Συνθέτες εκκλησιαστικών τραγουδιών. Ορθόδοξη εκκλησιαστική μουσική και ρωσική κλασική μουσική

Η ομορφιά της Ορθόδοξης Θείας Λειτουργίας καθορίζεται από μια σειρά συμπληρωματικών παραγόντων: αρχιτεκτονική εκκλησιών, κωδωνοκρουσίες, άμφια κληρικών, τήρηση αρχαίων λειτουργικών κανόνων και, φυσικά, εκκλησιαστικό τραγούδι. Μετά από δεκαετίες κρατικού αθεϊσμού, αρχαία άσματα επιστρέφουν στους ναούς της Αγίας Ρωσίας, εμφανίζονται νέα μουσικά έργα. Σήμερα ζητήσαμε από τον αντιβασιλέα του ναού της Αγίας Ανάστασης στην πόλη Maykop, την καθηγήτρια Svetlana Khvatova, να μιλήσει για το έργο του συνθέτη.

Σχετικά με τη δημιουργικότητα του σύγχρονου εκκλησιαστικού συνθέτη

Η διαδικασία κατασκευής ναών και διακόσμησης ναών στη μετασοβιετική περίοδο συνδέεται με την ευρεία αποκατάσταση της ψαλτικής δραστηριότητας και χαρακτηρίζεται από μια άνιση προσέγγιση στην υλοποίησή της. Αυτά τα χρόνια ήταν γόνιμα για να γεμίσουν οι ανακαινισμένες και νεόδμητες εκκλησίες. Λίγο νωρίτερα, στις δεκαετίες 60-80, άνοιξαν παντού μουσικές σχολές και κολέγια (σε κάθε πόλη περιφερειακής σημασίας), ωδεία (σε μεγάλα περιφερειακά κέντρα). Το πρόγραμμα του D. D. Kabalevsky εφαρμόστηκε στα σχολεία, μια από τις βασικές ιδέες του οποίου ήταν «κάθε τάξη είναι μια χορωδία». Η ειδικότητα του χοράρχη ήταν εξαιρετικά περιζήτητη. Υπήρχαν περισσότερα από δέκα πρότυπα του χορωδιακού προφίλ (ακαδημαϊκός και λαϊκός, επαγγελματικός και ερασιτεχνικός προσανατολισμός, μεσαίο και ανώτερο επίπεδο κ.λπ.). Η τάξη της χορωδίας συμπεριλήφθηκε εκπαιδευτικά σχέδιακαι άλλες ειδικότητες (για παράδειγμα, θεωρία της μουσικής). Μετά τον εορτασμό των 1000 χρόνων από τη Βάπτιση της Ρωσίας δημιουργικές δυνατότητεςμουσικοί που επέλεξαν την εκκλησιαστική λειτουργία, βρήκαν μια ποικιλόμορφη εφαρμογή και εφαρμόστηκαν με διάφορες μορφές: πρόκειται για χορωδιακό τραγούδι, λειτουργική ανάγνωση, μουσικές και παιδαγωγικές δραστηριότητες στα κυριακάτικα σχολεία και - εάν χρειαστεί - εναρμόνιση, διασκευή, μεταγραφές για εκκλησιαστικά σύνολα και χορωδίες. Δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι η νέα δραστηριότητα έχει γίνει αρκετά δημοφιλής. Οι νεοσύστατοι τραγουδιστές, που δεν είχαν θεολογική κατάρτιση, αλλά γνώριζαν τη χορωδιακή τεχνολογία και είχαν εκπαιδευτεί σε θεωρητικούς κλάδους, τα βασικά της σύνθεσης και του στυλιζαρίσματος, άρχισαν με ενθουσιασμό να ασχολούνται με τον κλήρο. Μόνο οι τεμπέληδες δεν έγραφαν για το ναό.

Κατά τη διερεύνηση αυτού του προβλήματος, έχουμε συλλέξει περισσότερα από 9.000 έργα από περισσότερους από εκατό συγγραφείς της μετασοβιετικής περιόδου που αναφέρθηκαν σε κανονικά λειτουργικά κείμενα. Η ενημέρωση όλων των τομέων δραστηριότητας οδήγησε στην ανεξέλεγκτη εξάπλωση του remake. Η ποιότητα των παρτιτούρων που όρμησαν στους ναούς σαν χιονοστιβάδα, για να το θέσω ήπια, είναι διαφορετική.

Μια ανάλυση των λειτουργικών συγγραμμάτων που δημοσιεύθηκαν τα τελευταία είκοσι πέντε χρόνια δείχνει ότι αυτή η χρονική περίοδος μπορεί να χωριστεί υπό όρους σε δύο περιόδους:

Η πρώτη είναι η δεκαετία του '90. - ο χρόνος σημαντικής αύξησης του αριθμού των εκκλησιαστικών συνθετών, η πλήρωση των εκκλησιαστικών βιβλιοθηκών με μουσικό υλικό ποικίλου στυλ και ποιότητας, ο χρόνος "δοκιμής και λάθους", αύξηση του μεριδίου της μουσικής σύγχρονου δημιουργού για σύνολα και χορωδίες, στρέφοντας σε διάφορα λειτουργικά κείμενα - από τα καθημερινά έως τα πιο πολλά σπάνιος Δεύτερος- Δεκαετία 2000 - ο χρόνος εντατικής εργασίας για την ποιότητα του ήχου στις εκκλησιαστικές χορωδίες, η επεξηγηματική εργασία με τους διευθυντές της χορωδίας, η οργάνωση πηγών Διαδικτύου με διδακτική εστίαση, η επανάληψη της διαδικασίας ενός είδους «ακόνισμα των νότων» που συνιστάται για την εκτέλεση («Με την ευλογία ...», κ.λπ.). Όλα αυτά απέδωσαν καρπούς: οι εκκλησιαστικές χορωδίες έγιναν πιο προσεκτικές στην επιλογή του ρεπερτορίου και πιο προσεκτικοί στα δημιουργικά πειράματα. ο αριθμός όσων γράφουν για το κλήρο έχει μειωθεί απότομα, έχει εμφανιστεί μια ομάδα από τους πιο ερμηνευτές συγγραφείς και σημειώσεις έργων που έχουν αναγνωριστεί στο περιβάλλον της αντιβασιλείας δημοσιεύονται και επανεκδίδονται. Οι ιστότοποι και τα φόρουμ της Αντιβασιλείας έγιναν πιο ενεργά, οι συζητήσεις αποκρυσταλλώθηκαν, αν όχι μια κοινή γνώμη, τότε τουλάχιστον μια θέση…

Τρόποι ανάπτυξης της λειτουργικής τραγουδιστικής δημιουργικότητας υπάρχουν σήμερα τόσο ριζικά ανακαινιστικοί όσο και βασικά παραδοσιακοί. Ανάμεσα σε αυτές τις κατευθύνσεις, στη σκιά του αναγνωρίσιμου στυλ της λειτουργικής μουσικής, υπάρχουν δεκάδες συνθέτες και εκατοντάδες ψάλτες-ενορχηστρωτές, που υποτάσσουν την ατομικότητα του συγγραφέα τους στην υπηρεσία, θερμαινόμενοι από τη σκέψη ότι κάνουν για τη δόξα του Θεού.

Πρόκειται για μουσικούς που έχουν λάβει και ειδική μουσική και πνευματική μόρφωση, που υπηρετούν στο ναό - χορωδοί, διευθυντές χορωδιών, κληρικοί. Εργάζονται ανιδιοτελώς, με ζήλο, άλλοτε παίρνοντας μοναχικούς όρκους, άλλοτε φτάνοντας αρκετά υψηλό επίπεδοστην ιεραρχία της εκκλησίας (μεταξύ αυτών - τρεις αρχιεπίσκοποι). Τέλεια επιλογή, αλλά είναι γνωστό ότι είναι αρκετά σπάνιο. Αν ταυτόχρονα είναι ταλαντούχοι και προικισμένοι ως συνθέτες, γεννιούνται φαινόμενα επιπέδου Τσεσνόκοφ, Καστάλσκι. Οι δραστηριότητες πολλών από αυτούς - A. Grinchenko, ig. Ι. Ντενίσοβα, αρχιεπίσκοπος. Ιωνάθαν (Ελέτσκι), αρχιμ. Matthew (Mormyl), P. Mirolyubov, S. Ryabchenko, διάκονος. Sergius (Trubacheva), S. Tolstokulakov, V. Fainer και άλλοι - αυτό είναι μια «αφιέρωση στην εκκλησιαστική χορωδία»: αντιβασιλέας, λειτουργικό τραγούδι και σύνθεση - ένα ενιαίο σύνολο και το κύριο έργο της ζωής.

Υπάρχουν επίσης διευθυντές και χορωδοί για τους οποίους το τραγούδι στην εκκλησιαστική χορωδία είναι εορταστική (Κυριακάτικη) υπόθεση, ο υπόλοιπος χρόνος είναι αφιερωμένος σε κοσμικές εργασίες, παιδαγωγικές, συναυλίες κ.λπ. όπως» των τροπάρια, τα κοντάκια που απουσιάζουν στις μουσικές πηγές, τα στιχερά, και μόνο περιστασιακά δημιουργούνται το άσμα του αρχικού συγγραφέα. Αυτό είναι ένα εβδομαδιαίο καθήκον, ένα είδος «παραγωγικής αναγκαιότητας», που αναπληρώνει τις ελλείψεις της παραδοσιακής εκπαίδευσης στο τραγούδι. Το καλλιτεχνικό επίπεδο των δημιουργικών τους έργων είναι διαφορετικό. Συνειδητοποιώντας αυτό, οι συγγραφείς δημοσιεύουν μόνο τα πιο επιτυχημένα και σε ζήτηση άσματα κατά τη γνώμη τους.

Υπάρχουν επίσης συνθέτες και ερμηνευτές που πειραματίζονται με την κανονική λέξη, φέρνουν τις πιο πρόσφατες τεχνικές και ξαναγράφουν την αγαπημένη τους μουσική.

Ο σύγχρονος συνθέτης, όταν δημιουργεί πνευματικά άσματα για την εκκλησία, λίγο πολύ συνειδητά επιλέγει καλλιτεχνικό πρωτότυπογια «μίμηση», «εργασία στο πρότυπο»: καθημερινή ζωή, «στο πνεύμα των βυζαντινών ψαλμών», η αναπαράσταση μιας ήδη ευρεθείσας υφής συσκευής, η οποία αργότερα έγινε τυπική στα έργα άλλων στο ίδιο λειτουργικό κείμενο.

Υπάρχουν σε πολλά έργα ως πρότυπα. Αυτά περιλαμβάνουν άσματα στις εναρμονίσεις των A.F. Lvov και S.V. Smolensky, πρωτ. P. I. Turchaninov. «Μοντέλα για μίμηση» και σήμερα είναι τα παραπάνω στυλιστικά μοντέλα, καθώς και συγκεκριμένες σημειώσεις, μερικές φορές που χρησιμοποιούνται ως «παραπομπές». Συχνά αυτά είναι η Λειτουργία του βυζαντινού άσμα (Λειτουργία αρχαίων μελωδιών) όπως παρουσιάζεται από τον I. Sakhno, Everyday life in the harmonization of A.F. Lvov, Everyday life in the harmonization of S. Smolensky, tunes into the voice of tropar, procimne, stichera και irmoloy Κίεβο, Μόσχα και Αγία Πετρούπολη (στις νότιες ενορίες αγαπήθηκαν ιδιαίτερα από τις ενορίες του Κιέβου).

Αυτό συνέβη με το «Angel Crying» του P. Chesnokov - σε μίμηση του είδους του «χορωδιακού ρομαντισμού», δημιουργήθηκαν πολλά άσματα για σόλο και χορωδία με τη μελωδία μιας ρομαντικής αποθήκης, ένα οικείο-λυρικό εικονιστικό σχέδιο. Αυτή είναι μια θεμελιωδώς νέα αναλογία φωνών για μια ορθόδοξη εκκλησία - όχι "κανονάρχη - χορωδία", όχι ένα επιφώνημα - μια απάντηση, αλλά ένας σολίστας που εκφράζει τα βαθιά προσωπικά του συναισθήματα, την οικεία του στάση και την εμπειρία της προσευχής όχι ως συνοδηγός πράξη στην οποία είναι απαραίτητο να «συμμετάσχετε», αλλά ως μια βαθιά προσωπική, μεμονωμένα έγχρωμη δήλωση.

Το στυλ του συγγραφέα μπορεί να γίνει πρότυπο. Η τεχνοτροπία των έργων των A. Arkhangelsky, P. Chesnokov, A. Kastalsky, A. Nikolsky και σήμερα των S. Trubachev, M. Mormyl είχε τρομερή επίδραση στην ανάπτυξη της εκκλησιαστικής μουσικής (και συνεχίζει να έχει). Η λυρική-συναισθηματική απόχρωση ορισμένων εκκλησιαστικών συνθέσεων, η «πνευματική» δομή τους οδηγεί αναπόφευκτα στη διείσδυση στα άσματα των μέσων που είναι εγγενή σε άλλα είδη, συμπεριλαμβανομένων των σύγχρονων τονισμών τραγουδιών: I. Denisova, A. Grinchenko, Y. Tomchak.

Η ψυχολογική επίδραση της «χαράς της αναγνώρισης» οικείων μελωδιών αξιολογείται με δύο τρόπους: αφενός, ενημερώνεται ξανά. αιώνιο πρόβλημαΗ «εκκοσμίκευση» των λειτουργικών ύμνων, από την άλλη, ακριβώς τέτοιοι ύμνοι, περισσότερο πνευματικοί παρά πνευματικοί, αντηχούν στους ενορίτες, αφού αυτή είναι η γλώσσα που ξέρουν. Μπορεί κανείς να αντιμετωπίσει αυτό το φαινόμενο με διαφορετικούς τρόπους, αλλά αυτό είναι ένα αντικειμενικό γεγονός που χαρακτηρίζει τις ιδιαιτερότητες των διαδικασιών που λαμβάνουν χώρα στις τέχνες του ναού. Πολλοί ιερείς σταματούν τέτοια πειράματα σύνθεσης, υποστηρίζοντας ότι ο συγγραφέας δεν πρέπει να επιβάλλει τη συναισθηματική του στάση στο κείμενο - στον λειτουργικό Λόγο ο καθένας πρέπει να βρει το δικό του μονοπάτι προσευχής.

Σήμερα, οι συνθέτες, βασιζόμενοι στις προσωπικές γευστικές προτιμήσεις, την ακουστική εμπειρία και τις τραγουδιστικές παραδόσεις ενός συγκεκριμένου ναού, επιλέγουν τις περισσότερες φορές στυλιστικές κατευθυντήριες γραμμές για το λεγόμενο «μελωδικό» και «αρμονικό» τραγούδι. Το πρώτο ορίζεται από τους συγγραφείς ως μια εξάρτηση από τις παραδόσεις του τραγουδιστή της Αγίας Τριάδας (όπως στους S. Trubachev και M. Mormyl), ωστόσο, μερικές φορές δηλωτικό, όταν χρησιμοποιούνται εξωτερικά σημάδια ψαλμωδίας ή μεμονωμένα στοιχεία του, λιγότερο συχνά - αποσπάσματα (όπως στους Yu. Mashina, A. Ryndin, D. Smirnov, Vl. Uspensky, κ.λπ.).

Επιλέγοντας το στυλ του «αρμονικού τραγουδιού», οι συγγραφείς ακολουθούν τα πρότυπα διαφορετικών εποχών: τη μουσική του κλασικισμού (M. Berezovsky and D. Bortnyansky, S. Degtyarev, F. Lvov A. Lvov), τον ρομαντισμό (A. Arkhangelsky, A. Lirin, G. Orlov) , "νέα κατεύθυνση" (A. Grechaninov, A. Kastalsky, S. Panchenko, P. Chesnokov, N. Cherepnin).

Πολλοί συνθέτες συνδυάζουν ελεύθερα στυλιστικές συσκευές διαφορετικών εποχών και τάσεων σε μια σύνθεση (κύκλος ή ξεχωριστό τεύχος) - «The Severe Litany», «My Soul» του S. Ryabchenko, «The Hourly Prayer of Iosaph Belgorodsky» του S. Trubachev κ.λπ. Έτσι, με βάση συγκεκριμένο λειτουργικό και καλλιτεχνικό έργο, ο συγγραφέας επιλέγει το στυλιστικό όργανο που, κατά τη γνώμη του, είναι πιο συνεπές με το σχέδιο.

Στην αντίληψη του ενορίτη, τα άσματα οποιουδήποτε στυλ σχετίζονται, σε σύγκριση, για παράδειγμα, με τη μαζική μουσική που ακούγεται από παντού ή με τη λεγόμενη ελίτ, βασισμένη στις πιο πρόσφατες, ενίοτε εξτρεμιστικές τεχνικές σύνθεσης. Από αυτή την άποψη, τα εκκλησιαστικά άσματα είναι αρκετά παραδοσιακά.

Το ύφος της κοσμικής μουσικής δεν θα μπορούσε παρά να επηρεάσει την επιλογή και τη φύση της χρήσης των στιλιστικών κλισέ. Επομένως, ας δώσουμε προσοχή στο γεγονός ότι το οπλοστάσιο των μέσων μουσικής εκφραστικότητας των πνευματικών τραγουδιών της μετασοβιετικής περιόδου αλλάζει συνεχώς, με μεγαλύτερη προσοχή από ό,τι στα "κοσμικά" είδη, αλλά επεκτείνεται σταθερά. Παρά τις συνεχείς και επίμονες προσπάθειες «συντήρησης του ύφους» των εκκλησιαστικών ηγετών, η υφολογική εξέλιξη των λειτουργικών ύμνων πηγαίνει σχεδόν παράλληλα με τη γενική μουσική, φυσικά, με το ταμπού του τι δεν είναι χαρακτηριστικό της ιερής μουσικής.

Χωρίς να καταφεύγουμε στην αναζήτηση κρυμμένων σημαδιών μορφών, σε πολλά έργα βρίσκουμε έντονες ηχοοπτικές και θεατρικές τεχνικές που συσχετίζονται με τα αντίστοιχα ηχητικά εμβλήματα. Για παράδειγμα, στα άσματα «Play, Light» της L. Novoselova και «Angel Crying» του A. Kiselev, στη χορωδιακή υφή, μπορείτε να βρείτε μεθόδους μίμησης του κουδουνιού (και στη συλλογή του Πάσχα που επιμελήθηκε ο M. I. Vashchenko εκεί είναι ακόμη και μια ειδική παρατήρηση παράστασης στο Τροπάριο «Χριστός Ανέστη» - «καμπάνα»). Ο Α. Ν. Ζαχάρωφ στη συναυλία «Η Είσοδος στον Ναό της Υπεραγίας Θεοτόκου» στο μέρος της χορωδίας απεικονίζει τα βήματα της Παναγίας και τη σταδιακή ανάβαση των σκαλοπατιών (στις λέξεις «Είσοδος Αγγέλων ...»), κατά το οποίο η σόλο σοπράνο αφηγείται για το γεγονός με λυρικό ρομαντικό ύφος (« Η Παναγία Η Παναγία είναι ελαφρώς διαφανής»).

Η επίδραση του φωτός και της σκιάς χρησιμοποιεί η Ι. Ντενίσοβα στο «Κοντάκιο του Ακάθιστου προς Αγ. Μεγαλομάρτυς Αικατερίνη» (υψηλή εγγραφή δυνατά στις λέξεις «εχθρός του ορατού» και απότομη αλλαγή στη δυναμική και μετάβαση σε χαμηλή καταγραφή στις λέξεις «και αόρατος»). Σε συναυλία Yu Machine για ανδρική χορωδίαστο δεύτερο μέρος («Ψυχή μου»), οι λέξεις «σηκώνομαι» με άλμα προς τα πάνω οκτάβας δηλώνουν μια αίτηση για πνευματική ανάταση, η οποία, στο πλαίσιο μιας τραγουδιστικής παραδοσιακής μελωδίας, γίνεται εκρηκτικά αντιληπτή. Στα περισσότερα από τα Χερουβείμ, οι λέξεις «Ας σηκώσουμε τον Βασιλιά όλων» χρησιμοποιούν ανεβαίνοντας στον ανώτερο κατάλογο, οι λέξεις «Αγγελικά αόρατα» σβήνουν τις χαμηλότερες φωνές και η φράση ακούγεται όσο το δυνατόν πιο διαφανής.

Στα κανονικά είδη ψαλμάτων της Ρωσικής Ορθόδοξης Εκκλησίας υπάρχουν αμετάβλητα λειτουργικά κείμενα που επαναλαμβάνονται καθημερινά και επομένως οικεία στον εκκλησιαζόμενο. Αν εξετάσουμε το φαινόμενο των αμετάβλητων τραγουδιών από αυτή την άποψη, γίνεται σαφές γιατί τράβηξαν την προσοχή των συνθετών - το ερώτημα δεν ήταν τι να πω, αλλά πώς να το κάνουμε. Επιπλέον, από τον XVIII αιώνα. ο ενορίτης ήταν εξοικειωμένος με άλλη μουσική - θεατρική και συναυλία, η οποία, ίσως, είχε ισχυρότερη συναισθηματική επιρροή πάνω του.

Η παράδοση, που αξιολογείται ως επιπολαιότητα στην κοσμική μουσική, στη λειτουργική μουσική, αντίθετα, γίνεται απαραίτητη ποιότητα. Στο πλαίσιο της εκκλησιαστικής γραφής, η ιδέα ότι «η ενότητα της παραδοσιακότητας (κανονικότητα) και της μεταβλητότητας είναι ένα γενικό καλλιτεχνικό πρότυπο» (Bernstein), που εφαρμόζεται στη μουσική τέχνη, φαίνεται δίκαιη.

Τα δάνεια χρησίμευαν πάντα ως πρόσθετα κίνητρα για την ανάπτυξη της εκκλησιαστικής μουσικής: "εξωτερικά" - κυρίως λόγω των ψαλμωδιών άλλων περιοχών του Χριστιανισμού (συχνότερα - Καθολικής και Προτεσταντικής) και λόγω της μουσικής κοσμικών ειδών (χορωδίας και ορχηστρικής) και «εσωτερική», που παραδοσιακά συνδέεται με την εισαγωγή στη λατρεία της Ρωσικής Ορθόδοξης Εκκλησίας των ύμνων των Σέρβων, Βούλγαρων και άλλων συνθετών της Ορθόδοξης διασποράς. Μπορούν να είναι βιολογικά σε διάφορους βαθμούς. Σε ορισμένες περιπτώσεις, ο συνθέτης ανατράφηκε στα τείχη της Λαύρας της Τριάδας-Σεργίου ή άλλων σημαντικών πνευματικών και εκπαιδευτικών κέντρων της Ρωσίας και είναι εξοικειωμένος με τις ρωσικές παραδόσεις· σε άλλες, το άσμα συντίθεται λαμβάνοντας υπόψη τις τοπικές εθνικές παραδόσεις και εμπλέκονται σχετικές γλωσσικά εργαλεία(A. Dianov, St. Mokranyats, R. Tvardovsky, Yu. Tolkach).

Αυτές οι τάσεις αντικατοπτρίζουν (με ευρεία έννοια) την ιδιαιτερότητα της ρωσικής κουλτούρας - την ευαισθησία της σε κάποιον άλλο, την ικανότητα να συσσωρεύει τα απαραίτητα αποτελέσματα για να επιτευχθεί το επιθυμητό αποτέλεσμα. καλλιτεχνικά μέσα, προκειμένου να ενταχθούν στο παραδοσιακό πλαίσιο, χωρίς να παραβιάζεται η κανονική προσευχή του αντίστοιχου βαθμού. Η σχετική εγγύτητα της εκκλησιαστικής τέχνης δεν γίνεται εμπόδιο στον εσωτερικό και εξωτερικό δανεισμό.

Υπάρχει ένα ορισμένο δυναμικό σύγκρουσης σε αυτό το άνοιγμα, αφού ο πειρασμός του «ριζοσπαστικού ανακαινισμού» είναι πάντα μεγάλος, ο οποίος, ωστόσο, μερικές φορές είναι απροσδιόριστος για έναν εγκόσμιο άνθρωπο στο αυτί - οι καινοτομίες ταιριάζουν τόσο οργανικά στο μουσικό φάσμα της λατρείας.

Στα τέλη του 20ου αιώνα, οι εκκλησιαστικές χορωδίες μετατράπηκαν σε ένα είδος πειραματικής πλατφόρμας. Μπορεί να υποτεθεί ότι υπήρχαν ακόμη περισσότεροι συγγραφείς που συνέθεταν λειτουργικούς ύμνους - δεν δημοσιεύτηκαν όλοι, αλλά πολλά τραγουδήθηκαν κατά τη διάρκεια της λειτουργίας.

Το σύστημα των καλλιτεχνικών και αισθητικών μέσων των εκκλησιαστικών τραγουδιών σε διάφορα σημεία καμπής στην ανάπτυξη της λειτουργικής μουσικής ήταν κοντά στην καταστροφή, αλλά επέζησε λόγω της παρουσίας μεταβλητών ψαλμάτων της εποχής, που αποτελούν στυλιστικό οδηγό για τον συνθέτη και απευθυνθείτε στην εμπειρία της τακτοποίησης znamenny άσματα, ως απαραίτητο βήμα για την κατάκτηση της "τεχνολογίας" της δημιουργίας λειτουργικών ψαλμάτων. Η μουσική του συγγραφέα επηρεάζεται από γενικές μουσικές διεργασίες, αλλά τα μέσα μουσικής έκφρασης περιλαμβάνονται στο οπλοστάσιο των «επιτρεπόμενων» πολύ επιλεκτικά. Η εισαγωγή τραγουδιών διαφόρων στυλ στη μουσική παλέτα της λειτουργικής ημέρας συμβάλλει στην αντίληψή τους ως ένα είδος «πολλαπλής ενότητας».

Το κανονικό «έργο» δεν είναι ποτέ προϊόν της δημιουργικότητας του ίδιου του συγγραφέα, αφού ανήκει στη συνοδική υπόθεση της εκκλησίας. Στις συνθήκες του κανόνα η ελευθερία της αυτοέκφρασης του συγγραφέα είναι πολύ περιορισμένη. Η φύση του έργου των σύγχρονων συνθετών που δημιουργούν για την εκκλησία έχει τις δικές της ιδιαιτερότητες, οι οποίες διαφέρουν τόσο ως προς τα κίνητρα και τα αναμενόμενα αποτελέσματα, όσο και στα κριτήρια αξιολόγησης των δημιουργημένων έργων, στη στάση τους στο πρόβλημα της παράδοσης και της καινοτομίας, επιλογή μέσων μουσικής έκφρασης, στη χρήση της μιας ή της άλλης τεχνικής σύνθεσης.

Τους κανόνες για την ψαλτική παρουσίαση των λειτουργικών κειμένων για το ύφος partes περιέγραψε ο N. P. Diletsky. Αργότερα, στα εγχειρίδια των N. M. Potulov, A. D. Kastalsky και, στην εποχή μας, οι E. S. Kustovsky, N. A. Potemkina, N. M. Kovin, T. I. Koroleva και V. Yu. Pereleshina εξήγησαν λεπτομερώς τις δομικές κανονικότητες των μελωδικών-αρμονικών τύπων των τροπαριών. Κοντάκια, Πρόκιμνος, Στίχηρα και ιρμός, με γνώμονα τα οποία θα μπορούσε κανείς να «ψάλλει» οποιοδήποτε λειτουργικό κείμενο. Και αυτό ήταν ανά πάσα στιγμή ίσως το κύριο συστατικό της επαγγελματικής ικανότητας του αντιβασιλέα.

Τον 19ο - αρχές του 20ου αιώνα, οι απόφοιτοι της τάξης της αντιβασιλείας έλαβαν μια πολύ ευέλικτη εκπαίδευση: το πρόγραμμα περιελάμβανε εκπαίδευση σε θεωρητικούς, βοηθητικούς και πρόσθετους κλάδους: στοιχειώδη θεωρία μουσικής, αρμονία, σολφέζ και εκκλησιαστικό τραγούδι της μέσης πορείας, παίξιμο βιολιού και πιάνο, διαχείριση εκκλησιαστικής χορωδίας, ανάγνωση παρτιτούρων και εκκλησιαστικοί κανόνες.

Με το Διάταγμα της Ιεράς Συνόδου του 1847, σύμφωνα με τον κανονισμό για τις τάξεις των αντιβασιλέων που ανέπτυξε ο A.F. Lvov, «μόνο οι αντιβασιλείς με πιστοποιητικό του 1ου υψηλότερου βαθμού μπορούσαν να συνθέσουν νέα χορωδιακή μουσική για λειτουργική χρήση. Το πιστοποιητικό της ανώτατης κατηγορίας εκδόθηκε σε εξαιρετικές περιπτώσεις. Στην επαρχία δεν υπήρχαν ουσιαστικά αντιβασιλείς τέτοιου προσόντος. Και μάλιστα σε περισσότερα όψιμη περίοδος, όταν η θέση είχε ήδη χάσει τη δύναμή της (μετά το 1879), η έλλειψη κατάλληλων δεξιοτήτων εμπόδισε την ανάπτυξη της δημιουργικότητας του συνθέτη. Ως επί το πλείστον, οι αντιβασιλείς ήταν ασκούμενοι, επομένως οι συνθετικές τους εμπειρίες δεν ξεπερνούσαν τις μεταγραφές και τις ρυθμίσεις.

Και σήμερα, η σύνθεση δεν διδάσκεται σε σεμινάρια και σχολεία τραγουδιού, η πειθαρχία "χορωδία", που επιτρέπει στοιχεία δημιουργικότητας, στοχεύει στην προσαρμογή του μουσικού κειμένου σε μια ή την άλλη σύνθεση της χορωδίας (η οποία αντιστοιχεί στην ουσία του συμφωνία). Κατά τη γνώμη μας, αυτή η κατάσταση οφείλεται στο γεγονός ότι η παραδοσιακή, συνέχεια του ρεπερτορίου εκτιμήθηκε πολύ περισσότερο από την ανανέωσή του.

Μέχρι πρόσφατα, ήταν ευρέως διαδεδομένος ένας τέτοιος τύπος χορωδιακής υπακοής όπως η επανεγγραφή και η επιμέλεια λειτουργικών σημειώσεων. Στη διαδικασία της δουλειάς, ο μουσικός εξοικειώθηκε με το στυλ των τακτικών μελωδιών, με τα μουσικά γραφικά, τα οποία δεν μπορούσαν παρά να επηρεάσουν τις δικές του ρυθμίσεις που εμφανίστηκαν στη συνέχεια. Αποτελούν στιλιστικό οδηγό για τον συνθέτη ώστε το άσμα του να μην δημιουργεί παραφωνία με τους άλλους.

Όσοι υπηρετούν στο ναό συχνά δεν θεωρούν τέτοια πειράματα και τη δημιουργική εργασία που σχετίζεται με αυτό, ως δική τους δημιουργικότητα. Οι συγγραφείς κατανοούν την «αποποίηση της δικής του βούλησης» με διαφορετικούς τρόπους: πολλοί από αυτούς δεν υποδηλώνουν την πατρότητα. Μεταξύ των διευθυντών και των χορωδών της χορωδίας αναφέρεται η συγγραφή του παρόμοια έργαθεωρείται κακή μορφή και ο υψηλότερος έπαινος για τον συνθέτη είναι ο ισχυρισμός ότι ο ύμνος είναι ανεπαίσθητος μεταξύ άλλων λειτουργικών ύμνων. Έτσι, ο εκκλησιαστικός συνθέτης αρχικά σκέφτεται τον ρόλο του ως το ρόλο ενός «δεύτερου σχεδίου», αντιπροσωπεύει ευνοϊκά την ηχητική παράδοση, προσφέροντας διασκευασμένες καταστατικές μελωδίες στην πιο βολική και φυσική μορφή για εκτέλεση.

Σε μια κατάσταση όπου η συντριπτική πλειονότητα των ενοριών στη Ρωσία ασκεί το πολυφωνικό τραγούδι σε μέρη, σχεδόν κάθε αντιβασιλέας χρειάζεται να κατακτήσει τις δεξιότητες εναρμόνισης και διευθέτησης, και η γνώση στον τομέα της διαμόρφωσης της ιερής χορωδιακής μουσικής είναι επίσης σχετική.

Δεδομένου ότι τα μεταβλητά άσματα της ημέρας συχνά απουσιάζουν στις νότες, και οι μουσικοί που έχουν λάβει μια «κοσμική» μουσική εκπαίδευση στο τραγούδι «to the voice» δεν ξέρουν πώς, ο αντιβασιλέας (ή ένας από τους χορωδούς που κατέχουν αυτό το « τεχνολογία») πρέπει να αναπληρώσει τα χαμένα, ακολουθώντας τα υπάρχοντα παραδείγματα παρόμοιου είδους . Είναι επίσης δυνατό να «ακολουθήσουμε ακριβώς το πρωτότυπο», όταν το λειτουργικό κείμενο ψάλλεται «όπως είναι». Αυτό το είδος δημιουργική εργασία- πολύ συχνό φαινόμενο κατά την προετοιμασία της Κατανυκτικής Αγρυπνίας («προσθήκη» της λείπουσας στιχέρας, τροπάριας ή κοντακιάς). Η διαδικασία δημιουργίας ενός τραγουδιού συνδέεται με μια λεπτομερή ανάλυση της συντακτικής δομής, τον ρυθμό του στίχου των αναλόγων, την αντιγραφή τυπικών μελωδικών-αρμονικών στροφών και την «τοποθέτηση» του προτεινόμενου κειμένου στο πλαίσιο της μελωδικής-αρμονικής φόρμουλας ενός ορισμένη φωνή. Αυτό μπορεί να συγκριθεί με τη δημιουργία αντιγράφου του γνωστού θαυματουργό εικονίδιοή άλλο έργο αρχαίας ή κοντινής μας διαχρονικά εκκλησιαστικής τέχνης.

Υπάρχουν γνωστοί φύλακες των εκκλησιαστικών υποθέσεων που αφιερώνουν τη «μουσική διακονία» τους στην παρουσίαση λειτουργικών κειμένων «στη φωνή» σύμφωνα με τον κανόνα, τη μουσική πληκτρολόγηση, την επιμέλεια και τη διανομή σε Ορθόδοξες πηγές του Διαδικτύου.

Το Osmosis είναι μια υφολογική αναφορά για κάθε ορθόδοξο συνθέτη. Ακριβώς μέσα από την αλλαγή των ψαλμωδιών, το τραγουδιστικό σύστημα της λατρείας παραμένει ικανό να αποκαταστήσει τη χαμένη ισορροπία.

Η εργασία πάνω σε λειτουργικές συνθέσεις με προσανατολισμό σε δείγματα διαφορετικών εποχών και τεχνοτροπιών συνάδει γενικά με τις γενικές καλλιτεχνικές τάσεις του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα. Αυτή την εποχή συνυπάρχουν στη μουσική τέχνη διάφορα υφολογικά στρώματα που ενώνονται σε ένα είδος υπεριστορικού πλαισίου. Για το εκκλησιαστικό τραγούδι, η «πολλαπλή ενότητα» είναι παραδοσιακή και φυσική. στο δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα. κατακτήθηκε από συνθέτες, υπόκεινται σε θεωρητική κατανόηση. Η παράδοση του εκκλησιαστικού τραγουδιού κατέδειξε έναν οργανικό συνδυασμό στυλιστικά ετερογενούς υλικού, αφού μια τέτοια πρακτική σύνταξης μιας «μουσικής σειράς» λατρείας δεν είναι νέα.

Η εξέλιξη του ύφους των λειτουργικών ψαλμών σχηματίζει ένα είδος κυματοειδούς κίνησης, όταν η καλλιτεχνική αρχή είτε είναι σχετικά απελευθερωμένη, είτε και πάλι εντελώς υποταγμένη στον κανόνα. Στο παράδειγμα του έργου των εκκλησιαστικών συνθετών, μπορεί κανείς να παρατηρήσει πώς εργάζονται για την επέκταση των μέσων της ποιητικής της λειτουργικής μουσικής, επιστρέφοντας περιοδικά σε μεταγραφές και διασκευές αρχαίων μελωδιών, σαν να μετρούν τα αποτελέσματα του έργου τους με κανονικά δείγματα που έχουν δοκιμαστεί. τους αιώνες.

Η έκκληση στην αρχαία ρωσική πολιτιστική και τραγουδιστική κληρονομιά χρησιμεύει ως κίνητρο για ανανέωση, αλλαγές στη λειτουργική κουλτούρα του τραγουδιού. Το Octoechos σε αυτό είναι μια τιμή που δεν εξαρτάται από τον χρόνο εμφάνισης του άσμα και τη διάταξή του και περιέχει ένα σύμπλεγμα ουσιωδών χαρακτηριστικών που καθορίζουν το είδος του άσμα. Η παραλλαγή, και όχι η πρωτότυπη δημιουργική διάθλαση των κανονικών ύμνων οφείλεται στην επιθυμία να διατηρηθεί η παραδοσιακή ψαλτική προσευχή της λατρείας. Η παρουσία ενός συστήματος κανόνων και κανόνων είναι χαρακτηριστικό τόσο για τις εκκλησιαστικές όσο και για τις κοσμικές τέχνες. Και τα δύο είναι σχεδιασμένα για την αντίληψη των λαϊκών, επομένως, κατά τη δημιουργία ενός δοκιμίου, ο δανεισμός των γλωσσικών μέσων είναι αναπόφευκτος.

Η ριζική διαφορά μεταξύ των δύο τύπων δημιουργικότητας έγκειται στον υψηλότερο στόχο που βλέπει ο συγγραφέας μπροστά του. Για έναν εκκλησιαστικό συνθέτη, η διαδικασία της υπηρέτησης του Θεού, σε συνδυασμό με τόλμη, ελπίδα, ταπεινοφροσύνη και υπακοή, είναι απλώς μια σειρά βημάτων στο μονοπάτι προς τη σωτηρία. Ενώ η υπηρεσία στην Τέχνη, που συνδέεται με την επιθυμία να είναι κανείς «πιο επιδέξιος από όλους», να γίνει ο πρώτος στη δουλειά του, οι προσπάθειες για την επίτευξη του στόχου, την ανατροπή των παλαιών αρχών, τη δημιουργία νέων κανόνων, στοχεύουν στην απόκτηση φήμης, στην επιθυμία να να ακουστεί. Ίσως σε κάποια χαρούμενες περιστάσειςΟι «τελικοί στόχοι» - ανεξάρτητα από το αν ανήκουν σε έναν ή τον άλλο κλάδο του Χριστιανισμού - συμπίπτουν και αυτά τα ονόματα παραμένουν στην ιστορία της τέχνης ως απρόσιτες κορυφές (J. S. Bach, W. A. ​​Mozart, S. V. Rakhmaninov, P. I. Chaikovsky).

Σβετλάνα Χβάτοβα,διδάκτωρ ιστορίας της τέχνης, καθηγητής, αντιβασιλέας του Ιερού Ναού της Αναστάσεως στο Maikop, Επίτιμος Εργάτης Τέχνης της Δημοκρατίας της Αδύγεας.

Με τον όρο σύγχρονη Ορθόδοξη μουσική, εννοούμε τη θρησκευτική μουσική που γράφτηκε από ορθόδοξους συνθέτες τα τελευταία χρόνια. Με χρονολογική σειρά ΑφετηρίαΟρθόδοξη νεωτερικότητα, θεωρούμε το 1988, το έτος της 1000ης επετείου από τη Βάπτιση της Ρωσίας.

Βλαντιμίρ Φάινερ - Το επαγγελματικό ενδιαφέρον και η δημιουργική έμπνευση του συνθέτη δίνεται στο ζήτημα της εφαρμογής των αντίθετων αρχών της ανάπτυξης μελωδιών και μελωδιών σε σχέση με τα εφαρμοσμένα καθήκοντα της λειτουργικής παράστασης.

Η αναπαραγωγή ή, αν θέλετε, η εικονογραφημένη ενσάρκωση της δηλωμένης μεθόδου έχει ενσωματωθεί πειστικά σε μια ολόκληρη σειρά κεφαλαίων έργων, που έχουν αναμφισβήτητο ενδιαφέρον για απόδοση.

«Ευλόγησε, ψυχή μου, Κύριε»- ένα έργο για μια χορωδία ή τρεις σολίστ με ανεπτυγμένες φωνές. Είναι απαραίτητο να δουλέψετε με κάθε φωνή ξεχωριστά και στη συνέχεια να συνδυάσετε τα πάρτι σε ένα πολυφωνικό σύστημα.

"Τρισάγιο"- ένα έργο για μια χορωδία ή τρεις σολίστ, κάθε φωνή είναι επαρκώς ανεπτυγμένη. Υπάρχουν πολλά μελωδικά άσματα στα μέρη, τα οποία είναι πολύπλοκα τονικά και ρυθμικά.

Ιρίνα Ντενίσοβα- συγγραφέας περισσότερων από 80 εκκλησιαστικών ύμνων, εναρμονισμών και διασκευών. Η μουσική συλλογή των συνθέσεων της «Singing All-Moving», που εκδόθηκε από τον εκδοτικό οίκο της Μονής Αγίας Ελισάβετ, έχει ήδη υποβληθεί σε δεύτερη έκδοση και είναι περιζήτητη μεταξύ των Ορθοδόξων μουσικών στη Λευκορωσία και τη Ρωσία. Ο ίδιος εκδοτικός οίκος κυκλοφόρησε πρόσφατα ένα «συγγραφικό» CD της Ι. Ντενίσοβα με τον ίδιο τίτλο. Σημαντικό ρόλο στα έργα παίζει ένας ενιαίος τόνος που βασίζεται στη σύνθεση «αρχαϊκών» και «μοντέρνων» μουσικών δομών. Αυτός ο τύπος τονισμού γίνεται ένα σημαντικό σημάδι της σύγχρονης σκέψης στη δημιουργικότητα του συνθέτη.

Συναυλία "Υπό τη χάρη σου"- πολύ εκφραστική συναυλιακή ψαλμωδία, απαιτεί εργασία στο αρμονικό σύστημα, καθώς οι αποκλίσεις είναι πολύ συχνές, θα πρέπει να επεξεργαστείτε χρωματικές κινήσεις σε μέρη. Πλούσιο δυναμικό σύνολο.

Κοντάκιον Ακαθίστου προς τον Απόστολο Ανδρέα- στο άσμα υπάρχουν αποκλίσεις σε διαφορετικά πλήκτρα, που μπορεί να προκαλέσουν ορισμένες δυσκολίες στους ερμηνευτές. Είναι επίσης απαραίτητο να προσέξουμε την αλλαγή του μεγέθους στη μέση του έργου και την τέμπο δραματουργία.

III. Συμπέρασμα

Έτσι, θα ήθελα να τονίσω ότι η ιερή μουσική είναι πρόσφορο έδαφος φωνητική εκπαίδευσηχορωδιακή ομάδα, αφού αρχικά βασιζόταν στην πρακτική του τραγουδιού και όχι στην έρευνα αφηρημένων συνθετών.

Απλότητα, πνευματικότητα, πτήση, τρυφερότητα ήχου - αυτή είναι η βάση για την εκτέλεση εκκλησιαστικών συνθέσεων. Η βύθιση στην ατμόσφαιρα της πνευματικότητας, η επιθυμία να ενσωματωθούν οι υψηλές εικόνες που είναι ενσωματωμένες στα άσματα, μια ευλαβική στάση στο κείμενο, η φυσική εκφραστικότητα από την καρδιά, εκπαιδεύει την ψυχή του παιδιού και έχει θετική επίδραση στη διαμόρφωση των αισθητικών του απόψεων . Και ως εκ τούτου, είναι απαραίτητο να συμπεριληφθούν συνθέσεις ρωσικής ιερής μουσικής στο ρεπερτόριο των παιδικών χορωδιών.

Τα κοσμικά έργα εξαιρετικών Ρώσων συνθετών περιλάμβαναν οργανικά εικόνες της ορθόδοξης πνευματικότητας και βρήκαν μια ζωντανή ενσάρκωση του τονισμού της Ορθόδοξης εκκλησιαστικής μουσικής. Εισαγωγή στο χτύπημα της καμπάνας σκηνές όπεραςέγινε παράδοση στη ρωσική όπερα τον 19ο αιώνα.

Ερχόμενος στις ρίζες

Διαθέτοντας προσανατολισμούς υψηλής αξίας, κουβαλώντας ηθική καθαρότητα και εσωτερική αρμονία, η Ορθόδοξη πνευματικότητα έτρεφε τη ρωσική μουσική, αντιθέτως, αντιπροσωπεύοντας και καταγγέλλοντας την ασημαντότητα της κοσμικής φασαρίας, τη βλακεία των ανθρώπινων παθών και κακών.

Εξαιρετική ηρωική-τραγική όπερα του M. I. Glinka "A Life for the Tsar" ("Ivan Susanin"), δράμα " βασιλική νύφη», λαϊκά μουσικά δράματα - M.P. Mussorgsky, επικές όπερες του N.A. Rimsky-Korsakov και άλλοι, είναι δυνατό να κατανοηθεί βαθιά μόνο μέσα από το πρίσμα των Ορθοδόξων θρησκευτική κουλτούρα. Τα χαρακτηριστικά των ηρώων αυτών των μουσικών έργων δίνονται από τη σκοπιά των ορθόδοξων ηθικών και ηθικών ιδεών.

Μήλος Ρώσων συνθετών και εκκλησιαστικοί ύμνοι

Από τον 19ο αιώνα, η ορθόδοξη εκκλησιαστική μουσική διεισδύει άφθονα στη ρωσική κλασική μουσική σε επιτονικό-θεματικό επίπεδο. Το κουαρτέτο-προσευχή που τραγούδησαν οι ήρωες της όπερας Μια ζωή για τον Τσάρο από την ιδιοφυΐα Γκλίνκα θυμίζει το στυλ παρτεσίας των εκκλησιαστικών ύμνων, η τελευταία σόλο σκηνή του Ιβάν Σουσάνιν είναι, στην ουσία, μια προσευχητική έκκληση στον Θεό πριν από το θάνατό του. , ο επίλογος της όπερας ξεκινά με μια χαρμόσυνη χορωδία «Δόξα», κοντά στο εκκλησιαστικό είδος «Πολλαπλά Χρόνια». Τα σόλο μέρη των χαρακτήρων του γνωστού μουσικού λαϊκού δράματος για τον Τσάρο Μπορίς Μουσόργκσκι, που αποκαλύπτουν την εικόνα του ορθόδοξου μοναχισμού (Γέροντας Πίμεν, ο ανόητος για τον Χριστό, περαστικοί Καλίκι), διαποτίζονται από τους τόνους εκκλησιαστικών ύμνων. .

Σοβαρές χορωδίες σχισματικών, που διατηρούνται στο ύφος, παρουσιάζονται στην όπερα Khovanshchina του Mussorgsky. Στους τόνους του τραγουδιού Znamenny, τα κύρια θέματα των πρώτων μερών των διάσημων κοντσέρτων για πιάνο του S.V. Ραχμάνινοφ (δεύτερος και τρίτος).

Σκηνή από την όπερα "Khovanshchina" του M.P. Μουσόργκσκι

Μια βαθιά σύνδεση με την ορθόδοξη κουλτούρα μπορεί να εντοπιστεί στο έργο του εξαιρετικού δασκάλου του φωνητικού και χορωδιακού είδους G.V. Σβιρίντοφ. Η αρχική μελωδία του συνθέτη είναι μια σύνθεση λαϊκού τραγουδιού, εκκλησιαστικών-κανονικών και καντιανών αρχών.

Το άσμα Znamenny κυριαρχεί στον χορωδιακό κύκλο του Sviridov "Tsar Fyodor Ioannovich" - βασισμένος στην τραγωδία του A.K. Τολστόι. Τα «Άσμα και προσευχές», γραμμένα σε εκκλησιαστικά κείμενα, αλλά προορισμένα για κοσμικές συναυλίες, είναι οι αξεπέραστες δημιουργίες του Σβιρίντοφ, στις οποίες οι αρχαίες λειτουργικές παραδόσεις συγχωνεύονται οργανικά με μουσική γλώσσα 20ος αιώνας

Οι καμπάνες χτυπούν

Το χτύπημα της καμπάνας θεωρείται αναπόσπαστο μέρος της ορθόδοξης ζωής. Οι περισσότεροι συνθέτες της ρωσικής σχολής έχουν στη μουσική τους κληρονομιά έναν εικονιστικό κόσμο από καμπάνες.

Για πρώτη φορά, ο Γκλίνκα εισήγαγε σκηνές με το κουδούνι να χτυπάει στη ρωσική όπερα: οι καμπάνες συνοδεύουν το τελευταίο μέρος της όπερας Μια ζωή για τον Τσάρο. Η αναδημιουργία της καμπάνας που χτυπά στην ορχήστρα ενισχύει το δράμα της εικόνας του Τσάρου Μπόρις: τη σκηνή της στέψης και τη σκηνή του θανάτου. (Mussorgsky: μουσικό δράμα "Boris Godunov").

Πολλά από τα έργα του Ραχμανίνοφ είναι γεμάτα με καμπάνες. Ενας από ξεκάθαρα παραδείγματαείναι με αυτή την έννοια το Πρελούδιο σε C-sharp minor. Αξιόλογα παραδείγματα αναψυχής του κουδουνιού παρουσιάζονται στο μουσικές συνθέσειςσυνθέτης του 20ου αιώνα V.A. Γαβριλίνα ("Chimes").

Και τώρα - ένα μουσικό δώρο. Μια υπέροχη χορωδιακή πασχαλινή μινιατούρα ενός από τους Ρώσους συνθέτες. Ήδη εδώ η ομοιότητα με καμπάνα εκδηλώνεται περισσότερο από ξεκάθαρα.

M. Vasiliev Πασχαλινό Τροπάριο «Καμπάνα»