Francuski skladatelji za čembalo 18. stoljeća. francuski čembalisti
čembalo [francuski] clavecin, od kasnolat. clavicymbalum, od lat. clavis - tipka (dakle ključ) i cymbalum - činele] - trzalačka klavijatura glazbeni instrument. Poznat od 16. stoljeća. (počeo se konstruirati već u 14. st.), prvi podaci o čembalu datiraju iz 1511.; najstariji instrument talijanskog rada koji je preživio do danas datira iz 1521. godine.
Čembalo je nastalo iz psalterija (kao rezultat rekonstrukcije i dodavanja klavijaturnog mehanizma).
U početku je čembalo bilo četverokutnog oblika i sličilo je izgled“Slobodni” klavikord, za razliku od kojeg je imao žice različite duljine (svaka tipka odgovarala je posebnoj žici ugođenoj u određenom tonu) i složeniji mehanizam klavijature. Žice čembala dovođene su u vibraciju štipanjem uz pomoć ptičjeg pera, pričvršćenog na šipku - potiskivač. Pri pritisku tipke potiskivač, koji se nalazio na njenom stražnjem kraju, se podigao i pero je zapelo za uzicu (kasnije se umjesto ptičjeg pera koristio kožni plektrum).
Uređaj gornjeg dijela gurača: 1 - niz, 2 - os mehanizma za otpuštanje, 3 - languette (od francuskog languette), 4 - plektrum (jezik), 5 - prigušnica.
Zvuk čembala je briljantan, ali nije melodičan (trzav) - što znači da nije podložan dinamičkim promjenama (glasniji je, ali manje izražajan od zvuka), promjena jačine i boje zvuka ne ovise o prirodi udarca po tipkama. Za pojačavanje zvučnosti čembala korištene su dvostruke, trostruke, pa i četverostruke žice (za svaki ton) koje su se ugađale unisono, oktavno, a ponekad i u drugim intervalima.
Evolucija
Od početka 17. stoljeća umjesto gutnih žica upotrebljavaju se metalne žice koje se produžuju (od visokih do bas). Instrument je dobio trokutasti pterigoidni oblik s uzdužnim (paralelnim s tipkama) rasporedom žica.
U 17-18 stoljeću. da bi čembalo dobilo dinamički raznolikiji zvuk, instrumenti su se izrađivali s 2 (ponekad 3) manualne klavijature (manuale), koje su bile postavljene terasasto jedna iznad druge (obično je gornji manual bio ugođen za oktavu više), kao i prekidačima registara. za proširenje visokih tonova, oktavno udvostručenje basova i promjene boje zvuka (registar lutnje, registar fagota itd.).
Registri su se pokretali polugama smještenim sa strane klavijature, ili tipkama ispod klavijature, ili pedalama. Na nekim je čembalima, radi veće raznolikosti zvuka, postavljena 3. klavijatura s nekom karakterističnom bojom zvuka, koja je češće podsjećala na lutnju (tzv. klavijatura za lutnju).
Izgled
Izvana su čembala obično bila vrlo elegantno obrađena (tijelo je bilo ukrašeno crtežima, intarzijama, rezbarijama). Završna obrada instrumenta bila je u skladu sa stilskim namještajem iz doba Luja XV. U 16.-17.st. Čembala antwerpenskog majstora Ruckersa isticala su se kvalitetom zvuka i umjetničkim dizajnom.
Čembalo u različitim zemljama
Naziv "čembalo" (u Francuskoj; archichord - u Engleskoj, kilflugel - u Njemačkoj, clavichembalo ili skraćeno cembalo - u Italiji) sačuvao se za velika glazbala u obliku krila s rasponom do 5 oktava. Postojala su i manja glazbala, najčešće pravokutnog oblika, s jednom žicom i rasponom do 4 oktave, zvana: epinet (u Francuskoj), spinet (u Italiji), virginel (u Engleskoj).
Čembalo s okomitim tijelom - . Čembalo se koristilo kao solistički, komorni i orkestralni instrument.
Tvorac virtuoznog čembalista je talijanski skladatelj i čembalist D. Scarlatti (posjeduje brojna djela za čembalo); osnivač francuska školačembalisti - J. Chambonnière (popularni su bili njegovi »Skladbi za čembalo«, 2 knjige, 1670).
Među francuskim čembalistima kasnog 17.-18.st. -, J.F. Rameau, L. Daken, F. Daidriyo. Francuska glazba za čembalo je umjetnost istančanog ukusa, profinjenih manira, racionalistički jasan, podređen aristokratskom bontonu. Nježan i hladan zvuk čembala bio je u skladu s "dobrim tonom" odabranog društva.
Galantni stil (rokoko) našao je svoje živo utjelovljenje među francuskim čembalistima. Omiljene teme minijatura za čembalo (minijatura je karakterističan oblik rokoko umjetnosti) bile su ženske slike ("Zarobljavanje", "Koketna", "Sumorna", "Sramežljiva", "Sestra Monica", "Florentinka" Couperina), veliki mjesto su zauzimali galantni plesovi (menuet, gavotte i dr.), idilične slike seljački život(“Kosci”, “Berači” Couperina), onomatopejske minijature (“Kokoš”, “Sat”, “Cvrkut” Couperina, “Kukavica” Dakena i dr.). Tipično obilježje glazbe za čembalo je obilje melodijskih ukrasa.
Do kraja 18.st djela francuskih čembalista počela su nestajati s repertoara izvođača. Kao rezultat toga, instrument, koji je imao tako dugu povijest i tako bogatu umjetničku baštinu, bio je istisnut iz glazbene prakse i zamijenjen klavirom. I ne samo istjeran, nego potpuno zaboravljen u 19. stoljeću.
To se dogodilo kao rezultat radikalne promjene estetskih preferencija. Najprije je popustila barokna estetika, koja se temelji ili na jasno formuliranom ili jasno proživljenom pojmu teorije afekta (ukratko sama bit: jedno raspoloženje, afekt – jedna zvučna boja), za koju je čembalo bilo idealno izražajno sredstvo. svjetonazoru sentimentalizma, zatim jačem smjeru - klasicizmu i, konačno, romantizmu. U svim tim stilovima, naprotiv, ideja promjenjivosti - osjećaja, slika, raspoloženja - postala je najatraktivnija i kultivirana. I klavir je to mogao izraziti. Čembalo sve to u principu nije moglo učiniti - zbog osobitosti svog dizajna.
Od sredine 17. stoljeća primat u razvoju klavirske glazbe prelazi s engleskih virginalista na francuske čembaliste. Ova je škola dugo, gotovo cijelo stoljeće, bila najutjecajnija u zapadnoj Europi. Njegovim pretkom se smatra Jacques Chambonière, poznat kao vrsni svirač na orguljama i čembalu, talentirani pedagog i skladatelj.
Koncerti glazbe za čembalo u Francuskoj obično su se održavali u aristokratskim salonima i palačama, nakon laganih društvenih razgovora ili plesa. Takvo okruženje nije pogodovalo produbljenoj i ozbiljnoj umjetnosti. U glazbi se cijenila graciozna sofisticiranost, sofisticiranost, lakoća, duhovitost. Pritom su se preferirale male predstave – minijature. "Ništa dugo, naporno, preozbiljno"- takav je bio nepisani zakon, kojim su se trebali rukovoditi francuski dvorski skladatelji. Nije iznenađujuće da su se francuski čembalisti rijetko okretali velikim oblicima, varijacijskim ciklusima - gravitirali su prema svita, koji se sastoji od plesnih i programskih minijatura.
Suite francuskih čembalista, za razliku od njemačkih suita, koje se sastoje isključivo od plesnih točaka, slobodnije su građene. Rijetko se oslanjaju na strogi slijed alemand - courant - sarabande - jig. Njihova kompozicija može biti svakakva, ponekad i neočekivana, a većina drama ima poetičan naslov koji otkriva autorovu nakanu.
Škola francuskih čembalista zastupljena je imenima L. Marchanda, J.F. Dandrier, F. Dazhankura, L.-K. Daquin, Louis Couperin. Ponajviše su ovi skladatelji uspjeli u graciozno pastoralnim slikama (“Kukavica” i “Lasta” Dakena; “Ptičji krik” Dandrieja).
Francuska škola čembala dosegla je vrhunac u radu dvojice genija - Francois Couperin(1668–1733) i njegov mlađi suvremenik Jean Philippe Rameau (1685–1764).
Suvremenici su Françoisa Couperina nazivali "François Veliki". Niti jedan od čembalista nije mu se mogao natjecati u popularnosti. Rođen je u obitelji nasljednih glazbenika i većinu života proveo je u Parizu i Versaillesu kao dvorski orguljaš i glazbeni učitelj kraljevske djece. Skladatelj je radio u mnogim žanrovima (s izuzetkom kazališnih). Najvrjedniji dio njegove stvaralačke baštine čini 27 suita za čembalo (oko 250 skladbi u četiri zbirke). Upravo je Couperin utemeljio francuski tip suite koji se razlikuje od njemačkih uzora i sastoji se uglavnom od programskih djela. Među njima su skice prirode ("Leptiri", "Pčele", "Trska") i žanr scene - slike seoskog života ("Kosci", "Berači grožđa", "Pletači"); ali osobito mnogo glazbenih portreta. To su portreti svjetovnih dama i jednostavnih mladih djevojaka - bezimenih ("Voljena", "Jedina") ili navedenih u naslovima drama ("Princeza Maria", "Manon", "Sestra Monica"). Često Couperin ne crta određeno lice, već ljudski lik (“Vrijedna”, “Rezvuška”, “Anemona”, “Besdirljiva”), ili čak pokušava izraziti razne nacionalne karaktere (“Španjolka”, “Francuskinja” ). Mnoge Couperinove minijature bliske su popularnim plesovima toga vremena, poput courantea i menueta.
Omiljeni oblik Cooperovih minijatura bio je rondo.
Kao što je već rečeno, glazba čembalista nastala je u aristokratskoj sredini i njoj je bila namijenjena. Bio je u skladu s duhom aristokratske kulture, otuda i vanjska elegancija u dizajnu. tematski materijal, obilje ukrasa, predstavljajući najkarakterističniji element aristokratskog stila. Raznolikost ukrasa neodvojiva je od djela za čembalo sve do ranog Beethovena.
Glazba za čembalo Ramo svojstven, protivan odaji žanrovske tradicije, veliki udar. Nije sklon finom ispisivanju detalja. Njegova glazba ističe se svojom vedrošću, u njoj se odmah osjeća rukopis rođenog kazališnog skladatelja (“Kokoš”, “Divljaci”, “Kiklop”).
Osim prekrasnih skladbi za čembalo, Rameau je napisao mnoge "lirske tragedije", kao i inovativni "Traktat o harmoniji" (1722.) koji mu je priskrbio reputaciju najvećeg glazbenog teoretičara.
Uz ime se veže razvoj talijanske klavirske glazbe Domenico Scarlatti.
Programskim djelima smatraju se ona djela koja imaju određenu radnju - “program”, koji je često ograničen na jedan naslov, ali može sadržavati detaljno objašnjenje.
Vjerojatno je pojava ukrasa povezana s nesavršenošću čembala, čiji je zvuk odmah zamro, a tril ili groupetto mogli su djelomično nadoknaditi taj nedostatak, produžujući zvuk referentnog zvuka.
U zapadnoj Europi. (osobito talijansko-španjolski) poligol. wok. glazba kasnog srednjeg vijeka i renesanse (moteti, madrigali i dr.) kao improvizacija. element izvesti. art-va tehnika smanjivanja dobila je veliki razvoj. Napravila je i jednu od teksturnih kompozicija. temelji tako davnih instr. žanrovi kao što su preludij, ricercar, toccata, fantasy. Dep. deminutivne formule postupno su se izdvajale iz raznolikih pojavnih oblika slobodne riječi, prije svega na zaključku melodije. konstrukcije (u rečenicama). Oko ser. 15. st. u njemu. org. tabulatura pojavila prva graf. značke za pisanje ukrasa. K ser. 16. stoljeće postao široko korišten - u razgrad. varijante i veze - mordent, trill, gruppetto, to-rye i dalje su među glavnim. instr. nakit. Očito su nastale u praksi instr. izvođenje.
Od 2. kata. 16. stoljeće slobodan O. razvijen hl. arr. u Italiji, pogotovo u drugačijoj melodiji. bogatstvo solo woka. glazbi, kao i kod violinista koji gravitira virtuoznosti. glazba, muzika. U to vrijeme na violini. glazba još nije našla široku primjenu vibrata, koji daje izraz proširenim zvukovima, a bogata ornamentika melodije služila je kao nadomjestak za njega. Melizmatičan ukrasi (ornements, agréments) dobili su poseban razvoj u umjetnosti Francuza. lutnjisti i čembalisti 17. i 18. st. za koje je bilo karakteristično oslanjanje na ples. žanrovi podvrgnuti sofisticiranoj stilizaciji. U Francuza glazbe postojala je uska veza instr. agréments sa svjetovnim vokom. lirike (tzv. airs de cour), koja je i sama bila prožeta plesom. plastični. Engleski virginalisti (kraj XVI. st.), skloni pjesničkoj tematici i njezinim varijacijama. razvoja, na području O. više je gravitirao tehnici umanjenja. Malo ih je melizmatičnih. ikone koje koriste virginalisti ne mogu se točno dešifrirati. U austrijskom klavirske art-ve, koja se počela intenzivno razvijati od sred. U 17. stoljeću, do J. S. Bacha, uključivo, gravitira prema talijanskom. deminucijski i francuski. melizmatičan stilovi. Kod Francuza glazbenici 17. i 18. stoljeća. postalo je uobičajeno da se zbirke drama prate stolovima s ukrasima. Najobimnijoj tablici (s 29 vrsta melizama) prethodila je zbirka čembala J. A. d "Angleberta (1689.); iako tablice ove vrste pokazuju manja odstupanja, postale su neka vrsta uobičajeno korištenih kataloga nakita. Osobito, u stol je bio predgovor Bachovoj "Knjizi o klavirima za Wilhelma Friedemanna Bacha" (1720.), mnogo posuđene od d'Angleberta.
Odlazak od slobodnog O. prema reguliranom nakitu kod Francuza. čembalist je bio uvršten u ork. glazba J. B. Lully. Međutim, Francuzi propis o nakitu nije apsolutno strog, budući da čak i najdetaljnija tablica ukazuje na njihovu točnu interpretaciju samo za tipične primjene. Dopuštena su mala odstupanja, koja odgovaraju specifičnim značajkama muza. tkanine. Ovise o odijelu i ukusu izvođača, au izdanjima s pisanim prijepisima - o stilskom. znanja, načela i ukusa urednika. Slična su odstupanja neizbježna iu izvedbi drama francuskog velikana. čembalo P. Couperina, koji je ustrajno zahtijevao točnu primjenu njegovih pravila za dešifriranje nakita. Franz. također je bilo uobičajeno da čembalisti pod autorovu kontrolu uzimaju deminutivnu ornamentiku, koju su ispisivali, posebice, u varijacijama. duplikati.
Za con. 17. st., kada su franc čembalisti su postali trendseteri u svom području, poput ukrasa kao što su tril i graciozna nota, zajedno s melodijom. funkciju, počeli su izvoditi novi harmon. funkcija, stvarajući i izoštravajući disonancu na nižem taktu. J. S. Bach, poput D. Scarlattija, uglavnom je ispisivao neskladne dekoracije u glavnom. glazbeni tekst (vidi npr. II. dio Talijanskog koncerta). To je omogućilo I. A. Sheibi da vjeruje da time Bach uskraćuje svoja djela. "ljepoti harmonije", jer su tadašnji skladatelji sve dekoracije radije ispisivali ikonama ili sitnim notama, dakle grafički. zapisi jasno govorili harmonika. eufonija glavnog akordi.
F. Couperin ima istančan francuski. stil čembala je doživio vrhunac. U zrelim dramama J. F. Rameaua otkriva se želja da se izađe izvan granica komorne kontemplacije, da se ojača djelotvorna dinamika razvoja, da se ona primijeni na glazbu. pisanje širih dekorativnih poteza, osobito u obliku pozadinskih harmonija. figuracije. Odatle težnja umjerenijoj uporabi ukrasa kod Rameaua, kao i kod kasnijih franc. čembalisti, na primjer. kod J. Duflyja. Međutim, u 3. četvrtini. 18. stoljeće O. je dosegao novi procvat u proizvodnji.povezan sa sentimentalističkim strujanjima. Istaknuti predstavnik ove umjetnosti. smjer u glazbi ostvario je F. E. Bach, autor rasprave "Iskustvo ispravnog načina sviranja klavira", u kojoj je veliku pozornost posvetio pitanjima O.
Naknadni visoki procvat Bečki klasicizam, u skladu s novom estetikom. ideala, dovela je do rigoroznije i umjerenije upotrebe O. Ipak, nastavila je igrati istaknutu ulogu u djelima J. Haydna, W. A. Mozarta i mladog L. Beethovena. Slobodni O. ostao u Europi. glazbena premijera. u polju varijacije, virtuozni konc. kadencama i woku. koloratura. Potonji se ogleda u romantičnom. fp. glazba 1. kat. 19. stoljeća (u osobito izvornim oblicima F. Chopina). Istovremeno, disonantni zvuk melizama ustupio je mjesto konsonantnom; osobito je tril počeo počinjati preim. ne s pomoćnim, nego s glavnim. zvuk, često s tvorbom izvan takta. Takav harmonik i ritmički. umekšavanje O. u kontrastu s pojačanom disonancijom samih akorada. Neviđeni razvoj harmonike postao je karakterističan za romantične skladatelje. figurativna pozadina u fp. glazba sa širokim kolorist. korištenje pedalizacije, kao i tembralno šarene figure. fakture u orc. rezultati. U 2. kat. 19. stoljeća O.-ova vrijednost se smanjila. U 20. stoljeću ponovno je porasla uloga slobodnog O. u vezi s jačanjem improvizacija. započeo u nekim područjima glazbe. kreativnost, na primjer. V jazz glazba. Postoji ogromna metodološko-teorijska. Literatura o problemima O. Nastaje neumornim pokušajima da se fenomeni O. maksimalno razjasne, "opirući" se tome u njihovoj improvizaciji. priroda. Mnogo toga što autori radova predstavljaju kao stroga sveobuhvatna pravila za dekodiranje, zapravo se pokazuje samo djelomičnom preporukom.
od sedefa, krajem 18. st. - od porculana Sredinom 19. st. prvi se put koristi polimerni materijal za protetiku. Koji? 1.celuoid 2.ebonit 3.guma. 4.polimetil metakrilat 5.fluoroplast 6.silikon.
Povjesničar umjetnosti Alpatov je o ruskom slikarstvu 18. stoljeća rekao: "... Ćelava glava viri ispod perike." Što je mislio ovim figurativnimizraz? Navedite barem tri primjera.
Pa, imam jednu ideju: ruski umjetnici 18. stoljeća pisali su u zapadnim stilovima (barok, sentimentalizam itd.), ali kroz zapadne kanone ipak se manifestirao poseban ruski stil (pojavio se, na primjer, ruski barok), različit od zapadnog. Zatim je "perika" neka vrsta personifikacije Zapada (posebno u to vrijeme perike su ušle u modu), a "ćelava glava" su same ruske crte koje "vire" kroz kanon "perike".
Treba više dva ideje. Pomozi mi molim te.
od sedefa, krajem 18. st. - od porculana Sredinom 19. st. prvi se put koristi polimerni materijal za protetiku. Koji?
1.celuoid
4.polimetil metakrilat
5.fluoroplast
6.silikonski.
POMOZITE MOLIM VAS)))U svakom pitanju, od četiri imena skladatelja, potrebno je odabrati jedno.))))
1. Navedite ime skladatelja baroknog doba.
a) Vivaldi
b) Mozart;
c) Beethoven;
d) Šuman.
2. Koji je od navedenih skladatelja bio opat?
a) Bach;
b) Handel;
c) Vivaldi;
d) Mozart.
3. Imenujte autora djela "Dobro temperirani klavir", "Matejeva strast", "Izumi".
a) Bach;
b) Beethoven;
c) Chopin;
d) Šuman.
4. Tko je napisao operu „Fidelio“?
a) Haydn;
b) Mozart;
c) Beethoven;
d) Chopin.
5. Koji je od skladatelja napisao opere "Figarova ženidba", "Don Giovanni",
a) Mozart
b) Beethoven;
c) Mendelssohn;
d) Rossini.
6. Koji od ovih skladatelja nije bečki klasik?
a) Haydn;
b) Schumann;
c) Mozart;
d) Beethoven.
7. Tko je autor opera „Aida“, „Traviata“, „Rigoletto“?
a) Mozart
b) Beethoven;
c) Rossini;
d) Verdi.
8. Tko je napisao 32 klavirske sonate?
a) Bach;
b) Mozart;
c) Beethoven;
d) Chopin.
9. Navedi autora „Simfonije s tremolo timpanima“, „Rastanak“, „Dječja“.
a) Haydn;
b) Mozart;
c) Schumann;
d) Chopin.
10. Koga nazivaju "ocem simfonija i kvarteta"?
a) Mazart
b) Beethoven;
c) Haydna;
d) Bach.
11. Koji je od skladatelja prvi svoju skladbu nazvao simfonijskom pjesmom?
a) guano
b) Berlioza;
c) Beethoven;
d) List;
12. Koji se glazbeni oblik temelji na sukobu dviju tema?
a) varijacije;
b) rondno;
c) sonatni oblik;
d) fuga.
13. Navedite autora simfonija u čijem se finalu koristi zbor:
a) Haydn;
b) Mozart;
c) Schubert;
d) Beethoven.
14. Koji je od ovih skladatelja pisao samo za klavir?
a) Gounod
b) Chopin;
c) Mahler;
d) Šuman;
15. Koji je od ovih skladatelja napisao glazbu za Ibsenovu dramu „Peer Gynt“?
a) Chopin
b) Berlioza;
c) Mahler;
d) Šuman.
16. tko je autor vokalnih ciklusa "Lijepa mlinarica" i "Zimski put"?
a) Schubert
b) Schumann;
c) Mendelssohn;
d) Bizeta.
17. Navedi autora „Nedovršene simfonije“:
a) Beethoven
b) Haydna;
c) Schubert;
d) Wagner.
18. Tko je napisao klavirski ciklus „Karneval“?
a) Beethoven
b) Mozart;
c) Haydna;
d) Popis.
19. Tko je napisao više od 100 simfonija?
a) Beethoven
b) Mozart;
c) Haydna;
d) Šubert.
20. Ruski skladatelj-violinist 18. stoljeća:
a) Aljabjev;
b) Fomin;
c) Khandoshkin;
d) Verstovski.
Razvoj čembala u Francuskoj usko je povezan s uvjetima dvorskog i plemićkog života. Kao što je već spomenuto, francuski apsolutizam imao je značajan utjecaj na umjetnost. Književnost, slikarstvo, kiparstvo, glazba i kazalište korišteni su za uzdizanje kraljevske moći i stvaranje sjajne aureole oko "Kralja Sunca" (kako su suvremeni aristokrati nazivali Luja XIV.). U prvoj polovici 18. stoljeća, za vrijeme vladavine Luja XV., francuski apsolutizam doživljava postupni pad. Postao je prepreka na putu razvoj zajednice zemljama. Ogromna sredstva koja su kralj i plemstvo ispumpavali iz trećeg staleža trošila su se na luksuz i svjetovna zadovoljstva. Njihov životni kredo prikladno je iskazan poznatom rečenicom: “Poslije nas čak i potop!” Pod tim uvjetima, galantni stil (ili rokoko) postaje raširen. Živopisno odražava život sekularnog društva. Svečanosti, balovi, maskenbali, pastorali - to su predmeti koji su se posebno često koristili u umjetnosti rokokoa. talentiran francuski slikar tog vremena Antoine Watteau stvorio je niz slika na slične teme. "Bal pod kolonadom", "Festival u Versaillesu", "Odlazak na otok Cythera" (božica ljubavi - Venera) i mnogi drugi.
Lagano koketiranje, koketerija, "galantna ljubav" davali su zabavu aristokrata posebnu pikantnost. Svjetovna je žena bila u središtu te zabave i ove umjetnosti. O njoj su pisane pjesme, prikazivana je na slikama, posvećena su joj glazbena djela.
Umjetnost rokokoa karakteriziraju minijaturni oblici. Umjetnici su stvarali uglavnom male slike, na kojima likovi ljudi izgledaju kao lutke, a pokućstvo je igračka. Važno je napomenuti da se u svakodnevnom životu svjetovna osoba okružila beskrajnim sitnicama. Čak su i knjige tiskane u neobično malom formatu.
Strast prema minijaturi jasno se ogledala u obilnoj upotrebi nakita. Unutarnja oprema, namještaj, odjeća bili su ukrašeni ornamentima. Jedan je povjesničar umjetnosti izračunao da kad bismo rasklopili i spojili sve one bezbrojne mašne kojima su tadašnji kicoši ukrašavali svoju nošnju, dobili bismo vrpcu dugu nekoliko desetaka metara.
Slikoviti i štukaturni ukras rokoko stila odlikovao se ažurnošću i gracioznošću. Posebno su mu karakteristični ukrasi u obliku kovrča, po čemu je stil i dobio ime (rokoko dolazi od francuske riječi go-caille - školjka).
U skladu s tom galantnom umjetnošću uglavnom se razvijao i francuski čembalo. Njegov karakter uvelike su odredili zahtjevi sekularnog društva.
Kako bismo ih jasnije predočili, u mislima se prenesimo u tadašnji francuski salon s elegantnim uređenjem, stilskim namještajem i bogato ukrašenim čembalom na tankim zakrivljenim nogama. Dotjerane dame i galantni kavaliri s perikama vode ležeran društveni razgovor. Želeći zabaviti goste, domaćica salona poziva kućnog svirača ili neku ljubavnicu poznatu po svom "talentu" da "proba" instrument. Ovdje se od izvođača ne očekuje duboka umjetnost, puna značajnih ideja i jakih strasti. Sviranje čembala trebalo bi, u biti, nastaviti isti lagani svjetovni razgovor, izražen samo jezikom glazbenih zvukova.
Kakav je bio odnos prema umjetnosti u plemićkim salonima, vidi se iz pjesme francuskog pjesnika procvata rokoko stila - Desforgea Mayarda:
Harmoniju stvaraju vaše ruke.
Zagrljena nezemaljskim i slatkim šarmom,
Postiđen, predajem svoj duh njegovoj moći.
Gledam kako su prsti lagani, kao Kupid -
O lukavi čarobnjaci! O nježni tirani! —
Lutaju, trče po poslušnim tipkama,
Lete s tisuću zadivljujućih šala.
Kiprijanska djeca, kako su živahna i slatka,
Ali da ukradu srca, i bez njih
Dovoljno je da njihov brat i njihova majka, trijumfirajući,
Na usnama su ti kraljevali i u očima ti se iskrili** (153, str. 465).
(Prevela E. N. Alekseeva).
Plejada francuskih čembalista s kraja 17. i ranog 18. stoljeća blistala je imenima kao što su Francois Couperin, Jean-Philippe Ramoh, Louis Daquin, Francois Dandrieu. U svom radu jasno se očituje glavne značajke rokoko stilu. Pritom su ti glazbenici često nadilazili prevladavajuće estetske zahtjeve i izlazili iz okvira čisto zabavne i konvencionalne sovjetske umjetnosti.
François Couperin (1668.-1733.), kojeg su suvremenici prozvali "velikim", najveći je predstavnik glazbene obitelji Couperin. Mladost, poslije očevu smrt, dobio je mjesto orguljaša u crkvi Saint-Gervais u Parizu (položaj orguljaša tada je bio nasljedan i prenosio se u obiteljima glazbenika s koljena na koljeno). Kasnije je uspio postati dvorski čembalist. U ovom činu ostao je gotovo do svoje smrti.
Couperin je autor četiriju zbirki skladbi za čembalo objavljenih 1713., 1717., 1722. i 1730., ansambala za klavir s gudačkim i puhačkim instrumentima, kao i drugih skladbi. Među njegovim dramama ima mnogo pastorala ("Žeteoci", "Berači grožđa", "Pastorala") i " portreti žena“, koji utjelovljuju različite slike („Firentinka”, „Turobna”, „Sestra Monica”, „Tinejdžerka”). U njima možete pronaći suptilne psihološke crte; ne bez razloga, u predgovoru prve bilježnice svojih drama, skladatelj je napisao da su ti "portreti" "prilično slični".
Mnoge Couperinove drame temelje se na duhovitoj onomatopeji: Budilica, Cvrkut, Pletilje.
Svi su ti nazivi u velikoj mjeri uvjetni i često se bez predrasuda za razumijevanje značenja glazbe mogu prenositi s jednog djela na drugo. Istodobno, ne može se ne priznati da je skladatelj često uspijevao stvoriti karakteristične i istinite "crtice iz prirode".
U komadima Couperina i drugih francuskih čembalista njegova vremena, bogato ukrašena melodija jasno dominira ostalim glasovima. Često su samo dva (pa zajedno s melodijom čine trodijelnu tkaninu). Popratni glasovi obično se održavaju kroz cijelo djelo, a ponekad dobivaju samostalno značenje.
Ornamentika u komadima francuskih čembalista je bogata i raznolika. Stilski je vezan uz slikoviti i štukaturni rokoko ornament. Obavijajući kostur melodijske linije poput bršljana koji obavija deblo, melizmi melodiji dodaju profinjenost, otkačenost i "prozračnost". Karakteristično je da su se baš u Francuskoj raširili ukrasi koji “omataju” melodijsku notu, a najtipičniju od njih, gruppetto, prvi je grafički označio francuski glazbenik (Chambonniere). Trilovi, graciozne note i mordenti također su bili široko korišteni u francuskoj glazbi.
U dramama francuskih čembalista 18. stoljeća, u usporedbi s djelima Chambonnièrea, melodija se odlikuje većom širinom disanja. Razvija jasnu periodičnost, koja priprema obrasce melodijskog razvoja bečke klasike.
U vezi s problemom melodije francuskih čembalista postavlja se vrlo važno pitanje - o vezama njihova stvaralaštva s narodnom glazbom. Na prvi pogled može se činiti odvojenim od popularnog tla. Taj bi zaključak, međutim, bio ishitren i pogrešan. Misao K. A. Kuznjecova, koji je tvrdio da se Couperin “kroz aristokratsko tanko ruho svojih skladbi za čembalo probija kroz glazbu seoskog kola, seoske pjesme, svojom strukturom” (56, str. 120).
Doista, zamislimo li melodijsku liniju nekih od ovih skladbi bez ornamentalnog ukrasa, čut ćemo jednostavan motiv u duhu francuske narodne pjesme.
U djelu Couperina nalaze se simptomi razgradnje svite. Iako formalno skladatelj spaja svoja djela u cikluse (naziva ih ordres - scenografije), ne postoji organska povezanost između pojedinih dijelova suite. Izuzeci u tom pogledu su rijetki. One mogu uključivati zanimljiv pokušaj objedinjavanja nekoliko predstava zajedničkom programskom koncepcijom (suita "Mlade godine", koja uključuje djela: "Rađanje muze", "Djetinjstvo", "Tinejdžerka" i "Čari", ili ciklus "Domino" od 12 komada, koji prikazuju slike maškara).
Couperina karakteriziraju traganja na području minijature, koja odgovaraju zadaći utjelovljenja raznih raspoloženja i sitnog, “nakitnog” rada na detaljima, a ne traganju za monumentalnom formom sposobnom prenijeti velike ideološke koncepte. Ovdje se pokazao kao umjetnik koji stoji estetske pozicije rokoko.
Međutim, ako se u pogledu odabira vrste djela za čembalo Couperin nastoji udaljiti od velike forme(suite), onda je njegova minijatura ipak razvijenija i većeg opsega od pojedinih dijelova ciklusa suita 17. stoljeća. Osobito novo i važno sa stajališta procesa budućeg razvoja instrumentalne umjetnosti bilo je Couperinovo stvaranje kontrasta unutar individualni rad(rondo oblik), što njegov rad oštro razlikuje od djela Chambonnièrea. Istina, kontrast u Couperinu je još uvijek relativno mali. "Zborovi" i "stihovi" u njegovim djelima nisu ni izdaleka kontrastni kao u Rondu bečkih klasika. Osim toga, Couperinova je glazba mnogo više povezana s plesom, jer je u tom pogledu više "suita" nego "sonata". No, važan korak prema pripremanju stila klasicizma s kraja 18. stoljeća, posebice cikličke sonate (prije svega nekih tipova njezinih posljednjih stavaka), Couperin je već učinio.
Jean-Philippe Rameau (1683.-1764.) predstavnik je kasnije generacije francuskih čembalista, a iako se njegov klavirski rad kronološki podudara s Couperinovim, u usporedbi s njim ima nove značajke. Ono što je novo kod Rameaua određeno je, očito, ponajprije ponešto drugačijom prirodom njegova stvaralačkoga djelovanja od Couperinova, a prije svega činjenicom da je u prvome razdoblju svoga života — u godinama stvaranja klavirskih skladbi — povezan s drugim društvenim krugovima.
Ramo je rođen u obitelji glazbenika. U mladosti je radio kao violinist u opernoj trupi, s kojom je putovao po Italiji, potom je bio orguljaš u raznim gradovima Francuske. Paralelno se Ramo bavio kreativnošću; stvorio je među ostalim djelima za čembalo dosta skladbi i niz ansambala. Važno je napomenuti da je Rameau, osim toga, tijekom tih godina napisao glazbu za tako demokratski žanr kao što su sajmiške komedije. Tu je glazbu djelomično koristio u skladbama za čembalo (možda, kako sugerira T. N. Livanova, u poznatoj "Tamburi" i "Seljanki").
Izvanredan skladatelj opere i čembala, Rameau je također bio teoretski glazbenik koji je odigrao veliku ulogu u razvoju teorije harmonije.
Široki glazbeni vidiki, stvaralaštvo u različitim žanrovima - od opere do francuske sajamske komedije, svestrano izvođačko iskustvo orguljaša, čembalista i violinista - sve se to odrazilo na Rameauovu klavirsku umjetnost. U nekim svojim aspektima blisko se nadovezuje na rad F. Couperina. Mnogo je djela ovih skladatelja, stilski vrlo bliskih. Nema sumnje da dvojica izvrsnih suvremenika nisu izbjegla međusobnom utjecaju.
U mnogim Rameauovim skladbama, međutim, postoji želja za manje hirovitosti i ornamentalnog ukrašavanja melodijskog obrasca, za slobodnijom interpretacijom plesnih oblika, za razvijenijom i virtuoznom fakturom. Tako se u Gigue e-molu, napisanom u formi ronda, kriju žanrovsko-plesna obilježja i anticipira milozvučni stil sentimentalističkih skladatelja sredine 18. stoljeća (L. Godovsky je pri obradi ovog gige čak pretvorio u "Elegiju"). Karakteriziraju ga i osjetljivi obrati melodije, i manji broj ukrasa, te pratnja, koja podsjeća na popularne u više kasno razdoblje“Albertian bass” su raščlanjeni akordi, nazvani po talijanskom skladatelju iz prve polovice 18. stoljeća Albertiju, koji ih je počeo široko koristiti (bilj. 11).
Najhrabrije teksturne inovacije Rameaua povezane su sa slikama koje nadilaze uobičajene rokoko teme. U drami "Solonski prostaci", koja reproducira seoski ples, pojavljuje se širok prikaz figuracije u lijevoj ruci (bilj. 12).
Prenoseći sliku strastvenog plahovitog "Ciganina", Rameau koristi i figure netipične za rokoko stil u obliku izlomljenih arpeggia (bilj. 13).
Neobičnu teksturu koristi Rameau u djelu "Vihori", gdje arpeggio, izveden naizmjenično s dvije ruke, zahvaća niz od nekoliko oktava (bilj. 14).
Među igrokazima drugih čembalista francuske škole prve polovice XVIII.< Кукушка» Дакена — действительно
очень талантливое произведение, мастерски созданное на основе одного мотива
— «кукования» кукушки. Значительный художественный интерес представляют
некоторые пьесы Дандриё («Дудочки» и другие). Среди его сочинений обращает
на себя внимание рондо «Страждущая» (или «Воздыхающая»), написанное в
сугубо чувствительных тонах и свидетельствующее об усилении во французском
клавесинизме к середине столетия тенденций сентиментализма (прим. 15).
Sažejmo ukratko karakteristične značajke stila francuske glazbe za čembalo razdoblja rokokoa u obliku u kojem su se očitovale u radu njegovih najboljih predstavnika.
Vidimo da je, unatoč stilskoj jasnoći i izvjesnosti, ova glazba prožeta proturječjima.
Odajući počast uvjetnoj temi rokokoa, francuski čembalisti u svojim najboljim djelima stvaraju elemente životne istinske umjetnosti, ocrtavajući u određenoj mjeri žanrovsko-slikovni i lirsko-psihološki smjer u glazbi.
Melodija rokokoa čembala, glavni izražajni početak ove glazbe, unatoč pomodnom ornamentalnom ruhu, otkriva veze sa životvornim vrelom narodnog stvaralaštva i donekle anticipira glazbeni jezik klasike s kraja 18. stoljeća.
Odražavajući tipične značajke rokoko umjetnosti: sofisticiranost, profinjenost, gravitaciju prema minijaturi, prema glatkoći " oštri kutovi”, minijatura-rondo za čembalo ujedno priprema kontrast, dinamičnost i monumentalnost klasične sonate.
Izvan te nedosljednosti nemoguće je razumjeti zašto ono najbolje iz baštine francuskih čembalista i danas privlači nas - izvođače i slušatelje koji žive prema sasvim drugačijim estetskim idealima.
Procvat francuskog čembala očitovao se ne samo na području skladanja glazbe, već iu izvedbenoj i pedagoškoj umjetnosti.
Najvažniji izvori za proučavanje ovih područja glazbene umjetnosti, uz spomenike skladatelja, jesu klavirski priručnici. Najznačajniji od njih je traktat F. Couperina "Umijeće sviranja čembala" (1716.), koji sistematizira karakteristične izvedbene principe francuskih čembalista i daje mnoge zanimljive pedagoške savjete, koji djelomice nisu izgubili na značaju do danas. . Vrlo je zanimljivo i drugo pedagoško djelo toga razdoblja - Rameauova Metoda mehanike prstiju, objavljena u drugoj bilježnici njegovih skladbi za čembalo (1724.). Posvećena je samo jednom problemu - tehničkom razvoju učenika.
Na temelju ovih rasprava i drugih nama dostupnih izvora bilježimo najvažnije značajke izvedbene i pedagoške umjetnosti francuskih čembalista prve polovice 18. stoljeća te se zadržavamo na nekim problemima koji se javljaju u interpretaciji njihova kompozicije.
Prije svega, karakteristična je pažnja koja se pridavala izgledu izvođača za instrumentom. Slušateljima se nije smjelo činiti da je sviranje čembala ozbiljno zanimanje, jer je posao, prema pojmovima svjetovne osobe, sudbina sluge, „običnog naroda“. “Za čembalom”, poučava Couperin u svom priručniku, “mora se sjediti opušteno; pogled ne bi trebao biti pozorno usredotočen na bilo koji predmet ili raspršen; jednom riječju, na društvo se mora gledati kao da se ničim ne bavi” (141, str. 5-6). Couperin upozorava na naglašavanje takta tijekom sviranja pokretom glave, tijela ili stopala. Po njegovu mišljenju, to nije samo nepotrebna navika koja smeta slušatelju i izvođaču. Ovo nije prikladno. Kako biste se “riješili grimasa” tijekom igre, preporučuje da se tijekom vježbe gledate u ogledalo, što sugerira postavljanje čembala na notni stalak.
Sva ta "viteška" glumačka ponašanja, koja podsjeća na tradicionalni osmijeh balerina u klasičnom baletu, vrlo je karakteristična za izvedbenu umjetnost rokokoa.
Jedna od najvažnijih zadaća čembalista bila je sposobnost suptilnog, ukusnog izvođenja ukrasa u melodiji. U 17. stoljeću bojanje melodije uvelike je izvršio izvođač. “U izboru nakita”, napisao je Saint-Lambert u svom priručniku, “postoji potpuna sloboda. U komadima koji se uče, ukrasi se mogu igrati i na mjestima gdje nisu prikazani. Možete izbaciti dekoracije u predstavama ako se pokažu neprikladnima i zamijeniti ih drugima po vlastitom izboru« (190, str. 124). S vremenom je odnos prema improvizacijskim promjenama u melizmima postao drugačiji. Razvoj suptilnog i sofisticiranog zanatskog umijeća, u kojem su najsitniji ukrasni detalji dobivali veliku važnost i služili kao pokazatelj "pravog ukusa" glazbenika, sputao je improvizacijski početak u izvedbenim umjetnostima. Sudeći po nekim Couperinovim izjavama, već u vrijeme njegova školovanja u francuskoj školi čembala improvizacija je počela postupno degenerirati. Počela se suprotstavljati izvedbenim umjetnostima, temeljenim na pomnom učenju unaprijed napisanih i do tančina promišljenih skladbi. Couperin se posebno beskompromisno protivi improvizacijskim promjenama dekoracije u svojim djelima. U predgovoru treće knjige skladbi za čembalo, s nevjerojatnom ustrajnošću, čak i pomalo razdraženim tonom, za njega tako neobičnim književni stil, inzistira na potrebi da se doslovno ispune svi detalji teksta, jer inače, kaže, njegove drame neće ostaviti pravi dojam na ljude s pravim ukusom.
Ove riječi jednog od najvećih klavirista svoga vremena do danas nisu izgubile značenje. Trebao bi ih se sjetiti svaki pijanist koji svira djela starih majstora.
U usporedbi s glazbenicima drugih nacionalnih škola, francuski čembalisti daju preciznija pravila za dešifriranje ornamenta. U tome se ne može ne vidjeti utjecaj racionalizma, karakterističnog za francusku kulturu, koji je iznjedrio želju za jasnoćom i podređivanjem umjetničkog stvaralaštva strogo utvrđenim logičkim obrascima.
Upoznavanje s praksom dešifriranja melizama francuskih čembalista važno je jer je uvelike odredilo principe izrade nakita u drugim nacionalnim školama. Takve, na primjer, Couperinove upute, kao što je izvođenje trila iz gornjeg pomoćnog ili gracioznog tona zbog naknadnog trajanja, dijelila je većina glazbenika prve polovice 18. stoljeća.
Evo nekoliko uzoraka melizama F. Couperina i njihova dekodiranja prema uputama skladatelja (bilj., 16).
Ograničeni u pogledu dinamičke palete značajkama instrumenta, francuski čembalisti su, očito, nastojali nadoknaditi monotoniju dinamike raznolikim tonovima. Može se pretpostaviti da su, poput suvremenih svirača čembala, mijenjali boje pri ponavljanju refrena ronda ili pojačavali kontraste između stihova i refrena bojama koje su im bile na raspolaganju. Vješto korištenje raznih registara (lutnja, fagot i drugi) nesumnjivo daje djelima za čembalo veću karakteristiku i svjetlinu. Kao primjer snimanja minijature za čembalo od strane modernih izvođača, razmotrimo interpretaciju poznate Couperinove drame Žeteoci Zuzane Ružičkove (bilj. 17).
Sve refrene, osim terce, izvodi njezin forte. Lirsku prirodu prva dva stiha otkriva drugačiji, svjetliji kolorit zvučnosti. Kontrast između refrena i trećeg stiha, vrhunskog po visini, naglašen je njegovom izvedbom za oktavu više i srebrnastim tonom zvuka. Tako je registracija u skladu s općom linijom razvoja stihova, koju je zacrtao skladatelj, do “tihog” vrhunca u trećem stihu i pojačava reljefnost suprotstavljenosti dviju figurativnih sfera - plesova “skupina” i “ individualiziran” (tome pridonosi i ritam - vrlo određen u refrenima i s rubato elementima u kupletima).
Koristeći se bogatim dinamičkim mogućnostima klavira, pijanist mora neumorno brinuti o briljantnosti izvedbe, jer je to posebno teško postići. Za obogaćivanje zvučne palete potrebno je vješto koristiti dinamiku i pedale. Ne pridonosi svaka pedala i svaka dinamika pojačanju šarenila izvedbe. Ponekad ove izražajno sredstvo može imati i suprotan učinak. Da bi se postigla timbralna raznolikost, treba koristiti kontrastne boje pedala i tzv. "terasiranu" dinamiku. Kontrastne boje pedala ne znače kontinuiranu upotrebu pedala, već izmjenu konstrukcija bez pedala (ili gotovo bez pedala) i jako pedaliranih. U konstrukcijama koje bi trebale zvučati vrlo transparentno, ponekad morate koristiti najlakše udarce pedale. Značenje ove vrste pedalizacije za prijenos čembalinskih skladbi na klavir ističe N. I. Golubovskaja u svom predgovoru skladbama engleskih virginalista. “Posebno važnu ulogu u izvođenju djela za čembalo”, navodi se, “stječe posjedovanje suptilnih stupnjevanja dubine pritiskanja pedale. Nepotpuna, ponekad jedva pritisnuta pedala zadržava polifonu prozirnost, ublažavajući suhoću tona” (32, str. 4).
Načelo "terasaste" dinamike sastoji se u pretežnoj uporabi kontrastnih usporedbi stupnjevanja jačine zvučnosti. To naravno ne znači da je isključena uporaba drugih dinamičnih nijansi. Riječ je o samo što je definirajuće načelo kontrast, a ne glatkoća prijelaza iz jedne sile zvučnosti u drugu. Unutar granica bilo kojeg segmenta dinamičke ljestvice, na primjer, unutar glasovira ili fortea, mogu se i trebaju koristiti molski diminuendo i krešendo.
Mnogi skladatelji tog doba pisali su spora melodična djela za čembalo. Couperin i drugi francuski čembalisti imaju mnogo takvih skladbi. Karakteristično je da u djelima koja zahtijevaju legato zvučnost čembalisti preporučuju da igra bude što koherentnija. Couperin je u takvim slučajevima ponekad predlagao korištenje zamjene prstiju na jednoj tipki.
Sasvim je prirodno da, s obzirom na velike mogućnosti sviranja legata koje postoje na suvremenom klaviru, moramo ostvariti želje čembalista i, u nužnim slučajevima, gdje priroda glazbe to zahtijeva, nastojati postići maksimalnu koherentnost i melodičnost. zvuka.
U tom planu izvodi drame F. Couperina i J.-F. Rameau pijanistica Helen Bosky (snimka češke tvrtke "Suprafon"). Pojavljuju se u svoj čari svoje umjetničke profinjenosti, a istovremeno bez posebnog naglaska na elementima manirizma, ceremonijalne etikecije svojstvene umjetnosti rokokoa. Kao i Ružičkova, Bosky se prvenstveno usredotočuje na otkrivanje emotivnog sadržaja drama, bogatstva nijansi osjećaja utisnutih u njih. Istodobno, pijanistica u određenoj mjeri reproducira timbre-dinamičke značajke zvuka čembala, ali, koristeći izražajne mogućnosti klavira, daje razvoju glazbene misli veću intonacijsku varijabilnost i izražajnost. Karakterističan je primjer interpretacije Sarabande u h-molu F. Couperina. Autor ga je nazvao "Jedini", izražavajući, očito, svoj poseban stav prema slici utisnutoj u njemu. U galeriji "portreta žena" francuskih čembalista, Sarabanda se ističe neobičnom napetosti emocionalne sfere, snagom suzdržanog, ali spremnog na izlazak iz dramatičnog osjećaja, ponekad obasjanog svjetlom iskrene lirske izraz. Predstava privlači ekspresivnošću melosa čiji je intonacijski sadržaj konveksno zasjenjen živopisnim, za ono vrijeme smjelim harmonskim obratima.
Prenijeti na čembalu sve bogatstvo glazbe minijature u potpunosti nije moguće. Doista: kako na njemu postići potrebnu glasovnu i govornu fleksibilnost izgovora melodije koja zahtijeva stalne promjene jačine zvuka (zadatak dodatno komplicira obilje melizama, koji bi se trebali organski stopiti s glavnim zvukovima melodije) ) (bilješka 18)?
Kako tu dinamički promjenjivu melodijsku liniju dovesti u korelaciju s pratećim je glasovima, koji ponekad služe kao blaga podloga, a zatim, poput basa u drugom taktu, izbijaju u prvi plan? Kako u četvrtom i petom taktu iznijeti poetsku ljepotu niskog VI stupnja, najsuptilniji učinak “prelijevanja” harmonije iz niskog registra u gornji, kada se pojavi u sasvim drugačijem šarenom osvjetljenju, uzrokovanom u velikoj mjeri posebno intenzivnim "sjajem" melodičnog zvuka?
Na klaviru su ti zadaci sasvim rješivi. Kao dokaz tome može poslužiti i Boscin nastup. U najvažnijem trenutku, kada se ostvaruje “tihi” vrhunac (taktovi 2 i 3 primjera 18 6), pažnju slušatelja privlači ne samo posebna mekoća zvuka arpeggiiranog molskog šestakorda, njegov melodični glas, već i ritam zvuka koji se može čuti u stihu. ali i blagim usporavanjem tempa. U mašti kao da naviru drage uspomene koje želim ponovno proživjeti. Također bilježimo izvođenje smanjenog septakorda na početku sljedećeg takta. Svedeni septakord, koji su nemilosrdno "eksploatirali" romantičarski skladatelji, u Couperinovo je vrijeme zvučao još svježe. Njegov prvi i jedini nastup u predstavi bio je ostaviti dojam harmonijske neobičnosti. Tako je čuo pijanist. Ona mu daje blago prigušeni kolorit i tim naglim osjenčanjem emotivnog kolorita priprema percepciju daljnjeg impulzivno-dramatičnog razvoja glazbe.
Za prenošenje tako suptilnih nijansi osjećaja koji zahtijevaju fleksibilne tembarsko-dinamičke promjene zvuka, izražajna sredstva klavira pokazuju se potrebnija u još većoj mjeri nego kod izvođenja prvog dijela djela.
U interpretaciji čembalinskih minijatura od velike je važnosti suptilno interpretiranje plesnog metro-ritma od strane izvođača, što mnogim djelima koja još nisu izgubila vezu s plesom daje posebnu draž i istinsku vitalnost. Nije slučajno što u traktatima francuskih čembalista postoje naznake
upravo za ovu vrstu izvođenja metroritma - elastičan, aktivan. Ovakvim plesnim početkom prožeta je izvedba Rameauove "Tambure" Wande Landowske i mnogih drugih djela čembalistica.
Zabilježimo neka karakteristična načela francuskih čembalista u motoričkom području.
Njihova je virtuoznost u usporedbi s virtuoznošću suvremenih klavirista drugih nacionalnih škola - J. S. Bacha, Scarlattija - bila relativno ograničena. Koristili su samo finu tehniku prstiju i to uglavnom pozicijsku tehniku, odnosno prolaze i figuracije unutar položaja šake bez postavljanja prvog prsta. Ali na polju tehnike prstiju francuski su čembalisti postigli nevjerojatno savršenstvo. Prema Saint-Lambertu, pariške virtuoze odlikovala je tako razvijena "samostalnost" prstiju da su mogli jednako slobodno izvoditi trilove bilo kojim prstima.
Metodološka načela francuskih čembalista na kojima se temelji razvoj motoričkih sposobnosti najjasnije je formulirao Rameau u već spomenutom pedagoškom radu. Općenito, ovaj sustav pogleda bio je progresivan za to vrijeme.
Među najnaprednijim Rameauovim postavkama potrebno je istaknuti njegovo zagovaranje golemih mogućnosti za razvoj čovjekovih prirodnih sklonosti, podložnih ustrajnom, svrhovitom i svjesnom radu. “Naravno, nemaju svi iste sposobnosti”, napisao je Rameau. „Međutim, osim ako ne postoji neki poseban nedostatak koji ometa normalne pokrete prstiju, mogućnost da ih razvijemo do takvog stupnja savršenstva da naše sviranje može zadovoljiti, ovisi isključivo o nama samima, i usuđujem se reći da marljivi i usmjereni rad potrebni napori i neko vrijeme neizbježno će ispraviti prste, čak i najmanje nadarenim. Tko se usuđuje osloniti samo na prirodne sposobnosti? Kako se netko može nadati da će ih otkriti bez poduzimanja potrebnih preliminarnih radova za njihovo otkrivanje? I čemu se onda pripisati postignuti uspjeh, ako ne ovom konkretnom radu? (186, str. XXXV). Ove riječi vodeće osobe građanske kulture u razdoblju njezina formiranja, prožete nepokolebljivim povjerenjem u snagu ljudskog uma, u mogućnost prevladavanja značajnih teškoća, oštro su u suprotnosti s izmišljotinama nekih suvremenih buržoaskih znanstvenika koji propagiraju fatalizam. predodređenost razvoja čovjekovih sposobnosti njegovim urođenim sklonostima.
Jedno od najplodonosnijih načela tehnike čembala u području motorike bila je neumorna borba protiv štetne napetosti mišića. Potrebu za slobodom motoričkog aparata tijekom igre Couperin je više puta naglašavao. O ovome dosta priča i Ramo. Od velike su vrijednosti njegove napomene o potrebi održavanja fleksibilnosti zgloba tijekom sviranja. “Ova fleksibilnost”, primjećuje on, “zatim se proteže i na prste, čineći ih potpuno slobodnima i dajući im potrebnu lakoću” (186, str. XXXVI).
Važna je i uporaba Rameauovih novih prstohvatnih tehnika, a to su: postavljanje prvog prsta, što je nedvojbeno povezano s pojavom razvijenije fakture u njegovim skladbama.
Uvriježeno je mišljenje da je J.S. Bach "izumio" ovu tehniku. Krenulo je od laka ruka F. E. Bacha, koji ju je izrazio u svom metodičkom radu. U međuvremenu, postoje dobri razlozi da se ova inovacija ne pripisuje samo J. S. Bachu. Počeo se širiti u raznim nacionalnim školama, au Francuskoj vjerojatno i ranije nego u Njemačkoj. Barem je već spomenuti Denis, autor rasprave o ugađanju spineta (podsjetimo se da je rasprava objavljena još 1650. godine), preporučio široku upotrebu svih prstiju. “Kada sam počeo učiti”, napisao je, “učitelji su se pridržavali pravila da se pri sviranju ne smije koristiti palac desne ruke; međutim, kasnije sam se uvjerio da kad bi osoba uopće imala toliko ruku kao Briareus (div iz antička mitologija koji je imao stotinu ruku i pedeset glava. - A. A), - i dalje bi ih svi koristili prilikom sviranja, čak i da nema toliko tipki na tipkovnici ”(143, str. 37).
Postoji razlog za vjerovanje da su u prvoj polovici 18. stoljeća palac počeli naširoko koristiti neki talijanski svirači klavira. D. Scarlatti je, prema memoarima svojih suvremenika, rekao da ne vidi razloga zašto ne koristiti svih deset prstiju pri sviranju, ako ih je priroda dala čovjeku. Ove riječi, očito, treba shvatiti kao savjet da koristite umetanje prvog prsta. Od 30-ih godina 18. stoljeća u Engleskoj se počeo širiti novi prstometni princip, nazvan "talijanski". Ako priznamo da je Scarlatti doista koristio palac, onda je vjerojatno da je upravo on donio ovu tehniku prstiju u Englesku.
Polaganje prvog prsta je inovacija od velike važnosti. Brzo je uznapredovao razvoj klavirske tehnike. Istodobno je ova tehnika, olakšavši prevladavanje brojnih tehničkih poteškoća, kako to u takvim slučajevima obično biva, utjecala na razvoj fakture klavira, pridonoseći njenom kasnijem kompliciranju. Isprva primjenjivani od strane najistaknutijih virtuoza svog vremena, novi principi sviranja prstiju počeli su se postupno širiti među običnim izvođačima. Trebalo je, međutim, još nekoliko desetljeća da konačno zažive u praksi. Tijekom 18. stoljeća, uz umetanje prvog prsta, naširoko se koristio i drevni prstomet koji se temeljio na pomicanju srednjih prstiju. Čak je i krajem stoljeća D. G. Türk, jedan od najuglednijih klavirskih učitelja, u svom priručniku zapisao da se ne usuđuje odbaciti ovaj prstomet, unatoč tome što bi ga dopustio samo u rijetkim slučajevima. Tek se u 19. stoljeću princip stavljanja prvog prsta čvrsto ustalio u klavirskoj pedagogiji. Što se tiče tehnike pomicanja prstiju, ona ne nestaje u potpunosti iz prakse. Koristi se pri sviranju dvostrukih nota, u polifoniji, u nekim odlomcima (vidi, na primjer, Etida Chopin a-moll op. 10).
Uz ta načela, koja nisu izgubila svoj progresivni značaj za cjelokupnu kasniju povijest pijanističke kulture, Rameau ima iskaze koji su povijesno prolazni, ali vrlo tipični za to vrijeme. Vjerovao je, na primjer, da se tako složeni i fino organizirani psihološki fenomeni kao što je proces vježbanja mogu svesti "na jednostavnu mehaniku". To se odrazilo na ograničenja znanstvenog mišljenja 18. stoljeća, svojstvena čak i najistaknutijim misliocima tog vremena - materijalističkim filozofima. “Materijalizam prošlog stoljeća”, pisao je Engels, “bio je pretežno mehanički, jer je od svih prirodnih znanosti u to vrijeme jedino mehanika dosegla određeni završetak. U očima materijalista osamnaestog stoljeća čovjek je bio stroj, baš kao što je životinja bila u očima Descartesa. Ova primjena isključivo ljestvice mehanike na procese kemijske i organske prirode - u čijem području mehanički zakoni, iako nastavljaju djelovati, ali se povlače u pozadinu pred drugim, višim zakonima - čini prvi osebujan, ali zatim neizbježan ograničenje klasičnog francuskog materijalizma ”(3, str. 286).
U nastojanju da što je više moguće eliminira kretanje ruke, Rameau kaže da bi ona trebala biti "kao mrtva" i služiti samo za "podupiranje prstiju pričvršćenih za nju i pomicanje ih na ona mjesta na tipkovnici koja ne mogu dosegnuti sami" (186, str. XXXVI).
Nakon što je "namjestio" prste na tipkovnici, Ramo predlaže da krenemo u igru vježbi - "Prva lekcija". Ova "Prva lekcija" nije ništa drugo nego niz od pet zvukova: do, re, mi, fa, sol. Autor preporuča učiti ga najprije sa svakom rukom posebno, zatim “na sve moguće načine, dok ne osjetite da su ruke stekle takvu vještinu da se više nema čega bojati da će narušiti ispravnost svojih pokreta” (186, str. XXXVII).
Sa stajališta sovjetskih subagoga, gore navedena Rameauova načela ne izdržavaju ispitivanje. Da ne govorimo o zabludi svođenja vježbi na "jednostavnu mehaniku", pogrešno je težiti da ruka bude kao "mrtva", neprikladno je odmah krenuti s vježbama poput Ramove "Prve lekcije".
Međutim, za svoje je vrijeme ovaj sustav motoričkih principa bio napredan. Ona je odražavala progresivne težnje prema uvođenju znanstvene metode mišljenja u pedagošku umjetnost i prema racionalizaciji procesa tehničkog obrazovanja učenika. Bio je povezan s praksom izvođenja čembala, temeljenom na korištenju fine tehnike prstiju unutar relativno malog raspona instrumenta.
Djela francuskih čembalista, nekoć vrlo popularna, krajem 18. stoljeća prestala su zauzimati značajnije mjesto u izvođačkom i pedagoškom repertoaru. Oživljavanje ove glazbe u Francuskoj počelo je godine posljednjih desetljeća posljednje stoljeće. To se donekle objašnjavalo razvojem estetskih i stilskih tendencija, ali umnogome i zdravom željom progresivnih glazbenika da razvijaju nacionalne klasične tradicije.
Ruski glazbenici također su pokazali interes za djela francuskih čembalista 18. stoljeća. Prisjetimo se izvedbe djela Couperina i Rameaua Antona Rubinsteina u njegovim Povijesnim koncertima. Rahmanjinovljeva izvedba Dakenove "Kukavice" može poslužiti kao izvanredan primjer izvorne interpretacije čembalične minijature. Za razliku od nekih pijanista koji ovom djelu daju elegičan i trom karakter, briljantni pijanist izoštrava njemu svojstvene značajke elegantnog humora i vedrog entuzijazma. U stvaranju takve slike značajnu ulogu ima duhovit detalj - snažno ritmično "uvlačenje" kratkog zvuka u motivu "kuhanja".
Među sovjetskim izvođačima djela francuskih čembalista bilježimo E. Beckman-Shcherbina, N. Golubovskaya, G. Kogan, M. Nemenova-Lunts, N. Perelman. Svojim predavanjima i člancima G. Kogan pridonio je i promicanju čembalističke baštine.
Postoji akademsko izdanje cjelovitih djela F. Couperina, koje je izradila skupina francuskih muzikologa na čelu s Mauriceom Cauchyjem (Pariz, 1932.-1933.), te Rameauovih djela, koje je uredio C. Saint-Saens (Pariz, 1895-1918).
Predodžbu o prvom izdanju skladbi F. Couperina daje četverosvezna zbirka njegovih djela za čembalo, koju je u Budimpešti 1969.-1971. objavio mađarski pijanist i čembalist J. Gat. Slična je vrsta izdanja svezak cjelovitih djela za čembalo Rameaua, objavljen 1972. u nakladi Muzyka (urednik L. Roščina, uvodni članak V. Brjanceva). Velik broj drama F. Couperina, Rameaua i drugih francuskih čembalista, opskrbljenih detaljnim bilješkama o naravi njihova izvođenja, sadržan je u tri zbirke koje je sastavio A. Yurovsky (Moskva, 1935., 1937.).
Izvještaj o povijesti znanosti
tema "Glazba Francuske u 18. stoljeću"
Učenik 10. razreda Fizičko-matematičkog fakulteta
Licej №1525 "Sparrow Hills"
Kazakov Filip.
Prvo što treba reći o glazbi Francuske 18. stoljeća je da se, za razliku od vodećih zemalja na području glazbe (kao što su Njemačka, Austrija, Španjolska i Italija), Francuska nije mogla pohvaliti ni velikim brojem posebno poznatih skladatelja ili izvođača, niti bogat izbor poznatih djela. Gluck se smatra najpoznatijim francuskim skladateljem tog vremena, ali je bio i iz Njemačke. Dijelom su tu situaciju diktirali interesi društva, koji su određivali stilove glazbe. Razmotrite razvoj glazbe u 18. stoljeću.
Početkom stoljeća najpopularniji stil glazbe bio je sentimentalni klasicizam. Bila je to spora i neužurbana glazba, ne osobito složena. igrao dalje gudački instrumenti. Obično je pratila balove i gozbe, ali rado su je slušali i u opuštenoj domaćoj atmosferi.
Zatim su značajke i tehnike počele ulaziti u glazbu za lutnju Rokoko, kao što su tril i zastavica. Dobio je zamršeniji izgled, glazbene fraze postale su složenije i zanimljivije. Glazba je postala odvojenija od stvarnosti, sve fantastičnija, manje korektna i time bliža slušatelju.
Bliže drugoj polovici 18. stoljeća, značajke rokokoa toliko su se stopile u glazbu da je počela stjecati određenu orijentaciju. Tako su se ubrzo u glazbi jasno pojavila dva pravca: glazba za ples i glazba za pjevanje. Balove je pratila glazba za ples, glazba za pjevanje zvučala je u povjerljivom okruženju. Često su i aristokrati voljeli pjevati uz zvuke kućnog čembala. Istodobno se pojavio novi kazališni žanr komedije-baleta, koji kombinira dijalog, ples i pantomimu, instrumental, ponekad vokalna glazba. Njegovi tvorci su J. B. Moliere i skladatelj J. B. Lully. Žanr je imao značajan utjecaj na kasniji razvoj francuskog glazbenog kazališta.
Nakon suptilnijeg razdvajanja glazbenih žanrova, počela se pojavljivati koračnica. Bila je to oštra, glasna, bučna glazba. U ovom trenutku, široko rasprostranjen udaraljke(bubnjevi i činele), koji određuju ritam, čime djelo lišavaju individualne izvedbe. Bilo je i mnogo korištenja instrumenata kao što je truba, koja je uglavnom služila za povećanje ukupne glasnoće glazbe. Upravo je zbog pojave bubnjara i glasnih instrumenata francuska glazba kasnog 18. stoljeća, po mom mišljenju, postala posebno primitivna i neistaknuta. Kruna glazbe za marširanje bila je pojava djela "Marseljeza", koje je napisao Rouger De Lisle 1792. godine.
Rouget De Lisle Claude Joseph (1760.-1836.) francuski vojni inženjer, pjesnik i skladatelj. Pisao je himne, pjesme, romanse. Godine 1792. napisao je kompoziciju " Marseljeza”, koja je kasnije postala himna Francuske.
Francois Couperin (1668.-1733.)- francuski kompozitor, čembalist, orguljaš. Iz dinastije usporedive s njemačkom dinastijom Bach, budući da je u njegovoj obitelji bilo nekoliko generacija glazbenika. Couperin je dobio nadimak "veliki Couperin" dijelom zbog svog smisla za humor, dijelom zbog svog karaktera. Njegov rad je vrhunac francuske umjetnosti čembala. Couperinova glazba odlikuje se melodijskom inventivnošću, gracioznošću i savršenstvom detalja.
Rameau Jean Philippe (1683.-1764.)- francuski skladatelj i glazbeni teoretičar. Koristeći se tekovinama francuske i talijanske glazbene kulture, bitno je modificirao stil klasične opere, pripremio opernu reformu K. V. Glucka. Napisao je lirske tragedije Hipolit i Arisija (1733.), Kastor i Poluks (1737.), operu-balet Gallant India (1735.), skladbe za čembalo i dr. Njegovi teorijski radovi značajna su etapa u razvoju doktrine harmonije .
Gluck Christoph Willibald (1714.-1787.) slavni francusko-njemački skladatelj. Njegova najslavnija djelatnost vezana je uz parišku opernu pozornicu, za koju je napisao svoja najbolja djela francuske riječi. Stoga ga Francuzi smatraju francuskim skladateljem. Brojne njegove opere: "Artaserse", "Demofonte", "Fedra" i druge izvođene su u Milanu, Torinu, Veneciji, Cremoniju. Dobivši poziv u London, Gluck je napisao dvije opere za kazalište Hay-Market: "La Cadutade Giganti" (1746.) i "Artamene" te operu potpourri (pasticcio) "Pyram". Ovo posljednje imalo je veliki utjecaj na kasnije Gluckove aktivnosti. Sve opere koje su Glucku donijele veliki uspjeh napisane su prema talijanskom uzoru, sastoje se od niza arija; u njima se Gluck nije mnogo obazirao na tekst. Svoju operu "Pirama" skladao je od fragmenata prethodnih opera koje su imale najveći uspjeh, prilagodivši tim fragmentima drugi tekst novog libreta. Neuspjeh ove opere naveo je Glucana na pomisao da samo takva glazba može proizvesti pravi dojam, koji je u izravnoj vezi s tekstom. Počeo se pridržavati ovog načela u svojim kasnijim djelima, postupno se sve više asimilirajući ozbiljan stav na recitaciju, razrađujući recitativ arioso do najsitnijih detalja i ne zaboravljajući na recitaciju ni u arijama.
Želja za tijesnom vezom teksta i glazbe zamjetna je već u "Semiramidi" (1748). Ali opipljiviji skladateljev zaokret operi kao glazbenoj drami zamjetan je u "Orfeju", "Alcesti", "ParideedElena" (1761-64), postavljenim u Beču. Reformator Gluckove opere nalazi se u "Iphigenie en Aulide", izvedenoj u Parizu s velikim uspjehom (1774.). Dani su i: "Armide" (1777.) i "IphigenieenTauride" (1779.) -
Gluckovo najveće djelo Posljednja opera G. bio je "Echo et Narcisse". Osim opera, Gluck je pisao simfonije, psalme i drugo. Ukupno Gluckovih opera, interludija i baleta ima više od 50.
Zaključno, valja još jednom istaknuti jednoličnost francuske glazbe 18. stoljeća. Glazbeno stvaralaštvo bilo je to poput zanata ili laganog hobija. Na zanatu, jer su svi radovi bili istog tipa i slični jedni drugima. Iz hobija, jer su mnogi skladatelji stvarali glazbu samo radi nje. slobodno vrijeme, ispunjavajući takve slike svoje slobodno vrijeme. Takvo se zanimanje ne može nazvati profesionalnim stvaralaštvom. Čak i najpoznatijeg francuskog skladatelja tog vremena, Glucka (koji, usput rečeno, nije bio baš francuski skladatelj), zlonamjernici nazivaju skladateljem jednog djela. To znači Orfej i Euridika.
Izvori:
Velika enciklopedija Ćirila i Metoda,
Enciklopedija klasične glazbe,
Brockhaus i Efron,
Klasična glazba (doplatak),
Internet,
Nadležni muzikolog Natalia Bogoslavskaya.
"Marseillaise" ("Marseillaise") - francuski revolucionarna pjesma. Isprva se zvala "Bojna pjesma Rajnske vojske", zatim "Marseljska koračnica" ili "Marseljeza". U doba Treće Republike postala je himna Francuske (od 14. srpnja 1975. izvodi se u novoj glazbenoj verziji). U Rusiji je postala raširena "Radna marseljeza" (melodija "Marseljeza", tekst P. L. Lavrova, objavljena u novinama "Vpered" 1.7.1875.).
HARMONIJA, glazbeno izražajno sredstvo, koje se temelji na spajanju tonova u suzvučja i na povezivanju suzvučja u njihovom uzastopnom kretanju. Glavna vrsta konsonancije je akord. Harmonija je izgrađena prema određenim zakonima modusa u polifonoj glazbi bilo kojeg skladišta - homofonije, polifonije. Elementi harmonije - kadenca i modulacija - najvažniji su čimbenici glazbene forme. Doktrina harmonije jedan je od glavnih dijelova glazbene teorije.
