Analiza zborskih partitura Šuma se gusto rasprostrla. Kolovski — Analiza zborske partiture

O. Kolovski. Analiza zborna partitura/ Zborska umjetnost: zbornik članaka / ur. A. V. Mihajlov, K. A. Olhov, N. V. Romanov. Lenjingrad "Glazba", - 1967. - str. 29-42 (prikaz, stručni).

Udžbenici o analizi glazbenih djela ne mogu u izvedbenom smislu u potpunosti zadovoljiti studente koji rade na partituri, budući da je kolegij analize teorijska disciplina i nije zamišljen da sveobuhvatno obuhvati glazbeno djelo. Izvođač, a posebno dirigent zbora, mora što bolje vladati partiturom.

Ovaj je esej posvećen metodama glazbene analize zborske partiture u posebnom razredu dirigiranja.

Ukratko, tijek rada na partituri prikazan je u sljedećem obliku: prva faza je sviranje, slušanje glazbe; druga - povijesna i estetska analiza (upoznavanje s radom skladatelja - autora partiture koja se proučava; čitanje posebne literature; razmišljanja o tekstu, opći sadržaj djela, njegova ideja); treći je teorijska analiza (struktura, tematizam, proces oblikovanja, funkcija kadenci, harmonijski i kontrapunktski elementi, problematika zborske orkestracije i dr.).

Naravno, predloženi slijed je donekle proizvoljan. Sve će ovisiti o konkretnim okolnostima: o stupnju složenosti rada, o darovitosti učenika. Ako, na primjer, talentirani i, štoviše, eruditski glazbenik naiđe na laganu partituru, tada mu možda neće trebati puno vremena za analizu - svladat će je, kako kažu, u jednom dahu; ali može se pojaviti i druga situacija, kada će složena partitura završiti u rukama nezrelog i ne baš osjetljivog izvođača - tada se ne može bez tehnike.

Nažalost, budući zborski dirigenti lišeni su mogućnosti pohađanja nastave kompozicije, iako nije tajna da je skladateljsko umijeće od velike koristi u studiju glazbe, omogućavajući im da dublje i organskije proniknu u proces oblikovanja, da ovladaju logikom. glazbenog razvoja. Koliko bi "problem" analize bio jednostavniji da su se njime bavili ljudi koji su prošli školu skladanja.

Dakle, učenik je dobio novi rezultat za naučiti. To može biti jednostavna obrada narodne pjesme, ulomak iz oratorija ili mise, novo djelo sovjetskog skladatelja. Bez obzira na stupanj složenosti partiture, ona se prvo mora odsvirati na klaviru. Za učenika koji ne svira dobro klavir zadatak će se, naravno, zakomplicirati, ali ni u tom slučaju ne treba odbiti sviranje i pribjeći pomoći blokflaute ili korepetitora. Naravno, aktivnost unutarnjeg sluha i izvrsno pamćenje mogu uvelike nadomjestiti nedostatak pijanističkih sposobnosti.

Sviranje i, naravno, popratno slušanje i pamćenje potrebni su ne samo zbog prethodnog upoznavanja s partiturom, već da bi se, kako se kaže, "zagrizlo", razumjelo u njoj. u općim crtama smisao, ideja djela i njegova forma. Prvi dojam uvijek mora biti snažan i određen; glazba treba očarati, molim - ovo je apsolutno nužan početak za daljnji rad na partituri. Ako do tog kontakta između glazbe i izvođača nije došlo od samog početka, nužno je partituru ostaviti po strani, privremeno ili trajno. Može biti nekoliko razloga zašto se rad "nije svidio". Izuzimajući ekstremne slučajeve (loša glazba ili osrednji učenik), to najčešće dolazi iz uskih kulturnih i glazbenih horizonata učenika, ograničenog kruga umjetničkih simpatija ili, jednostavno, neukusa. Dogodi se da neka forma ili novi glazbeni jezik uplaši, ponekad se sama ideja, koncept djela, pokaže stranom. U iznimnim slučajevima riječ je o očitovanju temeljne netolerancije prema određenom skladatelju ili stilu. No, kako god bilo, ako djelo “nije prošlo”, znači da je ostalo nerazumljivo i sadržajno i formalno. Stoga je daljnja analiza potpuno beskorisna; neće donijeti ništa osim formalnih rezultata. S analizom partiture ima smisla krenuti tek kada učenik već poznaje, razumije i osjeća glazbu, kada mu se „sviđa“.

Gdje započeti? Prije svega iz povijesne i estetske analize, odnosno iz utvrđivanja veza između određenog djela i njemu bliskih pojava iz života, kulture i umjetnosti. Dakle, predmet takve analize neće biti toliko samo djelo, koliko oni fenomeni koji su na neki način povezani s njim. To je potrebno kako bi se posrednim vezama u konačnici dublje prodrlo u sadržaj proučavane partiture i dalje u njen oblik. Ne treba zaboraviti da svako glazbeno djelo nije izolirana pojava, nego je takoreći element ili čestica cjelovitog intonacijsko-stilskog sustava u umjetničkom životu određenog doba. Ova čestica, kao u mikrokozmosu, odražava ne samo stilske značajke glazbenih fenomena koji su susjedni u vremenu, već i karakteristične značajke određene povijesne kulture u cjelini. Dakle, najsigurniji način da se upozna ovaj "mikrokozmos" je od općeg prema posebnom. Međutim, u praksi se pojavljuju razne situacije. Zamislimo da je učenik dobio partituru od nekog od starih majstora 16. stoljeća da uči i da mu je to prvi susret s tim stilom. Malo je vjerojatno da će biti velike koristi od činjenice da će student biti angažiran u marljivom precrtavanju i teoretskoj analizi ovog pojedinačnog rezultata. Naravno, bit će potreban kolosalan dodatni rad; prvo, morat ćete ponovno odsvirati desetke partitura istog autora i njegovih suvremenika kako biste se upoznali sa stilom u širem smislu; drugo, bit će potrebno, kako se kaže, ući u to daleko doba na sve moguće načine – kroz književnost, slikarstvo, poeziju, povijest, filozofiju.

Tek nakon tako mukotrpnog pripremnog rada može se računati da će se pronaći pravi “ton” za interpretaciju danog djela.

I obrnuto, još jedan primjer: učenik se mora pripremiti za učenje i izvođenje partiture poznatog ruskog skladatelja 19. stoljeća. Naravno, i ovdje će biti potrebna analiza, ali u puno manjem opsegu, budući da je glazba ovog skladatelja „poznata“, njegov učenik poznaje glavna djela (je li to uvijek slučaj?), pročitajte nešto o njegovom životu i posao, i na kraju nešto čega se sjećam s predavanja itd. No, čak i u ovako povoljnom stanju stvari, ipak moram osvježiti neka djela (najvjerojatnije simfonijska i komorno-instrumentalna), upoznati se s novom biografskom građom itd. .

U praksi mogu postojati i druge mogućnosti. Naravno, što je veća kultura i erudicija glazbenika, što je opsežnija njegova glazbena "prtljaga", to prije prolazi kroz ovu fazu analize. Glazbeno i kulturološki slabije pripremljen učenik morat će puno raditi kako bi se podigao na razinu koja odgovara radu, a nakon toga imao pravo koncentrirati se na sebe.

Glazbenici koji potpuno zanemaruju metodu povijesne analize, smatrajući je nepotrebnim luksuzom i izmišljotinom "neglazbenika", uvijek, u ovoj ili onoj mjeri, imaju manjkavosti u svom nastupu; njihova interpretacija uvijek miriše na neugodan "geg" koji se dobro slaže sa stilskim eklekticizmom. Istina, ponekad se morate susresti s talentiranim gegom, ali to ne mijenja bit stvari.

Jadan je prizor vidjeti sposobnog studenta kako dirigira nekom složenom skladbom koju osjeća, ali zapravo ne razumije; prepušta se snazi ​​svojih emocija, svog temperamenta, čak uspijeva vjerno i talentirano prenijeti pojedine detalje, uzbuđuje se i brine, a glazba, poput sfinge, ostaje neriješena. I uostalom, taj nesporazum, koji se savršeno može spojiti s "poznavanjem" partiture, gotovo uvijek ima jedan izvor - nedostatak širokog pogleda na kulturno-umjetnički prostor. Ova okolnost posebno dolazi do izražaja kada nešto od J.‐S. Bach. Bez zamjerke profesorima specijalnog dirigiranja, ipak želim reći da od dirigiranja djela J.‐S. Bach za klavirom!

Prijeđimo na konkretni primjeri. Potrebno je, primjerice, napraviti povijesnu i estetsku analizu jednog od dijelova Mozartova "Requiema" i Šostakovičeve pjesme "9. siječnja".

Činjenica da su oba djela dosta poznata i često se izvode u nastavi i na ispitima omogućuje da se analiza oslobodi informativnog balasta, što je nužno u slučajevima kada je riječ o nekom rijetko izvođenom djelu malo poznatog autora.

Već je ranije rečeno da se za dirigiranje jednog djela mora, ako je moguće, upoznati sa skladateljevim djelom u cjelini. Malo ljudi to zapravo ne zna, ali malo ih slijedi ovo načelo. Pravi smisao glazbe često se zamjenjuje površnom orijentacijom – napisano je toliko simfonija, toliko opera itd. Ali glavno je kako zvuči napisano. Teško je zamisliti da postoji student zbora koji ne zna ništa od Mozarta, osim Requiema. Neka klavirska skladba odsvirana u djetinjstvu vjerojatno je već ostala u sjećanju; možda se sjećam jedne ili dvije simfonije ili nečeg drugog. No, sa sigurnošću možemo reći da velika većina mladih zborskih dirigenata ne poznaje dobro Mozartovu glazbu. Upustiti se u Requiem bez osjećaja da su glava i srce već puni glazbe briljantnog umjetnika jednako je apsurdno kao preuzeti partituru Beethovenove 9. simfonije ili 6. Čajkovskog bez poznavanja prethodnih. Sve to ne znači da trebate proučiti cijelog Mozarta. Naprotiv, u prvom slučaju može se proći s minimumom, ali i taj minimum iznosit će daleko od malog broja skladbi. Svakako se upoznajte sa svim glavnim žanrovima u djelu Mozarta, jer u svakom od njih postoji neka vrsta novo lice njegova glazba. Bolje početi s klavirske sonate, zatim prijeđite na glasovirske koncerte, slušajte komorne sastave (osobito kvartete i svakako kvintet u g-molu) i možda bi bilo temeljitije zadržati se na simfonijskom djelu, počevši od zadnje tri simfonije. Neće škoditi da se upoznate sa šarmantnim divertismentima. I naravno, osjećaj za Mozartov operni stil, barem za 2-3 opere, čini se apsolutno nužnim. Popis se može nastaviti, ali ovo je dovoljno. U konačnici, uspjeh analize neće biti određen brojem odsviranih i slušanih stvari, već sposobnošću udubljivanja u glazbu. Glavni zadatak je osjetiti duh Mozartove glazbe, ponijeti se njome, osjetiti stil, prirodu glazbenog jezika. Samo oni koji duboko dožive i razumiju "sunčanu" bit Mozartove glazbe pronaći će pravi put u dramatični i sumorni svijet "Requiema". Ali čak i u Requiemu Mozart ostaje Mozart, tragedija Requiema nije tragedija općenito, nego Mozartova tragedija, odnosno zbog općeg stila skladateljeve glazbe.

Vrlo često, nažalost, pokušavamo položiti kratki rezovi između stvarnosti i glazbenog djela, zaboravljajući da postoji samo jedan ispravan put, duži, ali istiniti - kroz stil. Borba za ovladavanje stilom možda je najsažetija formulacija značenja povijesne i estetske analize. A što se tiče Mozartove glazbe, to je posebno težak zadatak, jer Mozarta s dvije strane "podržavaju" kolosi poput Bacha i Beethovena. I često se dramatične stranice Mozartove glazbe izvode "pod Beethovenom", a kontrapunktske - "pod Bachom".

Istovremeno s glazbenim "izletom" preporučljivo je čitati posebnu literaturu. Osim udžbenika, korisno je čitati primarne izvore – Mozartova pisma, memoare – upoznati se s izjavama velikih umjetnika o Mozartu itd. Konačno, ako vrijeme i okolnosti dopuštaju, nije štetno zadubiti se u socio- političko i umjetničko okruženje tog vremena. Što se samog Requiema tiče, a da o glazbi i ne govorimo, također se čini iznimno važnim razjasniti neke pojedinosti religioznog sadržaja pogrebnog obreda, jer usredotočujući se na humanizam glazbe, ne treba ujedno zaboraviti na crkvene atribute, forme i kanone, koji su našli određeni odraz iu glazbi Mozarta. Uz problem stila vezano je i pitanje utjecaja crkvene ideologije na glazbu.

I još nešto: ne može se proći pokraj besmrtne umjetnosti velikih pjesnika, glazbenika i umjetnika renesanse; freske i slike Michelangela i Rafaela mogu puno toga "sugerirati" u interpretaciji nekih brojeva "Requiema"; senzibilni će glazbenik, uz veliku korist za sebe, proučavati i partiture besmrtnog Palestrine, ispunjene nekom posebnom čistoćom i "svetošću", a uostalom, "palestrinskih" epizoda ima i u partituri "Requiema" ; Mozart je čvrsto ovladao talijanskom školom zborskog glasa - laganom i transparentnom.

Općenito, čini se kao da se oko jednog djela radi veliki posao, ali, prvo, ne zahtijeva svaka partitura tako opsežnu analizu, a drugo, student, uzimajući novu partituru, ipak zna nešto o skladatelju i njegovom djelu, te o dobu u cjelini. Stoga će se rad sastojati u nadopunjavanju znanja, u dodatnoj analizi, čiji je dio (veći ili manji) dio već učinjen ranije u procesu učenja.

Što se tiče proučavanja partiture modernog skladatelja, tada će se izvođač neizbježno suočiti s teškoćama drugačije prirode nego pri analizi klasičnog djela, iako je raspon pitanja u oba slučaja isti. Djelo i najvećeg klasika, koji je živio prije, recimo, 100 ili čak i više godina, po sasvim prirodnom zakonu života gubi nešto od svog vitalnog sadržaja - postupno blijedi, gubi svjetlinu svojih boja.

Tako je i s cjelokupnom baštinom: ona je takoreći "razmještena" u odnosu na nas, suvremenike, sa strane svojih lijepih, klasičnih oblika. Zato dirigent prije svega mora doći do dna vitalnih izvora stila klasične partiture; njegov "super zadatak" je da se stara glazba u njegovoj interpretaciji percipira kao nova, suvremeno djelo. U apsolutnom obliku takva je transformacija, naravno, nemoguća, ali težnja za tim idealom sudbina je pravog umjetnika.

Snaga prave suvremene umjetnosti, naprotiv, leži u tome što svojom vezom sa životom prije svega osvaja i osvaja srca. Ali oblik nove glazbe često plaši konzervativnog i lijenog izvođača.

Sada ukratko o Šostakovičevoj zbornoj pjesmi "9. siječnja". I ovdje će se najprije trebati pozabaviti Šostakovičevim djelom u cjelini, pri čemu će se prvenstveno osvrnuti na središnji žanr u njegovu stvaralaštvu - simfonijski. Možda bi se prije svega trebali upoznati s 5., 7., 8., 11. i 12. simfonijom, nekim kvartetima, klavirskim kvintetom, fugama u e-molu i d-molu za glasovir, oratorijem “Pjesma šuma” i vokalni ciklus na tekstove Židovska narodna poezija. Šostakovič - veliki simfoničar našeg doba; u njegovim instrumentalnim freskama, kao u zrcalu, ogleda se junaštvo, drama i radosti čovjeka našeg burnog i proturječnog doba; po razmjeru prikazanih događaja, po snazi ​​i slijedu razvoja ideja, nema mu ravna među skladateljima našega vremena; u njegovoj glazbi uvijek postoji nota gorljive ljubavi, simpatije i borbe za čovjeka, za ljudsko dostojanstvo; tragične epizode Šostakovičeve glazbe često su vrhunac njegovih grandioznih koncepata. Izvorni Šostakovičev stil složen je amalgam rusko-europskog podrijetla. Šostakovič je najvjerniji nasljednik velike umjetnosti prošlosti, ali nije zaobišao ni velika osvajanja vrhunskih skladatelja 20. stoljeća. Ozbiljnost, plemenitost i najveća svrhovitost njegove umjetnosti omogućuju da Šostakoviča stavimo na generalnu crtu razvoja europskog simfoničarstva, uz bok Beethovenu, Brahmsu, Čajkovskom i Mahleru. Konstruktivna jasnoća njegovih glazbenih struktura i oblika, iznimna duljina melodijskih linija, raznolikost u modalnoj osnovi, čistoća harmonija, besprijekorna kontrapunktska tehnika – neke su od značajki Šostakovičeva glazbenog jezika.

Jednom riječju, onaj tko se usudi Šostakovičevo djelo uzeti za učenje, morat će mnogo razmisliti o njegovom djelu, tim više što o njemu ima još vrlo malo dobrih knjiga.

Što se programa tiče, ni tu se ne može biti spokojno jer je tema revolucije 1905. poznata stvar. Ne smijemo zaboraviti da je to povijest. Dakle, moramo pokušati približiti se tragičnom događaju na Dvorskom trgu, vidjeti ga u svojoj mašti, osjetiti i doživjeti, oživjeti u svojim srcima građanski osjećaj ponosa za one koji su poginuli za veliku stvar oslobođenja od carski jaram. Trebate se postaviti, da tako kažemo, na najuzvišeniji način. Postoji mnogo načina da se služi onima koji to žele: povijesni dokumenti, slike, pjesme, narodne pjesme i na kraju kino. U idealnom slučaju, izvođač uvijek treba težiti dostizanju razine skladatelja – autora djela, a u tome će mu u velikoj mjeri pomoći vlastiti koncept i ideja skladbe, a ne samo naučena. iz skladateljeva glasa. Ta okolnost dat će mu pravo raspravljati s autorom i, možda, napraviti neke prilagodbe naznačenih tempa, dinamike itd. Ukratko, kad primi partituru, recimo, iste Šostakovičeve pjesme, dirigent (ako on kreativna osoba) ne bi trebao samo analizirati i konstatirati što se u njoj nalazi, već i pokušati otkriti što bi, s njegove točke gledišta, tamo trebalo biti. To je jedan od puteva do samostalne i originalne interpretacije. Iz istog je razloga ponekad korisnije prvo se upoznati s tekstom partiture, a ne s njezinom notom.

Konačni rezultat povijesne i estetske analize trebao bi biti jasnoća u općem konceptu, u ideji, u opsegu sadržaja, u emocionalnom tonu djela u cjelini; štoviše, preliminarne zaključke o stilistici, glazbenom jeziku i formi, koji će biti dorađeni u procesu teorijske analize.

I na kraju, da li je potrebno analizu izraditi u pisanom radu. Ni u kom slučaju. Puno je korisnije steći naviku da sav materijal o određenom radu upisujete u obrazac za diplomski rad u posebnu bilježnicu. To mogu biti: zaključci analize, vlastita razmišljanja i razmatranja, navodi iz stručne literature i još mnogo toga. Na kraju, u budućnosti će se, ako bude potrebno, na temelju podataka analize (uključujući i rezultate teorijske analize) moći izraditi manja monografija o radu. Ali to je nakon izvedbe partiture. Prije debija, bolje je ne ometati se i potruditi se bolje izraziti jezikom glazbe.

Od forme do sadržaja

Već u glazbenoj školi učenik se upoznaje s elementima glazbe (način, interval, ritam, metar, dinamika i dr.), čije je proučavanje uključeno u kolegij osnovne glazbene teorije; zatim prelazi na harmoniju, polifoniju, orkestraciju, čitanje partitura i konačno završava svoje teoretsko obrazovanje tečajem analize glazbenih skladbi. Čini se da ovaj kolegij ima za zadatak holističku, sveobuhvatnu analizu – u svakom slučaju, autori udžbenika u svojim uvodnim poglavljima deklariraju takav profil; zapravo se gotovo sve svodi na proučavanje glazbenih kompozicijskih shema, na analizu arhitektonske strukture, odnosno na svladavanje pravila glazbene "gramatike".

Doduše, dotiču se pitanja tematskog razvoja, ali uglavnom u ograničenom opsegu metoda motiviranog razvoja, i to nekako “na oko” - gdje je to posve očito.

To, međutim, ne znači da je proučavanje strukture glazbenih djela izgubilo smisao. Malo je vjerojatno da svrhovitost takve pedagoške discipline treba posebno argumentirati. Možda se ne radi o ukidanju (barem prvi put) arhitektonskog kriterija u analizi, već samo o njegovoj dopuni analizom drugačijeg plana, naime analizom procesa oblikovanja. Kako to učiniti, kako razviti metodu za to posao je teoretičara. Ali iskusni glazbenici, a posebno zborski dirigenti, ne mogu čekati; počinju gubiti vjeru u snagu teorije, mnogi od njih na kraju prestanu ozbiljno shvaćati analitičku metodu proučavanja glazbe, osjećajući se donekle prevarenima - toliko je obećano, a tako malo isporučeno. To je, naravno, nepravedno, ali ima i svoje opravdanje, jer ispada ovako: teorija vodi, vodi učenika za ruku, a onda, u najodlučnijem trenutku, na vrhuncu teorijskog obrazovanja, kada glazba je, kako se kaže, nadohvat ruke - ostavlja svoje. Ovaj razmak između znanosti i žive glazbe (ali je u principu sasvim prirodan) trenutno je prevelik, mora se znatno smanjiti. Čini se da postoje dva puta: ili odlučno premjestiti teoriju analize na kreativniji problem oblikovanja, ili pristupiti postojećoj teoriji kroz najvišu i najsvjesniju praksu - kroz kreativnost-skladanje, tj. pomicanjem problematike glazbenog. razvoj na ovaj način u sferu prakse . Drugi je put pouzdaniji i, po svemu sudeći, doći će vrijeme kada će se tijek analize glazbenih djela (barem za dirigente) iz analitičkog pretvoriti u praktični, ali bez obzira na to i teorija mora iskoračiti, približiti se zahtjevima moderna praksa. Rješavanje takvog problema na znanstvenoj razini težak je i dugotrajan zadatak. No, u takvim slučajevima, kada teorija nešto kasni, tehnika može priskočiti u pomoć. Pokušajmo s nekima pomoći mladim zborskim dirigentima praktične savjete koji će po našem mišljenju njihovu pažnju usmjeriti u pravom smjeru.

Prvo, o mogućim vrstama teorijske analize usmjerene na proučavanje forme glazbenog djela. Može ih biti nekoliko, na primjer: harmonijski - kada se skladbe promatraju isključivo sa stajališta njezine harmonije; kontrapunkt, koji obvezuje posebnu pozornost na pitanja glasovnog vođenja; konačno, značajke zborske orkestracije, strukture ili obrasci tematskog razvoja mogu pasti pod analitički "reflektor". Svaki od njih (osim posljednjeg) ima vlastita teorijska načela i metode analize razvijene u odgovarajućim pedagoškim kolegijima. Na ovaj ili onaj način, studenti su u osnovi pripremljeni za harmonijsku, kontrapunktsku, strukturalnu i donekle vokalno-teksturalnu analizu. No, kad se upuste u “izvođačku” analizu, koja je podjednako vezana za područje mitologije koliko i “holistička”, mnogi od njih nekako gube tlo pod nogama, pokušavajući pod svaku cijenu govoriti o svemu odjednom.

Morao sam pročitati pismene radove učenika, koji su jednolični vinaigrette; nešto o ideološkom sadržaju, nekoliko riječi o harmoniji, teksturi, dinamici itd. Naravno, takva “metoda” je deskriptivna i nema mnogo zajedničkog s pravom znanošću.

Metodologija analize forme zborne partiture predstavljena nam je u sljedećem nizu. Student započinje teoretsko proučavanje djela tek nakon što ga je temeljito obradio u povijesnom i estetskom smislu. Samim time, on ima ocjenu u ono što se kaže "u ušima" i "u srcu", a to je najpouzdanija prevencija od opasnosti da se u procesu analize otrgne od sadržaja. Svrsishodnije je krenuti od harmonije, i ne odvraćajući se ničim drugim, pregledati (i, naravno, poslušati), akord po akord, cijelu kompoziciju. ne može se jamčiti u svakom odvojeni slučaj zanimljivi rezultati analize harmonije (ne može svako djelo biti dovoljno originalno u odnosu na harmonijski jezik), ali "zrnce" će se sigurno naći; katkada je to neka složena harmonijska revolucija, ili modulacija, netočno zabilježena sluhom - pri pomnijem ispitivanju ispadaju vrlo važni elementi forme, pa stoga pojašnjavaju nešto u sadržaju glazbe; ponekad je to posebno ekspresivna, formativna kadenca itd. Konačno, takva svrhovita analiza pomoći će pronaći „najharmoničnije“ epizode partiture, gdje je prva riječ iza harmonije, i, obrnuto, harmonijski neutralnije dionice, gdje samo prati melodiju ili podupire kontrapunktski razvoj.

Vrlo je dragocjena i sposobnost da se otkrije tonski plan cijeloga djela, odnosno da se u šarolikoj slici odstupanja i modulacije pronađu glavne, noseće tonske funkcije i uhvati njihova međusobna povezanost.

Okrećući se kontrapunktskoj analizi, treba poći od toga kojem stilu ova skladba pripada - polifonom ili homofono-harmonijskom. Ako se radi o polifonoj, onda se kontrapunktska analiza može pretvoriti u glavni aspekt teorijskog proučavanja glazbe. U djelu homofono-harmonijskog stila treba obratiti pažnju ne samo na kontrapunktske strukture (tema i opozicija, kanon, fugato), nego i na elemente polifonije koji nemaju strukturnu sigurnost. To može biti drugačija vrsta odjeka, pedala, melodijskih pasaža, figuracija, pojedinačnih imitacija itd. Vrlo je važno otkriti (i što je najvažnije čuti) smislene melodijske “žilice” u akordsko-harmonijskoj strukturi, odrediti njihovu specifičnu težinu i stupanj aktivnosti u oblikovanje. Što se tiče kontrapunktskih epizoda i struktura, njihova analiza ne bi trebala otežavati učeniku koji posjeduje tehnička sredstva polifonije. Ovdje je poteškoća druge vrste; treba uvježbati uho da se ne izgubi u složenom pleksusu glasova i da uvijek pronađe glavni glas čak iu polifoniji. U tu svrhu korisno je posebno vježbati na klaviru: polako i vrlo tiho svirati polifone fragmente, pažljivo slušati ne „svaki glas“, kako se obično preporučuje, već proces interakcije glasova.

Sljedeća je na redu analiza strukture partiture. Studentu je na raspolaganju dovoljan broj udžbenika (treba ponuditi udžbenik “Glazbeni oblik” I. Sposobina i “Struktura glazbenih djela” L. Mazela) pa se možemo ograničiti na neke opće napomene. Nažalost, treba se suočiti s činjenicama kada studenti sužavaju zadatke takve analize, ograničavajući se samo na pitanje kompozicijskih shema; shema pronađena - cilj postignut. To je najdublja zabluda, jer se obrasci strukture očituju prvenstveno u međusobnoj povezanosti i podređenosti malih konstrukcija – motiva, fraza, rečenica. Ovladati konstruktivnom stranom djela znači razumjeti ritmičke odnose između pojedinih struktura, logiku strukturalnih periodičnosti i kontrasta. Inače, više sam puta primijetio da glazbenik-dirigent koji ima dobar osjećaj i razumijevanje konstruktivne, da tako kažem, “materijalne” strane glazbe, nikada nije u opasnosti da padne pod inerciju vremena. Na kraju, nije toliko važno znati je li trodijelna forma, na primjer, u tom i tom djelu, ili dvodijelna forma s reprizom; puno je korisnije doći do suštine njegove konstruktivne zamisli, do ritma, u najširem smislu riječi.

Kao rezultat već obavljenog rada na partituri, moguće je izvući značajne zaključke o njezinim strukturno-harmonijskim značajkama i time krenuti prema problemu stila, da tako kažemo, od forme. No, najteži problem tek predstoji - oblikovanje u tijeku. Unaprijed treba reći da ovdje, kao i uopće u umjetnosti, prva riječ pripada urođenom osjećaju za glazbenu logiku; nijedna besprijekorna teorija ne može stvoriti glazbenika. Ali ne treba zaboraviti još nešto: teorijska svijest organizira kreativni proces, daje mu jasnoću i pouzdanost. Ponekad je izražen strah - da li previše analiziramo, da li će to uništiti glazbu. Lažni strahovi. Uz najdublju i najdetaljniju analizu, lavovski udio ipak ostaje za udio intuicije; pravi glazbenik nikada neće prestati osjećati prvo mjesto. Teorija će mu samo pomoći da se osjeća pametnijim.

Analiza podjednako pomaže i "suhom" i "emotivnom" glazbeniku; može “zapaliti” prvu, “ohladiti” drugu.

I u procesu strukturalno-harmonijske i kontrapunktske analize obično se s vremena na vrijeme pojavljuju pitanja glazbenog i tematskog razvoja, ali to se u pravilu događa u obliku konstatacije pojedinačnih činjenica; tako je bilo i tako je bilo. Da bi se donekle razumio proces oblikovanja, više nije moguće “preskakati” taktove; morat ćete proći težak i dug put, otprilike onaj kojim se kreće skladatelj kad sklada djelo. Ovdje polazište više neće biti razdoblje, ne harmonijska funkcija, nego tema.

Ovdje, od teme, kroz sve peripetije i zakutke njezina razvoja, doći do analitičke misli do završne kadence, ne propuštajući nijednu kariku - zadatak proceduralnog proučavanja glazbenog djela. To se nikada u potpunosti ne postiže. Negdje će postojati “praznine” u koje intelekt ne prodire i gdje će se morati osloniti na intuiciju. No, čak i ako je glavna, glavna linija u razvoju forme samo ocrtana, onda je cilj postignut.

Takvu analizu najbolje je raditi za instrumentom, kada okolnosti dopuštaju dovoljno sabranosti i koncentracije. Uz visoku kulturu unutarnjeg sluha, ipak se može i bez klavira. Nemoguće je predvidjeti koliko puta ćete morati svirati i poslušati cijelu partituru i odvojena mjesta; barem mnogo puta. Analiza ove vrste zahtijevat će ogroman kreativni napor, fokus i vrijeme. I razumljivo, nije lak zadatak probiti se kroz emotivnu i figurativnu bit glazbe do skrivenih opruga njezine logike i kalkulacije.

U praktičnom smislu, želio bih dati učeniku sljedeći savjet: obratite pozornost na cezure (uključujući pauze) između konstrukcija, na to kako fraza "prianja" na frazu, rečenica na rečenicu; naučiti promatrati život "atoma" glazbenog govora - intonacije, kako se neke od njih razvijaju, variraju, pjevaju, druge tvore neku vrstu ostinata, ili "pedala" (izraz Asafjeva); ne čudite se neočekivanim i oštrim melodijskim, harmonijskim i ritamskim obratima – oni su opravdani likovnom i figurativnom logikom, cijelo glazbeno tkivo držite u vidu, ne odvajajte melodiju od harmonije, glavne glasove od molskih – jasno osjetiti strukturu svake konstrukcije u svim njezinim dimenzijama; uvijek imajte na umu glavnu temu - ideju djela - neće vam dopustiti da skrenete s ceste; i još jedan vrlo bitan detalj - nikada ne gubite dodir s tekstom.

Bilo bi dobro da mladi zborovođa, uz usavršavanje svoje glazbene kulture, izađe iz okvira obaveznih udžbenika i upozna se s teorijskim primarnim izvorima u kojima, naravno, nema pedagoškog sustava, ali živi stvaralačka misao. Želio bih prije svega preporučiti da pročitate neka od djela B. Asafieva, a možda i počnete izravno s njegovim djelom “Glazbena forma kao proces”. Posebna je vrijednost ove knjige činjenica da njezin autor, skladatelj, ima dar dodirivanja najsuptilnijih aspekata kreativnog procesa.

Posljednja faza je analiza zborske orkestracije. Kao što znate, nema sveobuhvatne rasprave o ovom pitanju, barem na ruskom, te u knjigama P. Česnokova, A. Egorova, G. Dmitrevskog, iako su one izložile osnove zborskih studija, ali uglavnom u iznosu elementarnih informacija, bez digresija u problematiku zborskih stilova. Stoga učenik ne može uvijek jasno zamisliti na što treba obratiti pozornost prilikom upoznavanja sa zborskim "rukopisom" određenog skladatelja. Ostavljajući po strani općepoznate standarde o rasporedu glasova u zborskom akordu, zvukovnim i izražajnim mogućnostima registara i raspona, dotaknimo se nekih pitanja stila zborskog pisma. Čini se da, ne prvi put otvarajući partituru za analizu, student prije svega mora odgovoriti na glavno pitanje: odgovara li orkestracija stilu djela u cjelini - je li na bilo koji način pokvarila autorove namjere, drugim riječima, hoće li partitura zvučati točno onako kako glazba zahtijeva (postoji li preopterećenost akorda i glasova, je li tekstura monotona, jesu li tutti odlomci instrumentirani previše tečno, nema li dovoljno zraka u partituri i interferiraju li glasovi jedni s drugima, ili obrnuto - ima li tekstura dovoljnu strukturnu čvrstoću itd.). Takav "ispit" treba organizirati ne samo za mladog skladatelja, nego i za uglednog autora, jer i kod potonjeg može doći do pogrešnih procjena, propusta ili, u najboljem slučaju, manje uspješnih epizoda. I glavni zadatak ovdje, naravno, nije pronaći pogreške, nego osigurati da kritička pozicija probudi potrebnu osjetljivost za glasovne i zborne probleme. Nakon toga se već možete pozabaviti drugim pitanjima, kao što su: koje zborske ansamble (muški zbor, ženski zbor, muški s violom, ženski s tenorom itd.) skladatelj preferira; koje je značenje boje u partituri; kakav je odnos dinamike i orkestracije; u kojim strankama je poželjno prezentirati tematski materijal; koje su značajke solo i tutti zvuka, metode polifonizacije teksture akorda itd. Ovdje se također nadovezuje pitanje semantičke i fonetske korespondencije riječi s glazbom.

Analizom zborske orkestracije može se, u biti, dovršiti teoretsko proučavanje partiture. Ići će dalje posebna pitanja koncept svakodnevnog rada i izvedbe.

Trebam li snimiti analizu? Čini se da je to praktički nemoguće. Odvojeni zaključci, razmatranja, čak i neki detalji ne smetaju da zapišete sami. Izvođaču ne trebaju teorijske ideje kao takve, već da se ono što razumije i izvuče iz glazbe ponovno u glazbu vrati. Iz tog razloga u ovom dijelu eseja nema ilustrativne analize; prava analiza mora biti živa - kada glazba dovršava riječi, a riječi dovršavaju glazbu.

Zaključak

Bilo bi jednako pogrešno ograničiti se na teorijsku analizu kao, naprotiv, potpuno je napustiti. Proučavanju forme djela nužno mora prethoditi ili biti popraćeno (ovisno o okolnostima) promišljenim radom oko njega - upoznavanjem glazbe, književnosti, povijesnih djela i drugih materijala. U suprotnom, analiza može biti neuspješna, a njeni više nego skromni rezultati samo će razočarati učenika. To se mora čvrsto i jednom zauvijek upamtiti: tek kada je cijeli svijet osjećaja, misli i ideja već povezan s glazbom partiture - svako otkriće, svaki detalj u obliku odmah će postati otkriće ili detalj u sadržaju. Konačni rezultat analize idealno bi trebao biti takva asimilacija partiture, kada svaka nota "upada" u sadržaj, a svaki pokret misli i osjećaja nalazi svoju strukturu u obliku. Izvođača (bilo da je solist ili dirigent) koji je ovladao tajnom sinteze sadržaja i forme obično se naziva umjetnikom i majstorom prenošenja stila djela.

Partitura bi uvijek trebala biti ispred učenika koji je proučava, tako reći, u dvije ravnine - velikoj i maloj; u prvom slučaju prilazi mu se radi detaljnog teorijskog proučavanja, u drugom se uklanja da bi se lakše povezao s drugim pojavama života i umjetnosti, da bi se točnije i dublje proniklo u njegov sadržaj.

Unaprijed se može predvidjeti da će mladi dirigent reći: “Pa, sve je to jasno, ali je li potrebno analizirati, na primjer, partituru kao što je “Zvono zvecka monotono” u aranžmanu A. Svešnjikova?”. Da, doista, takva partitura neće zahtijevati poseban analitički rad, ali će vještina njezine interpretacije ovisiti o mnogim čimbenicima: o dirigentovom poznavanju ruskih narodnih pjesama, o njegovoj općoj i glazbena kultura i, na kraju, ali ne najmanje važno, o tome koliko je i koliko velikih i složenih partitura analizirano prije nego što se ovo djelo nepretencioznog izgleda moralo pozabaviti, no zna se i nešto drugo: bio je veliki majstor u prenošenju Pasija I. Bacha i prvi u nas dirigirao Mladosti I. Stravinskog.

Kolovski Oleg Pavlovič (1915.-1995.)

Kolovski Oleg Pavlovič (1915.-1995.) - ruski (sovjetski) zborski dirigent, profesor na Lenjingradskom konzervatoriju, nastavnik polifonije, analize oblika, zborskog aranžmana. Vodio vojni ansambl. O.P. Kolovski je poznat po člancima o zborskom stvaralaštvu Šostakoviča, Šebalina, Salmanova, Sviridova. Niz članaka posvećeno je analizi zborskih partitura i pjesničke osnove zborskih oblika u ruskoj glazbi.

MINISTARSTVO KULTURE RUSKE FEDERACIJE

Savezna državna obrazovna ustanova

TJUMENSKA DRŽAVNA AKADEMIJA ZA KULTURU, UMJETNOST I DRUŠTVENE TEHNOLOGIJE

"ODOBRITI"

Ravnatelj Instituta MTIH

_________________ / /

"_____" _____________ 2011

Kompleks obuke i metodologije

za studente specijalnosti 050601.65 "Glazbeno obrazovanje"

"_____" _____________ 2011

Razmotreno na sjednici Odsjeka za zborsko dirigiranje "______" _______ 2011. Protokol br. __________

Zadovoljava zahtjeve sadržaja, strukture i dizajna.

Obim 20 stranica.

glava odjel __________________

"______" _____________ 2011

Razmatran na sjednici CMD Instituta za glazbu, kazalište i koreografiju

"______" _______2011. protokol br. ______

Odgovara Saveznom državnom obrazovnom standardu visokog stručnog obrazovanja i nastavnom planu i programu obrazovnog programa.

"DOGOVOREN":

Predsjednik CMD __________________

"______" _____________ 2011

"DOGOVOREN":

Ravnatelj Znanstvene knjižnice __________________

OBJAŠNJENJE

Jedan od vodećih predmeta u ciklusu posebnih disciplina specijalnosti 050601.65 "Glazbeni odgoj" je disciplina "Klas zborskog dirigiranja i čitanje zborskih partitura".

Prilikom sastavljanja nastavnog materijala za disciplinu "Razred zborskog dirigiranja i

čitanje zborskih partitura” temelji se na sljedećim normativnim dokumentima:

Državni obrazovni standard višeg strukovno obrazovanje za specijalnost 050601.65 "Glazbeni odgoj", odobren od Ministarstva obrazovanja i znanosti Ruska Federacija 30.01.2005 (registracijski broj 000);

Osnovni kurikulum TGAKIST u specijalnosti 050601.65

„Glazbeni odgoj“ iz 27g.;

Disciplina "Razred zborskog dirigiranja i čitanja zborskih partitura" izučava se tijekom cijelog studija u trajanju od 5 godina u obliku individualna nastava učenik s nastavnikom, također se pretpostavlja da će učenici samostalno raditi na produbljivanju i učvršćivanju znanja.

Ukupan radni intenzitet discipline je 470 sati:

Vrste klase

Ukupno sati

učionica klase

Samostalni rad

Ukupno sati

Raspodjela sati po semestrima učionica nezavisna

Praktično

Praktično

Na temelju rezultata izučavanja discipline "Razred zborskog dirigiranja i čitanja zborskih partitura" provodi se provjera znanja:

· u punom radnom vremenu- individualna nastava učenika s nastavnikom 229 sati,

samostalni rad učenika 241 h.

· u odsutnosti- individualna nastava učenika s nastavnikom 64

h., samostalni rad učenika 406 h.

Svrha discipline "Nastava zborskog dirigiranja i čitanja zborskih partitura" je pripremiti studente za daljnji profesionalni praktične aktivnosti kao profesori glazbe u općeobrazovna škola, ustanove predškolskog odgoja i dodatnog obrazovanja djece.

Disciplina "Nastava zborskog dirigiranja i čitanja zborskih partitura" ima sljedeće zadatke:

upoznavanje sa zborskom glazbom, djelima raznih epoha, stilova, s radom stranih, ruskih skladatelja, s najboljim uzorima

narodno pjesničko stvaralaštvo;

Stjecanje znanja i vještina tehnike vođenja zbora, kao i pjevanja

zborske dionice s dirigiranjem na razini metronoma;

upoznavanje s glavnim temama zborskog studija i metodama rada sa zborom;

ovladavanje vještinom čitanja partitura i samostalnog rada na zborskim partiturama, njihove izvedbe na klaviru, transpozicije jednostavnijih djela;

razvoj sposobnosti primjene u praktičnom radu na partituri

znanja i vještine stečene u procesu učenja;

Počevši proučavati disciplinu "Razred zborskog dirigiranja i čitanja zborskih partitura", nastavnik se suočava s određenim važnim zadacima.

školovan glazbenik sposoban za samostalan rad, kao i buđenje znatiželje, njegovanje volje za stvaralaštvom, marljivost, discipliniranost, osjećaj odgovornosti za sebe i zbor.

Pri odlučivanju hoće li pojedina djela uvrstiti u plan rada, nastavnik mora voditi računa o razlikama u stupnju glazbene osposobljenosti pojedinog učenika, osobnoj prirodnoj glazbenoj darovitosti. No, osim studentovih stručnih podataka - muzikalnost, sluh, glas, poznavanje glasovira, jednako je važno uzeti u obzir i njegove osobne kvalitete: volju, energiju, odlučnost, umjetničko umijeće - osobine neophodne za formiranje budućeg stručnjaka - učitelj glazbe. U nastavi dirigiranja i čitanja zborskih partitura budući učitelj glazbe treba razviti dobar sluh za glazbu, osjećaj za ritam i tempo, steći znanja o glazbenoj formi i stilu djela. Kao i svaki glazbenik, učitelj glazbe trebao bi duboko proučavati osnovnu teoriju glazbe, solfeggio, harmoniju, analizu glazbenih kompozicija, povijest glazbe. Počevši od prvih dana obuke, potrebno je nastojati osigurati da lekcija bude sveobuhvatna, a ne ograničena na proučavanje tehničkih metoda dirigiranja i čitanja zborskih partitura. Odgoj samostalnosti, otkrivanje i razvoj individualnog talenta učenika-glazbenika jedan je od najvažnijih zadataka učitelja.

Prilikom sviranja zborske partiture na klaviru potrebno je uzeti u obzir osobitosti zvuka ovog djela u zboru: disanje, tesiturne uvjete glasova, osobitosti zvukoslovlja i fraziranja (na temelju književnog teksta), ravnotežu zborskih dionica (prema stilu izlaganja – homofono-harmonijski ili višeglasni) itd. e. Igra partiture mora se postupno dovoditi na umjetničku razinu. Poznavanje glasova pri čitanju partitura podrazumijeva njihovo izvođenje s podtekstom i preciznim izvođenjem intonacijskih i ritmičkih obilježja. U djelima homofono-harmonijskog skladišta učenik mora znati okomito pjevati akorde, a u djelima s elementima polifonije mora pjevati "dirigentsku liniju", odnosno sve uvode koje dirigent mora pokazati.

S obzirom na budući smjer rada učitelja glazbe, od iznimne je važnosti za učenika poznavanje školskog repertoara, repertoara vokalnog ansambla i naravno dobro vladanje glasom, čistom intonacijom i dikcijom. Važna sastavnica predmeta je rad na djelima školskog repertoara: pjesme, zborovi za djecu klasičnih skladatelja, transkripcije za dječji sastav, folk pjesme. Ništa manje važno za stvaralački rad nije poznavanje drugih vrsta umjetnosti: književnosti, slikarstva, arhitekture.

Učitelj mora graditi obrazovni materijal redoslijedom njegovog postupnog usložnjavanja, pokrivati ​​djela svih glazbenih stilova, pravaca, kreativnih škola različitih epoha.

Nastava u razredu zborskog dirigiranja i čitanja zborskih partitura trebala bi se temeljiti na detaljnom proučavanju zborskih djela, prije dirigiranja, pripremajući ih za izvođenje na klaviru. Proces rada na komadu treba započeti temeljitom analizom zadane partiture. Analiza zborskih partitura uključuje analizu forme djela, pojedinih fraza, definiranje fraziranja, vrhunaca, pojašnjenje dinamike, agogike i plana izvedbe.

Približan plan za analizu zborskog djela:

1. opća analiza sadržaj: predmet, radnja, glavna ideja;

3. skladatelja, njegove biografske podatke, narav njegova djela, mjesto i značaj proučavanog djela u stvaralaštvu skladatelja;

4. glazbeno-teorijska analiza: oblik, tonski plan, tekstura prikaza, metroritam, intervali, uloga pratnje;

5. vokalno-zborska analiza: vrsta i vrsta zbora, karakteristike zborskih dionica (raspon, tesitura, vođenje glasa, glasovno opterećenje),

6. obilježja ansambla, građenja, zvukoslovlja i disanja; vokalnu kvalitetu književnoga teksta, dikcijske značajke te definiranje glasovno-zborskih poteškoća i načina njihova prevladavanja;

7. izvedbena analiza: izrada plana umjetničke izvedbe djela (tempo, dinamika, agogika, glazbeno fraziranje).

Zadaće koje učenici dobiju u razredu izvode samostalno, a nastavnik ih provjerava na narednim satovima. Neophodan uvjet za kontrolu samostalnog rada studenata je pisanje napomene u kojoj se pismeno navode glavni parametri navedenog plana.

Treba locirati djela koja se proučavaju u nastavi dirigiranja

prema stupnju složenosti dirigentskih vještina i to na način da se

Do kraja obuke, student je imao golema i raznolika znanja

zborskog materijala, kako klasične glazbe tako i skladbi

Predmet "Nastava zborskog dirigiranja i čitanja zborskih partitura" partitura za studente specijalnosti 030700 "Glazbeni odgoj" je kombiniran i uključuje individualni pristup svakom

student. Ovisno o stupnju glazbene pripremljenosti igre na

klavir, razvoj glazbeno uho učenik i drugi pojedinačno

osobnim uvjetima, nastavnik može odabrati individualni oblik

raditi. Obujam proučavanih zborskih djela o dirigiranju kan

mijenjati i nadopunjavati čitanjem zborskih partitura, od prije

ove discipline, pri studiranju, isti vokal

zborski i tehnički zadaci.

Prvi tečaj

Upoznavanje s predmetom "Dirigiranje" kao oblikom umjetnosti, njegovim

važnosti u umjetnosti. Tehnička sredstva dirigiranja, pojam "dirigentski aparat": tijelo, lice, ruke, oči, mimika, artikulacija.

Glavni položaj dirigenta, postavljanje tijela, ruku, glave. Ruka, njena plastičnost. Osnovna načela i priroda pokreta u dirigiranju: svrhovitost, točnost, ritam. Dirigentski pokreti u srednje dinamičnom zvuku, srednji tempo.

Struktura kretanja dionica u shemama vođenja. Proučavanje načina ulaska i završetka: tri trenutka ulaska - pažnja, disanje, ulazak; prijelaz u kraj, priprema, kraj.

Dirigiranje u taktovima 2/4, 3/4, 4/4 umjerenim i umjereno brzim tempom, s legato, non legato sound science, dinamičkim nijansama mf, f, str. Svladavanje upoznavanja s različitim taktovima mjere, tehnikama izvođenja najjednostavnijih vrsta fermata: pomaknute, nepomične, fermate na takt, fermate na stanku.

Podjela glazbenog djela na dijelove, osnovni pojmovi: razdoblje, rečenica, fraza. Stanke i cezure između fraza, disanje, metode njihova izvođenja. Osnovne vještine rada s viljuškom za ugađanje.

Tijekom 1. godine studija student prolazi kroz 8–10 jednostavnih djela harmonijskog sklada, jednostavne teksture prezentacije, od 1–2 do 2–3 glasa (uključujući 2–3 od školski plan i program), te 4–6 djela o čitanju zborskih partitura. Upoznavanje s narodnim pjesmama, njihovim obradama a cappella i uz pratnju za homogeni zbor. Upoznavanje sa zborskim partiturama klasičnih skladatelja a cappella i uz pratnju za homogeni zbor.

Okvirni popis radova koji se proučavaju na 1. godini

dirigiranje

Obrada folk pjesme: Prepelica (u obradi D. Ardentova). Pjevaj, pjevice. Dolazi noć. Po bobicama. Patuljak (arr. A. Svešnjikov). Oberek.

Siva ptica. Rechenka. Vrijeme za spavanje. Hoću li ići, hoću li izaći. Gdje si, prstenčiću?

(arr. Vl. Sokolov). Ne bjesni, siloviti vjetre (arr. A. Yurlov). Wei, povjetarac (arr. A. Yuryan). Slavuj lutalica (arr. M. Antseva). Kao na hrastu (arr. Yu. Slavnitsky).

A. Aljabjev. Više cvijeća od svega. Pjesma o mladom kovaču.

M. Antsev. Jesen. Vrba. Valovi su zadrijemali.

L. Beethoven. Himna večeri

R. Boyko. Jutro. Sjeverno.

R. Glier. Himna velikom gradu.

M. Glinka. Ah, ti noć. Domoljubna pjesma.

A. Dargomyzhsky. Iz zemlje, zemlje daleke. Pijem u Marijino zdravlje.

M. Ipolitov - Ivanov. Oh, rodna zemljo. Oštra sjekira.

F. Mendelssohn. Memorija.

G. Purcell. Večernja pjesma.

V. Rebikov. Planinski vrhovi. Trava je zelena. Ptica pjeva u zraku.

A. Flyarkovsky. Rodna zemlja.

R. Schuman. Noć. Kuća uz more.

R. Ščedrina. Jutro.

Obradbe narodnih pjesama: Ti, polje moje (obrada M. Balakireva). Visla (uzorak A. Ivannikova), Kukavica (uzorak A. Sygedinsky).

A. Aljabjev. Zimska cesta.

I. Bach. Proljetna pjesma.

L. Beethoven. Pohvala prirodi od strane čovjeka.

I. Brahms. Uspavanka.

R. Wagner. Svadbeni zbor (iz opere "Lohengrin").

A. Varlamov. Planinski vrhovi. Bijeli se samotno jedro.

M. Glinka. Vjetar zavija na otvorenom polju.

R. Glier. U plavom moru

A. Grečaninov. Uspavanka.

C. Cui. Prvi maj, Verbočki. Proljetno jutro.

K. Molčanov. Zapamtiti.

N. Rimski-Korsakov. Visina, nebeska visina (iz opere "Sadko").

N. Rukin. Gavran leti gavranu.

P. Čajkovski. Uspavanka u oluji.

L. Beethoven. Himna večeri

Z. Kodai. U zelenoj šumi.

C. Cui. Posvuda snijeg. Valovi su zadrijemali. Proljetno jutro.

F. Mendelssohn. Memorija.

W. Mozart. Ljetna večer. Pjesma prijateljstva.

I. Ozolin. Šuma se gusto prostirala.

G. Purcell. Večernja pjesma.

A. Svešnjikov. Večer blijedi.

G. Struve. Ptičja trešnja.

A. Skulte. Ovih dana.

K. Schwartz. Kako je pala magla.

V. Jakovljev. Zimska večer.

Drugi smjer

Produbljivanje znanja i usavršavanje dirigentskih vještina koje su studenti stekli na prvoj godini.

Određivanje funkcija desne i lijeve ruke. Samostalna uloga lijeve ruke u prikazivanju trajnih zvukova, ulazak glasova u različitim vremenima takta, prikaz različitih nijansi: pp, p, mp, mf, f, ff.

Razvijanje glatkih, koherentnih dirigentskih pokreta u umjerenom tempu, s prosječnom jačinom zvuka. Dirigiranje složenim 4/4, 6/4 taktovima, upoznavanje sa šesteroglasnim i dvoglasnim shemama temeljenim na jednostavnoj zborskoj strukturi za 2–3 i 3–4 glasovne homogene zborove. Pojam staccata i metode njegova izvođenja.

Svladavanje sporog tempa i promjena tempa: piu mosso, meno mosso, ubrzanje, usporavanje, kompresija, ekspanzija.

Proučavanje fermata, njihova značenja i izvedbenih tehnika: snimljena fermata na početku, sredini i kraju djela. Fermata na stanci usred djela i načini njezina izvođenja. Neuklonjiva fermata, metode njezina izvođenja.

Ovladavanje raznim dinamičkim nijansama: crescendo, diminuendo, subito forte, subito piano, pianissimo, fortissimo. Ovladavanje tehnikama dirigiranja naglasaka i sinkopiranja.

Uvrštavanje u program zborskih skladbi za jednorodne, mladenačke, nepotpune zborske sastave, homofono-harmonijska djela za mješoviti zbor a cappella i uz pratnju. Tijekom 2. godine studija student prolazi 8–10 djela harmonijskog sklada, jednostavne teksture prezentacije, od 1–2 do 2–3 glasa (uključujući 2–3 iz školskog programa), te 4–6. djela čitanje zborskih partitura.

Obavezan je rad s metronomom: ovladavanje vještinom određivanja tempa metronomom, prema uputama metronomskog autora.

Okvirni popis radova koji se proučavaju na 2. god

dirigiranje

Djeluje bez pratnje

Obrade narodnih pjesama: Zelen lan, Staza u vlažnoj šumi, Slavuj luta (obrada M. Antseva). Pleti, pleti, kupus. Pleter (arr. S. Blagobrazova). Svuda stepa i stepa. Među dolinama su ravnice. Što se tiče rijeke, ali za Daria. Borodino (ruske narodne pjesme). Rijeka (uzorak Vl. Sokolov). Na vratima, vratima otaca (arr. M. Mussorgsky). More treba tanku potegaču (arr. A. Yuryana). Weisya, weya, kupus (arr. V. Orlova).

K. Weber. Lovačka pjesma. U čamcu

J. Weckerlen. pastirica.

I. Galkin. Gdje god idete.

E. Grieg. Dobro jutro.

A. Dargomyzhsky. Divlje na sjeveru. Iz zemlje, zemlje daleke.

M. Ipolitov - Ivanov. Bor.

C. Cui. Proljetna pjesma.

F. Mendelssohn. Trči sa mnom Na jugu.

S. Monjuško. Večernja pjesma.

T. Popatenko. Uz potok. Snijeg pada.

G. Sviridov. Pjevaj mi tu pjesmu.

M. Ciurlionis. pjevat ću ti pjesmu nad pjesmama. Napravio sam gredice u vrtu.

F. Schubert. Kakva noć. Lipa. Tišina.

R. Schuman. Proljetno cvijeće. Laku noć. San.

Djela uz klavirsku pratnju

Obradbe narodnih pjesama: Zlato zakopavam (obrada A. Koposov). Visla (arr. A. Ivannikova).

M. Antsev. Moja zvona.

A. Arenski. Tatarska pjesma.

I. Bach. Budi sa mnom.

L. Beethoven. Hodajuća pjesma.

J. Bizeta. Zbor dječaka (iz opere "Carmen").

Zbor lovaca (iz opere "Slobodni strijelac").

G. Verdija. Zbor robova (iz opere "Aida"). Zbor dvorjana (iz opere

"Rigoletto").

M. Glinka. ševa.

R. Glier. Proljeće. Pozdrav zimski gost. Trava je zelena. Preko cvijeća i trave.

Žice zlatnog pjevanja. O, kad bi u gaju (iz opere Orfej).

A. Grečaninov. Došlo je proljeće. Ptičja trešnja.

A. Dargomyzhsky. Volimo. Tiho, tiho (iz opere "Sirena").

M. Ippolitov-Ivanov. Jutro.

D. Kabalevski. Pjesma o sreći.

V. Kalinnikov. Proljeće.

C. Cui. Zora lijeno gori. Neka nebesa budu puna zbrke i grmljavine.

V. Makarov. Ptice su stigle (iz zborske suite "Rijeka Bogatyr").

N. Rimski-Korsakov. Ne vjetar, puše odozgo.

A. Rubinstein. Planinski vrhovi.

S. Taneev. Planinski vrhovi.

P. Čajkovski. Zbor cvijeća (od glazbe do proljetne bajke "Snježna djevojka").

Visibaba.

P. Česnokov. Proljetne rolice. Sunce, sunce izlazi. Nekomprimirana traka. Zora ujutro.

Radi na čitanju zborskih partitura

B. Bartok. Gay, gay, crna vrana. Proljeće. Brojanje.

L. Beethoven. Himna večeri

V. Kikta. Mnogaja ljeta.

M. Koval. Ilmen-ozaro.

Z. Kodai. U zelenoj šumi.

C. Cui. Voda.

M. Lyudig. Jezero.

F. Mendelssohn. Memorija.

W. Mozart. Ljetna večer. Pjesma prijateljstva.

I. Ozolin. Šuma se gusto prostirala.

G. Purcell. Večernja pjesma.

A. Skulte. Ovih dana.

V. Šebalin. Litica. Đurđevak. Pelin. Divlje grožđe. Zimska cesta.

R. Schuman. Lotos. Planinska djevojka.

Treći tečaj

Učvršćivanje i usavršavanje znanja i dirigentskih vještina stečenih na prvim tečajevima.

Upoznavanje sa složenim i asimetričnim metrima, dirigiranje u 5/4 taktu po petotaktnoj shemi (3+2 i 2+3) u umjerenom kretanju. Dirigiranje u taktu 5/4, 5/8 u dvodijelnom obrascu (3+2 i 2+3) u ubrzanom kretanju.

Tehnike usitnjavanja glavne metričke jedinice u veličinama 2/4, 3/4, 4/4 u laganom ritmu, upoznavanje dirigiranja alla breve.

Dirigiranje u 3/4 i 3/8 taktu u ubrzanom kretanju (za jedan).

Tehnike vođenja homofonije i jednostavne polifonije

Tijekom 3. godine studija student polaže 8-10 radova

homofono-harmonijski i jednostavni višeglasni, s elementima oponašanja, prizvuka, kanona (uključujući 2-3 iz školskog programa), također 3-4 djela na čitanje zborskih partitura.

Obavezan je rad s metronomom: ovladavanje vještinom određivanja tempa metronomom, prema uputama metronomskog autora.

Okvirni popis radova koji se proučavaju u 3. godini

dirigiranje

Djeluje bez pratnje

Obradbe narodnih pjesama: Povian, povien, nevrijeme (obrada Vl. Sokolov). Suši se trava, vene u polju (ar. V. Orlova). Ti si rijeka, rijeko moja. Ne stojiš, stoj, dobro (arr. A. Lyadov). Sumrak noći pao je na zemlju (arr. A. Arkhangelsky). Na brodu, Je li vrabac kod kuće? (ar. A. Svešnjikov). Pletenica, pleter (obrada N. Rimko-Korsakova). More treba tanku mrežu, odrastao sam preko rijeke (arr. A. Yuryan). Ščedrik (arr. N. Leontovich). Moj dragi kolo (arr. T. Popova). O da, ti, Kalinuška (arr. A. Novikov). Oj ti, reko, reko (bugarska narodna pesma).

M. Balakirev. Iznad proroka.

R. Boyko. Provalila je mećava. Polja su komprimirana. minuta. Zimska cesta. Plavo u večernjim satima.

D. Bortnjanski. Slava Ocu i Sinu.

E. Botyarov. Zima.

V. Kalinnikov. Zima. Oh, čast li mladiću.

V. Kikta. Mnogaja ljeta.

M. Koval. Ilmen-ozaro.

C. Cui. Voda.

M. Lyudig. Jezero.

L. Marenzio. Pupoljci su se opet otvorili.

F. Mendelssohn. Šuma. Na jugu. Proljetna pjesma. Kao što je mraz padao u proljetnoj noći.

G. Purcell. Drozd pjesme.

M. Partskhaladze. More spava.

M. Rečkunov. Jesen. Oštra sjekira. Borovi šute.

V. Salmanov. Poezija. Pjesma. Mladost.

I. Stravinskog. Na Spasitelju u Chigisu. Ovsen.

S. Taneev. Venecija noću. Večernja pjesma. Serenada. Bor.

P. Čajkovski. Oblak je spavao. Vrijedno jesti. Večer.

P. Česnokov. Dođi, ugodimo Josipu. Nije cvijet što u polju vene. Slava.

Sin jedinac.

Y. Čičkov. Na nebu se tope oblaci.

R. Schuman. Noćna tišina. Laku noć. Ljetna pjesma. ružmarin.

Djela uz klavirsku pratnju

Obradbe narodnih pjesama. I posijali smo proso (uzorak N. Rimskog-Korsakova).

Zdravo, zimski gost, Stablo oskoruše stajalo je u polju (arr. A. Alexandrova).

Započnite okrugli ples (arr. S. Polonsky).

A. Borodin. Ohrabri se, princezo. Odleti na krilima vjetra (zborovi iz op. "Princ

I. Brahms. Došlo je proljeće.

G. Verdija. Tiho, tiho (iz opere "Rigoletto").

M. Glinka. Poloneza. Ne tuguj, drago dijete. Lel tajanstveni (iz opere

"Ruslan i Ljudmila"), Razbistrilo se, prelilo (iz opere "Ivan Susanin")

R. Glier. Proljeće. Večer.

A. Grečaninov. Zatvorenik. Jesen. Visibaba. Došlo je proljeće.

C. Gounod. Korač vojnika (iz opere "Faust"). Zbor dvorjana (iz opere "Romeo i

Julija").

E. Grieg. Zalazak sunca.

A. Dargomyzhsky. Brak, brak. Pletenica, pleter (iz opere "Sirena").

M. Ippolitov-Ivanov. Jutro. Seljačka gozba.

D. Kabalevski. Naša djeca (br. 4 iz Requiema). Dobro jutro. Ti cujes

C. Cui. Ptice, neka nebo bude puno zbrke i grmljavine.

M. Musorgski. Plivanje, plivanje labuda. Tata, tata (iz opere "Khovanshchina").

E. Napravnik. Djevojački zbor (iz opere "Dubrovsky").

N. Rimski-Korsakov. Pjev ševe je glasniji. Da je sunce tako rano crveno

opera "Bajka o caru Saltanu"). Kao na mostovima, na viburnumu (iz opere

"Legenda o gradu Kitežu"). Zbor slijepih guslara (iz opere "Snjeguročka").

P. Čajkovski. Patka okupana u moru (iz opere Opričnik). Bilo da sjedne

nevolja u mračnoj šumi (iz opere "Čarobnica"). Uvijat ću, uvijati vijenac (iz opere

"Mazepa").

P. Česnokov. Noć. Nekomprimirana traka. Lišće. Ptičja trešnja. Seljačka gozba.

Stablo jabuke. zeleni šum.

Radi na čitanju zborskih partitura

A. Banchieri. Villanelle.

F. Belassio. Villanelle.

I. Brahms. ružmarin.

H. Kalyuste. Okrugli ples. Svi su na ljuljački.

Z. Kodai. Pastirski ples. Cigani su jeli slan sir

V. Muradeli. Snovi su osjetljivi. Potok. Vjetar

N. Nolinsky. Oh, polja, ti, polja.

V. Rebikov. Ljubičica je izblijedjela. Jesenska pjesma. Ptica pjeva u zraku. Večernja zora blijedi.

S. Taneev. Venecija noću. Serenada. Bor.

A. Flyarkovsky. Rodna zemlja. Tajga pjesma.

P. Hindemith. Pjesma vještih ruku.

F. Schubert. Glazbeni trenutak.

R. Schuman. Noć. Kuća uz more.

Četvrta godina fakulteta

Učvršćivanje i produbljivanje znanja i usavršavanje dirigentskih vještina stečenih na prethodnim kolegijima.

Upoznavanje sa složenim i asimetričnim dimenzijama. Dirigiranje u 7/4 taktu prema sedmotaktnoj shemi u umjerenom, umjereno brzom stavku. Dirigiranje u 7/8 taktu po trodijelnoj (3+2+2, 2+3+2, 2+2+3) shemi u brzom i srednje brzom kretanju.

Tehnike za dijeljenje glavne metričke jedinice u veličinama 2/4, 3/4, 4/4 sporim tempom, poboljšavajući vještine dirigiranja alla breve.

Dirigiranje u taktu 3/4 i 3/8 u ubrzanom pokretu (za jednog)

Svladavanje tempa presto i largo, dugi crescendo, diminuendo.

Usavršavanje tehnika dirigiranja homofonim i jednostavnim

kanonsko predstavljanje.

Tijekom 4. godine studija student polaže 8-10 radova

dirigiranje (uključujući 2-3 iz školskog programa), također 3-4

radi na čitanju zborskih partitura. Uključeno u program

dirigiranje i čitanje zborskih partitura, homofonih i jednostavnih višeglasnih djela s elementima oponašanja, prizvuka, kanona.

Obavezan je rad s metronomom: ovladavanje vještinom određivanja tempa metronomom, prema uputama metronomskog autora.

Okvirni popis radova koji se proučavaju u 4. godini

dirigiranje

Djeluje bez pratnje

D. Arakishvili. O pjesniku.

M. Balakirev. Iznad proroka.

R. Boyko. Zimska cesta. Začarana zima.

S. Vasilenko. Kao navečer. Dafino - vino.

B. Gibalin. Otoci plutaju.

A. Grečaninov. U vatrenom plamenu.

A. Dargomyzhsky. Oluja naoblači nebo. Pijem u Marijino zdravlje.

E. Darzin. Slomljeni borovi.

A. Egorov. Pjesma. Lila.

V. Kalinnikov. ševa. Ljeto prolazi. Elegija.

M. Koval. Vjenčanje. Iljmensko jezero. Suze.

F. Mendelssohn. Predosjećaj proljeća. Kao što je mraz padao u proljetnoj noći.

M. Partskhaladze. Jezero.

K. Prosnak. More. Barkarola. Uvod.

T. Popatenko. Snijeg pada.

G. Sviridov. Sin je upoznao oca. Gdje je naša ruža? Mećava.

B. Snetkov. More spava.

P. Čajkovski. Legenda. Nema vremena, nema vremena. Slavuj.

P. Česnokov. Kolovoz. Alpe. pojest ću te. Vrijedno jesti.

V. Šebalin. Zimska cesta. breza. Majka je sinu poslala misli. Kozak je tjerao konja

D. Šostakovič. Pogubljen. Zakašnjele salve su utihnule.

F. Schubert. Noć. Ljubav.

R. Schuman. U šumi. Sjećam se seoskog mirnog vrta. San. Pjevač. Jezero za spavanje. Planinska djevojka.

R. Ščedrina. Prvi led. Kakav dragi prijatelj.

Djela uz klavirsku pratnju

ruski n. n. u arr. S. Rahmanjinov. Burlatskaja.

L. Beethoven. Kyrie, Sanctus (iz mise C–dur).

I. Brahms. Ave Marija.

A. Borodin. Slava crvenom suncu. Scena Jaroslavne s djevojkama (iz opere

"Knez Igor").

G. Verdija. Lijepa si, o domovino naša (iz opere Nabukodonozor).

G. Galynin. Car je jahao selom iz rata (iz oratorija "Djevojka i smrt").

J. Gershwin. Kako sjediti ovdje? (iz opere "Porgy i Bess").

M. Glinka. O, ti, svjetlo Ljudmila (iz opere "Ruslan i Ljudmila"), Dobri smo

rijeka (iz opere »Ivan Susanin«).

E. Grieg. Narodni zbor (iz opere "Olaf Trygvasson").

D. Kabalevski. Sreća, Školske godine, Naša djeca (br. 4 iz Requiema).

D. McDowell. Stari bor.

S. Monjuško. Mazurka (iz opere Strašno dvorište).

M. Musorgski. Na nebu ne leti soko (iz opere "Boris Godunov"), Batja,

tata (iz opere "Khovanshchina")

N. Rimski-Korsakov. Pjesma o glavi (iz opere "Majska noć"). U čemu je

mostovi, uz viburnum (iz opere "Legenda o gradu Kitežu").

G. Sviridov. "Pjesma u spomen na Sergeja Jesenjina" (odvojeni dijelovi).

P. Čajkovski. Pijmo i veselimo se (iz opere Pikova dama). Ne ne

ovdje je most. Zavijat ću, zavijat ću vijenac. Marijina scena s djevojkama (iz opere

"Mazepa").

F. Schubert. Sklonište.

R. Schuman. Cigani. »Raj i Peri« (zasebni dijelovi oratorija).

Radi na čitanju zborskih partitura

I. Arkadelt. Labud. Ave Marija.

D. Buxtehude. Cantate Domino (kanon).

A. Gabrieli. Ave Marija.

G. Caccini. Ave Marija.

L. Cherubini. Tercet za slavu velike ljestvice (kanon).

C. Monteverdija. Kao ruže na travnjaku.

W. Mozart. ABC. Dječje igre. Poslušajte kako su zvukovi kristalno čisti (iz opere "Čarobna frula").

J. Palestrina. Ave Regina.

G. Pergolesi. Stabat Mater (stavci iz kantate po izboru).

A. Scarlatti. Fuga.

R. Schuman. Snovi. Poruka (iz španjolskih pjesama).

Peta godina

Učvršćivanje i produbljivanje znanja, usavršavanje dirigentskih vještina stečenih na prethodnim tečajevima. Usavršavanje vještina i tehnika dirigiranja u složenom metru, promjenljivom metru.

Usavršavanje vještina i tehnika dirigiranja zborskih partitura s grupiranjem taktova, u različitim metrima prema devetotaktnoj, dvanaestotaktnoj, petotaktnoj shemi. Svladavanje, slično prethodnim metrima, vođenje složenih metrika u trodijelnoj, četverodijelnoj shemi.

Usavršavanje vještina i tehnika dirigiranja zborskih djela s izmjenom jednostavnih i složenih metara.

Ovladavanje tehnikama dirigiranja svih glazbenih tempa, poteza glazbena izražajnost, duge dinamičke promjene, promjena stopa, veličina, grupiranje mjera.

Tijekom 5. godine studija student polaže 4–6 radova

dirigiranja, kao i 3-4 djela o čitanju zborskih partitura.

U program za čitanje zborskih partitura uključeni su homofoni i

jednostavna višeglasna djela s elementima imitacije, kanona,

U program dirigiranja uključeni su zborski prizori iz ruskih i ruskih opera.

stranih skladatelja, dijelovi (fragmenti dijelova) velikih vokalno-simfonijskih djela (kantate, oratoriji, zborske suite, zborski ciklusi, zborski koncerti) domaćih, stranih, suvremenih skladatelja raznih stvaralačkih škola i smjerova.

Obavezan je rad s metronomom: ovladavanje vještinom određivanja tempa metronomom, prema uputama metronomskog autora.

Disciplina "Klas zborskog dirigiranja i čitanje zborskih partitura"

u 9. semestru završava ispitom na kojem student mora pokazati sve vještine i znanja stečena u procesu učenja.

Okvirni popis radova koji se proučavaju u 5. godini

dirigiranje

Djeluje bez pratnje

A. Arenski. Anchar.

M. Glinka. Venecijanska noć.

A. Grečaninov. Iza rijeke, yar-hops. U vatrenom plamenu.

C. Gesualdo. Ja šutim.

V. Kalinnikov. Jesen. Elegija. Kondor. Ljeto prolazi. Na starom humku. Sjale su nam zvijezde krotke.

A. Kastalskog. rus.

A. Lenski. Prošlost. Ugledavši mladu. Veličanstveni mladi.

B. Ljatošinskog. Mjesec nebom puzi. Jesen.

F. Mendelssohn. Pjesma ševe. Zbogom šumi.

K. Prosnak. Uvod. More. Bit će oluje, zar ne?

F. Poulenc. Tuga. Noć mi je strašna.

B. Snetkov. More spava.

P. Čajkovski. Ni kukavica u vlažnoj šumi.

P. Česnokov. Alpe. Kolovoz. Zora je topla.

V. Šebalin. Majka je sinu poslala misli. Kozak je tjerao konja. Vojnički grob.

Sumrak u dolini.

K. Šimanovskog. Stabat Mater (odvojeni dijelovi).

R. Schuman. Pjesma Slobode. Oluja.

R. Ščedrina. Ubijen sam kod Rževa. Tebi pali.

Djela uz klavirsku pratnju

Obrada ruskoga n. P. M. Kraševa. Ne budi me mlada.

A. Harutyunyan. Kantata o domovini (odvojeni dijelovi).

I. Bach. Budi uz mene (br. 1 iz kantate br. 6)

L. Beethoven. Zbor zatvorenika (iz opere "Fidelio"). Kyrie, Sanctus (iz mise C–dur).

More mirno i sretna plovidba.

J. Bizeta. Scena br. 24 iz opere Carmen.

I. Brahms. Ave Marija.

B. Britten. Missa u D (odvojeni dijelovi). Ovo malo dijete (iz suite "Rite

pjesma", op. 28).

A. Borodin. Slava crvenom suncu (iz opere "Knez Igor").

G. Verdija. Finale 1. dana iz opere "Aida".

J. Haydna. Gloria (iz "Nelsonove mise").

C. Gounod. Na stranim rijekama.

A. Dargomyzhsky. Zborna suita iz 1 čina Zazdravny zbor. Tri zbora sirena (iz opere "Sirena").

G. Handel. Samson je umro (od orat. "Samson"). Stavci br. 3, 52 (iz oratorija

"Mesija").

M. Koval. O ti planine Uralske planine, Šuma, planine (iz oratorija "Emelyan

Pugačev).

V. Makarov. "Rijeka Bogatyr", zasebni dijelovi iz koralne suite.

W. Mozart. More mirno spava. Trči, odlazi (iz opere Idomeneo).

M. Musorgski. Nebom ne leti soko (iz opere "Boris Godunov").

Scene br. 6, 7, 8 (iz opere "Khovanshchina").

N. Rimski-Korsakov. Za maline, za ribizle (iz opere Sluškinja iz Pskova).

Slava. Yar-Hmel (iz opere "Carska nevjesta"). Zbor slijepih

gusljarov (iz opere "Snježna djevojka"). Oh, nevolja dolazi, ljudi (iz opere "Legenda o

grad Kitež i djevica Fevronija).

G. Rossini. Dijelovi br. 1, 9, 10 iz "Stabat Mater".

G. Sviridov. Zima pjeva. Vršidba. Noć pod Ivanom Kupalom. Garden City (od

"Pjesme u spomen na Sergeja Jesenjina").

B. Kiselo vrhnje. Kako da se ne zabavimo (iz opere "Prodana nevjesta").

P. Čajkovski. Interludij "Iskrenost pastirice" (iz opere "Pikova dama").

"Slava" (iz op. "Oprichnik"). Odrastao u blizini Tyna (iz opere "Cherevichki"). Ne,

ovdje nema mosta (iz opere "Mazeppa"). Ispraćaj Maslenice (od glazbe do

proljetna bajka "Snježna djevojka"). S malim ključem. Kucnuo je čas (iz kantate

"Moskva")

P. Česnokov. Stablo jabuke. Seljačka gozba. Zeleni šum.

F. Schubert. Sklonište. Pobjednička pjesma Mirjam (zborovi br. 1, 3)

R. Schuman. Cigani. Zborovi 6,7, 8 (iz govora »Raj i Peri«). Requiem (odabrano

Radi na čitanju zborskih partitura

A. Aljabjev. Zimska cesta.

L. Beethoven. Zov proljeća. Pjevajte s nama.

J. Bizeta. Koračnica i zbor (iz opere »Carmen«).

R. Boyko. Jutro. Puše mećava. Srce, srce, šta ti je.

I. Brahms. Uspavanka. ružmarin.

A. Varlamov. Bijeli se samotno jedro.

V. Kalistratov. Taljanka.

V. Kikta. Tulske pjesme br. 2B. Mozart. ABC. Dječje igre. Poslušajte kako su zvukovi kristalno čisti (iz opere "Čarobna frula").

C. Cui. Proljetno jutro. Neka zabuna i grmljavina.

G. Lomakin. Večernja zora.

F. Mendelssohn. Na dalekom horizontu. U nedjelju ujutro.

A. Pakhmutova. Moja je zemlja zlatna (dijelovi po izboru iz zborskog ciklusa).

S. Rahmanjinov. otok. Šest zborova za ženske (dječje) glasove.

N. Rimski-Korsakov. Prenoćio zlatni oblak. Ne vjetar, puše odozgo. Zbor ptica (iz opere "Snježna djevojka").

A. Scarlatti. Fuga.

P. Čajkovski. Slavuj. Prenoćio zlatni oblak. napuljska pjesma. Zbor djece, dadilja i dr. (iz opere Pikova dama).

P. Česnokov. Stablo jabuke. Zeleni šum. Dostojno jesti (iz "Liturgije za ženske glasove").

F. Schubert. Glazbeni trenutak. Serenada.

R. Schuman. Snovi. Poruka (iz španjolskih pjesama)

4. Uvjeti za završni ispit

po disciplini"Razred zborskog dirigiranja i čitanja zborskih partitura"

za studente specijalnosti 050601.65 "Glazbeno obrazovanje"

1. Da biste mogli svirati jedno djelo a cappella napamet, poštujući sve tehnike glazbene izražajnosti, pokušajte u igri prenijeti zvuk zbora.

tekst, po želji, s taktom. Pjevati koralne vertikale u kadencijskim obratima, kulminacijama, pri izmjeni dionica (dijelova).

3. Biti u stanju svirati jednu skladbu uz pratnju klavira,

pratnja i zborska partitura.

4. Pjevati dionice solista (solista) uz pratnju na klaviru.

5. Dirigirajte napamet oba ova djela.

6. Znati analizirati oba djela, poznavati povijest i vrijeme njihova nastanka,

obliku, napraviti vokalno-zborsku analizu, dati primjere iz drugih djela zborskog stvaralaštva u izvedbi skladatelja.

Državni ispit

"Vođenje koncertnog programa u izvedbi zbora"

Na državnoj maturi maturant je dužan izvesti dva djela s odgojno-obrazovnim zborom - jedno a cappella i jedno uz pratnju klavira. Priprema i provođenje državne mature ključna je faza u radu nastavnika s maturantom. Program državne mature odabire se unaprijed i mora odgovarati sposobnostima zbora i maturanta, a potrebno je i odobriti programe na odsjecima za zborsko dirigiranje i glazbeni odgoj. Nastavnik u disciplini "Nastava zborskog dirigiranja i čitanja zborskih partitura" mora pomno pripremiti diplomanta za nastavu sa zborom, obraćajući posebnu pozornost na metodiku nadolazeće nastave. Osobno prisutan na probama zbora sa svojim maturantom, profesor ima priliku pomoći mu u radu, taktično i vješto, usmjeravajući proces korepeticije.

U fazi korepeticije diplomant se koristi različitim metodama i tehnikama dirigiranja koje omogućuju što kvalitetniju izvedbu koncertnog programa državne mature od strane zbora koji se školuje. Na temelju cjelovite inicijalne analize radova, diplomant izrađuje okvirni plan rada na probama. To može biti: utvrđivanje najjednostavnijih i najtežih zborskih fragmenata, načina prevladavanja poteškoća na temelju vokalno-zborskog, intonacijskog i metroritamskog rada s zborskim dionicama. Takav plan je neophodan, temelj je za postizanje glavnog cilja - kvalitetno izvođenje koncertnog programa državne mature odgojno-obrazovnog zbora.

5. Obrazovno-metodička potpora

Glavna literatura

1. Bezborodova, Ljudmila Aleksandrovna. Dirigiranje: udžbenik. dodatak za ped. sveučilišta i glazbe fakulteti /. - Moskva: Flinta, 2000. - 208 str.

2. Bezborodova, Ljudmila Aleksandrovna. Dirigiranje: udžbenik. džeparac / . - Moskva: Flint, 20s.

3. Romanovski, rječnik /. - Ed. 4., dodati. - Moskva.: Glazba, 2005. - 230 str.

4. Svetozarova, svjetovna zborska glazba a carpella 19.–početka 20. stoljeća: notografski vodič / . - St. Petersburg: SPbGPU, 2004. - 161 str.

5. Semenyuk, V. Bilješke o zborskoj teksturi / V. Semenyuk. - Moskva, 2000.

6. Ukolova, Ljubov Ivanovna. Dirigiranje: udžbenik / L. Ukolova. Moskva: VLADOS, 2003. - 207 str. + bilješke.

7. Čitanka o dirigiranju. Zborska djela u složenim asimetričnim i promjenjivim veličinama: udžbenik za dirigiranje i zborske fakultete glazbenih sveučilišta / komp. : Magniog. država konzervatorij. - Magitogorsk, 2009. - 344 str.

8. Čitanka o dirigiranju. Zborovi iz opera stranih skladatelja (uz klavirsku pratnju) / komp. . - Moskva: Glazba, 1990. - Br. 6. - 127 str.

dodatna literatura

1. Za pomoć dirigentu-zborovođi. Zborska djela ruskih skladatelja: notografski indeks / komp. ; odn. za izdavanje . - Tyumen, 2003. - 69 str. - Problem. 1.

2. Za pomoć dirigentu-zborovođi. Obradbe za zbor ruskih skladatelja: notografski indeks / komp. ; odn. za izdavanje . - Tyumen, 2003. - 39 str. - Problem. 2.

3. Pomoć dirigentu-zborovođi. Zborska djela stranih skladatelja: notografsko kazalo / komp. ; odn. za izdavanje - Tyumen, 2003. - 40 str. - Problem. 3.

4. Lyozin, vokalno-motorna informativnost

dirigentska tehnika u stručnom usavršavanju zborovođe [Tekst]: monografija / . - Tyumen: RIC TGAKI, 2009. - 144 str.

5. Romanova, Irina Anatoljevna. Pitanja povijesti i teorije

dirigiranje: udžbenik. dodatak / - Yekaterinburg: Polygraphist, 1999. - 126 str.

6. Logistika

Zahtjevi za logistiku discipline „Kl

Zborsko dirigiranje i čitanje zborskih partitura" za studente specijalnosti 050601.65 "Glazbeni odgoj" utemeljeni su državnim obrazovnim standardom HPE-a, a glase:

dostupnost klavira i klavira u dovoljnoj količini za izvođenje nastave dirigiranja, u razredu - po dva instrumenta;

prisutnost dirigentskih postolja, u klasi - najmanje jedan;

dostupnost knjižnice, glazbene knjižnice, audio i video zapisa;

dostupnost potrebne zvučne opreme (kazetofoni, glazbeni centri, CD, DVD, CD-audio uređaji);

· prisutnost glazbene sobe s fondom glazbenih snimaka koncerata, festivala, majstorskih tečajeva koje održava sveučilište.

1. Objašnjenje………………………………………………………….2

čitanje zborskih partitura……………………………………………………..5

4. Uvjeti za završni ispit……………………………………..17

5. Nastavno-metodička potpora disciplini

5.1 literatura osnovna

5.2 Dodatna literatura……………………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………………………….

6. Logistika…………………………………… 19

Glavna pitanja

1. Analiza partiture u radu dirigenta

2. Kratka napomena zborne partiture

3. Plan detaljne analize zborske partiture

4. Metodička literatura

a) Metoda analize

b) Ogledne analize zborskih partitura

Cilj: Utvrditi vrijednost partiturne analize u radu zborskog dirigenta. Analizirati sve točke glavnih pitanja analize zborske partiture. Identificirati sve izvedbene poteškoće u radu na zborskoj partituri za maksimalno otkrivanje glazbene slike.

Analiza partiture u radu dirigenta

Dirigiranje je teška i složena umjetnost koja zahtijeva veliko znanje, sjajnu glazbenu izvedbu, jaku volju i izvanredne organizacijske sposobnosti.

Sve raznolike aktivnosti dirigenta u konačnici su koncentrirane oko jednog cilja – rada na djelu. Rad dirigenta na zborskom djelu sastoji se od tri uzastopna stupnja:

Samostalni studij;

Probe rada sa zborom;

Koncertni nastup.

Teško je reći koja je od faza važnija - sve su međusobno povezane. Nema sumnje, međutim, da je temelj svega dirigentskog rada prva faza, kada se ne odvija samo sveobuhvatno proučavanje djela, nego se promišljaju i osnove izvođačke ideje. Nije slučajno da se samostalnom radu učenika u obrazovnom procesu pridaje tako velika važnost.

Dirigentsko-zborska pedagogija razvila je određene metode samostalnog rada dirigenta na skladbi, prije učenja i izvedbe sa zborom. Oni su:

Klavirska izvedba;

Vokalni i intonacijski razvoj;

Dirigiranje i tehnički razvoj;

Ove metode - rezultat iskustva najboljih dirigenata zborova prošlosti - sada su postale prihvaćene i nepokolebljive. No, nije rijetkost da dirigenti zbora (osobito zborovođe početnici amateri) neke od njih zanemaruju, čime se značajno smanjuje učinkovitost njihova rada. Uz glavnu pozornost usmjerenu na dirigentsku tehničku stranu, znatno se manje prostora daje, primjerice, samostalnom glasovnom i intonacijskom svladavanju djela, a analitička strana ponekad jednostavno ispada iz vidnog polja dirigenta početnika. Tome uvelike pridonosi nedovoljna metodološka razrađenost analize zborskih partitura.

Analiza zborskih partitura jedno je od sredstava dirigentova samostalnog proučavanja zborskog djela.

Potreba za analizom djela kao preduvjetom za pripremu dirigenta za rad sa zborom razvila se u procesu dugogodišnjeg iskustva najboljih sovjetskih dirigenata i pedagoga. Zahtjevi za analizu zborskih partitura, koje su formulirali velikani ruske i sovjetske zborske umjetnosti P.G. Chesnokov (1877. - 1944.) i N.M. Danilin (1878. - 1945.), također su istaknuti u poznatim radovima G. A. Dmitrevskog, A. A. Egorova, K. K. Pigrova, K. B. Birdsa, V. G. Sokolova, I. I. M. F. Svetozarova i dr. Ozbiljna pažnja posvećena je ovom pitanju u priručnicima posvećenim metodika rada s amaterskim zborom.

Značenje duboke i sveobuhvatne analize zborske partiture za obrazovanje i rad zborskog dirigenta u osnovi se svodi na sljedeće:

Prvo, analiza partiture doprinosi boljoj asimilaciji glazbenog i književnog teksta djela od strane dirigenta, koji, kao što znate, mora znati savršeno (napamet). Svjesno - na temelju sveobuhvatne analize - proučavanje partiture bitno se razlikuje od često korištenog učenja napamet, obično kratkotrajnog i znatno manje učinkovitog u radu.

Drugo, analiza partiture nužna je za prepoznavanje tehničkih, stilskih, vokalnih i drugih značajki djela, utvrđivanje poteškoća koje se mogu pojaviti u procesu učenja i izvedbe. U radu s grupom i obično ograničenim vremenom, dirigent mora u svojoj samostalnoj pripremi učiniti sve da unaprijed uzme u obzir razne detalje svog rada sa zborom.

Treće, na temelju analize dirigent utvrđuje izvedbena glavna pitanja djela i utvrđuje konkretne. izražajno sredstvo za svoj kreativni izraz.

Četvrto, rad na analizi partiture značajno obogaćuje dirigentova znanja iz područja povijesti glazbe, harmonije, polifonije, glazbenog oblika, zborologije i dirigiranja. Sposobnost dobrog poznavanja opće i glazbene kulture pridonosi njegovom izvođačkom usavršavanju i značajno povećava autoritet voditelja tima. Stalno prikupljanje tog znanja nužan je uvjet za rad dirigenta.

Osim toga, rad na analizi djela odgaja sposobnost pravilnog izražavanja vlastite misli, što je također važno za dirigenta, kao vođu tima.

Dakle, značenje analize zborskog djela nije ograničeno samo na znanstveno-teorijsku stranu – ono je vrlo važno za praktični dirigentski rad.

Studijska analiza zborske partiture izvodi se pismeno. Ovisno o zadacima s kojima se učenik suočava i stupnju njegove posebne osposobljenosti, mogu postojati dva tip analiza: kratka anotacija i detaljna analiza.

Svrha stvaranja kratka anotacija je utvrđivanje osnovnih podataka o djelu i djelu njegova autora.

Za svako djelo koje se proučava u nastavi dirigiranja potrebno je izraditi napomenu (najmanje 5 djela po semestru). Imajući 40 - 50 sažetaka na završnom ispitu, student skuplja značajnu kreativnu i znanstvenu prtljagu, što mu je uvijek korisno u radu.

Ostali zahtjevi postavljaju se prilikom izrade detaljna analiza rezultata, koji se u odgojno-obrazovnoj praksi najčešće naziva pismeni rad o analizi partiture.

Za svaki ispit ili kolokvij iz dirigiranja (dakle, svaki semestar) predaje se pisani rad. Za ispit iz zborskog studija prilaže se i jedan pismeni rad. Da. tijekom studija student mora izraditi 8-10 pisanih radova o detaljnoj analizi zborskih partitura.

Za analizu se u dogovoru s nastavnikom odabire jedno od djela koja se proučavaju u nastavi dirigiranja (prvenstvenu pažnju preporuča se posvetiti djelima za mješoviti zbor a klapa- najtipičnije za zborsku izvođačku praksu). Pritom je potrebno nastojati da studenti u procesu učenja rade na analizi djela različitih stilova i žanrova.

Veličina pisanog rada određena je veličinom i složenošću analiziranog rada, kao i stupnjem dubine analize. Uobičajena veličina rada je 12-15 stranica formata školske bilježnice. No, kada studenti tek počinju svladavati vještine analize, može biti i nešto manji (10-12 stranica). Nakon toga se veličina rada u pravilu povećava na 15-20 stranica.

Rad mora biti napisan kompetentno, uredno, čitko i pažljivo uređen. Uz nju mora biti priložena partitura analiziranog djela (u cijelosti) s brojčanim oznakama mjera, na koje se prilikom analize poziva. Ako se djelo analizira velika forma uz pratnju, tada nije potrebno ispisivati ​​dio pratnje - dovoljno je ograničiti se na potrebne glazbene primjere.

Bez obzira na značajke djela i razinu posebne osposobljenosti učenika, analiza svake zborske partiture trebala bi se sastojati od sljedećih glavnih dijelova:

Opće informacije o radu;

Analiza književnog teksta;

Analiza glazbenih izražajnih sredstava;

Analiza zborske teksture (vokalno-zborska analiza);

Razvoj izvedbe Ključna pitanja.

Razlika u zahtjevima za studente u analizi rezultata u različitim kolegijima je:

U sve većoj složenosti analiziranih djela;

U sve većim zahtjevima za kvalitetom analize, njezinom dubinom i svestranošću;

Također treba imati na umu da iako su svi dijelovi Temeljnih pitanja važni i potrebni, nisu svi jednako važni. Dijelovi posvećeni analizi zborske teksture i razradi izvedbenih glavnih pitanja glavni su, dok su ostali u određenoj mjeri pomoćne prirode, što, međutim, ne bi trebalo utjecati na njihovu teorijsku razinu. Stoga se postavlja pitanje o aspekt analize, tj. o njegovoj namjeni. Autor mora imati vrlo dobru predodžbu o svrsi svog rada kako bi točno definirao svoje zadatke. Za dirigenta je glavni zadatak analize identificirati specifična zborska izvođačka sredstva potrebna za otkrivanje sadržaja djela. Stoga je analiza zborske teksture za izvođača zborskog djela glavni zadatak: ne analiza "općenito", već analiza vokalnih i zborskih značajki djela i razvoj izvedbenih glavnih pitanja na temelju znanja i razumijevanje ovih značajki. To je uvijek važno imati na umu kako bi se izbjeglo kaotično i nedosljedno izlaganje bez jasnog i određenog cilja, što se, nažalost, često susreće u studentskim radovima.

Često se i pri analizi partiture pretjerano veliko mjesto daje opisu skladateljeva životnog puta i karakteristikama njegova stvaralaštva. Podaci o autorima djela trebaju biti kratki. Glavnu pozornost treba posvetiti neposrednoj analizi samog djela.

U analizi zborne fakture definiranje specifičnog metode zborskog prikazivanja(zborsko pisanje) korišteno u ovom djelu, kao i identifikacijske značajke zborski stil kompozitor. Ovo su najteže dionice. Osim toga, rad na njima otežan je nedostatkom dovoljno cjelovite i sustavno prikazane nastavne i metodičke građe - najmanje razvijene u zborskoj teoriji.

Konkretni rezultati analize, njezina kvaliteta u svakom pojedinom slučaju ovisi o mnogim čimbenicima od kojih su najvažniji: opće glazbeno-teorijsko znanje autora, njegovo posebno zborsko znanje (poznavanje zbora), iskustvo u dirigiranju i zboru. rad, analitičke sposobnosti i vještine. Posebnu pozornost posvećujemo važnosti školovanja dirigenta analitičke vještine. Za dirigenta kao organizatora i voditelja izvedbe racionalno-analitičke sposobnosti i vještine nisu manje važne od emocionalno-intuitivnih kvaliteta. Tek njihovom kombinacijom nastaje pravi profesionalizam.

Za razvoj analitičkih sposobnosti zborskih dirigenata od velike je važnosti kolegij zborskih studija, čija je jedna od glavnih zadaća duboko i sustavno proučavanje značajki zborske teksture, izražajnih sredstava zbora i specifičnih metoda zborno pisanje. Ne manje važno je i proučavanje žanrovskih i stilskih obrazaca zborske glazbe, kako u odnosu na stvaralaštvo pojedinih skladatelja tako i zborskih žanrova općenito. Znatnu pomoć u tome može pružiti i kolegij iz analize glazbenih djela, gdje više prostora treba dati zborskom stvaralaštvu – ne samo u glavnim pitanjima strukturne analize, nego i teksturne, zborske.

Rad na analizi djela stvar je koja zahtijeva veliku pažnju i pravi stvaralački stav. Analiza partiture i njezino proučavanje u tehničkom i izvedbenom području.Glavna pitanja su procesi koji se međusobno obogaćuju. Ako je poznavanje općih podataka o djelu i njegovim autorima važan preduvjet praktičnog stvaralačkog razvoja partiture, onda je bez poznavanja partiture, svih njezinih detalja, nemoguće iscrpno analizirati njezina glazbeno-izražajna sredstva, značajke zbornu prezentaciju i razviti izvedbena glavna pitanja. Stoga rad na analizi partiture treba započeti prvim upoznavanjem s njom i nastaviti sve dok dirigent konačno ne svlada djelo. Pritom valja imati na umu da bez ispunjavanja svih uvjeta za proučavanje zborskoga djela u razredu dirigiranja (izvođenje klavira, pjevanje zborskih dionica, intoniranje akorada, pažljiv dirigentsko-tehnički rad), njegov iscrpan, dubok a sveobuhvatna analiza je nemoguća.

Kratka napomena o zborskoj partituri

Anotacija se sastoji u sažetom prikazu glavnih podataka o djelu, u specifičnom fiksiranju pokazatelja tempa, metra, modalnih i tonskih značajki, značajki oblika, teksture itd. Preporučuje se sljedeće Ključna apstraktna pitanja :

Naslov djela. Godina nastanka.

Vrsta zborskog stvaralaštva i zborski žanr.

Ako je djelo koje se analizira dio veće skladbe, opći podaci o cijelom ciklusu (broj i naziv dijelova, sastav izvođača..)

Sastav izvođača (za zborska djela s pratnjom i solistima).

Forma (definicija forme s naznakom dijelova i njihove veličine - broj mjera).

Tonalitet (osnova, modulacija, odstupanja).

Tempo i priroda izvedbe (prijevod). Metronom.

Metar i veličina.

ritmičke značajke.

Dinamika.

Zvučna znanost.

Faktura (opća vrsta fakture).

Sastav zbora.

Rasponi zborskih dionica i ukupni raspon cijelog zbora.

Tessitura.

Zborske izvedbe.

Sažetak se može nadopuniti kratkim podacima o skladateljevom stvaralaštvu (navesti glavna djela), kao i nekim od najznačajnijih izvedbenih bilješki. Ako postoje druga izdanja analiziranog djela, potrebno ih je navesti.

Stvaranje takvih napomena relativno je jednostavna stvar, glavna stvar je sposobnost jasnog formuliranja odgovora na sva pitanja navedena u Glavnim pitanjima.

Glavni i najčešći vrste zborskih partitura su: zborska minijatura a klapa te zbor velike forme uz instrumentalnu pratnju.

Njihova napomena prilično cjelovito pokriva sva potrebna pitanja koja se javljaju u procesu studentovog rada na ovom dijelu dirigentsko-zborske specijalnosti.

Plan detaljne analize zborske partiture

Opći podaci o djelu i njegovim autorima

Opće informacije o radu. Točan i detaljan naslov djela. Godina nastanka. Autori glazbe i tekstova. Vrsta zborskog stvaralaštva (zbor a klapa, refren uz pratnju). Zborski žanr (zborska pjesma, transkripcija, minijatura, velika forma, obrada, dio oratorija, kantate, suite, prizor iz opere i dr.). Ako je djelo koje se analizira dio većeg sastava, tada treba ukratko opisati ostale njegove dijelove kako bi se dobila opća predodžba o cijelom ciklusu (sastav izvođača, broj i naziv dijelova, uloga zbora itd.).

Podaci o životu i radu skladatelja. Godine života. Opće karakteristike kreativnosti. Glavni radovi. Detaljniji opis zborskog stvaralaštva.

književni tekst

Usporedba teksta koji je skladatelj upotrijebio s književnim izvornikom; promjene i njihovi uzroci. Ako je korišteni tekst ulomak nekog većeg djela (pjesma, pjesma i sl.), potrebno je dati opći opis cijelog djela.

Prezentacija književnog teksta (ispisati cijeli korišteni tekst).

Odnos teksta i glazbe. Stupanj njihove usklađenosti. Utjelovljenje književnih tema i slika pomoću glazbe. Odnos strukture teksta i forme zbornog djela.

MINISTARSTVO KULTURE

GBOU VPO KEMEROVSK DRŽAVNO SVEUČILIŠTE KULTURE I UMJETNOSTI

NASTAVNI RAD

ANALIZA CHOROVA P.G. ČESNOKOVA

Student 2. godine Glazbenog instituta

"Zborsko dirigiranje":

Zenina D. A.

Učitelj, nastavnik, profesor:

Gorzhevskaya M.A.

Kemerovo - 2013

Uvod

ovaj posao posvećena je proučavanju nekih djela Pavela Grigorijeviča Česnokova, a to su: Zbor "Zora je topla", "Alpe", "Šuma" i "Proljetna tišina".

Za potpunu definiciju Česnokovljeva stvaralaštva potrebno je napraviti povijesno-stilski osvrt na epohu u kojoj je djelovao proučavani skladatelj, odnosno kraj 19. - početak 20. stoljeća.

Budući da zborna umjetnost iza sebe ima tekstualnu podlogu, u ovom slučaju poeziju 19. stoljeća, potrebno je pažljivo proučiti i doba stvaranja ovih pjesnika.

Glavni dio našeg rada bit će posvećen izravno analizi glazbenih djela. Najprije je potrebno izvršiti glazbeno-teorijsku analizu kako bi se razumjela opća forma proučavanih djela, njihova harmonijska obilježja, skladateljeva tehnika pisanja i tonski plan.

Drugo poglavlje glavnog dijela bit će vokalno-zborska analiza, u kojoj trebamo identificirati specifične zborske i značajke izvedbe, nijansa, melodijski pokret, tesitura i raspon.

Dolazeći do prvog poglavlja, želio bih reći da je Pavel Grigorjevič Česnokov bio čovjek duboke pristojnosti, koji je do poodmaklih godina sačuvao naivnu jednostavnost i neposrednost svoje pjesničke i osjetljive duše. Imao je uporan i tvrdoglav karakter, nevoljko je odustajao od ranije iznesenih mišljenja i bio je izravan u prosudbama i izjavama. To su osobne karakteristike skladatelja kojega proučavamo.

.Povijesno - stilski osvrt

1.1Povijesna i stilska analiza ere kasnog XIX - početka XX stoljeća

Novo razdoblje povijesnog razvoja u koje je Rusija ušla krajem 19. stoljeća obilježeno je značajnim promjenama i pomacima u svim područjima društvenog i kulturnog života. Duboki procesi koji su se odvijali u društveno-ekonomskoj strukturi Rusije ostavili su traga na raznolikim pojavama koje su obilježile razvoj društvene misli, znanosti, obrazovanja, književnosti i umjetnosti.

Pavel Grigorijevič Česnokov rođen je 1877. Ruska politika ovog vremena postaje reguliranje ekonomskih i društvenih odnosa. Tijekom vladavine Nikole II., opaža se visok rast industrije; najveći gospodarski oporavak u svijetu u to vrijeme. Do početka Prvog svjetskog rata Rusija je prestala biti pretežno poljoprivredna zemlja. Izdaci za narodnu prosvjetu i kulturu porasli su 8 puta. Dakle, uočavamo da je u predratnom razdoblju - tijekom formiranja Pavla Grigorijeviča Česnokova kao osobe - Rusija zauzimala prve pozicije u svjetskoj politici.

U kulturi Rusije krajem XIX - početkom XX stoljeća također se opaža plodan kreativni uspon. Duhovni život društva, odražavajući brze promjene koje su se dogodile na licu zemlje na prijelazu dvaju stoljeća, turbulentnu političku povijest Rusije u to doba, odlikovalo se iznimnim bogatstvom i raznolikošću. "U Rusiji je početkom stoljeća došlo do pravog kulturnog preporoda," napisao je N.A. Berdjajev, "samo oni koji su živjeli u to vrijeme znaju kakav smo kreativni uzlet doživjeli, kakav je dah duha zahvatio ruske duše." Kreativnost ruskih znanstvenika, književnika i umjetnika dala je ogroman doprinos riznici svjetske civilizacije.

Kraj XIX - početak XX stoljeća. bili su iznimno plodno razdoblje u razvoju ruske filozofske misli. U atmosferi akutnih sukoba koji su razdirali društvo, bolno ideološka traženja Ruska religijska filozofija je procvjetala, postavši jedan od najupečatljivijih, ako ne i najmarkantniji fenomen u duhovnom životu zemlje. Svojevrsna religiozna renesansa bilo je djelo plejade briljantnih filozofa - N.A.Berdjajeva, V.V.Rozanova, E.N.Trubeckog, P.A.Florenskog, S.L.Franka i drugih. Na temelju relevantnih tradicija ruske filozofije, ustvrdili su prioritet osobnog nad društvenim, vidjeli najvažnije sredstvo usklađivanja odnosi s javnošću u moralnom samousavršavanju pojedinca. Ruska religijska filozofija, čiji su počeci bili neodvojivi od temelja kršćanske duhovnosti, postala je jedan od vrhunaca svjetske filozofske misli, fokusirajući se na temu stvaralačkog poziva čovjeka i smisla kulture, temu filozofije povijest i druga pitanja koja uvijek uzbuđuju ljudski um. Svojevrstan odgovor istaknutih ruskih mislilaca na preokrete koje je zemlja doživjela na samom početku 20. stoljeća bila je zbirka "Prekretnice" objavljena 1909. godine. Članke u zborniku napisali su N. A. Berdjajev, S. N. Bulgakov, P. B. Struve, S. L. Frank, koji su zbog svojih političkih simpatija pripadali liberalnom taboru.

Intenzivan, u borbi različitih smjerova, nastavio se književni život Rusije, obilježen radom mnogih izvanrednih majstora koji su razvili tradiciju svojih prethodnika. U 90-900-ima, "veliki pisac ruske zemlje" L.N. Tolstoj nastavio je svoje aktivnosti. Njegovi publicistički govori posvećeni aktualnim problemima ruske stvarnosti uvijek su izazivali veliki odjek u javnosti. Vrhunac stvaralaštva A. P. Čehova pada na 90-e - rane 900-te. Izvanredan predstavnik starije generacije pisaca s kraja XIX - početka XX stoljeća. bio je V.G.Korolenko. Fikcionist-umjetnik, hrabri publicist V.G.Koroleiko dosljedno je istupao protiv bilo kakve proizvoljnosti i nasilja, bez obzira kakvu odjeću - kontrarevolucionarnu ili, naprotiv, revolucionarnu - ne oblače. U prvoj polovici 90-ih godina XIX stoljeća. započeo je spisateljsku aktivnost A. M. Gorkog, koji je svoj talent stavio u službu revolucije. Djela takvih pisaca kao što su I.A.Bunjin, V.V.Veresaev, A.I.Kuprin, A.N.Tolstoj, N.G.Garin-Mikhailovsky, E.V.Chirikov i drugi.

Do 80-ih - ranih 90-ih godina XIX stoljeća. porijeklo ruskog simbolizma seže u prošlost, koji se 90-ih godina prošlog stoljeća oblikuje u više-manje određeni modernistički književni pravac, govoreći pod zastavom teorije "umjetnosti radi umjetnosti". Tom su smjeru pripadali brojni talentirani pjesnici i romanopisci (K.D. Balmont, Z.N. Gippius, D.S. Merezhkovsky, F.K. Sologub, V.Ya. Bryusov i dr.).

Na prijelazu dva stoljeća započela je kreativna aktivnost A. A. Bloka, koji je bio dio kruga mladih simbolista. Poezija A. A. Bloka, prožeta predosjećajem neizbježnosti temeljnih promjena u životu zemlje, povijesnih katastrofa, u mnogočemu je bila u skladu s javnim raspoloženjem tog doba. Početkom XX. stoljeća. N. S. Gumiljov, A. A. Ahmatova, M. I. Cvetajeva stvaraju djela koja su postala briljantni primjeri ruske poezije.

Neposredno prije početka Prvog svjetskog rata u književnoj areni pojavio se novi pravac - futurizam, čiji su predstavnici najavili prekid kako s tradicijama klasike, tako i sa cjelokupnom modernom književnošću. U redovima futurista započela je pjesnička biografija V. V. Mayakovskog.

Djelatnost Moskovskog umjetničkog kazališta, koje su 1898. godine osnovali K. S. Stanislavsky i V. I. Nemirovich-Danchenko - najveći redatelji i teoretičari kazališta.

Mariinski teatar u Sankt Peterburgu i Boljšoj teatar u Moskvi ostali su najvažnijim središtima operne kulture. Veliku važnost dobila je i djelatnost "privatnih pozornica" - prije svega "Ruske privatne opere", koju je u Moskvi osnovao poznati dobrotvor S. I. Mamontov. Odigrala je značajnu ulogu u umjetničkom obrazovanju velikog pjevača F. I. Chaliapina.

Tradiciju realizma u slikarstvu nastavilo je Društvo putujućih likovnih izložbi. Glavni predstavnici Wanderersa kao što su V. M. Vasnetsov, P. E. Repin, V. I. Surikov, V. D. Polenov i drugi nastavili su s radom. II Levitan slika svoje poznate pejzaže. Počasno mjesto u ruskom umjetničkom okruženju, koje je obilovalo talentima, pripada V. A. Serovu, briljantnom majstoru koji se pokazao na najbriljantniji način u različitim područjima slikarstva. Platna N. K. Roericha posvećena su povijesnoj temi. Godine 1904. tragično prekinut životni put najveći ruski bojni slikar V. V. Vereščagin, koji je poginuo zajedno s admiralom S. O. Makarovim na bojnom brodu Petropavlovsk.

Krajem 90-ih godina XIX stoljeća. u ruskom umjetničkom okruženju oblikuje se modernistički pravac koji zastupa skupina Svijet umjetnosti. Njegov idejni vođa bio je A. N. Benois, nadaren i suptilan umjetnik i povjesničar umjetnosti. Rad M. A. Vrubela, najtalentiranijeg slikara, kipara, grafičara i kazališnog dekoratera, bio je povezan sa "Svijetom umjetnosti". Apstrakcionistički pravac javlja se i u ruskom slikarstvu (V.V. Kandinski, K.S. Maljevič).

Na prijelazu dva stoljeća djelovali su majstori ruske skulpture - A. S. Golubkina, P. P. Trubetskoy, S. T. Konenkov.

Jedno od značajnih obilježja kulturnog života toga razdoblja bilo je mecenatstvo. Zavetnici su aktivno sudjelovali u razvoju obrazovanja, znanosti i umjetnosti. Zahvaljujući sudjelovanju prosvijećenih predstavnika ruskog trgovačkog i industrijskog svijeta, Tretjakovska galerija, zbirke novog zapadnog slikarstva Shchukin i Morozov, Privatna opera S.I. Mamontova, Moskva umjetničko kazalište i tako dalje.

Do početka XX. stoljeća. Ruska glazba (kako klasična tako i moderna) sve više dobiva svjetsku prepoznatljivost. U to je vrijeme veliki majstor opere, skladatelj N.A. Rimsky-Korsakov, nastavio stvarati. U području simfonijske i komorne glazbe prava su remek-djela stvorili A. K. Glazunov, S. V. Rahmanjinov, A. N. Skrjabin, M. A. Balakirev, R. M. Glier i drugi.

Zborska glazba predrevolucionarne ere odražava značajke koje su kasnije postale karakteristične za cjelokupnu rusku glazbenu kulturu. Nastupi masa kao aktivnih snaga u javnom životu Rusije potaknuli su ideje "univerzalnosti", "zajedništva". Pod utjecajem tih ideja, koje su prodrle u cjelokupnu rusku umjetničku kulturu, u glazbi je porasla uloga zborskoga načela.

U razvoju koncertnog žanra zborske glazbe karakteristična su dva glavna trenda: uz pojavu velikih vokalnih i simfonijskih djela nastalih na problemima filozofske i etičke prirode, zborske minijature (zborske romanse) i zborovi velikih nastali su oblici koji odražavaju sferu duhovnog života osobe i njegove veze s prirodom. Zbog konteksta ovog rada, detaljnije ćemo se zadržati na studiju zborskih minijatura (a cappella zbor).

Kao što je već spomenuto, brz razvoj zborskih žanrova uvjetovan je prvenstveno društvenim čimbenicima. Razlog njihovih izražajnih mogućnosti su nove potrebe društva, diktirane promijenjenim povijesnim uvjetima.

Valja napomenuti da je istaknutu ulogu u uspostavljanju čisto zborskog žanra, u razvoju njegovih oblika, vrsta zborske prezentacije i metoda zborskog pisanja odigrao 80-ih i 90-ih godina "beljajevski krug" u St. oko ruskog glazbenog lika i izdavača M. F. Belyaeva, te predstavljanje mlađe generacije"Nova ruska glazbena škola". Unatoč činjenici da, prema definiciji B. V. Asafieva, "u smislu kvalitete ... nije bilo toliko izvanrednih pojedinačnih zborova" (ruska glazba 19. i ranog 20. stoljeća), a oni su uglavnom pripadali skladateljima takozvana "moskovska škola" , doprinos Peterburžana formiranju i razvoju ovog smjera glazbeno stvaralaštvo imalo određeno značenje. Svojim skladbama unijeli su mnogo toga novoga u žanrove zborske glazbe. Prije svega, potrebno je uključiti velike zborove uz pratnju Edipa, Poraza Senaheriba i Jošue M. P. Musorgskog. Bili su prvi u smjeru intenziviranja glazbene dramaturgije i monumentalizacije svjetovnog zborskog stila. Kvalitativno novu etapu u razvoju žanra zborske minijature a cappella otvorile su zborske obrade i zborske obrade Rimskog - Korsakova, Musorgskog, Cuija, Balakireva, A. Ljadova.

Individualne stilske značajke skladatelja koji su pisali glazbu za a cappella zbor odražavaju heterogenost i dinamiku razvoja ruske glazbe tog razdoblja. Važnu ulogu u njezinu razotkrivanju odigrala je sinteza moderne glazbe i poezije. Mnoga djela pjesnika druge polovice 19. stoljeća poslužila su kao osnova za zborske skladbe. Ovladavanje modernom poezijom omogućilo je skladateljima da uspostave širu vezu sa životom i slušateljima, odražavaju povećanu konfliktnost okolnog svijeta i razviju odgovarajuću figurativnu i emocionalnu strukturu glazbe. Zahvaljujući pozivanju na raznovrsnost pjesničkih izvora i prodiranju u njihovu figurativnu sferu, ideološki - tematski sadržaj zborske glazbe, glazbeni je jezik postao fleksibilniji, oblici djela složeniji, zborno pismo obogaćeno.

Autori su u svojim djelima veliku pozornost posvetili sredstvima vokalno-zborske tehnike i metodama zborske prezentacije. Njihova je glazba puna dinamičnih nijansi, u njoj važno mjesto zauzimaju artikulacijska izražajna sredstva. Najčešća metoda zborne prezentacije, koja omogućuje diverzifikaciju zborne teksture, bila je podjela dijela (divisi).

Zborska glazba petrogradskih skladatelja, unatoč nejednakoj vrijednosti, pridonijela je proširenju repertoara mnogih zborova. Prevladavajući vokalne i tehničke poteškoće svojstvene djelima M. Musorgskog, N. Rimskog - Korsakova, C. Cuija, A. Rubinsteina, A. Arenskog, A. Ljadova, M. Balakireva, kao i u najboljim skladbama A. Arkhangelsky, A. Kopylova, N. Cherepnina, F. Akimenko, N. Sokolova, V. Zolotareva, doprinijeli kreativni rast zborsko izvođenje.

Skladatelji, okupljeni oko Ruskog zbornog društva u Moskvi i odgovarajući na njegove potrebe, pisali su homofonu glazbu izgrađenu na temelju tonskih i harmonjskih funkcija. Široki razvoj izvođačke djelatnosti divnog zborovi potaknuo je stvaralaštvo čitave plejade skladatelja na ovim prostorima. S druge strane, istinski umjetnička djela a cappella, koja su apsorbirala najbolje tradicije ruskog profesionalnog i narodnog pjevanja, pridonijela su vokalnom obogaćivanju i rastu izvedbenih vještina zborova.

Velika zasluga u podizanju ovog žanra na razinu samostalne, stilski zasebne vrste glazbenog stvaralaštva pripada Sergeju Ivanoviču Tanejevu (1856. - 1915.). Njegove su skladbe bile najviše dostignuće u ruskoj predrevolucionarnoj zborskoj umjetnosti i imale su golem utjecaj na plejadu moskovskih "zborskih skladatelja", predstavljajući novi smjer (koji je uključivao Pavela Grigorijeviča Česnokova). S. I. Tanejev je svojim autoritetom izuzetno darovitog skladatelja, velike glazbene i javne ličnosti, dubokog glazbenika, mislioca, znanstvenika i učitelja, imao golem utjecaj na razvoj ruske zborske kulture.

Gotovo svi moskovski "zborski skladatelji", od kojih su mnogi bili izravni Tanejevljevi učenici, bili su pod utjecajem njegovih stvaralačkih stavova, načela i pogleda koji su se ogledali kako u stvaralaštvu tako iu pedagoškim zahtjevima.

Tanejevljev interes za a cappella zborski žanr uzrokovan je i porastom zborskog muziciranja u ruskom glazbenom životu krajem 19. stoljeća.

Tanejev je pisao samo svjetovnu zborsku glazbu. Istodobno, njegova djela pokrivaju mnoge životne teme: od prenošenja misli o smislu života kroz slike prirode (što ćemo kasnije promatrati u analiziranim djelima P. G. Česnokova) do razotkrivanja dubokih filozofskih i etičkih problema. Što se tiče poezije, Taneyev je preferirao pjesme F. Tyutcheva i Y. Polonskog, što također opažamo kod P. G. Chesnokova: vrijedno je pažnje da i Taneyev i Chesnokov imaju zborove koji se temelje na istim književnim izvorima, na primjer, onaj koji smo s obzirom na zbor "Alpy" na stihove Tjutčeva.

Također treba napomenuti da je zanimanje za "ruski element", težnja za drevnim ruskim tradicijama, postalo karakteristično za kraj 19. - početak 20. stoljeća. Ideja o originalnosti ruske kultne glazbe dobila je praktičan razvoj u radu Aleksandra Dmitrijeviča Kastalskog (1856. - 1926.). I Aleksandar Tihonovič Grečaninov (1864. - 1956.) slijedio je put svjesne sinteze različitih stilova, uzimajući za osnovu melodiju Znamennog pjevanja i nastojeći "simfonizirati" oblike crkvenog pjevanja.

Na kraju, završavajući prvo poglavlje našeg rada, zadržimo se na radu samog Pavla Grigorijeviča Česnokova (1877. - 1944.) - jednog od glavni predstavnici Ruska zborna kultura, istaknuti zborovođa i dirigent Ruskog pjevačkog društva, glazbeni pedagog i metodičar. Valja napomenuti da se B. Asafiev u svojoj knjizi „O zborskoj umjetnosti” u poglavlju „Zborska kultura” uopće ne dotiče analize rada P. G. Česnokova i samo kratko spominje u jednoj bilješci: „Zborska djela P. G. Chesnokov zvuče sjajno ... ali su svi oni površniji i sadržajno siromašniji od zborova Kastalskog. Chesnokovljev stil je samo veličanstven zanat.

U predrevolucionarnom razdoblju svog života posvetio se stvaranju kultne glazbe. Valja napomenuti da su u njegove obrade autentičnih starih napjeva unesene intonacije romantike. Crkveni zborovi Česnokova, koji su apsorbirali zaokrete ruske lirske romanse (na primjer, "Vaše tajne večere"), izazvali su kritike pristaša "čistoće". crkveni stil"za "klonulost neprikladnu hramu". Skladatelju se zamjera i njegova strast prema elegantnim akordima višetertne strukture, osobito neakordima različitih funkcija, koje je unosio čak iu harmonizaciju starih napjeva. K. B. Ptitsa u svojoj knjizi “Majstori zborske umjetnosti na Moskovskom konzervatoriju” o tome piše sljedeće: “Možda će strogo uho i oštro oko profesionalnog kritičara u njegovim partiturama primijetiti salon individualnih harmonija, sentimentalnu slatkoću pojedinih tokova. i sekvence. Posebno je lako doći do ovog zaključka svirajući partituru na klaviru, bez dovoljno jasne predodžbe o njenom zvuku u zboru. Ali poslušajte istu skladbu u živoj izvedbi zbora. Plemenitost i izražajnost vokalnog zvuka u ogromnoj mjeri transformiraju ono što se čuje na klaviru. Sadržaj djela pojavljuje se u potpuno drugačijem obliku i sposoban je privući, dirnuti, oduševiti slušatelja.

Veliku popularnost Česnokovljevih skladbi odredio je njihov spektakularan zvuk, nastao iz njegovog izvanrednog vokalnog i zborskog njuha, razumijevanja prirode i izražajnih mogućnosti. pjevajući glas. Poznavao je i osjećao "tajnu" vokalne i zborske izražajnosti. “Možete sortirati svu zborsku literaturu u proteklih stotinu godina, i malo je toga što bi moglo biti jednako majstorstvu zborskog zvuka Garsnikova,” istaknuti sovjetski zborovođa G.A. Dmitrijevski.

2 Povijesno-stilska analiza

V. postalo je za kulturu Rusije razdoblje njezina neviđenog uspona. Domovinski rat 1812. godine, uzburkavši cijeli život ruskog društva, ubrzao je formiranje nacionalne samosvijesti. S jedne strane, to je još jednom približilo Rusiju Zapadu, as druge strane, ubrzalo je formiranje ruske kulture kao jedne od europskih kultura, usko povezanih sa zapadnoeuropskim strujanjima društvene misli i umjetničke kulture, te vršeći vlastiti utjecaj na njega.
Zapadna filozofska i politička učenja rusko je društvo asimiliralo u odnosu na rusku stvarnost. Sjećanje na Francusku revoluciju još je bilo svježe. Revolucionarni romantizam, donesen na rusko tlo, izazvao je veliku pozornost na probleme državnog i društvenog ustrojstva, pitanje kmetstva i tako dalje. Ključnu ulogu u ideološkim sporovima XIX stoljeća. odigrao pitanje povijesnog puta Rusije i njezina odnosa s Europom i zapadnoeuropskom kulturom. To je dovelo do podjele u ruskoj inteligenciji na zapadnjake (T. M. Granovski, S. M. Solovjev, B. N. Čičerin, K. D. Kavelin) i slavenofile (A. S. Homjakov, K. S. i I. S. Aksakov, P. V. i I. V. Kirejevski, Ju. F. Samarin).
Od 40-ih godina. pod utjecajem zapadnog utopijskog socijalizma u Rusiji se počinje razvijati revolucionarna demokracija.

Svi ovi fenomeni u društvenoj misli zemlje uvelike su odredili razvoj umjetničke kulture Rusije u 19. stoljeću, a prije svega njezinu pozornost na društvene probleme, publicistiku. s pravom nazivaju "zlatnim dobom" ruske književnosti, razdobljem u kojem ruska književnost ne samo da stječe vlastiti identitet, već zauzvrat ima ozbiljan utjecaj na svjetsku kulturu.

Kazalište, poput fikcije, u XIX stoljeću. počinje igrati sve veću ulogu u javnom životu zemlje, preuzimajući djelomice i ulogu javnog tribuna. Od 1803. ruskom pozornicom dominiraju carska kazališta. Godine 1824. trupa kazališta Petrovsky konačno je podijeljena na operu i dramu, čime su nastali Boljšoj i Mali teatar. U Petrogradu je vodeće kazalište bilo Aleksandrinski.

Razvoj ruskog kazališta sredinom - druge polovice 19. stoljeća neraskidivo je povezan s A.N. Ostrovskog, čije predstave do danas ne napuštaju pozornicu Malog kazališta.

U prvoj polovici XIX stoljeća. rađanje nacionalne glazbene škole. U prvim desetljećima XIX stoljeća. dominiraju romantične tendencije, koje se očituju u djelu A.N. Verstovsky, koji je u svom radu koristio povijesne teme. Utemeljitelj ruske glazbene škole bio je M. I. Glinka, tvorac glavnih glazbenih žanrova: opere ("Ivan Susanin", "Ruslan i Ljudmila"), simfonije, romanse, koji je u svom stvaralaštvu aktivno koristio folklorne motive. A. S. Dargomyzhsky, autor opere-baleta "Trijumf Bacchusa" i tvorac recitativa u operi, djelovao je kao inovator na području glazbe.

U prvoj polovici XIX stoljeća. dominirao je klasični balet i francuski koreografi (A. Blache, A. Tityus). Druga polovica stoljeća rođenje je klasičnog ruskog baleta. Njegov vrhunac bila je produkcija baleta P.I. Čajkovskog ("Labuđe jezero", "Uspavana ljepotica") peterburškog koreografa M.I. Petipa.

Utjecaj romantizma u slikarstvu očitovao se prvenstveno u portretu. Djela O. A. Kiprenskog i V. A. Tropinina, daleko od građanske patetike, afirmirala su prirodnost i slobodu ljudskih osjećaja. Ideja romantičara o osobi kao junaku povijesne drame utjelovljena je u platnima K. P. Bryulova ("Posljednji dan Pompeja"), A.A. Ivanov "Prikaz Krista narodu"). Pozornost prema nacionalnim, narodnim motivima svojstvena romantizmu očitovala se u slikama seljačkog života koje su stvorili A. G. Venetsianov i slikari njegove škole. Uspon doživljava i umjetnost pejzaža (S. F. Ščedrin, M. I. Lebedev, Ivanov). Do sredine XIX stoljeća. dolazi do izražaja žanrovsko slikarstvo. Platna P. A. Fedotova, upućena događajima iz života seljaka, vojnika, sitnih službenika, pokazuju pozornost društvenim problemima, blisku vezu između slikarstva i književnosti.

Ruska arhitektura prve trećine XIX stoljeća. razvijen u oblicima kasnog klasicizma – empire stila. Te su trendove izrazili A. N. Voronikhin (Kazanska katedrala u Sankt Peterburgu), A. D. Zaharov (rekonstrukcija Admiraliteta), u ansamblima središta Sankt Peterburga koje je izgradio K. I. Rossi - zgrada Generalštaba, Aleksandrijsko kazalište. , Mihajlovskoj palači, kao iu moskovskim zgradama (projekti O.I. Bove, Boljšoj teatar D.I., Gilardi). Od 30-ih godina 19. stoljeća u arhitekturi se očituje "rusko-bizantski stil", koji je izrazio K. A. Ton (tvorac katedrale Krista Spasitelja (1837.-1883.), Velike kremaljske palače, Oružarnice).

U prvim desetljećima XIX stoljeća. u literaturi je zamjetan otklon od odgojne ideologije, pretežita pažnja prema čovjeku i njegovom unutrašnji svijet, osjetiti. Te su promjene bile povezane sa širenjem estetike romantizma koja je uključivala stvaranje generalizirane idealne slike suprotstavljene stvarnosti, afirmaciju snažnog, slobodna osobnost ne obazirući se na konvencije društva. Često se ideal vidio u prošlosti, što je izazvalo povećan interes za nacionalne povijesti. Pojava romantizma u ruskoj književnosti povezana je s baladama i elegijama V. A. Žukovskoga; spisi dekabrističkih pjesnika, kao i rani radovi A. S. Puškin donio mu je ideale borbe za "potlačenu slobodu čovjeka", duhovno oslobođenje pojedinca. Romantizam je postavio temelje ruskom povijesnom romanu (A.A. Bestužev-Marlinski, M.N. Zagoskin), kao i tradiciju književnog prevođenja. Romantični pjesnici prvi su upoznali ruskog čitatelja s djelima zapadnoeuropskih i antičkih autora. V.A. Žukovski je bio prevoditelj djela Homera, Byrona, Schillera. Još uvijek čitamo Ilijadu u prijevodu N.I. Gnedich.

Tradicije romantizma 1820-ih i 30-ih godina sačuvana u stvaralaštvu lirskih pjesnika koji su se obraćali iskustvima pojedinca (N.M. Yazykov, F.I. Tyutchev, A.A. Fet, A.N. Maikov, Ya.P. Polonsky).

Koltsov Aleksej Vasiljevič - pjesnik. Kolcovljeva je poezija najrazvijeniji izraz književnog stila gradskog filistarstva (sitne i srednje gradske buržoazije) prve trećine 19. stoljeća. Kolcovljevi rani pjesnički eksperimenti predstavljaju imitacije Dmitrijevljevih pjesama<#"justify">Tjutčevljevu poeziju istraživači su definirali kao filozofsku liriku, u kojoj se, prema Turgenjevu, misao "čitatelju nikada ne pojavljuje ogoljena i apstraktna, nego se uvijek stapa sa slikom uzetom iz svijeta duše ili prirode, prodire u nju i sama prodire u njega neodvojivo i neodvojivo." Ova značajka njegove lirike u potpunosti se odrazila u pjesmama "Vizija" (1829), "Kao što ocean grli kuglu zemaljsku..." (1830), "Dan i noć" (1839) itd.

Ali postoji još jedan motiv, možda najsnažniji i odlučujući za sve ostale; ovo je s velikom jasnoćom i snagom formulirao pokojni V.S. Solovjova, motiv kaotičnog, mističnog temeljnog principa života. „I sam Goethe nije uhvatio, možda tako duboko kao naš pjesnik, tamni korijen postojanja svijeta, nije tako snažno osjetio i nije tako jasno spoznao taj tajanstveni temelj svega života, prirodnog i ljudskog, - temelj na kojem je značenje se temelji na kozmičkom procesu i sudbini ljudska duša i cijele povijesti čovječanstva. Ovdje je Tjutčev doista sasvim originalan i, ako ne jedini, onda vjerojatno najjači u cijeloj pjesničkoj književnosti.

.Analiza glazbenih djela

1 Glazbeno - teorijska analiza

U našem radu za detaljnu analizu uzeta su 4 zbora P. G. Česnokova: dva zbora na stihove F. Tjučeva "Alpe" i "Proljetni smiraj", zbor na stihove A. Kolcova "Šuma" i zbor na stihove K. Grebenskog "Zora grije ".

Zbor "Zora sviće" op. 28, br. 1 najtipičnije je djelo za Česnokovljev zborski rad. Kako sam Chesnokov piše: "Počevši proučavati približnu analizu u nastavku, potrebno je detaljno se upoznati s glazbom ove" skladbe, prvo prema klavirskoj prezentaciji, a zatim prema zborskoj partituri. Nakon toga morate pažljivo pročitati sva objašnjenja, uspoređujući ih s zapisom i bilješkama u partituri.

Djelo koje analiziramo napisano je trodijelno. Prvi stavak završava u 19. taktu; drugi stavak, koji počinje u 19., traje do sredine 44. mjere; na kraju 44. mjere počinje treći stavak. Kraj drugog dijela i početak trećeg izraženi su jasno i određeno. To se ne može reći za kraj prvog dijela; završava u sredini 19. takta, a jedini način da se odijeli od srednjeg dijela je mala cezura na vrhu. Vodeći se analizom samog Česnokova, detaljno ćemo razmotriti svaki dio rada.

Prvih 18,5 taktova čini dvodijelni oblik koji završava punom kadencom u glavnom tonalitetu G-dura.

Prva se točka (1-6. takt) sastoji od dvije rečenice (1-3. i 4.-6. takt) koje završavaju nepotpunim kadencama. U sljedećoj rečenici (taktovi 7-10) Chesnokov predlaže da se prva točka odnosi na dodatak, određujući to prema dva kriterija: 1) povećana kvinta dominante u drugoj rečenici razdoblja (A oštro, stih 5) hitno zahtijeva dodatnu završnu glazbenu rečenicu; 2) ova je rečenica “karakteristična fraza nedjeljiva na motive s fiksnom nijansom: fraze ove prirode u raznim modifikacijama naći ćemo u sličnim zaključcima kroz cijelo djelo.”

Prva rečenica (Chesnokov je naziva "glavnom") sastoji se od dvije fraze, od kojih svaka ima dva motiva. Prva dva motiva stapaju se u jednu nijansu, a drugu frazu čine dva samostalna motiva koji ne čine jedinstvenu nijansu fraze. Druga rečenica (“podređena rečenica”) potpuno je ista u pogledu izraza, motiva i nijansi kao i prva. U završnoj (“kodnoj”) rečenici Česnokov izdvaja dionicu baritona kao “vodeću melodijsku shemu”. U prvom izrazu (taktovi 7-8) u dijelovima "drugog plana" susrećemo se s takvom nijansom, koja se naziva "krnji vrh". Opća nijansa prve fraze (cresc.) ne doseže kraj, nema svoj vrhunac, a na kraju fraze dolazi do prvobitne tihe nijanse, koja je bila na početku fraze. To je zbog spuštanja motiva u "dio izvornog plana" - partiju baritona. Stoga je "navijačka stranka" vrhunac njezina kresca. trebao biti "skraćen" kako ne bi zamaglio "partiju izvornog plana" i ne napustio opći ansambl. U ovom slučaju takva nijansirana značajka nije toliko izražena.

Drugi izraz (9-10. takt) neodvojiv je od motiva. Formalno, razdvajanje ove fraze je moguće, ali prisutnost u tekstu jedne riječi i zajedničke fiksne nijanse p omogućuje nam da kažemo da je ova fraza jedna cjelina.

Također treba napomenuti, analizirajući prvo razdoblje, možemo pretpostaviti da se ovo razdoblje sastoji od tri jednake rečenice.

U drugom razdoblju uočava se novi glazbeni materijal i pronalaze promjene u glazbenoj strukturi. Drugo razdoblje sastoji se od dvije rečenice. Na kraju prve rečenice dolazi do otklona u tonalitetu B-dur ("frigijska kadenca"), a kraj druge rečenice vraća nas na glavni tonalitet G-dur.

U drugom razdoblju uočavamo nešto novo, čega nije bilo u prvom razdoblju, naime tromotivnu dopunu fraze: „Samo malo čujno šumi trska“. Trimotivnost prvoga izraza ne dopušta nam da kažemo da on čini samostalnu rečenicu, budući da iza njega nema kadenca. Simetričnost dvaju frazema postiže se 2. motivom (u prvoj rečenici) i 3. motivom (u drugoj rečenici), koji objedinjuju cijeli izraz u jedinstvenu nijansu.

“Sporedna rečenica” je konstruirana na potpuno drugačiji način u odnosu na “glavnu rečenicu”. Budući da je prva rečenica proširena zbog tromotivnosti, da bi se očuvao ukupni obujam razdoblja, druga rečenica mora biti sažeta.

Prva fraza, koju izvode soprani i alti, (“Riba bučno pljuska”) druge “podređene” rečenice formalno je podijeljena na motive. Stoga je prvom izrazu zajednička nepromjenjiva nijansa mf. Ponavljanje prve fraze u basovima i tenorima apsolutno nije podložno nikakvim promjenama. Drugi izraz, koji u potpunosti zaokružuje prvi dio djela, također je statičan i neodvojiv, imajući zajedničku fiksnu nijansu str.

Prelazimo na analizu drugog dijela rada. Odmah treba istaknuti tonsku značajku koja zadovoljava pravila za izgradnju glazbenog oblika. U vezi s dominacijom glavnog tonaliteta u prvom i trećem dijelu djela, u srednjem dijelu (19-44. taktovi) uočavamo potpunu odsutnost ovog tonaliteta u G-duru.

Po strukturi ovaj je dio nešto veći od prvoga i svojom formom odudara od forme prvoga dijela, koji također zadovoljava pravila građenja glazbene forme.

Drugi dio sastoji se od tri epizode napisane u obliku točke.

Pogledajmo prvu epizodu. Glavna rečenica (taktovi 20-24) sastoji se od dvije simetrične, ali različite fraze. Prvi izraz ima jedan plan, a drugi dva. Sljedeća dva izraza podređene rečenice (taktovi 25-28) podijeljena su na motive (tromotiva). Drugi izraz ne daje kadencu i stoga ne daje normalan zaključak razdoblja.

Drugi period (epizoda) čini nam se potpuno drukčijim tonski, tekstualno, planirano, ritmički, iako prva epizoda prelazi u drugu (iz nedovršenosti prve).

Druga epizoda ima dva plana. U prvoj rečenici planirano vodstvo pripada dionici alta, au drugoj rečenici sopranskoj dionici. Prva rečenica nema kadencu. Zbog toga se u ovom slučaju može govoriti o jedinstvu nijanse prijedloga. Iako proporcionalnost i simetrija ne daju osnove zanijekati da imamo oblik razdoblja. To potvrđuje i prisutnost pune kadence u drugoj rečenici.

Prva rečenica treće epizode (taktovi 38-40) također nema kadencu. Ali iz istih razloga kao iu drugoj epizodi, smatramo da se radi o periodičnom obliku (proporcionalnost, simetrija, prisutnost pune kadence u drugoj rečenici). U ovom slučaju opet promatramo dvodimenzionalnost. Dominantan plan u cijeloj epizodi pripada sopranskom dijelu. Prateća je dionica prvih tenora. Drugi plan dat je dionicama alta, sekundantena i basa. Druga rečenica treće epizode je završni dio drugog dijela i vrhunac cjelokupnog razmatranog djela. U cijeloj rečenici postoji nijansa f. Druga rečenica završava punom kadencom u B-duru, koja je ujedno i dominantna tonaliteta G-dura. Sukladno tome, nakon fermate, koja razdvaja dva dijela djela, uočavamo povratak na glavni tonalitet G-dura na nijansi str.

Treći stavak je skraćena repriza prvog stavka. Prva dionica prvog dijela postala je sastavni dio cijelog trećeg dijela. Tek sada je dodatna rečenica razdoblja prvog dijela u reprizi postala podređena rečenica.

Prva rečenica (taktovi 44-48) napisana je u obliku sažete točke. Česnokov to potvrđuje prisustvom srednje kadence između dviju rečenica. Druga rečenica nije točka. Ali zbog svoje konačne prirode, zajedno s prvom rečenicom, prema Česnokovu, oni čine komprimirani dvodijelni oblik.

Tako smo proveli teoretsku analizu zbora „Zora sviće“.

Zbor "Alpe" op. 29 br. 2 (na stihove F. Tyutcheva) je skica pejzaža, slika prirode. Tjutčevljeva pjesma napisana je u dvodijelnom metru (troheju) i svojim ritmom i raspoloženjem nehotice izaziva asocijaciju na Puškinovu pjesmu "Zimska cesta" ("Mjesec se probija kroz valovite magle"), a ne spomenuti prvu riječ "kroz", što odmah sugerira te asocijacije.

Obje pjesme prenose raspoloženje osobe same s prirodom. Ali u njima postoji određena razlika: Puškinova pjesma je dinamičnija, osoba u njoj je sudionik procesa, a Tjučevljeva je poštovanje osobe koja promatra veličanstvene planine, njihove tajanstveni svijet, nadjačavajući ovu veličinu i snagu moćne prirode.

Tjučevljeva slika veličanstvenih planina "nacrtana" je u dva različita stanja - noću i jutru (tipične Tjučevljeve slike). Skladatelj ga pomno prati književni tekst. Poput pjesnika, i skladatelj djelo dijeli na dva dijela, jednako različita i oprečna po raspoloženju.

Prvi dio zbora je spor, suzdržan, slika noćne Alpe, u kojoj se prenosi gotovo mistična jeza pred ovim planinama – strog i sumoran kolorit u molu (g-mol), zvuk nepotpunog mješovitog zbora, s divisima u svim dijelovima. Od 1-3 sv. slika tmurne noći koja je obavila planine prenosi se neobično tihim, kao da postupno lebdi zvukom, bez basa, a zatim se u sljedećoj rečenici basovi tiho okreću na riječ "Alpe", što daje osjećaj skrivena prijetnja i moć. A u drugoj frazi (7-12. takt) temu sviraju basovi u oktavnom unisonu (Česnokovljeva omiljena tehnika, kao manifestacija ruske nacionalne crte zborskog aranžiranja, čiji je jedinstven primjer njegova drama “Nemoj odbaci me u starosti« (op. 40 br. 5) za mješoviti zbor i solista na basu - oktava). Ova bas tema jasno asocira na temu Groznog sultana iz poznate Šeherezade Rimskog-Korsakova. U isto vrijeme, sopran i tenor se zamrzavaju, "mrtvi" na noti G. Zajedno, to stvara sumornu, čak tragičnu sliku.

Opet treba paziti na harmoniju - šarenu, sočnu, s upotrebom septama i neakorada (2-3 tt.), više koloristički nego funkcionalno.

U drugoj strofi, “Snagom neke čari” (taktovi 12-16), skladatelj koristi oponašanje između tenora i soprana, što u kombinaciji sa usmjeravanjem melodije prema gore stvara osjećaj pokreta, ali ovaj pokret blijedi (u skladu s tekstom). Druga strofa ujedno i cijeli prvi dio završava na nijansi ppp i D-dur trozvuku koji je dominantan u isti ključ prvi dio je samo u durskom raspoloženju (G-dur). Drugi dio odmah je u suprotnosti sa živahnim tempom, laganim registrom, zvukom istoimenog dura i pozivnom kvartnom intonacijom. glavna tema– Ali istok će samo pocrvenjeti. Drugi dio koristi motive 1-6 sv. prva strofa i druga strofa, svesci 13-16. Iz toga nastaje određena sinteza i nova kvaliteta kao rezultat motivacijskog razvoja. Dirigiranje glasova cijelog drugog stavka bit će podložno imitativnom razvoju, koji potom vodi do općeg vrhunca, do visokog registra i svečanog zvuka punog mješovitog zbora. Vrhunac zvuči na samom kraju djela na posljednjim raskošnim višeglasnim harmonijskim šarenim akordima zbora (“I sav uskrsli rod u krunama zlatnim sja!”, tt. 36-42). Česnokov se vješto poigrava tembrima i registrima glasova, pali i isključuje divizije. Stalnim otklonima i modulacijama cijeli zbor završava u tonalitetu A-dur.

Zbor "Šuma" op. 28 br. 3 (na stihove A. Koltsova) epska je slika prožeta duhom i utjecajem kreativnosti ruske narodne pjesme, organski spojena s Chesnokovljevom kreativnom osobnošću. Ovu skladbu karakterizira poetska iskrenost, puna duboke lirske refleksije, kontemplacije i ljupkosti, u kombinaciji s trašizmom karakterističnim za ruski narod, pjevajući "jecanje", s ogromnim vrhuncem na fff.

Kolcovljeva poezija prožeta je sintezom knjižne poezije i folklora seljačke pjesme. Nacionalnost pjesme „Šuma“ prvenstveno dolazi od epiteta koje je pjesnik koristio, kao što su „Bova silan“, „ne bori se“, „ti kažeš“. I u narodnoj umjetnosti često se nalaze usporedbe, na koje se Koltsov poziva u pjesmi koju proučavamo. Na primjer, on uspoređuje sliku šume s herojem (“Bova silan”), koji je u stanju borbe sa elementima (“... junače Bova, cijeli život si se borio”).

U vezi s takvim raspoloženjima pjesme, Chesnokovljeva je glazba prožeta tragedijom, elementarnim pokretom. Cijelo je djelo napisano u mješovitoj formi: prožimajuća strofična forma, svojstvena gotovo svim djelima pisanim na temelju stiha, sintetizira se s dvostihom, svojevrsnim refrenom (pjevom), koji dolazi iz veze djela koje smo s obzirom na sa narodna umjetnost. Tripartitnost možete vidjeti i ovdje. Prvi dio (kao ekspozicija, sv. 1-24) sastoji se od dvije epizode, dvije teme. Prvi dio (refren) “Što se, šuma gusta, zamislila” (1-12. takt), napisan u složenom metru 5/4 (opet karakterističnom za folklor) nalikuje jednoglasnom napjevu svojstvenom narodnoj pjesmi u svim glasovima. s bas prizvukom na kraju svake fraze ponavljajući posljednju riječ: “zamišljen”, “maglovit”, začaran”, “nepokriven”.

Skladba počinje u tonalitetu c-mol na općoj nijansi f, ali ipak zasad nosi karakter “smirene tragedije”.

Druga tema, koja čini drugu epizodu, “Stojiš, klonuo i ne boriš se” (taktovi 13-24) prelazi u tonalitet petog niskog stupnja g-mol, veličina 11/4 (fusnote uz nacionalnost) i opća nijansa str. Ritmički se druga tema ne razlikuje mnogo od prve (prevladavaju četvrtinke i osminke).U intervalno-melodijskom planu ima nekih promjena: promijenio se opći smjer melodije – prva tema je imala silaznu perspektivu kretanje, a drugi je imao prema gore; i u prvoj temi osmine su činile motiv žalosti, au drugoj su osmine dobile pomoćna svojstva. U drugoj rečenici “plašt je pao na noge” (taktovi 19-24), koju izvode tenori, vidimo povratak na prvu temu (solo) samo u drugačijem tonalitetu (D-dur) i blago melodijski promijenjenom, izvedena na zasebnoj nijansi mf. Soprani i altovi unisono prelaze uz motiv polutona u F - F - F na nijansi str. Tu smo tehniku ​​već susreli u drugim Česnokovljevim zborovima (zbor Alpy). Zatim tema prelazi na basove, princip naglašavanja teme i unisonog zvučanja ostalih glasova ostaje na suprotnoj nijansi.

Zatim počinje veliki drugi dio (tt. 24 - 52). Započinje uvođenjem prve teme u glavnom tonalitetu c-mola, melodijski modificiranog. To je zbog upitnih intonacija. Stoga se na kraju prve fraze pojavljuje povišeni mi bekar („Gdje je nestao visoki govor?“), a druga fraza je čak promijenila perspektivu kretanja i pošla gore („Ponosna snaga, mlada hrabrost?“ ). Tema u basovima izvedena je prema Chesnokovljevoj omiljenoj tehnici - jednoglasju oktave. Nadalje, napetost povezana s tekstom pjesme počinje rasti. I promatramo kako se tema refrena razvija prema kanonu (taktovi 29-32). 25-36. taktove možemo označiti kao prvi klimaktički val (drugi dio ima elemente razvoja) - promjena melodije glavne teme, kanonski razvoj. Na riječima "Ona će otvoriti crni oblak" (tt. 33-36) prolazi prvi vrhunac. Izvodi se u tonalitetu f-mol na općoj nijansi ff. Od 37. takta počinje drugi val kulminirajućeg razvoja. U perspektivi kretanja (uzlazno) dobivamo sjećanje na drugu temu prvog dijela. Najprije se tema izvodi u B-duru (37-40. taktovi), gdje nam prisutnost drugog niskog stupnja (C-dura) ne dopušta da osjetimo durski nagib tonaliteta. Zatim od 41-44 sv. dolazi najsvjetlija epizoda djela. Napisana je u Es-duru. Budući da je opće stanje kompozicije stanje borbe, ovdje u glazbi vidimo snagu suprotstavljenosti šume (“Vrtit će se, razigrat će se, zadrhtat će ti grudi, zateturati”). Tt. 45-48 - razvoj pomoćnog motiva kroz sekvencijalni razvoj. Nadalje, drugi val nas dovodi do zajedničkog vrhunca cijelog djela. Obrađuje se ista tema kao u sv. 33-36 samo u općoj nijansi fff. Prisutnost zajedničkog vrhunca na ovom mjestu određena je i tekstom pjesme, glazba oslikava stihiju oluje koja se suprotstavlja slici šume („Oluja će plakati kao zla vještica i nositi svoje oblake more”).

Tt. 53-60, odvojeni fermatama, čine, po našem mišljenju, poveznicu između drugog i trećeg (repriznog) dijela. Ona u sebi sintetizira dva razvijena elementa u drugom klimaktičnom valu: temu prosvjetljenja i pomoćni motiv. Poveznica nas vraća u stanje pripovijedanja. Treći reprizni dio odvija se po istom principu kao i prvi. Veliki razvojni drugi dio objašnjava jezgrovitost i skraćenost rekapitulacije. Cijelo djelo završava u glavnom tonalitetu c-mola na zajedničkoj nijansi f, postupno jenjavajući.

Dakle, možemo zaključiti da nam prvi i treći dio oslikavaju narativ, neku vrstu harmonike, koja pjeva o dalekim vremenima. Središnji dio vodi nas u vrijeme neposrednog postojanja šume, njezine borbe s elementima. A treći dio nas vraća na Bayan.

Zbor "Proljetni smiraj" op. 13 br. 1 (prema riječima F. Tyutcheva) bitno se razlikuje od djela koja smo prethodno razmatrali. Ovo je slika u kojoj se nalaze neke od Tjučevljevih važnih svjetonazorskih ideja, utjelovljenih u Česnokovljevoj glazbi.

Romantična slika proljeća u njegovom je djelu anticipacija novosti, ponovnog rođenja, obnove prirode.

Ključna značajka Tjutčevljevog stvaralačkog svjetonazora je da priroda za njega nije samo poetska pozadina, krajolik duše lirskog junaka, već poseban subjekt simboličke slike, projekcija ljudskih iskustava, neophodan materijal za filozofska razmišljanja. o svijetu, njegovom postanku, razvoju, odnosima i suprotnostima.

Djelo P. G. Česnokova napisano je u strofičnoj formi, podijeljeno u tri mala dijela, koja se fluidno prelijevaju jedan u drugi.

Podvrgavajući se semantičkoj strani teksta, prvi dio je sam vrhunac zvučne napetosti, kulminacije, od koje ćemo uočiti postupno smirivanje, smirivanje.

Prvi dio, prva strofa (1-9. takt) počinje zbog takta slabim taktom na općoj nijansi mf (tu nijansu nećemo naći jaču u tekstu). Početak glazbe u slabom taktu daje nam osjećaj nestabilnosti, neuravnoteženosti duha, napetosti. Mf nijansu ćemo susresti dalje u drugoj strofi, a tu će se pridružiti i basovi - oktavisti, ali daje razloga da se kaže da je vrhunac u prvoj strofi uzvik “o” od kojeg počinje čitavo djelo. To je kao nekakav uzvik, krik – visoka emotivna točka.

Vrlo je znakovito da toniku prvi put susrećemo u 9. taktu, a zatim ona pada na slabi takt bez terce. Napominjem da je emocionalna napetost u glazbi nezasitna, prazna. Takvu prazninu daje kvintalnost melodije, bestercna dominanta kojom sve počinje. Također primjećujemo da u 3. taktu, kada se pojavljuje terca, skladatelj koristi molsku dominantu, koja ne stvara gravitaciju u tonici, u rezoluciji.

Nakon susreta s tonikom, radnja se prelijeva u drugu strofu (9-16. takt), gdje se, kao što je već spomenuto, pridružuju Česnokovljevi omiljeni basovi, oktavisti, koji traju samo prva dva takta. Ostatak strofe odvija se na orguljskoj točki "re", što također naglašava unutarnju tragediju glazbe. Opet primjećujemo da druga strofa (“Blowing the breeze”) počinje slabim taktom zbog takta, najprije u basovskom dijelu koji se pojavio, zasebno izgovoreno, zatim u sopranskom, altovskom i tenorskom dijelu. Opća razvojna perspektiva: od mf do diminuendo do str. Lagano prosvjetljenje vidimo u 13. taktu, kada se pojavljuje glavna dominanta. Ipak, opće stanje je i dalje napeto. To dokazuju počeci riječi na slabom taktu (“svirala pjeva”, “izdaleka”). Bas dionica na orguljskoj točki “D” vodi nas u treći stavak (17.-25. takt), koji je obilježen smirenošću (“lagano i tiho”). Na nijansi p od melodijskog vrha, melodija se počinje postupno spuštati na diminuendo, bas dionica postupno nestaje, akordi postaju zasićeni, puni - glazba i tekst su došli do zajedničkog razrješenja. Cijelo djelo završava naizmjeničnim držanjem kvinti na riječi “float”, najprije u basovima, zatim u tenorima, a zatim u altovima i sopranima. Opet, glazba ima slikovna svojstva – beskrajno plutanje laganih, „praznih“ oblaka.

Želio bih napomenuti kako je osobitost ovog djela jednostavnost harmonije, postojanost kroz cijelu kompoziciju u jednom ključu.

2 Vokalno - zborna analiza

Zbor "Zora sviće" op. 28 br. 1 (na stihove K. Grebenskog) mješovita je vrsta, napisana višeglasno za 4 dijela: sopran, alt, tenor, bas.

U izvedbi ovaj zbor stvara određene poteškoće zbog korištenja bogate harmonije, stalno mijenjajućih nijansi i figurativnosti u glazbi.

Opći raspon prve dobe je od G velike oktave do D druge oktave. Prosječna "udobna" tesitura, glatko melodijsko kretanje (praktički bez intervalnih skokova) određuje opće mirno stanje ("tišina"). Divisi se opaža u sopranima, u basovima (prevladava).

Raspon druge dobe (9-18. takt) se ne mijenja. Vizualni elementi pojavljuju se samo u glazbi. Počinje nijansom p u dionicama soprana, alta i tenora. Sopranski dio je dvoglasno podijeljen u intervalu terce, u 11. taktu subvokalno, tehnikom divisi, ulazi bas dionica. Druga rečenica započinje dionicama soprana i alta, tvoreći sonorne trozvuke sa svijetlim sopranskim tercama (slikovno).

Drugi dio, prvo razdoblje (18.-27. takt), čiji je opći raspon F bećar velike oktave - sol druge oktave, opet počinje dionicama soprana, alta i tenora. Pomoćni dio basa počinje od 20. takta. Druga rečenica sada ima jasna slikovna svojstva slike sove. Na to upućuje natpis iznad 23. takta – prigušeno. Počinje nijansom p, dijeli se na dva plana: sopran, alt - tenor. Dvoplan ima svoj nastavak iu drugom razdoblju (tt. 27-34). Prvo, u riječima “Daleko iznad zrcalne vode” dominantni plan pripada dionici alta, a sporedni tenorima i basovima. U drugoj rečenici (“Sjaji kao špijunka”), kao i u prvoj rečenici, odvojeno se izgovara na mf, dolazi do izražaja sopranska dionica u visokoj tesituri. Dionice altova, tenora i basova postaju sekundarne.

U trećem dobu, kojim završava cijeli drugi stavak, uočavamo izbijanje dvaju dijelova u visokoj tesituri - soprana i tenora - u prvi plan. Raspon soprana - B prve oktave - G-diz druge oktave. Raspon tenora je B male oktave - F oštri prve oktave.

Odvojen od drugog dijela fermatom, treći dio (42-50. takt) vraća se u stanje smirenosti, tišine. Nestaje dvodimenzionalnost, partije istovremeno u istom ritmu idu do kraja. Vratite se na srednju tesituru. raspon, kao u prvom dijelovi: sol velike oktave - re druge oktave. Sve završava u glavnom tonalitetu G-dura (“tišina”).

Zbor "Alpe" op. 29 br. 2 (na stihove F. Tyutcheva) - mješoviti polifoni zbor. Kao što je gore navedeno, prvi dio cijelog rada slika je fantastičnih noćnih Alpa.

Zbor počinje nijansom p s dionicama soprana, alta i tenora i bez dionice basa (kao što smo već napomenuli).Vrijedi istaknuti visoku tesituru tenora (počinje s G prve oktave). Bas dionica ulazi u taktu 4, podijeljena na tri glasa. Tenorski dio također je podijeljen na dva glasa. Ispada da sedam glasova ulazi u riječ "Alpe" (u 4. taktu) na zajedničkoj nijansi str. Melodija je gotovo nepomična.

Kao što je već spomenuto, oktavna bas tema počinje od 7. takta (što podsjeća na temu Strašnog sultana iz Šeherezade Rimskog-Korsakova), a ostali glasovi kao da su se zamrznuli na zvuku "sol" na općoj nijansi p . Raspon cijele partiture ove fraze je od A kontraoktave do G prve oktave.

Nakon dominantne tonaliteta u D-duru, skladba prelazi u svoj drugi, lagani, dio istoimenog dura (G-dur). U općem ritmičkom kretanju glazba se počinje razvijati od nijanse p do mf. Potom opet promatramo imitacijski razvoj između tenora i soprana (32.-37. takt) i približavanje općem vrhuncu cijeloga djela. Na orguljskoj točki Mi (taktovi 38-42), u jednom ritmičkom pokretu, partije izvode živopisne pjevajuće harmonije i završavaju djelo u laganom ključu A-dura.

Zbor "Šuma" op. 28 br. 3 (na stihove A. Koltsova) mješovito i višeglasno. U prethodnom poglavlju došli smo do zaključka da je ovaj zbor napisan u narodnom duhu. Stoga, inherentni stih (taktovi 1-12), od kojeg počinje cijelo djelo, prolazi u skladu sa svim stranama. Na kraju svake fraze, na zadnjoj riječi, u basovskom dijelu se pridružuje podton (divisi). Bas dionica je u visokoj tesituri. Značajno je da prva fraza završava tonikom - intonacijom izjave, a druga fraza "Je li zamagljena mračnom tugom?" zbog upitne intonacije završava u petom koraku.

Zbor, završavajući u tonalitetu es-mol, djelo prelazi u drugi dio g-mola. Ovaj je dio kontrastno smiren u usporedbi s prvim: u općem ritmičkom kretanju (prevlast četvrtina) na nijansi p, u rasponu B-stana, melodija kao da stoji. Prema riječima “Pao je ogrtač na noge” (19.-22. takt) razvija se melodija, intervalski melodijski slična temi pripjeva, u tenorima, zatim u basovima. Ostali glasovi stoje na motivu polutona (o ovoj metodi Česnokovljeva pisma već je više puta bilo riječi). U nestabilnom D-duru (zbog petog niskog koraka) u općem ritmičkom kretanju četvrtinskih nota završava prvi veliki dio refrena.

Potom počinje razvojni dio zbora klimaktičkim valovima. Ovdje se transformira melodija pjevanja u glavnom tonu. Zbog sve veće napetosti, upitne intonacije fraza u prva dva takta (25.-26. takt), samo dvije partije pjevaju jednoglasno: soprani i altovi. Dionica tenora je u suprotnom uzlaznom kretanju, a basovi oktave su na točki orgulja u C. Zatim u tt. 27-28 partije mijenjaju mjesta: sopran, altovi - uzlazni pokret, tenori - promijenjena tema pjevanja.

Nadalje vidimo polifoni kanonski razvoj teme na nijansi f: tenori - basovi - soprani - altovi. Prva točka kulminacije (taktovi 33-36), koja je nastala u f-molu, pjeva se u nizu As - F u suprotnim stavcima: soprani i tenori prolaze u pokretu prema dolje, altovi stoje nepromijenjeni u ravni, basovi imaju pokret prema gore .

Potom dolazi povezna tema, nastala od motiva glavnih tema, u B-duru (37-40. takt) na nijansu mf. Tt. 41-44 započinju drugi val klimaktičnog razvoja s najlakšom, herojskom epizodom u afirmativnom E-dur ključu. Heroizam, stabilnost potvrđuje kretanje prema gore uz zvuke trozvuka u parnim četvrtinama s pristupom kresku. na svaki vrh.

Dalje, na nijansi f sekvencijalnim razvojem (dvije karike: c-mol, f-mol), razvijajući drugi motiv pripjeva, glazba dolazi do općeg vrhunca. Vrhunac (49-52. takt) teče pod općom nijansom fff po istom principu kao i prethodni vrhunac.

Zatim vidimo vezu (taktovi 53-60) između razvojnog dijela i reprize, izgrađenu po analogiji s vezom koja je ostvarena između prvog vrhunca i drugog vrhunskog vala. Zbog funkcije povezivanja dvaju prilično velikih dionica, provedbe modulacije iz f-mola u c-mol, tema se izvodi tri puta.

Repriza slijedi isti obrazac kao i prvi dio. Kao što je ranije spomenuto, za G-mol temu, pjevanje teče u glavnom tonalitetu u parnim četvrtinama u svim dijelovima.

Zbor "Proljetni smiraj" op. 13 br. 1 (na stihove F. Tjutčeva) mješovito i polifono.

Unatoč općem stanju označenom na vrhu djela “Tiho”, kompozicija počinje najintenzivnijim vrhuncem. Već smo govorili o izvantaktnom početku na slabom taktu, o tzv. "terminalnoj" harmoniji i pojavi tonike tek u 9. taktu.

Prva strofa, vrhunac cjelokupnog djela, počinje na vrhu, visokom tesiturom u rasponu od A do Mi. Melodija se razvija od napetog vrhunca na silaznom kretanju na diminuendu do relativne kvinte "prazne" smirenosti. Druga fraza počinje sigurnim jakim ritmom, u rasponu koji doseže sol druge oktave. Ali napetost jenjava prema kraju, a prva strofa glatko prelazi u drugu.

Druga strofa (9-16. takt) također počinje slabim taktom u basovskim oktavama na tonici "re". Mf nijansa je sačuvana. Tema je preuzeta dionicama soprana, alta i tenora (10. svezak), također iz slabog takta u srednjoj tesituri na toničkom trozvuku. Partija basa drži se na orguljskoj točki "d" i posebno se nijansira (p).

Srednja tesitura nam pokazuje da je ukupna napetost postala manja nego u prvoj strofi. Na simetričnom pokretu soprana, alta i tenora, glazba nas vodi do treće strofe, do smirenosti. Tt. 17-25 označeni su nijansom str. Opet, melodija počinje vrhuncem u rasponu D male oktave - F druge oktave. Postupno spuštanje, odlazak točke bas orgulja, zasićenost harmonije, ravnomjerno simetrično kretanje soprana, alta i tenora u četvrtinama i poluglasovima opravdava riječi "Laki i tihi oblaci lebde nada mnom". Izvanredan završetak na toničkoj kvinti, koja se naizmjenično ponavlja prvo u basovima, zatim u tenorima, zatim u altovima i sopranima. Kao da uzlijeće uvis, pokazujući oblake koji beskrajno lebde.

Na kraju ovog dugog poglavlja mogu se izvući neki zaključci. Četiri zbora P. G. Česnokova koja smo analizirali različita su raspoloženja, različita karaktera i žanra. U epskoj globalnoj "Šumi" susreli smo se s oponašanjem narodne pjesme. To dokazuje prisutnost jednoglasnog pjevanja, silaznih pjevačkih motiva, polifonog kanoniziranog razvoja, kolosalnih vrhunaca. I u “Proljetnom zatišju” susreli smo se s suptilnim podređivanjem glazbe značenju teksta. Poseban zbor "Alpe", koji tako zastrašujuće prikazuje noćne Alpe, au drugom dijelu pjeva svečanu himnu moćnim velikim planinama. Jedinstvena zvučno slikovna slika “Zora grije” impresionira svojom osjetljivošću na tekst. Ovaj zbor posebno pokazuje bogatstvo Garschinovog sklada. Prisutnost beskonačnih non-ova i septakorada, izmijenjenih koraka, imitativnog razvoja, stalne promjene tonaliteta.

Zaključak

P. G. Česnokov je veliki majstor vokalizacije. U tom pogledu može se izjednačiti sa slavnim Mozartom i Glinkom. Uz dominaciju homofono-harmonijskog skladišta, uz ljepotu i svjetlinu harmonijske vertikale, uvijek se lako može pratiti glatka linija melodijskog kretanja svakog glasa.

Njegovom vokalno-zborskom njuhu, razumijevanju prirode i izražajnih mogućnosti pjevačkoga glasa nema premca među skladateljima domaće i strane zborske literature. Poznavao je i osjećao "tajnu" vokalne i zborske izražajnosti.

Kao skladatelj Česnokov i danas uživa veliku popularnost. Tome pridonosi svježina i suvremenost njegove "zaslađene" harmonije, jasnoće oblika, glatkog glasovnog vođenja.

Pri učenju Česnokovljevih djela mogu se pojaviti poteškoće u izvođenju Česnokovljeve "bogate harmonije", u njenom stalnom kretanju. Također, složenost Garsnikovljevih djela leži u velikoj količini podtonova, u nijansiranju pojedinih dijelova, u zaključivanju dominantnih i sporednih planova melodijskog stava.

U ovom radu upoznali smo se s istaknutim djelima zborske literature. Zbor "Alpe" i zbor "Šuma" su živopisne crtice, slikovite slike onoga što se događa u tekstu. Zbor "Šuma" - epska pjesma, ep, koji nam prikazuje sliku Šume u obliku "Bova Silnika" - junaka ruskih narodnih priča. I zbor “Proljetni smiraj” bitno se razlikuje od svih ostalih zborova. Skica stanja kroz prirodu, skladno skromna, ali sadržajno, kao i uvijek, slikovita.

Analiza zborne partiture.

Sastavio: viši pred

odjel za zborsko dirigiranje i

solo pjevanje FMU

Bogatko I.S.

Perm 2013

Analiza zborskog djela

Glazbeno-teorijska analiza djela (tonski plan, oblik, kadence, priroda razvoja glazbene misli, veličina, fakturne značajke, tempo).

Vokalno-zborska analiza: vrsta i vrsta zbora, glasovni rasponi, tesitura, ansambl, sustav, intonacija, vokalno-zborske, ritmičke, dikcijske poteškoće).

Izvođenje analize rada; (veza glazbe s tekstom, određivanje cezura, uspostavljanje tempa, priroda djela, dinamika, potezi, vrhunac).

Popis radova.

1 tečaj

Zborska djela za proučavanje

Arensky A. Anchar. Nokturno

Agafonnikov V. Lan se sijao preko rijeke.

Bely V. Stepe

Boyko R. 10 zborova na stanici A. Puškin

Vasilenko S. Vino Dafino. Kao navečer. Na planinama dva tmurnaoblaci. Mećava. Stepa.

Grechaninov A. Potok nas zabavlja. U vatrenom plamenu. Iznadneprobojna žilavost. Svjetlo je tiho. Nakon oluje. Zorom.

Gounod C. Noć

Davidenko A. Vsevpered. Tegljači teglenica. More je bijesno hučalo.

Darzin E. Prošlost. Slomljeni borovi.

Dvorak A. Pir. Zborovi iz ciklusa "O prirodi"

Debussy K. Zima. Tamburin

Egorov A. Tajga. Nikitič. Uspavanka. Lila. Pjesma.

Ipolitov-Ivanov M. Novgorodski ep. Šuma. Noć.

Kastalsky A. Pod velikim šatorom. rus.

Korganov T. Vidi jelena u vodi.

Kasyanov A. Jesen. More se ne pjeni.

Caldara A. Stabatmater

Kalinnikov V. Lark. Zima. Na starom humku. Nas zvijezdekrotki su sjali. Jesen. Šuma. Oh, kakva čast za mladića. merk zvijezdepilić i izađi van. Kondor. Elegija.

Koval M. Ilmen-jezero. Lišće. Suze. Bit će oluja, ili tako nešto.

Kravčenko B. Ruske freske (po izboru)

Cui C. Nokturno. Probudi se pjesma ptica. Dvije ruže. Sunce sijatse. Olujni oblaci. San.

Kolosov A. Rus.

Laso O. Vojnička serenada. Oh, kad biste samo znali. matona.

Lenski A. Prošlost. ruska zemlja. 9. siječnja. Litica i more. Obrade narodnih pjesama (po izboru).

Lyatoshinsky B. Jesen. Oh, majko moja. Na čistom polju. Voda teče.

Makarov A. "Grad neuvenuće slave" iz suite "Rijeka Bogatyr"

Mendelssohn F. Zborovi na izbor.

Muradeli V. Odgovor na poruku A. Puškina.

Novikov A. U kovačnici. Oh, ti polje. Ljubav. Vesela gozba.

Popov S. Kao more.

Poulenc F. Bijeli snijeg. Tuga. „Bojim se noći“ iz kantate „Lik ljudski"

Ravel M. Tri ptice. Nicoletta.

Svešnjikov A. U tamnoj šumi. Ah ti si široka stepa. Dolje majka uz Volgu.

Sviridov G. "Puškinov vijenac": br. 1, 3, 7, 8, 10. "Noćni oblaci" -Broj 2. Plavo u večernjim satima. čista polja. Proljeće i čarobnjak. Zborovi uključenipjesme ruskih pjesnika.Slonimsky S. Četiri ruske pjesme.

Sokolov V. Povien-povien, oluja-vrijeme. Jeste li rowan, mreškanje nuška.

Taneev S. Adeli. Ruševina tornja. Venecija noću.

Čajkovski P. Bez pora, ali bez vremena. Ni kukavica u sirubor. Oblak je spavao. Slavuj. Što je utišala zabavuglas. Blago onome tko se smije. Zborovi iz Liturgije (po izboru).

Chesnokov P. August. Alpe. Zimi. Zora je topla. Šuma. Uz da uzRijeka. Dubinushka. Nije cvijet što u polju vene. Liturgijski zborovi (po izboru).

Šebalin V. Zimska cesta. Majka je sinu poslala misli. Stepan Razin.Bijelostrani cvrkut. Litica. Poruka dekabristima. kozaktjerao konja. Vojnički grob.

Šostakovič D. Deset pjesama. (zborovi na izbor).

Schumann R. Laku noć. Zubobolja. U šumi. Na Bodenskom jezeru.

Ščedrin R. 4 zbora kod sv. A. Tvardovski.

Schubert F. Ljubav. Noć.

Zborska djela za čitanje i transpoziciju.

Bortnyansky D. Dostojno jesti. Kerubin broj 2.

Vekki O. Pastir i pastirica.

Davidenko A. More ječalo bijesno. Zatvorenik. Tegljači teglenica.

Dargomyzhsky A. Petersburg Serenades.

Glinka M. Domoljubna pjesma.

Grečaninov A. Žaba i vol.

Egorov A. Pjesma.

Zinovjev A. Jesen.

Ippolitov-Ivanov M. Oštra sjekira. Bor.

Kalinnikov V. Elegija.

Kastalsky A. Na vratima, vratima. Rowanberry.

Kodai 3. Večernja pjesma.

Costle G. Mignon.

List F. Početak proljeća.

Mendelssohn F. Trči sa mnom. Kao što je mraz padao u proljetnoj noći.Iznad njenog groba. Predosjećaj proljeća.

Prosnak K. Preludij.

Rahmanjinov S. Tebi pjevamo.

Rimsky-Korsakov N.A. Ai u polju vapna. Ti izlaziš crveno sunce.

Salmanov V. "O, dragi drugovi" iz oratorija "Dvanaestorica".

Slonimsky S. Lenjingradska bijela noć.

TaneevS. Serenada. Bor.

Čajkovski P. "Liturgija sv. I. Zlatoustog": br. 9, 13.Prenoćio zlatni oblak

Česnokov P. Proljetni smiraj. Iza rijeke, iza brze. Misao za mišlju.

Šebalin V. Zimska cesta.

Schumann R. Večernja zvijezda. Laku noć. Noćna tišina.

Schubert F. Ljubav. udaljeni.

Ščedrin R. Kako je drag prijatelj. Rat je prošao. Tiha ukrajinska noć.

Eshpay A. Pjesma o izvorima.

2 tečaj

Zborovi uz pratnjuZastudija.

Izvorna zborska djela:

Glinka M. Poloneza. Slava ruskom narodu.

Debussy K. Jorgovan.

Ippolitov-Ivanov M. Jutro. Seljačka gozba.Pristup proljeća. Cvijeće.U vrtu lišće šušti. U svibnju.

Novikov A. Trava. Hej, idemo. A kiša lije.

Schumann R. Cigani.

Schubert F. Sklonište.

Zborovi iz oratorija i kantata.

Harutyunyan A. Kantata o domovini br. 1, 4, 5.

Britten B . Missa brevis u D

Bruckner A. Rekvijemd- trgovački centar. Velika masa.

Brahms I. Njemački rekvijem:№ 4.

Vivaldi A. Gloria: br. 1, 4, 7.

Handel T. Oratorij "Samson": "Smitten Samson"

Grieg E. Olaf Trigvasson (jednokrevetna soba).

Dvorak A. Requiem (zborske izvedbe). OniDeum(potpuno)

Kabalevsky D. Rekvijem: Uvod, Pamti, Vječna slava, Crni kamen.

Kozlovsky O, Requiem (stavci po izboru).

Makarov A. Suite "Rijeka Bogatyr". OKO

OKO rf K. Karmina Burana: br. 1, 2, 5, 8, 10, 20, 24, 25.

Prokofjev S. Ivan Grozni (zborski brojevi).

Poulenc F. Lice muškarca (dijelovi po izboru)

Salmanov V. Dvanaest (posebni dijelovi ili u cijelosti).

Sviridov G. "Patetični oratorij": Wrangelov let,Junacima bitke kod Perekopa, Bit će vrtni grad, Pjesnik i sunce " Pjesma u sjećanje na S. Jesenjina ": Zima pjeva, Vrbljenje,Noć na Ivana Kupalu, Seljak

momci. " Puškinov vijenac ": br. 5, 6. "Noćni oblaci" br. 5. " Ladoga" № 3, 5.

Čajkovski P. Moskva: br. 1, 3, 5.

Šostakovič D. "Pjesma šuma": Hod u budućnost. "Sunce sja nad našom domovinom, Stenka Razin.

Zborovi iz opera;

Bizet G. "Carmen": scene 24, 25, 26.

Beethoven L. "Fidelio" (odjel za zborove).

Borodin A. "Knez Igor": Slava, Jaroslavnina scena s djevojkama,Scena kod Galitskog, polovovski plesovi sa zborom,Finale 1. čina,

Wagner R. "Lohengrin": Svadbeni zbor. "Tannhauser": ožujak.

Verdi D. "Aida": zborski prizori. "Othello": koralne scene iz 1, 3 čina.

Verstovsky A. "Askold's Grave": Oh, prijateljice, kuhajte, napitak.Zbor i pjesma Torop.

Gershwin A. "Porgy i Bess": odvojeni zborovi.

Glinka M. "Ivan Susanin": Poljski čin, Slav."Ruslan i Ljudmila": uvod, završni 1 čin,Oh, ti si svjetlost, Ljudmila.

kvar x. "Orfej": pojedini zborovi.

Gounod C. "Faust": Valcer. "Romeo i Julija: Zbor dvorjana.

Dargomyzhsky A. "Sirena": Oh, ti, srce, Pletenica, pleter. Kako smo kuhali pivo na planini.Kao u gornjoj sobi-svetlitsa.

Delib L. "Lakme": hor i scena na pijaci.

Kozlovsky O. "Oedipus Rex": 1. zbor naroda.

Musorgski M. "Boris Godunov": Scena krunidbe,Scena u Vasiliju svScena pod Kromyjem (cijeli i zasebni fragmenti), "Sorochinskaya Fair": Zbor iz 1 čina. "Khovanshchina": Susret i veličanje Hovanskog,Scena u Streltskoj slobodi (u potpunosti i odvojeni ulomak.).

Rimsky-Koreakov N.A. "Pskovityanka": Susret sa strašnim,Ulazak Groznog u Pskov, scena Veche; "Sadko": Zbor trgovačkih gostiju,Bilo visina, visina pod nebom. "Sneguročka": Zbor slijepih guslara,Scena u zaštićenoj šumiI posijali smo proso, Pkarneval, Finale opere.

« Legenda o nevidljivom gradu Kitežu":Vjenčani vlak. "Careva nevjesta": Ljubavni napitak, Yar-hop. " Majska noć“: Millet.

Smetana B. "Prodana nevjesta": zasebni zborovi.

Kholminov A. "Chapaev": S nama, Petenka.

Čajkovski P. "Evgenije Onjegin": Zbor seljaka, Lopta kod Larinovih. " Pikova dama": Zbor šetača,Zbor gostiju, Pastorala pastirice. "Mazeppa": Zbor i naricanje majke, Narodne scene, Scena pogubljenja. "Oprichnik": Patka je plivala u moru,Svadbeni zbor "Slava".

Zborska djela za čitanje i transpoziciju

Borodin A. "Princ Igor": Odleti na krilima vjetra.

Verstovsky A. "Askoldov grob": Dva zbora ribara,Kraj doline je stajala bijela breza, Ah, prijateljice.

Verdi J. "Nabukodonozor": Lijepa si, o, domovino naša. "Aida": Tko je tamo (2 čin).

Glinka M. "Ruslan i Ljudmila": O, ti si svjetlost Ljudmila,Ptica se ujutro ne probudi. "Ivan Susanin": Svadbena pjesma.

Dargomyzhsky A. "Sirena": Tri zbora sirena.

Musorgski M. "Khovanshchina": Tata, tata, izađi k nama.

Petrov A. "Petar I": Završni zbor iz opere.

Čajkovski P. "Snježna djevojka": Ispraćaj Maslenice.

Chesnokov P. Proljetne rolice.

3 tečaj

Polifona zborska djela za proučavanje.

Izvorna zborska djela

Arkadelt Ya. Labud u trenutku smrti.

Vecky Oh, bolje je ne roditi se.

Verdi J. 4 duhovna zbora.

Gabrieli A. Mlada djevo.

Grechaninov A. Labud, rak i štuka.

Glazunov A. Niz majku, uz Volgu.

Kodály 3. mađarski psalam.

Laso O. Pastir. Guska pjesma. Jeka.

Marenzio L. Koliko ljubavnika.

Monteverdi K. Zbogom. Tvoj bistri pogled tako je lijep i svijetao.

Morley Nježnost ti gori u licu.

Palestrina J. Proljetni vjetar. Oh, on je već dugo u grobu.

Rimsky-Koreakov N. Mjesec plovi. Stara pjesma.Prenoćio zlatni oblak. tatarski pun.Ti si već vrt. Divlje na sjeveru.

Sveshnikov A. Ti si vrt.

Sokolov V. Kamo može djevojka s tugom?

Taneev S. Alpe. Izlazak sunca. Večer. Na grobu.Ruševina tornja. Pogledaj kako je mračno.Prometej. Vidjela sam liticu kroz oblake. U danima kad nad uspavanim morem. Nad planinama su dva tmurna oblaka.

Čajkovski P. Liturgija sv. I. Zlatousti: br. 6, 10, 11, 14.Kerubinska pjesma br. 2. Naš otac.

Chesnokov P. Bila je beba.

Šebalin V. Nad humcima.

Ščedrin R. Vrba, vrba.

Zborovi iz opera:

Borodin A. "Knez Igor": Zbor seljana.

Berlioz T. "Osuda Fausta": Branderova pjesma i zbor.

Vasilenko S. "Legenda o nevidljivom gradu Kitežu":Zbor naroda „Teško milo“.

Wagner R. "Meistersingers": Slava umjetnosti.

Glinka M. "Ivan Susanin" ": Uvod. "Ruslan i Ljudmila": Umrijet će, umrijet će.

Dargomyzhsky A. "Sirena": Zdravi zbor.

Mozart W. "Idomeneo": Bježi, spasi se.

Rimsky-Koreakov N. "Carska nevjesta":zborska fughetta "Slađa od meda". "Snježna djevojka ": Nikad me nije grdila izdaja(od posljednja 3 dana)

Ravel M. "Dijete i čarolija": Zbor pastira i pastirica.

Šostakovič D. "Katerina Izmailova": Slava.

Zborovi iz oratorija i kantata

Harutyunyan A. Cantata o domovini: br. 3 "Trijumf rada".

Bartok b. Kantataprofana. № 1, 2, 3.

Bach I.S. Svjetovne kantate:№ 201 D- dur"Pažnja", br. 205 D-dur "Zbor vjetrova", br. 206D- dur"Opening Chorus", br. 208 F-dur "Final Choir", Meka h- molI: № 1, 3, 15, 16, 17.

Beethoven L. misaC- dur: 1. gimn

Berlioz G. Rekvijem: otd. brojevima.

Britten B. Ratni rekvijem. MasauD.

Brahms I. Njemački rekvijem: br. 1, 2, 3, 6, 7.

Vivaldi A. Gloria: br.5,12

Verdi G. Requiem: br. 1, 2, 7.

Haydn I. Godišnja doba: br. 2, 6, 9, 19.

Handel G. "Aleksandar Fest": br. 6, 14, 18." Mesija": br. 23, 24, 26, 42. " Juda Makabejac": br. 26. "Samson": br. 11, 14, 26, 30, 32, 49, 59.

Davidenko A. Iz zajedničkog oratorija "Put listopada": Na

deseta versta, Ulica je zabrinuta.

Degtyarev S. "Minjin i Požarski": zasebni brojevi.

Dvorak A. Requiem: pojedinačni brojevi. Stabat Mater br. 3.

Yomeli N. Requiem: pojedinačni brojevi.

Mozart W. Requiem: br. 1, 4, 8, 9, 12.

Honegger A. "Kralj David": br. 16, 18 i završni refren. "Ivana Orleanska na lomači: Finale oratorija.

Ravel M. Daphnis i Chloe: Zborovi iz svita 1 i 2.

Reger M. Requiem: cijeli i zasebni brojevi.

Skrjabin A. Simfonija 1: Slava umjetnosti (finale).

Stravinski I. Simfonija psalama: cijeli i posebni brojevi.

Smetana B. »Češka kantata«.

Taneev S. "Ivan Damask": potpuni i zasebni brojevi. "Nakon čitanja psalma ": br. 1, 4.

Faure G. Requiem: pojedinačni brojevi.

Hindemith A. "Vječni": potpuni i zasebni brojevi.

Čajkovski P. „Uz 200. obljetnicu spomenika Petruja»: Fuga.

Schubert F. Misa As-dur. Privatne sobe. Misa Es-dur: Odvojeni brojevi.

Šimanovski K. Stabatmater: № 1, 4, 5, 6.

Schumann R. "Raj i Peri":№8, 11, Requiem: pojedinačni brojevi.

Šostakovič D. Pjesma šuma: br. 7 Slava.

Ščedrin R. "Zapečaćeni anđeo": pojedinačni brojevi i u cijelosti.

Zborska djela u tipkama "TO".

Baya T. OkostIsuse

Bortnyansky D. Koncert za zbor br.ja.

Gastoldi T. Srce, sjećaš li se

Calvisius S. Ja sam muškarac.

Lasso O. Cijeli dan danju.Rečeno mi je. Kako ste uspjeli.

Lechner L. Oh, kako je okrutna moja sudbina prema meni.

Meyland Ya. Srce se u grudima raduje.

ScandeliusA. Živjeti na zemlji.

Friderichi D. Pjesma društva.

Hasler G. Ah, pjevam s osmijehom.

Chesnokov P. Duh. zborovi.

Šostakovič D. Kao davne godine.

Zborske partiture za transpoziciju

Venosa J. Sancti spiritus.

Verdi J . Laudi alla virgine Maria fragmenti )

Dargomyzhsky A. Petersburg Serenades: From a Country, a Faraway Country.Gavran leti gavranu.Pijem u Marijino zdravlje. Goblin u ponoć. Na mirnim valovima.

Ippolitov-Ivanov M. Bor.

Kodály 3. Pozdrav Janos.

Lottie A. Miserere

Mendelssohn F. Na jugu.

Muradeli V. Nepotrpljivi snovi.

Rečkunov M. Oštra sjekira. Jesen.

Taneev S. Serenada. Bor. Venecija noću.

Čajkovski P. Večer.

Schubert F. Lipa.