O naravi kazališne kritike. Saznajte više: ruski kazališni kritičari na koje se treba pretplatiti Pogledajte što je "kazališni kritičar" u drugim rječnicima

Kratka referenca

Alisa Nikolskaya je profesionalna kazališna kritičarka. Diplomirao na kazališnom fakultetu GITIS. Već 13 godina radi u svojoj specijalnosti, također producirajući kazališne produkcije, izložbe fotografija i druge projekte.

Profguide: Alice, reci mi, zašto nam treba kazališni kritičar? Kome to treba u kazalištu: publici, umjetniku, redatelju?

Alisa Nikolskaya: Kazalište je efemerna umjetnost. Predstava živi jednu večer i umire spuštanjem zastora. Kritičar, s druge strane, popravlja ono što se događa na sceni, omogućuje mu da živi duže. Pruža informacije za širok raspon od ljudi. Odnosno, obavlja funkciju povjesničara i arhivista. Osim toga, kritičar nalazi riječi za sve što se događa u kazalištu; formulira, analizira, objašnjava. Jednom riječju, u jednom kazališnom procesu kritičar je odgovoran za teoriju.

Profguide: Kako funkcionira kritičar? Predstavljam ga ovako. Ode iza pozornice i kaže redatelju: “Slušaj, Petja! Vas dobra izvedba staviti. Ali nekako nije baš savršeno. Htio bih malo skratiti ovu scenu, malo promijeniti kraj. Redatelj sluša kritike, mijenja i reže. Jer kritičar je svojom primjedbom pogodio čavao u glavu. Tako?

Ili kritičar pogleda predstavu, ode kući, napiše recenziju i objavi je u novinama Kultura ili u časopisu Kazalište. Tada mu se zahvaljuje za njegov rad, za njegovo razumijevanje i veličanje.

A.N.: Može biti tako, i tako. Kad se dogodi razgovor uživo između kritičara i redatelja-glumca-dramatičara, to je divno. Ne bez razloga na ruskom kazališni festivali u tijeku žanra usmene rasprave. Odnosno, kritičar dolazi, gleda predstave i analizira ih u razgovoru s kreativnim timom. To je korisno za obje strane: kritičar brusi svoju sposobnost formuliranja i uči čuti i poštovati one koji su radili na predstavi, a kreativna grupa sluša stručno mišljenje i uvažava ga. U Moskvi toga gotovo i nema, a priča o nastupima događa se jednom, na inicijativu jedne ili druge strane. Čini mi se da su stručni razgovori vrlo važna stvar. Ovo je živa prilika da se proces pomakne naprijed.

Pisani tekstovi mnogo manje utječu na proces. Općenito, vrijednost tiskane riječi s vremenom opada. Kod nas, recimo, negativna kritika predstave ne utječe na blagajnu, kao na Zapadu. I redatelj, za čiju izvedbu su napisani negativna povratna informacija većinu vremena ih ignorira. Možda zato što o kazalištu pišu mnogi neprofesionalci, a povjerenje u samu struku je narušeno. Dijalog danas nije baš dobar. A umjetnikova potreba za kritikom, pa i kritikom umjetnika, minimalna je.

Profguide: Zli jezici kažu: tko ne zna sam, ide u kritiku.

A. N.: Da, postoji takvo mišljenje. Smatra se da su kritičari oni koji nisu uspjeli postati glumci ili redatelji. I s vremena na vrijeme takvi se ljudi sretnu. Ali to ne znači da postaju loši kritičari. Kao što ni kritičar koji je stekao profilno obrazovanje nije uvijek dobar. Talent je potreban u našoj profesiji.

Profguide: Mislim da je modernom kazalištu posebno potreban kritičar. Mora objasniti. Jer suvremeno je kazalište često poput križaljke – nije jasno. Morate misliti svojom glavom, a ne samo srcem. Što misliš o tome?

A.N.: Svakako treba objasniti. Formulirati. Analizirajte proces. Danas je opseg kazališnog spektakla uvelike proširen, elementi kinematografije, video umjetnosti, glazbe, ponajviše različiti tipovi umjetnost. Ludo je zanimljivo. Razumjeti nove predstave, na primjer, ili suvremenog plesa, gdje se sve iznimno brzo mijenja i nadopunjuje, nastaje pred našim očima. Samo polako i shvati. Iako se srce ne može isključiti. Uostalom, današnje kazalište na gledatelja djeluje na osjetilnoj razini i neće ga se moći percipirati samo glavom.

Profguide: Kako općenito gledate na moderno kazalište? Što je to fenomen i na koja pitanja odgovara ili pokušava odgovoriti moderno kazalište?

A. N.: Danas postoji veliki jaz između kazališta koje postoji po modelu od prije pola stoljeća i kazališta koje pokušava uhvatiti današnje vrijeme koje se brzo mijenja, odgovoriti mu. Prvi tip kazališta ne odgovara ništa. On samo živi. Nekome treba – i zaboga. Iako je kategorična nespremnost da se danas pusti nesreća i problem. A drugi tip kazališta, utjelovljen u malim, u pravilu, grupama ili pojedincima, traži hranu u onome što je okolo. U mislima i osjećajima osobe koja dolazi u dvoranu i čezne za odjecima vlastite duše. To ne znači da je moderno kazalište sklono društvenosti i aktualnosti - iako je bez tih sastavnica uopće nemoguće. Postoji pristup svetom kazalištu. Senzualno, Povratak izvorima ljudske prirode.

Profguide:Što misliš, Alice, što glavni problem suvremeno kazalište u Rusiji? Što mu nedostaje?

A. N.: Puno toga nedostaje. Glavni problemi - društveni i organizacijski plan. Nema kontakta, dijaloga s vlastima: uz rijetke iznimke, vlast i umjetnik ne kontaktiraju, vlast ne zanima taj razgovor. Zbog toga je kazalište na periferiji javni život, utjecaj kazališta na društvo nije. Jednokratne, pojedinačne iznimke.

Druga nevolja je distanca između, recimo, ljudi koji imaju zgradu i subvencije i ljudi koji imaju pamet i talent. Pogledajte: u svemu glavna kazalištačuje se stenjanje - "gdje je nova krv?". A ta nova krv je – i redateljska, i glumačka, i dramaturška. I ovi ljudi su tu, za njih ne treba letjeti na Mars. Ali iz nekog razloga oni nisu dopušteni ili minimalno primljeni u te strukture. A uprava kazališta i dalje sjedi i sanja nekakvog “novog Efrosa” koji će pasti s neba i riješiti sve probleme. Žalosno mi je vidjeti sve ovo. Gorko je vidjeti kako redatelji, nemajući vremena za stvarno djelovanje u kazalištu, odlaze snimati serije. Gorko je vidjeti glumce obdarene talentom koji godinama nemaju pristojan posao. Gorko je vidjeti učenike izvitoperene obrazovnim sustavom koji ne razumiju, ne čuju sebe, svoju individualnost.

Profguide: Da bi netko bio kazališni kritičar, mora voljeti kazalište ("... to jest, svom snagom svoje duše, svim poletom, svom mahnitošću za koju je ona jedino sposobna..."). Ali koje osobine treba njegovati u sebi tijekom obuke i pripreme za ovu profesiju?

A. N.: Kritičar je sporedno zanimanje. Kritičar popravlja i shvaća ono što vidi, ali sam ne stvara ništa. Ovo je trenutak koji je teško podnijeti, pogotovo za ambicioznu osobu. Morate biti spremni to shvatiti. A voljeti kazalište se mora! Ne svi, naravno. Formiranje vlastitog ukusa, samoobrazovanje također su vrlo važne stvari. Kome treba kritičar koji se guši od oduševljenja nakon svake izvedbe, ne razlikuje dobro od lošeg? Kao što ne treba ni onaj koji ide u kazalište, kao na težački rad, i kroz zube gunđa “kako-mrzim-sve-ovo”.

Profguide: Gdje je najbolje naučiti biti kazališni kritičar?

A.N.: Nezaboravni rektor GITIS-a Sergej Aleksandrovič Isaev rekao je da kazališni studij nije profesija, već skup znanja. To je istina. Na kazališnom odsjeku GITIS-a (koji sam ja diplomirao, kao i većina mojih kolega koji sada rade kritičari) daju vrlo dobro liberalno umjetničko obrazovanje. Dobivši ga, možete otići, recimo, u znanost, ili, naprotiv, u PR, ili se čak možete prebaciti iz kazališta u nešto drugo. Ne postaje svaka osoba koja diplomira na našem kazališnom odsjeku književni kritičar. Ali – i ne dolazi svaki kritičar u profesiju s kazališnog odjela.

Po meni, za osobu koja je odabrala put “spisatelja”, najviše najbolji učitelj je praksa. Pisanje je nemoguće naučiti. Ako je to teško za osobu, onda se nikada neće naviknuti na ovaj posao (vidio sam mnogo takvih slučajeva). A ako postoji predispozicija, tada će vam znanje stečeno na sveučilištu jednostavno pomoći da idete kamo želite. Istina, danas se kazališna kritika dobrim dijelom pretvorila u kazališnu publicistiku. A ova pristranost nije na sveučilištima. I ljudi, koji napuštaju zidove istog GITIS-a, mogu biti nespremni za daljnji život u struci. Ovdje puno ovisi o učitelju i o samoj osobi.

Kazališni odjel GITIS-a možda je najviše poznato mjesto, gdje poučavaju "kritizirati". Ali ne i jedina. Ako govorimo o Moskvi, tada smjer kazališnih studija nudi većina sveučilišta liberalne umjetnosti. RSUH, primjerice, gdje je kvaliteta obrazovanja visoka.

Profguide: Kako izgleda karijera kazališnog kritičara?

A.N.: Teško je reći. Čini mi se da je karijera kritičara stupanj njegova utjecaja na proces. To je razvoj individualnog stila po kojem se kritičari prepoznaju. I trenutak sreće, prilika da budeš "in". pravo vrijeme na pravom mjestu" također je tu.

Profguide: Sada producirate predstave. Odakle je došao? Ponestalo vam je strpljenja? Da li je nešto proklijalo duši? Kako ste shvatili da JE NARASLO? Čime vas je to obogatilo?

A.N.: Mnogo je tu faktora. Prije nekoliko godina stekao sam osjećaj da nisam baš zadovoljan postojećom kazališnom stvarnošću. Nešto joj nedostaje. A kada nešto nedostaje, a shvatite što je to, možete ili pričekati promjene, ili otići i učiniti to sami. Izabrala sam drugo. Jer ja sam aktivna osoba i ne znam sjediti na jednom mjestu i čekati.

Jako volim isprobavati nove stvari. Prije pet godina osmislili smo projekt prekrasne foto-umjetnice Olge Kuznetsove "fototeatar". Spojili smo glumački rad na kameri i originalnost prostora. Jedan projekt, The Power of Open Space, prikazan je u Kazališnom centru Na Strastnoj u sklopu velike izložbe troje fotografa. Drugi je “Kraljevske igre. Rikard Treći“, znatno obimniji – nastao je godinu dana kasnije i prikazan u Centru Meyerhold. Ukratko, pokušali smo – uspjelo je. Sada razumijem kako zanimljiv smjer i kako se može razviti.

Upravo po istom principu "zanimljivo - probao sam - ispalo" nastaju i moji ostali projekti. Rad mladih filmskih redatelja postao je zanimljiv - rođen je program prikazivanja kratkih filmova u TsIM-u. Ponio me klupski prostor - počeo sam koncertirati. Inače, jako mi je žao što sam napustio ovaj posao. Želim se vratiti tome. A ako mi se sutra svidi nešto drugo, otići ću i pokušati to napraviti.

Što se kazališta tiče, tu sam još na samom početku svog puta. Ima mnogo ideja. I sve su one usmjerene, na mnogo načina, na ljude - glumce, redatelje, umjetnike - koje volim, čija se vizija svijeta i kazališta poklapa s mojom. Timski rad mi je iznimno važan. Nesvakidašnji je osjećaj kada nisi sam, podržan si, zainteresiran si. Naravno, bilo je grešaka i razočaranja. S bolnim i gorkim posljedicama. Ali ovo je potraga, proces, to je normalno.

Znate, divan je osjećaj kada vidite, na primjer, nekog izvanrednog umjetnika, ili čitate dramu - i odjednom nešto počne pulsirati unutra, pomislite "ovo je moje!". I počnete izmišljati: za umjetnika - ulogu, za predstavu - redatelja. Cijeli slijed posla gradite u glavi i na papiru: kako doći do novca, kako uvjeriti ljude da rade s vama, osvojiti ih vlastitim žarom, kako okupiti tim, kako promovirati gotov proizvod, dogovoriti njegov sudbina. Količina posla je, naravno, ogromna. Važno je ne bojati se, nego bez prekida ići naprijed.

Profguide: Koji je vaš kredo u profesiji kritičara?

A.N.: Credo, ma koliko banalan bio - budi svoj. ne laži Ne ubijaj riječima. Nemojte ići u rastavljanje, obračun. Događa se da je određeni lik - glumac ili redatelj - iskreno neugodan, a govoreći o njegovom radu nehotice počinjete tražiti ono što je loše. A kad ga nađeš, stvarno poželiš lutati ovim tlom. Ovo nije dobro. Moramo ublažiti svoj žar. Uvijek to govorim sebi. Iako se dogodi da se ne suzdržim.

Profguide:Što je za vas glavna poteškoća profesije? Koja je obveza ove profesije? Pa vidim da skoro sve večeri provodite u kazalištu. Nije li ovo težak rad?

A.N.: Ne, uopće nije težak rad. Ne umaram se reći da profesija, čak i ako je vrlo voljena, ne iscrpljuje cijeli život. I nemoguće je iscrpiti. Inače, možete postati vrlo nesretna osoba. I takve primjere imam pred očima. Da, kazalište mi zauzima značajan dio vremena. Ali to je svjestan izbor. Mnogi ljudi koje volim i s kojima razgovaram su ljudi iz kazališni krug. I užasno me zanimaju razgovori s njima, pa i o struci. Ali imam i prijatelje koji su potpuno neteatralni, a nekazališni hobiji – i hvala Bogu da jesu. Ne možete se zatvoriti u posao. Potrebno je biti živa osoba, disati i osjećati. A poslu ne treba pristupati kao teškom radu. Inače to jednostavno ne možete učiniti. Potrebno je proširiti granice percepcije.

Nikad nisam razumio one koji idu isključivo na dramske predstave, na primjer. Sada sve vrste umjetnosti prodiru jedna u drugu. Idem na operu i balet, na koncerte i filmove. A za mene to nije samo užitak ili zabava, već i dio posla.

Meni je, na primjer, teškoća ne lagati samu sebe i ne biti lažan. Ponekad gledate neki nevjerojatan spektakl - i ne znate kako mu pristupiti kako biste riječima prenijeli ono što ste vidjeli. Rijetko je, ali događa se. I onda izađeš iz sale, pališ, pališ, i kako sjedneš da napišeš – šehadet. Ali ima muka i kad se radi o vrlo lošoj izvedbi. Kako reći da je to loše, ali ne prskati otrovom i ne padati na zlostavljanje, već jasno reći sve “što” i “zašto”. U struci sam trinaest godina. Ali često se dogodi da mi je novi tekst ispit. Sebi, prije svega.

Profguide:Što je za vas glavna slast ovog zanimanja?

A.N.: U samom procesu. Dođeš u kazalište, sjedneš u salu, gledaš. Pravite bilješke. Onda pišete, razmišljate, formulirate. U sebi tražite asocijacije, senzacije, odjeke onoga što ste već vidjeli (ili pročitali). Povlačite paralele s drugim oblicima umjetnosti. Sve je to nevjerojatan osjećaj koji se ne može ni s čim usporediti.

I još jedno zadovoljstvo - intervju. Ne volim baš davati intervjue, ali ima ljudi koji se sastaju s oduševljenjem i srećom. Yuri Lyubimov, Mark Zakharov, Tadashi Suzuki, Nina Drobysheva, Gennady Bortnikov... To su svemirski ljudi. Da, i mnogi drugi mogu biti imenovani. Svaki susret je doživljaj, prepoznavanje, razumijevanje prirode, ljudske i kreativne.

Profguide: Može li se zaraditi kao kazališni kritičar?

A.N.: Limenka. Ali nije lako. Puno ovisi o vlastitoj aktivnosti. Kako kaže jedan moj prijatelj i kolega, “koliko sam trčao, toliko sam zaradio”. Uz to, valja imati na umu da tekstovi o kazalištu nisu traženi u svim medijima. Stoga živite u stalnom ekstremu. U potrazi za spojem unutarnjih, profesionalnih potreba i banalnog preživljavanja. Primijenite svoje znanje i vještine maksimalno.

Kritičar je, u glavama nekih ljudi, sudac koji donosi presudu: biti ili ne biti predstava. Točnije: je li to remek-djelo ili potpuna besmislica. Umnogome je to mišljenje bezizlazno, jer kritika nije samo obična recenzija, nije običan pro e contro produkcije. Kazališna kritika je poseban svijet s velikim zamkama. Bez njih bi kritika odavno prešla u format rasprava i objava na društvenim mrežama. Pa što je to? Gdje učiš umjetnost pisanja recenzija? Koje talente trebate imati da biste postali kazališni kritičar? Koji su izazovi u ovoj profesiji?

Ako se prisjetimo žanrova novinarstva, onda kritika pripada jednoj od tri skupine - analitičkoj. Jednostavno rečeno, kazališni kritičar analizira predstavu. Zaviruje u svaki detalj, jer svaka sitnica je bitna. Ali recenzija nije uvijek "kritika". Nitko neće čitati materijal u kojem je emotivno napisano: "Tvoj nastup je sranje."

“Damir Muratov iz Omska na Trijenalu ruske suvremene umjetnosti u Moskvi predstavio je svoj rad “Ne može svatko uvrijediti umjetnika” – konceptualni natpis na platnu. Kao u svakom sličnom akcionizmu, uz razigranu igru ​​riječi, ovdje možete vidjeti važno značenje, - kaže Alexey Goncharenko, kazališni kritičar. - Ponekad oštra primjedba kritičara omogućuje, ostavimo emocije po strani, da se nešto promijeni u sceni i osnaži, a ponekad neočekivani kompliment može deprimirati autora (očekivao je da će u djelu primijetiti nešto njemu draže) . Redatelje i umjetnike ne treba samo grditi, nego samo pohvaliti, to može i publika. Za kazališni proces produktivnije je analizirati, rastavljati, propitivati ​​i propitivati, a onda će se uz argumente roditi i ocjena umjetničkog djela bez koje se ne može, uostalom, kritičar nije autor oda, ne divi se slijepo, već poštuje one o kojima piše“.

Da bi se pisalo u ovom žanru, nije dovoljno znati što je kazalište. Kritičar je odabrana mešovito meso u dobrom smislu te riječi. Dobro je upućen ne samo u kazališnu umjetnost. Kritičar je malo filozof, malo sociolog, psiholog, povjesničar. Redatelj, glumac, dramaturg. I, na kraju, novinar.

“Kao predstavnik kazališne profesije, kritičar mora stalno sumnjati”, dijeli svoje mišljenje Elizaveta Sorokina, glavna urednica časopisa “Jazavac-teatrolog”. - Ne možeš samo reći. Morate nastaviti postavljati hipoteze. I onda provjeri je li to istina ili nije. Glavna stvar je ne bojati se pogrešaka, cijeniti svaku. Ne smijemo zaboraviti da je kazališni kritičar profesija jednako kreativna kao i sva druga kazališna. To što je kritičar “s druge strane rampe” ništa ne mijenja. Izkazna jedinica redatelja je predstava, glumca je uloga, dramaturga je predstava, a kritike je njen tekst.

Jedan od izazova za kritičara je napisati materijal za sve. Prilagodite se svakom čitatelju koji ima svoj ukus i sklonosti. Recenzentska publika je prilično velika. To uključuje ne samo publiku, već i redatelje predstava (iako mnogi ugledni redatelji tvrde da ne čitaju kritike na svoja djela), kao i kolege u radnji. Zamislite kakvi su to različiti ljudi! Svaki od njih gleda na kazalište na svoj način. Za neke je ovo "zabavno vrijeme", a za druge "odjel iz kojeg možete reći puno dobra svijetu" (N.V. Gogol). Za svakog čitatelja, materijal bi trebao biti koristan.

U većini slučajeva recenzije pišu ljudi koji su obučeni da razumiju kazališna umjetnost iznutra su kazališni kritičari. Diplomanti moskovske škole (GITIS), peterburške (RGISI) i dr. Ljudi s diplomom novinara ne spadaju uvijek u sferu kulture. Usporedimo li kazališnog stručnjaka i novinara, dobivamo zanimljivu analogiju: i jedni i drugi imaju svoje prednosti i nedostatke u pisanju prikaza predstava. Kritičari koji su diplomirali na kazališnom odjelu nemaju uvijek pojma o žanrovima novinarstva. Čak se događa da iza velikog broja pojmova zaborave da će neelitnom čitatelju brzo dosaditi obilje nerazumljivih riječi. Kritičari s novinarskim obrazovanjem zaostaju po svojim parametrima: često im nedostaje karakteristično znanje o kazalištu, o njegovim značajkama, kao i stručna terminologija. Oni ne razumiju uvijek kazalište iznutra: jednostavno ih tome nisu učili. Ako se novinarski žanrovi mogu naučiti prilično brzo (iako ne prvi put), onda je teoriju kazališta jednostavno nemoguće savladati u par mjeseci. Ispada da su nedostaci jednih prednosti drugih.

Fotografija s FB Pavel Rudnev

“Kazališni tekst prestao je biti sredstvo zarade, kulturne stranice u medijima svedene su na nemogućnost, ostale su novine naglo napredovale”, kaže Pavel Rudnev, kazališni kritičar i kazališni voditelj, dr. sc. u povijesti umjetnosti. - Ako je devedesetih predstava u glavnom gradu znala prikupiti 30-40 kritika, danas se tajnici za tisak vesele kad o nekoj predstavi izađe barem jedna recenzija. Najrezonantniji radovi izazivaju deset recenzija. Naravno, to je posljedica, s jedne strane, tržišta koje istiskuje ono što se ne može prodati, s druge strane to je posljedica nepovjerenja u modernu kulturu, novo kazalište, nove ljude koji dolaze u kulturu. Ako prvo možete podnijeti, onda je drugo prava katastrofa. Mnogi kažu da kritičar danas postaje menadžer, producent. A ovo je, nažalost, prisilna stvar: morate osigurati sebe, svoju obitelj. No, problem je što se ugled i autoritet kritičara još uvijek, prije svega, stvaraju upravo tekstovima i analitikom. A to što danas ima jako malo prilika za mlade kazališne kritičare je katastrofa, jer je sazrijevanje kritičara dugotrajan proces. Nitko sa sveučilišta ne izlazi potpuno spreman i opremljen.

Kad sam počinjao, neprocjenjivu pomoć pružili su mi stariji kazališni stručnjaci, kojima sam zahvalan na povjerenju - Olga Galakhova i Gennady Demin u novinama Dom Aktora, Grigorij Zaslavski u Nezavisimaya Gazeta. I to je imalo svoje značenje: postojao je kontinuitet - ti meni, ja drugima. Problem je što se danas ta linija više nema gdje ni razvući. Danas, nažalost, samo besplatne mogućnosti interneta mogu ponuditi svoje mogućnosti. Na primjer, Vijeće mladih STD RF stvorilo je blog za mlade kritičare "Start Up". Polje za tekstove je široko, jer ne utječe samo na kulture glavnog grada, već, prije svega, na regije. Ali loše je što ne plaćamo ništa za tekstove. To je sramotno!"

Kazališni kritičar je kreativna profesija, mnogi joj nezainteresirano posvećuju cijeli život. Međutim, prije nego što postanete profesionalac, morate naporno raditi. Kritičar treba znati objektivno ocijeniti autorovu stvaralačku zamisao te točno i jasno iznijeti svoje mišljenje. Treba znati uočavati detalje, vješto vladati riječju i naučiti sagledavati sliku svijeta prikazanu na pozornici. Je li jednostavno? Ne. Ali kada su nas teškoće zaustavile? Nikada. Naprijed!

Elizaveta Pecherkina, rewizor.ru

kazališni kritičar

kazališni kritičar- zanimanje, kao i osoba koja se profesionalno bavi kazališnom kritikom, književno stvaralaštvo, odražavajući trenutnu djelatnost kazališta u obliku generalizirajućih članaka, prikaza predstava, kreativni portreti glumci, režiseri itd.

Kazališna kritika izravno je vezana uz teatrologiju, ovisi o njezinoj razini, a samim time daje materijal za teatrologiju jer je aktualnija i brže reagira na događaje. kazališni život. S druge strane, kazališna kritika povezana je s književnom kritikom i književnom kritikom, odražava stanje estetske misli epohe i, pak, pridonosi oblikovanju raznih kazališni sustavi.

Priča

Evo nekih poznatih ruskih kritičara:

Bilješke

Zaklada Wikimedia. 2010. godine.

• Kazališna četvrt (New York)
• Kazališni most (Ivanovo)

Pogledajte što je "kazališni kritičar" u drugim rječnicima:

Kazališni listopad- "Kazališni listopad" program reforme kazališne djelatnosti u postrevolucionarnoj Rusiji, politizacija kazališta na temelju Oktobarskih osvajanja, koji je iznio Vsevolod Emilievič Meyerhold 1920. Sunce. Meyerhold - "vođa" Kazališta ... Wikipedia

KRITIČAR- KRITIČAR, kritika, muž. 1. Književnik koji kritizira, tumači i ocjenjuje umjetnička djela. književni kritičar. Kazališni kritičar. 2. Isto što i kritičar (kolokvijalni neod.). On je užasan kritičar. “Užasno te se bojim... Opasan si... ... Objašnjavajući rječnik Ušakova

kritičar- n., m., korištenje. komp. često Morfologija: (ne) koga? kritika za koga? kritika, (vidjeti) koga? kritika od koga? kritičar, o kome? o kritici; pl. WHO? kritika, (ne) koga? kome kritičari? kritičari, (vidjeti) koga? tko kritičari? kritičari o kome? o kritičarima... Rječnik Dmitrieva

kritičar- KRITIČAR, a, m Osoba koja kritizira, ocjenjuje, analizira koga, što l. Vadim je diplomirao na sveučilištu, dobio diplomu iz povijesti umjetnosti, držao predavanja, ponekad vodio ekskurzije, a sada se okušao kao kazališni kritičar (A. Rybakov) ... Objašnjavajući rječnik ruskih imenica

Kazališni kombi (film)- The Band Wagon Kazališni vagon ... Wikipedia

Kazališna romansa (film)- Kazališni roman Žanr drama komedija Redatelj Oleg Babitsky Yuri Goldin Scenarist Evgeny Ungard ... Wikipedia

KRITIČAR- KRITIČAR, muž. 1. Osoba koja se bavi kritikom (u 1 vrijednosti); onaj koji nekoga kritizira. Strogi k. 2. Stručnjak koji se bavi kritikom (u 3 vrijednosti). Književni k. Glazbeni k. Kazališni k. | žena kritika, s (do 2 značenja; kolokvijalno ... ... Objašnjavajući rječnik Ozhegova

kazališna romansa- "Kazališni roman" ("Bilješke mrtvaca") nedovršeni roman Mihaila Afanasjeviča Bulgakova. Napisan u prvom licu, u ime izvjesnog pisca Sergeja Leontjeviča Maksudova, roman govori o kazališnoj kulisi i spisateljskom svijetu. ... ... Wikipedia

kritičar- A; m. 1. Onaj koji analizira, ocjenjuje što, koga l. i tako dalje. Kritičari objavljenog nacrta zakona. Kritičari našeg stava o ovom pitanju. 2. Onaj koji se bavi kritikom (4 lika). Književni K. Kazališni K. Glazbeni K. ◁ Kritika, ... ... enciklopedijski rječnik

kritičar- A; m. vidi također. kritika 1) Onaj koji analizira, ocjenjuje što, koga l. i tako dalje. Kritičari objavljenog nacrta zakona. Kritičari našeg stava o ovom pitanju. 2) onaj koji se bavi kritikom 4) Književni kri/tik. Kazališni Cree/… Rječnik mnogih izraza

knjige

• F. V. Bulgarin - pisac, novinar, kazališni kritičar, Veršinina Natalija Leonidovna, Bulkina I., Reitblat Abram Iljič. Zbornik članaka pripremljen na temelju izvješća na konferenciji F. V. Bulgarin - književnik, novinar, kazališni kritičar (2017.), u organizaciji časopisa Nova književna revija i ...

Disertacije su oronule, ostale su kritičke studije.

L. Grossman

Uvijek mi se činilo da se rijetko bavimo pravom kazališnom kritikom. Kao što glumac samo nekoliko puta u životu (prema bilješkama velikih) osjeti stanja leta, bestežinskog stanja i tog magičnog “ne ja”, zvanog reinkarnacija, tako pisac o kazalištu rijetko može reći da je bavio se likovna kritika. Teško da vrijedi razmatrati kazališnu kritiku u njenom pravom smislu, tečnim i brkim izjavama o predstavi ili kazališnim zaključcima koji ukazuju na njezino mjesto među drugim scenskim pojavama. Naši tekstovi, pogotovo novinski, svojevrsna su simbioza teatrologije i publicistike, oni su bilješke, razmatranja, analize, dojmovi, što god, dok je priroda kazališne kritike, koja određuje suverenitet struke, nešto drugo. Uvijek se činilo da je kazališna kritika dublja, organskija, izvorno umjetnička okupacija.

Kad redatelji ili glumci (a to se uvijek događa) kažu da je priroda njihova posla tajanstvena i neshvatljiva kritičarima (neka odu i postave predstavu da bi shvatili...) - to je nevjerojatno. Odnos kritičara s tekstom predstave, proces njegova shvaćanja nalikuje činu stvaranja uloge ili skladanju redateljske partiture. Jednom riječju, kazališna kritika slična je u isti mah režiji i glumi. To se pitanje nikad nije postavljalo, a ni to da bi kritika trebala biti književnost kolegama kazališnim kritičarima često nije jasno.

Počnimo s ovim.

KRITIKA KAO KNJIŽEVNOST

Nemojte se uvrijediti, podsjetit ću vas. Ruska kazališna kritika nastala je pod perjem isključivo i samo velikih pisaca. Oni su bili začetnici mnogih žanrova. N. Karamzin je autor prve recenzije. P. Vjazemski - feljton (uzmimo barem onaj o "Lipetskim vodama"), on je i autor jednog od prvih portreta dramatičara (životna priča V. Ozerova u posthumnom Sabranom djelu). V. Zhukovsky izumio je žanr "glumca u ulozi" i opisao djevojku Georges u Fedri, Didoni, Semiramidi. A. Puškin iznjedrio je “primjedbe”, bilješke, P. Pletnjov je napisao možda prvi teorijski članak o glumi s tezama doslovno “od Stanislavskog”. N. Gnedich i A. Shakhovskoy objavili su korespondenciju ...

Ruska kazališna kritika postala je poznata po izvrsnim piscima - od A. Grigorjeva i A. Kugela do V. Doroševiča i L. Andrejeva, njome su se bavili ljudi čiji se književni dar u pravilu izražavao ne samo u kazališnokritičkom radu, već kritičari su bili u širem smislu pisci, pa postoji svaki razlog da se ruska kazališna kritika smatra dijelom ruske književnosti, određenom umjetničkom i analitičkom granom proze, koja postoji u potpuno istim različitim žanrovskim i stilskim modifikacijama kao i svaka druga vrsta književnosti. Kazališne kritike, parodije, portreti, eseji, podvale, problemski članci, intervjui, dijalozi, pamfleti, stihovi itd. - sve je to kazališna kritika kao književnost.

Domaća kritika razvijala se usporedo s razvojem samog kazališta, no bilo bi pogrešno misliti da je tek pojavom teatrologije kao znanosti dobila drugačiju kvalitetu. Već u vrijeme formiranja ruske kritike dane su ozbiljne definicije kreativnosti te vrste. “Kritika je sud koji se temelji na pravilima obrazovanog ukusa, nepristran i slobodan. Čitate pjesmu, gledate sliku, slušate sonatu, osjećate zadovoljstvo ili nezadovoljstvo, to je okus; analizirajte razlog za oboje - to je kritika ”, napisao je V. Zhukovsky. Ovom tvrdnjom potvrđuje se potreba za analizom ne samo umjetničkog djela, već i vlastite percepcije istoga, “zadovoljstva ili nezadovoljstva”. Puškin je raspravljao sa subjektivizmom Žukovskog: "Kritika je znanost o otkrivanju ljepote i nedostataka u umjetničkim i književnim djelima, utemeljena na savršenom poznavanju pravila kojima se umjetnik ili pisac rukovodi u svojim djelima, na dubokom proučavanju uzoraka i na dugo promatranje modernih izvanrednih fenomena." Odnosno, prema Puškinu, potrebno je razumjeti sam proces razvoja umjetnosti (“dugotrajno promatranje”), prema Žukovskom, ne treba zaboraviti na vlastiti dojam. Prije dva stoljeća stajališta su se susrela izražavajući dualizam naše profesije. Spor do danas nije okončan.

Pogrešno bi bilo misliti da je tek s pojavom režije i razvojem teatrologije tekst predstave postao predmetom kazališne kritike. Nimalo, kritika je od samog početka odvajala predstavu od izvedbe (Karamzin u recenziji Emilije Galotti analizira predstavu, a zatim ocjenjuje glumačku izvedbu), pomno je opisivala glumačku igru ​​jedne uloge. ili drugi (Gnedich, Zhukovsky), koristeći primjere glumačkih kreacija za polemiziranje o smjerovima kazališne umjetnosti, pretvarajući kritiku u "pokretnu estetiku", kako ju je kasnije nazvao V. Belinski. Već početkom 1820-ih pojavili su se izvanredni primjeri analize glumačke umjetnosti, P. Pletnev u članku o Ekaterini Semenovoj briljantno piše o metodama glume, o unutarnjem ustrojstvu glumca. S razvojem kazališta, ovisno o tome što je u tom trenutku dominiralo scenom, kritika je zalazila ili u obilježja pravaca i žanrova, zatim je glavna postala dramaturgija, zatim glumac, a kad su se počeli javljati začeci režije, kazalište, ruska kazališna kritika pipala je put u tom smjeru.

Pojavom redateljskog teatra i teatrologije kao znanosti, kazališna kritika dobiva teorijsku utemeljenost, organski asimilirajući teatrološke kriterije. Ali uvijek je bila i ostala književnost. Teško da je moguće kritiku smatrati utvrđivanjem kazališnih iskaza o predstavi, imenovanjem njezinih svojstava koja određuju pravac kojem ta izvedba pripada. Iako postoji mišljenje da je i to kritika, da je posao kazališnog kritičara, nakon što je uhvatio “leptira”, koji je jučer bio izveden uživo, da ga “nabode na pribadaču”, smjesti u kolekciju drugih leptira, klasificirajući fenomen i dodjeljujući mu "identifikacijski broj" .

Čini se da kazališna kritika, kao i svaka kritika umjetnosti, “ne zamjenjuje znanost, ne podudara se sa znanošću, ne određuje se elementima znanstvenog karaktera koji su u njoj sadržani”, “zadržavajući svoje značenje umjetničkog stvaralaštva i svog predmeta - likovne umjetnosti, može poprimiti estetski, sociološki ili publicistički karakter, a da iz toga uopće ne postane estetika, sociologija ili lingvistika... Dakle, poezija može biti znanstvena ili politička, ostajući u biti poezija; tako roman može biti filozofski, društveni ili eksperimentalni, ostajući roman do kraja. U djelima N. Krymova, K. Rudnickog, I. Solovjeva, A. Svobodina, V. Gaevskog, A. Smeljanskog i drugih velikih kritičara druge polovice 20. stoljeća, od kojih su mnogi po osnovnom obrazovanju bili kazališni kritičari, naći ćemo primjere estetske, sociološke kritike, publicistike itd. na isti način kao što je to bilo u drugim povijesnim razdobljima.

* Grossman L. Žanrovi likovne kritike // Grossman L. P. Borba za stil. M., 1927. S. 21.

Kazališna kritika kao pokretna estetika razvija se usporedno s kazališnim procesom, nekada ispred njega, nekada zaostaje, s razvojem kazališta mijenja se njegov kategorijalni aparat i sustav umjetničkih koordinata, ali svaki put se tekstovi mogu smatrati pravom kritikom,” gdje sude konkretna djela, gdje pričamo o umjetničkoj produkciji, gdje se misli na određeni kreativno obrađen materijal i gdje se prosuđuje o vlastitoj kompoziciji. Naravno ... kritika je pozvana da prosuđuje čitave pravce, škole i grupe, ali pod neizostavnim uvjetom da polazi od specifičnih estetskih pojava. Neobjektivni argumenti o klasicizmu, sentimentalizmu itd. mogu se odnositi na bilo koju teoriju, poetiku ili manifest - oni ni na koji način ne pripadaju području kritike.

Za pisanje poezije potrebno je poznavanje zakonitosti versifikacije, ali i "sluh", poseban način razmišljanja itd. Poznavanje osnova poezije ne pretvara književnika u pjesnika, kao što ne pretvara čovjeka tko piše o kazalištu u kazališnog kritičara, ukupnost teatroloških znanja. I ovdje je potreban "sluh" za izvedbu, sposobnost da je živo percipiramo, reflektiramo i na papiru reproduciramo umjetnički i analitički dojam o njoj. Pritom je kazališni aparat nedvojbena osnova: fenomen kazališta potrebno je smjestiti u kontekst kazališnog procesa, u korelaciji s općom situacijom vremena, općom kulturnom problematikom. Na tom spoju objektivnih zakonitosti postojanja kazališta i subjektivne percepcije djela, kao u doba Žukovskog-Puškina, gradi se unutarnji dijalog kritičara s predmetom njegova promišljanja i istraživanja – predstavom.

Pisac istražuje istodobno stvarnost svijeta i svoje duše. Kazališni kritičar istražuje stvarnost predstave, ali kroz nju stvarnost svijeta (jer je dobra predstava iskaz o svijetu) i svoje duše, i drugačije ne može biti: istražuje objekt koji živi samo u njegovom umu. (više o tome u nastavku). Htio-ne htio, on za povijest kazališta hvata ne samo predstavu, nego i sebe - suvremenika te predstave, njezina očevidca, strogo uzevši - memoarista koji ima sustav profesionalnih i ljudskih kriterija.

To uopće ne znači da dominira lirsko "ja" kritike, ne, ono je skriveno iza "slike predstave" na isti način na koji se glumčevo "ja" krije iza uloge, redateljevo - iza tekst izvedbe, piščeva – iza figurativnog sustava književnog teksta.

Kazališni kritičar se “skriva” iza predstave, rastvara se u njoj, ali da bi pisao mora shvatiti “što je za njega Hekuba”, pronaći nit napetosti između sebe i predstave i tu napetost iskazati riječima. “Riječ je najtočnije oruđe koje je čovjek naslijedio. I nikada prije (što nas stalno tješi...) nitko nije uspio ništa sakriti ni u jednoj riječi: i ako je lagao, izdala ga je riječ, a ako je znao istinu i govorio je, onda mu je došla. Ne osoba nalazi riječ, već riječ pronalazi osobu ”(A. Bitov“ Puškinova kuća ”). Često citiram ove Bitovljeve riječi, ali što ću – volim.

Budući da se mnogi kolege ne slažu sa mnom, pa čak ni u kolektivnoj monografiji mog matičnog (stvarno matičnog!) Odsjeka "Uvod u teatrologiju" koju je uredio Yu. prirode našeg posla, onda se, naravno, radujem kad naiđem na jednodušnost. . Evo u nedavnom intervjuu s A. Smelyanskyjem, koji je na Internetu objavio S. Yolkin, čitam: “Pravu kazališnu i svaku drugu kritiku u širem smislu riječi smatram dijelom književnosti. Kriteriji su isti i zadaci su isti. Predstavu morate pogledati, morate biti apsolutno naivni u trenutku gledanja, otkloniti sve strane utjecaje na sebe, upiti djelo i svoje osjećaje oblikovati u umjetničku formu, odnosno prenijeti dojmove predstave i zaraziti čitatelja ovaj dojam - negativan ili pozitivan. Ne znam kako se to može naučiti... Nemoguće je baviti se kazališnom kritikom izvan književnog talenta. Ako čovjek ne zna pisati, ako mu jezik nije element, ako ne razumije da je kazališna kritika pokušaj vašeg umjetničkog pisanja o predstavi, ništa neće uspjeti... Velika ruska kazališna kritika počela je s Belinskim, koji je opisao pijani glumac Mochalov. Pijan, jer se ponekad napio igrajući Hamleta. Belinski je predstavu gledao mnogo puta, a članak "Močalov igra Hamleta" postao je, čini mi se, sjajan početak onoga što se može nazvati likovnom kritikom u Rusiji. Vigotski, stručnjak za psihologiju umjetnosti, slavno je rekao: "Kritičar je organizator posljedica umjetnosti." Da biste organizirali te posljedice, morate imati određeni talent” (http://sergeyelkin.livejournal.com/12627.html).

Stvaralačko djelovanje kazališnog kritičara u njegovom dijalogu s predmetom istraživanja, stvaranje književnog teksta osmišljeni su tako da čitatelja pretvore u prosvijećenog, emocionalno i analitički razvijenog gledatelja, te u tom smislu kritičar postaje pisac koji, prema V. Nabokovu, “budi čitateljev osjećaj za boje jezikom, vidom, zvukom, pokretom ili bilo kojim drugim osjećajem, prizivajući u njegovoj mašti slike fiktivnog života koji će za njega postati živi poput njegovih vlastitih sjećanja. Zadaća je kazališnog kritičara u čitatelju probuditi osjećaj za boju, pojavu, zvuk, pokret – odnosno literarnim sredstvima rekreirati boju, zvuk, naime “izmišljeni” (iako ne on sam izmišljen, nego nakon završetka). izvedbe fiksirane samo u sjećanju subjekta-kritičara, živeći isključivo u njegovom umu) figurativni svijet izvedbe. Samo je dio scenskog teksta podložan objektivnoj fiksaciji: mizanscen, scenografija, svjetlosna partitura. U tom smislu besmislena su pozivanja na bilo kakvu realnost onoga što se večeras dogodilo na pozornici, dvoje profesionalnih kazališnih kritičara, kritičara, specijalista, profesora, reprofesora koji sjede jedan pored drugog ponekad istovremeno oduzimaju različita značenja – i njihov spor će biti bespogovoran: stvarnost koje pamte iz drugoga, nestala, ona je proizvod njihova sjećanja, objekt sjećanja. Dva kritičara koji sjede jedan pored drugoga isti će monolog vidjeti i čuti na različite načine, u skladu sa svojim estetskim i ljudskim iskustvom, istim „žukovljevskim“ ukusom, sjećanjima iz povijesti, glasnoćom viđenom u kazalištu itd. Ima slučajeva kada različitih umjetnika tražili su da nacrtaju istu mrtvu prirodu u isto vrijeme - a rezultat su bile potpuno različite slike, često nepoklapajuće ne samo u tehnici slikanja, nego čak ni u boji. To se nije dogodilo zato što je slikar namjerno promijenio boju, već zato što oko različitih umjetnika vidi različit broj nijansi. Tako je i s kritikom. Tekst predstave utiskuje se u svijest kritičara na način da se vidi kakva je osobnost promatrača, kakav je njegov unutarnji aparat, sklon ili nesklon “sustvaranju onih koji razumiju” (M. Bahtin).

* Nabokov V. Predavanja o ruskoj književnosti. M., 1996. S. 279.

Kritičar, koji je cijelim tijelom usklađen s percepcijom predstave, razvijen, otvoren („bez predrasuda o svojoj omiljenoj misli. Sloboda“ – po Puškinovom testamentu), trebao bi predstavi u kazališnoj kritičarskoj recenziji dati što življi život. Kritika se u tom smislu razlikuje kako od kazališne publicistike, koja ima za cilj informirati čitatelja o određenim kazališnim događajima i dati ocjenu kazališnog fenomena, tako i od same teatrologije. Teatrologija nije ništa manje fascinantna, ali postavlja zadatak analize književnog teksta, a ne plastične verbalne rekreacije slike predstave koja, idealno, može izazvati emocionalnu reakciju kod čitatelja.

Nisu to detalji opisa. Štoviše, u posljednjih godina pojavom video zapisa mnogima se počelo činiti da je izvedba najobjektivnije snimljena na filmu. To je pogrešno. Sjedeći u dvorani, okrećemo glave, dinamički percipirajući radnju u njenom višeglasnom razvoju. Snimljena iz jedne točke, predstava gubi ona značenja, krupne planove, akcente koji postoje u svakoj živoj izvedbi i koji, po volji redatelja, obilježavaju našu svijest. Ako se snima s više točaka, suočavamo se s interpretacijom izvedbe u obliku montaže. Ali nije u tome stvar. Slušajući danas snimke Jermolove ili Kačalova, teško nam je shvatiti snagu njihova utjecaja na suvremenike. Tekstovi Kugela, Doroševiča, Amfiteatrova daju živu Jermolovu u svom živom utjecaju na gledatelja, osobu, društvo - a literarna, figurativna strana njihovih kritičkih studija u tome igra veliku ulogu.

KRITIKA KAO REŽIJA

Odnos kritičara prema tekstu predstave vrlo je sličan odnosu redatelja prema predstavi. Dopustite da objasnim.

Prevođenjem verbalnog teksta (drame) u prostorno-vremenski (scenski) tekst, skladanjem, “vezom” prema riječima drame, tumačenjem dramatičara, čitanjem, viđenjem prema individualnoj optici, poniranjem u svijet autora, redatelj stvara svoj suvereni tekst, posjedujući stručna znanja iz područja akcije, dramskog sukoba, imajući određenu, subjektivnu, svojstvenu unutarnju figurativni sustav, odabir jednog ili drugog načina vježbanja, vrste kazališta itd.

Prevodeći prostorno-vremenske zakonitosti izvedbe u verbalni niz, u članak, tumačeći redatelja, čitajući njegov scenski tekst prema individualnoj optici, pogađajući ideju i analizirajući utjelovljenje, kritičar stvara vlastiti tekst, raspolažući stručnim znanjem u isto područje kao i redatelj (poznavanje teorije i povijesti kazališta, režija, dramaturgija), te se na isti način brine o kompoziciji, žanrovskom razvoju i unutarnjim peripetijama svog teksta, težeći što većoj literarnoj izražajnosti. Redatelj stvara vlastitu verziju dramskog teksta.

Kreiramo vlastite verzije scenskog teksta. Redatelj čita dramu, kritičar čita izvedbu ("I mi i vi smo jednako fikcija, mi dajemo verzije", rekao mi je jednom u prilog toj misli. poznati redatelj). M. Bahtin je napisao da je “silno i duboko stvaralaštvo” u velikoj mjeri nesvjesno, a različito shvaćeno (to jest, reflektirano ukupnošću “shvaćanja” djela različitih kritičara. - M. D.), nadopunjuje se sviješću i otkriva u raznolikost njegovih značenja. Smatrao je da “razumijevanje zaokružuje tekst (pa tako, nedvojbeno, i scenski tekst. — M.D.): ono je djelatno i ima stvaralački karakter.

Kreativno razumijevanje nastavlja kreativnost, umnožava je umjetničko bogatstvočovječanstvo"*. U slučaju kazališta, razumijevanje kritike ne samo da nadopunjuje stvaralački tekst, nego ga i reproducira u riječi, budući da je tekst nestao u 22.00 i više neće postojati u današnjoj verziji. Za koji dan ili tjedan na pozornici će se pojaviti glumci u čijem će emocionalnom doživljaju ovaj dan ili tjedan nešto promijeniti, vrijeme će biti drugačije, publika će u dvoranu dolaziti s različitim reakcijama itd., i unatoč činjenici da da će opći smisao izvedbe ostati približno isti, bit će to drugačija izvedba, a kritičar će steći drugačije iskustvo. Stoga je toliko važno “uhvatiti” izvedbu i svoje osjećaje, misli, osjećaje paralelne s njom, upravo u dvorani, bilježnicom. Ovo je jedina prilika da uhvatimo stvarnost u trenutku nastanka i postojanja te stvarnosti. Definicija, reakcija, riječ spontano zapisana tijekom radnje jedini je dokumentarni dokaz nedokučivog teksta. Kazališnu kritiku prirodno karakterizira dualizam profesionalne percepcije: gledam izvedbu kao gledatelj i suosjećam s radnjom kao čovjek, dok čitam scenski tekst, učim ga napamet, istodobno ga analiziram i fiksiram za daljnju literarnu reprodukciju, a na istovremeno skenirajući sebe, svoju percepciju, trezveno izvještavajući zašto i kako percipiram/ne percipiram izvedbu. Po tome je kazališna kritika apsolutno jedinstvena među ostalima. likovni kritičari. Tome treba pridodati i sposobnost da se čuje publika te da se, ponovno s njom susrećući, osjeti i razumije energetski dijalog između publike i pozornice. Odnosno, kazališna kritika je po prirodi polifona i slična režiji. Ali ako redatelj govori o svijetu kroz predstavu koju tumači, onda kritičar govori kroz stvarnost predstave viđene, realizirane i reproducirane u članku. “Možete umjetnički opisati život - dobijete roman, ili priču, ili kratku priču. Možete umjetnički opisati fenomen kazališta. To uključuje sve: život, likove, sudbine, stanje u zemlji, svijet” A. Smelyansky (http://sergeyelkin.livejournal.com/12627.html). Dobar kritičar je onaj pisac koji, da tako kažem, "javno", "na glas" čita i analizira umjetničko djelo ne kao jednostavan zbroj apstraktnih misli i pozicija koje pokriva samo “forma”, nego kao složeni organizam”*, zapisao je vrsni estetičar V. Asmus. Kaže se kao o režiji: uostalom, i dobar redatelj u javnosti, naglas rastavlja i pretvara u prostorno-vremenski kontinuum, u složeni organizam, literarnu podlogu izvedbe (uzmimo zasad samo tu vrstu kazališta). ).

* Asmus V.F. Čitanje kao rad i kreativnost // Asmus V.F. Pitanja teorije i povijesti estetike. M., 1968. S. 67-68.

Da bi "pročitao i analizirao" predstavu, redatelju je potrebno sve izražajno sredstvo kazalište, a kazališna kritika treba sva izražajna sredstva književnosti. Samo se njime fiksira i utiskuje scenski tekst, umjetnički je niz moguće prenijeti na papir, otkriti njegovo figurativno značenje i time izvedbu ostaviti za povijest samo pomoću prave književnosti, kako je već rečeno. Scenske slike, značenja, metafore, simboli moraju pronaći književni ekvivalent u kazališno kritičkom tekstu. Pozovimo se na M. Bahtina: “U kojoj se mjeri može otkriti i komentirati značenje (slike ili simbola)? Samo uz pomoć drugog (izomorfnog) značenja (simbola ili slike). Nemoguće ju je rastvoriti u konceptima (otkriti sadržaj predstave, pribjegavajući samo pojmovnom kazališnom aparatu. - M. D.). Bahtin smatra da obična znanstvena analiza daje "relativnu racionalizaciju značenja", a njegovo produbljivanje ide "uz pomoć drugih značenja (filozofske i umjetničke interpretacije)", "proširivanjem udaljenog konteksta"*. "Daleki kontekst" vezan je uz osobnost kritičara, njegovu stručnu spremu i opremljenost.

* Bahtin M. Estetika govornog stvaralaštva. M., 1979. S. 362.

Žanr izvedbe i žanr kazališno-kritičkog izričaja (kao i žanr drame s žanrom izvedbe) trebali bi idealno odgovarati, svaka izvedba od kritičara traži određeni vokabular (kao drama od redatelja) , eventualno ekvivalentne slike koje prostorno-vremenski kontinuum prevode u verbalni niz, izvedba daje ritmički dah kazališno-kritičkom tekstu, "čitajući" scenski tekst. Općenito govoreći, često igramo predstavu “po Brechtu” na papiru: uđemo u sliku predstave, a onda izađemo iz nje i objašnjavamo, pričamo o životu koji smo sami opisali...

“Kritičar je prvi, najbolji od čitatelja; za njega su, više nego za ikoga drugoga, ispisane i namijenjene stranice pjesnika ... On sam čita i druge uči čitati ... percipirati pisca znači u određenoj mjeri reproducirati ga, ponavljati za njim nadahnut proces vlastite kreativnosti (naglasak moj. – M. D.). Čitati znači pisati."* Ovo razmišljanje Yu. Aikhenwalda izravno se odnosi na kazališnu kritiku: shvativši i osjetivši predstavu, shvativši njezinu unutarnju umjetničku zakonitost, smjestivši izvedbu u kontekst kazališnog procesa, spoznavši njezinu umjetničku genezu, kritičar se u procesu pisanja »reinkarnira “ u ovoj predstavi, “gubeći” je na papiru, svoj odnos s njim gradi po zakonitostima odnosa glumca i uloge – ulazeći u “sliku predstave” i “izlazeći” iz nje (o tome u nastavku). . „Izlazi“ mogu biti ili znanstveni komentari, „racionalizacija značenja“ (prema Bahtinu), ili „proširenje dalekog konteksta“, što je povezano s kritičarevom osobnom percepcijom svijeta predstave. Opća književna razina članka, darovitost ili osrednjost teksta, slikovitost, asocijativni potezi, usporedbe date u tekstu članka, upućivanje na slike u drugim vrstama umjetnosti koje čitatelja-gledatelja mogu dovesti do određenih umjetničkih paralela, čine ga suučesnikom u percepciji izvedbe povezuju se s osobnošću kritičara.kroz kazališno-kritički tekst i opći umjetnički kontekst formirati svoju ocjenu umjetničkog događaja.

* Aikhenwald Yu. Siluete ruskih pisaca. M., 1994. S. 25.

“Neprocjenjivo razumijevanje je nemoguće… Osoba koja razumije, pristupa djelu sa svojim, već ustaljenim, svjetonazorom, iz svog kuta gledanja, sa svojih pozicija. Te pozicije donekle određuju njegovu ocjenu, ali same ne ostaju nepromijenjene: izložene su radu koji uvijek unosi nešto novo.<…>Onaj tko razumije ne treba isključiti mogućnost promjene ili čak odustajanja od svojih već pripremljenih stajališta i stavova. U činu razumijevanja dolazi do borbe, uslijed koje dolazi do međusobne promjene i obogaćivanja. Unutarnja djelatnost kritičara u dijalogu s umjetničkim svijetom predstave, s „ljepotama i nedostacima“ u procesu njegova ovladavanja, daje punovrijedan kazališno-kritički tekst, a ako kritičar gleda predstavu mnogo puta , živi s njom, kao s ulogom, stvarajući njenu sliku na pozornici papiru postupno i mukotrpno, neizostavno je podvrgnut “udaru djela”, budući da se u svakoj izvedbi pojavljuje nešto novo. Samo taj posao stvaranja partiture predstave na papiru za mene je, idealno, kazališna kritika. Predstavu “igramo” kao ulogu.

* Bahtin M. Estetika govornog stvaralaštva. str. 346-347.

To se događa izuzetno rijetko, ali tome je potrebno težiti ako se stvarno bavite kritikom, a ne iznosite presude na papiru.

O TEHNICI KRITIKE.

BRZO ČITANJE MIHAILA ČEHOVA

Zapravo, često izgledamo kao umorni izvođači koji, utrčavši u kazalište petnaestak minuta prije izlaska na pozornicu, izgovaraju ulogu na autopilotu. Prava kazališna kritika srodna je umjetničkom stvaralaštvu glumca – recimo, u onom obliku kako ju je shvaćao Mihail Čehov. Kad sam čitao njegovu knjigu “O tehnici glumca”, uvijek sam mislio da bi ona mogla postati udžbenik za kritičara, da bi bilo dobro da izvodimo mnoge vježbe za treniranje vlastitog psihofizičkog aparata.

Uvijek sam o tome želio pisati detaljno, nadugačko, polako, ali uvijek nije bilo dovoljno vremena. Nema ga ni sada, pa umjesto sporog čitanja Čehova, zasad riskiram da predlažem brzo čitanje...

Gdje počinje Čehov?

Večer. Nakon dugog dana, nakon puno dojmova, iskustava, djela i riječi, odmorite svoje umorne živce. Sjednete zatvorenih očiju ili ugašenih svjetla u sobi. Što izranja iz tame ispred vašeg unutarnjeg oka? Lica ljudi koje danas srećete. Njihovi glasovi, njihovi razgovori, postupci, pokreti, njihove karakteristične ili smiješne osobine. Opet trčiš ulicama, prolaziš pored poznatih kuća, čitaš znakove... pasivno pratiš šarene slike sjećanja na dan.(Fragmenti knjige M. Čehova* istaknuti su u nastavku.)

* Čehov M. O tehnici glumca // Čehov M. Književna baština: U 2 sv., M., 1986. T. 2. S. 177-402.

Ovako, ili skoro ovako, osjeća se kritičar koji dolazi iz kazališta. Večer. Treba napisati članak... Tako ili skoro ovako, u mislima vam se pojavi predstava. Možete ga se samo sjećati, jer ono ne živi nigdje osim vaše svijesti, mašte.

Zapravo, od prvih minuta predstave ulazimo u svijet mašte, paralelno s tim živimo neki unutarnji život, o tome sam već pisao. A onda se predstava koja je večeras završila ispada utisnuta samo u naše sjećanje, imamo posla s virtualnom stvarnošću, s proizvodom naše svijesti (štoviše, tekst predstave utisnut je u um kritičara na takav način na način kakva je osobnost opažača, kakav je njegov unutarnji aparat i "uređaji za opažanje").

Počinjemo se sjećati predstave kao stvarnosti, ona oživljava u umu, slike koje žive u vama, stupate u međusobne odnose, igrate scene pred sobom, pratite događaje koji su vam novi, obuzimaju vas čudna, neočekivana raspoloženja. Nepoznate slike vas upliću u događaje iz njihovih života, a vi već aktivno počinjete sudjelovati u njihovoj borbi, prijateljstvu, ljubavi, sreći i nesreći... One vas rasplaču ili nasmiju, negoduju ili raduju s većom snagom nego puka sjećanja .

Samo realnost izvedbe nije kritičar izmišljena, nego viđena i zabilježena u sjećanju i bilježnici. Kritičareva je pozornost usmjerena na pamćenje – reprodukciju slike izvedbe kada piše. U procesu pažnje, iznutra izvodite četiri radnje istovremeno. Prvo, nevidljivo zadržavate predmet svoje pažnje. Drugo, privlačite ga k sebi. Treće, vi sami tome težite. Četvrto, prodireš u njega. To je, zapravo, proces poimanja izvedbe i kazališne kritike: kritičar drži nevidljivi predmet-predstavu, privlači je k sebi, kao da se u nju "nastanjuje", živi u zakutcima scenskog teksta, više detaljizirajući i produbljujući svoje razumijevanje predstave, hrli prema njoj.s vlastitim unutarnjim svijetom, kriterijima, ulazi u unutarnji dijalog, prodire u nju, u njene zakonitosti, strukturu, atmosferu.

Kritičar, kao svaki umjetnik zna takve minute. “Uvijek sam okružen slikama”, kaže Max Reinhardt ... Michelangelo je u očaju uzviknuo: “Slike me progone i tjeraju me da klešem njihove oblike iz stijena!”

Kritičara počinje proganjati slika predstave koju je gledao, likovi koji su mu se ustalili u svijesti doista ih tjeraju da ih izraze riječima, u plastičnosti jezika, da ponovno materijaliziraju ono što, materijalno svake sekunde tijekom izvedbe, pretvorilo se u formu ideala i ponovno traži svijet iz skučene ćelije svijesti kazališne kritike. (Koliko puta vam se dogodilo: gledate predstavu bez namjere da o njoj pišete, ali ona je uporno prisutna u vašim mislima i jedini način da je se “riješite” je da sjednete i pišete.) Za razliku od M. Čehov, koji je glumcu dokazao da postoji samostalno kreativne slike, kazališni kritičar možda neće dokazati. Oni stvarno postoje protiv njegove volje, neko vrijeme ih promatra gledalište. A onda nestanu...

Čehov počinje prosvjedom protiv kreativnosti kao "proizvoda moždane aktivnosti": usredotočeni ste na sebe. Kopirate vlastite emocije i fotografski precizno prikazujete činjenice iz života oko sebe.(u našem slučaju izvedbu fiksirate kao činjenični materijal, težeći fotografskoj točnosti). On poziva da preuzme vlast nad slikama. A uranjajući u svijet predstave, nedvojbeno ovladavamo figurativnim svijetom koji je živio na pozornici i živi u nama. Imajući određeni umjetnički zadatak, morate naučiti njima dominirati, organizirati ih i usmjeravati prema svom cilju. Tada će se, prema vašoj volji, slike pojaviti pred vama ne samo u večernjoj tišini, nego i danju, kad sunce sja, i na bučnoj ulici, i u gužvi, i među dnevnim brigama. .

Ali ne biste trebali misliti da će se slike pojaviti prije nego što završite i završite. Trebat će im puno vremena da se mijenjaju i poboljšavaju kako bi postigli potreban stupanj izražajnosti. Morate naučiti strpljivo čekati.

Što radite tijekom razdoblja čekanja? Postavljate pitanja slikama ispred sebe, kao što možete postavljati svojim prijateljima. Cijelo prvo razdoblje rada (prodor u izvedbu) prolazi u pitanjima i odgovorima, vi pitate, a to je vaša aktivnost tijekom čekanja.

Kazališni kritičar radi isto što i glumac. Misli. Postavlja pitanja i čeka žive u svom sjećanju umjetnička stvarnost izvedba će početi odgovarati na njegova pitanja rođenjem teksta.

Ali postoje dva načina postavljanja pitanja. U jednom slučaju okrenete se svom umu. Analizirate osjećaje slike i pokušavate naučiti što je više moguće o njima. Ali što više znate o iskustvima svog lika, manje se osjećate.

Drugi način je suprotan prvom. Njegova osnova je vaša mašta. Kada postavljate pitanja, želite vidjeti o čemu pitate. Gledaš i čekaš. Pod vašim upitnim pogledom slika se mijenja i pojavljuje pred vama kao vidljiv odgovor. U ovom slučaju, on je proizvod vaše kreativne intuicije. I ne postoji pitanje na koje niste mogli dobiti odgovor. Sve ono što vas može oduševiti, osobito u prvoj fazi vašeg rada: stil autora i date drame, njezina kompozicija, glavna ideja, osobine likova, mjesto i značaj vaše uloge među njima, značajke općenito i u detaljima - sve što možete pretvoriti u pitanja. Ali, naravno, neće svako pitanje dobiti odmah odgovor. Slikama često treba dugo da dovrše transformaciju koja im je potrebna.

Zapravo, nema potrebe ponovno tiskati knjigu M. Čehova ovdje. Sve što gore piše posve je adekvatno tome kako se, idealno (ja općenito pišem o onom idealnom, a ne u nefokusiranoj svakodnevici koja svakodnevno izdaje našu profesiju!) odvija umjetnički i analitički proces povezivanja kritičara s izvedbom, kako se traže unutarscenske veze (odnos jedne osobe prema drugoj osobi, o čemu piše Čehov...), kako se rađa tekst koji čitatelju ne samo objašnjava kako funkcionira izvedba, koji je njezin zakon, nego omogućuje osjetiti, naviknuti se na temu - kako se glumac navikne na ulogu.

Oni umjetničke slike koje promatram imaju, poput ljudi oko mene, unutarnji život i njegove vanjske manifestacije. Samo s jednom razlikom: u svakodnevnom životu, iza vanjske manifestacije, ne mogu vidjeti, ne naslutiti unutarnji život osobe koja stoji ispred mene. Ali umjetnička slika koja čeka moj unutarnji pogled otvorena mi je do kraja sa svim svojim emocijama, osjećajima i strastima, sa svim planovima, ciljevima i najskrivenijim željama. Kroz vanjsku ljusku slike "vidim" njen unutarnji život.

Iznimno važnom u našem poslu čini mi se Psihološka gesta - PZh prema Čehovu.

Psihološka gesta omogućuje ... da se napravi prva, slobodna "skica ugljenom" na velikom platnu. Svoj prvi kreativni impuls pretačete u oblik psihološke geste. Stvarate takoreći plan prema kojem ćete korak po korak ostvarivati ​​svoju umjetničku namjeru. Možete napraviti nevidljivu psihološku gestu fizički, fizički. Možete je kombinirati s određenom bojom i njome probuditi svoje osjećaje i volju.

Baš poput glumca koji treba odigrati ulogu pronalazeći pravo unutarnje blagostanje, kritičari također trebaju PJ.

DOLAZI DO ZAKLJUČKA.

DOTIRNI problem.

PREKID odnosa.

ZGRABI ideju.

KLIZITE IZ ODGOVORNOSTI.

PASTI U OČAJ.

POSTAVITI pitanje itd.

O čemu govore svi ovi glagoli? O gestama, određenim i jasnim. I te geste činimo u duši, skrivene u verbalnim izrazima. Kada, na primjer, dotaknemo problem, ne dotaknemo ga fizički, nego mentalno. Priroda mentalne geste dodira ista je kao i fizičke, s tom razlikom što je jedna gesta opće naravi i izvodi se nevidljivo u duhovnoj sferi, dok je druga, tjelesna, posebnog karaktera i očito se izvodi u fizičkoj sferi.

U U zadnje vrijeme, u stalnoj trci, ne baveći se više kritikom, producirajući tekstove na granici teatrologije i publicistike, rijetko razmišljam o PZh. Ali nedavno sam, zbog “produkcijske nužde”, skupljajući zbirku, ponovno pročitao brdo starih tekstova, oko tisuću vlastitih publikacija. Čitanje mojih starih članaka je mučenje, ali nešto je ostalo živo, i, kako se pokazalo, upravo su to tekstovi u kojima je, koliko se sjećam, točno pronađen PZh koji mi je trebao u ovom ili onom slučaju.

Nisam se, recimo, mogao približiti Dodinovoj “Braći i sestrama” (prva novinska kritika se ne računa, izlazio sam i izlazio – bilo je bitno podržati izvedbu, ovo je drugačiji žanr...). Predstava je prikazana početkom ožujka, travanj je bio na izmaku, čekao se časopis Teatar, tekst nije išao. Po nekom poslu otišao sam u svoju rodnu Vologdu, odsjeo kod majčine stare prijateljice. I prvog jutra, kad je bosa noga zakoračila na drveni pod i kad su daske zaškripale (ne lenjingradski parket - podne daske), gušterača se digla, ne glava, već noga, sjetila se osjećaja drva iz djetinjstva, smrzavanja smrzavanja. drva za ogrjev pored peći, mokri humci pod ožujskim suncem, u toplini oprani podovi, drvene splavi, s kojih su žene ljeti ispirale svoju odjeću ... Kocherginskaya drveni zid, krajolik, ne gubeći svoje konstruktivno i metaforičko značenje , približio mi se kroz pronađeni PZh, mogao sam psihofizički ući u izvedbu, privući je, smjestiti se u njoj i živjeti njegovo.

Ili, sjećam se, iznajmljujemo sobu, nisam napisao recenziju “P. S." u Aleksandrinki predstava G. Kozlova prema Hoffmannovoj Chrysleriani. Trčim do ureda uz mračnu Fontanku, svjetla su upaljena, vidi se ljepota ulice Rossi, vjetar, zima, susnježica zasljepljuje oči. Izmučen produkcijom, umoran, kasnim, ali razmišljam o izvedbi, crtam je sebi i ponavljam: “Inspiracija, dođi!” Zastajem: evo ga, prva rečenica, gušterača je pronađena, skoro sam isti nervozni Chrysler, koji ne radi, snijeg u očima, maskara teče. "Inspiracija, dođi!" Zapisujem u bilježnicu točno ispod snijega. Može se smatrati da je članak napisan, važno je samo ne izgubiti taj istinski osjećaj blagostanja, njegov ritam, pa čak i analizirati teatrologiju - to se može u bilo kojoj državi...

Ako performans živi u vašem umu, postavljate mu pitanja, privlačite ga, razmišljate o njemu u metrou, na ulici, dok pijete čaj, fokusirate se na njegovu umjetničku prirodu - PJ će se naći. Ponekad čak i odjeća pomaže pravoj gušterači. Na primjer, kad sjednete pisati, korisno je nekad staviti šešir, nekad šal (gledajte kakav nastup!) Ili pušiti - sve je to, naravno, u mašti, jer komuniciramo s idealan svijet! Sjećam se (oprostite, to je sve o meni ...), nisam mogao početi pisati o "Tanya-Tanya" kod Fomenka, sve dok u ljeto u Shchelykovu iznenada nisam naišao na list blijedozelenog papira. To je to, i prikladno je za ovaj tekst - pomislio sam i, sjedeći u lođi, skuhavši čaj s mentom, napisao sam samo jednu riječ na ovom listu: "Dobro!" Gušterača je pronađena, članak je nastao sam od sebe.

Sve ovo želim reći je da prava kazališna kritika za mene nije mentalna aktivnost, ona je, u biti, idealno vrlo bliska režiji i glumi (pa zapravo svakom umjetničkom stvaralaštvu). Što, ponavljam, ne negira teatrologiju, poznavanje povijesti i teorije, potrebu za kontekstima (što širim, to ljepšim).

Poseban dio mogao bi se posvetiti nekom imaginarnom središtu koje bi bilo dobro odrediti kritiku koja piše tekst... To je izravno povezano s targetiranjem struke.

Ali u isto vrijeme, tekst napisan rukom je jedan PJ. Na računalu je nešto drugo. Ponekad radim eksperimente: dio teksta napišem olovkom, dio natipkam. Više vjerujem u "energiju ruke", a ovi komadi se definitivno razlikuju po teksturi.

Ovdje nam treba prošlo vrijeme: Napisao sam, vjerovao sam, tražio sam PJ-a ... Sve se manje bavimo vlastitim stručnim usavršavanjem, jer sve rjeđe glumci dolaze u garderobe tri sata prije predstave. i uključi se...

I MALO DANAS

Nažalost, sada je sve manje primjera onoga što želimo smatrati upravo kazališnom kritikom. Ne samo da je malo književnih tekstova na stranicama naših izdanja, nego je žanrovski spektar izuzetno uzak. Kao što rekoh, dominira nešto što je rođeno na razmeđu teatrologije i novinarstva.

Danas je potpuno informirani kritičar gotovo producent: preporučuje predstave za festivale, stvara ugled kazalištima. Može se govoriti i o konjunkturi, angažmanu, modi, serviranju imena i kazališta - doduše, u onoj mjeri u kojoj je to bilo u svim vremenima. “Klasa kritike se provjerava na materijalu kad ti se nije svidjelo, a ti se ne igraj, ne skrivaj, nego govori do kraja. A ako takav članak izaziva poštovanje prema osobi o kojoj pišete, to je visoka klasa, pamti se, ostaje u sjećanju i njemu i vama. Kompliment se zaboravlja sljedeće jutro, a negativne stvari ostaju kao zarezi u sjećanju. Ali ako vam se nešto nije svidjelo i o tome ste pisali, pripremite se na to da će vas ta osoba prestati pozdravljati, da će vaš odnos s njim prekinuti. Umjetnik je tako fiziološki ustrojen – ne prihvaća poricanje. To je kao da djevojci iskreno kažeš: "Ne sviđaš mi se." Za nju prestaješ postojati. Ozbiljnost kritike se ispituje u tim situacijama. Možete li ostati na razini kada neki fenomen umjetnosti ne prihvaćate i negirate ga svim svojim bićem”, kaže A. Smelyansky (http://sergeyelkin.livejournal.com/12627.html).

Situacija u našoj kritici prilično ponavlja situaciju na prijelazu prošlih stoljeća. Tada je cvjetao entreprize, odnosno tržište umjetninama se širilo, gomile kazališnih izvjestitelja, jedni ispred drugih, nosile su ishitrene nepismene kritike u dnevne novine, novinari koji su prerasli u promatrače - u veće novine (čitatelj se navikao na ime istog promatrača - stručnjaka, kao i sada), "zlatno perje" V. Doroshevich, A. Amfiteatrov, V. Gilyarovsky - pisali su najvećim novinama i A. R. Kugel s nakladom od 300 primjeraka. počeo izdavati veliki kazališni časopis Kazalište i umjetnost koji je postojao 22 godine. Stvorio ga je na samom kraju 19. stoljeća, kako bi umjetnost rastućeg kapitalizma osjetila stručno oko i ne izgubila umjetničke kriterije.

Aktualnu kazališnu literaturu čini val novinskih najava, napomena, glamuroznih intervjua - a sve se to ne može smatrati kritikom, jer umjetnički objekt nije u središtu tih objava. Ovo je novinarstvo.

Lepeza moskovskih novinskih kritika, brzo i energično reagirajući na sve značajne premijere, stvara dojam da struka kao da postoji (kao početkom prošlog stoljeća). Istina, krug pozornosti je strogo definiran, popis osoba od interesa također (u Sankt Peterburgu to su Aleksandrinka, Mariinka, BDT i MDT). Recenzenti velikih novina zamaču pera u istu tintarnicu, stil i pogledi su ujednačeni, samo rijetki autori zadržavaju svoj individualni stil. Čak i ako je u središtu umjetnički predmet, tada u pravilu jezik njegova opisa ne odgovara biti predmeta u književnosti, o književnosti uopće nema govora.

U Petrogradu je čak i novinska kazališna kritika pala na ništa. Sada se vode rasprave na društvenim mrežama i blogovima, to je novi oblik dijaloga i dopisivanja, ali sada pisma ne dolaze po nekoliko dana, kao od Gnediča Batjuškovu i Čehova Suvorinu... Sve to, naravno, nema veze s kritikom. Ali blogovi su, čini se, nekakvi “krugovi”, slični onima koji su postojali u “eri prosvijećenih kazališnih gledatelja”: tamo su o izvedbi trebali raspravljati s Olenjinom ili Šahovskim, ovdje - na Facebook stranici NN ili AA. ..

I ja, zapravo, također.