Biografija Brechta Bertholda. Bertolt Brecht: biografija, osobni život, obitelj, kreativnost i najbolje knjige Bolest i smrt

Bertolt Brecht- njemački pisac, dramatičar, istaknuta ličnost europskog kazališta, utemeljitelj novog pravca nazvanog "politički teatar". Rođen u Augsburgu 10. veljače 1898.; otac mu je bio direktor tvornice papira. Za vrijeme školovanja u gradskoj realnoj gimnaziji (1908.-1917.) počeo je pisati poeziju, priče, koje su objavljivane u novinama Augsburg News (1914.-1915.). Već u njegovu školski eseji postojao je oštro negativan stav prema ratu.

Mladi Brecht nije bio privučen samo književno stvaralaštvo ali i kazalište. Međutim, obitelj je inzistirala da Berthold stekne zvanje liječnika. Stoga je nakon završene gimnazije 1917. godine postao student na Sveučilištu u Münchenu, gdje je, međutim, imao priliku kratko vrijeme studirati, budući da je pozvan u vojsku. Zbog zdravstvenih razloga nije služio na fronti, već u bolnici, gdje je otkrio stvarni život, koji je bio u suprotnosti s propagandnim govorima o velikoj Njemačkoj.

Možda bi Brechtova biografija mogla biti potpuno drugačija da nije bilo njegovog poznanstva 1919. s Feuchtwangerom, poznatim piscem, koji mu je, vidjevši talent mladića, savjetovao da nastavi studij književnosti. Iste godine pojavile su se prve drame dramatičara početnika: Baal i Bubnjevi u noći, koje su 1922. postavljene na pozornici kazališta Kammerspiele.

Svijet kazališta Brechtu postaje još bliži nakon što je 1924. diplomirao na sveučilištu i preselio se u Berlin, gdje se upoznao s brojnim umjetnicima, pridružio se Deutsches Theater. Zajedno sa slavnim redateljem Erwinom Piscatorom 1925. godine stvorio je Proletersko kazalište za čije je produkcije odlučeno da sami pišu drame zbog nedostatka financijskih mogućnosti da ih naruče od etabliranih dramatičara. Brecht je uzeo poznata književna djela i uprizorio ih. Prve laste bile su „Avanture dobar vojnikŠvejk" Hašek (1927.) i "Opera za tri groša" (1928.), nastala na temelju "Prosjačke opere" J. Gaya. Postavio je i "Majku" Gorkog (1932.), jer su ideje socijalizma bile bliske Brechtu.

Hitlerov dolazak na vlast 1933., zatvaranje svih radničkih kazališta u Njemačkoj prisililo je Brechta i njegovu suprugu Helenu Weigel da napuste zemlju, presele se u Austriju, a zatim, nakon njezine okupacije, u Švedsku i Finsku. Nacisti su Bertoltu Brechtu službeno oduzeli državljanstvo 1935. godine. Kad je Finska ušla u rat, spisateljičina se obitelj preselila u SAD na 6 i pol godina. U emigraciji je napisao svoje najpoznatije drame - "Majka Courage i njena djeca" (1938), "Strah i očaj u Trećem carstvu" (1939), Život Galilea "(1943)," ljubazna osoba iz Sesuana" (1943.), "Kavkaski kredni krug" (1944.), u kojima se kao crvena nit provlačila misao o potrebi ljudske borbe sa zastarjelim svjetskim poretkom.

Nakon završetka rata morao je napustiti SAD zbog prijetnje progona. Godine 1947. Brecht je otišao živjeti u Švicarsku - jedinu zemlju koja mu je izdala vizu. Zapadna zona njegove rodne zemlje odbila mu je dopuštenje da se vrati, pa se godinu dana kasnije Brecht nastanio u Istočnom Berlinu. Povezano s ovim gradom završna faza njegovu biografiju. U glavnom gradu stvorio je kazalište pod nazivom Berliner Ensemble, na čijoj su se pozornici izvodila najbolja djela dramatičara. Brechtova zamisao obišla je veliki broj zemalja, uključujući i Sovjetski Savez.

Osim drama, Brechtovo stvaralačko naslijeđe uključuje romane The Three Penny Romance (1934), The Cases of Monsieur Julius Caesar (1949), prilično velik broj priča i pjesama. Brecht nije bio samo pisac, nego i aktivan javni i politički djelatnik, sudjelovao je u radu lijevih međunarodnih kongresa (1935., 1937., 1956.). Godine 1950. imenovan je potpredsjednikom Akademije umjetnosti DDR-a, 1951. izabran je za člana Svjetskog vijeća za mir, 1953. vodio je svenjemački PEN klub, 1954. dobio je međunarodno Lenjinovo priznanje za mir. Nagrada. Srčani udar okončao je život dramatičara koji je postao klasik 14. kolovoza 1956. godine.

Biografija s Wikipedije

Djelo Brechta - pjesnika i dramatičara - oduvijek je bilo kontroverzno, kao i njegova teorija "epskog kazališta" i njegovi politički stavovi. Ipak, već pedesetih godina 20. stoljeća Brechtove su drame čvrsto ušle u europski kazališni repertoar; njegove su ideje u ovom ili onom obliku usvojili mnogi suvremeni dramatičari, uključujući Friedricha Dürrenmatta, Arthura Adamova, Maxa Frischa, Heinera Müllera.

Teorija "epskog kazališta" poslijeratnih godina koju je u praksi proveo redatelj Brecht, otvorila je temeljno nove mogućnosti izvedbena umjetnost i imalo je značajan utjecaj na razvoj kazališta XX. stoljeća.

Augsburg godine

Eugen Berthold Brecht, koji je kasnije promijenio ime u Bertolt, rođen je u Augsburgu u Bavarskoj. Otac, Berthold Friedrich Brecht (1869.-1939.), podrijetlom iz Acherna, preselio se u Augsburg 1893. i, ušavši kao trgovački agent u tvornicu papira Heindl, napravio karijeru: 1901. postao je prokurist (konfident), 1917. - m - komercijalni direktor tvrtke. Godine 1897. oženio je Sophie Bretzing (1871.-1920.), kćer šefa postaje u Bad Waldseeu, a Eugen (kako su Brechta zvali u obitelji) postao je njihovo prvo dijete.

Godine 1904.-1908. Brecht je studirao u pučkoj školi franjevačkog monaškog reda, zatim je ušao u Bavarsku kraljevsku realnu gimnaziju, obrazovna ustanova humanitarni profil. “Tijekom mog devetogodišnjeg boravka ... u Augsburškoj realnoj gimnaziji”, napisao je Brecht u svojoj kratka autobiografija 1922. godine - Nisam uspio značajno doprinijeti mentalnom razvoju svojih učitelja. Neumorno su u meni jačali volju za slobodom i neovisnošću. Ništa manje težak nije bio ni Brechtov odnos s konzervativnom obitelji iz koje se odselio nedugo nakon završetka srednje škole.

Brechtova kuća u Augsburgu; trenutno muzej

U kolovozu 1914., kad je Njemačka ušla u rat, šovinistička propaganda zahvatila je i Brechta; dao je svoj doprinos toj propagandi - objavio je u augsburškim Najnovijim vijestima "Bilješke o našem vremenu", u kojima je dokazao neizbježnost rata. Ali gubici su ga vrlo brzo otrijeznili: krajem te godine Brecht je napisao antiratnu pjesmu "Moderna legenda" ( Moderne Legende) - o vojnicima čiju smrt oplakuju samo majke. Godine 1916., u eseju na zadanu temu: „Slatko je i časno umrijeti za domovinu“ (Horacijeva izreka) – već je Brecht tu tvrdnju kvalificirao kao oblik svrhovite propagande, koja se lako daje „praznoglavima“ , uvjereni da je njihov posljednji čas još daleko.

Prvi Brechtovi književni eksperimenti datiraju iz 1913.; od kraja 1914. njegove pjesme, a zatim priče, eseji i kazališne kritike redovito izlaze u domaćem tisku. Idol njegove mladosti bio je Frank Wedekind, preteča njemačkog ekspresionizma: Brecht je preko Wedekinda, prema E. Schumacheru, ovladao pjesmama uličnih pjevača, farsičnim stihovima, šansonama, pa čak i tradicionalnim oblicima - baladom i narodnom pjesma. No, još u gimnazijskim godinama Brecht je, prema vlastitom svjedočenju, “svakakvim sportskim ekscesima” doveo sebe do grča srca, što je utjecalo i na prvi izbor zanimanja: nakon završene gimnazije 1917. upisao se na Sveučilište Ludwig-Maximilian u Münchenu, gdje je studirao medicinu i prirodne znanosti. No, kako je sam Brecht napisao, na sveučilištu je "slušao predavanja iz medicine i učio svirati gitaru".

Rat i revolucija

Brechtov studij nije dugo trajao: od siječnja 1918. unovačen je u vojsku, otac je tražio odgodu, da bi na kraju, kako ne bi bio na fronti, Brecht 1. listopada, kao bolničar, stupio u službu u jednoj vojnih bolnica u Augsburgu. Njegovi dojmovi iste godine utjelovljeni su u prvoj "klasičnoj" pjesmi - "Legenda o mrtvom vojniku" ( Legende vom toten Soldaten), čiji je bezimeni heroj, umoran od borbe, umro herojskom smrću, ali je svojom smrću poremetio kajzerove računice, liječnička komisija ga je izvadila iz groba, priznala ga sposobnim za vojnu službu i vratila ga u službu. Sam je Brecht uglazbio svoju baladu - u stilu orguljaške pjesme - i javno je izvodio uz gitaru; Upravo tu pjesmu, koja je stekla široku popularnost i 1920-ih često se čula u književnim kabaretima u izvedbi Ernsta Buscha, nacionalsocijalisti su isticali kao razlog za oduzimanje njemačkog državljanstva autoru u lipnju 1935. godine.

U studenom 1918. Brecht je sudjelovao u revolucionarnim zbivanjima u Njemačkoj; iz ambulante u kojoj je službovao izabran je u augsburški Sovjet radničkih i vojničkih zastupnika, ali je vrlo brzo umirovljen. Istodobno je sudjelovao na pogrebnom skupu u spomen na Rosu Luxemburg i Karla Liebknechta te na sprovodu Kurta Eisnera; skrivao progonjenog igrača Spartaka Georga Prema; surađivao je u organu Nezavisne socijaldemokratske stranke (K. Kautsky i R. Hilferding) s novinama Volksville, čak se pridružio USPD-u, ali ne zadugo: tada je Brecht, po vlastitom priznanju, »patio od nedostatak političkih uvjerenja." Volksvilleske novine u prosincu 1920. postale su glasilo Ujedinjene komunističke partije Njemačke (sekcija Treće internacionale), ali za Brechta, koji je u to vrijeme bio daleko od Komunističke partije, to nije bilo važno: nastavio je objavljivati ​​svoje kritike. dok same novine nisu zabranjene.

Demobiliziran, Brecht se vratio na sveučilište, ali njegovi interesi su se promijenili: u München, koji se na prijelazu stoljeća, za vrijeme princa regenta, pretvorio u kulturni kapital Njemačke, zainteresirao se za kazalište - sada, tijekom studija na Filozofskom fakultetu, pohađa nastavu na kazališnom seminaru Artura Kuchera i postaje redoviti posjetitelj književnih i umjetničkih kafića. Brecht je više volio vašarski štand od svih kazališta u Münchenu, s njegovim bahatima, uličnim pjevačima, do hurdy-gurdyja, uz pomoć pokazivača koji objašnjava niz slika (takav će pjevač u Operi za tri groša govoriti o pustolovinama Mackhita). ), panoptikuma i krivih zrcala - gradsko dramsko kazalište činilo mu se manirnim i sterilnim. U tom razdoblju na pozornici male "Wilde bühne" nastupa i sam Brecht. Nakon što je završio dva cjelovita sveučilišna studija, u ljetnom semestru 1921. nije se pokazao ni na jednom fakultetu, au studenome je isključen s popisa studenata.

Početkom 1920-ih Brecht je u münchenskim pubovima promatrao prve Hitlerove korake u političkoj areni, ali tada pristaše opskurnog "Fuhrera" za njega nisu bile ništa drugo nego "hrpa bijednih gadova". Godine 1923., tijekom "pivskog puča", njegovo je ime uvršteno na "crnu listu" osoba koje treba uništiti, iako se on sam već odavno povukao iz politike i bio potpuno uronjen u svoje stvaralačke probleme. Dvadesetak godina kasnije, uspoređujući se s Erwinom Piscatorom, tvorcem političkog kazališta, Brecht je napisao: “Burni događaji 1918., u kojima su obojica sudjelovali, razočarali su autora, Piscator je postao političar. Tek mnogo kasnije, pod utjecajem svojih znanstvenih studija, autor dolazi iu politiku.

Münchensko razdoblje. Prve predstave

Brechtove književne stvari u to vrijeme nisu se razvijale na najbolji način: "Trčim kao omamljeni pas", zapisao je u svom dnevniku, "i ne mogu ništa učiniti." Davne 1919. donio je svoje prve drame, Vaal i Bubnjevi u noći, u književni dio münchenskog Kammerspiela, ali one nisu bile prihvaćene za produkciju. Ni pet jednočinki, među kojima je i “Malograđanska svadba”, nisu našle redatelja. “Kakve muke”, napisao je Brecht 1920., “Njemačka mi donosi! Seljaštvo je potpuno osiromašilo, ali iz njegove grubosti ne nastaju bajna čudovišta, već glupa brutalnost, buržoazija se ugojila, a inteligencija je slabovoljna! Ostala je samo Amerika! Ali bez imena nije imao što raditi ni u Americi. Godine 1920. Brecht je prvi put posjetio Berlin; njegov drugi posjet glavnom gradu trajao je od studenog 1921. do travnja 1922., ali nije uspio osvojiti Berlin: „mladić od dvadeset četiri godine, suh, mršav, blijeda, ironičnog lica, bodljikavih očiju, kratke kose, stršeći u različitim smjerovima tamna kosa“, kako je opisao Arnolt Bronnen, u glavnom gradu književnim krugovima dobio hladnu dobrodošlicu.

S Bronnenom, tek što je došao u osvajanje prijestolnice, Brecht se sprijateljio još 1920. godine; Nadobudne dramatičare okupilo je, prema Bronnenu, "potpuno odbacivanje" svega što su dotad sastavili, napisali i tiskali drugi. Ne mogavši ​​zainteresirati berlinska kazališta vlastitim skladbama, Brecht je u Jungu Byhneu pokušao postaviti Bronnenovu ekspresionističku dramu Otac; no i tu nije uspio: na jednoj od proba posvađao se s glavnim glumcem Heinrichom Georgeom pa ga je zamijenio drugi redatelj. Ni Bronnenova izvediva financijska potpora nije mogla spasiti Brechta od fizičke iscrpljenosti s kojom je u proljeće 1922. završio u bolnici Charité u Berlinu.

Početkom 1920-ih, u Münchenu, Brecht je također pokušao savladati filmsko stvaralaštvo, napisao je nekoliko scenarija, a prema jednom od njih, zajedno s mladim redateljem Erichom Engelom i komičarom Karlom Valentinom, snimio je kratki film 1923. - "Misterije jedne brijačnice". ”; ali ni na tom polju nije stekao lovorike: publika je film vidjela tek nekoliko desetljeća kasnije.

Godine 1954., pripremajući se za objavljivanje zbirke drama, sam Brecht nije cijenio svoje rane eksperimente; međutim, uspjeh je došao u rujnu 1922., kada je minhenski Kammerspiele postavio Drums in the Night. Autoritativni berlinski kritičar Herbert Iering o predstavi se izjasnio više nego povoljno, a pripisuje mu se i “otkriće” Brechta dramatičara. Zahvaljujući Ieringu, "Drums in the Night" je dobio nagradu. G. Kleista, međutim, drama nije postala repertoarna i nije autoru donijela široku slavu; u prosincu 1922. godine postavljena je u Deutsches Theater u Berlinu i bila je žestoko kritizirana od strane još jednog utjecajnog stručnjaka, Alfreda Kerra. Ali od tog vremena nadalje, Brechtove drame, uključujući "Baal" (treće, najviše "uglađeno" izdanje), i 1921. napisanu "U gustišu gradova", postavljane su u različitim gradovima Njemačke; iako su nastupe često pratili skandali i opstrukcije, čak i nacistički napadi i bacanje pokvarenih jaja. Nakon praizvedbe drame "U šipražju gradova" u münchenskom Residenztheatru u svibnju 1923., šef književne redakcije jednostavno je smijenjen.

Ipak, u glavnom gradu Bavarske, za razliku od Berlina, Brecht je uspio dovršiti svoj redateljski eksperiment: u ožujku 1924. postavio je u Kammerspieleu Život Edwarda II od Engleske, vlastitu adaptaciju drame K. Marloa Edward II. Bilo je to prvo iskustvo stvaranja "epskog kazališta", ali tek ga je Iering razumio i cijenio - iscrpivši tako mogućnosti Münchena, Brecht se iste godine, za svojim prijateljem Engelom, konačno preselio u Berlin.

U Berlinu. 1924-1933

Me-ti reče: moja djela su loša. Posvuda se šire glasine da sam govorio najsmješnije stvari. Problem je u tome što sam između nas većinu njih zapravo rekao.

B. Brecht

Berlin se tih godina pretvorio u kazališnu prijestolnicu Europe, s kojom se samo Moskva mogla natjecati; ovdje je bio njegov "Stanislavski" - Max Reinhardt i njegov "Meyerhold" - Erwin Piscator, koji je naučio velegradsku publiku da se ničemu ne čudi. U Berlinu je Brecht već imao redatelja istomišljenika - Ericha Engela, koji je radio u njemačkom kazalištu Reinhardt, au prijestolnicu ga je pratio još jedan istomišljenik - njegov školski prijatelj Caspar Neher, u to vrijeme već talentirani kazališni umjetnik. Ovdje je Brechtu unaprijed osigurana potpora autoritativnog kritičara Herberta Ieringa i oštra osuda njegovog dvojnika, ništa manje autoritativnog Alfreda Kerra, pristaše Reinhardtova kazališta. Za dramu "U šipražju gradova", koju je Engel postavio 1924. u Berlinu, Kerr je Brechta nazvao "epigonom nad epigonima, iskorištavajući moderan način zaštitni znak Grabbea i Buchnera”; njezina je kritika postajala sve oštrija što je jačala Brechtova pozicija, a za "epsku dramu" Kerr nije našao bolju definiciju od "idiotske igre". No, Brecht nije ostao dužan: sa stranica Berliner Börsen Couriera, u kojem je Iering vodio odjel feljtona, sve do 1933. mogao je propovijedati svoje kazališne ideje i iznositi razmišljanja o Kerru.

Brecht je pronašao posao u književnoj sekciji Deutsches Theatre, gdje se, međutim, rijetko pojavljivao; na Sveučilištu u Berlinu nastavio studij filozofije; pjesnik Klabund uveo ga je u velegradske nakladničke krugove - višegodišnjim ugovorom s jednom od izdavačkih kuća osiguran je egzistencijalni minimum za još uvijek neafirmiranog dramatičara. Primljen je i u krug književnika, od kojih se većina tek nedavno nastanila u Berlinu i formirala "Grupu-1925"; među njima su bili Kurt Tucholsky, Alfred Döblin, Egon Erwin Kisch, Ernst Toller i Erich Mühsam. Tih ranih godina u Berlinu Brecht nije smatrao sramotnim pisati reklamne tekstove za prijestolničke firme, a za pjesmu "Pjevajuće mašine firme Steyr" dobio je na dar automobil.

Godine 1926. Brecht prelazi iz kazališta Reinhardt u kazalište Piskator, za koje je uređivao drame i postavljao Dobrog vojnika Švejka J. Hašeka. Piscatorovo iskustvo otvorilo mu je dosad nepoznate mogućnosti kazališta; Naknadno je Brecht glavnom redateljevom zaslugom nazvao "okret kazališta politici", bez čega se njegovo "epsko kazalište" ne bi moglo održati. Inovativna Piscatorova scenska rješenja, koji je pronašao vlastiti način epiziranja drame, omogućila su, prema Brechtu, "pokrivanje novih tema" koje su bile nedostupne naturalističkom kazalištu. Ovdje, u procesu pretvaranja biografije američkog poduzetnika Daniela Drewa u dramu, Brecht je otkrio da je njegovo poznavanje ekonomije nedovoljno - počeo je proučavati burzovne špekulacije, a potom i Kapital K. Marxa. Tu se zbližio sa skladateljima Edmundom Meiselom i Hansom Eislerom, au glumcu i pjevaču Ernstu Buscheu pronašao je idealnog izvođača za svoje pjesme i pjesme u berlinskim književnim kabaretima.

Brechtove drame privukle su pozornost redatelja Alfreda Brauna, koji ih je, počevši od 1927., postavljao s mješovitim uspjehom na berlinskom radiju. Iste 1927. godine izlazi zbirka pjesama “Kućne propovijedi”; jedni su ga nazivali "novim otkrivenjem", drugi "đavoljim psaltirom" - ovako ili onako, Brecht je postao slavan. Njegova slava proširila se izvan Njemačke kada je Erich Engel postavio Operu za tri groša s glazbom Kurta Weilla u Theater am Schiffbauerdamm u kolovozu 1928. Bio je to prvi bezuvjetni uspjeh, o kojem je kritičar mogao napisati: "Brecht je konačno pobijedio."

Do ovog vremena u u općim crtama formirao svoju kazališnu teoriju; Brechtu je bilo očito da nova, »epska« drama treba novo kazalište- nova teorija glumačke i redateljske umjetnosti. Theater am Schiffbauerdamm postao je poligon na kojem je Engel, uz aktivno sudjelovanje autora, postavljao Brechtove drame i gdje su zajedno, isprva ne baš uspješno, pokušavali razviti novi, "epski" stil izvedbe - s mladim glumcima. i amateri iz proleterskih amaterskih družina. Godine 1931. Brecht je debitirao na prijestolničkoj pozornici kao redatelj – u Državnom kazalištu postavio je svoju dramu “Čovjek je čovjek”, koju je Engel tri godine ranije postavio u Volksbühneu. Redateljsko iskustvo dramatičara nije bilo visoko cijenjeno od strane stručnjaka - Engelova izvedba pokazala se uspješnijom, a "epski" stil izvedbe, testiran u ovoj predstavi po prvi put, nije razumio ni kritičari ni javnost. Brechtov neuspjeh nije ga obeshrabrio - još 1927. zamahnuo je i reformom glazbenog kazališta, skladajući zajedno s Weilom malu zong operu "Mahagoni", dvije godine kasnije prerađenu u punopravnu operu - "Uspon i pad grad Mahagonny"; 1931. sam ju je Brecht postavio u berlinskom kazalištu na Kurfürstendammu, i ovaj put s velikim uspjehom.

Na lijevom krilu

Od 1926. Brecht je intenzivno proučavao klasike marksizma; kasnije je napisao da bi Marx bio najbolji gledatelj za svoje drame: “…Čovjeka s takvim interesima trebale su zanimati upravo te drame, ne zbog moje pameti, nego zbog svoje; bile su mu ilustrativni materijal." Krajem 1920-ih Brecht se zbližio s komunistima, na što ga je, kao i mnoge u Njemačkoj, potaknuo uspon nacionalsocijalista. Na području filozofije jedan od mentora bio je Karl Korsch, sa svojim dosta osebujnim tumačenjem marksizma, što se kasnije odrazilo u Brechtovom filozofskom djelu “Me-ti. Knjiga promjena. Sam Korsch je 1926. izbačen iz KPD-a kao “ultraljevičar”, gdje su u drugoj polovici 1920-ih jedna čistka slijedila drugu, a Brecht nikada nije pristupio stranci; ali u tom je razdoblju zajedno s Eislerom napisao "Pjesmu solidarnosti" i niz drugih pjesama koje je Ernst Busch s uspjehom izvodio - ranih 30-ih raspršile su se na gramofonskim pločama diljem Europe.

U istom razdoblju postavio je, sasvim slobodno, roman A. M. Gorkog "Majka", donoseći u svojoj drami događaje do 1917. godine, a iako su u njoj sačuvana ruska imena i imena gradova, mnogi su problemi bili relevantni upravo za Njemačku u to vrijeme. vrijeme. Pisao je didaktičke drame u kojima je nastojao poučiti njemačke proletere "ispravnom ponašanju" u klasnoj borbi. Istoj temi bio je posvećen i scenarij koji je Brecht 1931. godine zajedno s Ernstom Otwaltom napisao za film Zlatana Dudova Kule vampe, ili tko je vlasnik svijeta?.

Početkom 1930-ih Brecht je u pjesmi “Kad je fašizam ojačao” pozvao socijaldemokrate da s komunistima stvore “crvenu jedinstvenu frontu”, ali su se razlike među strankama pokazale jačima od njegovih poziva.

Iseljavanje. 1933-1948

Godine lutanja

…Zapamtiti
govoreći o našim slabostima,
i ta mračna vremena
koju ste izbjegli.
Uostalom, hodali smo, mijenjali zemlje
više od cipela...
i očaj nas je gušio,
kad smo tek vidjeli
nepravda
i nije vidio nikakav bijes.
Ali u isto vrijeme, znali smo:
mržnja prema podlosti
također iskrivljuje značajke.

- B. Brecht, "Potomcima"

Još u kolovozu 1932. organ NSDAP-a "Völkischer Beobachter" objavio je indeks knjiga u kojemu je Brecht svoje prezime pronašao među "Nijemcima ukaljanog ugleda", a 30. siječnja 1933., kada je Hindenburg imenovao Hitlera kancelarom Reicha, i kolone pristaša novog šefa vlade organizirao trijumfalnu povorku kroz Brandenburška vrata, Brecht je shvatio da je vrijeme da napusti zemlju. Njemačku je napustio 28. veljače, dan nakon požara u Reichstagu, još uvijek potpuno uvjeren da to neće dugo trajati.

Sa suprugom, glumicom Helenom Weigel i djecom, Brecht je stigao u Beč, gdje je Weigelova rodbina živjela i gdje ga je pjesnik Karl Kraus dočekao rečenicom: "Štakori nalijeću na brod koji tone". Iz Beča se vrlo brzo preselio u Zürich, gdje se već formirala kolonija njemačkih iseljenika, ali se i tamo osjećao nelagodno; kasnije je Brecht stavio riječi u usta jednog od likova u Razgovorima izbjeglica: "Švicarska je zemlja poznata po tome što je slobodna, ali za to morate biti turist." U međuvremenu se u Njemačkoj fašizacija provodila ubrzanim tempom; Dana 10. svibnja 1933. odvijala se “obrazovna kampanja njemačkih studenata protiv protunjemačkog duha” koja je kulminirala prvim javnim spaljivanjem knjiga. Zajedno s djelima K. Marxa i K. Kautskog, G. Manna i E. M. Remarquea u vatru je poletjelo sve što je Brecht uspio objaviti u domovini.

Već u ljeto 1933., na poziv spisateljice Karin Makaelis, Brecht se s obitelji seli u Dansku; ribarska koliba u selu Skovsbostrand, u blizini Svendborga, postala je njegov novi dom, a napuštena štala pokraj nje morala se preurediti u ured. U tom štaglju, gdje su na zidovima visjele kineske kazališne maske, a na stropu isklesane Lenjinove riječi: “Istina je betonska”, Brecht je, uz mnoge članke i otvorena pisma o aktualnim događajima u Njemačkoj, napisao Romancu za tri groša i niz predstava, na ovaj ili onaj način reagirajući na događaje u svijetu, uključujući "Strah i očaj u Trećem Carstvu" i "Puške Tereze Carrar" - o građanski rat u Španjolskoj. Ovdje je napisan "Galilejev život" i započeta "Majka hrabrost"; Ovdje se, odvojen od kazališne prakse, Brecht ozbiljno bavi razvojem teorije "epskog kazališta", koje je u drugoj polovici 20-ih godina poprimilo značajke političkog teatra i sada mu se čini aktualnijim nego ikad prije.

Sredinom 1930-ih u Danskoj su ojačali lokalni nacionalsocijalisti, vršio se stalni pritisak i na dansko veleposlanstvo u Berlinu, a ako se u Kopenhagenu nije mogla postaviti predstava “Okrugloglavi i oštroglavi” s prilično otvorenom parodijom na Hitlera biti zabranjen, tada je balet “ Sedam smrtnih grijeha , koji je Weil napisao na Brechtov libreto, povučen s repertoara 1936. nakon što je kralj Christian X izrazio svoje ogorčenje. Zemlja je postajala sve manje gostoljubiva, bilo je sve teže obnoviti prebivalište dozvolu, au travnju je s obitelji napustio Dansku.

Od kraja 1938. Brecht je tražio američku vizu iu očekivanju nje nastanio se u Stockholmu, formalno - na poziv Švedske udruge amaterskih kazališta. Njegov društveni krug sastojao se uglavnom od njemačkih emigranata, uključujući Willyja Brandta, koji je predstavljao Socijalističku radničku stranku; u Švedskoj, kao prije u Danskoj, Brecht je svjedočio izručenju antifašista njemačkim vlastima; i sam je bio pod stalnim nadzorom tajne sigurnosne službe. Antiratna "Majka hrabrost", zamišljena još u Danskoj kao upozorenje, dovršena je u Stockholmu tek u jesen 1939., kada je II. Svjetski rat već se događalo: “Pisci”, rekao je Brecht, “ne mogu pisati tako brzo kao što vlade pokreću ratove: na kraju krajeva, da bi se skladalo, mora se razmišljati.”

Napad Njemačke na Dansku i Norvešku 9. travnja 1940. i odbijanje obnove boravišne dozvole u Švedskoj natjerali su Brechta da potraži novo utočište, a već 17. travnja, ne dobivši američku vizu, na poziv poznatog finskog književnika Hella Vuolijoki, otišao je u Finsku.

"Galilejev život" i "Knjiga promjena"

U drugoj polovici 1930-ih Brecht nije bio zabrinut samo za događaje u Njemačkoj. Izvršni komitet Kominterne, a nakon njega i KKE, proglasili su Sovjetski Savez odlučujućom povijesnom silom u suprotstavljanju fašizmu - Brecht je u proljeće 1935. proveo više od mjesec dana u SSSR-u i, iako nije nalazio nikakvu korist od sebe ili Helenu Weigel i nije dijelio teze o "socijalističkom realizmu", usvojene na I. kongresu sovjetskih pisaca, općenito je bio zadovoljan onim što mu je prikazano.

No, već 1936. u SSSR-u su počeli nestajati njemački emigranti koje je Brecht dobro poznavao, među kojima Bernhard Reich, bivši glavni direktor minhenskih Kammerspielea, glumica Carola Neher, koja je na pozornici i na platnu glumila Polly Pichem u Operi za tri groša. , te Ernst Otwalt, s kojim je napisao scenarij za "Kule Wampe"; Erwin Piscator, koji je od 1931. živio u Moskvi i vodio međunarodno udruženje revolucionarnih kazališta, još ranije smatrao da je dobro napustiti Zemlju Sovjeta. Zloglasna moskovska otvorena suđenja razdvojila su teško stečenu "ujedinjenu frontu": socijaldemokrati su pozvali na izolaciju komunističkih stranaka.

Počinitelj spremno čuva dokaze svoje nevinosti.
Nevini često nemaju dokaza.
Ali je li doista najbolje šutjeti u takvoj situaciji?
Što ako je nevin?

B. Brecht

Brecht se tih godina oštro protivio izolaciji komunista: "... Važna je", pisao je, "samo neumorna, teška, svim sredstvima i na najširoj osnovi vođena borba protiv fašizma." Svoje dvojbe uhvatio je u filozofskom djelu “Me-ti. Knjiga promjena”, koju je pisao i prije i poslije Drugog svjetskog rata, ali nikada nije završio. U ovom eseju, napisanom kao da je u ime starog kineskog filozofa Mo Tzua, Brecht je iznio svoja razmišljanja o marksizmu i teoriji revolucije i pokušao razumjeti što se događalo u SSSR-u; u »Me-ti« s nepristranim ocjenama Staljinove djelatnosti koegzistirali su argumenti u njegovu obranu posuđeni iz sovjetskog i drugog kominternovskog tiska.

Godine 1937. u Moskvi je strijeljan Sergej Tretjakov, Brechtov prijatelj i jedan od prvih prevoditelja njegovih djela na ruski. Brecht je za to saznao 1938. godine - sudbina jedne poznate osobe navela ga je na razmišljanje o mnogim drugim strijeljanim ljudima; pjesmu posvećenu sjećanju na Tretjakova nazvao je “Je li narod nepogrešiv?”: Ne znajući ništa o “trojkama” NKVD-a, Brecht je vjerovao da su presude u SSSR-u donosili “sudovi naroda”. Svaka strofa pjesme završavala je pitanjem: "Što ako je nevin?"

U tom kontekstu rođen je Galilejev život – jedna od najboljih Brechtovih drama. U bilješci koja je pratila prvo njemačko izdanje, 1955., Brecht je istaknuo da je drama napisana u vrijeme kada su novine "objavile izvještaj o fisiji atoma urana koju su proizveli njemački fizičari" - čime je, kako je primijetio Ilya Fradkin, dao naslutiti na poveznici ideje predstave s problemima atomske fizike. Međutim, nema dokaza da je Brecht predvidio stvaranje atomske bombe u kasnim 1930-ima; Saznavši od danskih fizičara za cijepanje atoma urana izvršeno u Berlinu, Brecht je u prvom (“danskom”) izdanju Galilejevog života to otkriće pozitivno protumačio. Sukob drame nije imao nikakve veze s problemom tvoraca atomske bombe, već je jasno odjeknuo moskovskim otvorenim suđenjima, o kojima je Brecht u to vrijeme u Metiju pisao: „... Ako od mene budu tražili da ( bez dokaza) vjerujte u nešto što je dokazivo, to je kao da me tražite da vjerujem u nešto što se ne može dokazati. Ja to neću… Neutemeljenim postupkom naštetio je narodu.”

Iz istog vremena datiraju i Brechtove teze “Preduvjeti za uspješno vođenje pokreta za društvenu transformaciju društva” čiji je prvi stavak pozivao na “ukidanje i prevladavanje vođstva unutar stranke”, a šesti stavak - za “likvidaciju svake demagogije, svake skolastike, svake ezoterije, intriga, bahatosti koja ne odgovara stvarnom stanju stvari”; sadržavao je i potpuno naivan poziv da se napusti "zahtjev slijepe" vjere "u ime uvjerljivih dokaza". Teze nisu bile tražene, ali Brechtovo vlastito uvjerenje u misiju SSSR-a prisililo ga je da na ovaj ili onaj način opravda cjelokupnu Staljinovu vanjsku politiku.

U Sjedinjenim Američkim Državama

Finska nije bila najsigurnije mjesto: Risto Ryti, tadašnji premijer, bio je u tajnim pregovorima s Njemačkom; a ipak je na zahtjev Vuolijokija Brechtu odobrio boravišnu dozvolu – samo zato što je nekoć uživao u Operi za tri groša. Ovdje je Brecht uspio napisati dramu-pamflet "Karijera Artura Uija" - o usponu Hitlera i njegove stranke na vrhove moći. U svibnju 1941., usred otvorenog raspoređivanja njemačkih trupa i jasnih priprema za rat, konačno je dobio američku vizu; ali pokazalo se da je nemoguće uploviti u SAD iz sjeverne luke Finske: luku su već kontrolirali Nijemci. Morao sam na Daleki istok – preko Moskve, gdje je Brecht uz pomoć preživjelih njemačkih emigranata neuspješno pokušavao saznati sudbinu svojih nestalih prijatelja.

U srpnju je stigao u Los Angeles i nastanio se u Hollywoodu, gdje je do tada, prema riječima glumca Alexandera Granacha, već završio "cijeli Berlin". No, za razliku od Thomasa Manna, E. M. Remarquea, E. Ludwiga ili B. Franka, Brecht je bio malo poznat američkoj javnosti – njegovo ime dobro je znao samo FBI, koji je, kako se kasnije pokazalo, prikupio više od 1000 stranica “raspitivanje” o njemu”, - i morao je zarađivati ​​za život uglavnom zapletnim projektima scenarija. Osjećajući se u Hollywoodu kao da je “istrgnut iz doba” ili da se preselio na Tahiti, Brecht nije mogao pisati ono što se tražilo na američkoj pozornici ili u kinu, dugo nije mogao uopće raditi u potpunosti, a u 1942. jednom je zaposleniku napisao svoj dugogodišnji rad: “Ono što nam treba je osoba koja bi mi posudila nekoliko tisuća dolara na dvije godine, uz povrat mojih poslijeratnih honorara...” Predstave “Snovi Simone Machar” napisan 1943. i “Švejk u Drugom svjetskom ratu” nije mogao biti isporučen u SAD; no stari prijatelj Lion Feuchtwanger, kojeg je Brecht privukao da radi na Simone Machard, napisao je roman temeljen na drami i dao Brechtu 20 tisuća dolara od primljenog honorara, što je bilo dovoljno za nekoliko godina udobnog života.

Već nakon završetka Drugog svjetskog rata Brecht stvara novu ("američku") verziju "Galilejevog života"; postavljena u srpnju 1947. u Los Angelesu, u malom Coronet Theatreu, s Charlesom Lawtonom u naslovnoj ulozi, predstava je vrlo hladno primljena u losanđeleskoj "filmskoj koloniji" - prema Charlesu Chaplinu, s kojim se Brecht zbližio u Hollywoodu, komad je vrlo hladno primljen u "filmskoj koloniji" u Los Angelesu. predstava , postavljena u stilu "epskog kazališta", činila se premalo teatralnom.

Povratak u Njemačku

Čak i poplava
Nije trajalo zauvijek.
jednom ponestalo
Crni ponori.
Ali samo nekoliko
Proživljeno je.

Na kraju rata Brechtu se, poput mnogih emigranata, nije žurio vratiti u Njemačku. Prema memoarima Schumachera, Ernst Busch je na pitanje gdje je Brecht odgovorio: "Mora konačno shvatiti da je njegov dom ovdje!" - pritom je i sam Bush pričao svojim prijateljima o tome kako je teško antifašisti živjeti među ljudima kojima je Hitler kriv samo što su izgubili rat.

Brechtov povratak u Europu ubrzala je 1947. Komisija za neameričke aktivnosti, koja se za njega zainteresirala kao "komunista". Kad ga je zrakoplov dopremio u prijestolnicu Francuske početkom studenoga, mnogi veliki gradovi još su bili u ruševinama, Pariz mu se činio kao "otrcana, osiromašena, čvrsta crna berza" - u srednjoj Europi okrenula se Švicarska, kamo je Brecht krenuo. biti jedina zemlja koju rat nije razorio; sin Stefan, koji je služio u američkoj vojsci 1944.-1945., odlučio je ostati u Sjedinjenim Državama.

“Apatrid, uvijek samo s privremenom dozvolom boravka, uvijek spreman ići dalje, lutalica našeg vremena... pjesnik koji ne pali tamjan”, kako ga je opisao Max Frisch, Brecht se nastanio u Zürichu, gdje se tijekom ratnih godina, njemački i austrijski iseljenici postavljali su njegove drame. S tim istomišljenicima i s dugogodišnjim kolegom Kasparom Neherom stvorio je vlastito kazalište – najprije u gradskom “Schaushpilhausu”, gdje je podbacio s obradom Sofoklove “Antigone”, a nekoliko mjeseci kasnije znao prvi uspjeh nakon povratka u Europu s predstavom "Gospodin Puntila", predstavom koja je postala kazališni događaj međunarodnog odjeka.

Već krajem 1946. godine Herbert Jhering iz Berlina poticao je Brechta da "iskoristi Theater am Schiffbauerdamm za određenu svrhu". Kad su Brecht i Weigel sa skupinom glumaca emigranata u listopadu 1948. stigli u istočni dio Berlina, pokazalo se da je kazalište, koje je bilo naseljeno još u kasnim 1920-ima, puno - Berliner Ensemble, koji je ubrzo stekao svjetsku popularnost. slava, morala se stvarati na maloj pozornici njemačkog kazališta. Brecht je stigao u Berlin kad je F. Erpenbeck, glavni urednik časopisa Theater der Zeit, pozdravio produkciju njegove drame Strah i očaj u Trećem Carstvu u Deutsches Theateru kao scensko prevladavanje "lažne teorije epa" kazalište". Ali već prva predstava koju je postavio novi tim - "Majka Courage i njezina djeca", s Elenom Vaigel u naslovnoj ulozi - ušla je u "zlatni fond" svijeta. kazališna umjetnost. Iako je izazvao raspravu u Istočnom Berlinu: Erpenbeck je i sada "epskom kazalištu" prorekao nezavidnu sudbinu - ono će se na kraju izgubiti u "narodu tuđoj dekadenciji".

Kasnije, u Pričama Herr Coynea, Brecht je objasnio zašto je odabrao istočni dio prijestolnice: “U gradu A ... me vole, ali u gradu B su se prema meni ponašali prijateljski. Grad A spreman mi je pomoći, ali grad B me je trebao. U gradu A pozvali su me za stol, a u gradu B pozvali su me u kuhinju.”

Nije nedostajalo službenih počasti: 1950. Brecht je postao redoviti član, a 1954. - potpredsjednik Akademije umjetnosti DDR-a, 1951. dobio je Nacionalnu nagradu prvog stupnja, od 1953. vodio je Njemački PEN klub "Istok i Zapad", - u međuvremenu, odnosi s vodstvom DDR-a nisu bili laki.

Odnosi s vodstvom DDR-a

Nakon što se nastanio u Istočnoj Njemačkoj, Brechtu se nije žurilo pridružiti se SED-u; 1950. započela je staljinizacija DDR-a, što je zakompliciralo njegov odnos s partijskim vodstvom. Isprva su nastali problemi s njegovim omiljenim glumcem Ernstom Buschom, koji se 1951. iz američkog sektora doselio u Istočni Berlin: tijekom partijske čistke onih koji su bili u zapadnoj emigraciji, neki su izbačeni iz SED-a, uključujući neke Brechtove prijatelje, drugi su bili podvrgnuti dodatnom testu - Bush je, ne baš najprofinjenijim riječima, odbio proći test, smatrajući ga ponižavajućim, te je također izbačen. U ljeto iste godine Brecht je, zajedno s Paulom Dessauom, skladao kantatu Hernburg Report, tempiranu da se poklopi s otvaranjem III. svjetski festival omladina i studenti; dva tjedna prije zakazane premijere, E. Honecker (koji je u to vrijeme bio zadužen za pitanja mladih u Centralnom komitetu SED-a) telegramom je pozvao Brechta da ukloni Bushevo ime iz pjesme koja se nalazi u kantati - "kako ne bi populariziraj ga preko svake mjere." Brechtov argument je iznenadio, ali Honecker nije smatrao potrebnim objasniti mu razloge nezadovoljstva Bushom; umjesto toga, iznijet je još čudniji, s Brechtovog gledišta, argument: mladi nemaju pojma o Bushu. Brecht je prigovorio: ako je to doista tako, u što je on osobno sumnjao, onda je Bush čitavom svojom biografijom zaslužio da se za njega zna. Suočen s potrebom izbora između lojalnosti vodstvu SED-a i elementarne pristojnosti prema starom prijatelju: u sadašnjoj situaciji brisanje Busheva imena više ne može nanijeti moralnu štetu glumcu - Brecht se za pomoć obratio još jednom visokorangiranom dužnosniku ; i pomogli su mu: bez njegova znanja pjesma je u cijelosti uklonjena iz izvedbe.

Iste godine u DDR-u se povela rasprava o "formalizmu" koja se, uz glavne skladatelje kazališta Berliner Ensemble - Hansa Eislera i Paula Dessaua - dotakla i samog Brechta. Na plenumu Centralnog komiteta SED-a, koji je bio posebno posvećen borbi protiv formalizma, na iznenađenje mnogih, kao primjer te pogubne tendencije predstavljena je izvedba Brechtove drame “Majka”; pritom im se posebno nije svidjela njezina didaktičnost – je li se partijski vrh bojao da će istočnonjemački disidenti učiti iz predstave, ali su mnoge scene predstave proglašene “povijesno lažnima i politički štetnima”.

U budućnosti, Brecht je bio podvrgnut proučavanju zbog "pacifizma", "nacionalnog nihilizma", "omalovažavanja klasičnog naslijeđa" i zbog "humora stranog naroda". Podmetanje primitivno interpretiranog, u duhu tadašnjeg Moskovskog umjetničkog kazališta, “sustava” K. S. Stanislavskog, započetog u DDR-u u proljeće 1953., pretvorilo se za Brechta u još jednu optužbu za “formalizam”, a istodobno vrijeme “kozmopolitizma”. Ako je prva izvedba Berliner Ensemblea, Majka Courage i njezina djeca, odmah nagrađena Nacionalnom nagradom DDR-a, daljnje su izvedbe sve više izazivale sumnju. Pojavili su se i repertoarni problemi: vodstvo SED-a smatralo je da nacističku prošlost treba zaboraviti, pozornost je upućena da se usmjeri na pozitivne osobine njemačkog naroda, a prvenstveno na veliku njemačku kulturu - stoga se nisu vrtjele samo antifašističke predstave. nepoželjna ("Karijera Artura Uija" pojavila se na repertoaru "Berliner Ensemble" tek 1959., nakon što ju je u Zapadnoj Njemačkoj postavio Brechtov učenik Peter Palich), ali i "Guverner" J. Lenza i opera G. Eislera " Johann Faust“, čiji se tekst također činio nedovoljno domoljubnim. Referencije Brechtova kazališta na klasike - "Razbijeni vrč" G. Kleista i "Prafaust" J. W. Goethea - ocijenjene su kao "poricanje nacionalne kulturne baštine".

Noćas u snu
Vidio sam jaku oluju.
Zatresla je zgrade
Željezne srušene grede,
Skinut je željezni krov.
Ali sve što je bilo od drveta
Sagnuo se i preživio.

B. Brecht

Kao član Umjetničke akademije, Brecht je više puta morao braniti umjetnike, uključujući Ernsta Barlacha, od napada novina Neues Deutschland (organ Centralnog komiteta SED-a), koje su, po njegovim riječima, "nekolicina preostalih umjetnici su pali u letargiju." Godine 1951. napisao je u svom dnevniku rada da je književnost ponovno prisiljena ostati "bez izravnog nacionalnog odgovora", jer taj odgovor dopire do pisaca "s odvratnim stranim šumovima". U ljeto 1953. Brecht je pozvao premijera Otta Grotewohla da raspusti Povjerenstvo za umjetnost i tako stane na kraj "njezinoj diktaturi, loše obrazloženim propisima, administrativnim mjerama koje su strane umjetnosti, vulgarnom marksističkom jeziku koji se gadi umjetnicima"; tu je temu razvio u brojnim člancima i satiričnim pjesmama, ali se za nju čulo samo u Zapadnoj Njemačkoj iu javnosti, koja mu je, uz njezino odobravanje, mogla učiniti samo medvjeđu uslugu.

Istodobno, reproducirajući ideološke kampanje koje su se u različitim vremenima provodile u SSSR-u, vodstvo SED-a se suzdržalo od sovjetskih "organizacijskih zaključaka"; zapljusnuo je istočnu Europu val političkih parnica- protiv R. Slanskog u Čehoslovačkoj, protiv L. Reika u Mađarskoj i druge imitacije moskovskih procesa 30-ih - zaobišle ​​su DDR, a očito je da Istočna Njemačka nije dobila najgore vodstvo.

Lipanjski događaji 1953

16. lipnja 1953. započeli su štrajkovi u pojedinim poduzećima u Berlinu, izravno povezani s povećanjem proizvodnih stopa i porastom cijena robe široke potrošnje; Tijekom spontanih demonstracija u različitim dijelovima Berlina, istaknuti su politički zahtjevi, uključujući ostavku vlade, raspuštanje Narodne policije i ponovno ujedinjenje Njemačke. Do jutra 17. lipnja štrajk se pretvorio u gradski štrajk, tisuće uzbuđenih kolona prosvjednika pohrlile su u vladinu četvrt - u ovoj situaciji, nestranački Brecht smatrao je svojom dužnošću podržati vodstvo SED-a. Pisao je pisma Walteru Ulbrichtu i Ottu Grotewohlu, u kojima je, međutim, osim izraza solidarnosti, sadržavao i apel na dijalog sa štrajkašima – kako bi se ispravno odgovorilo na opravdano nezadovoljstvo radnika. Ali njegov pomoćnik Manfred Wekwert nije mogao provaliti u zgradu Centralnog komiteta SED-a, koju su demonstranti već opsjedali. Ogorčen što radio emitira operetne melodije, Brecht je poslao svoje pomoćnike u radijski odbor sa zahtjevom da omoguće zrak osoblju njegova kazališta, ali je odbijen. Ne čekajući ništa od vodstva SED-a, sam je izašao među demonstrante, ali je iz razgovora s njima stekao dojam da nezadovoljstvo radnika pokušavaju iskoristiti snage koje je opisao kao “fašističke”, napadajući SED “ne zbog njegovih grešaka, već zbog njegovih zasluga”, Brecht je o tome govorio 17. i 24. lipnja na generalnoj skupštini kolektiva Berliner Ensemble. Razumio je da se u radikalnom raspoloženju prosvjednika osvećuje nedostatak slobode govora, ali je govorio i o tome da se iz povijesti Njemačke u 20. stoljeću nisu izvukle pouke jer je i sama ta tema bila zabranjena.

Pismo koje je Brecht napisao Ulbrichtu 17. lipnja stiglo je do primatelja, a nekoliko dana kasnije čak je i djelomično objavljeno – samo dio u kojem je izražena podrška, unatoč činjenici da je nakon gušenja ustanka sama podrška dobila drugačiji smisao. . U Zapadnoj Njemačkoj, a posebno u Austriji, to je izazvalo ogorčenje; obraćanje objavljeno 23. lipnja, u kojem je Brecht napisao: “... Nadam se da... radnici koji su iskazali svoje legitimno nezadovoljstvo neće biti stavljeni u istu ravan s provokatorima, jer bi to od samog početka spriječilo prijeko potrebna široka razmjena mišljenja o obostrano počinjenim pogreškama," - ništa se nije moglo promijeniti; kazališta koja su dotad postavljala njegove drame najavila su Brechtu bojkot, a ako u Zapadnoj Njemačkoj to nije dugo potrajalo (pozivi na bojkot nastavljeni su 1961., nakon izgradnje Berlinskog zida), onda je “bečki bojkot” trajao još 10 godina, a u Burgtheatru završio tek 1966. godine.

Prošle godine

U uvjetima Hladnog rata borba za očuvanje mira postala je važan dio ne samo Brechtove javne, već i stvaralačke djelatnosti, a Picassov golub mira krasio je zastor kazališta koje je stvorio. U prosincu 1954. dodijeljena mu je međunarodna Staljinova nagrada "Za jačanje mira među narodima" (dvije godine kasnije preimenovana u Lenjinovu nagradu), tim povodom u svibnju 1955. Brecht je stigao u Moskvu. Vodili su ga u kazališta, ali u to je vrijeme rusko kazalište tek počelo oživljavati nakon dvadeset godina stagnacije, a, prema riječima Leva Kopeleva, od svega što mu je prikazano, Brechtu se sviđala samo Kupalište V. Majakovskog u kazalištu sv. Satira. Prisjetio se kako su mu početkom 1930-ih, kad je prvi put otišao u Moskvu, njegovi berlinski prijatelji rekli: “Ideš u kazališnu Meku”, zadnjih dvadesetak godina vratilo je sovjetski teatar pola stoljeća unazad. Žurilo mu se ugoditi: u Moskvi se, nakon 20-godišnje stanke, priprema za tisak jednotomna zbirka njegovih izabranih drama – Brechta, koji je još 1936. napisao da je “epsko kazalište”, osim određenu tehničku razinu, podrazumijeva "interes za slobodnu raspravu o vitalnim pitanjima", primijetio je ne bez sarkazma da su njegove predstave za sovjetsko kazalište zastarjele, takvi "radikalni hobiji" u SSSR-u bili su bolesni u 20-ima.

Kad se iluzije iscrpe,
Praznina nam gleda u oči -
Naš posljednji sugovornik.

B. Brecht

U Moskvi se Brecht susreo s Bernhardom Reichom, koji je preživio staljinističke logore, i ponovno neuspješno pokušao doznati sudbinu ostalih svojih prijatelja. Još 1951. preradio je Shakespeareova Koriolana za uprizorenje u svom kazalištu, u čemu je značajno pomaknuo naglasak: “Tragedija pojedinca”, pisao je Brecht, “zanima nas, naravno, u mnogo manjoj mjeri nego tragedija društva. prouzročio pojedinac” . Ako je Shakespeareov Koriolan vođen povrijeđenim ponosom, Brecht je tome dodao i junakovu vjeru u vlastitu nezamjenjivost; u Koriolanu je tražio specifična sredstva suprotstavljanja "vodstvu" i našao ih u "samoobrani društva": dok je kod Shakespearea narod promjenjiv, aristokracija kukavica pa čak ni narodni tribuni ne blistaju hrabrošću, dok je kod Shakespearea narod promjenljiv, aristokracija kukavica, pa čak ni narodni tribuni ne blistaju hrabrošću, dok je kod Shakespearea narod promjenljiv, aristokracija kukavica. kod Brechta narod koji srlja iz jedne krajnosti u drugu, na kraju, pod vodstvom tribuna, stvara nešto što podsjeća na "narodnu frontu" 30-ih, na temelju koje se formira svojevrsna narodna vlast.

Međutim, iste je godine prekinut rad na Coriolanu: "kult ličnosti" posuđen iz iskustva SSSR-a procvjetao je ranih 50-ih u mnogim zemljama. istočne Europe, a ono što je predstavi dalo relevantnost, ujedno je onemogućilo njezino postavljanje. Godine 1955. činilo se da je došlo vrijeme za Koriolana i Brecht se vraća ovom djelu; ali u veljači 1956. održan je 20. kongres KPSS - rezolucija Centralnog komiteta "O prevladavanju kulta ličnosti i njegovih posljedica" objavljena u lipnju raspršila je njegove posljednje iluzije; Koriolan je postavljen tek osam godina nakon njegove smrti.

Od početka 1955. Brecht je sa starim kolegom Erichom Engelom radio na produkciji Galilejevog života u Berliner Ensembleu i napisao dramu koja je, za razliku od Galilejevog života, doista posvećena tvorcima atomske bombe. i zvao se Einsteinov život. “Dvije se sile bore...” Brecht je napisao o središnjem sukobu drame. - X daje jednoj od tih moći sjajnu formulu, kako bi uz pomoć nje on sam bio zaštićen. Ne primjećuje da su crte lica obiju sila slične. Moć koja mu je naklonjena pobjeđuje i svrgava drugu, i događa se strašna stvar: ona se sama pretvara u drugu ... ”Bolest je ometala njegov rad i u kazalištu i za stolom: Brecht se vratio iz Moskve potpuno iscrpljen i mogao je samo početi probe krajem prosinca, a u travnju ih je zbog bolesti bio prisiljen prekinuti - Engel je nastup morao završiti sam. Život Einsteina ostao je u obrisima; napisan 1954. "Turandot" se pokazao posljednja igra Brecht.

Bolest i smrt

Već u proljeće 1955. očituje se opći pad snage: Brecht dramatično stari, u 57. godini hoda sa štapom; svibnja, odlazeći u Moskvu, sastavio je oporuku, u kojoj je tražio da se lijes s njegovim tijelom nigdje javno ne izlaže i da se oproštajne riječi ne izgovaraju nad grobom.

U proljeće 1956., dok je radio na produkciji Galilejevog života u svom kazalištu, Brecht je doživio infarkt miokarda; budući da je srčani udar bio bezbolan, Brecht ga nije primijetio i nastavio je raditi. Sve veću slabost pripisao je umoru, a krajem travnja otišao je na odmor u Buccow. Međutim, zdravstveno stanje se nije popravilo. Brecht je 10. kolovoza stigao u Berlin na probe predstave "Caucasian Chalk Circle" za nadolazeće gostovanje u Londonu; od večeri 13. stanje mu se počelo pogoršavati.

Sljedećeg dana liječnik kojeg su pozvali rođaci dijagnosticirao je snažan srčani udar, ali hitna pomoć iz državne klinike stigla je prekasno. Dana 14. kolovoza 1956. godine, pet minuta prije ponoći, u 59. godini života preminuo je Bertolt Brecht.

Rano ujutro 17. kolovoza Brecht je, prema oporuci, pokopan na malom groblju Dorotheenstadt nedaleko od kuće u kojoj je živio. Osim članova obitelji, na pogrebnoj ceremoniji sudjelovali su samo najbliži prijatelji i osoblje kazališta Berliner Ensemble. Kako je dramaturg htio, nad njegovim grobom nisu držani govori. Samo nekoliko sati kasnije upriličeno je službeno polaganje vijenaca.

Sutradan, 18. kolovoza, organiziran je pogrebni skup u zgradi Theater am Schiffbauerdamm, gdje je Berliner Ensemble bio smješten od 1954. godine; Ulbricht je pročitao službenu izjavu predsjednika DDR-a, W. Piecka, u vezi s Brechtovom smrću, dodajući u svoje ime da je vodstvo DDR-a dalo Brechtu vodstvo kazališta "za provedbu svih svoje stvaralačke planove", dobio je u Istočnoj Njemačkoj "svaku priliku za razgovor s radnim ljudima". Književni znanstvenik Hans Mayer, koji je dobro znao vrijednost njegovih riječi, zabilježio je samo tri iskrena trenutka na ovoj "apsurdnoj proslavi": "kada je Ernst Busch pjevao njihove zajedničke pjesme mrtvom prijatelju", a Hans Eisler, skriven iza pozornice, pratio ga je klavir.

Osobni život

Godine 1922. Brecht se oženio glumicom i pjevačicom Marianne Zoff, u tom braku 1923. dobio je kćer Hannah, koja je postala glumica (poznata kao Hannah Hiob) i glumila mnoge od njegovih heroina na pozornici; preminuo 24.06.2009. Zoff je bio pet godina stariji od Brechta, dobrodušan i brižan, te mu je u određenoj mjeri, piše Schumacher, zamijenio majku. Ipak, ovaj se brak pokazao krhkim: 1923. Brecht je u Berlinu upoznao mladu glumicu Helenu Weigel, koja mu je rodila sina Stefana (1924.-2009.). Godine 1927. Brecht se razveo od Zoffa iu travnju 1929. formalizirao svoju vezu s Weigelom; 1930. dobili su kćer Barbaru, koja je također postala glumica (poznata kao Barbara Brecht-Schall).

Osim zakonite djece, Brecht je iz mladenačke ljubavi imao i izvanbračnog sina - Paula Bahnholzer; rođen 1919. godine i kojeg je Frank nazvao po Wedekindu, Brechtov najstariji sin ostao je s majkom u Njemačkoj i poginuo 1943. na Istočnom frontu.

Stvaranje

Brecht pjesnik

Prema samom Brechtu, počeo je "tradicionalno": baladama, psalmima, sonetima, epigramima i pjesmama uz gitaru, čiji su se tekstovi rađali istodobno s glazbom. "U njemačku poeziju", napisao je Ilya Fradkin, "ušao je kao moderni skitnica, skladajući pjesme i balade negdje na raskrižju ..." Poput skitnica, Brecht je često pribjegavao parodijskim tehnikama, birajući iste objekte za parodiranje - psalme i korali (zbirka »Kućne propovijedi«, 1926), udžbeničke pjesme, ali i malograđanske romanse iz repertoara orguljaša i uličnih pjevača. Kasnije, kada je sav Brechtov talent bio usmjeren na kazalište, na isti su se način uz glazbu rađali i zongovi u njegovim dramama, da bi 1927. godine, postavljajući dramu "Čovjek je čovjek" u berlinskoj "Volksbühne", povjerio svom prvi put tekstove profesionalnom skladatelju - Edmundu Meiselu, koji je u to vrijeme surađivao s Piscatorom. U Operi za tri groša zongovi su rođeni zajedno s glazbom Kurta Weilla (i to je Brechta potaknulo da prilikom objave drame naznači da je napisana “u suradnji” s Weillom), a mnogi od njih nisu mogli postojati izvan te glazbe.

Istodobno, Brecht je do svojih posljednjih godina ostao pjesnik - ne samo autor pjesama i zongova; ali je s godinama sve više preferirao slobodne forme: “poderani” ritam, kako je sam objasnio, bio je “prosvjed protiv glatkoće i harmonije običnog stiha” - one harmonije koju nije nalazio ni u svijetu oko sebe ni u vlastitu dušu. U dramama, budući da su neke od njih pisane uglavnom u stihu, ovaj "istrgani" ritam diktirala je i želja da se točnije dočaraju odnosi među ljudima - "kao proturječni odnosi, puni borbe". U pjesmama mladog Brechta, osim Franka Wedekinda, zamjetan je utjecaj Francoisa Villona, ​​Arthura Rimbauda i Rudyarda Kiplinga; kasnije se zainteresirao za kinesku filozofiju, a mnoge njegove pjesme, osobito posljednjih godina, a prije svega "Elegije Bukovskog", po formi - po jezgrovitosti i kapacitetu, dijelom kontemplativnom - podsjećaju na klasike starog kineskog pjesništva: Li Bo , Du Fu i Bo Juyi, koje je preveo.

Od kasnih 1920-ih Brecht je pisao pjesme namijenjene dizanju borbe, poput "Pjesme ujedinjenog fronta" i "Svi ili nitko", ili satirične, poput parodije na nacističkog "Horsta Wessela", u ruskom prijevodu - "Ovčji marš". ". Pritom je, piše I. Fradkin, ostao originalan čak iu takvim temama koje su se činile kao da su se odavno pretvorile u groblje truizama. Kao što je primijetio jedan od kritičara, Brecht je već u tim godinama bio takav dramatičar da su mnoge njegove pjesme, napisane u prvom licu, više nalik izjavama scenskih likova.

U poslijeratnoj Njemačkoj Brecht je sve svoje stvaralaštvo, pa tako i poeziju, stavio u službu izgradnje “novog svijeta”, vjerujući, za razliku od vodstva SED-a, da se toj izgradnji može služiti ne samo s odobravanjem, nego i s kritikom. Lirici se vratio 1953. godine, u svom posljednjem zatvorenom ciklusu pjesama - "Bukovsky Elegies": Brechtova ladanjska kuća nalazila se u Bukovu na Schermützelseeu. Alegorija, kojoj je Brecht često pribjegavao u svojoj zreloj dramaturgiji, sve se češće susreće u njegovoj kasnijoj lirici; Napisane po uzoru na Vergilijev "Bukolik", "Bukovske elegije" odražavale su, kako piše E. Schumacher, osjećaje čovjeka "koji stoji na pragu starosti i potpuno je svjestan da mu je na zemlji preostalo vrlo malo vremena. " Uz svijetle uspomene na mladost, ovdje su ne samo elegične, nego i zadivljujuće sumorne, po kritičarki, pjesme - utoliko je njihovo poetsko značenje dublje i bogatije od doslovnog značenja.

Brecht dramatičar

Kuća Brechta i Weigela u Bukovu, sada - Bertolt-Brecht-Straße, 29/30

Brechtove rane drame rođene su iz protesta; "Baal" je u izvornom izdanju, 1918., bio protest protiv svega što je drago uglednom buržuju: asocijalni junak drame (prema Brechtu - asocijalan u "asocijalnom društvu"), pjesnik Vaal, bio je deklaracija ljubavi prema Francoisu Villonu, "ubojici, pljačkašu s glavne ceste, piscu balada", i štoviše, opscenih balada - sve je ovdje osmišljeno da šokira. Poslije je "Baal" pretočen u antiekspresionističku dramu, "protudramu", polemički usmjerenu, posebice, protiv idealiziranog portreta dramatičara Christiana Grabbea u "Usamljeniku" G. Josta. Predstava Bubnjevi u noći bila je polemična i u odnosu na poznatu tezu ekspresionista “čovjek je dobar”, koji su istu temu razvijali već u “konkretnoj povijesnoj situaciji” Novembarske revolucije.

I u sljedećim dramama Brecht je polemizirao s naturalističkim repertoarom njemačka kazališta. Do sredine 20-ih formulirao je teoriju "epske" ("nearistotelovske") drame. “Naturalizam je”, pisao je Brecht, “dao kazalištu priliku da stvara iznimno suptilne portrete, skrupulozno, u svakom detalju za prikaz društvenih “kutaka” i pojedinačnih malih događaja. Kada je postalo jasno da prirodoslovci precjenjuju utjecaj neposrednog, materijalnog okruženja na čovjekovo društveno ponašanje... - tada je nestao interes za "unutrašnjost". Šira je pozadina dobila na značaju, te je bilo potrebno pokazati njezinu promjenjivost i proturječne učinke njezina zračenja. U isto vrijeme, Brecht je Baala nazvao svojom prvom epskom dramom, ali su se principi “epskog kazališta” razvijali postupno, njegova svrha se godinama usavršavala, a priroda njegovih drama mijenjala se u skladu s tim.

Još 1938. godine, analizirajući razloge posebne popularnosti detektivskog žanra, Brecht je primijetio da osoba 20. stoljeća svoje životno iskustvo stječe uglavnom u uvjetima katastrofa, dok je sama prisiljena otkrivati ​​uzroke kriza, depresija. , ratovi i revolucije: „Već čitajući novine (ali i račune, otkaze, pozive za mobilizaciju i sl.) osjećamo da je netko nešto učinio... Što i tko je učinio? Iza događaja o kojima nam govore pretpostavljamo druge događaje o kojima nam se ne govori. To su pravi događaji." Razvijajući tu ideju sredinom 1950-ih, Friedrich Dürrenmatt dolazi do zaključka da kazalište više nije u stanju odražavati suvremeni svijet: država je anonimna, birokratizirana, senzualno neshvatljiva; u tim su uvjetima umjetnosti dostupne samo žrtve, ona više ne može pojmiti moćnike; "Moderni svijet lakše je rekreirati kroz malog špekulanta, činovnika ili policajca nego kroz Bundesrat ili Bundescancellera."

Brecht je tražio načine da na pozornici prikaže "prave događaje", iako nije tvrdio da ih je pronašao; vidio je, u svakom slučaju, samo jednu priliku da pomogne modernog čovjeka: Pokaži što svijet mijenjamo se, i koliko god možemo, proučavamo njegove zakone. Od sredine 1930-ih, počevši od Okrugloglavih i Oštroglavih, sve se više okreće žanru parabole, a posljednjih godina, radeći na drami Turandot, ili Kongres bijelaca, kaže da je alegorijski oblik još uvijek najprikladniji za „otuđenja“ društvenih problema. I. Fradkin je Brechtovu težnju da radnju svojih drama prenese u Indiju, Kinu, srednjovjekovnu Gruziju itd. objašnjavao i činjenicom da egzotični kostimografski zapleti lakše ulaze u formu parabole. “U ovom egzotičnom okruženju,” napisao je kritičar, “ filozofska ideja predstava, oslobođena okova poznatog i poznatog života, lakše postiže univerzalni značaj. I sam Brecht je prednost parabole, s njezinim dobro poznatim ograničenjima, vidio iu činjenici da je “mnogo domišljatija od svih drugih oblika”: parabola je konkretna u apstrakciji, čini bit vizualnom i kao nijedna druga obliku, "može elegantno prikazati istinu"

Brecht - teoretičar i redatelj

Bilo je teško izvana prosuditi kakav je Brecht bio kao redatelj, jer su izvanredne izvedbe Berliner Ensemblea uvijek bile plod zajedničkog rada: osim činjenice da je Brecht često radio u tandemu s mnogo iskusnijim Engelom, , imao je i misleće glumce, nerijetko s redateljskim sklonostima, koje je i sam znao probuditi i potaknuti; Njegovi talentirani studenti Benno Besson, Peter Palich i Manfred Wekwert pridonijeli su stvaranju predstava kao asistenti – takav kolektivni rad na predstavi bio je jedno od temeljnih načela njegova kazališta.

Istodobno, prema Wekwertu, nije bilo lako raditi s Brechtom - zbog njegovih stalnih sumnji: “S jedne strane, morali smo točno bilježiti sve što je rečeno i razvijeno (...), ali slijedeće dan kada smo morali čuti: „Nikad nisam rekao, krivo si napisao." Izvor tih sumnji, prema Wewkvertu, uz Brechtovu spontanu nesklonost svim vrstama "konačnih odluka", bila je kontradikcija inherentna njegovoj teoriji: Brecht je ispovijedao "pošteno" kazalište koje nije stvaralo iluziju autentičnosti, nego ne pokušavati utjecati na podsvijest gledatelja zaobilazeći razum, namjerno otkrivajući njegove tehnike i izbjegavajući poistovjećivanje glumca s likom; U međuvremenu, kazalište po svojoj prirodi nije ništa drugo nego "umjetnost obmane", umjetnost prikazivanja onoga čega zapravo nema. “Čarolija kazališta”, piše M. Wekwert, leži u tome što su ljudi, došavši u kazalište, unaprijed spremni prepustiti se iluzijama i prihvatiti zdravo za gotovo sve što im se pokaže. Brecht se tome, kako u teoriji tako iu praksi, svim sredstvima pokušavao suprotstaviti; nerijetko je izvođače birao prema njihovim ljudskim sklonostima i biografijama, kao da nije vjerovao da njegovi glumci, iskusni majstori ili bistri mladi talenti, mogu na pozornici prikazati ono što im u životu nije bilo svojstveno. Nije želio da njegovi glumci igraju taj čin - "umijeće obmane", pa tako i glumačka gluma, u Brechtu se povezivalo s onim predstavama u koje su nacionalsocijalisti pretvarali svoje političko djelovanje.

Ali »magija kazališta«, koju je protjerao kroz vrata, neprestano je prodirala kroz prozor: čak je i uzorni brechtovski glumac Ernst Busch nakon stote izvedbe »Galilejeva života«, prema Wekwertu, »već osjetio ne samo veliki glumac, već i veliki fizičar." Redatelj priča kako su zaposlenici Instituta za nuklearna istraživanja jednom došli u "Galileov život" i nakon predstave izrazili želju za razgovorom s glavnim glumcem. Htjeli su znati kako glumac radi, ali Bush je radije s njima razgovarao o fizici; govorio je sa svom strašću i uvjerljivošću oko pola sata - znanstvenici su ga slušali kao opčinjeni i na kraju govora prasnuli u pljesak. Sljedeći dan Wekvert je dobio telefonski poziv od ravnatelja instituta: “Dogodilo se nešto neshvatljivo. … Tek sam jutros shvatio da je to čista glupost.”

Je li se Bush, unatoč svom Brechtovom inzistiranju, poistovjetio s likom ili je samo fizičarima objašnjavao što je umjetnost glumca, ali, kako svjedoči Wekwert, Brecht je bio itekako svjestan neuništivosti "magije kazališta" te je u svojoj redateljskoj praksi nastojao učiniti da to služi njihovim ciljevima – pretvoriti u “lukavstvo uma” ( List der Vernunft).

"Lukavstvo uma" za Brechta je bila "naivnost", posuđena iz narodne, uključujući azijsku umjetnost. Spremnost gledatelja u kazalištu da se prepusti iluzijama - da prihvati predložena pravila igre - omogućila je Brechtu da teži maksimalnoj jednostavnosti kako u dizajnu izvedbe tako iu glumi: da odredi scenu, doba , karakter lika sa štedljivim, ali izražajnim detaljima, postići "reinkarnaciju" ponekad uz pomoć običnih maski - odsijecajući sve što može skrenuti pozornost s glavne stvari. Tako je u Brechtovoj produkciji Galilejevog života Pavel Markov zabilježio: “Redatelj nepogrešivo zna na koju točku radnje treba usmjeriti posebnu pažnju gledatelja. Ona ne dopušta niti jedan dodatak viška na pozornici. Precizan i vrlo jednostavan ukras<…>samo nekoliko rezervnih detalja situacije prenosi atmosferu epohe. Mizanscene su konstruirane jednako svrhovito, štedljivo, ali vjerno” – taj “naivni” lakonizam u konačnici je pomogao Brechtu da pozornost publike usmjeri ne na razvoj radnje, nego, prije svega, na razvoj autorova misao.

Redateljski rad

• 1924. - "Život Edvarda II od Engleske" B. Brechta i L. Feuchtwangera (obrada drame K. Marla "Edvard II"). Umjetnik Kaspar Neher - Kammerspiele, München; premijerno izvedena 18. ožujka
• 1931. - "Čovjek je čovjek" B. Brecht. Umjetnik Caspar Neher; skladatelj Kurt Weill Državno kazalište, Berlin
• 1931. - "Uspon i pad grada Mahagonija", opera K. Weila na libreto B. Bechta. Umjetnik Kaspar Neher - Theater am Kurfürstendamm, Berlin
• 1937. - “Puške Terese Carrar” B. Brechta (suredatelj Zlatan Dudov) - Salle Adyar, Pariz
• 1938. - "99%" (odabrani prizori iz drame "Strah i očaj u Trećem Carstvu" B. Brechta). Umjetnik Heinz Lomar; skladatelj Paul Dessau (koproducent Z. Dudov) - Sall d'Yena, Pariz
• 1947. - "Galilejev život" B. Brechta ("američko" izdanje). Ilustrator Robert Davison (suredatelj Joseph Losey) - Coronet Theatre, Los Angeles
• 1948. - "Gospodin Puntila i njegov sluga Matti" B. Brechta. Theo Otto (suredatelj Kurt Hirschfeld) - Schauspielhaus, Zürich
• 1950. - "Majka Courage i njena djeca" B. Brechta. Umjetnik Theo Otto - "Kammerspiele", München

"Berliner Ensemble"

• 1949. - "Majka Courage i njena djeca" B. Brechta. Umjetnici Theo Otto i Caspar Neher, skladatelj Paul Dessau (ko-režija Erich Engel)
• 1949. - "Gospodin Puntila i njegov sluga Matti" B. Brechta. Umjetnik Caspar Neher; skladatelj Paul Dessau (koproducent Erich Engel)
• 1950. - "Guverner" J. Lenza, obrada B. Brechta. Umjetnici Kaspar Neher i Heiner Hill (suredatelji E. Monk, K. Neher i B. Besson)
• 1951. - "Majka" B. Brecht. Umjetnik Caspar Neher; skladatelj Hans Eisler
• 1952. - "Gospodin Puntila i njegov sluga Matti" B. Brechta. Skladatelj Paul Dessau (ko-režija Egon Monck)
• 1953. - "Katzgraben" E. Strittmattera. Umjetnik Carl von Appen
• 1954. - "Kavkaski krug kredom" B. Brecht. Umjetnik Carl von Appen; skladatelj Paul Dessau; redatelj M. Wekvert
• 1955. - "Zimska bitka" J. R. Bechera. Umjetnik Carl von Appen; skladatelj Hans Eisler (koproducent M. Wekvert)
• 1956. - "Život Galileja" B. Brechta ("Berlinsko" izdanje). Umjetnik Kaspar Neher, skladatelj Hans Eisler (suredatelj Erich Engel).

baština

Brecht je najpoznatiji po svojim dramama. Početkom 60-ih zapadnonjemačka književna kritičarka Marianne Kesting u svojoj je knjizi Panorama modernog kazališta, predstavljajući 50 dramatičara 20. stoljeća, primijetila da je većina danas živućih “bolesna od Brechta” (“brechtkrank”), pronalazeći za to jednostavno objašnjenje: njegovom “zaokruženom u samom sebi” pojmu koji je sjedinjavao filozofiju, dramu i glumačku tehniku, teoriju drame i teoriju teatra, nitko nije mogao suprotstaviti drugi koncept, “isto tako značajan i unutarnje cjelovit”. Istraživači pronalaze Brechtov utjecaj u djelima tako raznolikih umjetnika kao što su Friedrich Dürrenmatt i Arthur Adamov, Max Frisch i Heiner Müller.

Brecht je svoje drame pisao "na temu dana" i sanjao o vremenu kada će se svijet oko njega toliko promijeniti da sve što je napisao bude nevažno. Svijet se mijenjao, ali ne toliko - interes za Brechtovo djelo je ili slabio, kao 80-ih i 90-ih, pa opet oživljavao. Ponovno je oživljeno i u Rusiji: Brechtovi snovi o "novom svijetu" izgubili su na aktualnosti - njegov pogled na "stari svijet" pokazao se neočekivano aktualnim.

Ime B. Brechta je Političko kazalište (Kuba).

Kompozicije

Najpoznatije predstave

• 1918. - "Baal" (njemački: Baal)
• 1920. - "Bubnjevi u noći" (njemački Trommeln in der Nacht)
• 1926. - "Čovjek je čovjek" (njemački: Mann ist Mann)
• 1928. - Opera za tri groša (njemački: Die Dreigroschenoper)
• 1931. - "Sveta Ivana iz klaonice" (njemački: Die heilige Johanna der Schlachthöfe)
• 1931 - "Majka" (njemački Die Mutter); prema istoimenom romanu A. M. Gorkog
• 1938. - "Strah i očaj u Trećem Carstvu" (njemački: Furcht und Elend des Dritten Reiches)
• 1939. - “Majka Courage i njezina djeca” (njemački Mutter Courage und ihre Kinder; konačno izdanje - 1941.)
• 1939. - "Galilejev život" (njemački: Leben des Galilei, drugo izdanje - 1945.)
• 1940. - "Gospodin Puntila i njegov sluga Matti" (njem. Herr Puntila und sein Knecht Matti)
• 1941. - "Karijera Artura Uija, koja možda nije bila" (njemački: Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui)
• 1941. - "Dobri čovjek iz Sečuana" (njemački: Der gute Mensch von Sezuan)
• 1943. - "Švejk u Drugom svjetskom ratu" (njemački: Schweyk im zweiten Weltkrieg)
• 1945. - "Kavkaski krug kredom" (njemački: Der kaukasische Kreidekreis)
• 1954. - "Turandot, ili Kongres izbjeljivača" (njemački: Turandot oder Der Kongreß der Weißwäscher)

Bertolt Brecht (1898.-1956.) jedan je od najvećih njemačkih kazališnih ličnosti, najtalentiranijih dramatičara svoga vremena, no njegove su drame i dalje popularne i postavljaju se u mnogim svjetskim kazalištima. i pjesnik, kao i tvorac kazališta "Berliner Ensemble". Djelovanje Bertolta Brechta dovelo ga je do stvaranja novog pravca "političkog kazališta". Bio je iz njemačkog grada Augsburga. Od mladosti je volio kazalište, ali je njegova obitelj inzistirala da postane liječnik, nakon gimnazije upisao je fakultet. Ludwiga Maximiliana u Münchenu.

Bertolt Brecht: biografija i stvaralaštvo

No, ozbiljne promjene dogodile su se nakon susreta s poznatim njemačkim piscem Leonom Feichwangerom. U mladiću je odmah uočio izuzetan talent i preporučio mu da se bavi bliskom književnošću. U to vrijeme Brecht je završio svoju dramu "Bubnjevi noći", koju je postavilo jedno od minhenskih kazališta.

Do 1924. godine, nakon što je diplomirao na sveučilištu, mladi Bertolt Brecht otišao je u osvajanje Berlina. Njegova biografija pokazuje da ga je ovdje čekao još jedan nevjerojatan susret sa slavnim redateljem Erwinom Piscatorom. Godinu dana kasnije ovaj tandem stvara Proletersko pozorište.

Kratka biografija Bertolta Brechta ukazuje na to da sam dramatičar nije bio bogat, a njegov vlastiti novac nikada ne bi bio dovoljan da naruči i kupi predstave poznatih dramatičara. Zato Brecht odlučuje pisati sam.

Ali počeo je s remakeom poznate predstave, a zatim su uslijedile uprizorenja popularnih književnih djela za neprofesionalne umjetnike.

Kazališni rad

Stvaralački put Bertolta Brechta započeo je dramom Opera za tri groša Johna Gaya, temeljenom na njegovoj knjizi Prosjačka opera, koja je postala jedan od prvih takvih debitantskih eksperimenata postavljenih 1928. godine.

Radnja govori o životu nekoliko osiromašenih skitnica koji ne preziru ništa i na bilo koji način traže sredstva za život. Predstava je gotovo odmah postala popularna, budući da prosjaci-skitnice još nisu bili glavni likovi na pozornici.

Tada Brecht, zajedno sa svojim partnerom Piscatorom, postavlja u kazalištu Volksbünne drugu zajedničku predstavu prema romanu “Majka” M. Gorkog.

Duh revolucije

U Njemačkoj su u to vrijeme Nijemci tražili nove načine razvoja i uređenja države, pa je stoga došlo do nekakvog vrenja u glavama. I taj Bertholdov revolucionarni patos vrlo je snažno odgovarao duhu tog raspoloženja u društvu.

Uslijedila je nova Brechtova predstava prema romanu J. Hašeka koja govori o pustolovinama dobrog vojnika Švejka. Pažnju publike privukla je činjenicom da je bila doslovno pretrpana duhovitim svakodnevnim situacijama, i što je najvažnije - svijetlom antiratnom tematikom.

Biografija pokazuje da je u to vrijeme bio oženjen poznatom glumicom Elenom Weigel, a sada se s njom preselio u Finsku.

Rad u Finskoj

Tamo počinje raditi na predstavi "Majka Courage i njena djeca". Ugledao je zaplet u njemačkoj narodnoj knjizi, koja je opisivala avanture jednog trgovca tijekom tog razdoblja

Državu fašističku Njemačku nije mogao ostaviti na miru, pa joj je u drami “Strah i očaj u Trećem carstvu” dao političku boju i u njoj pokazao prave razloge dolaska Hitlerove fašističke stranke na vlast.

Rat

Tijekom Drugog svjetskog rata Finska je postala saveznik Njemačke, pa je Brecht ponovno morao emigrirati, ali ovaj put u Ameriku. Ondje postavlja svoje nove drame: "Galilejev život" (1941.), "Dobri čovjek iz Cezuana", "Gospodin Puntilla i njegov sluga Matti".

Za osnovu su uzete folklorne priče i satira. Čini se da je sve jednostavno i jasno, ali Brecht ih je, obradivši ih filozofskim generalizacijama, pretvorio u parabole. Tako je dramatičar tražio nova izražajna sredstva svojih misli, ideja i uvjerenja.

Kazalište na Taganki

Njegovo kazališne predstave bili u bliskom kontaktu s publikom. Izvođene su pjesme, ponekad je publika pozvana na pozornicu i postala neposrednim sudionikom predstave. Takve su stvari na nevjerojatan način utjecale na ljude. I Bertolt Brecht je to vrlo dobro znao. U njegovoj biografiji nalazi se još jedan vrlo zanimljiv detalj: ispostavilo se da je i moskovski teatar Taganka počeo Brechtovom dramom. Redatelj Y. Lyubimov učinio je predstavu "Dobri čovjek iz Sezuana" zaštitnim znakom svog kazališta, iako s nekoliko drugih izvedbi.

Kad je rat završio, Bertolt Brecht se odmah vratio u Europu. Biografija ima podatke da se nastanio u Austriji. Dobrotvorne izvedbe i ovacije bile su u svim njegovim dramama koje je napisao još u Americi: "Kavkaski krug kredom", "Karijera Artura Uija". U prvoj predstavi pokazao je svoj odnos prema filmu Ch.Chaplina "Veliki diktator" i pokušao dokazati ono što Chaplin nije dovršio.

Kazalište Berliner Ensemble

Godine 1949. Berthold je pozvan da radi u DDR-u u kazalištu Berliner Ensemble, gdje je postao umjetnički ravnatelj i ravnatelj. Piše dramatizacije prema najvećim djelima svjetske književnosti: "Vassa Zheleznova" i "Majka" Gorkog, "Dabrova bunda" i "Crveni pijetao" G. Hauptmana.

Sa svojim nastupima obišao je pola svijeta i, naravno, posjetio SSSR, gdje je 1954. godine dobio Lenjinovu nagradu za mir.

Bertolt Brecht: biografija, popis knjiga

Sredinom 1955. godine Brecht se u dobi od 57 godina počeo osjećati teško bolesno, bio je vrlo star, hodao je sa štapom. Napravio je oporuku, u kojoj je naveo da se lijes s njegovim tijelom ne izlaže javnosti i da se ne drže oproštajni govori.

Točno godinu dana kasnije, u proljeće, radeći u kazalištu na produkciji "Života Gadileyja", Brekh doživi mikroinfarkt stopala, potom mu se krajem ljeta zdravlje pogoršava, a i sam umire od jakog srčanog udara 10. kolovoza 1956.

Ovdje možete završiti temu "Brecht Bertolt: biografija jedne životne priče." Ostaje samo dodati da je tijekom svog života ovaj nevjerojatna osoba napisao mnoga književna djela. Njegove najpoznatije drame, uz gore navedene, su Baal (1918.), Čovjek je čovjek (1920.), Galilejev život (1939.), Kavkaska kreda i mnoge, mnoge druge.

Brecht, Bertolt (Brecht), (1898-1956), jedan od najpopularnijih njemačkih dramatičara, pjesnik, teoretičar umjetnosti, redatelj. Rođen 10. veljače 1898. u Augsburgu u obitelji direktora tvornice. Studirao je na Medicinskom fakultetu Sveučilišta u Münchenu. Još u gimnazijskim godinama počeo je proučavati povijest antike i književnost. Autor veliki broj drame koje su s uspjehom postavljene na pozornicama mnogih kazališta u Njemačkoj i svijetu: "Baal", "Bubnjevi u noći" (1922.), "Što je ovo vojnik, što je ovo" (1927.), "Opera za tri groša" (1928.), "Govoriti "da" i reći "ne" (1930.), "Horacije i Kurijacija" (1934.) i mnoge druge. Razvio je teoriju "epskog kazališta". Godine 1933., nakon Hitlerova dolaska na vlast, Brecht emigrirao; 1933-47 živio u Švicarskoj, Danskoj, Švedskoj, Finskoj, SAD-u U emigraciji je stvorio ciklus realističnih scena "Strah i očaj u Trećem Reichu" (1938), dramu "Puške Terese Carrar" (1937). ), parabole-drame" Dobri čovjek iz Cezuana "(1940.)," Karijera Artura Huija" (1941.), "Kavkaski krug kredom" (1944.), povijesne drame "Majka Courage i njezina djeca" (1939. ), "Galilejev život" (1939.) i dr. Vrativši se 1948. u domovinu, organizirao je u Berlinu kazalište Berliner Ensemble. Brecht je umro u Berlinu 14. kolovoza 1956. godine.

Brecht Bertolt (1898./1956.) - njemački pisac, redatelj. Većina Brechtovih drama prožeta je humanističkim, antifašističkim duhom. Mnoga su njegova djela ušla u riznicu svjetske kulture: Opera za tri groša, Majka Courage i njezina djeca, Život Galilea, Dobri čovjek iz Cezuana itd.

Guryeva T.N. Novi književni rječnik / T.N. Gurijev. - Rostov n/a, Phoenix, 2009, str. 38.

Bertolt Brecht (1898.-1956.) rođen je u Augsburgu, kao sin upravitelja tvornice, studirao je u gimnaziji, bavio se medicinom u Münchenu i pozvan je u vojsku kao bolničar. Pjesme i pjesme mladog ordinara plijenile su pozornost duhom mržnje prema ratu, prema pruskoj vojsci, prema njemačkom imperijalizmu. U revolucionarnim studenim danima 1918. Brecht je izabran za člana augsburškog vojničkog vijeća, što je svjedočilo o autoritetu još uvijek mladog pjesnika.

Već u Brechtovim najranijim pjesmama vidimo kombinaciju privlačnih slogana dizajniranih za trenutno pamćenje i složenih slika koje evociraju asocijacije na klasičnu njemačku književnost. Te asocijacije nisu imitacije, već neočekivano ponovno promišljanje starih situacija i tehnika. Brecht kao da ih seli u suvremeni život, tjera vas da ih gledate na novi način, „otuđeno“. Tako već u najranijim tekstovima Brecht napipava svoje poznato dramsko sredstvo "otuđenja". U pjesmi "Legenda o mrtvom vojniku" satirična sredstva podsjeća na tehnike romantizma: vojnik koji ide u bitku protiv neprijatelja odavno je samo duh, ljudi koji ga ispraćaju su filistri, koje je njemačka književnost dugo slikala u liku životinja. A ujedno je Brechtova pjesma aktualna - sadrži intonacije, slike i mržnju prema vremenu Prvog svjetskog rata. Brecht stigmatizira njemački militarizam i rat u pjesmi "Balada o majci i vojniku" iz 1924.; pjesnik shvaća da je Weimarska republika daleko od iskorijenjivanja militantnog pangermanizma.

Tijekom godina Weimarske republike proširio se Brechtov pjesnički svijet. Stvarnost se pojavljuje u najoštrijim klasnim potresima. Ali Brecht se ne zadovoljava pukim rekreiranjem slika ugnjetavanja. Njegove su pjesme uvijek revolucionarni apel: kao što su "Pjesma ujedinjene fronte", "Izblijedjela slava New Yorka, divovskog grada", "Pjesma klasnog neprijatelja". Ove pjesme zorno pokazuju kako krajem dvadesetih godina Brecht dolazi do komunističkog svjetonazora, kako njegov spontani mladenački bunt prerasta u proleterski revolucionarizam.

Brechtova je lirika vrlo široka u svom rasponu, pjesnik može uhvatiti stvarnu sliku njemačkog života u svoj njegovoj povijesnoj i psihološkoj konkretnosti, ali može stvoriti i pjesmu meditaciju, gdje se poetski učinak postiže ne opisom, već točnošću. i dubina filozofske misli, u kombinaciji s izvrsnom, nimalo nategnutom alegorijom. Za Brechta je poezija prije svega točnost filozofske i građanske misli. Brecht je poezijom smatrao čak i filozofske rasprave ili paragrafe proleterskih novina pune građanske patetike (primjerice, stil pjesme “Poruka drugu Dimitrovu, koji se borio protiv fašističkog suda u Leipzigu” pokušaj je da se jezik poezije i novine zajedno). Ali ti su eksperimenti na kraju uvjerili Brechta da umjetnost treba govoriti o svakodnevnom životu jezikom koji je daleko od svakodnevnog. U tom je smislu Brecht tekstopisac pomogao Brechtu dramatičaru.

U 1920-ima Brecht se okreće kazalištu. U Münchenu postaje redatelj, a potom i dramaturg u gradskom kazalištu. Godine 1924. Brecht se preselio u Berlin, gdje je radio u kazalištu. Djeluje istodobno kao dramatičar i kao teoretičar - reformator kazališta. Već u tim godinama Brechtova estetika, njegov inovativni pogled na zadatke dramaturgije i kazališta, uobličavaju se u svojim odlučnim crtama. Brecht je svoje teorijske poglede na umjetnost 1920-ih izrazio u zasebnim člancima i govorima, kasnije objedinjenim u zborniku Protiv kazališne rutine i Na putu prema moderno kazalište". Kasnije, 1930-ih, Brecht je svoju kazališnu teoriju, dorađujući je i razvijajući, sistematizirao u raspravama O nearistotelovskoj drami, Nova načela glume, Mali orguljan za kazalište, Kupnja bakra i nekim drugim.

Brecht svoju estetiku i dramaturgiju naziva "epskim", "nearistotelovskim" kazalištem; tim imenovanjem ističe svoje neslaganje s najvažnijim, po Aristotelu, načelom antičke tragedije, koje je kasnije u većoj ili manjoj mjeri usvojila cjelokupna svjetska kazališna tradicija. Dramatičar se suprotstavlja aristotelovskom učenju o katarzi. Katarza je izuzetna, vrhunska emocionalna napetost. Ovu stranu katarze Brecht je prepoznao i zadržao za svoje kazalište; emocionalnu snagu, patos, otvorenu manifestaciju strasti vidimo u njegovim dramama. Ali pročišćavanje osjećaja u katarzi, prema Brechtu, dovelo je do mirenja s tragedijom, životni horor postao je teatralan i stoga privlačan, gledatelj ne bi imao ništa protiv da tako nešto doživi. Brecht je stalno pokušavao raspršiti legende o ljepoti patnje i strpljenja. U Životu Galilejev piše da gladni nemaju pravo trpjeti glad, da je "gladovati" jednostavno ne jesti i ne pokazati strpljenje, ugoditi nebu. Brecht je želio da tragedija potakne razmišljanje o načinima sprječavanja tragedije. Stoga je smatrao Shakespeareovim nedostatkom što je u izvedbama njegovih tragedija nezamisliva, primjerice, “rasprava o ponašanju kralja Leara” te se čini da je Learova tuga neizbježna: “uvijek je tako bilo, prirodno je ."

Ideja katarze, koju je generirala antička drama, bila je usko povezana s konceptom kobne predodređenosti ljudske sudbine. Dramatičari su snagom svog talenta otkrili sve motivacije ljudskog ponašanja, u trenucima katarze, poput munje, osvijetlili sve razloge ljudskih postupaka, a snaga tih razloga pokazala se apsolutnom. Zato je Brecht aristotelovsko kazalište nazvao fatalističkim.

Brecht je uočio proturječnost između načela reinkarnacije u kazalištu, načela rastvaranja autora u likovima i potrebe za izravnim, agitacijskim i vizualnim identificiranjem filozofsko-političke pozicije pisca. I u najuspjelijim i najtendencioznijim tradicionalnim dramama u najboljem smislu te riječi pozicija autora, prema Brechtu, povezivala se s likovima rezonera. Tako je bilo iu dramama Schillera, kojega je Brecht iznimno cijenio zbog njegove građanske orijentacije i etičkog patosa. Dramatičar je s pravom smatrao da karakteri likova ne bi smjeli biti “glasnici ideja”, da se time smanjuje umjetnička učinkovitost drame: “... na pozornici realističkog kazališta ima mjesta samo za žive ljude, ljude u od krvi i mesa, sa svim svojim proturječjima, strastima i djelima. Pozornica nije herbarij ili muzej u kojem su izložene preparirane likove..."

Brecht pronalazi vlastito rješenje za ovo kontroverzno pitanje: kazališna izvedba, scenska radnja ne poklapa se s radnjom drame. zaplet, povijest glumci prekidana izravnim autorskim komentarima, lirskim digresijama, a ponekad i demonstracijom fizikalnih pokusa, čitanjem novina i osebujnim, uvijek aktualnim zabavljačem. Brecht razbija iluziju kontinuiranog razvoja događaja u kazalištu, uništava čaroliju skrupuloznog preslikavanja stvarnosti. Kazalište je istinska kreativnost, koja daleko nadilazi puku vjerodostojnost. Kreativnost za Brechta i igru ​​glumaca, kojima je samo "prirodno ponašanje u ponuđenim okolnostima" potpuno nedovoljno. Razvijajući svoju estetiku, Brecht se koristi tradicijama zaboravljenim u svakodnevnom, psihološkom teatru s kraja 19. i početka 20. stoljeća, uvodi zborove i zongove suvremenih političkih kabareta, lirske digresije karakteristične za pjesme i filozofske rasprave. Brecht dopušta promjenu početka komentara kada nastavlja svoje drame: ponekad ima dvije verzije zongova i zborova za istu radnju (na primjer, zongovi u produkcijama Opere za tri groša 1928. i 1946. su različiti).

Brecht je umijeće maskiranja smatrao neophodnim, ali sasvim nedovoljnim za glumca. Puno važnijom smatrao je sposobnost da svoju osobnost pokaže, demonstrira na pozornici – kako civilizirano tako i kreativno. U igri se reinkarnacija nužno mora izmjenjivati, kombinirati s demonstracijom umjetničkih podataka (recitacija, plastika, pjevanje), koji su zanimljivi upravo svojom originalnošću, i, što je najvažnije, s demonstracijom glumčeva osobnog državljanstva, njegove ljudske ličnosti. kredo.

Brecht je smatrao da osoba zadržava sposobnost slobodnog izbora i odgovorne odluke u najtežim okolnostima. Ovo uvjerenje dramatičara očitovalo je vjeru u čovjeka, duboko uvjerenje da buržoasko društvo, svom snagom svog koruptivnog utjecaja, ne može preoblikovati čovječanstvo u duhu svojih načela. Brecht piše da je zadatak "epskog kazališta" prisiliti publiku "da se odrekne... iluzije da bi svatko na mjestu prikazanog junaka postupio na isti način". Dramatičar duboko shvaća dijalektiku razvoja društva i stoga razbija vulgarnu sociologiju povezanu s pozitivizmom. Brecht uvijek bira teške, "neidealne" načine razotkrivanja kapitalističkog društva. “Politički primitivac”, smatra dramaturg, neprihvatljiv je na sceni. Brecht je želio da život i postupci likova u dramama iz života vlasničkog društva uvijek ostavljaju dojam neprirodnosti. Pred kazališnu izvedbu postavlja vrlo težak zadatak: gledatelja uspoređuje s hidrauličkim graditeljem, koji je “u stanju vidjeti rijeku u isto vrijeme i u njezinom stvarnom toku i u onom imaginarnom uz koji bi mogla teći ako se nagib platoa i vodostaja bili različiti” .

Brecht je vjerovao da se istiniti prikaz stvarnosti ne ograničava samo na reprodukciju društvenih okolnosti života, da postoje univerzalne kategorije koje društveni determinizam ne može u potpunosti objasniti (ljubav junakinje "Kavkaskog kruga kredom" Grushe prema bespomoćnom napušteno dijete, Shen Deov neodoljivi poriv za dobrim) . Njihov prikaz moguć je u obliku mita, simbola, u žanru parabola ili paraboličkih drama. No, u smislu socijalno-psihološkog realizma, Brechtova dramaturgija može se staviti u ravan s najvećim dostignućima svjetskog kazališta. Dramatičar je pažljivo promatrao osnovni zakon realizma 19. stoljeća. - povijesna konkretnost društvenih i psiholoških motiva. Shvaćanje kvalitativne raznolikosti svijeta za njega je oduvijek bio najvažniji zadatak. Sažimajući svoj dramaturški put, Brecht je napisao: “Moramo težiti sve točnijem opisu stvarnosti, a to je, s estetskog gledišta, sve finije i učinkovitije razumijevanje opisa”.

Brechtova se inovativnost očitovala i u tome što je uspio spojiti u neraskidivu harmoničnu cjelinu tradicionalne, posredovane metode otkrivanja estetskih sadržaja (likova, sukoba, zapleta) s apstraktnim refleksivnim početkom. Što daje nevjerojatan umjetnički integritet naizgled kontradiktornoj kombinaciji zapleta i komentara? Čuveno brechtovsko načelo "otuđenja" - ono prožima ne samo sam komentar, već i cijelu radnju. Brechtovo "otuđenje" je i instrument logike i sama poezija, puna iznenađenja i sjaja.

Brecht čini "otuđenje" najvažnijim principom filozofske spoznaje svijeta, najvažnijim uvjetom realističkog stvaralaštva. Brecht je smatrao da determinizam nije dovoljan za istinu umjetnosti, da povijesna konkretnost i socio-psihološka zaokruženost sredine - "falstafovska pozadina" - nisu dovoljni za "epsko kazalište". Brecht povezuje rješenje problema realizma s pojmom fetišizma u Marxovu Kapitalu. Slijedeći Marxa, on smatra da se u buržoaskom društvu slika svijeta često pojavljuje u "začaranom", "skrivenom" obliku, da za svaku povijesnu etapu postoji vlastita objektivna "vidljivost stvari" koja se nameće ljudima. Taj "objektivni nastup" skriva istinu u pravilu neprobojnije od demagogije, laži ili neznanja. Najviši cilj i najveći uspjeh umjetnika, prema Brechtu, jest "otuđenje", tj. ne samo razotkrivanje poroka i subjektivnih zabluda pojedinih ljudi, nego i proboj izvan objektivne vidljivosti do istinskog, samo ocrtanog, tek naslućenog u danas zakoni.

“Objektivna pojavnost”, kako ju je Brecht shvatio, sposobna se pretvoriti u silu koja “pokorava cjelokupnu strukturu svakodnevnog jezika i svijesti”. Čini se da se u tome Brecht poklapa s egzistencijalistima. Heidegger i Jaspers su, primjerice, cjelokupnu svakodnevicu smatrali buržoaskim vrijednostima, uključujući i svakodnevni jezik, "glasine", "tračeve". Ali Brecht, shvaćajući, kao i egzistencijalisti, da su pozitivizam i panteizam samo “glasina”, “objektivna pojava”, razotkriva egzistencijalizam kao novu “glasinu”, kao novu “objektivnu pojavu”. Privikavanje na ulogu, na okolnosti ne probija "objektivnu pojavu" i stoga manje služi realizmu nego "otuđenju". Brecht se nije slagao da je navikavanje i reinkarniranje put do istine. K.S. Stanislavski, koji je to tvrdio, bio je, po svom mišljenju, "nestrpljiv". Jer življenje ne razlikuje istinu od "objektivnog izgleda".

Brechtove drame početno razdoblje stvaralaštvo - eksperimenti, traženja i prve umjetničke pobjede. Već "Baal" - prva Brechtova drama - zadivljuje hrabrim i neobičnim prikazom ljudskih i umjetničkih problema. Po poetici i stilskim obilježjima "Baal" je blizak ekspresionizmu. Brecht dramaturgiju G. Kaisera smatra "odlučujućom", "promjenom stanja u europskom kazalištu". Ali Brecht odmah otuđuje ekspresionističko shvaćanje pjesnika i poezije kao ekstatičnog medija. Ne odbacujući ekspresionističku poetiku temeljnih načela, on odbacuje pesimističko tumačenje tih temeljnih načela. U predstavi razotkriva besmislenost svođenja poezije na ekstazu, na katarzu, prikazuje izopačenost osobe na putu ekstatičnih, deinhibiranih emocija.

Temeljni princip, suština života je sreća. Ona je, prema Brechtu, u zmijskim krugovima moćnog, ali ne kobnog, njoj suštinski stranog zla, u vlasti prisile. Čini se da Brechtov svijet - a kazalište to mora rekreirati - neprestano balansira na oštrici žileta. On je ili u vlasti “objektivne vidljivosti”, ona hrani njegovu tugu, stvara jezik očaja, “ogovaranja”, zatim nalazi oslonac u shvaćanju evolucije. U Brechtovu kazalištu emocije su pokretne, ambivalentne, suze se rješavaju smijehom, a skrivena, neuništiva tuga protkana je najsvjetlijim slikama.

Dramatičar svog Baala čini žarištem, žarištem filozofskih i psiholoških tendencija toga vremena. Uostalom, ekspresionistička percepcija svijeta kao užasa i egzistencijalistički koncept ljudske egzistencije kao apsolutne samoće javljaju se gotovo istovremeno, gotovo istovremeno nastaju drame ekspresionista Hasenclevera, Kaisera, Werfela i prva filozofska djela egzistencijalista Heideggera i Jaspersa. . Istodobno, Brecht pokazuje da je Baalova pjesma droga koja obavija glavu slušatelja, duhovni horizont Europe. Brecht prikazuje Baalov život na takav način da publici postaje jasno da se lažna fantazmagorija njegovog postojanja ne može nazvati životom.

“Što je ono vojnik, što je ovaj” živopisan je primjer inovativne predstave u svim njezinim umjetničkim sastavnicama. U njemu se Brecht ne služi tradicijom posvećenim tehnikama. On stvara parabolu; Središnja scena predstave je zong koji opovrgava aforizam “Što je ovo vojnik, što je ovo”, Brecht “otuđuje” famu o “zamjenjivosti ljudi”, govori o posebnosti svake osobe i relativnosti okoline. pritisak na njega. Duboka je to slutnja povijesne krivnje njemačkog laika, koji je svoju potporu fašizmu sklon protumačiti kao neizbježnu, kao prirodnu reakciju na neuspjeh Weimarske republike. Brecht pronalazi novu energiju za kretanje drame umjesto iluzije razvoja likova i prirodnog toka života. Čini se da dramaturg i glumci eksperimentiraju s likovima, zaplet je ovdje lanac eksperimenata, replike nisu toliko komunikacija likova koliko demonstracija njihovog vjerojatnog ponašanja, a zatim i "otuđenje" tog ponašanja .

Daljnja Brechtova traganja obilježena su stvaranjem drama Opera za tri groša (1928.), Sveta Ivana Klaonička (1932.) i Majka prema romanu Gorkog (1932.).

Brecht je uzeo komediju kao osnovu zapleta svoje "opere". engleski dramatičar 18. stoljeće Gajina Opera prosjaka. Ali svijet pustolova, razbojnika, prostitutki i prosjaka, koji opisuje Brecht, nema samo engleske specifičnosti. Struktura drame višestruka je, oštrina sižejnih sukoba podsjeća na kriznu atmosferu u Njemačkoj za vrijeme Weimarske republike. Ovu dramu Brecht održava u kompozicijskim tehnikama "epskog kazališta". Izravno estetski sadržaj, sadržan u likovima i radnji, u njemu se spaja sa zonama koje nose teorijski komentar i potiču gledatelja na naporan misaoni rad. Godine 1933. Brecht je emigrirao iz fašističke Njemačke, živio je u Austriji, zatim u Švicarskoj, Francuskoj, Danskoj, Finskoj, a od 1941. - u SAD-u. Nakon Drugog svjetskog rata, u SAD-u ga je kazneno gonilo Povjerenstvo za neameričke aktivnosti.

Pjesme iz ranih tridesetih bile su namijenjene raspršivanju hitlerovske demagogije; pjesnik je u fašističkim obećanjima ponekad neprimjetnim laicima nalazio i razmetao se proturječjima. I tu je Brechtu uvelike pomoglo njegovo načelo "otuđenja".] Uobičajeno u hitlerovskoj državi, uobičajeno, ugodno uhu Nijemca - pod Brechtovim perom počelo je izgledati dvojbeno, apsurdno, a onda i monstruozno. Godine 1933.-1934. pjesnik stvara „Hitlerove napjeve“. Visoki oblik ode, glazbena intonacija djela samo pojačavaju satirični učinak sadržan u aforizmima korala. U mnogim pjesmama Brecht ističe da dosljedna borba protiv fašizma nije samo uništenje nacističke države, već i revolucija proletarijata (pjesme „Svi ili nitko“, „Pjesma protiv rata“, „Rezolucija komunara“ , "Veliki listopad").

Godine 1934. Brecht objavljuje svoje najznačajnije prozno djelo Romansa za tri groša. Na prvi pogled može se činiti da je pisac stvorio samo proznu verziju Opere za tri groša. Međutim, Romanca za tri groša potpuno je samostalno djelo. Brecht ovdje mnogo preciznije određuje vrijeme radnje. Svi događaji u romanu povezani su s anglo-burskim ratom 1899.-1902. Likovi poznati iz predstave - bandit Makhit, šef "prosjačkog carstva" Peacham, policajac Brown, Polly, Peachamova kći i drugi - transformirani su. Vidimo ih kao poslovne ljude imperijalističke oštroumnosti i cinizma. Brecht se u ovom romanu pojavljuje kao pravi "doktor društvenih znanosti". Prikazuje mehanizam iza zakulisnih veza financijskih avanturista (poput Coxa) i vlade. Pisac prikazuje vanjsku, otvorenu stranu događaja - slanje brodova s ​​regrutima u Južnu Afriku, domoljubne demonstracije, ugledni sud i budnu englesku policiju. Zatim crta pravi i odlučujući tijek događaja u zemlji. Trgovci radi zarade šalju vojnike u "plutajućim lijesovima" koji idu na dno; domoljublje napuhuju najamni prosjaci; na sudu razbojnik Makhit-nož smireno glumi uvrijeđenog „poštenog trgovca“; pljačkaša i šefa policije povezuje dirljivo prijateljstvo i pružaju jedan drugome brojne usluge na račun društva.

Brechtov roman prikazuje klasno raslojavanje društva, klasni antagonizam i dinamiku borbe. Fašistički zločini 1930-ih, prema Brechtu, nisu novi; engleska je buržoazija s početka stoljeća u mnogočemu anticipirala demagoške metode nacista. A kad sitni trgovac koji prodaje ukradenu robu, poput fašista, optužuje komuniste, koji se protive porobljavanju Bura, za izdaju, za manjak patriotizma, onda to kod Brechta nije anakronizam, nije antihistoricizam. Naprotiv, to je duboki uvid u određene obrasce koji se ponavljaju. Ali u isto vrijeme, za Brechta, točna reprodukcija povijesnog života i atmosfere nije glavna stvar. Za njega značenje je važnije povijesna epizoda. Anglo-burski rat i fašizam za umjetnika je bijesni element vlasništva. Mnoge epizode The Threepenny Romance podsjećaju na Dickensov svijet. Brecht suptilno hvata nacionalni okus engleskog života i specifične intonacije engleske književnosti: složeni kaleidoskop slika, napetu dinamiku, detektivski ton u prikazu sukoba i borbi te englesku prirodu društvenih tragedija.

U emigraciji, u borbi protiv fašizma, Brechtovo dramsko stvaralaštvo doživljava procvat. Bio je iznimno bogat sadržajem i raznolik oblikom. Među najpoznatijim dramama emigracije - "Majka Courage i njena djeca" (1939). Što je sukob oštriji i tragičniji, to bi, prema Brechtu, čovjekova misao trebala biti kritičnija. U uvjetima 30-ih godina Majka Hrabrost zvučala je, naravno, kao protest protiv demagoške propagande rata od strane nacista i bila je upućena onom dijelu njemačkog stanovništva koji je podlegao toj demagogiji. Rat je u drami prikazan kao element koji je organski neprijateljski raspoložen prema ljudskoj egzistenciji.

Bit "epskog teatra" posebno dolazi do izražaja u vezi s "Majkom Courage". Teorijski komentar kombiniran je u predstavi s realističnom manirom, nemilosrdnom u svojoj dosljednosti. Brecht smatra da je realizam najpouzdaniji način utjecaja. Zato je u "Majci Hrabrost" "pravo" lice života tako dosljedno i održano čak iu sitnim detaljima. Ali treba imati na umu dvojnost ove predstave – estetski sadržaj likova, tj. reprodukcija života, gdje se dobro i zlo miješaju bez obzira na naše želje, i glas samog Brechta, nezadovoljan takvom slikom, koji pokušava afirmirati dobro. Brechtov stav je izravno vidljiv u Zongovima. Osim toga, kako proizlazi iz Brechtovih redateljskih uputa za predstavu, dramaturg daje kazalištima široke mogućnosti da demonstriraju autorovu misao uz pomoć različitih "otuđenja" (fotografije, filmske projekcije, izravni apel glumaca publici).

Likovi likova u "Majci Hrabrost" prikazani su u svoj svojoj složenoj nedosljednosti. Najzanimljivija je slika Anne Firling, zvane Majka Courage. Svestranost ovog lika izaziva različite osjećaje publike. Junakinja privlači trezvenim shvaćanjem života. Ali ona je proizvod merkantilnog, okrutnog i ciničnog duha Tridesetogodišnjeg rata. Hrabrost je ravnodušna prema uzrocima ovog rata. Ovisno o promjenjivosti sudbine, ona podiže ili luteranski ili katolički stijeg iznad svog kombija. Hrabrost ide u rat u nadi za velikim profitom.

Sukob između praktične mudrosti i etičkih poriva koji uzbuđuje Brechta inficira čitavu predstavu strašću spora i energijom propovijedi. Na slici Catherine, dramatičar je nacrtao antipod Majke Courage. Ni prijetnje, ni obećanja, ni smrt nisu natjerali Katrin da odustane od odluke diktirane željom da barem nekako pomogne ljudima. Pričljivoj Hrabrosti suprotstavlja se nijema Katrin, a djevojčin tihi podvig takoreći poništava sve dugotrajne argumente njezine majke.

Brechtov se realizam u drami očituje ne samo u prikazu glavnih likova i historicizmu sukoba, nego i u životnoj autentičnosti epizodnih osoba, u Shakespeareovom višeboju, koji podsjeća na "falstaffovsku pozadinu". Svaki lik, uvučen u dramski sukob predstave, živi svoj život, nagađamo njegovu sudbinu, prošli i budući život i kao da čujemo svaki glas u neskladnom ratnom zboru.

Osim razotkrivanja sukoba kroz sraz likova, Brecht sliku života u drami nadopunjuje i zongovima koji daju neposredno razumijevanje sukoba. Najznačajniji zong je Pjesma velike poniznosti. Riječ je o složenoj vrsti “otuđenja”, kada autor nastupa kao u ime svoje junakinje, zaoštrava njezine pogrešne pozicije i time polemizira s njom, potičući čitatelja da posumnja u mudrost “velike poniznosti”. Na ciničnu ironiju Majke Courage, Brecht odgovara vlastitom ironijom. A Brechtova ironija vodi gledatelja, koji je već podlegao filozofiji prihvaćanja života onakvim kakav jest, do sasvim drugačijeg pogleda na svijet, do shvaćanja ranjivosti i pogubnosti kompromisa. Pjesma o poniznosti svojevrsni je inozemni protuagens koji nam omogućuje da shvatimo pravu Brechtovu mudrost koja joj je suprotna. Cijela predstava, kritična prema junakinjinoj praktičnoj, kompromitirajućoj "mudrosti", kontinuirana je rasprava s "Pjesmom velike poniznosti". Majka Courage ne vidi jasno u predstavi, preživjevši šok, ona ne uči "o svojoj prirodi ništa više nego zamorac o zakonu biologije". Tragično (osobno i povijesno) iskustvo, iako je obogatilo gledatelja, Majku Courage ničemu nije naučilo niti ju je nimalo obogatilo. Katarza koju je doživjela pokazala se potpuno jalovom. Dakle, Brecht tvrdi da percepcija tragedije stvarnosti samo na razini emocionalnih reakcija nije samo po sebi znanje o svijetu, ne razlikuje se puno od potpunog neznanja.

Predstava "Galilejev život" ima dva izdanja: prvo - 1938-1939, konačno - 1945-1946. "Epski početak" čini unutarnju skrivenu osnovu "Galilejevog života". Realizam predstave je dublji od tradicionalnog. Cijelu dramu prožima Brechtovo inzistiranje na teoretskom sagledavanju svake životne pojave i neprihvaćanju ničega, oslanjajući se na vjeru i općeprihvaćene norme. Želja da se prikaže sve što zahtijeva objašnjenje, želja da se oslobode poznatih mišljenja vrlo se jasno očituje u predstavi.

U "Galilejevom životu" - Brechtova iznimna osjetljivost na bolne antagonizme 20. stoljeća, kada je ljudski um dosegao neviđene visine u teoretskom mišljenju, ali nije mogao spriječiti korištenje znanstvenih otkrića za zlo. Ideja predstave seže u dane kada su se u tisku pojavili prvi izvještaji o eksperimentima njemačkih znanstvenika na polju nuklearne fizike. Ali nije slučajno da se Brecht nije okrenuo modernosti, nego prekretnici u povijesti čovječanstva, kada su se rušili temelji starog svjetonazora. U to vrijeme - na prijelazu iz XVI-XVII stoljeća. - znanstvena otkrića po prvi su put postala, kako kaže Brecht, vlasništvo ulica, trgova i bazara. Ali nakon Galileove abdikacije, znanost je, prema dubokom Brechtovom uvjerenju, postala vlasništvo samo jednih znanstvenika. Fizika i astronomija mogle bi osloboditi čovječanstvo tereta starih dogmi koje sputavaju misao i inicijativu. Ali sam Galileo lišio je svoje otkriće filozofske argumentacije i time, prema Brechtu, lišio čovječanstvo ne samo znanstvenog astronomskog sustava, već i dalekosežnih teorijskih zaključaka iz tog sustava, koji zadiru u temeljna pitanja ideologije.

Brecht, protivno tradiciji, oštro osuđuje Galileja, jer je upravo ovaj znanstvenik, za razliku od Kopernika i Bruna, koji je, imajući u rukama neoboriv i za svakoga očit dokaz ispravnosti heliocentričnog sustava, bojao se mučenja i odbio jedino ispravna nastava. Bruno je umro zbog hipoteze, a Galileo se odrekao istine.

Brecht "otuđuje" ideju kapitalizma kao epohe neviđenog razvoja znanosti. On smatra da je znanstveni napredak jurnuo samo jednim kanalom, a da su svi ostali ogranci presušili. O atomskoj bombi bačenoj na Hirošimu Brecht je u primjedbama na dramu napisao: "... bila je to pobjeda, ali i sramota - zabranjeni trik." Stvarajući Galilea, Brecht je sanjao o skladu znanosti i napretka. Ovaj podtekst stoji iza svih grandioznih disonanca predstave; Iza naizgled dezintegrirane Galileijeve osobnosti krije se Brechtov san o idealnoj osobnosti "konstruiranoj" u procesu znanstvenog mišljenja. Brecht pokazuje da je razvoj znanosti u buržoaskom svijetu proces gomilanja znanja otuđenog od čovjeka. Predstava također pokazuje da je prekinut još jedan proces - "akumulacija kulture istraživačkog djelovanja u samim pojedincima", da su na kraju renesanse narodne mase isključene iz tog najvažnijeg "procesa akumulacije istraživanja". kulture" snagama reakcije: "Znanost je otišla s trgova u tišinu ureda" .

Lik Galileja u drami prekretnica je u povijesti znanosti. U njegovoj osobi pritisak totalitarnih i buržoasko-utilitarističkih tendencija uništava i pravog znanstvenika i živi proces usavršavanja cijelog čovječanstva.

Brechtova izvanredna vještina očituje se ne samo u inovativnom i kompleksnom razumijevanju problema znanosti, ne samo u briljantnoj reprodukciji intelektualnog života likova, već iu stvaranju snažnih i višestranih likova, u razotkrivanju njihovih emocionalnih život. Monolozi likova u Galilejevom životu podsjećaju na "pjesnički govor" Shakespeareovih likova. Svi junaci drame nose nešto renesansno u sebi.

Drama-parabola "Dobri čovjek iz Sezuana" (1941.) posvećena je afirmaciji vječne i urođene osobine čovjeka - dobrote. Glavni lik predstave, Shen De, kao da zrači dobrotom, a to zračenje nije izazvano nikakvim vanjskim impulsima, ono je imanentno. Dramatičar Brecht nasljeđuje u tome humanističku tradiciju prosvjetiteljstva. Vidimo Brechtovu vezu s tradicijom bajke i narodne legende. Shen De podsjeća na Pepeljugu, a bogovi koji djevojku nagrađuju za njenu dobrotu su vila prosjakinja iz iste bajke. Ali Brecht interpretira tradicionalnu građu na inovativan način.

Brecht vjeruje da dobrota nije uvijek nagrađena fantastičnim trijumfom. Dramatičar u bajku i parabolu unosi društvene prilike. Kina, prikazana u paraboli, na prvi je pogled lišena autentičnosti, ona je jednostavno "neko kraljevstvo, određena država". Ali ova država je kapitalistička. A okolnosti života Shen Dea su okolnosti života na dnu buržoaskog grada. Brecht pokazuje da na današnji dan prestaju djelovati vilinski zakoni koji su nagradili Pepeljugu. Buržoaska klima je pogubna za najbolje ljudske kvalitete koja je nastala davno prije kapitalizma; Brecht vidi buržoasku etiku kao duboku regresiju. Jednako pogubna za Shen Dea je ljubav.

Shen De utjelovljuje idealnu normu ponašanja u predstavi. Shoi Yes, naprotiv, vodi se samo trezveno shvaćenim vlastitim interesima. Shen De se slaže s mnogim Shoi Daovim mislima i djelima, uvidjela je da jedino u obliku Shoi Da može stvarno postojati. Potreba da zaštiti svog sina u svijetu okorjelih i podlih ljudi, ravnodušnih jedni prema drugima, dokazuje joj da je Shoi Da u pravu. Gledajući kako dječak traži hranu u kanti za smeće, ona se zaklinje da će osigurati budućnost svog sina, čak iu najsurovijoj borbi.

Dvije kože glavni lik- ovo je svijetlo scensko "otuđenje", ovo je jasna demonstracija dualizma ljudske duše. Ali ovo je također osuda dualizma, jer borba između dobra i zla u čovjeku je, prema Brechtu, samo proizvod "loših vremena". Dramaturg zorno dokazuje da je zlo u principu strano tijelo u čovjeku, da je zli Shoi Da samo zaštitna maska, a ne pravo lice junakinje. Shen De nikada ne postaje stvarno zao, ne može nagrizati njegovu duhovnu čistoću i blagost.

Sadržaj parabole vodi čitatelja ne samo do ideje o pogubnoj atmosferi buržoaskog svijeta. Ta ideja, prema Brechtu, više nije dovoljna novom kazalištu. Dramaturg vas navodi na razmišljanje o načinima prevladavanja zla. Bogovi i Shen De skloni su kompromisu u predstavi, kao da ne mogu nadvladati inerciju mišljenja svoje okoline. Zanimljivo je da bogovi, u biti, preporučuju Shen Deu isti recept po kojem je Makhit djelovao u Romantici za tri groša, pljačkajući skladišta i prodajući robu po niskoj cijeni siromašnim vlasnicima trgovina, spašavajući ih od gladi. Ali završetak radnje parabole ne podudara se s komentarom dramatičara. Epilog na nov način produbljuje i osvjetljava problematiku predstave, dokazuje duboku djelotvornost "epskog teatra". Čitatelj i gledatelj ispadaju mnogo oprezniji od bogova i Shen De, koji nisu shvaćali zašto se velika dobrota miješa u nju. Dramatičar kao da sugerira odluku u finalu: živjeti nesebično je dobro, ali nije dovoljno; Ljudima je glavno da žive pametno. A to znači izgraditi razuman svijet, svijet bez izrabljivanja, svijet socijalizma.

Kavkaski krug kredom (1945.) također je jedna od Brechtovih najpoznatijih drama parabola. Objema je predstavama zajednička patetika etičkih traganja, želja da se pronađe osoba u kojoj bi se najpotpunije otkrila duhovna veličina i dobrota. Ako je Brecht u Dobrom čovjeku iz Sezuana tragično prikazao nemogućnost utjelovljenja etičkog ideala u svakodnevnoj atmosferi posesivnog svijeta, onda je u Kavkaskom krugu kredom razotkrio herojsku situaciju koja od ljudi zahtijeva beskompromisno slijeđenje moralne dužnosti.

Čini se da je u drami sve klasično tradicionalno: radnja nije nova (sam Brecht ju je već koristio u pripovijeci Augsburški krug kredom). Grushe Vakhnadze, kako svojom biti, tako i svojom pojavom, budi namjerne asocijacije kako na Sikstinsku Madonu, tako i na junakinje bajki i pjesama. Ali ova je predstava inovativna, a njezina originalnost usko je povezana s glavnim principom Brechtova realizma - "otuđenjem". Zloba, zavist, pohlepa, konformizam čine nepomično okruženje života, njegovo meso. Ali za Brechta je to samo privid. Monolit zla izuzetno je krhak u predstavi. Čini se da je sav život prožet strujama ljudske svjetlosti. Element svjetla je u samoj činjenici postojanja ljudskog uma i etičkog principa.

U lirici Kruga, bogatoj filozofskim i emotivnim intonacijama, u izmjeni živog, plastičnog dijaloga i pjesmičkih intermezza, u mekoći i unutarnjem svjetlu slika, jasno osjećamo Goetheovu tradiciju. Grushe, kao i Gretchen, nosi šarm vječne ženstvenosti. Divna osoba i ljepota svijeta kao da gravitiraju jedna drugoj. Što je čovjekova darovitost bogatija i sveobuhvatnija, to je svijet za njega ljepši, to je značajnije, gorljivije, neizmjerno vrijednije uloženo u tuđu privlačnost prema njemu. Mnoge vanjske prepreke stoje na putu osjećajima Grushe i Simona, ali su beznačajne u usporedbi sa silom koja nagrađuje čovjeka za njegov ljudski talent.

Tek po povratku iz progonstva 1948. Brecht je uspio vratiti svoju domovinu i praktično ostvariti svoj san o inovativnom dramskom kazalištu. Aktivno je uključen u obnovu demokratske njemačke kulture. Književnost DDR-a odmah je dobila velikog pisca u osobi Brechta. Njegov rad nije bio bez poteškoća. Njegova borba s "aristotelovskim" kazalištem, njegova koncepcija realizma kao "otuđenja" naišla je na nerazumijevanje kako u javnosti tako iu dogmatskoj kritici. Ali Brecht je tih godina napisao da književnu borbu smatra "dobrim znakom, znakom kretanja i razvoja".

U polemici se pojavljuje drama koja zaokružuje put dramatičara - "Dani komune" (1949). Kazališna ekipa Berliner Ensemble u Brechtovoj režiji odlučila je jednu od svojih prvih predstava posvetiti Pariškoj komuni. No, dostupne predstave nisu udovoljavale, prema Brechtu, zahtjevima "epskog kazališta". Brecht sam stvara predstavu za svoje kazalište. U Danima komune pisac koristi tradiciju klasične povijesne drame u njezinim najboljim primjerima (slobodno izmjenjivanje i zasićenje kontrastnih epizoda, svijetlo svakodnevno slikarstvo, enciklopedijska "Falstaffova pozadina"). "Dani komune" su drama otvorenih političkih strasti, njome prevladava atmosfera rasprave, narodnog zbora, njeni su junaci govornici i tribuni, njena radnja probija uske okvire kazališne predstave. Brecht se u tom pogledu oslanjao na iskustvo Romaina Rollanda, njegovog "teatra revolucije", posebno Robespierrea. A ujedno su “Dani komune” jedinstveno, “epsko”, brechtovsko djelo. U predstavi se organski spajaju povijesna pozadina, psihološka autentičnost likova, društvena dinamika i "epska" priča, duboko "predavanje" o danima herojske Pariške komune; ono je i živopisna reprodukcija povijesti i njezina znanstvena analiza.

Brechtov tekst je prije svega izvedba uživo, potrebna mu je kazališna krv, scensko meso. Ne trebaju mu samo glumci, već i ličnosti s iskrom Orleanske djevojke, Grushe Vakhnadze ili Azdaka. Može se prigovoriti da su svakom klasičnom dramatičaru potrebne osobnosti. Ali u Brechtovim izvedbama takve su osobnosti kod kuće; ispada da je svijet stvoren za njih, oni su ga stvorili. Kazalište je ono koje treba i može kreirati stvarnost ovoga svijeta. Stvarnost! Rješenje za njega - to je ono što je prvenstveno zaokupljalo Brechta. Stvarnost, ne realizam. Umjetnik-filozof ispovijedao je jednostavnu, ali daleko od očite misli. Razgovor o realizmu nemoguć je bez prethodnog razgovora o stvarnosti. Brecht je, poput svih kazališnih ličnosti, znao da pozornica ne trpi laž, da je nemilosrdno obasjava poput reflektora. Ne dopušta hladnoći da se preruši u žar, praznini u sadržaj, beznačajnosti u značaj. Brecht se malo nadovezao na tu misao, želio je da kazalište, pozornica, ne dopuste da se konvencionalne ideje o realizmu preruše u stvarnost. Tako da realizam u shvaćanju ograničenja bilo koje vrste ne percipiraju svi kao stvarnost.

Bilješke

Brechtove rane drame: Baal (1918), Bubnjevi u noći (1922), Život Edvarda II od Engleske (1924), U džungli gradova (1924), Ovaj vojnik i onaj vojnik (1927).

Tako su i drame: “Okrugloglavi i oštroglavi” (1936.), “Karijera Arthura Wiea” (1941.) itd.

Strana književnost dvadesetog stoljeća. Uredio L.G. Andreev. Udžbenik za sveučilišta

Prepisano s http://infolio.asf.ru/Philol/Andreev/10.html

Pročitaj dalje:

Povijesne osobe Njemačke (biografski vodič).

svjetskog rata 1939.-1945 . (kronološka tablica).

- (Brecht) (1898. 1956.), njemački pisac, redatelj. Godine 1933. 47 u emigraciji. Godine 1949. utemeljio je Berliner Ensemble Theatre. U filozofskim satiričnim igrama na moderne, povijesne i mitološke teme: "Opera za tri groša" (post. 1928., glazba ... ... enciklopedijski rječnik

Brecht (Brecht) Bertolt (10. veljače 1898., Augsburg, 14. kolovoza 1956., Berlin), njemački književnik, teoretičar umjetnosti, kazališta i javna osoba. Sin upravitelja tvornice. Studirao je na Medicinskom fakultetu Sveučilišta u Münchenu. U studenom 1918. godine ... ... Velika sovjetska enciklopedija

Brecht, Bertolt- (Brecht, Bertolt) (puno ime Eugen Berthold Friedrich Brecht, 10.2.1898., Augsburg 14.8.1956., Berlin, DDR) njemački dramatičar, pjesnik, prozaik, redatelj, teoretičar kazališne umjetnosti. Roditelji potječu od švapskih seljaka, otac iz 1914. ... ... Enciklopedijski rječnik ekspresionizma

Brecht, Bertolt Bertolt Brecht Bertolt Brecht Bertolt Brecht 1948. fotografija iz njemačkog saveznog arhiva ... Wikipedia

Brecht je prezime. Poznati govornici: Brecht, Bertolt Brecht, George ... Wikipedia

Bertolt Brecht Ime rođenja: Eugen Berthold Friedrich Brecht Datum rođenja: 10. veljače 1898. Mjesto rođenja: Augsburg, Njemačka Datum smrti: 14 ... Wikipedia

Bertolt Brecht Bertolt Brecht Ime rođenja: Eugen Berthold Friedrich Brecht Datum rođenja: 10. veljače 1898. Mjesto rođenja: Augsburg, Njemačka Datum smrti: 14 ... Wikipedia

Bertolt Brecht Bertolt Brecht Ime rođenja: Eugen Berthold Friedrich Brecht Datum rođenja: 10. veljače 1898. Mjesto rođenja: Augsburg, Njemačka Datum smrti: 14 ... Wikipedia

knjige

• Bertolt Brecht. Kazalište. U 5 svezaka (komplet od 6 knjiga), Bertolt Brecht. Jedan od najznačajnijih i najmarkantnijih fenomena njemačka književnost XX. stoljeće - djelo Brechta. To nije određeno samo nevjerojatnom univerzalnošću njegova talenta (bio je dramatičar, ...
• Bertolt Brecht. Omiljeni, Bertolt Brecht. Zbirka istaknutog njemačkog revolucionarnog pjesnika, dramatičara i prozaika, laureata međunarodne Lenjinove nagrade Bertolta Brechta (1898. - 1956.) uključuje drame Opera za tri groša, Život ...

(1898-1956) njemački dramatičar i pjesnik

Bertolt Brecht s pravom se smatra jednom od najvećih ličnosti europskog kazališta druge polovice 20. stoljeća. Bio je ne samo talentirani dramatičar, čije se drame i danas izvode na pozornicama mnogih svjetskih kazališta, nego i tvorac novog pravca, nazvanog "politički teatar".

Brecht je rođen u njemačkom gradu Augsburgu. Još u gimnazijskim godinama počeo se zanimati za kazalište, no na inzistiranje obitelji odlučio se posvetiti medicini i nakon završene gimnazije upisao se na Sveučilište u Münchenu. Prekretnica u sudbini budućeg dramatičara bio je susret s poznatim njemačkim piscem Lionom Feuchtwangerom. Primijetio je talent mladića i savjetovao mu da se bavi književnošću.

Upravo u to vrijeme Bertolt Brecht završio je svoju prvu dramu - "Bubnjevi u noći", koja je postavljena u jednom od minhenskih kazališta.

Godine 1924. diplomirao je na sveučilištu i preselio se u Berlin. Ovdje se susreo s poznatim njemačkim redateljem Erwinom Piskatorom, a 1925. zajedno su stvorili Proletersko kazalište. Nisu imali novaca naručiti predstave poznatih dramatičara, i Brecht Odlučio sam pisati sam. Počeo je prerađivati ​​drame ili pisati rekonstrukcije poznatih književnih djela za neprofesionalne glumce.

Prvo takvo iskustvo bila je njegova Opera za tri groša (1928.) temeljena na knjizi engleski pisac Prosjačka opera Johna Gaya. Radnja se temelji na priči o nekoliko skitnica koje su prisiljene tražiti sredstva za život. Predstava je odmah doživjela uspjeh, budući da prosjaci nikada nisu bili junaci kazališnih predstava.

Kasnije, zajedno s Piscatorom, Brecht dolazi u kazalište Volksbünne u Berlinu, gdje je postavljena njegova druga drama Majka prema romanu M. Gorkog. Revolucionarni patos Bertolta Brechta odgovarao je duhu vremena. Tada je u Njemačkoj došlo do vrenja različitih ideja, Nijemci su tražili načine budućeg državnog ustroja zemlje.

Sljedeća predstava - "Pustolovine dobrog vojaka Švejka" (dramatizacija romana J. Hašeka) - privukla je pozornost publike narodnim humorom, komičnim svakodnevnim situacijama i vedrim antiratnim usmjerenjem. No, ona je na autora navukla i nezadovoljstvo nacista koji su u to vrijeme došli na vlast.

Godine 1933. zatvorena su sva radnička kazališta u Njemačkoj, a Bertolt Brecht je morao napustiti zemlju. Zajedno sa suprugom, poznatom glumicom Elenom Weigel, preselio se u Finsku, gdje je napisao dramu “Majka Courage i njena djeca”.

Radnja je posuđena iz njemačke narodne knjige koja je govorila o avanturama trgovca tijekom Tridesetogodišnjeg rata. Brecht je radnju preselio u Njemačku za vrijeme Prvog svjetskog rata, a predstava je zvučala kao upozorenje protiv novog rata.

Drama Strah i očaj u Trećem Carstvu, u kojoj je dramatičar razotkrio razloge dolaska nacista na vlast, dobila je još izrazitiju političku obojenost.

Izbijanjem Drugog svjetskog rata Bertolt Brecht je morao napustiti Finsku, koja je postala saveznik Njemačke, i preseliti se u Sjedinjene Države. Ondje donosi nekoliko novih drama - "Galileov život" (premijera je bila 1941.), "Gospodin Puntilla i njegov sluga Matti" i "Dobri čovjek iz Cezuana". Temelje se na folklornim pričama. različitih naroda. No Brecht im je uspio dati moć filozofske generalizacije, a njegovi komadi iz pučke satire postali su parabole.

Nastojeći što bolje prenijeti svoje misli, ideje, uvjerenja gledatelju, dramatičar traži nova izražajna sredstva. Kazališna radnja u njegovim dramama odvija se u neposrednom kontaktu s publikom. Glumci ulaze u dvoranu, stvarajući u publici dojam da su neposredni sudionici kazališne radnje. Aktivno se koriste zongovi - pjesme koje izvode profesionalni pjevači na pozornici ili u dvorani i uključene su u okvir izvedbe.

Ova su otkrića šokirala publiku. Nije slučajnost da je Bertolt Brecht bio jedan od prvih autora koji su pokrenuli moskovski Teatar na Taganki. Redatelj Jurij Ljubimov postavio je jednu od njegovih predstava - "Dobri čovjek iz Sezuana", koja je uz još neke predstave postala zaštitni znak kazališta.

Nakon završetka Drugog svjetskog rata Bertolt Brecht vratio se u Europu i nastanio u Austriji. Tamo se s velikim uspjehom izvode drame koje je napisao u Americi - "Karijera Artura Uija" i "Kavkaski krug kredom". Prvi od njih bio je svojevrsni kazališni odgovor na Chaplinov senzacionalni film Veliki diktator. Kako je sam Brecht primijetio, ovom je predstavom želio dovršiti ono što sam Chaplin nije rekao.

Godine 1949. Brecht je pozvan u DDR, te je postao voditelj i glavni direktor kazališta Berliner Ensemble. Oko njega se okuplja grupa glumaca: Erich Endel, Ernst Busch, Helena Weigel. Tek sada je Bertolt Brecht dobio neograničene mogućnosti za kazališnu kreativnost i eksperimentiranje. Na ovoj pozornici praizvedene su ne samo sve njegove drame, već i scenske adaptacije najvećih djela svjetske književnosti koje je napisao - dilogija iz Gorkijeve drame "Vassa Zheleznova" i roman "Majka", drame G. Hauptmanna "The Dabrova bunda" i "Crveni pijetao". U tim je produkcijama Brecht djelovao ne samo kao autor dramatizacija, već i kao redatelj.

Osobitosti njegove dramaturgije zahtijevale su nekonvencionalnu organizaciju kazališne radnje. Dramatičar nije težio maksimalnom rekreiranju stvarnosti na pozornici. Stoga je Berthold napustio scenografiju, zamijenivši je bijelom pozadinom, na kojoj je bilo tek nekoliko ekspresivnih detalja koji su ukazivali na scenu, poput kombija Majke Courage. Svjetlo je bilo jako, ali bez ikakvih efekata.

Glumci su igrali sporo, često improvizirano, tako da je gledatelj postao suučesnik u radnji i aktivno suosjećao s junacima predstava.

Zajedno sa svojim kazalištem, Bertolt Brecht je putovao u mnoge zemlje, uključujući SSSR. Godine 1954. dobio je Lenjinovu nagradu za mir.