundertfünfzig Marmorexemplare von „Der ruhende Satyr“ sind zu uns gekommen (fünf davon befinden sich in der Eremitage). Es gibt auch antike Statuen, Figuren aus Marmor, Ton oder Bronze, Grabstelen und alle Arten von Werken der angewandten Kunst, die auf die eine oder andere Weise vom Genie des Praxiteles inspiriert sind.

Zwei Söhne und ein Enkel führten die Arbeit von Praxiteles in der Bildhauerei fort, der selbst Sohn eines Bildhauers war. Aber diese Blutskontinuität ist natürlich vernachlässigbar im Vergleich zu der allgemeinen künstlerischen Kontinuität, die auf sein Werk zurückgeht.

In dieser Hinsicht ist das Beispiel von Praxiteles besonders bezeichnend, aber keineswegs außergewöhnlich.

Möge die Perfektion eines wirklich großen Originals einzigartig sein, aber ein Kunstwerk, das eine neue „Variante des Schönen“ zeigt, ist auch im Falle seines Todes unsterblich. Wir haben weder von der Statue des Zeus in Olympia noch von der Athena Parthenos eine exakte Kopie, aber die Größe dieser Bilder, die den spirituellen Inhalt fast aller griechischen Kunst der Blütezeit bestimmten, ist selbst in Miniaturschmuck und Münzen deutlich zu sehen von damals. Ohne Phidias wären sie nicht in diesem Stil entstanden. So wie es in hellenistischer und römischer Zeit keine Statuen sorgloser Jünglinge gab, die sich träge an einen Baum lehnten, oder nackte Göttinnen aus Marmor, die durch ihre lyrische Schönheit bestechen, in einer Vielzahl von Dekorationen der Villen und Parks der Adligen in hellenistischer und römischer Zeit sei kein praxiteleanischer Stil, praxiteleanische süße Glückseligkeit, die so lange in der antiken Kunst aufbewahrt wurde - wenn nicht der authentische "Ruhende Satyr" und die echte "Aphrodite von Knidus", jetzt Gott weiß wo und wie verloren wären. Sagen wir es noch einmal: Ihr Verlust ist irreparabel, aber ihr Geist lebt selbst in den gewöhnlichsten Werken von Nachahmern weiter, er lebt also für uns. Aber wenn diese Werke nicht erhalten geblieben wären, würde dieser Geist irgendwie in der menschlichen Erinnerung aufflackern, um bei der ersten Gelegenheit wieder zu leuchten.

in der antiken Kunst - sei kein echter "ruhender Satyr" und keine echte "Aphrodite von Knidus", jetzt Gott weiß wo und wie verloren. Sagen wir es noch einmal: Ihr Verlust ist irreparabel, aber ihr Geist lebt selbst in den gewöhnlichsten Werken von Nachahmern weiter, er lebt also für uns. Aber wenn diese Werke nicht erhalten geblieben wären, würde dieser Geist irgendwie in der menschlichen Erinnerung aufflackern, um bei der ersten Gelegenheit wieder zu leuchten.

Durch die Wahrnehmung der Schönheit eines Kunstwerks wird eine Person spirituell bereichert. Die lebendige Verbindung der Generationen bricht nie ganz. Das antike Schönheitsideal wurde von der mittelalterlichen Ideologie entschieden abgelehnt und die Werke, die es verkörperten, rücksichtslos zerstört. Aber die siegreiche Wiederbelebung dieses Ideals im Zeitalter des Humanismus bezeugt, dass es nie vollständig zerstört wurde.

Dasselbe gilt für den Beitrag zur Kunst jedes wirklich großen Künstlers. Denn ein Genie, das ein neues, in seiner Seele geborenes Bild von Schönheit verkörpert, bereichert die Menschheit für immer. Und so seit der Antike, als diese beeindruckenden und majestätischen Tierbilder zum ersten Mal in einer paläolithischen Höhle geschaffen wurden, aus der alle schönen Künste kamen und in die unser entfernter Vorfahr seine ganze Seele und all seine Träume steckte, erleuchtet von hoher kreativer Inspiration.

Brillante Höhen in der Kunst ergänzen sich gegenseitig und führen etwas Neues ein, das nicht mehr stirbt. Dieses Neue prägt manchmal eine ganze Ära. So war es mit Phidias, so war es mit Praxiteles.

Ist aber alles zugrunde gegangen von dem, was Praxiteles selbst geschaffen hat?

Aus den Worten eines antiken Autors war bekannt, dass die Statue von Praxiteles "Hermes mit Dionysos" im Tempel von Olympia stand. Bei Ausgrabungen im Jahr 1877 wurde dort eine vergleichsweise leicht beschädigte Marmorskulptur dieser beiden Götter gefunden. Anfangs zweifelte niemand daran, dass dies das Original von Praxiteles war, und auch heute noch wird seine Urheberschaft von vielen Experten anerkannt. Ein sorgfältiges Studium der Marmortechnik selbst hat jedoch einige Gelehrte davon überzeugt, dass die in Olympia gefundene Skulptur eine hervorragende hellenistische Kopie ist, die das Original ersetzt, das wahrscheinlich von den Römern exportiert wurde.

Diese Statue, die nur von einem griechischen Autor erwähnt wird, galt offenbar nicht als Meisterwerk des Praxiteles. Dennoch sind seine Vorzüge unbestreitbar: erstaunlich feine Modellierung, weiche Linien, ein wunderbares, rein praxitelisches Spiel von Licht und Schatten, eine sehr klare, perfekt ausbalancierte Komposition und vor allem der Charme von Hermes mit seinem verträumten, leicht zerstreuten Blick und der kindliche Charme des kleinen Dionysos. Und doch liegt in diesem Zauber eine gewisse Süße, und wir spüren, dass in der ganzen Statue, sogar in der überraschend schlanken Gestalt eines sehr wohlgekrümmten Gottes in ihrer glatten Kurve, Schönheit und Anmut leicht die Grenze überschreiten, jenseits von Schönheit und Gnade beginnen. Die ganze Kunst des Praxiteles ist dieser Linie sehr nahe, aber sie verletzt sie nicht in ihren spirituellsten Schöpfungen.

Farbe spielte anscheinend eine große Rolle im Gesamtbild der Statuen von Praxiteles. Wir wissen, dass einige von ihnen von Nikias selbst, einem berühmten Maler dieser Zeit, bemalt wurden (durch Reiben von geschmolzenen Wachsfarben, die das Weiß des Marmors sanft wiederbelebten). Die anspruchsvolle Kunst des Praxiteles gewann dank der Farbe noch mehr Ausdruckskraft und Emotionalität. Die harmonische Verbindung der beiden großen Künste wurde wohl in seinen Schöpfungen vollzogen.

Wir fügen schließlich hinzu, dass in unserer nördlichen Schwarzmeerregion in der Nähe der Mündungen von Dnjepr und Bug (in Olbia) ein Sockel einer Statue mit der Signatur des großen Praxiteles gefunden wurde. Leider war die Statue selbst nicht im Boden (Ende letzten Jahres ging eine sensationelle Nachricht durch die Weltpresse. Professor Iris Love (USA), bekannt für ihre archäologischen Entdeckungen, behauptet, sie habe den Kopf von Praxiteles echt entdeckt Aphrodite, nicht im Boden, sondern ... im Lagerraum des Britischen Museums in London, wo dieses Fragment, von niemandem identifiziert, mehr als hundert Jahre lang lag.

Der stark beschädigte Marmorkopf wird heute als Denkmal der griechischen Kunst des 4. Jahrhunderts v. Chr. in die Ausstellung des Museums aufgenommen. BC e. Die Argumente des amerikanischen Archäologen zugunsten der Urheberschaft von Praxiteles werden jedoch von einer Reihe englischer Wissenschaftler bestritten.).

Lysippus wirkte im letzten Drittel des 4. Jahrhunderts, bereits zur Zeit Alexanders des Großen. Sein Werk vervollständigt sozusagen die Kunst der Spätklassik.

Bronze war das bevorzugte Material dieses Bildhauers. Wir kennen seine Originale nicht, daher können wir ihn nur anhand der erhaltenen Marmorkopien beurteilen, die bei weitem nicht sein gesamtes Werk widerspiegeln.

Die Zahl der nicht überlieferten Kunstdenkmäler des antiken Hellas ist unermesslich. Das Schicksal des riesigen künstlerischen Erbes von Lysippus ist ein schrecklicher Beweis dafür.

Lysippus galt als einer der produktivsten Meister seiner Zeit. Sie sagen, dass er als Belohnung für jeden abgeschlossenen Auftrag eine Münze beiseite gelegt hat: Nach seinem Tod waren es bis zu anderthalbtausend. Zu seinen Werken gehörten unterdessen Skulpturengruppen mit bis zu zwanzig Figuren, und die Höhe einiger seiner Skulpturen überstieg zwanzig Meter. Mit all dem gingen Menschen, die Elemente und die Zeit gnadenlos um. Aber keine Macht konnte den Geist von Lysippus' Kunst zerstören, die Spur auslöschen, die er hinterlassen hatte.

Laut Plinius sagte Lysippus, dass er, Lysippus, im Gegensatz zu seinen Vorgängern, die die Menschen so darstellten, wie sie sind, versuchte, sie so darzustellen, wie sie zu sein scheinen. Damit bekräftigte er das Prinzip des Realismus, das in der griechischen Kunst lange gesiegt hatte, das er aber nach den ästhetischen Grundsätzen seines Zeitgenossen zur vollen Vollendung bringen wollte. der größte Philosoph Altertum des Aristoteles.

Darüber haben wir bereits gesprochen. Obwohl sie die Natur in Schönheit verwandelt, reproduziert die realistische Kunst sie in sichtbarer Realität. Das bedeutet, dass die Natur nicht so ist, wie sie ist, sondern wie sie unseren Augen zum Beispiel in der Malerei erscheint – mit einer Veränderung der Größe des Dargestellten je nach Entfernung. Allerdings waren die Gesetze der Perspektive den damaligen Malern noch nicht bekannt. Die Innovation von Lysippus lag darin, dass er in der Kunst der Bildhauerei enorme realistische Möglichkeiten entdeckte, die vor ihm noch nicht genutzt worden waren. Und tatsächlich werden seine Figuren von uns nicht als „for show“ geschaffen wahrgenommen, sie posieren nicht für uns, sondern existieren für sich, wie sie das Auge des Künstlers in der ganzen Komplexität der unterschiedlichsten Bewegungen erhascht, ein oder widerspiegelt ein weiterer spiritueller Impuls. Natürlich war Bronze, die beim Gießen leicht jede Form annimmt, am besten geeignet, solche bildhauerischen Probleme zu lösen.

Der Sockel isoliert die Figuren des Lysippus nicht von der Umgebung, sie leben regelrecht in ihr, wie aus einer gewissen räumlichen Tiefe herausragend, in der sich ihre Ausdruckskraft von allen Seiten gleich deutlich, wenn auch auf unterschiedliche Weise, manifestiert. Sie sind daher vollkommen dreidimensional, vollkommen befreit. Die menschliche Figur wird von Lysippus neu aufgebaut, nicht in ihrer plastischen Synthese, wie bei den Skulpturen von Myron oder Polikleitos, sondern in einem gewissen flüchtigen Aspekt, genau so, wie sie sich dem Künstler in einem bestimmten Moment präsentierte (scheinte). die es bisher noch nicht war und in der Zukunft schon nicht mehr sein wird.

Schnappschuss? Impressionismus? Diese Vergleiche kommen mir in den Sinn, sind aber natürlich nicht auf das Werk des letzten Bildhauers der griechischen Klassik anwendbar, weil es trotz aller visuellen Unmittelbarkeit tief durchdacht, fest begründet ist, so dass die augenblicklichen Bewegungen es tun keineswegs ihre Zufälligkeit bei Lysippus.

Die erstaunliche Flexibilität der Figuren, die Komplexität, manchmal der Kontrast der Bewegungen - all dies ist harmonisch geordnet, und dieser Meister hat nichts, was auch nur im Geringsten dem Chaos der Natur ähnelt. In erster Linie einen visuellen Eindruck vermittelnd, ordnet er diesen Eindruck einer bestimmten Ordnung unter, die dem Geist seiner Kunst ein für allemal entspricht. Er, Lysippus, ist es, der den alten, polykletischen Kanon der menschlichen Figur zerstört, um einen eigenen, neuen, viel leichteren, geeigneteren für seine dynamische Kunst zu schaffen, die jede innere Unbeweglichkeit, jede Schwere ablehnt. Bei diesem neuen Kanon beträgt der Kopf nicht mehr 1¦7, sondern nur noch 1¦8 der Gesamthöhe.

Die uns überlieferten marmornen Wiederholungen seiner Werke geben im allgemeinen ein klares Bild von den realistischen Leistungen des Lysippus.

Die berühmten "Apoxiomen" (Rom, Vatikan). Das ist ein junger Athlet, aber keineswegs so wie in der Skulptur des vorigen Jahrhunderts, wo sein Bild ein stolzes Siegesbewusstsein ausstrahlte. Lysippus zeigte uns den Athleten nach dem Wettkampf, wie er den Körper fleißig mit einem Metallschaber von Öl und Staub befreite. In der ganzen Figur ist überhaupt keine scharfe und scheinbar ausdruckslose Handbewegung gegeben, was ihr eine außergewöhnliche Lebendigkeit verleiht. Äußerlich ist er ruhig, aber wir spüren, dass er große Aufregung erlebt hat, und in seinen Zügen sieht man die Müdigkeit von der größten Anstrengung. Dieses Bild, wie aus der sich ständig verändernden Realität entrissen, ist zutiefst menschlich, äußerst edel in seiner vollkommenen Leichtigkeit.

"Herkules mit einem Löwen" (Leningrad, Eremitage). Das ist ein leidenschaftliches Pathos des Kampfes nicht ums Leben, sondern wieder um den Tod, wie vom Künstler von der Seite gesehen. Die gesamte Skulptur scheint von einer stürmischen, intensiven Bewegung aufgeladen, die unwiderstehlich zu einem harmonisch schönen Ganzen verschmilzt, die mächtigen Figuren von Mensch und Tier, die sich aneinander klammern.

Welchen Eindruck die Skulpturen des Lysippus auf die Zeitgenossen machten, können wir anhand der folgenden Geschichte beurteilen. Alexander der Große liebte seine Figur „Festlicher Herkules“ (eine seiner Wiederholungen befindet sich auch in der Eremitage) so sehr, dass er sich auf seinen Feldzügen nicht davon trennte, und als seine letzte Stunde kam, befahl er, sie davor zu stellen ihn.

Lysippus war der einzige Bildhauer, den der berühmte Eroberer für würdig hielt, seine Gesichtszüge festzuhalten.

Voller Mut, der Look von Alexander und sein ganzes Auftreten
Von Lysippus aus Kupfer gegossen. Als ob dieses Kupfer lebt.
Es scheint, als würde die Statue zu Zeus sagen:
"Ich nehme die Erde für mich, dir gehört der Olymp."

So drückte der griechische Dichter seine Freude aus.

... "Die Statue des Apollo ist das höchste Kunstideal unter allen Werken, die uns aus der Antike erhalten geblieben sind." Dies wurde von Winckelmann geschrieben.

Wer war der Autor der Statue, die den berühmten Vorfahren mehrerer Generationen „alter“ Wissenschaftler so erfreute? Keiner der Bildhauer, dessen Kunst bis heute am hellsten strahlt. Wie ist das und was ist hier das Missverständnis?

Der Apollo, von dem Winckelmann spricht, ist der berühmte "Apollo Belvedere": eine marmorne römische Kopie eines bronzenen Originals von Leocharus (letztes Drittel des 4. Vatikan). Diese Statue hat einst für viel Begeisterung gesorgt.

Enorm sind die Verdienste Winckelmanns, der sein ganzes Leben der Erforschung der Antike widmete. Obwohl nicht sofort, wurden diese Verdienste anerkannt, und er übernahm (1763) den Posten des obersten Superintendenten für Altertümer in Rom und Umgebung. Aber was konnte selbst der tiefste und subtilste Kenner damals über die größten Meisterwerke der griechischen Kunst wissen?Sie wurden anerkannt, und er übernahm (1763) den Posten des obersten Superintendenten für Altertümer in Rom und Umgebung. Aber was konnte selbst der tiefste und subtilste Kenner dann über die größten Meisterwerke der griechischen Kunst wissen?

In dem bekannten Buch des russischen Kunstkritikers vom Anfang dieses Jahrhunderts P. P. Muratov „Bilder von Italien“ wird Winckelmann treffend gesagt: „Der Ruhm der klassischen Statuen, der sich in den Tagen von Winckelmann und Goethe entwickelte, wurde in der Literatur verstärkt ... antike Kunst war zutiefst opferbereit. Es ist ein Element des Wunderbaren in seinem Schicksal, diese feurige Liebe zur Antike, die den im brandenburgischen Sand aufgewachsenen Schuhmachersohn so seltsam ergriff und ihn durch alle Wechselfälle nach Rom führte ... Weder Winckelmann noch Goethe waren Menschen des 18. Jahrhunderts. In einem von ihnen erweckte die Antike die feurige Begeisterung des Entdeckers neuer Welten. Zum anderen war es eine lebendige Kraft, die seine eigene Kreativität freisetzte. Ihre Einstellung zur Antike wiederholt die spirituelle Wendung, die die Menschen der Renaissance auszeichnete, und ihr spiritueller Typ behält viele Merkmale von Petrarca und Michelangelo. Die für die Antike charakteristische Fähigkeit zur Wiederbelebung wiederholte sich somit in der Geschichte. Dies dient als Beweis dafür, dass es für lange Zeit und auf unbestimmte Zeit existieren kann. Erweckung ist kein zufälliger Inhalt von einem historische Ära vielmehr ist es einer der ständigen Instinkte des geistigen Lebens der Menschheit. Aber in den damaligen römischen Sammlungen war „nur Kunst im Dienste des kaiserlichen Roms vertreten – Kopien berühmter griechischer Statuen, die letzten Triebe hellenistischer Kunst ... Winckelmanns Einsicht war, dass es ihm manchmal gelang, Griechenland dadurch zu erraten. Sondern Wissen Kunstgeschichte weit gegangen seit Winckelmanns Zeiten. Wir müssen Griechenland nicht mehr erraten, wir können es in Athen, in Olympia, im Britischen Museum sehen."

Die Kenntnis der Kunstgeschichte und insbesondere der Kunst von Hellas ist noch weiter gegangen, seit diese Zeilen geschrieben wurden.

Die Vitalität der reinen Quelle der alten Zivilisation kann jetzt besonders wohltuend sein.

Wir erkennen im Belvedere „Apollo“ ein Spiegelbild der griechischen Klassik. Aber es ist nur eine Reflexion. Wir kennen den Fries des Parthenon, den Winckelmann nicht kannte, und deshalb erscheint uns die Leochar-Statue bei aller unzweifelhaften Prunkhaftigkeit innerlich kalt, etwas theatralisch. Obwohl Leochar ein Zeitgenosse von Lysippus war, hat seine Kunst, die die wahre Bedeutung des Inhalts verliert, den Beigeschmack von Akademismus und markiert einen Niedergang in Bezug auf die Klassiker.

Der Ruhm solcher Statuen führte manchmal zu einem Missverständnis über die gesamte hellenische Kunst. Diese Vorstellung ist bis heute nicht verblasst. Einige Künstler neigen dazu, die Bedeutung des künstlerischen Erbes von Hellas zu reduzieren und sich bei ihrer ästhetischen Suche ganz anderen kulturellen Welten zuzuwenden, die ihrer Meinung nach dem Weltbild unserer Zeit besser entsprechen. (Es genügt zu sagen, dass ein so maßgeblicher Vertreter des modernsten westlichen ästhetischen Geschmacks wie der französische Schriftsteller und Kunsttheoretiker Andre Malraux in seinem Werk „Imaginary Museum of World Sculpture“ halb so viele Reproduktionen der skulpturalen Denkmäler des antiken Hellas platzierte wie die sogenannte primitive Zivilisationen Amerikas, Afrikas und Ozeaniens!) Aber ich möchte hartnäckig glauben, dass die majestätische Schönheit des Parthenon erneut in den Köpfen der Menschheit triumphieren und darin das ewige Ideal des Humanismus bekräftigen wird.

Zwei Jahrhunderte nach Winckelmann wissen wir weniger über die griechische Malerei als er über die griechische Skulptur. Die Reflektion dieses Bildes erreicht uns, eine Reflektion, aber kein Strahlen.

Sehr interessant ist die bereits in unserer Zeit (1944) beim Ausheben einer Baugrube für einen Luftschutzbunker entdeckte Malerei der thrakischen Grabkrypta in Kazanlak (Bulgarien), die auf das Ende des 4. oder Anfang des 3. Jahrhunderts datiert wird . BC e.

Die Bilder des Verstorbenen, seiner Angehörigen, Krieger, Pferde und Streitwagen sind harmonisch in die runde Kuppel eingeschrieben. Schlanke, imposante und manchmal sehr anmutige Gestalten. Und doch ist es offensichtlich im Geiste Provinzmalerei. Das Fehlen einer räumlichen Umgebung und inneren Einheit der Komposition passt nicht zu den literarischen Zeugnissen der bemerkenswerten Errungenschaften der griechischen Meister des 4. Jahrhunderts: Apelles, dessen Kunst als Höhepunkt der Malerei verehrt wurde, Nikia, Pausia, Euphranar, Protogenes, Philoxenus, Antiphilus.

Für uns sind das alles nur Namen...

Apelles war der Lieblingsmaler von Alexander dem Großen und arbeitete wie Lysippus an seinem Hof. Alexander selbst sprach von seinem Porträt seiner Arbeit, dass es zwei Alexanders darin gibt: den unbesiegbaren Sohn Philipps und den von Apelles geschaffenen „unnachahmlichen“.

Wie können wir das tote Werk von Apelles wiederbeleben, wie können wir es genießen? Lebt nicht der Geist des Apelles, scheinbar dem Praxiteles nahe, in den Versen des griechischen Dichters:

Ich sah Apelles Cyprida, geboren von der Meeresmutter.
Im Glanz ihrer Nacktheit stand sie über der Welle.
So auf dem Bild sie: mit ihren Locken, schwer von Feuchtigkeit,
Sie beeilt sich, den Meeresschaum mit sanfter Hand zu entfernen.

Die Göttin der Liebe in all ihrer faszinierenden Pracht. Wie schön muss die Bewegung ihrer Hand gewesen sein, die den Schaum von ihren „nass-schweren“ Locken streicht!

Die fesselnde Ausdruckskraft der Malerei von Apelles scheint in diesen Versen durch.

Homerischer Ausdruck!

Bei Plinius lesen wir über Apelles: „Er machte auch Diana, umgeben von einem Chor opfernder Jungfrauen; und wenn man das Bild sieht, scheint es, als würde man die Verse von Homer lesen, die es beschreiben.

Verlust der griechischen Malerei des 4. Jh. BC e. umso dramatischer, als dies nach vielen Zeugnissen das Jahrhundert war, in dem die Malerei neue bemerkenswerte Höhen erreichte.

Lasst uns noch einmal die verlorenen Schätze bedauern. Egal wie sehr wir die Fragmente griechischer Statuen bewundern, unsere Vorstellung von der großen Kunst von Hellas, in deren Schoß alle europäische Kunst entstand, wird unvollständig sein, genauso offensichtlich unvollständig wäre zum Beispiel die Vorstellung von ​​unsere fernen Nachfahren über die Entwicklung der Künste im letzten 19. Jahrhundert, wenn von seiner Malerei nichts mehr übrig wäre...

Alles deutet darauf hin, dass die Übertragung von Raum und Luft für die griechische Malerei der Spätklassik kein unlösbares Problem mehr war. Die Anfänge der linearen Perspektive waren darin bereits erkennbar. Laut literarischen Quellen klang die Farbe darin voll, und die Künstler lernten, die Töne allmählich zu verstärken oder abzuschwächen, so dass die Grenze zwischen der gemalten Zeichnung und dem echten Gemälde anscheinend überschritten wurde.

Es gibt einen solchen Begriff - "valere", der in der Malerei Tonschattierungen oder Abstufungen von Licht und Schatten innerhalb desselben Farbtons bezeichnet. Der Begriff ist aus dem Französischen und entlehnt buchstäblich bedeutet Wert. Farbwert! Oder - Blume. Die Gabe, solche Werte und deren Kombination im Bild zu schaffen, ist die Gabe eines Koloristen. Obwohl wir dafür keine direkten Beweise haben, kann davon ausgegangen werden, dass es sich bereits in Teilen im Besitz der größten griechischen Maler der Spätklassik befand, auch wenn Linie und reine Farbe (eher als Ton) in ihren Kompositionen weiterhin eine große Rolle spielten.

Antiken Autoren zufolge waren diese Maler in der Lage, Figuren in einer einzigen, harmonisch vereinenden Komposition zu gruppieren, spirituelle Impulse in Gesten zu vermitteln, mal scharf und stürmisch, mal weich und zurückhaltend, in Blicken - funkelnd, wütend, triumphierend oder träge, in a Wort, dass sie alle ihrer Kunst übertragenen Aufgaben oft so brillant wie ihre zeitgenössischen Bildhauer sind.

Wir wissen schließlich, dass sie in den unterschiedlichsten Genres wie Historien- und Schlachtenmalerei, Porträtmalerei, Landschaftsmalerei und sogar toter Natur erfolgreich waren.

Im durch einen Vulkanausbruch zerstörten Pompeji wurden neben Wandmalereien auch Mosaike entdeckt, darunter eines, das uns besonders am Herzen liegt. Dies ist eine riesige Komposition „Schlacht Alexanders mit Darius bei Issus“ (Neapel, Nationalmuseum), d. h. Alexander der Große mit dem persischen König Darius III., der in dieser Schlacht eine schwere Niederlage erlitt, der bald der Zusammenbruch des Reich der Achämeniden.

Die mächtige Gestalt von Darius mit nach vorne geworfener Hand, wie in einem letzten Versuch, das Unvermeidliche zu stoppen. In seinen Augen liegt Wut und tragische Spannung. Wir fühlen, dass er wie eine schwarze Wolke drohte, mit seiner ganzen Armee über dem Feind zu hängen. Aber es kam anders.

Zwischen ihm und Alexander ist ein verwundeter persischer Krieger, der mit seinem Pferd hingefallen ist. Dies ist das Zentrum der Komposition. Nichts kann Alexander aufhalten, der wie ein Wirbelsturm auf Darius zueilt.

Alexander ist das genaue Gegenteil der von Darius verkörperten barbarischen Macht. Alexander ist ein Sieg. Daher ist er ruhig. Junge, mutige Gesichtszüge. Die Lippen leicht traurig trennten sich ein leichtes Lächeln. Er ist gnadenlos in seinem Triumph.

Die Speere der persischen Krieger erheben sich noch immer wie eine schwarze Palisade. Doch der Ausgang des Kampfes steht bereits fest. Das traurige Skelett eines zerbrochenen Baumes deutet sozusagen dieses Ergebnis für Darius an. Die Peitsche des wütenden Wagenlenkers der königlichen Streitwagen pfeift. Die Erlösung liegt nur im Flug.

Die ganze Komposition atmet Kampfpathos und Siegespathos. Kühne Winkel vermitteln das Volumen von Figuren von Kriegern und zerrissenen Yacons. Ihre stürmischen Bewegungen, Kontraste aus hellen Lichtern und Schatten lassen ein Gefühl von Raum entstehen, in dem sich ein gewaltiger ethischer Kampf zwischen den beiden Welten vor uns entfaltet.

Eine Kampfszene von erstaunlicher Kraft.

Malen? Aber es ist nicht echte Malerei, sondern nur eine malerische Kombination aus farbigen Steinen.

Tatsache ist jedoch, dass das berühmte Mosaik (wahrscheinlich aus hellenistischer Arbeit, von irgendwoher nach Pompeji gebracht) ein Bild des griechischen Malers Philoxenus wiedergibt, der am Ende des 4 Hellenistische Ära. Gleichzeitig reproduziert es recht gewissenhaft, da es uns irgendwie die kompositorische Kraft des Originals vermittelt.

Natürlich, und das ist natürlich nicht das Original, und hier ist das verzerrende Prisma einer anderen, wenn auch der Malerei nahestehenden Kunst. Aber vielleicht ist es dieses von der pompejanischen Katastrophe verkrüppelte Mosaik, das nur den Fußboden eines reichen Hauses schmückte, und öffnet ein wenig den Schleier über dem aufregenden Geheimnis der bildlichen Offenbarungen der großen Künstler des antiken Hellas.

Der Geist ihrer Kunst sollte am Ende des Mittelalters unserer Zeitrechnung wiederbelebt werden. Renaissance-Künstler sahen kein einziges Beispiel antiker Malerei, aber sie schafften es, ihre eigenen zu schaffen tolle Malerei(noch raffinierter, sich all ihrer Möglichkeiten noch bewusster), die die einheimische Tochter des Griechen war. Denn, wie schon gesagt, wahre Offenbarung in der Kunst verschwindet nie spurlos.

Zum Abschluss dieses kurzen Überblicks über die griechische klassische Kunst möchte ich noch ein weiteres bemerkenswertes Denkmal erwähnen, das in unserer Eremitage aufbewahrt wird. Dies ist die weltberühmte italienische Vase des 4. Jahrhunderts. BC e., gefunden in der Nähe der antiken Stadt Kuma (in Kampanien), benannt nach der Perfektion der Komposition und dem Reichtum der Dekoration "Königin der Vasen", und obwohl sie wahrscheinlich nicht in Griechenland selbst geschaffen wurde, spiegelt sie die höchsten Errungenschaften wider Griechische Kunststoffe. Das Wichtigste an der schwarz glasierten Vase aus Qum sind ihre wirklich makellosen Proportionen, schlanken Umrisse, allgemeine Harmonie der Formen und erstaunlich schöne mehrfigurige Reliefs (die Spuren von leuchtenden Farben behalten), die dem Kult der Fruchtbarkeitsgöttin Demeter gewidmet sind. die berühmten eleusinischen Mysterien, in denen die dunkelsten Szenen durch schillernde Visionen ersetzt wurden, die Tod und Leben, den ewigen Verfall und das Erwachen der Natur symbolisierten. Diese Reliefs sind Anklänge an die monumentale Skulptur der größten griechischen Meister des 5. und 4. Jahrhunderts. So ähneln alle stehenden Figuren den Statuen der Praxiteles-Schule, und die sitzenden Figuren ähneln denen der Phidias-Schule.

Erinnern wir uns an eine andere berühmte Eremitage-Vase, die die Ankunft der ersten Schwalbe darstellt.

Es gibt noch unausgereifte Archaik, nur Vorbote der Kunst der Klassik, duftender Frühling, geprägt von einer noch schüchternen, naiven Weltanschauung. Hier - fertig, weise, schon etwas protzig, aber immer noch ideal schöne Handwerkskunst. Die Klassiker gehen zur Neige, aber die klassische Pracht ist noch nicht zum Pomp verkommen. Beide Vasen sind gleich schön, jede auf ihre Art.

Die zurückgelegte Distanz ist enorm, wie der Weg der Sonne von morgens bis abends. Es gab ein morgendliches Hallo und hier - ein abendliches Lebewohl.

Die klassische Ära ist der Höhepunkt der Entwicklung der griechischen Kunst, die berühmteste Periode in der Geschichte des antiken Griechenlands.

In der Ära der Hochklassiker waren wie in früheren Perioden die Hauptmerkmale der griechischen Architektur mit dem Bau von Tempeln verbunden.

Der griechische Tempel galt als Wohnung einer Gottheit, daher gab es in allen griechischen Tempeln eine Statue des Gottes, zu deren Ehren sie errichtet wurde. Die Tempel von Hellas galten auch als die wichtigsten öffentlichen Gebäude: Dort wurden die Reichtümer der Polis und ihre Schatzkammer aufbewahrt.

Die Meister der klassischen Ära haben das Problem der Synthese von Architektur und Skulptur brillant gelöst. Baudenkmäler der damaligen Zeit und ihre Verzierungen bilden eine Einheit. Giebel und Friese wurden aktiv genutzt, um skulpturale Kompositionen aufzunehmen.

Das Material für den Bau von Tempeln war Holz und Marmor, rote und blaue Farben sowie Vergoldungen wurden häufig zur Dekoration verwendet. Auch die Arten der griechischen Tempel waren vielfältig: Täter- Gebäude mit rechteckigem Grundriss, umgeben von einer Kolonnade, Dipter– Tempel mit einer doppelten Säulenreihe, Tempel mit runder Form – Monopter Und tholossen.

Zu Beginn des Y Jahrhunderts. BC. Die bedeutendsten dorischen Tempel wurden gebaut: der Zeus-Tempel in Olympia und der Hera-Tempel in Paestum.

Einen besonderen Platz in der Geschichte der griechischen Architektur nimmt ein prächtiges Tempelensemble ein. Athener Akropolis- das berühmteste Gebäude der griechischen Klassiker. Während der griechisch-persischen Kriege stark zerstört, wurde sie Mitte des 10. Jahrhunderts restauriert. BC. An der Rekonstruktion der Akropolis waren berühmte Architekten und Bildhauer beteiligt : Iktin, Callicrates, Mnesicles, Phidias usw. Die Akropolis war ein Ausdruck der Stärke und Macht des demokratischen Athen und verblüfft immer noch mit ihrer Majestät und außergewöhnlichen Harmonie. Das größte Gebäude auf der Akropolis ist Parthenon- Ein Athena gewidmeter Tempel. Die Geschichte hat die Namen der Schöpfer bewahrt - Iktin Und Kallikrate. Es ist aus hellem Marmor gebaut, umgeben von sechsundvierzig dorischen Säulen und eingerahmt von einem ionischen Fries., die die Verkörperung von Harmonie und Strenge darstellt. Auch die majestätischen Tore, die zur Akropolis führen, wurden in einer Kombination aus dorischem und ionischem Stil hergestellt - Propyläen(Architekt Mnesikel).

Die ionische Ordnung dominiert die Architektur des kleinen, aber anmutigen Tempels von Nike Apteros (flügellos). Im gleichen Stil wurde eine Art Tempel gebaut. zu Ehren von Athena, Poseidon und dem Helden Erechtheus Erechtheion - ein Beispiel für einen in der griechischen Architektur selten zu findenden Tempel mit asymmetrischem Grundriss. Jede seiner Fassaden ist anders dekoriert. Der südliche ist besonders malerisch. – statt Säulen sechs Frauenfiguren, berühmte Karyatiden.

Die Tempel der Akropolis lagen so auf einem Hügel, dass sich den Teilnehmern der feierlichen landesweiten Prozession zur Akropolis am Hauptfeiertag der Athener Bürger – dem Großen Panathenäischen – erst nach und nach der Blick auf die einzelnen Gebäude eröffnete. Alle Gebäude der Akropolis sind ungewöhnlich plastisch und angemessen. Die Architekten des Parthenon haben auch einige Merkmale des menschlichen Sehens berücksichtigt: Die Säulen des Tempels sind ungleichmäßig voneinander beabstandet, die Ecksäulen sind etwas massiver als die inneren und alles ist insgesamt leicht nach innen geneigt Wände des Gebäudes - dadurch wirken sie schlanker und höher.

Klassische griechische Skulptur des 10. Jahrhunderts. BC. wurde zum Vorbild klassischer Perfektion. Ihr Stil ist geprägt von Balance, strenger Symmetrie, Idealisierung und Statik. Die Gesichter griechischer Statuen sind immer teilnahmslos und statisch, die Innenwelt der Figuren ist frei von Individualität und Gefühlen. Individualisierung von Bildern, d.h. Die Kunst der Porträtmalerei kannte die antike Bildhauerei überhaupt nicht.

Eines der besten Beispiele für frühklassische Skulpturen ist die bronzene "Statue des Wagenlenkers" aus der Stadt Delphi. Trotz einer gewissen Spannung der Statue ist ihre Haltung noch natürlicher als die der gefrorenen Kouros.

Das Zeitalter der hohen griechischen Klassiker brachte drei hervor prominente Bildhauer – Phidias, Myron und Polykletos.

Phidias schuf viele berühmte Werke. Er und seine Schüler führten das Berühmte auf Fries des Parthenon. 92 Metopen des Parthenon waren mit Reliefs gefüllt, die die Schlachten der Griechen mit den Amazonen, Szenen des Trojanischen Krieges, Schlachten von Göttern und Riesen darstellten. Auf dem Fries sind mehr als 500 Figuren dargestellt, von denen keine die andere wiederholt. Der skulpturale Fries des Parthenon gilt als einer der Höhepunkte der klassischen Kunst. Phidias führte auch eine 12-Meter-Statue aus Athen-Jungfrau. Die Göttin wird als schöne Frau dargestellt. Die Kleidung der Göttin, ihr Helm, ihr Haar und ihr Schild waren aus reinem Gold, das Gesicht und die Hände der Göttin waren mit Elfenbeinplättchen bedeckt. Saphire wurden in die Augenhöhlen der Statue eingesetzt. Phidias enthüllte der Welt ein neues Bild von Athena - der Kriegergöttin und Göttin der Weisheit, der wahren Schutzpatronin.

Das Ideal der menschlichen Persönlichkeit wurde von Phidias in einem anderen seiner berühmten verkörpert Statue des olympischen Zeus für den Tempel von Olympia. Diese Statue wurde zu den "sieben Weltwundern" gezählt, ihre Höhe betrug 14 Meter. Der schreckliche Gott wurde majestätisch auf einem Thron sitzend dargestellt. Gesicht

Zeus verkörperte die Idee von Weisheit und Philanthropie. Die Statue des Zeus war ebenfalls aus Gold und Elfenbein.

Beide Werke von Phidias sind nicht erhalten, sie sind uns nur aus der Beschreibung des altgriechischen Historikers Pausanias (2. Jh. v. Chr.) und den Abbildungen auf den Münzen bekannt. Außerdem Phidias besitzt ein weiteres skulpturales Bild - Athena die Kriegerin . Eine 12 Meter hohe Bronzestatue der Athene, die einen Speer in den Händen hält, dessen goldene Spitze weit vom Meer sichtbar war, schmückt den Platz vor dem Parthenon. Das Konzept des „hohen Stils“ in der antiken griechischen Kunst ist mit dem Werk von Phidias verbunden, das sich in edler Einfachheit und gleichzeitig in Größe ausdrückte.

Myron, der Mitte des 9. Jahrhunderts in Athen wirkte. BC, war der erste griechische Bildhauer, dem es gelang, die Figur eines Mannes im Moment der schnellen Bewegung zu vermitteln. Am bekanntesten ist seine Bronzestatue Diskuswerfer», das Idealbild eines menschlichen Bürgers verkörpert. Es ist bezeichnend, dass selbst bei dieser Statue, die einen Mann in Bewegung darstellt, das Gesicht des Diskuswerfers ruhig und statisch ist.

Der dritte berühmte Bildhauer von Y c. BC. - Polykletos von Argos , Autor von berühmt Statuen von Hera, der "verwundeten Amazone" Und " Doryphora". Poliklet war Kunsttheoretiker – er bestimmte die Kanons der Proportionen der idealen menschlichen Figur und formulierte sie in der Abhandlung „ Kanon". Die praktische Verkörperung des Kanons war die Statue "Dorifor". Nach der von Polykleitos gefundenen Regel sollte der Kopf 1/7 der Gesamthöhe betragen, das Gesicht und die Hand 1/10, der Fuß 1/6 und die gerade Linie der Nase die Linie von fortsetzen die Stirn. Die Statuen von Polycleitus sind immer bewegungslos und statisch. Die Originalwerke von Polikleitos und Myron sind nicht erhalten, nur ihre römischen Marmorkopien sind erhalten.

Unter den griechischen Künstlern des Y Jahrhunderts. BC. auffallen Polygnotus, Apollodoros und Parrhasios. Leider sind ihre Bilder unserer Zeit nicht erhalten, nur Beschreibungen von Zeitgenossen sind erhalten. Jedoch wunderschöne Beispiele der Vasenmalerei sind erhalten geblieben und zeugen vom hohen Können ihrer Schöpfer. Die größten Vasenmaler der frühen griechischen Klassik waren Euphronius Und Evtimid die in der Technik der rotfigurigen Komposition arbeiteten, wodurch es möglich wurde, das Volumen der Komposition besser zu vermitteln und die Details klar zu erkennen. Die Plots von Gemälden auf griechischen Vasen stammen hauptsächlich aus der Mythologie, jedoch aus dem Y-Jahrhundert. BC. das interesse der maler an szenen aus dem alltagsleben wächst

Griechische Kunst der Spätklassik (späte Y-IY Jahrhunderte v. Chr.).

Während dieser Zeit trat Griechenland in eine Krisenzeit ein, die sich in politischer Instabilität, dem Zerfall der Polis-Institutionen und der Polis-Moral ausdrückte. Zu dieser Zeit findet die Bildung neuer kultureller Werte und Ideale statt. Neue philosophische Strömungen wie der Zynismus gewinnen an Boden. Der große antike griechische Philosoph Platon erschafft seine Lehre von einem idealen Staat.

Wenn Athen in der Ära der Hochklassik das Zentrum monumentaler Architektur war, dann im 4. Jahrhundert BC. das Zentrum der Architektur verlagerte sich nach Kleinasien, das wieder seine Blütezeit erlebt. Auf dem griechischen Festland dominierte der dorische Stil, aber mit leichteren Proportionen als zuvor. In den Städten Kleinasiens, der Ionischer Stil, in dem ein talentierter Architekt arbeitete Pytheas, der gebaut hat Tempel der Athene in Priene. Er war der erste in der Geschichte der Architektur, der ein so monumentales Gebäude errichtete Mausoleum, - das grandiose Grab des karischen Königs Movsol und seiner Frau Artemisia in der Stadt Halikarnassos. Diese 24-stufige dreistufige Marmorpyramide ist 49 m hoch, gekrönt von einer Skulptur, die vier Pferde in einem Geschirr darstellt - eine Quadriga, die die Alten zu den "sieben Weltwundern" zählten. Nicht weniger prächtig war der klassische Dipter, der auch als „Weltwunder“ gilt – nach einem Brand im Jahr 356 v. Chr. wieder aufgebaut. Tempel der Artemis in Ephesus. Die Majestät und Pracht dieser Bauten brachten sie der Architektur des Alten Orients näher und zeugten vom Herannahen einer neuen, hellenistischen Ära, in der griechische und östliche kulturelle Anleihen verschmolzen.

In der Architektur des 20. Jahrhunderts BC. die Hauptrolle spielten nicht mehr Tempel(kultur)bauten, sondern profane Bauten: Theater, Versammlungsräume, Palestras, Turnhallen. Wunderbar architektonisches Ensemble wurde in der Stadt Epidauros erbaut: Es umfasste einen Tempel, ein Stadion, eine Turnhalle, ein Haus für Besucher, einen Konzertsaal und ein wunderschönes Theater - ein Meisterwerk des herausragenden Architekten Policlet des Jüngeren.

Die Skulptur der Spätklassiker hatte eine Reihe neuer Merkmale. Sie wurde feiner, zeigte tiefe menschliche Gefühle, den inneren Zustand eines Menschen. Die Majestät und Würde wurden durch andere Trends ersetzt - dramatisches Pathos, besondere Lyrik und Anmut. Sie wurden in ihren Werken von den größten griechischen Bildhauern des 4. Jahrhunderts v. Chr. verkörpert. - Scopas, Praxiteles und Lysippus. Zudem nahmen in der Skulptur dieser Zeit Genre- und Alltagsmotive einen besonderen Platz ein und drängten religiöse und bürgerliche Motive in den Hintergrund.

Scopas schuf normalerweise mythologische Bilder, die durch ihre Dramatik und ihren Ausdruck beeindruckten. Sein " Mänade”, Der tanzende Begleiter von Dionysos ist ein Meisterwerk nicht nur der antiken, sondern auch der Weltkunst. (Friese des Mausoleums von Halikarnassos).

Jüngerer Zeitgenosse von Scopas Praxiteles hauptsächlich olympische Götter und Göttinnen gemeißelt. Seine Skulpturen sind in einer Pose verträumter Ruhe dargestellt: „Ruhender Satyr“, „Apollo“, „Hermes mit dem Dionysosknaben“. Seine berühmteste Statue ist "Aphrodite von Knidos" - der Prototyp vieler nachfolgender Bilder der Liebesgöttin. Zum ersten Mal in der Geschichte der griechischen Skulptur präsentierte Praxiteles Aphrodite als schöne nackte Frau.

Nur sehr wenige Originalstatuen von Skopas und Praxiteles sind erhalten; wir kennen hauptsächlich ihre römischen Kopien. Die Arbeit von Praxiteles hatte einen spürbaren Einfluss auf die Bildhauer der hellenistischen Ära und auf die römischen Meister.

Der Wunsch, die Vielfalt der Charaktere zu vermitteln, ist das Hauptmerkmal der Arbeit des großen Bildhauers Lysipp. Er hinterließ der Nachwelt ein schönes Büste von Alexander dem Großen und entwickelte einen neuen Plastikkanon, der den Kanon von Polykleitos („Apoxiomen“) ersetzte.

Athenischer Name Leohara verbunden mit der Schulbucharbeit - „ Apoll Belvedere”. Diese Skulptur zeugt davon, wie sich das männliche Schönheitsideal in der griechischen Kunst verändert hat.

Im Allgemeinen sowohl in der Architektur als auch in der Bildhauerei und in der Malerei des 20. Jahrhunderts. BC. gekennzeichnet durch die Geburt vieler Tendenzen, die in der nächsten, hellenistischen Ära ihren vollen Ausdruck finden werden.

Aus den ersten Jahrzehnten des 5. BC. begann die klassische Entwicklungsperiode der griechischen Kultur und griechischen Kunst. Reformen des Kleisthenes am Ende des 6. Jahrhunderts. BC. genehmigte in Athen und anderen griechischen Städten den vollständigen Sieg des Volkes über die Aristokratie. Zu Beginn des 5. Jh. BC. Es gab zwei sehr gegensätzliche Stadtstaaten in ihrer Lebensweise: Athen und Sparta. Für die Kunstgeschichte ist Sparta unfruchtbar geblieben.

Das Zentrum für die Entwicklung der klassischen hellenischen Kultur war hauptsächlich Attika, der nördliche Peloponnes, die Inseln der Ägäis und teilweise die griechischen Kolonien in Sizilien und Süditalien (Großgriechenland). Während der griechisch-persischen Kriege begann die erste Periode in der Entwicklung der klassischen Kunst - die Frühklassik (490-550 v. Chr.) Im zweiten Viertel des 5. Jahrhunderts. BC. (475-450 v. Chr.) wurden archaische Traditionen endgültig überwunden, und die Prinzipien der Klassiker fanden ihren vollständigen Ausdruck in den Werken der damaligen Meister. Die Zeit des höchsten Wohlstands - in"die Ära des Perikles" - dauerte von 450 bis 410 v. Bis Ende des 5. Jh. BC. Der zunehmende Einsatz von Sklavenarbeit begann sich nachteilig auf den Wohlstand der freien Arbeit auszuwirken und führte zu einer allmählichen Verarmung der normalen freien Bürger. Die Teilung Griechenlands in Politiken begann die Entwicklung einer Sklavengesellschaft zu verlangsamen. Die langen und schwierigen Peloponnesischen Kriege (431 - 404 v. Chr.) zwischen den beiden Städtebündnissen (angeführt von Athen und Sparta) beschleunigten die Krise der Politik. Die Kunst der Klassik gegen Ende des 5. - Anfang des 4. Jahrhunderts. BC. trat in seine letzte, dritte Entwicklungsstufe ein - der Spätklassiker. Die Kunst der Spätklassiker verlor ihren heroischen und bürgerlichen Charakter, aber es wurden neue Bilder entwickelt, die die inneren Widersprüche einer Person widerspiegelten, diese Zeit wurde dramatischer und lyrischer.

Mazedonische Eroberung in der zweiten Hälfte des 4. Jahrhunderts. BC. der unabhängigen Existenz der griechischen Stadtstaaten ein Ende setzen. Sie hat die Traditionen der griechischen Klassik nicht zerstört, aber im ganzen nahm die Entwicklung der weiteren Kunst einen anderen Weg.

Kunst der frühen Klassik."Strenger Stil"

490-450 n. Chr BC.

Die Züge archaischer Konventionalität machten sich noch einige Zeit in der Vasenmalerei und besonders in der Bildhauerei bemerkbar. Alle Kunstwerke des ersten Drittels des 5. BC. war von einer intensiven Suche nach Methoden zur realistischen Darstellung einer Person durchdrungen. Der Peripter wird zum dominierenden Gebäudetyp in der griechischen Monumentalarchitektur. Die Bügel wurden in ihren Proportionen weniger gestreckt, massiver. In großen Tempeln wurde der Naos normalerweise durch zwei Längssäulenreihen in 3 Teile geteilt, und in kleinen Tempeln verzichteten die Architekten auf interne Säulen. Die Verwendung von Kolonnaden mit einer ungeraden Anzahl von Säulen an den Endfassaden, die die Lage des Tempeleingangs in der Mitte der Fassade störten, verschwand. Das übliche Verhältnis der Anzahl der Säulen der Vorder- und Seitenfassaden betrug 6:13 oder 8:17. In den Tiefen des zentralen Teils des Naos, gegenüber dem Eingang, befand sich eine Statue einer Gottheit.

Ein Übergangsdenkmal von der Spätarchaik zur Frühklassik stellt der Tempel der Athena Aphaia auf der Insel Erige (490 v. Chr.) dar. Das Verhältnis der Säulen beträgt 6:12, der Tempel ist aus Kalkstein gebaut und mit bemaltem Putz bedeckt. Die Giebel wurden mit Skulpturengruppen aus Marmor geschmückt.

Der Tempel hatte Übergangscharakter„E“ in Selinunte (Sizilien). Das Verhältnis der Säulen beträgt 6:15.

Die vollständigsten typischen Merkmale der Architektur der frühen Klassik wurden im Tempel des Poseidon in Paestum (Großgriechenland, 5. Jahrhundert v. Chr.) verkörpert. Säulenverhältnis 6:14

und im Tempel des Zeus in Olympia (Peloponnes, 468-456 v. Chr.) Klassischer Dorischer Peripter, Säulenverhältnis 6:13. Der Tempel wurde fast vollständig zerstört, aber auf der Grundlage von Ausgrabungen und Beschreibungen antiker Autoren wurde sein allgemeines Erscheinungsbild genau rekonstruiert. Die Strenge und Strenge der Proportionen wurde durch festliche Farbgebung gemildert. Der Tempel war mit großen Skulpturengruppen auf den Giebeln geschmückt - der Wettbewerb in den Streitwagen von Pelops und Oenomaus und der Kampf der Griechen (Lapiths) mit Zentauren auf den Metopen - die Heldentaten von Herkules. Im Inneren des Tempels aus der Mitte des 5. Jahrhunderts. BC. Es gab eine Zeus-Statue von Phidias aus Gold und Elfenbein.

In der Zeit der frühen Klassik war die Vasenmalerei von den Traditionen der Volkskunst und des Volkshandwerks durchdrungen. Anstelle der flächigen Silhouette der schwarzfigurigen Vasenmalerei begannen die Künstler, dreidimensionale Körper in den unterschiedlichsten Drehungen und Winkeln zu bauen. Die Meister der Vasenmalerei suchten nicht nur die konkrete Darstellung von Körper und Bewegung – sie kamen zu einem neuen Verständnis der Komposition und zeichneten komplexe Szenen mit mythologischem und alltäglichem Inhalt. Die Entwicklung der Vasenmalerei bestimmte gewissermaßen die Entwicklung der Skulptur.

Die bedeutendsten Meister der Vasenmalerei dieser Zeit waren Euphronius, Duris und Brig, die in Athen wirkten. Der älteste dieser Meister, Euphronius (spätes 6. Jahrhundert v. Chr.), wird mehr als andere mit archaischen Mustern und Ornamenten in Verbindung gebracht.

Theseus bei Amphitrite. Euphronius

Satyr und Mänade. Euphrat, Louvre

Thetis und Peleus. Duris

Eroberung von Troja, Meister von Brig. Gen

In der Vasenmalerei wie in der Skulptur oder Monumentalmalerei interessierte die Umgebung den Künstler nicht, der nur Menschen zeigte - ihre Handlungen. Auch die Werkzeuge, mit denen eine Person handelt, und die Früchte der Arbeit werden nur gezeigt, um den Sinn der Handlung zu verstehen. Dies erklärt das Fehlen einer Landschaft in der griechischen Vasenmalerei – sowohl in der frühen als auch in der hohen Klassik. Das Verhältnis des Menschen zur Natur wurde durch das Bild des Menschen selbst vermittelt.

Pelik mit einer Schwalbe. Euphronius, Eremitage

Im nördlichen Teil des Peloponnes, in der Argos-Sikyon-Schule, der bedeutendsten der dorischen Schulen, entwickelte die Bildhauerei die Aufgabe, eine ruhig stehende menschliche Figur zu schaffen. Die Verlagerung des Schwerpunkts auf ein Bein ermöglichte den Meistern eine freie, natürliche Körperhaltung. Die ionische Richtung widmete der Bewegung mehr Aufmerksamkeit. Bereits im 6. Jh. BC. Die attische Schule synthetisierte die besten Aspekte beider Richtungen und bis zur Mitte des 5. Jahrhunderts. BC. billigte die Grundprinzipien der realistischen Kunst. Ein wichtiges Merkmal der griechischen Skulptur der klassischen Zeit war ihre untrennbare Verbindung mit dem öffentlichen Leben.Die Übergangsphase ist an den Giebelskulpturen des Ägina-Tempels sichtbar. (Die Statuen wurden im 19. Jahrhundert von dem berühmten Bildhauer Thorvaldsen restauriert)

Es findet ein Umdenken mythischer Bilder in Richtung der Stärke und Schönheit des ethischen und ästhetischen Ideals statt.

Eine Gruppe von Tyranniziden: Harmodius und Aristogeiton. Bildhauer Kritias und Nesios (Prototyp« Arbeiter und Kollektivbauer» )

Zum ersten Mal in der Geschichte der Monumentalskulptur wird eine Skulpturengruppe durch eine einzige Handlung, eine einzige Handlung vereint.

Im Vergleich dazu die archaische Skulptur des Polymedes von Agora"Cleobis und Beaton"

Führende Meister, die in den 70-60er Jahren eine entscheidende Wende in der Bildhauerei vollzogen haben. 5. Jh. BC. waren Agelad, Pythagoras Regius und Calamis.

Hyazinthe oder Eros Soranzo,Pythagoras Regius(Römische Kopie, Eremitage)

Delphischer Wagenlenker

Eine der wenigen echten antiken griechischen Bronzestatuen.

Apollo aus Pompeji (römischer Nachbau)

Bereits am Ende des 6. und ganz am Anfang des 5. Jahrhunderts. BC. Die Handwerker versuchten, die Kouros-Statue in dieser Richtung zu überarbeiten.

Zeus der Donnerer

Junge, der einen Splitter herausnimmt

Ein großer Erfolg bei der Darstellung echter Bewegung war das Erscheinen solcher Statuen wie« Laufsieger". Die Statue war ursprünglich aus Bronze, ein römischer Kopist, der sie in Marmor wiederholte, fügte eine grobe Stütze hinzu.

Verwundete Niobida, Thermae Museum, Rom

Nereiden aus Xanth (British Museum Reconstruction)

Ein gutes Beispiel für das Umdenken mythologischer Handlungen in den Jahren des Bruchs mit den Traditionen der Archaik ist das Relief, das die Geburt der Aphrodite (Thron von Ludovisi) darstellt:

Den nächsten wichtigen Schritt in Richtung Hochklassik stellten die Giebelgruppen und Metopen des Zeustempels in Olympia (50er Jahre des 5. Jh. v. Chr.) dar. Der Ostgiebel ist dem Mythos des Wettstreits zwischen Pelops und Önomaus gewidmet, der den Beginn markierte der Olympischen Spiele. Western - die Schlacht der Lapiths mit den Zentauren.

Ursprünglich war die häufigste Art von Porträtskulptur die Statue des Siegers bei den olympischen Wettkämpfen. Die Statue des Gewinners wurde vom Stadtstaat bestellt, um nicht nur den Gewinner, sondern die ganze Stadt zu verherrlichen. Ein tapferer Geist in einem harmonisch entwickelten Körper - das galt als das Wertvollste im Menschen, daher wurden die Statuen typischerweise verallgemeinert. Auch die ersten Porträts von Bürgern, die sich durch ihre Verdienste auszeichneten, wurden einer ausgeprägten individuellen Charakteristik beraubt.

Kopf der Athene. Fragment der Metope des Zeustempels in Olympia

Atlas-Kopf. Fragment der Metope des Zeustempels in Olympia

Apollo. Fragment des Westgiebels des Zeustempels in Olympia

Der Kopf des Athleten. Miron (?) Eremitage

Cimon (?) Münchner Glyptothek

Discobolus, Kopf. Miron. Rom, Thermenmuseum

Der berühmteste Bildhauer dieser Zeit ist Myron aus Eleuther. Er wirkte Ende des 2. und Anfang des 3. Viertels des 5. Jahrhunderts in Athen. BC. Die Originalwerke sind uns nicht überliefert, nur römische Kopien.

Diskuswerfer. Miron. Rom, Thermenmuseum

Athene und Marsyas, Myron. Frankfurt

Zu den Werken, die im Geiste der Kunst von Myron ähneln, gehört ein Relief, das Athena darstellt, die sich auf einen Speer stützt (~ 460 v. Chr.):

Geflügelter Nike-Sieg, Paeonius von Mende

Hochklassische Kunst

450-410 n. Chr BC.

Architektur des dritten Viertels des 5. Jahrhunderts. BC. diente als Beweis für den Sieg des rationalen menschlichen Willens über die Natur. Nicht nur in Städten, sondern auch in der Wildnis dominierten architektonische Strukturen den umgebenden Raum. Zum Beispiel am Kap Sunius um 430 v. Der Tempel des Poseidon wurde gebaut.

Athen wurde mit zahlreichen neuen Gebäuden geschmückt: überdachte Arkaden (Tribünen), Turnhallen - Schulen, in denen junge Männer Philosophie und Literatur unterrichtet wurden, Palestras - Räume für den Turnunterricht junger Männer usw. Die Wände waren oft mit monumentalen Gemälden bedeckt. Aber das wichtigste Gebäude der Ära des Perikles war das neue Ensemble der Athener Akropolis.

Plan des Geländes der Athener Akropolis:

1. Parthenon 2. Hekatompedon 3. Erechtheion 4. Statue von Athena Promachos 5. Propyläen 6. Tempel von Nike Apteros 7. Eleusinion 8. Brauroneion 9. Chalcotheca 10. Pandroseion 11. Arrephorion 12. Athener Altar13. Heiligtum des Zeus Polyeas14. Heiligtum von Pandion15. Odeon des Herodes Atticus 16. Stoa des Eumenes 17. Asklepion 18. Theater des Dionysos 19. Odeon des Perikles 20. Temenos des Dionysos21. Heiligtum von Aglaura

Die Akropolis wurde während der persischen Invasion zerstört, die Überreste alter Gebäude und zerbrochener Statuen wurden verwendet, um die Oberfläche des Hügels einzuebnen. Während des 3. Viertels des 5. Jh. v. BC. neue Gebäude wurden errichtet - der Parthenon, die Propyläen, der Tempel des flügellosen Sieges. Das Gebäude des Erechtheon, das das Ensemble vervollständigt, wurde später während der Peloponnesischen Kriege errichtet. Der Grundriss der Akropolis wurde unter der allgemeinen Anleitung des großen Bildhauers Phidias ausgeführt. Die volle Bedeutung der Akropolis kann nur verstanden werden, wenn man die Bewegung feierlicher Prozessionen während der Festtage betrachtet. Am Fest des Großen Panathenäikums – dem Tag, an dem die athenischen Mädchen im Namen des gesamten Stadtstaates der Göttin Athene die von ihnen gewebten Peplos als Geschenk überbrachten – zog die Prozession von Westen her in die Akropolis ein. Die Straße führte zum feierlichen Eingang der Akropolis – den Propyläen (im Gebäude der Propyläen befanden sich eine Bibliothek und eine Kunstgalerie – die Pinakothek), die 437-432 vom Architekten Mnesikles erbaut wurde. BC. Die der Stadt zugewandte dorische Kolonnade der Propyläen wurde von zwei ungleichen Gebäudeflügeln eingerahmt. Einer von ihnen - der linke - war größer und der Felsvorsprung der Akropolis - Pyrgos, gekrönt von einem kleinen Tempel von Nike Apteros, dh dem flügellosen Sieg (ohne Flügel - damit er nie von Athen wegflog) grenzte an den kleineren

Mnesikel. Propyläen

Dieser kleine Tempel wurde zwischen 449 und 421 v. Chr. vom Architekten Callicrates erbaut. BC. Bei der Gestaltung der Propyläen sowie des Tempels von Nike Apturos wurden die Unregelmäßigkeiten des Akropolishügels geschickt genutzt. Der zweite, der Akropolis zugewandte, dorische Portikus der Propyläen befand sich höher als der äußere. Der Innenraum der Passage der Propyläen war mit ionischen Säulen geschmückt.Auf dem Platz der Akropolis, zwischen Propyläen, Parthenon und Erechtheon, befand sich eine kolossale (7 m) Bronzestatue der Athena Promachos (Kriegerin), die von Phidias vor dem Bau des neuen Ensembles der Akropolis geschaffen wurde.

Der Parthenon befand sich nicht direkt gegenüber dem Eingang, wie einst der archaische Tempel des Hekatompedon stand, sondern abseits. Die festliche Prozession bewegte sich entlang der nördlichen Kolonnade des Parthenon zu seiner östlichen Hauptfassade. Das große Gebäude des Parthenon wurde durch das Gebäude des Erechtheon ausgeglichen, das auf der anderen Seite des Platzes stand. Die Schöpfer des Parthenon waren Iktin und Callicrates (447-438 v. Chr.) Die bildhauerischen Arbeiten am Parthenon – Phidias und seine Assistenten – dauerten bis 432. Der Parthenon hat 8 Säulen an den kurzen Seiten und 17 an den langen. Die Säulen des Parthenon sind häufiger gesetzt als in den frühdorischen Tempeln, das Gebälk ist aufgehellt. unsichtbar für das Auge Krümmung- das heißt, eine schwache konvexe Krümmung der horizontalen Linien des Stylobats und des Gebälks sowie nicht wahrnehmbare Neigungen der Säulen nach innen und zur Mitte hin - diese Abweichungen von der geometrischen Genauigkeit sind notwendig, weil der mittlere Teil der Fassade, gekrönt mit a Giebel stark auf die Säulen drückt und stärker stylobiert als die Seitenwände der Fassade, würde eine völlig gerade horizontale Linie der Tempelbasis dem Betrachter leicht geknickt erscheinen. Um diesen optischen Effekt auszugleichen, wurden einige der horizontalen Linien des Tempels von Architekten nach oben gebogen ausgeführt. Die Farbgebung diente nur zur Hervorhebung der strukturellen Details und für den farbigen Hintergrund, vor dem sich die Skulpturen der Giebel und Metopen (rote und blaue Farben) abhoben.

Hauptsächlich in der dorischen Ordnung ausgeführt, enthielt der Parthenon einzelne Elemente der ionischen Ordnung. Der Parthenon wurde mit einer Skulptur geschmückt, die unter der Leitung von Phidias angefertigt wurde. Phidias besaß auch eine 12-Meter-Statue der Athene, die im Naos stand.

Für die Akropolis schuf Phidias drei Statuen der Athene. Die früheste davon war Athena Promachos (Kriegerin). Die zweite, kleinere, war Athena Lemnia (Lemnos). Die dritte ist Athena Parthenos (das heißt Jungfrau). Die Größe der Götter von Phidias in ihrer hohen Menschlichkeit, nicht Göttlichkeit.

Athena Lemnia (römische Marmorkopie, Torso, Dresden, Kopf - Bologna) und ihre Rekonstruktion

Athena Varvakion. Verkleinerte Kopie von Athena Parthenos Phidias. Athen, Nationalmuseum

Eines der Merkmale der Statuen von Athena Parthenos und dem olympischen Zeus war die Chrysalephantin-Technik: Der Holzsockel der Statuen wurde mit bedeckt dünne Bleche Gold (Haare und Kleidung) und Elfenbeinplatten (Gesicht, Hände, Füße). Ein Beispiel für den Eindruck, den diese Technik hervorrufen könnte, ist eine kleine Lekythos eines attischen Werkes vom Ende des 5. Jahrhunderts. BC. -"Taman-Sphinx" (Einsiedelei):

Die Skulpturengruppen und Reliefs, die den Parthenon schmückten, sind im Original erhalten, wenn auch stark beschädigt. Alle 92 Metopen des Tempels waren mit Hochreliefs verziert. Auf den Metopen der Westfassade wurde der Kampf der Griechen mit den Amazonen dargestellt, auf der östlichen Hauptfassade - der Kampf der Götter mit den Riesen, auf der Nordseite des Tempels - der Fall Trojas, auf der Süden - der Kampf der Lapithen mit den Zentauren. All diese Geschichten waren für die alten Hellenen von großer Bedeutung. Eine große vielfigurige Gruppe im Tympanon des Ostgiebels war dem Mythos der wundersamen Geburt der Göttin der Weisheit Athene aus dem Haupt des Zeus gewidmet. Die westliche Gruppe stellte den Streit zwischen Athena und Poseidon um den Besitz des attischen Landes dar. Entlang der Wand des Naos hinter den Säulen ging Zophorus(Fries ein Griechischer Tempel), die den festlichen Umzug des athenischen Volkes in den Tagen des Großen Panathenäikums darstellt.

Das künstlerische Leben dieser Zeit konzentrierte sich nicht nur auf Athen. Zum Beispiel der berühmte Bildhauer Poliklet, gebürtig aus Argos (Peloponnes). Seine Kunst knüpft an die Traditionen der argivisch-sikyonischen Schule an, deren vorherrschendes Interesse an der Darstellung einer ruhig stehenden Figur liegt. Die Bilder der Statuen von Polykleitos spiegeln das antike Ideal des Hopliten (schwer bewaffneter Krieger) wider.

Doryfor (Speerkämpfer). Polykletos, ~ser. 5. Jh. BC.

Das Gleichgewicht der Figur wird dadurch erreicht, dass die angehobene rechte Hüfte der abgesenkten rechten Schulter entspricht und umgekehrt. Dieses System zum Aufbau einer menschlichen Figur wird genannt Chiasmus. Poliklet versuchte, das typische Bild eines perfekten Menschen theoretisch zu untermauern, und so kam er zum Schreiben"Canon" - eine theoretische Abhandlung über das System ideale Proportionen und Symmetriegesetze. Römische Kopisten verstärkten die auf den Standards entstehenden Züge der Abstraktion"Kanon". Zum Beispiel eine römische Kopie eines nackten Jünglings (Paris, Louvre):

Am Ende seines Lebens weicht Policlet von der strikten Einhaltung ab„Kanonu“, der den Meistern der Attika nahe gekommen ist, erschafft das berühmte Diadumen:

Es gibt auch eine römische Kopie der verwundeten Amazone von Polikleitos und eine römische Statue der Amazone von Mattea, die auf das Original von Phidias zurückgeht.

Unter den direkten Schülern von Phidias sticht Kresilaus, der Autor des Porträts von Perikles, hervor:

Ephebes Kopf. Kresilai

Im selben Kreis von Phidias erscheinen Werke, die versuchen, die dramatische Handlung zu verstärken und die Themen des Kampfes zu verschärfen. Bildhauer dieser Richtung schmückten den Tempel des Apollo in Bassae. Der Fries, der den Kampf der Griechen mit den Zentauren und Amazonen darstellt, war entgegen den üblichen Regeln in einem halbdunklen Naos und in Hochrelief ausgeführt.

Unter den Meistern der Fidiianischen Schule, Ende des 5. BC. es gab auch eine Tendenz, lyrische Gefühle auszudrücken. Der größte Meister dieser Richtung in Attika war Alkamen. Alkamenes besaß auch einige Statuen rein phidiäischer Natur, zum Beispiel die kolossale Statue des Dionysos. Neue Aufgaben traten jedoch deutlicher in Werken wie der Statue der Aphrodite hervor -"Aphrodite in den Gärten":

Die lyrische Suche nach dem Bild fand ihre Umsetzung in den Reliefs der Balustrade des Nike-Apteros-Tempels auf der Akropolis. Diese Reliefs zeigten Mädchen, die Opfer brachten.

Nika schnürt ihre Sandale auf

Reliefs auf Grabsteinen spielten eine sehr wichtige Rolle bei der Bildung dieser Richtung.

Grabstein von Gegeso. Athen, Nationalmuseum

Stella Mnesarete, München

Lekythos. Die Szene am Grab. Einsiedelei

Veränderungen im künstlerischen Bewusstsein fanden ihren Ausdruck in der Architektur. Iktin im Tempel des Apollo in Bassae führte zum ersten Mal neben dorischen und ionischen Elementen auch eine dritte Ordnung in das Gebäude ein - korinthisch (obwohl nur 1 Säule):

Neu war der asymmetrische Bau des Erechtheon-Gebäudes auf der Athener Akropolis, das von einem unbekannten Architekten in den Jahren 421-406 ausgeführt wurde.

Die künstlerische Entwicklung dieses Tempels, der Athene und Poseidon gewidmet ist, führte neue Merkmale in die Architektur der klassischen Periode ein: ein Interesse am Vergleich gegensätzlicher architektonischer und skulpturaler Formen, eine Vielzahl von Standpunkten. Das Erechtheon wurde an einem unebenen Nordhang erbaut, sein Grundriss weist diese Unregelmäßigkeiten auf: Der Tempel besteht aus zwei Räumen, die sich auf verschiedenen Ebenen befinden, und hat auf drei Seiten Säulengänge unterschiedlicher Form, darunter den berühmten Cor Portico (Karyatiden) an der Südwand. Das Erechtheon hatte keine äußere Bemalung, es wurde durch eine Kombination aus weißem Marmor mit einem lila Friesband und Vergoldung einzelner Details ersetzt.

Die Vasenmalerei der Hochklassik entwickelte sich in enger Zusammenarbeit mit Monumentalmalerei und Skulptur. Vasenmaler begannen sich nicht nur vom Bild der Handlung, sondern auch vom Geisteszustand der Charaktere angezogen zu fühlen. Wie in der Bildhauerei wurden in den Bildern der Vasenmalerei dieser Zeit die allgemeinsten Zustände des menschlichen Geistes vermittelt, auch ohne Rücksicht auf spezifische und individuelle Gefühle.

Krater von Orvieto, Paris, Louvre

Satyr wiegt ein Mädchen auf einer Schaukel

Polyneikes bietet Eriphile eine Halskette an (Vase aus Lecce)

Um die Mitte des Jahrhunderts verbreiteten sich Lekythos mit einer Bemalung auf weißem Grund, die kultischen Zwecken dienten.

Lekythos des Boston Museum

Bis Ende des 5. Jh. BC. Die Vasenmalerei begann zu sinken. Bereits Media und seine Nachahmer begannen, die Zeichnung mit dekorativen Details zu überladen. Die Krise der freien Arbeitskräfte wirkte sich besonders nachteilig auf die Arbeit der Keramiker und Zeichner aus.

Die nicht überlieferte Malerei der Klassik hatte, soweit man das nach den Aussagen antiker Autoren beurteilen kann, wie die Skulptur einen monumentalen Charakter und wirkte untrennbar mit der Architektur zusammen. Es wurde anscheinend am häufigsten als Fresko ausgeführt, es ist möglich, dass Leimfarben sowie Wachs verwendet wurden ( Enkaustik). Der größte Meister dieser Zeit war Polygnotus, ein Eingeborener der Insel Thasos. Ein wichtiges Merkmal der Malerei von Polygnotus war die Berufung auf Themen historischer Natur („Schlacht von Marathon“). Eines der berühmtesten Werke - Malerei"Leshi (Versammlungshäuser) der Cnidier" in Delphi. Die Beschreibung dieser Arbeit ist in den Schriften von Pausanias erhalten. Es ist bekannt, dass Polygnotus nur 4 Farben (weiß, gelb, rot und schwarz) verwendete, anscheinend unterschied sich seine Palette nicht allzu sehr von der in der Vasenmalerei verwendeten. Laut den Beschreibungen war die Farbe in der Natur der Farbgebung und die Farbmodellierung der Figur wurde fast nie verwendet. Die Alten bewunderten seine anatomischen Kenntnisse und besonders seine Fähigkeit, Gesichter darzustellen.

In der zweiten Hälfte und am Ende des 5. Jh. v. BC. es traten eine Reihe von Malern auf, die eng mit den Tendenzen der attischen Bildhauerschule verbunden waren. Der berühmteste Autor war Apollodorus von Athen. Seine Malerei ist geprägt von einem Interesse an der Schwarz-Weiß-Modellierung des Körpers. Er und eine Reihe von Malern (z. B. Zeuxis und Parrhasius) begannen, perspektivische, lineare und luftige zu entwickeln. Apollodorus war einer der ersten, der dazu überging, Bilder zu malen, die nicht organisch mit einer architektonischen Struktur verbunden waren.

Kunst der Spätklassik

das Ende der Peloponnesischen Kriege - die Entstehung des Mazedonischen Reiches

4. Jh. BC. war eine wichtige Etappe in der Entwicklung der antiken griechischen Kunst, die Traditionen der Hochklassik wurden unter neuen historischen Bedingungen verarbeitet. Die Zunahme der Sklaverei und die Konzentration des Reichtums in den Händen einiger weniger Sklavenhalter behinderten die Entwicklung der freien Arbeit. Die Peloponnesischen Kriege verschärften die Entwicklung der Krise. In einigen Städten kommt es zu Aufständen der armen Bevölkerungsschicht. Das Wachstum des Austauschs erforderte die Schaffung einer einzigen Macht. Mitte des Jahrhunderts zeichnete sich ein Trend ab, der die Gegner der Sklavenhalterdemokratie vereinte und auf eine externe Kraft hoffte, die die Politik militärisch vereinen konnte. Die mazedonische Monarchie war eine solche Kraft.
Der Zusammenbruch der Politik brachte den Verlust des Ideals eines freien Bürgers mit sich. Gleichzeitig führten die tragischen Konflikte des gesellschaftlichen Handelns zur Herausbildung einer komplexeren Sicht der Phänomene. Die Kunst begann erstmals, den ästhetischen Bedürfnissen und Interessen einer Privatperson zu dienen und nicht der Politik als Ganzes: Es gab auch Werke, die monarchische Prinzipien bekräftigten. Die Krise des mythologischen Darstellungssystems hatte auch großen Einfluss auf die Kunst. Es entstand ein Interesse am Alltag und den charakteristischen Merkmalen der seelischen Veranlagung eines Menschen.In der Kunst der führenden Meister des 4. BC. - Skopas, Praxiteles, Lysippus - das Problem der Übertragung menschlicher Erfahrungen wurde gestellt.
In der Entwicklung der griechischen Kunst der Spätklassik werden 2 Stufen unterschieden. In den ersten 2 Dritteln des Jahrhunderts war die Kunst noch organisch mit den Traditionen der Hochklassik verbunden. Im letzten Drittel des 4. Jh. BC. Ein scharfer Wendepunkt tritt ein, zu dieser Zeit verschärft sich der Kampf zwischen den realistischen und antirealistischen Linien in der Kunst.
Während des ersten Drittels des 4. BC e. In der Architektur gab es einen bekannten Rückgang der Bautätigkeit, der die soziale und wirtschaftliche Krise widerspiegelte, die die gesamte griechische Politik erfasste. Dieser Niedergang war alles andere als universell. Am stärksten betroffen war Athen, das in den Peloponnesischen Kriegen besiegt wurde. Auf dem Peloponnes wurde der Tempelbau nicht unterbrochen. Im zweiten Drittel des Jahrhunderts wurde wieder intensiver gebaut.
Denkmäler des 4. Jh. BC. Im Allgemeinen folgten sie den Prinzipien des Ordnungssystems, unterschieden sich jedoch erheblich von den Werken der Hochklassik. Der Bau von Tempeln wurde fortgesetzt, aber der Bau von Theatern, Palestras, Turnhallen, geschlossenen Räumen für öffentliche Versammlungen (Boleuterium) usw. war besonders weit verbreitet. Gleichzeitig erschienen in der monumentalen Architektur Strukturen, die der Erhebung einzelner Persönlichkeiten gewidmet waren, kein mythischer Held, sondern die Persönlichkeit eines autokratischen Monarchen. Zum Beispiel das Mausolusgrab des Herrschers von Karien (Mausoleum von Halikarnassos) oder das Philippeion in Olympia, das dem Sieg des mazedonischen Königs Philipp über die griechische Politik gewidmet ist.

Philippeion bei Olympia

Eines der ersten Denkmäler, in dem die Merkmale der Spätklassik zum Ausdruck kamen, war der Tempel der Athena Alea in Tegea (Peloponnes), der nach einem Brand im Jahr 394 wieder aufgebaut wurde.Sowohl das Gebäude als auch die Skulpturen wurden von Scopas geschaffen. Im Tegey-Tempel wurden alle 3 Befehle angewendet.

Das berühmteste Gebäude war jedoch das von Polyklet dem Jüngeren erbaute Theater. Darin befanden sich, wie in den meisten Theatern dieser Zeit, Zuschauerplätze (Theatron) am Hang. 52 Reihen (10.000 Menschen) umrahmten das Orchester – eine Plattform, auf der der Chor auftrat. Von der den Sitzplätzen des Publikums gegenüberliegenden Seite wurde das Orchester durch eine Skene - übersetzt aus dem Griechischen als Zelt - abgeschlossen. Ursprünglich war die Szene ein Zelt, in dem sich die Schauspieler zum Aufbruch vorbereiteten, aber später verwandelte sich die Szene in eine komplexe zweistöckige Struktur, die mit Säulen geschmückt war und einen architektonischen Hintergrund bildete, vor dem die Schauspieler auftraten. Skene in Epidaurus hatte ein Proszenium, das mit einem ionischen Orden geschmückt war - eine Steinplattform, auf der einzelne Spielepisoden von den Hauptdarstellern durchgeführt wurden.

Tholos bei Epidauros (Fimela), Polykleitos der Jüngere:

Das interessanteste der uns überlieferten Bauwerke, errichtet von Privatpersonen, ist das Choregendenkmal des Lysikrates in Athen (334 v. Chr.), in dem der Athener Lysikrates beschloss, den Sieg des auf seine Kosten ausgebildeten Chores fortzusetzen .

Die Entwicklungspfade der Architektur des kleinasiatischen Griechenlands waren etwas anders als die Entwicklung der Architektur in Griechenland selbst. Sie zeichnete sich durch einen Wunsch nach üppigen und grandiosen architektonischen Strukturen aus. Die Tendenzen zur Abkehr von den Klassikern in der kleinasiatischen Architektur machten sich sehr stark bemerkbar: So zeichneten sich die riesigen ionischen Dipteren des zweiten Tempels der Artemis in Ephesos und des Tempels der Artemis in Sardes durch Prunk und Luxus der Dekoration aus. Diese aus den Beschreibungen antiker Autoren bekannten Tempel sind bis heute in kümmerlichen Überresten erhalten.

Die markantesten Merkmale der Entwicklung der kleinasiatischen Architektur betrafen das um 353 v. Chr. errichtete Gebäude. Mausoleum von Halikarnassos (Architekten Pytheas und Satyr). In der Antike wurde es zu den sieben Weltwundern gezählt.

Das Gebäude war ein komplexes Bauwerk, das die kleinasiatischen Traditionen der griechischen Ordensarchitektur mit aus dem klassischen Orient entlehnten Motiven verband. Im 15. Jahrhundert Das Mausoleum wurde schwer beschädigt. Und seine genaue Rekonstruktion ist unmöglich.

Über die Entwicklung der Skulptur dieser Zeit, dank römischer Kopien, lässt sich kaum mehr sagen als über Architektur und Malerei. 2 Richtungen sind klar definiert. Einige Bildhauer, die formal den Traditionen der Hochklassik folgten, schufen eine vom Leben abstrahierte Kunst, die sie weg von scharfen Widersprüchen und Konflikten in die Welt der teilnahmslos kalten und abstrakt schönen Bilder führte. Die prominentesten Vertreter waren Kefisodot, Timothy, Briaxis, Leohar.

Der allgemeine Charakter der Skulptur und Kunst der Spätklassik wurde maßgeblich durch die schöpferische Tätigkeit realistischer Künstler bestimmt. Die größten Vertreter dieser Richtung waren Skopas, Praxiteles und Lysippus. Der realistische Trend war nicht nur in der Skulptur, sondern auch in der Malerei (Apelles) weit verbreitet. Eine theoretische Verallgemeinerung der Errungenschaften der realistischen Kunst ihrer Zeit war die Ästhetik des Aristoteles.

Das Gegenteil der beiden Richtungen wurde nicht sofort aufgedeckt. Anfangs kreuzten sich diese Richtungen manchmal widersprüchlich in der Arbeit eines Meisters. So trug die Kunst von Kefisodot (dem Vater von Praxiteles) sowohl ein Interesse an der lyrischen spirituellen Stimmung als auch gleichzeitig Merkmale bewusster äußerer Eleganz.

Der größte Meister der ersten Hälfte des 4. BC. war Scopas. Die Bilder von Scopas unterscheiden sich von den Bildern der Klassiker durch die stürmische dramatische Spannung aller geistigen Kräfte. Scopas führte das Motiv des Leidens ein, einen inneren tragischen Bruch, einen inneren tragischen Bruch, der indirekt die tragische Krise ethischer und ästhetischer Ideale widerspiegelte, die in der Blütezeit der Politik entstanden. Während seiner fast ein halben Jahrhundert dauernden Tätigkeit war Skopas nicht nur als Bildhauer, sondern auch als Architekt tätig. Nur wenig ist uns überliefert: Vom Tempel der Athene in Tegea sind nur noch spärliche Fragmente erhalten. Neben dem Gebäude selbst führte Skopas seine skulpturale Dekoration durch. Auf dem westlichen Giebel wurden Szenen der Schlacht zwischen Achilles und Telephos im Caic-Tal dargestellt, und auf dem östlichen Giebel jagten Meleager und Atalanta den kaledonischen Eber. Amazonomachie, Reliefs der Schlacht der Griechen mit den Amazonen für das Mausoleum von Halikarnassos. London, Britisches Museum

Im Gegensatz zur stürmischen und tragischen Kunst von Skopas wuchs Praxiteles in seiner Arbeit zu Bildern heran, die vom Geist klarer und reiner Harmonie und ruhiger Nachdenklichkeit durchdrungen waren. Wie Skopas sucht Praxiteles nach Wegen, den Reichtum und die Schönheit des spirituellen Lebens eines Menschen zu offenbaren. Die frühen Werke von Praxiteles werden noch immer mit Bildern der hochklassischen Kunst in Verbindung gebracht. Ja in„Satire gießt Wein“ verwendet er den polykletischen Kanon.

Das Werk des reifen Stils von Praxiteles (~350 v. Chr.) ist sein Werk Apollo Saurocton (tötet die Eidechse)

Artemis von Gabia

In der künstlerischen Kultur der zweiten Hälfte des 4. BC. und besonders im letzten Drittel wird die Verbindung mit den Traditionen der hohen Klassik weniger direkt. Zu dieser Zeit gewann Mazedonien die Führung in griechischen Angelegenheiten. Die Anhänger der alten Demokratie erlitten eine komplette Niederlage. Diese Zeit ist auch bekannt für die Feldzüge Alexanders des Großen nach Osten (334-325 v. Chr.), Die ein neues Kapitel in der Geschichte der antiken Gesellschaft eröffneten - den Hellenismus. In der Kunstkultur jener Jahre gab es einen Kampf zwischen realistischen und falsch-klassischen Strömungen. Bis zur Mitte des 4. Jh. BC. die konservative antirealistische Richtung war besonders weit entwickelt. Diese Traditionen sind in den Reliefs von Timotheus, Briaxis und Leochar für das Mausoleum von Halikarnassos sichtbar. Die Kunst der pseudoklassischen Richtung zeigte sich am konsequentesten im Werk von Leohar. Er wurde Hofmaler Alexanders des Großen und schuf für das Philippeion Chryso-Elefantenstatuen der Könige der makedonischen Dynastie.Äußerlich hatte seine Skulptur auch einen dekorativen Charakter."Ganymed von Zeus 'Adler entführt":

Das bedeutendste Werk von Leohar war die Statue von Apollo - dem berühmten"Apollo-Belvedere". Trotz der hervorragenden Ausführung sind die Details der Skulptur, wie die hochmütige Drehung des Kopfes und die Theatralik der Geste, den wahren Traditionen der Klassiker fremd.

Die berühmte Statue steht in der Nähe des Kreises von Leohara"Artemis von Versailles":

Der größte Maler der realistischen Bewegung war Lysippus. Der Realismus von Lysippus unterschied sich erheblich von seinen Vorgängern, aber in seiner Arbeit wurde auch die Aufgabe gelöst, die innere Welt menschlicher Erfahrungen und eine gewisse Individualisierung des Bildes einer Person aufzudecken. Er hörte auf, das Bild einer vollkommen schönen Person als Hauptaufgabe der Kunst zu betrachten. Er versuchte aber auch, ein verallgemeinerndes typisches Bild zu schaffen, das die charakteristischen Merkmale eines Menschen seiner Zeit verkörpert. Die Grundlage für die Darstellung einer typischen Person im Bild findet der Meister nicht in jenen Merkmalen, die ihn als Mitglied des Teams auszeichnen, sondern als harmonisch entwickelte Persönlichkeit. Auch Lysippus betont in seinen Werken das Element der persönlichen Wahrnehmung. Er schuf eine große Anzahl monumentaler Statuen, die die Plätze schmücken sollten und ihren eigenen Platz im Stadtensemble einnahmen. Die berühmteste ist die Statue des Zeus. Porträt von Alexander dem Großen

Bias-Kopf. Rom, Vatikanische Museen

Das Bild des Weisen Bias für Lysippus ist zuallererst das Bild eines Denkers. Zum ersten Mal in der Kunstgeschichte vermittelt der Künstler in seinem Werk den eigentlichen Denkprozess, tief konzentriertes Denken. Von besonderem Interesse ist der Marmorkopf von Alexander dem Großen. Lysippus ist nicht bestrebt, die äußeren charakteristischen Merkmale von Alexanders Aussehen mit aller Sorgfalt wiederzugeben, in diesem Sinne hat sein Kopf, wie der Kopf von Bias, einen idealen Charakter, aber die komplexe Widersprüchlichkeit von Alexanders Wesen wird mit außergewöhnlicher Kraft vermittelt.

Im 4. Jh. Chr. waren nach wie vor Tonfiguren karikaturischer oder grotesker Natur üblich. Eine reiche Sammlung solcher Figuren wird in der Eremitage aufbewahrt.

In der Spätklassik wurden die realistischen Maltraditionen des letzten Viertels des 5. Jahrhunderts entwickelt. BC. Der größte unter den Malern war Nikias, der von Praxiteles hoch geschätzt wurde. Er wies ihn an, seine Marmorstatuen zu tönen. Keines der Originalwerke von Nicias ist bis heute erhalten. Auf einem der pompejanischen Fresken ist ein Gemälde von Nikias abgebildet„Perseus und Andromeda“.

Die größte Kunst erreichte Apelles, der neben Lysippus der berühmteste Künstler des letzten Drittels des Jahrhunderts war. Bekannt für sein Porträt von Alexander dem Großen. Er war auch der Autor einer Reihe von allegorischen Kompositionen, die nach überlieferten Beschreibungen den Geist und die Vorstellungskraft des Publikums anregten. Einige Handlungen wurden von Zeitgenossen so detailliert beschrieben, dass man sie in der Renaissance oft nachzuahmen versuchte.

Im 4. Jh. BC. Auch die Monumentalmalerei war weit verbreitet. Das fast vollständige Fehlen von Originalen macht eine Bewertung unmöglich.