Σχέδιο της ιδανικής πόλης της αναγέννησης. πολεοδομία στην αναγεννησιακή Ιταλία

Στην Αναγέννηση, οι αρχιτέκτονες διαμόρφωσαν σταδιακά μια στάση απέναντι στη δομή ως μέρος του συνόλου, η οποία πρέπει να είναι σε θέση να συνδεθεί με τον περιβάλλοντα χώρο, να μπορεί να βρει έναν αντίθετο αμοιβαία επωφελή συνδυασμό διαφορετικών δομών. Η κουλτούρα του πολεοδομικού σχεδιασμού της Αναγέννησης διαμορφώθηκε σταδιακά και σε διάφορα σύνολα - στην Piazza San Marco της Βενετίας, στο σύνολο του Εκπαιδευτικού Οίκου του Εργαστηρίου Μεταξοσκώληκα, αρχιτέκτων. Brunelleschi και άλλοι Μεγάλη σημασία είχε η χρήση στοών και κιονοστοιχιών κατά μήκος των δρόμων, που έδωσαν στην αστική ανάπτυξη αξιοσημείωτα κοινά χαρακτηριστικά (οδός Uffizi στη Φλωρεντία, αρχιτέκτων Vasari).

Σταδιακά, στην κατανόηση των αρχιτεκτόνων, ωρίμασε η ιδέα της πόλης ως ενιαίου συνόλου, στο οποίο όλα τα μέρη συνδέονται μεταξύ τους. Τα νέα πυροβόλα όπλα κατέστησαν ανυπεράσπιστες τις μεσαιωνικές πέτρινες οχυρώσεις. Αυτό προκαθόρισε την εμφάνιση τειχών με χωμάτινα τείχη κατά μήκος της περιμέτρου των πόλεων.προμαχώνεςκαι καθόρισε το σχήμα του αστεριού της γραμμής των οχυρώσεων της πόλης. Πόλεις αυτού του τύπου εμφανίζονται στα 2/3 του 16ου αιώνα. Διαμορφώνεται μια αναγεννησιακή ιδέα"ιδανικη πολη"η πιο βολική πόλη για να ζεις.

Στην οργάνωση του αστικού χώρου, οι αρχιτέκτονες της Αναγέννησης ακολούθησαν 3 βασικές αρχές:
1. ταξικός οικισμός (για τους ευγενείς - τα κεντρικά και καλύτερα μέρη της πόλης).
2. Επαγγελματική-ομαδική επανεγκατάσταση του υπόλοιπου πληθυσμού (τεχνίτες συναφών επαγγελμάτων βρίσκονται κοντά).
3. διαίρεση της επικράτειας της πόλης σε οικιστικά, βιομηχανικά, εμπορικά και δημόσια συγκροτήματα.
Η διάταξη των «ιδανικών πόλεων» πρέπει απαραίτητα να είναι τακτική ή ακτινωτή-κυκλική, αλλά η επιλογή της διάταξης θα πρέπει να καθορίζεται από φυσικές συνθήκες: ανάγλυφο, υδάτινο σώμα, ποτάμι, άνεμοι κ.λπ.

Palma Nuova, 1593

Συνήθως στο κέντρο της πόλης υπήρχε μια κεντρική δημόσια πλατεία με κάστρο ή με δημαρχείο και εκκλησία στη μέση. Οι εμπορικές ή λατρευτικές περιοχές συνοικιακής σημασίας σε ακτινωτές πόλεις βρίσκονταν στη διασταύρωση των ακτινωτών δρόμων με έναν από τους περιφερειακούς αυτοκινητόδρομους της πόλης.
Αυτά τα έργα περιελάμβαναν επίσης σημαντική βελτίωση - πρασίνισμα των δρόμων, δημιουργία καναλιών απορροής ομβρίων υδάτων και αποχέτευσης. Τα σπίτια έπρεπε να έχουν συγκεκριμένες αναλογίες ύψους και απόστασης μεταξύ τους για την καλύτερη ηλιοφάνεια και αερισμό.
Παρά τον ουτοπικό τους χαρακτήρα, οι θεωρητικές εξελίξεις των «ιδανικών πόλεων» της Αναγέννησης είχαν κάποια επιρροή στην πρακτική του πολεοδομικού σχεδιασμού, ειδικά όταν χτίζονται μικρές οχυρώσεις σε σύντομο χρονικό διάστημα.(Valetta, Palma Nuova, Granmichele- έως 16-17 αιώνες).

Η εποχή της πόλης έχει φτάσει στην υπέροχη ακμή της, αλλά υπάρχουν ήδη σημάδια ότι πεθαίνει. Ο αιώνας ήταν θυελλώδης και σκληρός, αλλά εμπνευσμένος. Προέρχεται από πόλεις-κράτη Αρχαία Ελλάδα(3 χιλιάδες χρόνια πριν από την Αναγέννηση), που δημιούργησε το ιδανικό ενός ελεύθερου ανθρώπου που κυβερνά τον εαυτό του. Διότι, στην πραγματικότητα, μια τέτοια πόλη αποτελούνταν από μια ομάδα ανθρώπων που μετά από πολλές γενιές διαμάχες και εμφύλιες διαμάχες ανέπτυξαν ένα αποτελεσματικό σύστημα αυτοδιοίκησης. Αυτό το σύστημα διέφερε από πόλη σε πόλη. Σε οποιαδήποτε από αυτές, ο αριθμός των ατόμων που μπορούν να διεκδικήσουν την πλήρη υπηκοότητα ήταν πάντα μικρός. Η μάζα των κατοίκων παρέμενε σε λιγότερο ή περισσότερο δουλοπρεπή θέση και άσκησε τα δικαιώματά της μόνο μέσω βίαιων και σκληρών εξεγέρσεων κατά των ανώτερων στρωμάτων. Ωστόσο, σε όλη την Ευρώπη, στην Ιταλία, τη Γερμανία και την Ολλανδία ειδικά, υπήρχε κάποια κοινωνική συμφωνία σχετικά με τους στόχους, αν όχι τις μεθόδους, της διακυβέρνησης, δηλαδή τη δομή της κοινωνίας, στην οποία οι κυβερνώντες επιλέγονταν από κάποιους από τους κυβερνώντες. Από αυτή την πολιτική ιδέα ξεκίνησαν ατελείωτοι αιματηροί πόλεμοι. Το τίμημα που πλήρωσαν οι πολίτες για την ελευθερία τους μετρήθηκε από την προθυμία τους να πάρουν τα όπλα για να υπερασπιστούν την πόλη τους ενάντια στους αντιπάλους της.

Η αληθινή φωνή της πόλης ήταν η μεγάλη καμπάνα στο δημαρχείο ή καθεδρικός ναόςπου σήμανε συναγερμός όταν πλησίασαν ένοπλοι κάτοικοι εχθρικής πόλης. Κάλεσε όλους όσοι μπορούσαν να κρατήσουν όπλα στα τείχη και στις πύλες. Οι Ιταλοί μετέτρεψαν την καμπάνα σε ένα είδος κινητού ναού, ένα είδος κοσμικής Κιβωτού, που οδήγησε τους στρατούς στη μάχη. Σε μια μάχη με γειτονικές πόλεις για κατοχή μιας καλλιεργήσιμης γης, σε μια μάχη εναντίον ενός αυτοκράτορα ή ενός βασιλιά για τα πολιτικά δικαιώματα, σε μια μάχη ενάντια σε ορδές περιπλανώμενων στρατιωτών ... Κατά τη διάρκεια αυτών των μαχών, η ζωή στην πόλη πάγωσε. Όλοι οι αρτιμελείς άντρες, από δεκαπέντε έως εβδομήντα ετών χωρίς εξαίρεση, ξέφυγαν από τις συνήθεις δραστηριότητες για να πολεμήσουν. Έτσι στο τέλος, για λόγους οικονομικής επιβίωσης, άρχισαν να προσλαμβάνουν επαγγελματίες που ήξεραν να πολεμούν, ενώ η πολιτική εξουσία, στο μεταξύ, συγκεντρωνόταν στα χέρια ενός από τους επιφανείς πολίτες. Δεδομένου ότι ήλεγχε χρήματα και όπλα, αυτός ο πολίτης μετατράπηκε σταδιακά σε κυβερνήτη μιας άλλοτε ελεύθερης πόλης. Σε εκείνες τις χώρες που αναγνώρισαν την κεντρική μοναρχία, η πόλη συμφιλιώθηκε με τον θρόνο (απλά από εξάντληση). Ορισμένες πόλεις, όπως το Λονδίνο, διατήρησαν μεγαλύτερη αυτονομία. Άλλοι βρέθηκαν πλήρως απορροφημένοι στη δομή της μοναρχίας. Ωστόσο, καθ' όλη τη διάρκεια της Αναγέννησης, οι πόλεις συνέχισαν να υπάρχουν ως ζωντανές μονάδες, εκτελώντας τις περισσότερες από τις λειτουργίες που σύγχρονη κοινωνίαυπάγονται στη δικαιοδοσία της κεντρικής κυβέρνησης. Δεν ήταν ούτε βιομηχανικές συνοικίες, ούτε συνοικίες κρεβατοκάμαρας, ούτε λούνα παρκ, που έγιναν πολλά από αυτά αργότερα, αλλά οργανικές κατασκευές που συνδύαζαν ανθρώπινη σάρκα και οικοδομική πέτρα στον δικό τους αναγνωρίσιμο ρυθμό ζωής.

Πόλεις με τις οποίες η Ευρώπη ήταν γεμάτη σαν επίσημα ρούχα πολύτιμοι λίθοι, από την Αναγέννηση ήταν ήδη αρχαία. Πέρασαν από αιώνα σε αιώνα, διατηρώντας ένα εκπληκτικά κανονικό σχήμα και σταθερό μέγεθος. Μόνο στην Αγγλία δεν ένιωθαν συμμετρικά, γιατί, με σπάνιες εξαιρέσεις, οι αγγλικές πόλεις δεν χτίστηκαν σύμφωνα με ένα προκαθορισμένο σχέδιο, αλλά αναπτύχθηκαν από μέτριους οικισμούς και η δομή τους ήταν άμορφη, καθώς το κτίριο ήταν προσκολλημένο στο κτίριο με την πιο άτακτη τρόπος. Στην ήπειρο, η τάση συνέχισε να δημιουργεί νέες πόλεις αντί να επεκτείνει τις παλιές σε μη διαχειρίσιμες διαστάσεις. Μόνο στη Γερμανία ιδρύθηκαν 2.400 πόλεις σε 400 χρόνια. Είναι αλήθεια ότι με τα σημερινά δεδομένα είναι δύσκολο να πούμε αν επρόκειτο για μικρές πόλεις ή για μεγάλα χωριά. Το Orange στη Γαλλία είχε μόνο 6.000 κατοίκους μέχρι τον 19ο αιώνα. Και μια πόλη με ένα τέταρτο του ενός εκατομμυρίου κατοίκων θεωρούνταν απλώς γίγαντας και ήταν λίγοι από αυτούς. Ο πληθυσμός του Μιλάνου, της πρωτεύουσας του δουκάτου, ήταν 200 χιλιάδες άτομα, δηλαδή διπλάσιος από τον πληθυσμό του κύριου αντιπάλου του, της Φλωρεντίας (βλ. Εικ. 53, φωτογραφία 17), οπότε το μέγεθος δεν ήταν καθόλου μέτρο ισχύος.

Ρύζι. 53. Η Φλωρεντία στα τέλη του 15ου αιώνα Από μοντέρνα ξυλογραφία

Ρεμς, τόπος στέψης, μεγάλος εμπορικό κέντρο, είχε 100 χιλιάδες κατοίκους, και το Παρίσι κάτι περίπου 250 χιλιάδες. Ο πληθυσμός των περισσότερων ευρωπαϊκών πόλεων θα μπορούσε να υπολογιστεί σε 10-50 χιλιάδες άτομα. Ακόμη και οι απώλειες από την πανούκλα δεν επηρέασαν τον πληθυσμό για μεγάλο χρονικό διάστημα. Ο αριθμός των θυμάτων της πανώλης ήταν πάντα υπερβολικός, αν και, ίσως, σε λίγους μήνες παρέσυρε περίπου το ένα τέταρτο των κατοίκων. Ωστόσο, μετά από μια γενιά, η πόλη επέστρεψε στο συνηθισμένο επίπεδο πληθυσμού της. Το πλεόνασμα των κατοίκων έρεε σε νέες πόλεις. Το ιταλικό μοντέλο, όταν πολλές πόλεις, ενωμένες με στρατιωτικούς ή εμπορικούς δεσμούς, συνδέονται με μεγάλη πόλη, σε διάφορους βαθμούς, μπορούν να εντοπιστούν σε όλη την Ευρώπη. Σε μια τέτοια ομοσπονδία, το σύστημα διακυβέρνησης και τα τοπικά έθιμα που ενυπάρχουν σε κάθε πόλη τηρούνταν με ζήλο, αλλά η είσπραξη των φόρων και η προστασία ελέγχονταν από την πόλη του κέντρου.

Η πόλη μεγάλωσε σαν δέντρο, διατηρώντας το σχήμα της, αλλά μεγάλωνε σε μέγεθος, και τα τείχη της πόλης, σαν κομμένοι δακτύλιοι, σημάδεψαν τα ορόσημα της ανάπτυξής της. Ακριβώς έξω από τα τείχη της πόλης ζούσαν οι φτωχοί, ζητιάνοι, παρίες κάθε είδους, που έχτισαν τις καλύβες τους γύρω από τα τείχη, δημιουργώντας ένα αποκρουστικό χάος από άθλιους δρόμους. Μερικές φορές διασκορπίζονταν από τον δραστήριο δήμο, αλλά πιο συχνά τους επέτρεπε να παραμείνουν εκεί που ήταν μέχρι να εμφανιστεί κάποιο σχέδιο. Οι πλούσιοι κάτοικοι εγκαταστάθηκαν έξω από την πόλη σε βίλες στη μέση μεγάλων κτημάτων, προστατευμένες από τα δικά τους τείχη. Όταν, τελικά, η οικονομική αναγκαιότητα ή η υπερηφάνεια του πολίτη απαιτούσαν την επέκταση της πόλης, ένας άλλος δακτύλιος τειχών υψώθηκε γύρω. Κατέλαβαν νέα γη και άφησαν επιπλέον χώρο για ανάπτυξη. Και τα παλιά τείχη συνέχισαν να στέκονται για αρκετούς αιώνες ακόμη, αν δεν διαλύονταν ληστρικά για την κατασκευή νέων κτιρίων. Οι πόλεις επανέλαβαν τη μορφή τους, αλλά δεν επιδίωξαν νέα οικοδομικά υλικά, έτσι ώστε το ίδιο κομμάτι τούβλου ή πελεκητής πέτρας να μπορεί να βρίσκεται σε μισή ντουζίνα διαφορετικά κτίρια σε χίλια χρόνια. Μπορείτε να δείτε ακόμα ίχνη από τα εξαφανισμένα παλιά τείχη, γιατί αργότερα μετατράπηκαν σε περιφερειακούς δρόμους ή, λιγότερο συχνά, σε λεωφόρους.

Τα τείχη του φρουρίου καθόρισαν το σχήμα και καθόρισαν το μέγεθος της πόλης. Στο Μεσαίωνα χρησίμευαν ως ισχυρή προστασία για τους κατοίκους, οι οποίοι είχαν προμήθειες νερού και τροφής. Ένας στρατιωτικός αρχηγός που επρόκειτο να πολιορκήσει μια πόλη θα έπρεπε να είχε προετοιμαστεί για πολλούς μήνες αναμονής έως ότου ο εχθρός εξαντλήσει τα εφόδια. Τα τείχη διατηρήθηκαν σε τάξη με δημόσια δαπάνη και, ό,τι άλλο ερειπώθηκε, φροντίζονταν πρώτα απ' όλα. Το τείχος που κατέρρευσε ήταν σημάδι μιας κατεστραμμένης πόλης και το πρώτο καθήκον του νικηφόρου εισβολέα ήταν να το σκουπίσει από προσώπου γης. Εκτός κι αν επρόκειτο να ζήσει εκεί. Ωστόσο, σταδιακά τα τείχη των φρουρίων έχασαν τη σημασία τους, κάτι που αντικατοπτρίστηκε στον τρόπο που άρχισαν να απεικονίζονται οι πόλεις. Τον 16ο αιώνα χρησιμοποιήθηκε ευρέως η κάτοψη, η κάτοψη, όπου δόθηκε ιδιαίτερη σημασία στους δρόμους. Ήταν ζωγραφισμένα στο όριο των σπιτιών. Επισημάνθηκαν σημαντικά κτίρια. Αλλά σταδιακά όλα επισημοποιήθηκαν, έγιναν επίπεδα και το σχέδιο έγινε πιο ακριβές, αν και λιγότερο θεαματικό και γραφικό. Πριν όμως τεθεί σε χρήση το σχέδιο, η πόλη απεικονιζόταν σαν ένας ταξιδιώτης, πλησιάζοντας, να την βλέπει από μακριά. Ήταν μάλλον ένα έργο τέχνης, πάνω στο οποίο εμφανιζόταν η πόλη, όπως στη ζωή, με τείχη, πύργους, εκκλησίες, πιεσμένα το ένα κοντά στο άλλο, σαν ένα τεράστιο κάστρο (βλ. Εικ. 54).

Ρύζι. 54. Το τείχος της πόλης ως στρατιωτική κατασκευή. Νυρεμβέργη το 1493. Από σύγχρονη γκραβούρα

Τέτοιες πόλεις υπάρχουν μέχρι σήμερα, όπως η Βερόνα, που βρίσκεται στην πλαγιά ενός λόφου. Στο σχέδιό τους φαίνεται ξεκάθαρα το σχέδιο που έθεσαν οι κατασκευαστές. Στο νότο, ειδικά στην Ιταλία, κυριαρχούσαν μεγάλα σπίτια που μοιάζουν με πύργο, δίνοντας στο αστικό τοπίο την όψη ενός απολιθωμένου δάσους. Αυτά τα σπίτια ήταν απομεινάρια μιας πιο βίαιης εποχής, όταν οι βεντέτες μεταξύ οικογενειών και φατριών διέλυσαν τις πόλεις. Τότε εκείνοι που μπορούσαν να χτίσουν ψηλότερα, ψηλότερα, ακόμα ψηλότερα κέρδισαν πλεονέκτημα έναντι των γειτόνων τους. Η επιδέξια κυβέρνηση της πόλης πέτυχε να μειώσει τον αριθμό τους, αλλά πολλοί εξακολουθούσαν να προσπαθούν να εξυψωθούν με αυτόν τον τρόπο, θέτοντας σε κίνδυνο την εσωτερική ασφάλεια της πόλης και στερώντας άπληστα τα στενά δρομάκια από αέρα και φως.

Ρύζι. 55. Πύλη της πόλης, όπου εισπράττονται οι δασμοί από όλα τα εμπορεύματα που φτάνουν στην πόλη

Διπλό ρόλο έπαιξαν οι πύλες της πόλης που διέσχιζαν τα τείχη (βλ. εικ. 55). Εκτελούσαν όχι μόνο αμυντική λειτουργία, αλλά συνέβαλαν και στα έσοδα της πόλης. Γύρω τους τοποθετήθηκαν φρουροί, οι οποίοι εισέπρατταν μια αμοιβή για οτιδήποτε έφερνε στην πόλη. Μερικές φορές αυτά ήταν προϊόντα Γεωργία, μια καλλιέργεια που συγκομίζεται από τα γύρω χωράφια, περιβόλια και περιβόλια. Και μερικές φορές - εξωτικά μπαχαρικά που έφεραν από χιλιάδες μίλια - τα πάντα στην πύλη υπόκεινταν σε τελωνειακό έλεγχο και δασμούς. Κάποτε, όταν τα τελωνεία της Φλωρεντίας είχαν πέσει επικίνδυνα χαμηλά, ένας από τους αξιωματούχους πρότεινε να διπλασιαστεί ο αριθμός των πυλών και έτσι να διπλασιαστεί η κερδοφορία τους. Σε μια συνεδρίαση στο δημοτικό συμβούλιο, γελοιοποιήθηκε, αλλά αυτή η απερίσκεπτη πρόταση προήλθε από την πεποίθηση ότι η πόλη ήταν μια ανεξάρτητη οντότητα. Οι χωρικοί μισούσαν αυτούς τους εκβιασμούς, λαμβάνοντας μόνο αμφίβολες υποσχέσεις ένοπλης προστασίας για αυτούς. Πήγαν σε κάθε λογής κόλπα, μόνο και μόνο για να αποφύγουν να πληρώσουν. Ο Sacchetti έχει μια πολύ αληθινή ιστορία για έναν χωρικό που έκρυψε αυγά κοτόπουλου στο φαρδύ παντελόνι του για να ξεγελάσει τους φρουρούς. Εκείνοι όμως, που προειδοποιήθηκαν από τον εχθρό του χωρικού, τον ανάγκασαν να καθίσει ενώ εξέταζαν το φορτίο. Το αποτέλεσμα είναι ξεκάθαρο.

Στις πόλεις, οι πύλες έπαιζαν το ρόλο των ματιών και των αυτιών. Ήταν το μόνο σημείο επαφής με τον έξω κόσμο. Η απειλή ήρθε από τον έξω κόσμο και οι φρουροί στην πύλη ανέφεραν σχολαστικά στον άρχοντα για την άφιξη και την αναχώρηση αλλοδαπών και όλων των ειδών αγνώστων γενικά. Στις ελεύθερες πόλεις, οι κλειστές πύλες ήταν σύμβολο ανεξαρτησίας. Ο καθυστερημένος ταξιδιώτης, που έφτασε μετά τη δύση του ηλίου, αναγκάστηκε να διανυκτερεύσει έξω από τα τείχη της πόλης. Εξ ου και η συνήθεια να χτίζονται ξενοδοχεία έξω, στην κεντρική πύλη. Η ίδια η πύλη ήταν σαν ένα μικρό φρούριο. Στέγαζαν μια φρουρά που φύλαγε την πόλη. Τεράστια κάστρα που υψώνονταν πάνω από μεσαιωνικές πόλεις ήταν στην πραγματικότητα μια απλή συνέχεια των κύριων πυλών-σπιτιών του φρουρίου.

Ωστόσο, η απουσία οικοδομικού σχεδίου στις μεσαιωνικές πόλεις ήταν περισσότερο εμφανής παρά πραγματική. Είναι αλήθεια: οι δρόμοι έστριβαν άσκοπα, έκαναν κύκλους, έκαναν βρόχους, διαλύθηκαν ακόμη και σε μερικές αυλές, αλλά τελικά δεν έπρεπε να παρέχουν μια άμεση μετάβαση από το ένα σημείο της πόλης στο άλλο, αλλά να δημιουργήσουν ένα πλαίσιο, σκηνικό για δημόσια ζωή. Ο άγνωστος, έχοντας περάσει τις πύλες της πόλης, μπορούσε εύκολα να βρει το δρόμο του προς το κέντρο της πόλης, επειδή οι κεντρικοί δρόμοι ακτινοβολούσαν από την κεντρική πλατεία. «Πιάτσα», «τόπος», «πλατς», «πλατεία», όπως κι αν ονομαζόταν στην τοπική γλώσσα, ήταν ο άμεσος κληρονόμος του ρωμαϊκού φόρουμ, ένα μέρος όπου μαζεύονταν ανήσυχοι τις μέρες του πολέμου και περιπλανώνονταν, διασκεδάζοντας, μέσα Ειρηνική ώρα. Και πάλι μόνο η Αγγλία δεν είχε τέτοιο χώρο συνάντησης. Οι Βρετανοί προτίμησαν να επεκτείνουν τον κεντρικό δρόμο σε αγορά. Εξυπηρετούσε τον ίδιο σκοπό, αλλά δεν είχε αίσθηση συνοχής και ενότητας, και με την αυξημένη κίνηση έχασε τη σημασία του ως κεντρικός τόπος συνάντησης. Ωστόσο, στην ήπειρο, αυτός ο απόηχος της Αρχαίας Ρώμης συνέχισε να υπάρχει.

Ρύζι. 56. Piazza (πλατεία) San Marco, Βενετία

Θα μπορούσε να ήταν μια μικρή, μη πλακόστρωτη περιοχή, σκιασμένη από δέντρα, ίσως περιτριγυρισμένη από άθλια σπίτια. Και θα μπορούσε να είναι τεράστιο, εκπληκτικό, όπως οι κεντρικές πλατείες στη Σιένα ή τη Βενετία (βλ. Εικ. 56), θα μπορούσε να σχεδιαστεί έτσι ώστε να φαίνεται σαν μια τεράστια αίθουσα χωρίς στέγη. Ωστόσο, όπως κι αν φαινόταν, παρέμενε το πρόσωπο της πόλης, το μέρος όπου συγκεντρώνονταν οι κάτοικοι, και τα ζωτικά όργανα της πόλης, τα κέντρα διακυβέρνησης και δικαιοσύνης, παρατάχθηκαν γύρω της. Κάπου αλλού θα μπορούσε να υπάρχει ένα άλλο, φυσικά διαμορφωμένο κέντρο: για παράδειγμα, ένας καθεδρικός ναός με βοηθητικά κτίρια, συνήθως χτισμένος σε μια μικρή πλατεία. Από την κεντρική πύλη, ένας αρκετά φαρδύς ευθύς και καθαρός δρόμος οδηγούσε στην πλατεία και μετά στον καθεδρικό ναό. Ταυτόχρονα, μακριά από το κέντρο, οι δρόμοι έγιναν, λες, περιφερειακές φλέβες που εξυπηρετούν τις τοπικές ανάγκες. Έγιναν σκόπιμα στενά - τόσο για να παρέχουν στους περαστικούς προστασία από τον ήλιο και τη βροχή, όσο και για να εξοικονομήσουν χώρο. Μερικές φορές οι τελευταίοι όροφοι των κτιρίων απείχαν μόνο λίγα μέτρα μεταξύ τους. Η στενότητα των δρόμων χρησίμευε και ως προστασία κατά τη διάρκεια των πολέμων, γιατί η πρώτη ενέργεια των επιτιθέμενων ήταν να καλπάσουν μέσα από αυτούς πριν οι κάτοικοι προλάβουν να στήσουν φράγματα. Τα στρατεύματα δεν μπορούσαν να διατηρήσουν τη στρατιωτική τάξη βαδίζοντας εναντίον τους. Κάτω από τέτοιες συνθήκες, ένας εχθρικός όχλος, οπλισμένος με απλούς ογκόλιθους, θα μπορούσε να αποτρέψει με επιτυχία τη διέλευση επαγγελματιών στρατιωτών. Στην Ιταλία, οι δρόμοι άρχισαν να στρώνονται ήδη από τον 13ο αιώνα και μέχρι τον 16ο αιώνα όλοι οι κεντρικοί δρόμοι των περισσότερων ευρωπαϊκών πόλεων ήταν ασφαλτοστρωμένοι. Δεν υπήρχε διαχωρισμός μεταξύ πεζοδρομίου και πεζοδρομίου, γιατί όλοι είτε καβαλούσαν είτε περπατούσαν. Τα πληρώματα άρχισαν να εμφανίζονται μόνο στο XVI αιώνα. Σταδιακά, η κυκλοφορία με τροχούς αυξήθηκε, οι δρόμοι ίσιωσαν για να διευκολυνθεί η διέλευσή του και στη συνέχεια φρόντισαν οι πεζοί, δίνοντας έμφαση στη διαφορά μεταξύ πλουσίων και φτωχών.

Οι πόλεις της Αναγέννησης ενώθηκαν από μία κοινό χαρακτηριστικό: μεγάλωσαν και αναπτύχθηκαν αυθόρμητα, όπως χρειαζόταν. Σχεδιάστηκαν μόνο τα τείχη της πόλης, τα οποία τοποθετήθηκαν και χτίστηκαν στο σύνολό τους, και μέσα στην πόλη, μόνο το μέγεθος ενός συγκεκριμένου κτιρίου καθόριζε τη διάταξη της παρακείμενης περιοχής. Ο καθεδρικός ναός καθόρισε τη δομή ολόκληρης της συνοικίας με παρακείμενους δρόμους και πλατείες, αλλά σε άλλα μέρη εμφανίστηκαν σπίτια όπως χρειαζόταν ή ξαναχτίστηκαν από τα υπάρχοντα. Ακόμη και η ίδια η έννοια της πολεοδομίας απουσίαζε μέχρι το δεύτερο μισό του 15ου αιώνα, όταν αναβίωσαν οι ιδέες του Ρωμαίου αρχιτέκτονα Vitruvius Polio. Ο Βιτρούβιος ήταν ο αρχιτέκτονας του Αυγούστου της Ρώμης και το έργο του Περί Αρχιτεκτονικής χρονολογείται περίπου το 30 π.Χ. Δεν ήταν ένας από τους διάσημους αρχιτέκτονες, αλλά το βιβλίο του ήταν το μοναδικό με αυτό το θέμα και ευχαρίστησε τον κόσμο, που είχε εμμονή με την αρχαιότητα. Οι ανακαλύψεις στην αρχιτεκτονική έγιναν με τον ίδιο τρόπο όπως και στη γεωγραφία: ο αρχαίος συγγραφέας έδωσε ώθηση σε μυαλά ικανά για τη δική τους δημιουργικότητα και έρευνα. Οι άνθρωποι που πιστεύουν ότι ακολουθούν τον Βιτρούβιο χρησιμοποίησαν στην πραγματικότητα το όνομά του για να πλαισιώσουν τις δικές τους θεωρίες. Ο Βιτρούβιος θεωρούσε την πόλη ως μια αυτάρκη μονάδα, η οποία θα έπρεπε να σχεδιαστεί, όπως ένα σπίτι, του οποίου όλα τα μέρη είναι υποδεέστερα του συνόλου. Αποχέτευση, δρόμοι, πλατείες, δημόσια κτίρια, αναλογίες εργοταξίων - όλα έχουν τη δική τους θέση σε αυτό το σχέδιο. Η πρώτη πραγματεία βασισμένη στην έννοια του Βιτρούβιου γράφτηκε από τον Φλωρεντινό Leon Battista Alberti. Εκδόθηκε το 1485, μόλις δεκατρία χρόνια μετά τον θάνατό του, και οδήγησε σε μια μακρά σειρά έργων που εκτεινόταν μέχρι τον 19ο αιώνα, έργα που είχαν τεράστιο αντίκτυπο στον πολεοδομικό σχεδιασμό. Τα περισσότερα από αυτά τα έργα ήταν εκπληκτικά, ακόμη και πολύ εξαίσια, εικονογραφημένα. Δεδομένης της μαθηματικής βάσης αυτής της λατρείας, δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι οι οπαδοί έφτασαν τα πάντα στα άκρα. Η πόλη επινοήθηκε, όπως ακριβώς και ένα πρόβλημα στη γεωμετρία, χωρίς να δίνουν σημασία σε ανθρώπινους και γεωγραφικούς παράγοντες. Η θεωρητική τελειότητα οδήγησε στην πράξη σε άψυχη ξηρότητα.

Ρύζι. 57. Πάλμα Νόβα, Ιταλία: αυστηρό πολεοδομικό σχέδιο

Ευτυχώς που μόνο λίγες πόλεις χτίστηκαν σύμφωνα με τις αρχές του Βιτρούβιου. Κάθε τόσο υπήρχε ανάγκη, πιο συχνά στρατιωτική, σε μια νέα πόλη. Κατά καιρούς μπορούσε να κατασκευαστεί σύμφωνα με αυτή τη νέα θεωρία (για παράδειγμα, η Πάλμα Νόβα (βλ. εικ. 57) στο ενετικό κράτος). Ως επί το πλείστον, όμως, οι αρχιτέκτονες έπρεπε να αρκεστούν στη μερική ανάπτυξη, γιατί σπάνια είχαν την ευκαιρία να κατεδαφίσουν εντελώς τα παλιά κτίρια και να ξαναχτίσουν στη θέση τους. Ο αρχιτέκτονας αντιμετώπισε παθητική αντίσταση, αρκεί να θυμηθούμε πώς ικανοποιήθηκε η πρόταση του Λεονάρντο ντα Βίντσι να χτιστούν δορυφορικοί οικισμοί γύρω από το Μιλάνο. Η τρομερή πανούκλα του 1484 απαίτησε 50.000 κατοίκους και ο Λεονάρντο ήθελε να χτίσει δέκα νέες πόλεις με 5.000 σπίτια και να εγκαταστήσει εκεί 30.000 ανθρώπους, «για να εκτονώσει πάρα πολύ πλήθος ανθρώπων που έχουν στριμωχτεί σε κοπάδια σαν κατσίκες... γεμίζοντας κάθε γωνιά του χώρο με δυσωδία και σπορά σπόρων μόλυνση και θάνατο. Αλλά τίποτα τέτοιο δεν έγινε, γιατί δεν προβλεπόταν ούτε χρηματικό κέρδος ούτε στρατιωτικά πλεονεκτήματα σε αυτό. Και ο ηγεμόνας του Μιλάνου επέλεξε να ξοδέψει το χρυσό για να στολίσει τη δική του αυλή. Αυτό συνέβαινε σε όλη την Ευρώπη. Οι πόλεις έχουν ήδη διαμορφωθεί και δεν υπάρχει περιθώριο για μεγάλο σχεδιασμό. Η Ρώμη ήταν η μόνη εξαίρεση σε αυτόν τον κανόνα.

Η πρώτη πόλη του Χριστιανισμού τον Μεσαίωνα έπεσε σε φθορά. Το αποκορύφωμα των ατυχιών του ήταν η μεταφορά του παπισμού στην κατοικία στην Αβινιόν το 1305. Για περισσότερα από εκατό χρόνια, δεν υπήρχε μια δύναμη στην Αιώνια Πόλη αρκετά ισχυρή για να συγκρατήσει τις φιλοδοξίες των μεγάλων οικογενειών και τη βάναυση αγριότητα του πλήθους. Άλλες πόλεις της Ιταλίας έγιναν πιο όμορφες και ευημερούσαν, ενώ η Ρώμη καλύφθηκε από μούχλα και κατέρρευσε. Η πόλη της Αυγούστας χτίστηκε γερά, επέζησε και δεν υπέκυψε στις επιθέσεις του χρόνου και στις επιδρομές των βαρβάρων, αλλά πέθανε στα χέρια των δικών της πολιτών. Εν μέρει έφταιγαν οι πόλεμοι, αλλά κυρίως το γεγονός ότι τεράστια αρχαία κτίρια αποτελούσαν πηγή έτοιμων οικοδομικών υλικών. Το 1443 έληξε το μεγάλο σχίσμα και ο παπισμός εγκαταστάθηκε ξανά στη Ρώμη. Για πρώτη φορά, ο Πάπας Νικόλαος Ε' επέστησε την προσοχή στην αξιοθρήνητη κατάσταση της Αιώνιας Πόλης. Κατάλαβε ότι για να αναγνωριστεί η Ρώμη ως πρωτεύουσα του κόσμου, πρέπει να ξαναχτιστεί (βλ. Εικ. 58). Ένα τεράστιο έργο! Η πόλη κάποτε είχε περίπου ένα εκατομμύριο ανθρώπους - τον μεγαλύτερο αριθμό κατοίκων μέχρι 19ος αιώνας. Πριν από τη βιομηχανική επανάσταση, που οδήγησε στην επέκταση των κατασκευών, καμία ευρωπαϊκή πόλη δεν μπορούσε να συγκριθεί σε μέγεθος με τη Ρώμη του Αυγούστου. Και το 1377 είχε μόνο περίπου 20 χιλιάδες κατοίκους. Επτά από τους λόφους του εγκαταλείφθηκαν, ο πληθυσμός προτίμησε να ζήσει στις βαλτώδεις όχθες του Τίβερη. Τα βοοειδή τριγυρνούσαν στους έρημους δρόμους γεμάτους με ερειπωμένα σπίτια. Το φόρουμ έχασε την παλιά του αίγλη και έφερε το παρατσούκλι «Campo Vacchino», δηλαδή «Αγελάδα». Τα νεκρά ζώα δεν καθαρίζονταν ποτέ, και σάπιζαν όπου πέθαιναν, προσθέτοντας τη μυρωδιά του σιγοκαίει και της σήψης στη βρώμικη λάσπη κάτω από τα πόδια. Δεν υπήρχε πόλη στην Ευρώπη που να βυθίστηκε τόσο χαμηλά από τόσο μεγάλα ύψη.

Ρύζι. 58. Πανόραμα της Ρώμης το 1493, με τον Άγιο Πέτρο (πάνω). Από μια σύγχρονη γκραβούρα στο βιβλίο του Schedel "The Chronicle of the World"

Έχουν περάσει περισσότερα από 160 χρόνια από τότε που ο Πάπας Νικόλαος Ε' συνέλαβε την ανοικοδόμησή του και μέχρι τη στιγμή που ο Μπερνίνι ολοκλήρωσε την κιονοστοιχία στον καθεδρικό ναό του Αγίου Πέτρου, έχουν περάσει περισσότερα από 160 χρόνια. Και όλοι οι πάπες που κυβέρνησαν αυτόν τον ενάμιση αιώνα, από τους ενάρετους έως τους μοχθηρούς, από τον πιο λόγιο Νικόλαο μέχρι τον διεφθαρμένο Αλέξανδρο Βοργία, μοιράστηκαν ένα πάθος που έδωσε νέα πνοή στην πρώτη από όλες τις πόλεις της Αναγέννησης, αγάπη για την τέχνη και την αρχιτεκτονική, μια επιθυμία για μεταμόρφωση αρχαία πόληστην άξια πρωτεύουσα του Χριστιανικού κόσμου.

Η λίστα με τα ονόματα των αρχιτεκτόνων και των καλλιτεχνών που εργάστηκαν εκεί ακούγεται ακριβώς σαν ονομαστική κλήση της φήμης: Alberti, ο πρώτος των Βιτρούβιων, Bramante, Sangallo, Bernini, Raphael, Michelangelo και πολλοί άλλοι που έπεσαν στη σκιά των μεγάλων, αλλά είναι σε θέση να διακοσμήσουν την αυλή οποιουδήποτε ηγεμόνα. Μερικά από όσα έγιναν είναι λυπηρά: για παράδειγμα, η καταστροφή του αρχαίου καθεδρικού ναού του Αγίου Πέτρου για να χτιστεί ένας νέος ναός Bramante στη θέση του προκάλεσε θύελλα διαμαρτυριών. Όμως η απόλυτη παπική εξουσία ήταν αρκετή για να ολοκληρωθεί ένα από τα μεγαλύτερα αστικά έργα στην ιστορία. Το αποτέλεσμα δεν ήταν απλώς ένα υπέροχο μνημείο για κάποιον ηγεμόνα. Μια σειρά από οφέλη πήγαν στους απλούς πολίτες: βελτιώθηκε η παροχή νερού, αποκαταστάθηκε το αρχαίο αποχετευτικό σύστημα, μειώθηκε απότομα η απειλή πυρκαγιών και πανώλης.

Η πόλη ήταν μια σκηνή στην οποία, μπροστά σε όλους τους έντιμους ανθρώπους, γινόταν αυτό που συνέβαινε τώρα στη σιωπή των γραφείων. Λεπτομέρειες που εντυπωσίαζαν ως προς τη μεταβλητότητά τους ήταν εντυπωσιακές: η ανωμαλία των κτιρίων, τα εκκεντρικά στυλ και η ποικιλομορφία των κοστουμιών, τα αμέτρητα προϊόντα που παράγονταν ακριβώς στους δρόμους - όλα αυτά έδωσαν στην πόλη της Αναγέννησης μια φωτεινότητα που απουσιάζει από τη μονότονη μονοτονία των σύγχρονων πόλεων . Υπήρχε όμως και μια ορισμένη ομοιογένεια, μια συγχώνευση ομάδων που διακήρυξαν εσωτερική ενότηταπόλεις. Τον 20ο αιώνα, το μάτι έχει συνηθίσει τους διαχωρισμούς που δημιουργούνται από την αστική εξάπλωση: η κυκλοφορία πεζών και αυτοκινήτων λαμβάνει χώρα σε διαφορετικούς κόσμους, η βιομηχανία διαχωρίζεται από το εμπόριο και οι δύο χωρίζονται από το χώρο από τις κατοικημένες περιοχές, οι οποίες, με τη σειρά τους, είναι υποδιαιρούνται ανάλογα με τον πλούτο των κατοίκων τους. Ένας κάτοικος της πόλης μπορεί να ζήσει όλη του τη ζωή χωρίς να δει πώς ψήνεται το ψωμί που τρώει ή πώς θάβονται οι νεκροί. Όσο μεγαλύτερη γινόταν η πόλη, τόσο απομακρυνόταν ο άνθρωπος από τους συμπολίτες του, ώσπου το παράδοξο της μοναξιάς μέσα σε ένα πλήθος έγινε συνηθισμένο φαινόμενο.

Σε μια περιτειχισμένη πόλη, ας πούμε, 50.000 ανθρώπων, όπου τα περισσότερα σπίτια ήταν άθλιες παράγκες, η έλλειψη χώρου ενθάρρυνε τους ανθρώπους να περνούν περισσότερο χρόνο δημόσια. Ο καταστηματάρχης πουλούσε εμπορεύματα σχεδόν από τον πάγκο, από μια μικρή βιτρίνα. Τα παντζούρια των πρώτων ορόφων κατασκευάζονταν σε μεντεσέδες για να ξαπλώνουν γρήγορα, σχηματίζοντας ράφι ή τραπέζι, δηλαδή πάγκο (βλ. Εικ. 60). Έμενε με την οικογένειά του στα πάνω δωμάτια του σπιτιού και, έχοντας γίνει πολύ πιο πλούσιος, μπορούσε να κρατήσει ένα ξεχωριστό κατάστημα με υπαλλήλους και να ζήσει σε ένα προάστιο κήπου.

Ρύζι. 60. Έμποροι πόλεων, μεταξύ των οποίων: ένας έμπορος ρούχων και υφασμάτων (αριστερά), ένας κουρέας (κέντρο) και ένας ζαχαροπλάστης (δεξιά)

Ένας επιδέξιος τεχνίτης χρησιμοποιούσε επίσης τον κάτω όροφο του σπιτιού ως εργαστήριο, βάζοντας μερικές φορές τα προϊόντα του προς πώληση ακριβώς εκεί επί τόπου. Οι τεχνίτες και οι έμποροι ήταν πολύ διατεθειμένοι να δείχνουν συμπεριφορά αγέλης: κάθε πόλη είχε τη δική της οδό Tkatskaya, Myasnitsky Ryad και τη δική της λωρίδα Rybnikov. Και αν δεν υπήρχε αρκετός χώρος σε μικρά πολυσύχναστα δωμάτια, ή ακόμα και όταν ο καιρός ήταν καλός, το εμπόριο μετακινούνταν στο δρόμο, που γινόταν δυσδιάκριτο από την αγορά. Οι ανέντιμοι τιμωρούνταν δημόσια, στην πλατεία, στον ίδιο χώρο που έβγαζαν το ψωμί τους, δηλαδή δημόσια. Τους έδεναν σε έναν στύλο και τα άχρηστα αγαθά τους έκαιγαν στα πόδια ή τους κρεμούσαν στο λαιμό. Ένας αμπελουργός που πουλούσε κακό κρασί αναγκάστηκε να πιει μεγάλη ποσότητα από αυτό και το υπόλοιπο χύθηκε πάνω από το κεφάλι του. Ο Ρίμπνικ αναγκάστηκε να μυρίσει σάπια ψάρια ή ακόμα και άλειψε το πρόσωπο και τα μαλλιά του με αυτό.

Τη νύχτα, η πόλη βυθίστηκε σε απόλυτη σιωπή και σκοτάδι. Ακόμα κι εκεί που δεν υπήρχε υποχρεωτική «ώρα κατάσβεσης των πυρκαγιών», ο σοφός προσπάθησε να μην βγει αργά και αφού σκοτείνιασε κάθισε με ασφάλεια πίσω από γερές πόρτες με μπουλόνια. Ένας περαστικός, που πιάστηκε από τους φρουρούς τη νύχτα, έπρεπε να προετοιμαστεί για να εξηγήσει πειστικά τον λόγο της ύποπτης βόλτας του. Δεν υπήρχαν τέτοιοι πειρασμοί που θα μπορούσαν να δελεάσουν ένας έντιμος άνθρωποςαπό το σπίτι τη νύχτα, επειδή η δημόσια διασκέδαση τελείωνε με το ηλιοβασίλεμα, και οι κάτοικοι της πόλης τηρούσαν τη συνήθεια να αποθησαυρίζουν το ηλιοβασίλεμα. Τα κεριά στέατος ήταν διαθέσιμα, αλλά και πάλι αρκετά ακριβά. Και τα δύσοσμα φυτίλια εμποτισμένα σε κουρέλια λίπους χρησιμοποιήθηκαν επίσης με φειδώ, επειδή το λίπος κόστιζε περισσότερο από το κρέας. Η εργάσιμη μέρα, που κράτησε από την αυγή μέχρι το σούρουπο, άφησε ελάχιστη δύναμη για μια θυελλώδη νύχτα διασκέδασης. Με την ευρεία ανάπτυξη της τυπογραφίας, έγινε συνήθεια σε πολλά σπίτια να διαβάζουν τη Βίβλο. Μια άλλη οικιακή ψυχαγωγία ήταν η μουσική για όσους είχαν την οικονομική δυνατότητα να αγοράσουν ένα μουσικό όργανο: λαούτο, ή βιολί ή φλάουτο, καθώς και το τραγούδι για όσους δεν είχαν χρήματα για αυτό. Οι περισσότεροι άνθρωποι περνούσαν τις σύντομες ώρες ελεύθερου χρόνου μεταξύ του δείπνου και της ώρας του ύπνου σε συνομιλία. Ωστόσο, η έλλειψη βραδινής και νυχτερινής διασκέδασης υπερκαλύπτονταν κατά τη διάρκεια της ημέρας με δημόσια δαπάνη. Οι συχνές εκκλησιαστικές αργίες μείωσαν τον αριθμό των εργάσιμων ημερών ετησίως σε έναν αριθμό, ίσως χαμηλότερο από σήμερα.

Ρύζι. 61. Θρησκευτική πομπή

Οι ημέρες νηστείας τηρούνταν αυστηρά και υποστηρίχθηκαν με τη ισχύ του νόμου, αλλά οι αργίες κατανοήθηκαν κατά γράμμα. Δεν περιλάμβαναν μόνο τη λειτουργία, αλλά μετατράπηκαν σε ξέφρενη διασκέδαση. Αυτές τις μέρες, η αλληλεγγύη των κατοίκων της πόλης εκδηλώθηκε ξεκάθαρα σε πολυπληθείς θρησκευτικές πομπές, θρησκευτικές πομπές(βλ. εικ. 61). Τότε ήταν λίγοι οι παρατηρητές, γιατί όλοι ήθελαν να λάβουν μέρος σε αυτά. Ο Άλμπρεχτ Ντύρερ είδε μια παρόμοια πομπή στην Αμβέρσα και το μάτι του καλλιτέχνη του κοίταξε με απόλαυση την ατελείωτη πομπή χρωμάτων και σχημάτων. Ήταν ανήμερα της Κοιμήσεως της Θεοτόκου, «... και όλη η πόλη, ανεξαρτήτως βαθμού και επαγγέλματος, μαζεύτηκε εκεί, ντυμένος ο καθένας με την καλύτερη ενδυμασία ανάλογα με τον βαθμό του. Όλες οι συντεχνίες και τα κτήματα είχαν τα δικά τους σημάδια με τα οποία μπορούσαν να αναγνωριστούν. Στα διαστήματα κουβαλούσαν τεράστια πανάκριβα κεριά και τρεις μακριές παλιές φράγκικες τρομπέτες από ασήμι. Υπήρχαν επίσης τύμπανα και σωλήνες κατασκευασμένοι σε γερμανικό στυλ. Φυσούσαν και χτυπούσαν δυνατά και θορυβώδη… Υπήρχαν χρυσοχόοι και κεντητές, ζωγράφοι, κτίστες και γλύπτες, ξυλουργοί και ξυλουργοί, ναυτικοί και ψαράδες, υφαντές και ράφτες, αρτοποιοί και βυρσοδέψες… αληθινά εργάτες όλων των ειδών, καθώς και πολλοί τεχνίτες και διαφορετικοί άνθρωποι, που κερδίζουν τα προς το ζην. Ακολούθησαν τοξότες με τουφέκια και βαλλίστρες, ιππείς και πεζοί. Μπροστά όμως σε όλα αυτά ήταν θρησκευτικά τάγματα... Στην ακολουθία αυτή συμμετείχε και ένα μεγάλο πλήθος από χήρες. Συντηρούνταν με την εργασία τους και τηρούσαν ειδικούς κανόνες. Ήταν ντυμένοι από την κορυφή ως τα νύχια με λευκά ρούχα, ραμμένα ειδικά για αυτήν την περίσταση, ήταν λυπηρό να τους κοιτάζω... Είκοσι άτομα έφεραν την εικόνα της Παναγίας με τον Κύριό μας Ιησού, πολυτελώς ντυμένοι. Στην πορεία της πομπής προβλήθηκαν πολλά υπέροχα, με μεγαλοπρέπεια. Τραβούσαν βαγόνια πάνω στα οποία βρίσκονταν πλοία και άλλες κατασκευές, γεμάτο από ανθρώπουςσε μάσκες. Τους ακολούθησε ένας θίασος, που παρίστανε τους προφήτες κατά σειρά και σκηνές από την Καινή Διαθήκη... Από την αρχή μέχρι το τέλος, η πομπή κράτησε πάνω από δύο ώρες μέχρι να φτάσει στο σπίτι μας.

Τα θαύματα που τόσο χάρηκαν τον Ντύρερ στην Αμβέρσα θα τον είχαν γοητεύσει στη Βενετία και τη Φλωρεντία, επειδή οι Ιταλοί αντιμετώπιζαν τις θρησκευτικές γιορτές ως μορφή τέχνης. Στη γιορτή του Κόρπους Κρίστι στο Βιτέρμπο, το 1482, ολόκληρη η πομπή χωρίστηκε σε τμήματα, καθένα από τα οποία ήταν υπεύθυνο για κάποιον καρδινάλιο ή τον ανώτατο αξιωματούχο της εκκλησίας. Και ο καθένας προσπαθούσε να ξεπεράσει τον άλλον διακοσμώντας την πλοκή του με δαπανηρές κουρτίνες και παρέχοντάς του μια σκηνή όπου παίζονταν τα μυστήρια, ώστε στο σύνολό της να σχηματιστεί μια σειρά θεατρικών έργων για τον θάνατο και την ανάσταση του Χριστού. Η σκηνή που χρησιμοποιήθηκε στην Ιταλία για την εκτέλεση των μυστηρίων ήταν η ίδια όπως σε όλη την Ευρώπη: μια τριώροφη κατασκευή, όπου ο επάνω και ο κάτω όροφος χρησίμευαν αντίστοιχα ως Παράδεισος και Κόλαση, και η κύρια μεσαία πλατφόρμα απεικόνιζε τη Γη (βλ. Εικ. . 62).

Ρύζι. 62. Σκηνή παρουσίασης μυστηρίων

Κυρίως την προσοχή τράβηξε ο περίπλοκος σκηνικός μηχανισμός, ο οποίος επέτρεπε στους ηθοποιούς να πετάξουν στα ύψη και να κολυμπήσουν στον αέρα. Υπήρχε μια σκηνή στη Φλωρεντία, η οποία αποτελούταν από μια κρεμασμένη μπάλα, περικυκλωμένη από αγγέλους, από την οποία, την κατάλληλη στιγμή, εμφανίστηκε ένα άρμα και κατέβηκε στη γη. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι έφτιαξε μια ακόμη πιο περίπλοκη μηχανή για τους Δούκες της Σφόρτσα, που έδειχνε την κίνηση ουράνια σώματα, και το καθένα έφερε τον δικό του φύλακα άγγελο.

Οι κοσμικές πομπές στην Ιταλία αναπαρήγαγαν τους μεγάλους θριάμβους της κλασικής Ρώμης και πήραν το όνομά τους. Μερικές φορές κανονίζονταν προς τιμήν της άφιξης κάποιου κυρίαρχου ή διάσημου στρατιωτικού ηγέτη, μερικές φορές μόνο για χάρη μιας αργίας. Τα ένδοξα ονόματα των μεγάλων Ρωμαίων αναβίωσαν στη μνήμη, παριστάνονταν σε τόγκα και δάφνινα στεφάνια και μεταφέρονταν στην πόλη με άρματα. Τους άρεσε ιδιαίτερα να απεικονίζουν αλληγορίες: Η πίστη κατέκτησε την ειδωλολατρία, η αρετή εξολόθρευσε την κακία. Μια άλλη αγαπημένη αναπαράσταση είναι οι τρεις ηλικίες του ανθρώπου. Κάθε επίγειο ή υπερφυσικό γεγονός παιζόταν με μεγάλη λεπτομέρεια. Οι Ιταλοί δεν δούλεψαν το λογοτεχνικό περιεχόμενο αυτών των σκηνών, προτιμώντας να ξοδέψουν χρήματα για τη μεγαλοπρέπεια του θεάματος, έτσι ώστε όλες οι αλληγορικές φιγούρες ήταν απλά και επιφανειακά πλάσματα και διακήρυτταν μόνο κενές φράσεις υψηλών προδιαγραφών χωρίς καμία πεποίθηση, περνώντας έτσι από την παράσταση στην απόδοση. Όμως το μεγαλείο του σκηνικού και των κοστουμιών ευχαρίστησε το μάτι και αυτό ήταν αρκετό. Σε καμία άλλη πόλη της Ευρώπης η υπερηφάνεια του πολίτη δεν εκδηλώθηκε τόσο έντονα και με τόση λαμπρότητα όπως στο ετήσιο τελετουργικό του γάμου με τη θάλασσα, που τελούσε ο άρχοντας της Βενετίας, ένα παράξενο μείγμα εμπορικής αλαζονείας, χριστιανικής ευγνωμοσύνης και ανατολικού συμβολισμού . Αυτή η τελετουργική γιορτή ξεκινά το 997 μετά τη γέννηση του Χριστού, όταν ο Δόγης της Βενετίας πριν από τη μάχη έκανε μια σπονδή κρασιού, ρίχνοντάς το στη θάλασσα. Και μετά τη νίκη, γιορτάστηκε την επόμενη Ανάληψη. Μια τεράστια κρατική φορτηγίδα, που ονομαζόταν Bucentaur, κωπηλατήθηκε στο ίδιο σημείο του κόλπου και εκεί ο δόγης πέταξε ένα δαχτυλίδι στη θάλασσα, δηλώνοντας ότι με αυτή την ενέργεια η πόλη παντρεύτηκε τη θάλασσα, δηλαδή με τα στοιχεία που το έκανε σπουδαίο (βλ. Εικ. 63).

Ρύζι. 63. «Bucentaur» βενετσιάνικο

Ο «Βουκένταυρος» συμμετείχε μεγαλοπρεπώς σε όλες τις πολιτικές τελετές. Οι πανηγυρικές πομπές σε άλλες πόλεις κινήθηκαν στη σκόνη στη ζέστη, και οι Ενετοί γλιστρούσαν κατά μήκος της λείας επιφάνειας της μεγάλης θαλάσσιας διαδρομής τους. Ο Βουκένταυρος επανατοποθετήθηκε από μια γαλέρα μάχης, η οποία σάρωσε όλους τους εχθρούς της Βενετίας από την Αδριατική. Διατήρησε την ισχυρή και μοχθηρή πλώρη εμβολισμού ενός πολεμικού πλοίου, αλλά τώρα το πάνω κατάστρωμα ήταν στολισμένο με κόκκινο και χρυσό μπροκάρ, και μια γιρλάντα από χρυσά φύλλα απλωμένη κατά μήκος της πλευράς άστραφτε εκθαμβωτικά στον ήλιο. Στην πλώρη ήταν μια φιγούρα της Δικαιοσύνης σε ανθρώπινο μέγεθος με ένα σπαθί στο ένα χέρι και λέπια στο άλλο. Οι ηγεμόνες που ήρθαν να επισκεφθούν συνόδευσαν με αυτό το πλοίο στη νησιωτική πόλη, περιτριγυρισμένοι από αμέτρητα μικρά καΐκια, διακοσμημένα επίσης με πλούσια υφάσματα και γιρλάντες. Ο επισκέπτης μεταφέρθηκε στην ίδια την πόρτα της κατοικίας που του είχε παραχωρηθεί. Δεν είναι περίεργο που τα βενετσιάνικα καρναβάλια, που διοργανώνονται με την ίδια υπέροχη αδιαφορία για τα έξοδα, λαμπερά με το ίδιο αισθησιακό, σχεδόν άγριο γούστο για έντονα χρώματα, προσέλκυσαν επισκέπτες από όλη την Ευρώπη. Κατά τη διάρκεια αυτών των ημερών, ο πληθυσμός της πόλης διπλασιάστηκε. Προφανώς, η μόδα των μασκαράδων πήγε από τη Βενετία, η οποία στη συνέχεια εξαπλώθηκε σε όλες τις αυλές της Ευρώπης. Άλλες ιταλικές πόλεις εισήγαγαν μασκοφόρους ηθοποιούς στα μυστήρια, αλλά ήταν οι Βενετοί που αγαπούσαν τη διασκέδαση με την εμπορική τους δεινότητα που εκτίμησαν τη μάσκα ως μια πικάντικη προσθήκη στο καρναβάλι.

Οι στρατιωτικοί αγώνες του Μεσαίωνα συνεχίστηκαν σχεδόν αμετάβλητοι στην Αναγέννηση, αν και η κατάσταση των συμμετεχόντων τους μειώθηκε κάπως. Έτσι, για παράδειγμα, τα ιχθυοπωλεία της Νυρεμβέργης διοργάνωσαν το δικό τους τουρνουά. Οι αγώνες τοξοβολίας ήταν πολύ δημοφιλείς, αν και το τόξο ως όπλο εξαφανίστηκε από το πεδίο της μάχης. Αλλά οι πιο αγαπημένες ήταν οι διακοπές, οι ρίζες των οποίων πήγαν πίσω στην προχριστιανική Ευρώπη. Αποτυγχάνοντας να τους εξαφανίσει, η Εκκλησία, ας πούμε, βάφτισε κάποιους από αυτούς, δηλαδή τους οικειοποιήθηκε, ενώ άλλοι συνέχισαν να ζουν με αμετάβλητη μορφή, τόσο σε καθολικές όσο και σε προτεσταντικές χώρες. Η μεγαλύτερη από αυτές ήταν η Πρωτομαγιά, η παγανιστική συνάντηση της άνοιξης (βλ. Εικ. 64).

Ρύζι. 64. Πρωτομαγιάτικη γιορτή

Την ημέρα αυτή, τόσο οι φτωχοί όσο και οι πλούσιοι ταξίδευαν και βγήκαν έξω από την πόλη για να μαζέψουν λουλούδια, να χορέψουν και να γλεντήσουν. Το να γίνει Μάιος Λόρδος ήταν μεγάλη τιμή, αλλά και ακριβή απόλαυση, γιατί όλα τα εορταστικά έξοδα έπεφταν πάνω του: έτυχε κάποιοι άνδρες να εξαφανιστούν για λίγο από την πόλη για να αποφύγουν αυτόν τον τιμητικό ρόλο. Οι διακοπές έφεραν στην πόλη ένα μόριο της υπαίθρου, τη ζωή στη φύση, τόσο κοντά και τόσο μακριά. Σε όλη την Ευρώπη, η αλλαγή των εποχών γιορταζόταν με πανηγυρισμούς. Διέφεραν μεταξύ τους σε λεπτομέρειες και ονόματα, αλλά οι ομοιότητες ήταν πιο έντονες από τις διαφορές. Ο Άρχοντας της αταξίας βασίλευε ακόμα μια από τις χειμερινές μέρες - ο άμεσος κληρονόμος των ρωμαϊκών σατουρναλίων, που, με τη σειρά τους, ήταν λείψανο του προϊστορικού φεστιβάλ χειμερινού ηλιοστασίου. Ξανά και ξανά προσπάθησαν να το εξαφανίσουν, αλλά αναβίωσε στα τοπικά καρναβάλια με γελωτοποιούς, πολεμιστές και χορευτές μεταμφιεσμένους, που πρωτοεμφανίστηκαν στον κόσμο σε σχέδια σπηλαίων. Ήρθε η ώρα, και οι διακοπές πριν από χίλια χρόνια ταιριάζουν εύκολα στη ζωή των πόλεων, όπου ο βρυχηθμός των τυπογραφείων και ο θόρυβος των τροχοφόρων αμαξών σηματοδότησε την αρχή ενός νέου κόσμου.

Οι κύριες πόλεις της Ευρώπης συνδέονταν με ένα πολύ αποτελεσματικό ταχυδρομικό σύστημα. Ένας απλός λαϊκός μπορούσε να το χρησιμοποιήσει ελεύθερα ... αν δεν φοβόταν ότι θα διαβαστούν τα γράμματά του. Οι αρχές που οργάνωσαν το ταχυδρομείο ενδιαφέρονταν για την κατασκοπεία σχεδόν τόσο όσο και για τη δημιουργία επικοινωνίας μεταξύ πόλεων και χωρών. Παρά την τρομερή κατάσταση των δρόμων, ο αριθμός των οχημάτων αυξήθηκε. Το κύμα του προσκυνήματος έφτασε σε πρωτοφανές ύψος και όταν η ροή των προσκυνητών άρχισε να υποχωρεί, οι έμποροι πήραν τη θέση τους, επειδή το εμπόριο αναπτύχθηκε ενεργά. Οι κρατικοί αξιωματούχοι ήταν πανταχού παρόντες, ο αλήτης με τις μπότες των στρατιωτών στην πορεία δεν υποχώρησε ούτε λεπτό. Οι ταξιδιώτες που κάνουν τις δουλειές τους δεν είναι πλέον σπάνιοι. Άνθρωποι σαν το ανήσυχο Erasmus μετακινούνταν από το ένα επιστημονικό κέντρο στο άλλο αναζητώντας τόπο και μέσο επιβίωσης. Κάποιοι είδαν ακόμη και τα ταξίδια ως μέσο εκπαίδευσης σε συνδυασμό με ευχαρίστηση. Στην Ιταλία προέκυψε νέο σχολείοσυγγραφείς τοπικής ιστορίας που συνιστούσαν στους περίεργους να επισκεφτούν ενδιαφέροντα μέρη. Πολλοί ταξίδευαν με άλογα, αλλά είχαν ήδη αρχίσει να εμφανίζονται άμαξες (βλ. εικ. 65), που φημολογείται ότι είχαν εφευρεθεί για πρώτη φορά στο Kotz ή στο Kosice (Ουγγαρία).

Ρύζι. 65. Γερμανική άμαξα 1563. Τα ταξίδια μεγάλων αποστάσεων απαιτούσαν τουλάχιστον 4 άλογα

Οι περισσότερες από αυτές τις άμαξες κατασκευάστηκαν για επίδειξη - ήταν εξαιρετικά άβολα. Το σώμα ήταν κρεμασμένο σε ζώνες, που θεωρητικά υποτίθεται ότι χρησίμευαν ως ελατήρια, αλλά στην πράξη μετέτρεψαν το ταξίδι σε μια σειρά από ενοχλητικές βουτιές και κούνιες. Η μέση ταχύτητα ήταν είκοσι μίλια την ημέρα, ανάλογα με την ποιότητα των δρόμων. Χρειάστηκαν τουλάχιστον έξι άλογα για να τραβήξουν την άμαξα μέσα στην πυκνή χειμωνιάτικη λάσπη. Ήταν πολύ ευαίσθητοι στα χτυπήματα που συναντούσαν συχνά στη διαδρομή. Μόλις στη Γερμανία, σχηματίστηκε μια τέτοια λακκούβα που έπεσαν σε αυτήν τρεις άμαξες ταυτόχρονα, και αυτό στοίχισε τη ζωή ενός άτυχου αγρότη.

Οι ρωμαϊκοί δρόμοι εξακολουθούσαν να είναι οι κύριες αρτηρίες της Ευρώπης, αλλά ακόμη και το μεγαλείο τους δεν μπορούσε να αντισταθεί στη λεία των αγροτών. Όταν χρειαζόταν υλικό για την κατασκευή ενός αχυρώνα ή αχυρώνα, ή ακόμα και ενός σπιτιού, οι χωρικοί με συνήθη ετοιμότητα στρέφονταν σε μεγάλα αποθέματα ήδη πελεκημένης πέτρας, που στην πραγματικότητα ήταν ο δρόμος. Μόλις αφαιρέθηκαν τα ανώτερα στρώματα του οδοστρώματος, ο καιρός και η συγκοινωνία ολοκλήρωσαν τα υπόλοιπα. Σε λίγες περιοχές, δόθηκε εντολή να διατηρηθούν και να συντηρηθούν οι δρόμοι έξω από τις πόλεις. Στην Αγγλία, ένας μυλωνάς που χρειάστηκε ξαφνικά πηλό για επισκευές έσκαψε μια τρύπα 10 πόδια πλάτος και οκτώ πόδια βάθος και στη συνέχεια τον πέταξε. Ο λάκκος γέμισε με νερό της βροχής, ένας ταξιδιώτης έπεσε μέσα του και πνίγηκε. Κληθείς να λογοδοτήσει, ο μυλωνάς είπε ότι δεν είχε σκοπό να σκοτώσει κανέναν, απλά δεν υπήρχε πουθενά αλλού να πάρει πηλό. Αφέθηκε ελεύθερος από την κράτηση. Ωστόσο, το αρχαίο έθιμο προέβλεπε να φτιάχνονται δρόμοι ελάχιστου πλάτους: στο ένα μέρος έπρεπε να επιτραπεί σε δύο κάρα να περάσουν το ένα το άλλο, στο άλλο - να περάσει ένας ιππότης με ένα δόρυ έτοιμο. Στη Γαλλία, όπου οι ρωμαϊκοί δρόμοι διέτρεχαν δάση, το πλάτος τους αυξήθηκε από 20 πόδια σε περίπου εβδομήντα οκτώ, ως προφύλαξη από τους ληστές, οι οποίοι γίνονταν όλο και περισσότεροι καθώς αυξανόταν η ακριβή κίνηση εμπορευμάτων. Ένας σοφός ταξίδευε πάντα παρέα, και όλοι ήταν οπλισμένοι. Ο μοναχικός ταξιδιώτης θεωρήθηκε με καχυποψία και θα μπορούσε κάλλιστα να καταλήξει σε μια τοπική φυλακή αν δεν κατονομαζόταν άξιους λόγους για την παραμονή του σε αυτή την περιοχή.

Το ταξίδι σε όλη την Ευρώπη, ακόμη και υπό ευνοϊκές συνθήκες, μπορεί να διαρκέσει αρκετές εβδομάδες. Τέτοια σημασία λοιπόν έχουν αποκτήσει τα παράδρομα ξενοδοχεία – πανδοχεία (βλ. Εικ. 66).

Ρύζι. 66. Κύρια κοινόχρηστη αίθουσα ξενοδοχείου στην άκρη του δρόμου

Θα μπορούσε να είναι μια μεγάλη εγκατάσταση, όπως το περίφημο ξενοδοχείο Bull στην Πάντοβα, όπου στεγάζονταν μέχρι και 200 ​​άλογα στους στάβλους, ή θα μπορούσε να είναι μια μικροσκοπική, τρελή ταβέρνα για τους απρόσεκτους και τους αφελείς. Στην Αυστρία συνελήφθη ένας ξενοδόχος, ο οποίος, όπως αποδείχθηκε, με τα χρόνια σκότωσε περισσότερους από 185 επισκέπτες και συσσώρευσε σημαντικό πλούτο από αυτό. Ωστόσο, οι περισσότεροι σύγχρονοι ζωγραφίζουν μια αρκετά φιλική εικόνα. Η ωραία κυρία, που απεικονίζεται από τον William Caxton στον πρώτο οδηγό, υποτίθεται ότι θα έκανε μια ευχάριστη εντύπωση στους ταξιδιώτες μετά από μια κουραστική μέρα στο δρόμο. Ο Κάξτον τύπωσε το βιβλίο του το 1483.

Μεταξύ άλλων, έδωσε στους μονόγλωσσους συμπατριώτες του αρκετές γαλλικές φράσεις για να ρωτήσουν πώς να φύγουν από την πόλη, να νοικιάσουν ένα άλογο και να βρουν ένα κατάλυμα για τη νύχτα. Η συζήτηση στο ξενοδοχείο που αναφέρεται εκεί είναι περισσότερο ευγενική παρά ενημερωτική, αλλά μας δείχνει ποιες καταστάσεις επαναλαμβάνονταν κάθε απόγευμα σε όλες τις πόλεις της Ευρώπης.

«Ο Θεός να σε έχει καλά, κυρία.

- Καλώς ήρθες, αγόρι.

– Μπορώ να πάρω ένα κρεβάτι εδώ;

- Ναι, καλά και καθαρά, [ακόμα κι αν] είστε καμιά δεκαριά.

Όχι, είμαστε τρεις. Μπορείτε να φάτε εδώ;

- Ναι, σε αφθονία, δόξα τω Θεώ.

«Φέρτε μας φαγητό και δώστε στα άλογα σανό και στεγνώστε τα καλά με άχυρο».

Οι ταξιδιώτες έτρωγαν, έλεγξαν με σύνεση τον λογαριασμό για το γεύμα και ζήτησαν να προσθέσουν το κόστος του στον πρωινό υπολογισμό. Στη συνέχεια ακολουθεί:

«Πάρε μας στο κρεβάτι, είμαστε κουρασμένοι.

«Ζανέτ, ανάψε ένα κερί και δείξε τους στον επάνω όροφο σε εκείνο το δωμάτιο. Και φέρτε τους ζεστό νερό να πλύνουν τα πόδια τους και σκεπάστε τα με ένα πουπουλένιο κρεβάτι».

Αν κρίνουμε από την κουβέντα, αυτό είναι ένα ξενοδοχείο πρώτης κατηγορίας. Στους ταξιδιώτες σερβίρεται το δείπνο στο τραπέζι, προφανώς δεν έφεραν φαγητό μαζί τους, αν και αυτό ήταν το έθιμο. Τους συνοδεύουν στο κρεβάτι με ένα κερί και τους παρέχεται ζεστό νερό. Ίσως, αν ήταν τυχεροί, θα μπορούσαν να πάρουν ένα κρεβάτι για τον καθένα και να μην το μοιραστούν με κάποιον άγνωστο. Αλλά είτε επρόκειτο για ένα πολυτελές ξενοδοχείο, στο οποίο προσφερόταν επίσης στους επισκέπτες ψυχαγωγία, είτε μια απλή καλύβα κοντά στο τείχος της πόλης, ο ταξιδιώτης μπορούσε να ξεκουραστεί σε αυτό για αρκετές ώρες, προστατευμένος όχι μόνο από την κακοκαιρία και τα άγρια ​​ζώα, αλλά και από τους συνανθρώπους του. του ανθρώπου.

Η Αναγέννηση είναι μια από τις σημαντικότερες περιόδους πολιτιστική ανάπτυξητην ανθρωπότητα, γιατί αυτή τη στιγμή δημιουργούνται τα θεμέλια ενός θεμελιωδώς νέου πολιτισμού, που αναδύεται ο πλούτος ιδεών, σκέψεων, συμβόλων που θα χρησιμοποιηθούν ενεργά από τις επόμενες γενιές στο μέλλον. Τον XV αιώνα. στην Ιταλία, γεννιέται μια νέα εικόνα της πόλης, η οποία αναπτύσσεται περισσότερο σαν έργο, ένα μελλοντικό μοντέλο παρά μια πραγματική αρχιτεκτονική ενσάρκωση. Φυσικά, στην Ιταλία της Αναγέννησης έκαναν πολύ καλλωπισμό των πόλεων: ίσιωσαν δρόμους, ισοπέδωσαν προσόψεις, ξόδεψαν πολλά χρήματα για τη δημιουργία πεζοδρομίων κ.λπ. Οι αρχιτέκτονες έχτισαν επίσης νέα σπίτια, τοποθετώντας τα σε κενούς χώρους ή, σε σπάνιες περιπτώσεις , τα ανήγειρε αντί για γκρεμισμένα παλιά.κτίσματα. Επί του συνόλου ιταλική πόληΣτην πραγματικότητα, παρέμεινε μεσαιωνικό στο αρχιτεκτονικό του τοπίο. Δεν ήταν μια περίοδος ενεργού πολεοδομικού σχεδιασμού, αλλά ήταν εκείνη την εποχή που τα αστικά ζητήματα άρχισαν να αναγνωρίζονται ως ένα από τα κρίσιμες περιοχέςπολιτιστικό κτίριο. Εμφανίστηκαν πολλές ενδιαφέρουσες πραγματείες για το τι είναι πόλη και όχι μόνο ως πολιτικό, αλλά και ως κοινωνικοπολιτιστικό φαινόμενο. Πώς εμφανίζεται μια νέα πόλη στα μάτια των ουμανιστών της Αναγέννησης, διαφορετική από τη μεσαιωνική;

Σε όλα τα πολεοδομικά μοντέλα, τα έργα και τις ουτοπίες τους, η πόλη πρώτα απ' όλα απελευθερώθηκε από το ιερό της πρωτότυπο - την ουράνια Ιερουσαλήμ, την κιβωτό, που συμβολίζει τον χώρο της ανθρώπινης σωτηρίας. Στην Αναγέννηση, προέκυψε η ιδέα μιας ιδανικής πόλης, η οποία δημιουργήθηκε όχι σύμφωνα με το θεϊκό πρωτότυπο, αλλά ως αποτέλεσμα της ατομικής δημιουργικής δραστηριότητας του αρχιτέκτονα. Ο διάσημος L. B. Alberti, συγγραφέας του κλασικού Ten Books on Architecture, ισχυρίστηκε ότι οι πρωτότυπες αρχιτεκτονικές ιδέες του έρχονται συχνά τη νύχτα, όταν η προσοχή του αποσπάται και βλέπει όνειρα στα οποία εμφανίζονται πράγματα που δεν αποκαλύπτονται κατά τη διάρκεια της εγρήγορσης. Αυτή η εκκοσμικευμένη περιγραφή της δημιουργικής διαδικασίας είναι αρκετά διαφορετική από τις κλασικές χριστιανικές πράξεις της όρασης.

Η νέα πόλη εμφανίστηκε στα έργα των Ιταλών ουμανιστών ανταποκρινόμενη όχι στους ουράνιους, αλλά στους επίγειους κανονισμούς στον κοινωνικό, πολιτικό, πολιτιστικό και οικιακό σκοπό της. Χτίστηκε όχι με την αρχή της ιεροχωρικής συστολής, αλλά με βάση μια λειτουργική, απόλυτα κοσμική χωρική οριοθέτηση, και χωρίστηκε σε χώρους πλατειών, δρόμων, που συγκεντρώνονταν γύρω από σημαντικά οικιστικά ή δημόσια κτίρια. Μια τέτοια ανακατασκευή, αν και στην πραγματικότητα πραγματοποιήθηκε σε κάποιο βαθμό, για παράδειγμα, στη Φλωρεντία, πραγματοποιήθηκε σε μεγαλύτερο βαθμό στις εικαστικές τέχνες, στην κατασκευή αναγεννησιακών έργων ζωγραφικής και σε αρχιτεκτονικά έργα. Η πόλη της Αναγέννησης συμβόλιζε τη νίκη του ανθρώπου επί της φύσης, την αισιόδοξη πεποίθηση ότι η «κατανομή» του ανθρώπινου πολιτισμού από τη φύση στο νέο της ανθρωπογενής κόσμοςείχε λογικές, αρμονικές και άριστες βάσεις.

Ο άνθρωπος της Αναγέννησης είναι ένα πρωτότυπο του πολιτισμού της κατάκτησης του διαστήματος, που ολοκλήρωσε με τα χέρια του αυτό που αποδείχθηκε ημιτελές από τον δημιουργό. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο, κατά τον σχεδιασμό πόλεων, οι αρχιτέκτονες αγαπούσαν να δημιουργούν όμορφα έργα, βασισμένα στην αισθητική σημασία διαφόρων συνδυασμών γεωμετρικών σχημάτων, στα οποία ήταν απαραίτητο να τοποθετηθούν όλα τα κτίρια που είναι απαραίτητα για τη ζωή της αστικής κοινότητας. Οι ωφελιμιστικές σκέψεις έσβησαν στο παρασκήνιο και το ελεύθερο αισθητικό παιχνίδι των αρχιτεκτονικών φαντασιώσεων υπέταξε τη συνείδηση ​​των πολεοδόμων εκείνης της εποχής. Η ιδέα της ελεύθερης δημιουργικότητας ως βάσης για την ύπαρξη του ατόμου είναι μια από τις σημαντικότερες πολιτιστικές επιταγές της Αναγέννησης. Η αρχιτεκτονική δημιουργικότητα σε αυτή την περίπτωση ενσάρκωσε επίσης αυτή την ιδέα, η οποία εκφράστηκε στη δημιουργία κτιριακών έργων που έμοιαζαν περισσότερο με κάποιες περίπλοκες διακοσμητικές φαντασιώσεις. Στην πράξη, αυτές οι ιδέες εφαρμόστηκαν κυρίως στη δημιουργία διαφορετικό είδοςλιθόστρωτα, τα οποία ήταν καλυμμένα με πλάκες κανονικού σχήματος. Ήταν αυτές, ως οι κύριες καινοτομίες, για τις οποίες καμαρώνονταν οι κάτοικοι της πόλης, αποκαλώντας τους «διαμάντι».

Η πόλη σχεδιάστηκε αρχικά ως ένα τεχνητό προϊόν, που αντιτίθεται στη φυσικότητα του φυσικού κόσμου, επειδή, σε αντίθεση με τη μεσαιωνική πόλη, υπέταξε και κυριάρχησε τον ζωτικό χώρο και δεν ταίριαζε μόνο στο έδαφος. Ως εκ τούτου, οι ιδανικές πόλεις της Αναγέννησης είχαν μια αυστηρή γεωμετρικό σχήμαμε τη μορφή τετραγώνου, σταυρού ή οκτάγωνου. Σύμφωνα με την εύστοχη έκφραση της Ι. Ε. Ντανίλοβα, τα αρχιτεκτονικά έργα της εποχής, όπως λέγαμε, επιτέθηκαν από ψηλά στον χώρο ως σφραγίδα κυριαρχίας. ανθρώπινο μυαλόστην οποία υπόκεινται τα πάντα. Στην εποχή της Νέας Εποχής, ο άνθρωπος επεδίωκε να κάνει τον κόσμο προβλέψιμο, λογικό, για να απαλλαγεί από το ακατανόητο παιχνίδι της τύχης ή της τύχης. Έτσι, ο L. B. Alberti, στο έργο του «On the Family», υποστήριξε ότι ο λόγος παίζει πολύ μεγαλύτερο ρόλο στις αστικές υποθέσεις και στην ανθρώπινη ζωή από την τύχη. Ο διάσημος θεωρητικός της αρχιτεκτονικής και του πολεοδομικού σχεδιασμού μίλησε για την ανάγκη δοκιμής και κατάκτησης του κόσμου, επεκτείνοντας σε αυτόν τους κανόνες των εφαρμοσμένων μαθηματικών και της γεωμετρίας. Από αυτή την άποψη, η πόλη της Αναγέννησης ήταν η υψηλότερη μορφή κατάκτησης του κόσμου, ο χώρος, επειδή τα πολεοδομικά έργα περιλάμβαναν την αναδιοργάνωση του φυσικού τοπίου ως αποτέλεσμα της επιβολής ενός γεωμετρικού πλέγματος οριοθετημένων χώρων σε αυτό. Σε αντίθεση με τον Μεσαίωνα, ήταν ένα ανοιχτό μοντέλο, το κέντρο του οποίου δεν ήταν ο καθεδρικός ναός, αλλά ο ελεύθερος χώρος της πλατείας, που άνοιγε από όλες τις πλευρές με δρόμους, με θέα στο βάθος, πέρα ​​από τα τείχη της πόλης.

Οι σύγχρονοι ειδικοί στον τομέα του πολιτισμού δίνουν όλο και μεγαλύτερη προσοχή στα προβλήματα της χωρικής οργάνωσης των πόλεων της Αναγέννησης, ειδικότερα, το θέμα της πλατείας της πόλης, η γένεση και η σημασιολογία της συζητούνται ενεργά σε διάφορα διεθνή συμπόσια. Ο R. Barth έγραψε: «Η πόλη είναι ένα ύφασμα που δεν αποτελείται από ισοδύναμα στοιχεία στα οποία μπορούν να απαριθμηθούν οι λειτουργίες τους, αλλά από στοιχεία που είναι σημαντικά και ασήμαντα... Επιπλέον, πρέπει να σημειώσω ότι τα πάντα μεγαλύτερη αξίααρχίζουν να δίνουν ουσιαστικό κενό αντί για κενό του νοήματος. Με άλλα λόγια, τα στοιχεία γίνονται όλο και πιο σημαντικά όχι από μόνα τους, αλλά ανάλογα με τη θέση τους.

Η μεσαιωνική πόλη, τα κτίριά της, η εκκλησία ενσάρκωναν το φαινόμενο της εγγύτητας, την ανάγκη να ξεπεραστεί κάποιο φυσικό ή πνευματικό εμπόδιο, είτε πρόκειται για καθεδρικό ναό είτε για ένα παλάτι παρόμοιο με ένα μικρό φρούριο, αυτός είναι ένας ιδιαίτερος χώρος που χωρίζεται από τον έξω κόσμο. Η διείσδυση εκεί συμβόλιζε πάντα την εξοικείωση με κάποιο κρυμμένο μυστικό. Η πλατεία, από την άλλη, ήταν σύμβολο μιας τελείως διαφορετικής εποχής: ενσάρκωνε την ιδέα του ανοίγματος όχι μόνο προς τα πάνω, αλλά και προς τα πλάγια, μέσα από δρόμους, σοκάκια, παράθυρα κ.λπ. Οι άνθρωποι έμπαιναν πάντα στην πλατεία από έναν κλειστό χώρο. Αντίθετα, κάθε τετράγωνο δημιουργούσε την αίσθηση ενός αμέσως ανοιχτού και ανοιχτού χώρου. Οι πλατείες των πόλεων, όπως λέμε, συμβόλιζαν την ίδια τη διαδικασία της απελευθέρωσης από τα μυστικά μυστικά και ενσάρκωναν ανοιχτά αποιεροποιημένο χώρο. Ο L. B. Alberti έγραψε ότι η πιο σημαντική διακόσμηση των πόλεων δόθηκε από τη θέση, την κατεύθυνση, την αντιστοιχία, την τοποθέτηση των δρόμων και των πλατειών.

Αυτές οι ιδέες υποστηρίχθηκαν από την πραγματική πρακτική του αγώνα για την απελευθέρωση των αστικών χώρων από τον έλεγχο μεμονωμένων οικογενειακών φυλών, που έλαβε χώρα στη Φλωρεντία τον XIV και XV αιώνα. Ο F. Brunelleschi αυτή τη χρονική περίοδο σχεδιάζει τρεις νέες πλατείες στην πόλη. Από τις πλατείες αφαιρούνται επιτύμβιες στήλες διαφόρων ευγενών προσώπων, αναλόγως ξαναχτίζονται αγορές. Η ιδέα του ανοιχτού χώρου ενσαρκώνεται από τον L. B. Alberti σε σχέση με τους τοίχους. Συμβουλεύει τη χρήση κιονοστοιχιών όσο το δυνατόν συχνότερα προκειμένου να τονιστεί η συμβατικότητα των τοίχων ως εμπόδιο. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο η αψίδα στο Alberti γίνεται αντιληπτή ως το αντίθετο από τις κλειδωμένες πύλες της πόλης. Η καμάρα είναι πάντα ανοιχτή, σαν να χρησιμεύει ως πλαίσιο για το άνοιγμα όψεων και έτσι συνδέει τον αστικό χώρο.

Η αναγεννησιακή αστικοποίηση δεν συνεπάγεται την εγγύτητα και την απομόνωση του αστικού χώρου, αλλά, αντίθετα, τη διανομή του εκτός πόλης. Το επιθετικό επιθετικό πάθος του «κατακτητή της φύσης» καταδεικνύεται από τα έργα του Francesco di Giorgio Martini. Ο Yu. M. Lotman έγραψε για αυτή τη χωρική παρόρμηση, χαρακτηριστικό των πραγματειών του. Τα φρούρια Martini στις περισσότερες περιπτώσεις έχουν το σχήμα ενός αστεριού, το οποίο αποκαλύπτεται προς όλες τις κατευθύνσεις από τις γωνίες των τειχών με προμαχώνες που εκτείνονται έντονα προς τα έξω. Αυτή η αρχιτεκτονική λύση οφειλόταν σε μεγάλο βαθμό στην εφεύρεση της οβίδας. Τα κανόνια, τα οποία ήταν τοποθετημένα σε προμαχώνες πολύ προχωρημένους στο διάστημα, κατέστησαν δυνατή την ενεργή αντιμετώπιση των εχθρών, τους χτυπούσαν σε μεγάλη απόσταση και τους εμποδίζουν να φτάσουν στα κύρια τείχη.

Ο Leonardo Bruni, στα εγκωμιαστικά έργα του για τη Φλωρεντία, μας παρουσιάζει μάλλον παρά μια πραγματική πόλη, αλλά ένα ενσωματωμένο κοινωνικοπολιτισμικό δόγμα, γιατί προσπαθεί να «διορθώσει» την αστική διάταξη και να περιγράψει τη θέση των κτιρίων με έναν νέο τρόπο. Ως αποτέλεσμα, το Palazzo Signoria αποδεικνύεται ότι βρίσκεται στο κέντρο της πόλης, από το οποίο, ως σύμβολο της αστικής ισχύος, αποκλίνουν οι δακτύλιοι των τειχών, οι οχυρώσεις κ.λπ., ευρύτερα από ό,τι στην πραγματικότητα. Σε αυτήν την περιγραφή, ο Μπρούνι αναχωρεί από το κλειστό μοντέλο μιας μεσαιωνικής πόλης και προσπαθεί να ενσωματώσει μια νέα ιδέα την ιδέα της αστικής επέκτασης, που είναι ένα είδος συμβόλου μιας νέας εποχής. Η Φλωρεντία αρπάζει κοντινά εδάφη και υποτάσσει τεράστιες περιοχές.

Έτσι, η ιδανική πόλη στον XV αιώνα. συλλαμβάνεται όχι σε μια κατακόρυφη ιεροποιημένη προβολή, αλλά σε έναν οριζόντιο κοινωνικο-πολιτιστικό χώρο, που νοείται όχι ως σφαίρα σωτηρίας, αλλά ως ένα άνετο περιβάλλον διαβίωσης. Γι' αυτό η ιδανική πόλη απεικονίζεται από καλλιτέχνες του 15ου αιώνα. όχι ως κάποιο μακρινό στόχο, αλλά από μέσα, ως μια όμορφη και αρμονική σφαίρα της ανθρώπινης ζωής.

Ωστόσο, είναι απαραίτητο να σημειωθούν ορισμένες αντιφάσεις που υπήρχαν αρχικά στην εικόνα της αναγεννησιακής πόλης. Παρά το γεγονός ότι κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου εμφανίστηκαν υπέροχες και άνετες κατοικίες ενός νέου τύπου, που δημιουργήθηκαν κυρίως "για χάρη του λαού", η ίδια η πόλη αρχίζει ήδη να γίνεται αντιληπτή ως ένα πέτρινο κλουβί, το οποίο δεν επιτρέπει η ανάπτυξη μιας ελεύθερης δημιουργικής ανθρώπινης προσωπικότητας. Το αστικό τοπίο μπορεί να εκληφθεί ως κάτι που έρχεται σε αντίθεση με τη φύση και, όπως γνωρίζετε, η φύση (ανθρώπινη και μη) είναι το αντικείμενο αισθητικού θαυμασμού για τους καλλιτέχνες, τους ποιητές και τους στοχαστές εκείνης της εποχής.

Η αρχή της αστικοποίησης του κοινωνικο-πολιτιστικού χώρου, ακόμη και στις πρωταρχικές, υποτυπώδεις και ενθουσιωδώς αντιληπτές μορφές του, προκάλεσε ήδη ένα αίσθημα οντολογικής μοναξιάς, εγκατάλειψης στον νέο, «οριζόντιο» κόσμο. Στο μέλλον, αυτή η δυαδικότητα θα αναπτυχθεί, μετατρέποντας σε οξεία αντίφαση της πολιτιστικής συνείδησης της σύγχρονης εποχής και οδηγώντας στην εμφάνιση ουτοπικών αντιαστικών σεναρίων.

Έχουμε τη μεγαλύτερη βάση πληροφοριών στο RuNet, ώστε να μπορείτε πάντα να βρείτε παρόμοια ερωτήματα

Αυτό το θέμα ανήκει σε:

Πολιτισμολογία

Θεωρία πολιτισμού. Η πολιτισμολογία στο σύστημα της κοινωνικο-ανθρωπιστικής γνώσης. Βασικές πολιτισμικές θεωρίες και σχολές της εποχής μας. Η δυναμική του πολιτισμού. Ιστορία του πολιτισμού. Ο αρχαίος πολιτισμός είναι το λίκνο του ευρωπαϊκού πολιτισμού. Πολιτισμός του Ευρωπαϊκού Μεσαίωνα. Πραγματικά προβλήματα σύγχρονο πολιτισμό. Εθνικά πρόσωπα του πολιτισμού σε έναν παγκοσμιοποιούμενο κόσμο. Γλώσσες και κώδικες πολιτισμού.

Αυτό το υλικό περιλαμβάνει ενότητες:

Ο πολιτισμός ως προϋπόθεση ύπαρξης και ανάπτυξης της κοινωνίας

Η πολιτισμολογία ως ανεξάρτητο γνωστικό πεδίο

Έννοιες πολιτιστικών σπουδών, αντικείμενο, θέμα, καθήκοντα

Η δομή της πολιτισμικής γνώσης

Μέθοδοι πολιτιστικής έρευνας

Η ενότητα ιστορικού και λογικού στην κατανόηση του πολιτισμού

Αρχαίες ιδέες για τον πολιτισμό

Κατανόηση του πολιτισμού στο Μεσαίωνα

Η κατανόηση του πολιτισμού στην ευρωπαϊκή φιλοσοφία της σύγχρονης εποχής

Γενικά χαρακτηριστικά πολιτισμικών σπουδών του 20ου αιώνα.

Πολιτισμική έννοια του O. Spengler

Αναγεννησιακή τέχνη

Αναγέννηση- αυτή είναι η ακμή όλων των τεχνών, συμπεριλαμβανομένου του θεάτρου, της λογοτεχνίας και της μουσικής, αλλά, αναμφίβολα, το κυριότερο από αυτά, που εξέφραζε πληρέστερα το πνεύμα της εποχής του, ήταν οι καλές τέχνες.

Δεν είναι τυχαίο ότι υπάρχει μια θεωρία ότι η Αναγέννηση ξεκίνησε με το γεγονός ότι οι καλλιτέχνες δεν ήταν πλέον ικανοποιημένοι με το πλαίσιο του κυρίαρχου «βυζαντινού» στυλ και, αναζητώντας μοντέλα για το έργο τους, ήταν οι πρώτοι που στράφηκαν στο στην αρχαιότητα. Ο όρος «Αναγέννηση» (Αναγέννηση) εισήχθη από τον ίδιο τον στοχαστή και καλλιτέχνη της εποχής, Τζόρτζιο Βαζάρι («Βιογραφία διάσημων ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων»). Έτσι ονόμασε την εποχή από το 1250 έως το 1550. Από τη σκοπιά του αυτή ήταν η εποχή της αναβίωσης της αρχαιότητας. Για τον Vasari η αρχαιότητα εμφανίζεται με ιδανικό τρόπο.

Στο μέλλον, το περιεχόμενο του όρου έχει εξελιχθεί. Η αναβίωση άρχισε να σημαίνει τη χειραφέτηση της επιστήμης και της τέχνης από τη θεολογία, μια ψύξη προς τη χριστιανική ηθική, τη γέννηση των εθνικών λογοτεχνιών, την επιθυμία του ανθρώπου για ελευθερία από τους περιορισμούς της Καθολικής Εκκλησίας. Δηλαδή, η Αναγέννηση, στην ουσία, άρχισε να σημαίνει ανθρωπισμός.

ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ, ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ(Γαλλική renais sance - αναγέννηση) - μια από τις μεγαλύτερες εποχές, σημείο καμπήςστην ανάπτυξη της παγκόσμιας τέχνης μεταξύ του Μεσαίωνα και του νέου χρόνου. Η Αναγέννηση καλύπτει τους XIV-XVI αιώνες. στην Ιταλία, XV-XVI αιώνες. σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες. Αυτή η περίοδος στην ανάπτυξη του πολιτισμού έλαβε το όνομά της - Αναγέννηση (ή Αναγέννηση) σε σχέση με την αναβίωση του ενδιαφέροντος για την αρχαία τέχνη. Ωστόσο, οι καλλιτέχνες εκείνης της εποχής όχι μόνο αντέγραψαν παλιά μοτίβα, αλλά έβαλαν και ένα ποιοτικά νέο περιεχόμενο σε αυτά. Η Αναγέννηση δεν πρέπει να θεωρείται καλλιτεχνικό στυλ ή κατεύθυνση, αφού σε αυτήν την εποχή υπήρχαν διάφορα καλλιτεχνικά στυλ, τάσεις, ρεύματα. Το αισθητικό ιδανικό της Αναγέννησης διαμορφώθηκε στη βάση μιας νέας προοδευτικής κοσμοθεωρίας - του ουμανισμού. Ο πραγματικός κόσμος και ο άνθρωπος ανακηρύχθηκαν ύψιστη αξία: Ο άνθρωπος είναι το μέτρο όλων των πραγμάτων. Ο ρόλος του δημιουργικού ατόμου έχει αυξηθεί ιδιαίτερα.

Το ανθρωπιστικό πάθος της εποχής ενσωματώθηκε καλύτερα στην τέχνη, η οποία, όπως και στους προηγούμενους αιώνες, είχε στόχο να δώσει μια εικόνα του σύμπαντος. Το νέο ήταν ότι προσπάθησαν να ενώσουν το υλικό και το πνευματικό σε ένα σύνολο. Ήταν δύσκολο να βρεις άτομο αδιάφορο για την τέχνη, αλλά δόθηκε προτίμηση στις καλές τέχνες και την αρχιτεκτονική.

Ιταλική ζωγραφική του 15ου αιώνα ως επί το πλείστον μνημειακές (τοιχογραφίες). Η ζωγραφική κατέχει ηγετική θέση μεταξύ των ειδών καλών τεχνών. Ανταποκρίνεται πλήρως στην αναγεννησιακή αρχή της «μίμησης της φύσης». Ένα νέο οπτικό σύστημα διαμορφώνεται με βάση τη μελέτη της φύσης. Συνέβαλε επάξια στην ανάπτυξη της κατανόησης του όγκου, στη μετάδοσή του με τη βοήθεια του chiaroscuro ο ζωγράφος Masaccio. Η ανακάλυψη και η επιστημονική τεκμηρίωση των νόμων της γραμμικής και εναέριας προοπτικής επηρέασαν σημαντικά την περαιτέρω μοίρα της ευρωπαϊκής ζωγραφικής. Μια νέα πλαστική γλώσσα γλυπτικής διαμορφώνεται, ιδρυτής της ήταν ο Donatello. Ανέστησε το ανεξάρτητο στρογγυλό άγαλμα. Το καλύτερο έργο του είναι το γλυπτό του Δαβίδ (Φλωρεντία).

Στην αρχιτεκτονική αναβιώνουν οι αρχές του αρχαίου συστήματος τάξης, αναδεικνύεται η σημασία των αναλογιών, διαμορφώνονται νέοι τύποι κτιρίων (παλάτι, εξοχική βίλα κ.λπ.), η θεωρία της αρχιτεκτονικής και η έννοια της ιδανικής πόλης. που αναπτύσσεται. Ο αρχιτέκτονας Brunelleschi έχτισε κτίρια στα οποία συνδύασε την αρχαία κατανόηση της αρχιτεκτονικής και τις παραδόσεις του ύστερου γοτθικού, επιτυγχάνοντας μια νέα εικονιστική πνευματικότητα της αρχιτεκτονικής, άγνωστη στους αρχαίους. Κατά τη διάρκεια της υψηλής Αναγέννησης, η νέα κοσμοθεωρία ενσωματώθηκε καλύτερα στο έργο των καλλιτεχνών που δικαίως αποκαλούνται ιδιοφυΐες: Λεονάρντο ντα Βίντσι, Ραφαήλ, Μικελάντζελο, Τζορτζιόνε και Τιτσιάνο. Τα δύο τελευταία τρίτα του 16ου αιώνα που ονομάζεται ύστερη Αναγέννηση. Αυτή την περίοδο η κρίση καλύπτει την τέχνη. Γίνεται ρυθμισμένο, αυλικό, χάνει τη ζεστασιά και τη φυσικότητα του. Ωστόσο, μεμονωμένοι μεγάλοι καλλιτέχνες - Titian, Tintoretto συνεχίζουν να δημιουργούν αριστουργήματα κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου.

Η Ιταλική Αναγέννηση είχε τεράστιο αντίκτυπο στην τέχνη της Γαλλίας, της Ισπανίας, της Γερμανίας, της Αγγλίας και της Ρωσίας.

Η άνοδος στην ανάπτυξη της τέχνης της Ολλανδίας, της Γαλλίας και της Γερμανίας (XV-XVI αιώνες) ονομάζεται Βόρεια Αναγέννηση. Το έργο των ζωγράφων Jan van Eyck, P. Brueghel the Elder είναι η κορυφή αυτής της περιόδου στην ανάπτυξη της τέχνης. Στη Γερμανία, ο A. Dürer ήταν ο μεγαλύτερος καλλιτέχνης της Γερμανικής Αναγέννησης.

Οι ανακαλύψεις που έγιναν κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης στον τομέα του πνευματικού πολιτισμού και της τέχνης είχαν μεγάλη ιστορική σημασία για την ανάπτυξη της ευρωπαϊκής τέχνης στους επόμενους αιώνες. Το ενδιαφέρον για αυτούς συνεχίζεται μέχρι σήμερα.

Η Αναγέννηση στην Ιταλία πέρασε από διάφορα στάδια: πρώιμη Αναγέννηση, υψηλή Αναγέννηση, ύστερη Αναγέννηση. Η Φλωρεντία έγινε η γενέτειρα της Αναγέννησης. Τα θεμέλια της νέας τέχνης αναπτύχθηκαν από τον ζωγράφο Masaccio, τον γλύπτη Donatello και τον αρχιτέκτονα F. Brunelleschi.

Ο πρώτος που δημιούργησε πίνακες αντί για εικόνες ήταν ο μεγαλύτερος δάσκαλος της Πρωτο-Αναγέννησης Τζιότο.Ήταν ο πρώτος που προσπάθησε να μεταφέρει χριστιανικές ηθικές ιδέες μέσω της απεικόνισης πραγματικών ανθρώπινων συναισθημάτων και εμπειριών, αντικαθιστώντας τον συμβολισμό με την απεικόνιση πραγματικού χώρου και συγκεκριμένων αντικειμένων. Στις περίφημες τοιχογραφίες του Τζιότο στο Παρεκκλήσι αρένα στην Πάντοβαμπορείτε να δείτε αρκετά ασυνήθιστους χαρακτήρες δίπλα στους αγίους: βοσκούς ή έναν κλώστη. Κάθε άτομο στο Giotto εκφράζει αρκετά συγκεκριμένες εμπειρίες, έναν συγκεκριμένο χαρακτήρα.

Στην εποχή της πρώιμης Αναγέννησης στην τέχνη, λαμβάνει χώρα η ανάπτυξη της αρχαίας καλλιτεχνικής κληρονομιάς, διαμορφώνονται νέα ηθικά ιδανικά, οι καλλιτέχνες στρέφονται στα επιτεύγματα της επιστήμης (μαθηματικά, γεωμετρία, οπτική, ανατομία). Πρωταγωνιστικό ρόλο στη διαμόρφωση των ιδεολογικών και υφολογικών αρχών της τέχνης της πρώιμης Αναγέννησης διαδραματίζει ο Φλωρεντία. Στις εικόνες που δημιουργήθηκαν από δασκάλους όπως ο Donatello, ο Verrocchio, το έφιππο άγαλμα του condottiere Gattamelata David του Donatello κυριαρχεί στις ηρωικές και πατριωτικές αρχές ("St. George" και "David" του Donatello και "David" του Verrocchio).

Ο Masaccio ήταν ο ιδρυτής της αναγεννησιακής ζωγραφικής.(τοιχογραφίες στο παρεκκλήσι Brancacci, "Trinity"), ο Masaccio ήταν σε θέση να μεταφέρει το βάθος του χώρου, συνέδεσε τη φιγούρα και το τοπίο με μια ενιαία συνθετική ιδέα και έδωσε στα άτομα εκφραστικότητα πορτρέτου.

Αλλά ο σχηματισμός και η εξέλιξη του εικονογραφικού πορτρέτου, που αντανακλούσε το ενδιαφέρον του πολιτισμού της Αναγέννησης για τον άνθρωπο, συνδέονται με τα ονόματα των καλλιτεχνών της σχολής Umrbi: Piero della Francesca, Pinturicchio.

Το έργο του καλλιτέχνη ξεχωρίζει στην πρώιμη Αναγέννηση Σάντρο Μποτιτσέλι.Οι εικόνες που δημιούργησε είναι πνευματικοποιημένες και ποιητικές. Οι ερευνητές σημειώνουν την αφαίρεση και τον εκλεπτυσμένο διανοουμενισμό στα έργα του καλλιτέχνη, την επιθυμία του να δημιουργεί μυθολογικές συνθέσεις με περίπλοκο και κρυπτογραφημένο περιεχόμενο ("Άνοιξη", "Η Γέννηση της Αφροδίτης"). Ένας από τους βιογράφους του Μποτιτσέλι είπε ότι οι Μαντόνες και οι Αφροδίτες του δίνουν την εντύπωση απώλεια, προκαλώντας μας ένα αίσθημα ανεξίτηλης θλίψης... Άλλοι έχασαν τον ουρανό, άλλοι - τη γη.

"Άνοιξη" "Γέννηση της Αφροδίτης"

Το αποκορύφωμα στην ανάπτυξη των ιδεολογικών και καλλιτεχνικών αρχών της ιταλικής Αναγέννησης είναι Υψηλή Αναγέννηση. Ο ιδρυτής της τέχνης της Υψηλής Αναγέννησης είναι ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι - σπουδαίος καλλιτέχνηςκαι επιστήμονας.

Αυτός δημιούργησε ολόκληρη γραμμήΑριστουργήματα: "Mona Lisa" ("La Gioconda") Αυστηρά μιλώντας, το ίδιο το πρόσωπο της Gioconda διακρίνεται από εγκράτεια και ηρεμία, το χαμόγελο που δημιούργησε την παγκόσμια φήμη της και που αργότερα έγινε αναπόσπαστο μέρος των έργων της σχολής Leonardo είναι ελάχιστα αντιληπτό σε αυτό. Αλλά μέσα στην απαλά λιώσιμη ομίχλη που τυλίγει το πρόσωπο και τη φιγούρα, ο Λεονάρντο κατάφερε να κάνει να νιώσει την απεριόριστη μεταβλητότητα των ανθρώπινων εκφράσεων του προσώπου. Αν και τα μάτια της Τζοκόντα κοιτάζουν προσεκτικά και ήρεμα τον θεατή, λόγω της σκίασης των κόγχων των ματιών της, μπορεί κανείς να σκεφτεί ότι είναι ελαφρώς συνοφρυωμένα. τα χείλη της είναι συμπιεσμένα, αλλά οι ελάχιστα αντιληπτές σκιές σκιαγραφούνται κοντά στις γωνίες τους, που σε κάνουν να πιστεύεις ότι κάθε λεπτό θα ανοίγουν, θα χαμογελούν, θα μιλάνε. Η ίδια η αντίθεση ανάμεσα στο βλέμμα της και το μισό χαμόγελο στα χείλη της δίνει μια ιδέα για την αντιφατική φύση των εμπειριών της. Δεν ήταν μάταιο που ο Λεονάρντο βασάνιζε το μοντέλο του με πολύωρες συνεδρίες. Όπως κανένας άλλος, κατάφερε να μεταφέρει σκιές, αποχρώσεις και ημίτονο σε αυτή την εικόνα, και δημιουργούν ένα αίσθημα τρεμούλας ζωής. Δεν είναι περίεργο που ο Vasari σκέφτηκε ότι στο λαιμό της Mona Lisa μπορείτε να δείτε πώς χτυπάει μια φλέβα.

Στο πορτρέτο της Τζοκόντα, ο Λεονάρντο όχι μόνο μετέφερε τέλεια το σώμα και το ατμοσφαιρικό περιβάλλον που το τυλίγει. Έβαλε επίσης σε αυτό μια κατανόηση του τι χρειάζεται το μάτι για να δημιουργήσει μια εικόνα μια αρμονική εντύπωση, γι' αυτό όλα μοιάζουν σαν να γεννιούνται φυσικά η μία από την άλλη, όπως συμβαίνει στη μουσική όταν επιλύεται μια τεταμένη ασυμφωνία. από μια αρμονική συγχορδία. Η Τζοκόντα είναι τέλεια εγγεγραμμένη σε ένα αυστηρά αναλογικό ορθογώνιο, το μισό της σχήμα σχηματίζει κάτι ολόκληρο, τα διπλωμένα χέρια δίνουν την εικόνα της πληρότητα. Τώρα, φυσικά, δεν μπορούσε να γίνει λόγος για τις περίεργες μπούκλες του πρώιμου Ευαγγελισμού της Θεοτόκου. Ωστόσο, όσο μαλακά κι αν είναι όλα τα περιγράμματα, η κυματιστή κούκλα των μαλλιών της Τζοκόντα είναι σε αρμονία με το διάφανο πέπλο και το κρεμαστό ύφασμα πεταμένο στον ώμο βρίσκει την ηχώ στις απαλές περιελίξεις του μακρινού δρόμου. Μέσα σε όλα αυτά ο Λεονάρντο δείχνει την ικανότητά του να δημιουργεί σύμφωνα με τους νόμους του ρυθμού και της αρμονίας. «Όσον αφορά την τεχνική, η Μόνα Λίζα πάντα θεωρούνταν κάτι ανεξήγητο. Τώρα νομίζω ότι μπορώ να απαντήσω σε αυτό το αίνιγμα», λέει ο Frank. Σύμφωνα με τον ίδιο, ο Λεονάρντο χρησιμοποίησε την τεχνική που ανέπτυξε «sfumato» (ιταλικά «sfumato», κυριολεκτικά - «εξαφανίστηκε σαν καπνός»). Το κόλπο είναι ότι τα αντικείμενα στους πίνακες δεν πρέπει να έχουν ξεκάθαρα όρια, τα πάντα πρέπει να μεταβαίνουν ομαλά από το ένα στο άλλο, τα περιγράμματα των αντικειμένων μαλακώνουν με τη βοήθεια της ομίχλης του φωτός-αέρα που τα περιβάλλει. Η κύρια δυσκολία αυτής της τεχνικής έγκειται στις μικρότερες πινελιές (περίπου ένα τέταρτο του χιλιοστού) που δεν είναι προσβάσιμες για αναγνώριση ούτε στο μικροσκόπιο ούτε με τη χρήση ακτίνων Χ. Έτσι, χρειάστηκαν αρκετές εκατοντάδες συνεδρίες για να ζωγραφιστεί ένας πίνακας του Ντα Βίντσι. Η εικόνα της Μόνα Λίζα αποτελείται από περίπου 30 στρώσεις υγρής, σχεδόν διάφανης λαδομπογιά. Για τέτοιου είδους κοσμήματα, ο καλλιτέχνης προφανώς έπρεπε να χρησιμοποιήσει μεγεθυντικό φακό. Ίσως η χρήση μιας τόσο επίπονης τεχνικής εξηγεί το μεγάλο χρονικό διάστημα που δαπανάται για την εργασία στο πορτρέτο - σχεδόν 4 χρόνια.

, "Το τελευταίο δείπνο"κάνει μια μόνιμη εντύπωση. Στον τοίχο, σαν να τον ξεπερνάει και να πηγαίνει τον θεατή στον κόσμο της αρμονίας και των μεγαλοπρεπών οραμάτων, ξετυλίγεται το αρχαίο ευαγγελικό δράμα της εξαπατημένης εμπιστοσύνης. Και αυτό το δράμα βρίσκει την επίλυσή του σε μια γενική παρόρμηση που στρέφεται προς τον κεντρικό ήρωα - έναν σύζυγο με πένθιμο πρόσωπο, που δέχεται αυτό που συμβαίνει ως αναπόφευκτο. Ο Χριστός μόλις είχε πει στους μαθητές του: «Ένας από εσάς θα με προδώσει». Ο προδότης κάθεται με τους άλλους. οι παλιοί δάσκαλοι απεικόνιζαν τον Ιούδα καθισμένο χωριστά, αλλά ο Λεονάρντο έδειξε τη ζοφερή του απομόνωση πολύ πιο πειστικά, καλύπτοντας τα χαρακτηριστικά του με μια σκιά. Ο Χριστός είναι υποταγμένος στη μοίρα του, γεμάτος συναίσθηση της θυσίας του άθλου του. Το γερμένο κεφάλι του με χαμηλωμένα μάτια, η χειρονομία των χεριών του είναι απείρως όμορφες και μεγαλειώδεις. Ένα γοητευτικό τοπίο ανοίγεται από το παράθυρο πίσω από τη φιγούρα του. Ο Χριστός είναι το κέντρο όλης της σύνθεσης, όλης εκείνης της δίνης των παθών που μαίνονται τριγύρω. Η θλίψη και η ηρεμία του είναι, σαν να λέγαμε, αιώνια, φυσική - και αυτό είναι το βαθύ νόημα του δράματος που παρουσιάζεται. Αναζητούσε τις πηγές των τέλειων μορφών τέχνης στη φύση, αλλά ο Ν. Μπερντιάεφ τον θεωρεί υπεύθυνο για την επερχόμενη διαδικασία της εκμηχάνισης και της εκμηχάνισης της ανθρώπινης ζωής, που έβγαλαν έναν άνθρωπο από τη φύση.

Η ζωγραφική επιτυγχάνει την κλασική αρμονία στη δημιουργικότητα Ραφαήλ.Η τέχνη του εξελίσσεται από τις πρώιμες ψυχρές εικόνες της Ούμπριας των Madonnas (Madonna Conestabile) στον κόσμο του «ευτυχισμένου χριστιανισμού» των φλωρεντινών και ρωμαϊκών έργων. Το «Madonna with a Goldfinch» και το «Madonna in an Chair» είναι απαλά, ανθρώπινα και ακόμη και συνηθισμένα στην ανθρωπιά τους.

Όμως η εικόνα της «Σιξτίνας Μαντόνα» είναι μεγαλειώδης, συνδέοντας συμβολικά τον ουράνιο και τον επίγειο κόσμο. Πάνω απ 'όλα, ο Raphael είναι γνωστός ως ο δημιουργός ευγενικών εικόνων των Madonnas. Αλλά στη ζωγραφική, ενσάρκωσε τόσο το ιδανικό του παγκόσμιου ανθρώπου της Αναγέννησης (πορτρέτο του Καστιλιόνε) όσο και το δράμα των ιστορικών γεγονότων. Η Σιξτίνα Μαντόνα (περίπου 1513, Δρέσδη, Πινακοθήκη Τέχνης) είναι ένα από τα πιο εμπνευσμένα έργα του καλλιτέχνη. Γράφτηκε ως βωμός για την εκκλησία της μονής του Αγ. Sixtus in Piacenza, αυτός ο πίνακας, ως προς το σχέδιο, τη σύνθεση και την ερμηνεία της εικόνας, διαφέρει σημαντικά από τις Madonnas της περιόδου της Φλωρεντίας. Αντί για μια οικεία και γήινη εικόνα μιας όμορφης νεαρής κοπέλας που ακολουθεί συγκαταβατικά τις διασκεδάσεις δύο μωρών, εδώ έχουμε ένα υπέροχο όραμα που εμφανίστηκε ξαφνικά στον ουρανό εξαιτίας μιας κουρτίνας που τράβηξε κάποιος πίσω. Περιτριγυρισμένη από μια χρυσή λάμψη, πανηγυρική και μεγαλειώδης, η Μαρία περπατά μέσα από τα σύννεφα, κρατώντας μπροστά της το Χριστόπαιδο. Αριστερά και δεξιά γονατίζουν μπροστά στον Αγ. Σίξτου και Αγ. Βαρβάρα. Η συμμετρική, αυστηρά ισορροπημένη σύνθεση, η καθαρότητα της σιλουέτας και η μνημειώδης γενίκευση των μορφών προσδίδουν στη Sistine Madonna ένα ιδιαίτερο μεγαλείο.

Σε αυτή την εικόνα, ο Ραφαήλ, ίσως σε μεγαλύτερο βαθμό από οπουδήποτε αλλού, κατάφερε να συνδυάσει τη ζωντανή αλήθεια της εικόνας με τα χαρακτηριστικά της ιδανικής τελειότητας. Η εικόνα της Παναγίας είναι περίπλοκη. Η συγκινητική αγνότητα και η αφέλεια μιας πολύ νέας γυναίκας συνδυάζονται μέσα του με σταθερή αποφασιστικότητα και ηρωική ετοιμότητα για θυσία. Αυτός ο ηρωισμός κάνει την εικόνα της Παναγίας να σχετίζεται με τις καλύτερες παραδόσεις του ιταλικού ουμανισμού. Ο συνδυασμός του ιδανικού και του πραγματικού σε αυτή την εικόνα φέρνει στο νου τα γνωστά λόγια του Ραφαέλ από μια επιστολή προς τον φίλο του B. Castiglione. «Και θα σου πω», έγραψε ο Ραφαήλ, «ότι για να γράψω μια ομορφιά, πρέπει να δω πολλές ομορφιές… αλλά λόγω έλλειψης… όμορφες γυναίκες, χρησιμοποιώ κάποια ιδέα που μου έρχεται στο μυαλό. Το αν έχει κάποια τελειότητα, δεν ξέρω, αλλά προσπαθώ πολύ σκληρά για να το πετύχω. Αυτά τα λόγια ρίχνουν φως δημιουργική μέθοδοςκαλλιτέχνης. Προχωρώντας από την πραγματικότητα και στηριζόμενος σε αυτήν, ταυτόχρονα προσπαθεί να υψώσει την εικόνα πάνω από κάθε τι τυχαίο και παροδικό.

Μιχαήλ Άγγελος(1475-1564) - αναμφίβολα ένας από τους πιο εμπνευσμένους καλλιτέχνες στην ιστορία της τέχνης και, μαζί με τον Λεονάρντο ντα Βίντσι, την πιο ισχυρή μορφή της ιταλικής υψηλής αναγέννησης. Ως γλύπτης, αρχιτέκτονας, ζωγράφος και ποιητής, ο Μιχαήλ Άγγελος άσκησε τεράστια επιρροή στους συγχρόνους του και στη μεταγενέστερη δυτική τέχνη γενικότερα.

Θεωρούσε τον εαυτό του Φλωρεντινό - αν και γεννήθηκε στις 6 Μαρτίου 1475 στο μικρό χωριό Caprese κοντά στην πόλη Arezzo. Ο Μιχαήλ Άγγελος αγάπησε βαθιά την πόλη του, την τέχνη, τον πολιτισμό της και μετέφερε αυτή την αγάπη μέχρι το τέλος των ημερών του. Πέρασε τα περισσότερα από τα ώριμα χρόνια του στη Ρώμη, δουλεύοντας για τους πάπες. Ωστόσο, άφησε διαθήκη, σύμφωνα με την οποία το σώμα του θάφτηκε στη Φλωρεντία, σε έναν όμορφο τάφο στην εκκλησία του Santa Croce.

Ο Μιχαήλ Άγγελος ολοκλήρωσε το μαρμάρινο γλυπτό Αποκαθήλωση(Θρήνος Χριστού) (1498-1500), που βρίσκεται ακόμα στην αρχική του θέση - στον καθεδρικό ναό του Αγίου Πέτρου. Αυτό είναι ένα από τα πιο διάσημα έργαστην ιστορία της παγκόσμιας τέχνης. Την πιέτα ολοκλήρωσε πιθανότατα ο Μιχαήλ Άγγελος πριν τα 25 του χρόνια. Αυτό είναι το μόνο έργο που έχει υπογράψει. Η νεαρή Μαρία απεικονίζεται με τον νεκρό Χριστό στα γόνατα, μια εικόνα δανεισμένη από τη βορειοευρωπαϊκή τέχνη. Το βλέμμα της Μαρίας δεν είναι τόσο λυπημένο όσο σοβαρό. Αυτό είναι το υψηλότερο σημείο δημιουργικότητας του νεαρού Μιχαήλ Άγγελου.

Όχι λιγότερο σημαντικό έργο του νεαρού Μιχαήλ Άγγελου ήταν μια γιγάντια μαρμάρινη εικόνα (4,34 μ.). Δαβίδ(Ακαδημία, Φλωρεντία), εκτελέστηκε μεταξύ 1501 και 1504, μετά την επιστροφή στη Φλωρεντία. Ήρωας Παλαιά Διαθήκηαπεικονίζεται από τον Μιχαήλ Άγγελο με τη μορφή ενός όμορφου, μυώδους, γυμνού νεαρού άνδρα που κοιτάζει ανήσυχα στην απόσταση, σαν να αξιολογεί τον εχθρό του - τον Γολιάθ, με τον οποίο πρέπει να πολεμήσει. Η ζωηρή, τεταμένη έκφραση του προσώπου του Δαβίδ είναι χαρακτηριστική για πολλά από τα έργα του Μιχαήλ Άγγελου - αυτό είναι ένα σημάδι του ατομικού γλυπτικού του τρόπου. Το David, το πιο διάσημο γλυπτό του Μιχαήλ Άγγελου, έχει γίνει σύμβολο της Φλωρεντίας και τοποθετήθηκε αρχικά στην Piazza della Signoria μπροστά από το Palazzo Vecchio, το δημαρχείο της Φλωρεντίας. Με αυτό το άγαλμα, ο Μιχαήλ Άγγελος απέδειξε στους συγχρόνους του ότι όχι μόνο ξεπέρασε όλους τους σύγχρονους καλλιτέχνες, αλλά και τους δασκάλους της αρχαιότητας.

Ζωγραφική στο θησαυροφυλάκιο της Καπέλα ΣιξτίναΤο 1505, ο Μιχαήλ Άγγελος κλήθηκε στη Ρώμη από τον Πάπα Ιούλιο Β' για να εκπληρώσει δύο εντολές. Το πιο σημαντικό ήταν η τοιχογραφία του θόλου της Καπέλα Σιξτίνα. Δουλεύοντας ξαπλωμένος σε ψηλές σκαλωσιές ακριβώς κάτω από την οροφή, ο Μιχαήλ Άγγελος δημιούργησε τις πιο όμορφες εικονογραφήσεις για μερικές βιβλικές ιστορίες μεταξύ 1508 και 1512. Στο θησαυροφυλάκιο του παπικού παρεκκλησίου, απεικόνισε εννέα σκηνές από το Βιβλίο της Γένεσης, ξεκινώντας με τον Διαχωρισμό του Φωτός από το Σκοτάδι και περιλαμβάνουν τη Δημιουργία του Αδάμ, τη Δημιουργία της Εύας, τον Πειρασμό και την πτώση του Αδάμ και της Εύας και τον Κατακλυσμό . Γύρω από τους κύριους πίνακες εναλλάσσονται εικόνες προφητών και σιβύλλων σε μαρμάρινους θρόνους, άλλων χαρακτήρων της Παλαιάς Διαθήκης και των προγόνων του Χριστού.

Για να προετοιμαστεί για αυτό το σπουδαίο έργο, ο Μιχαήλ Άγγελος έφτιαξε έναν τεράστιο αριθμό από σκίτσα και χαρτόνια, στα οποία απεικόνιζε τις φιγούρες των καθιστών σε διάφορες πόζες. Αυτές οι βασιλικές, δυνατές εικόνες αποδεικνύουν την αριστοτεχνική κατανόηση της ανθρώπινης ανατομίας και κίνησης από τον καλλιτέχνη, που έδωσε ώθηση σε μια νέα κατεύθυνση στη δυτικοευρωπαϊκή τέχνη.

Δύο άλλα εξαιρετικά αγάλματα, Δεσμευμένος φυλακισμένος και θάνατος σκλάβου(και οι δύο περ. 1510-13) βρίσκονται στο Λούβρο του Παρισιού. Επιδεικνύουν την προσέγγιση του Μιχαήλ Άγγελου στη γλυπτική. Κατά τη γνώμη του, οι φιγούρες απλώς περικλείονται μέσα στο μαρμάρινο τετράγωνο και είναι δουλειά του καλλιτέχνη να τις απελευθερώσει αφαιρώντας την περίσσεια πέτρα. Συχνά ο Μιχαήλ Άγγελος άφηνε τα γλυπτά ημιτελή, είτε επειδή δεν χρειάζονταν πλέον είτε απλώς επειδή έχασαν το ενδιαφέρον τους για τον καλλιτέχνη.

Βιβλιοθήκη του Σαν Λορέντζο Το έργο του τάφου του Ιούλιου Β' απαιτούσε αρχιτεκτονική μελέτη, αλλά η σοβαρή δουλειά του Μιχαήλ Άγγελου στον αρχιτεκτονικό τομέα ξεκίνησε μόλις το 1519, όταν του δόθηκε εντολή να προσόψει τη Βιβλιοθήκη του Αγίου Λαυρεντίου στη Φλωρεντία, όπου ο καλλιτέχνης επέστρεψε ξανά ( αυτό το έργο δεν υλοποιήθηκε ποτέ). Στη δεκαετία του 1520 σχεδίασε επίσης την κομψή είσοδο της Βιβλιοθήκης δίπλα στην εκκλησία του San Lorenzo. Αυτές οι δομές ολοκληρώθηκαν λίγες μόνο δεκαετίες μετά τον θάνατο του συγγραφέα.

Ο Μιχαήλ Άγγελος, οπαδός της δημοκρατικής παράταξης, συμμετείχε στα έτη 1527-29 στον πόλεμο κατά των Μεδίκων. Οι αρμοδιότητές του περιελάμβαναν την κατασκευή και την ανοικοδόμηση των οχυρώσεων της Φλωρεντίας.

Παρεκκλήσια Μεδίκων.Αφού έζησε στη Φλωρεντία για μια μάλλον μακρά περίοδο, ο Μιχαήλ Άγγελος ολοκλήρωσε μεταξύ 1519 και 1534 την ανάθεση της οικογένειας των Μεδίκων για την ανέγερση δύο τάφων στο νέο σκευοφυλάκιο της εκκλησίας του San Lorenzo. Σε μια αίθουσα με ψηλό θολωτό θόλο, ο καλλιτέχνης έστησε δύο υπέροχους τάφους στους τοίχους, που προορίζονταν για τον Lorenzo De Medici, δούκα του Urbino και για τον Giuliano De Medici, δούκα του Nemours. Δύο σύνθετοι τάφοι θεωρήθηκαν ως αναπαραστάσεις αντίθετων τύπων: ο Lorenzo - ένα άτομο εγκλεισμένο στον εαυτό του, ένα στοχαστικό, αποτραβηγμένο άτομο. Ο Τζουλιάνο, αντίθετα, είναι δραστήριος, ανοιχτός. Πάνω από τον τάφο του Lorenzo, ο γλύπτης τοποθέτησε αλληγορικά γλυπτά του Πρωινού και του Βραδιού, και πάνω από τον τάφο του Giuliano - αλληγορίες της ημέρας και της νύχτας. Οι εργασίες για τους τάφους των Μεδίκων συνεχίστηκαν μετά την επιστροφή του Μιχαήλ Άγγελου στη Ρώμη το 1534. Δεν επισκέφτηκε ποτέ ξανά την αγαπημένη του πόλη.

Τελευταία κρίση

Από το 1536 έως το 1541, ο Μιχαήλ Άγγελος εργάστηκε στη Ρώμη για τη ζωγραφική του τοίχου του βωμού της Καπέλα Σιξτίνα στο Βατικανό. Η μεγαλύτερη τοιχογραφία της Αναγέννησης απεικονίζει την ημέρα της Τελευταίας Κρίσεως.Ο Χριστός, με μια πύρινη αστραπή στο χέρι, χωρίζει αναπόφευκτα όλους τους κατοίκους της γης στους σωζόμενους δίκαιους, που απεικονίζονται στην αριστερή πλευρά της σύνθεσης, και στους αμαρτωλούς που κατεβαίνουν Η κόλαση του Δάντη (αριστερή πλευρά της τοιχογραφίας). Ακολουθώντας αυστηρά τη δική του παράδοση, ο Μιχαήλ Άγγελος ζωγράφισε αρχικά όλες τις φιγούρες γυμνές, αλλά μια δεκαετία αργότερα κάποιος πουριτανός καλλιτέχνης τις «έντυσε» καθώς το πολιτιστικό κλίμα έγινε πιο συντηρητικό. Ο Μιχαήλ Άγγελος άφησε τη δική του αυτοπροσωπογραφία στην τοιχογραφία - το πρόσωπό του μαντεύεται εύκολα στο δέρμα που σκίστηκε από τον Άγιο Μάρτυρα Απόστολο Βαρθολομαίο.

Αν και κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ο Μιχαήλ Άγγελος είχε και άλλες εικονογραφικές παραγγελίες, όπως η ζωγραφική του παρεκκλησίου του Αποστόλου Παύλου (1940), πρώτα από όλα προσπάθησε να αφιερώσει όλη του τη δύναμη στην αρχιτεκτονική.

Θόλος του καθεδρικού ναού του Αγίου Πέτρου.Το 1546, ο Μιχαήλ Άγγελος διορίστηκε αρχιτέκτονας του καθεδρικού ναού του Αγίου Πέτρου στο Βατικανό, ο οποίος ήταν υπό κατασκευή. Το κτίριο χτίστηκε σύμφωνα με το σχέδιο του Donato Bramante, αλλά ο Μιχαήλ Άγγελος έγινε τελικά υπεύθυνος για την κατασκευή της αψίδας του βωμού και για την ανάπτυξη της μηχανικής και καλλιτεχνικής λύσης για τον τρούλο του καθεδρικού ναού. Η ολοκλήρωση της κατασκευής του καθεδρικού ναού του Αγίου Πέτρου ήταν το υψηλότερο επίτευγμα του Φλωρεντίνου δασκάλου στον τομέα της αρχιτεκτονικής. Κατά τη μακρόχρονη ζωή του, ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν στενός φίλος πρίγκιπες και παπών, από τον Λορέντζο των Μεδίκων έως τον Λέοντα Χ, τον Κλήμη Η' και τον Πίο Γ', καθώς και πολλών καρδιναλίων, ζωγράφων και ποιητών. Ο χαρακτήρας του καλλιτέχνη, η θέση του στη ζωή είναι δύσκολο να κατανοηθεί ξεκάθαρα μέσα από τα έργα του - είναι τόσο διαφορετικά. Εκτός ίσως από την ποίηση, στα δικά του ποιήματα, ο Μιχαήλ Άγγελος στρεφόταν πιο συχνά και βαθύτερα στα ζητήματα της δημιουργικότητας και της θέσης του στην τέχνη. Μεγάλη θέση στα ποιήματά του δίνουν τα προβλήματα και οι δυσκολίες που είχε να αντιμετωπίσει στο έργο του και οι προσωπικές σχέσεις με τους πιο εξέχοντες εκπροσώπους εκείνης της εποχής.Ένας από τους πιο γνωστούς ποιητές της Αναγέννησης, ο Lodovico Ariosto έγραψε έναν επιτάφιο για Αυτό διάσημος καλλιτέχνης: «Ο Μικέλε είναι κάτι παραπάνω από θνητός, είναι ένας θεϊκός άγγελος».

Σεργκέι Χρόμοφ

Αν και ούτε μια ιδανική πόλη δεν ενσωματώθηκε στην πέτρα, οι ιδέες τους βρήκαν ζωή πραγματικές πόλειςαναγέννηση...

Πέντε αιώνες μας χωρίζουν από την περίοδο που οι αρχιτέκτονες ασχολήθηκαν για πρώτη φορά με τα ζητήματα της ανοικοδόμησης της πόλης. Και αυτά τα ίδια ερωτήματα είναι έντονα για εμάς σήμερα: πώς να δημιουργήσουμε νέες πόλεις; Πώς να ξαναχτίσετε τα παλιά - να χωρέσετε ξεχωριστά σύνολα σε αυτά ή να γκρεμίσετε και να ξαναχτίσετε τα πάντα; Και το πιο σημαντικό - ποια ιδέα να βάλετε σε μια νέα πόλη;

Οι δάσκαλοι της Αναγέννησης ενσάρκωσαν εκείνες τις ιδέες που είχαν ήδη ηχήσει στον αρχαίο πολιτισμό και τη φιλοσοφία: τις ιδέες του ουμανισμού, την αρμονία της φύσης και του ανθρώπου. Ο κόσμος στρέφεται ξανά στο όνειρο του Πλάτωνα για μια ιδανική πολιτεία και μια ιδανική πόλη. Η νέα εικόνα της πόλης γεννιέται πρώτα ως εικόνα, ως φόρμουλα, ως ιδέα, που αποτελεί μια τολμηρή διεκδίκηση για το μέλλον - όπως πολλές άλλες εφευρέσεις του Ιταλού Quattrocento.

Στον πολεοδομικό σχεδιασμό της Αναγέννησης αναπτύσσονται παράλληλα θεωρία και πράξη. Νέα κτίρια χτίζονται και παλιά ξαναχτίζονται, αρχιτεκτονικά σύνολακαι συγχρόνως γράφονται πραγματείες, αφιερωμένο στην αρχιτεκτονική, σχεδιασμός και οχύρωση πόλεων. Ανάμεσά τους τα διάσημα έργα των Alberti και Palladio, σχέδια των ιδανικών πόλεων Filarete, Scamozzi και άλλων. Η ιδέα των συγγραφέων είναι πολύ μπροστά από τις ανάγκες της πρακτικής κατασκευής: δεν περιγράφουν ολοκληρωμένα έργα, σύμφωνα με την οποία μπορείτε να σχεδιάσετε μια συγκεκριμένη πόλη, και μια γραφικά απεικονισμένη ιδέα, την έννοια της πόλης. Δίνεται συλλογισμός για τη θέση της πόλης από πλευράς οικονομίας, υγιεινής, άμυνας, αισθητικής. Γίνονται αναζητήσεις για βέλτιστα σχέδια για κατοικημένες περιοχές και αστικά κέντρα, κήπους και πάρκα. Μελετώνται ερωτήματα σύνθεσης, αρμονίας, ομορφιάς, αναλογίας. Σε αυτές τις ιδανικές κατασκευές, ο σχεδιασμός της πόλης χαρακτηρίζεται από ορθολογισμό, γεωμετρική σαφήνεια, κεντρική σύνθεση και αρμονία μεταξύ του συνόλου και των μερών. Και, τέλος, αυτό που διακρίνει την αρχιτεκτονική της Αναγέννησης από άλλες εποχές είναι το πρόσωπο που στέκεται στο κέντρο, στην καρδιά όλων αυτών των κατασκευών. Η προσοχή στο ανθρώπινο πρόσωπο ήταν τόσο μεγάλη που ακόμη αρχιτεκτονικές κατασκευέςπαρομοιάζεται ανθρώπινο σώμαως πρότυπο τέλειων αναλογιών και ομορφιάς.

Θεωρία

Στη δεκαετία του '50 του XV αιώνα. Εμφανίζεται η πραγματεία «Ten Books on Architecture» του Leon Alberti. Ήταν ουσιαστικά το πρώτο θεωρητικό έργο της νέας εποχής πάνω σε αυτό το θέμα. Ασχολείται με πολλά ζητήματα πολεοδομικού σχεδιασμού, που κυμαίνονται από την επιλογή τοποθεσίας και τον πολεοδομικό σχεδιασμό μέχρι την τυπολογία και τη διακόσμηση των κτιρίων. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα επιχειρήματά του για την ομορφιά. Ο Alberti έγραψε ότι «η ομορφιά είναι μια αυστηρά αναλογική αρμονία όλων των μερών, ενωμένη με αυτό στο οποίο ανήκουν - έτσι ώστε τίποτα δεν μπορεί να προστεθεί, να αφαιρεθεί ή να αλλάξει χωρίς να το κάνει χειρότερο». Στην πραγματικότητα, ο Alberti ήταν ο πρώτος που διακήρυξε τις βασικές αρχές του αναγεννησιακού αστικού συνόλου, συνδέοντας την αρχαία αίσθηση της αναλογίας με την ορθολογιστική αρχή μιας νέας εποχής. Η δεδομένη αναλογία του ύψους του κτιρίου προς τον χώρο που βρίσκεται μπροστά του (από 1:3 έως 1:6), η συνοχή της αρχιτεκτονικής κλίμακας των κύριων και δευτερευόντων κτιρίων, η ισορροπία της σύνθεσης και η απουσία παράφωνες αντιθέσεις - αυτές είναι οι αισθητικές αρχές των αναγεννησιακών πολεοδόμων.

Η ιδανική πόλη ενθουσίασε πολλούς σπουδαίους ανθρώπους της εποχής. Σκέφτηκα αυτόν και τον Λεονάρντο ντα Βίντσι. Η ιδέα του ήταν να δημιουργήσει μια πόλη δύο επιπέδων: το πάνω επίπεδο προοριζόταν για πεζούς και επιφανειακούς δρόμους και το κάτω για σήραγγες και κανάλια που συνδέονται με τα υπόγεια των σπιτιών, μέσω των οποίων κινούνται οι εμπορευματικές μεταφορές. Γνωστός για τα σχέδιά του για την ανοικοδόμηση του Μιλάνου και της Φλωρεντίας, καθώς και για το έργο μιας ατράκτου πόλης.

Ένας άλλος εξέχων θεωρητικός της πόλης ήταν ο Andrea Palladio. Στην πραγματεία του «Τέσσερα βιβλία για την αρχιτεκτονική» στοχάζεται την ακεραιότητα του αστικού οργανισμού και τη σχέση των χωρικών στοιχείων του. Λέει ότι «μια πόλη δεν είναι παρά ένα είδος μεγάλου σπιτιού και αντίστροφα, ένα σπίτι είναι ένα είδος μικρής πόλης». Για το αστικό σύνολο γράφει: «Η ομορφιά είναι αποτέλεσμα του όμορφο σχήμακαι η αντιστοιχία του όλου προς τα μέρη, των μερών μεταξύ τους, και επίσης των μερών προς το σύνολο. Εξέχουσα θέση στην πραγματεία έχει το εσωτερικό των κτιρίων, οι διαστάσεις και οι αναλογίες τους. Το Palladio προσπαθεί να συνδέσει οργανικά τον εξωτερικό χώρο των δρόμων με το εσωτερικό των σπιτιών και των αυλών.

Κοντά στα τέλη του 16ου αιώνα. πολλοί θεωρητικοί προσελκύθηκαν από τα ζητήματα του εμπορικού χώρου και των οχυρώσεων. Έτσι, ο Giorgio Vasari Jr. στην ιδανική του πόλη δίνει μεγάλη σημασία στην ανάπτυξη πλατειών, εμπορικών στοών, λότζες, παλάτι. Και στα έργα των Vicenzo Scamozzi και Buanayuto Lorrini, θέματα οχυρωματικής τέχνης καταλαμβάνουν σημαντική θέση. Αυτή ήταν μια απάντηση στην τάξη της εποχής - με την εφεύρεση των εκρηκτικών οβίδων, τα τείχη και οι πύργοι του φρουρίου αντικαταστάθηκαν από χωμάτινους προμαχώνες, αφαιρέθηκαν από τα όρια της πόλης και η πόλη άρχισε να μοιάζει με αστέρι πολλαπλών ακτίνων στα περιγράμματά της . Αυτές οι ιδέες ενσωματώθηκαν στο πραγματικά χτισμένο φρούριο Palmanova, η δημιουργία του οποίου αποδίδεται στον Scamozzi.

Πρακτική

Αν και καμία ιδανική πόλη δεν ενσωματώθηκε σε πέτρα, με εξαίρεση τις μικρές πόλεις-φρούρια, πολλές από τις αρχές της κατασκευής της ενσωματώθηκαν στην πραγματικότητα ήδη τον 16ο αιώνα. Εκείνη την εποχή, στην Ιταλία και σε άλλες χώρες, στρώθηκαν ευθύγραμμοι φαρδιοί δρόμοι που συνέδεαν σημαντικά στοιχεία του αστικού συνόλου, δημιουργήθηκαν νέες πλατείες, ξαναχτίστηκαν παλιές και αργότερα εμφανίστηκαν πάρκα και σύνολα παλατιών με κανονική δομή.

Παρά το γεγονός ότι η τέχνη της Αναγέννησης ήταν αρκετά αντίθετη με την τέχνη του Μεσαίωνα, εντάχθηκε εύκολα και οργανικά στις μεσαιωνικές πόλεις. Στις πρακτικές τους δραστηριότητες, οι αρχιτέκτονες της Αναγέννησης χρησιμοποίησαν την αρχή της «οικοδόμησης ενός νέου χωρίς να καταστρέψουν το παλιό». Κατάφεραν να δημιουργήσουν εκπληκτικά αρμονικά σύνολα όχι μόνο από κτίρια του ίδιου στυλ, όπως φαίνεται στις πλατείες της Annuziata στη Φλωρεντία (σχεδιασμένο από τον Filippo Brunelleschi) και το Καπιτώλιο στη Ρώμη (σχεδιασμένο από τον Michelangelo), αλλά και να συνδυάσουν κτίρια από διαφορετικούς χρόνους σε μια σύνθεση. Έτσι, στην πλατεία του Αγ. Σημάδι στη Βενετία, μεσαιωνικά κτίρια συνδυάζονται σε ένα αρχιτεκτονικό και χωροταξικό σύνολο με νέα κτίρια του 16ου αιώνα. Και στη Φλωρεντία, από την Piazza della Signoria με το μεσαιωνικό Palazzo Vecchio, ακολουθεί αρμονικά η οδός Uffizi, σχεδιασμένη από τον Giorgio Vasari. Επιπλέον, το σύνολο του καθεδρικού ναού της Σάντα Μαρία ντελ Φιόρε της Φλωρεντίας (η ανακατασκευή του Μπρουνελέσκι) συνδυάζει τέλεια τρία αρχιτεκτονικό στυλ: Ρωμανικός, Γοτθικός και Αναγεννησιακός.

Η πόλη του Μεσαίωνα και η πόλη της Αναγέννησης

Η ιδανική πόλη της Αναγέννησης εμφανίστηκε ως ένα είδος διαμαρτυρίας κατά του Μεσαίωνα, που εκφράστηκε στην ανάπτυξη αρχαίων αρχών πολεοδομικού σχεδιασμού. Σε αντίθεση με τη μεσαιωνική πόλη, η οποία έγινε αντιληπτή ως μια ευγενική, αν και ατελής, ομοίωση της «Ουράνιας Ιερουσαλήμ», η ενσάρκωση όχι ενός ανθρώπινου, αλλά ενός θεϊκού σχεδίου, η πόλη της Αναγέννησης δημιουργήθηκε από έναν ανθρώπινο δημιουργό. Ο άνθρωπος δεν αντέγραψε απλώς αυτό που ήδη υπήρχε, δημιούργησε κάτι πιο τέλειο και το έκανε σύμφωνα με τα «θεϊκά μαθηματικά». Η πόλη της Αναγέννησης δημιουργήθηκε για τον άνθρωπο και έπρεπε να αντιστοιχεί στη γήινη παγκόσμια τάξη, την πραγματική κοινωνική, πολιτική και καθημερινή δομή της.

Η μεσαιωνική πόλη περιβάλλεται από ισχυρά τείχη, περιφραγμένα από τον κόσμο, τα σπίτια της μοιάζουν περισσότερο με φρούρια με λίγες πολεμίστρες. Η πόλη της Αναγέννησης είναι ανοιχτή, δεν αμύνεται από τον έξω κόσμο, την ελέγχει, την υποτάσσει. Οι τοίχοι των κτιρίων, οριοθετώντας, ενώνουν τους χώρους των δρόμων και των πλατειών με τις αυλές και τα δωμάτια. Είναι διαπερατά - έχουν πολλά ανοίγματα, στοές, κιονοστοιχίες, δρόμους, παράθυρα.

Αν η μεσαιωνική πόλη είναι η τοποθέτηση αρχιτεκτονικών όγκων, τότε η πόλη της Αναγέννησης είναι σε μεγαλύτερο βαθμό η κατανομή των αρχιτεκτονικών χώρων. Το κέντρο της νέας πόλης δεν είναι το κτίριο του καθεδρικού ναού ή του δημαρχείου, αλλά ο ελεύθερος χώρος της κεντρικής πλατείας, ανοιχτός τόσο προς τα πάνω όσο και προς τα πλάγια. Μπαίνουν στο κτίριο και βγαίνουν στο δρόμο και την πλατεία. Και αν η μεσαιωνική πόλη έλκεται συνθετικά στο κέντρο της - είναι κεντρομόλος, τότε η πόλη της Αναγέννησης είναι φυγόκεντρη - κατευθύνεται προς εξωτερικό κόσμο.

Η μεσαιωνική πόλη ακολουθεί το φυσικό τοπίο, χρησιμοποιώντας το για δικούς της σκοπούς. Η πόλη της Αναγέννησης είναι μάλλον ένα έργο τέχνης, ένα «παιχνίδι γεωμετρίας». Ο αρχιτέκτονας τροποποιεί το έδαφος τοποθετώντας πάνω του ένα γεωμετρικό πλέγμα σχεδιασμένων χώρων. Μια τέτοια πόλη έχει ένα σαφές σχήμα: ένας κύκλος, ένα τετράγωνο, ένα οκτάγωνο, ένα αστέρι. ακόμη και τα ποτάμια ισιώνονται μέσα του.

Η μεσαιωνική πόλη είναι κάθετη. Εδώ όλα κατευθύνονται προς τα πάνω, στους ουρανούς - μακρινούς και απρόσιτους. Η πόλη της Αναγέννησης είναι οριζόντια, το κύριο πράγμα εδώ είναι η προοπτική, η φιλοδοξία προς την απόσταση, προς νέους ορίζοντες. Για έναν μεσαιωνικό άνθρωπο, ο δρόμος προς τον Παράδεισο είναι μια ανάληψη, που μπορεί να επιτευχθεί μέσω της μετάνοιας και της ταπεινοφροσύνης, η απάρνηση από κάθε τι γήινο. Για τους ανθρώπους της Αναγέννησης, αυτή είναι μια ανάβαση μέσω της απόκτησης της δικής τους εμπειρίας και της κατανόησης των Θείων νόμων.

Το όνειρο μιας ιδανικής πόλης έδωσε ώθηση στις δημιουργικές αναζητήσεις πολλών αρχιτεκτόνων όχι μόνο της Αναγέννησης, αλλά και των μεταγενέστερων εποχών, οδήγησε και φώτισε τον δρόμο προς την αρμονία και την ομορφιά. Η ιδανική πόλη υπάρχει πάντα μέσα στην πραγματική πόλη, τόσο διαφορετική από αυτήν όσο ο κόσμος της σκέψης από τον κόσμο των γεγονότων, όσο ο κόσμος της φαντασίας από τον κόσμο της φαντασίας. Και αν ξέρετε πώς να ονειρεύεστε όπως έκαναν οι δάσκαλοι της Αναγέννησης, τότε μπορείτε να δείτε αυτή την πόλη - την Πόλη του Ήλιου, την Πόλη του Χρυσού.

Το πρωτότυπο άρθρο βρίσκεται στο site του περιοδικού «New Acropolis».