Esempi di testi in prosa. Una piccola opera in prosa - Storia Un'opera in prosa di grande volume: i tipi

La prosa è intorno a noi. È nella vita e nei libri. La prosa è la nostra lingua quotidiana.

La prosa artistica è una narrazione non in rima che non ha una dimensione (una forma speciale di organizzazione del discorso sonoro).

Un'opera in prosa è un'opera scritta senza rima, che è la sua principale differenza rispetto alla poesia. Le opere in prosa sono sia artistiche che di saggistica, a volte si intrecciano, come, ad esempio, nelle biografie o nelle memorie.

Come è nata l'opera in prosa, o epica?

La prosa è entrata nel mondo della letteratura da Grecia antica. Fu lì che apparve per la prima volta la poesia e poi la prosa come termine. Le prime opere in prosa erano miti, tradizioni, leggende, fiabe. Questi generi erano definiti dai greci come non artistici, banali. Questi erano religiosi, domestici o narrazioni storiche, che ha ricevuto la definizione di "prosaico".

Al primo posto c'era la poesia altamente artistica, al secondo c'era la prosa, come una sorta di opposizione. La situazione iniziò a cambiare solo nella seconda metà: i generi di prosa iniziarono a svilupparsi ed espandersi. Apparvero romanzi, racconti e racconti.

Nel XIX secolo, lo scrittore di prosa ha spinto il poeta in secondo piano. Il romanzo, il racconto è diventato il principale forme d'arte nella letteratura. Finalmente, prosa ha preso il posto che gli spetta.

La prosa è classificata per dimensione: piccola e grande. Considera i principali generi artistici.

Un'opera in prosa di grande volume: i tipi

Un romanzo è un'opera in prosa che si distingue per la lunghezza della narrazione e trama complessa, completamente sviluppato nell'opera, e il romanzo può avere anche trame secondarie, oltre a quella principale.

I romanzieri erano Honoré de Balzac, Daniel Defoe, Emily e Charlotte Bronte, Erich Maria Remarque e molti altri.

Esempi di opere in prosa di romanzieri russi possono costituire un elenco di libri separato. Sono opere che sono diventate dei classici. Ad esempio, come "Delitto e castigo" e "L'idiota" di Fyodor Mikhailovich Dostoevsky, "The Gift" e "Lolita" di Vladimir Vladimirovich Nabokov, "Doctor Zhivago" di Boris Leonidovich Pasternak, "Fathers and Sons" di Ivan Sergeevich Turgenev, "Un eroe del nostro tempo" Mikhail Yurievich Lermontov e così via.

Un poema epico ha un volume maggiore di un romanzo e descrive i principali eventi storici o risponde a questioni popolari, più spesso entrambi.

I poemi epici più significativi e famosi della letteratura russa sono "Guerra e pace" di Leo Tolstoy, "Quiet Don" di Mikhail Alexandrovich Sholokhov e "Peter the Great" di Alexei Nikolayevich Tolstoy.

Opera in prosa di un piccolo volume: tipi

Novella - lavoro breve, paragonabile alla storia, ma con una maggiore saturazione di eventi. La storia del racconto ha origine nel folklore orale, nelle parabole e nelle leggende.

I romanzieri erano Edgar Allan Poe, Herbert Wells; Anche Guy de Maupassant e Alexander Sergeevich Pushkin hanno scritto racconti.

La storia è un breve lavoro in prosa, caratterizzato da un piccolo numero di personaggi, una trama e descrizione dettagliata dettagli.

Bunin e Paustovsky sono ricchi di storie.

Un saggio è un'opera in prosa che si confonde facilmente con una storia. Ma ci sono ancora differenze significative: la descrizione è solo eventi reali, mancanza di finzione, una combinazione di finzione e saggistica, di regola, toccando problemi sociali e la presenza di più descrittività che nella storia.

I saggi sono ritratti e storici, problematici e di viaggio. Possono anche mescolarsi tra loro. Per esempio, schizzo storico può anche contenere ritratto o problema.

I saggi sono alcune impressioni o ragionamenti dell'autore in relazione a un particolare argomento. Ha una composizione libera. Questo tipo di prosa combina le funzioni di un saggio letterario e di un articolo giornalistico. Potrebbe anche avere qualcosa in comune con un trattato filosofico.

Genere di prosa media - racconto breve

La storia è al confine tra il racconto e il romanzo. In termini di volume, non può essere attribuito né a piccole né a grandi opere in prosa.

Nella letteratura occidentale, la storia si chiama " breve romanzo". A differenza del romanzo, la storia ha sempre una trama, ma si sviluppa anche in modo completo e completo, quindi non può essere attribuita al genere della storia.

Ci sono molti esempi di racconti nella letteratura russa. Eccone solo alcuni: "Povera Liza" di Karamzin, "La steppa" di Cechov, "Netochka Nezvanova" di Dostoevskij, "Uyezdnoye" di Zamyatin, "La vita di Arsenyev" di Bunin, " Capo stazione» Pushkin.

IN letteratura straniera si possono nominare, ad esempio, René di Chateaubriand, Il mastino dei Baskerville di Conan Doyle, The Tale of Monsieur Sommer di Suskind.

3. NARRATIVA DI GENERE IN POSIZIONE

STORIA IN PROSA

Le opere in prosa narrativa si dividono in due categorie: forma piccola - storia breve ( nella terminologia russa - "storia" *) e una forma grande - romanzo. Il confine tra forme piccole e grandi non può essere stabilito con fermezza. Quindi, nella terminologia russa, alle narrazioni di medie dimensioni viene spesso dato il nome storia.

* Oggi, nella nostra scienza, il racconto è nettamente distinto dal racconto.

Il segno della dimensione - il principale nella classificazione delle opere narrative - è lungi dall'essere così irrilevante come potrebbe sembrare a prima vista. Dipende dal volume dell'opera come l'autore dispone del materiale della trama, come costruisce la sua trama, come vi introduce il proprio tema.

Un racconto ha solitamente una trama semplice, con un unico filo conduttore (la semplicità di costruire una trama non ha nulla a che fare con la complessità e l'intrico delle singole situazioni), con una breve catena di situazioni mutevoli, o meglio, con un cambiamento centrale di situazioni*.

* B. Tomashevsky potrebbe prendere in considerazione le seguenti opere dedicate al racconto: Reformatsky A.A. Esperienza nell'analisi della composizione romanzesca. M.: Ed. OPOYAZ, 1922. Problema. IO; Eichenbaum B. o'Henry e la teoria del romanzo // Star. 1925. N. 6 (12); Petrovsky M. Morfologia della novella// Ars poetica . M., 1927. Da lavori recenti sul racconto, vedi: Meletinsky E.M. Poetica storica del romanzo. M., 1990; romanzo russo. Problemi di teoria e storia. SPb., 1990. Si veda anche: Kunz J. Die Novelle // Formen der Literatur. Stoccarda: Kroner, 1991.

A differenza del dramma, il racconto si sviluppa non esclusivamente nei dialoghi, ma soprattutto nella narrazione. L'assenza di un elemento dimostrativo (palcoscenico) rende necessario introdurre nella narrazione motivi della situazione, caratteristiche, azioni, ecc. Non è necessario costruire un dialogo esaustivo (è possibile sostituire il dialogo con un messaggio sugli argomenti della conversazione). Pertanto, lo sviluppo della trama ha una maggiore libertà narrativa rispetto al dramma. Ma questa libertà ha anche i suoi svantaggi. Lo sviluppo del dramma si basa su uscite e dialoghi. Il palcoscenico facilita l'accoppiamento dei motivi. Nel racconto, questa coesione non può più essere motivata dall'unità della scena, e bisogna preparare la coesione dei motivi. I casi qui possono essere due: narrazione continua, dove ogni nuovo motivo è preparato dal precedente, e frammentario (quando il racconto è suddiviso in capitoli o parti), dove è possibile un'interruzione nella narrazione continua, corrispondente al cambiamento delle scene e degli atti del dramma.

Poiché la novella non è data nel dialogo, ma nella narrazione, gioca un ruolo molto più importante fantastico momento.

Ciò si esprime nel fatto che molto spesso nel racconto viene introdotto un narratore, per conto del quale viene raccontato il racconto stesso. L'introduzione del narratore è accompagnata, in primo luogo, dall'introduzione dei motivi di inquadratura del narratore e, in secondo luogo, dallo sviluppo di un modo di raccontare nel linguaggio e nella composizione.

I motivi dell'inquadratura di solito si riducono a descrivere l'ambientazione in cui l'autore ha dovuto ascoltare il racconto ("La storia del dottore nella società", "Il manoscritto ritrovato", ecc.), talvolta nell'introduzione di motivi che ne espongono il motivo per la storia (qualcosa accade nell'ambientazione della storia, costringendo uno dei personaggi a ricordare un caso simile a lui noto, ecc.). Lo sviluppo di un modo di raccontare si esprime nello sviluppo di un linguaggio specifico (lessico e sintassi) che caratterizza il narratore, un sistema di motivazioni quando si introducono motivi, uniti dalla psicologia del narratore, ecc. Ci sono anche espedienti del racconto nel dramma, dove a volte i discorsi dei singoli personaggi acquisiscono una specifica colorazione stilistica. Quindi, nella vecchia commedia, di solito parlavano i tipi positivi lingua letteraria, e negativi e comici spesso pronunciavano i loro discorsi nel loro dialetto.

Tuttavia, una gamma molto ampia di racconti è stata scritta alla maniera di una narrazione astratta, senza introdurre un narratore e senza sviluppare uno stile da racconto.

Oltre alla trama di racconti, sono possibili racconti senza trama, in cui non esiste una relazione causale tra i motivi. Il segno di un racconto senza trama è che un tale racconto è facile da smontare e riorganizzare queste parti senza violare la correttezza del corso generale del racconto. COME caso tipico racconto senza trama, citerò il libro dei reclami di Cechov, dove abbiamo una serie di voci nel libro dei reclami ferroviari, e tutte queste voci non hanno nulla a che fare con lo scopo del libro. La sequenza delle voci qui non è motivata e molte di esse possono essere facilmente trasferite da un luogo all'altro. I racconti senza storia possono essere molto diversi in termini di sistema di coniugazione dei motivi. La caratteristica principale del racconto come genere è un solido finendo. Un racconto non deve necessariamente avere una trama che conduca a una situazione stabile, così come potrebbe non attraversare una catena di situazioni instabili. A volte la descrizione di una situazione è sufficiente per riempire tematicamente il romanzo. In un romanzo di trama, un tale finale può essere un epilogo. Tuttavia, è possibile che la narrazione non si fermi al motivo dell'epilogo e continui. In questo caso, oltre all'epilogo, dobbiamo avere qualche altro finale.

Di solito in una trama breve, dove è difficile sviluppare e preparare la risoluzione finale dalle stesse situazioni della trama, l'epilogo si ottiene introducendo nuovi volti e nuovi motivi non preparati dallo sviluppo della trama (epilogo improvviso o accidentale. Questo è osservato molto spesso nel dramma, dove spesso l'epilogo non è condizionato dallo sviluppo drammatico (vedi, ad esempio, L'avaro di Molière, dove l'epilogo si realizza attraverso il riconoscimento della parentela, per niente preparato dal precedente).

È questa novità dei motivi finali che funge da dispositivo principale per la conclusione della novella. Di solito si tratta dell'introduzione di nuovi motivi, di natura diversa dai motivi della trama romanzesca. Quindi, alla fine di un racconto può esserci una massima morale o di altro tipo, che, per così dire, spiega il significato di quanto accaduto (questo è lo stesso epilogo regressivo in forma indebolita). Questa sentenziosità delle desinenze può anche essere implicita. Quindi, il motivo della "natura indifferente" consente di sostituire il finale - la massima - con una descrizione della natura: "E le stelle brillavano nel cielo" o "Il gelo si faceva più forte" (questo è un modello che termina Storia di Natale sul ragazzo gelido).

Questi nuovi motivi alla fine del racconto tradizione letteraria ricevere nella nostra percezione il significato di affermazioni di grande peso, con un grande potenziale contenuto emotivo nascosto. Questi sono i finali di Gogol, ad esempio, alla fine di "Il racconto di come Ivan Ivanovich e Ivan Nikiforovich litigarono" - la frase "È noioso in questo mondo, signori", che interrompe la narrazione che non ha portato a nessuno epilogo.

Mark Twain ha un racconto in cui mette i suoi personaggi in una situazione completamente senza speranza. Come finale, espone la natura letteraria della costruzione, rivolgendosi al lettore come autore con una confessione che non riesce a pensare a una via d'uscita. Questo nuovo motivo ("autore") rompe la narrazione oggettiva ed è un solido finale.

Come esempio di chiusura di un racconto con un motivo laterale, citerò il racconto di Cechov, che riporta una corrispondenza ufficiale confusa e stupida tra le autorità sull'epidemia in una scuola rurale. Avendo creato l'impressione dell'inutilità e dell'assurdità di tutte queste "relazioni", "rapporti" e risposte clericali, Cechov chiude il racconto con una descrizione del matrimonio nella famiglia di un fabbricante di carta, che nella sua attività rappresentava un enorme capitale . Questo nuovo motivo illumina l'intera narrazione del romanzo come uno sfrenato "senza carta" nelle istanze clericali.

IN questo esempio vediamo un approccio al tipo di epiloghi regressivi che danno nuovo significato e una nuova copertura di tutti i motivi introdotti nel racconto.

Gli elementi di un racconto sono, come in ogni genere narrativo, la narrazione (un sistema di motivi dinamici) e le descrizioni (un sistema di motivi statici). Di solito si stabilisce un certo parallelismo tra queste due serie di motivi. Molto spesso, tali motivi statici sono una sorta di simboli dei motivi della trama - o come motivazione per lo sviluppo della trama, o semplicemente viene stabilita una corrispondenza tra i singoli motivi della trama e la descrizione (ad esempio, si svolge una certa azione in un certo ambiente, e questo ambiente è già un segno di azione). Così, attraverso le corrispondenze, a volte motivi statici possono predominare psicologicamente in un racconto. Ciò è spesso evidenziato dal fatto che il titolo del romanzo contiene un accenno a un motivo statico (ad esempio, "Steppa" di Cechov, "Il gallo cantato" di Maupassant. Confronta nel dramma - "Temporale" e "Foresta" di Ostrovsky) .

Il racconto nella sua costruzione parte spesso da espedienti drammatici, a volte rappresentando un racconto sul dramma nei dialoghi e integrato da una descrizione della situazione. Tuttavia, di solito una trama romanzesca è più semplice di una drammatica, dove è richiesta l'intersezione delle trame. A questo proposito, è curioso che molto spesso nell'elaborazione drammatica di trame di racconti brevi, due trame di racconti siano combinate in un'unica cornice drammatica stabilendo l'identità dei personaggi principali in entrambe le trame.

IN epoche diverse- anche i più remoti - c'era la tendenza a combinare racconti in cicli di racconti. Tali sono il "Libro di Kalila e Dimna", "I racconti delle 1001 notti", "Decameron", ecc., Che hanno un significato mondiale.

Di solito questi cicli non erano una semplice raccolta immotivata di storie, ma erano presentati secondo il principio di una certa unità: nella narrazione venivano introdotti motivi di collegamento.

Quindi, il libro "Kalila and Dimna" è presentato come colloquiale temi morali tra il saggio Baidaba e il re Dabshalim. I romanzi sono presentati come esempi di varie tesi morali. Gli stessi eroi dei racconti hanno lunghe conversazioni e si raccontano vari racconti. L'introduzione di un nuovo racconto di solito avviene così: "il saggio disse:" chi viene ingannato da un nemico che non cessa di essere un nemico, allora accade qualcosa che è accaduto ai gufi dal lato dei corvi ". Il re chiese: "Com'è stato?" Baidaba rispose "... e viene presentata la storia dei corvi-gufo. Questa domanda quasi d'obbligo “Com'è stato” introduce la novella nella cornice della narrazione come esempio morale.

In 1001 Nights, viene raccontata una storia di Scheherazade, che sposò il califfo, che giurò di giustiziare le sue mogli il giorno dopo il matrimonio. Scheherazade racconta una nuova storia ogni notte. tagliandolo sempre Luogo interessante e ritardando così la sua esecuzione. Nessuno dei racconti ha nulla a che fare con il narratore. Per la trama dell'inquadratura è necessario solo il motivo della storia, ed è del tutto indifferente ciò di cui verrà raccontato.

Il Decameron racconta di una società che si è riunita durante un'epidemia che ha devastato il paese e ha trascorso il proprio tempo a raccontare storie.

In tutti e tre i casi, abbiamo il metodo più semplice per collegare i racconti: l'utilizzo inquadratura, quelli. racconto (solitamente poco sviluppato, poiché non ha la funzione autonoma di un racconto, ma viene introdotto solo come cornice per il ciclo), uno dei motivi del quale è la narrazione.

Sono incorniciate anche raccolte di racconti di Gogol ("L'apicoltore Rudy Panko") e Pushkin ("Ivan Petrovich Belkin"), dove la cornice è la storia dei narratori. L'inquadratura è disponibile in vari tipi o nella forma prologo("La storia di Belkin"), o prefazione, o squillo, quando, al termine del ciclo di racconti, riprende il racconto del narratore, parzialmente riportato nella prefazione. L'inquadratura interrotta è dello stesso tipo, quando un ciclo di racconti viene sistematicamente interrotto (a volte all'interno di un racconto breve di un ciclo) da messaggi sugli eventi del racconto inquadrato.

Questo tipo include il ciclo fiabesco di Gauff "Hotel nello Spesart". Il racconto incorniciato racconta di viaggiatori che hanno trascorso la notte in un albergo e sospettavano che i loro ospiti avessero a che fare con i ladri. Avendo deciso di rimanere svegli, i viaggiatori si raccontano favole per disperdere il sonno. La novella di inquadratura continua negli intervalli tra i racconti (inoltre, un racconto viene interrotto e la seconda parte di esso è terminata alla fine del ciclo); apprendiamo dell'attacco dei ladri, della cattura di alcuni viaggiatori e della loro liberazione, e l'eroe è un apprendista gioielliere che salva il suo madrina(non sapendo chi sia), e l'epilogo è il riconoscimento da parte dell'eroe della sua madrina e la storia della sua vita successiva.

In altri cicli di Gauff, abbiamo un sistema più complesso di collegamento di racconti. Quindi, nel ciclo "Caravan" di sei racconti, due dei loro eroi sono collegati ai partecipanti al racconto incorniciato. Uno di questi racconti, "About the Severed Hand", nasconde una serie di misteri. Come indizio in termini di inquadratura del romanzo, lo sconosciuto che si è unito alla carovana racconta la sua biografia, che spiega tutti i momenti bui del racconto sulla mano mozzata. Pertanto, i personaggi e i motivi di alcuni dei racconti del ciclo si intersecano con i personaggi ei motivi del racconto di inquadratura e si aggiungono a un'unica intera narrazione.

Con una più stretta convergenza di racconti, il ciclo può trasformarsi in un'unica opera d'arte: un romanzo*. Sulla soglia tra il ciclo e un unico romanzo c'è "Un eroe del nostro tempo" di Lermontov, dove tutti i romanzi sono uniti dall'eroe comune, ma allo stesso tempo non perdono il loro interesse indipendente.

* Un riflesso della nozione popolare tra i formalisti, ma non accettata dalla scienza moderna, secondo la quale il romanzo sarebbe nato da una raccolta di racconti come risultato della loro “incordatura” (vedi sotto: “Il romanzo come grande forma narrativa è solitamente ridotto (sottolineato da noi - S.B.) per legare insieme i racconti", p. 249). Questa teoria è stata avanzata da V. Shklovsky (vedi le sue opere: Come è fatto Don Chisciotte; La struttura della storia e del romanzo, ecc. // Teoria della prosa). MM. Bakhtin, che l'ha criticata (Medvedev P.V. Shklovsky. Prose Theory//3vezda. No. 1; Formal Method...), credeva che lei "ignori la natura organica del genere del romanzo" (Formal Method, p. 152). “Così come non si può mettere insieme l'unità della vita sociale di un'epoca da episodi e situazioni di vita separate, così l'unità di un romanzo non può essere messa insieme mettendo in fila racconti. Il romanzo rivela un nuovo lato qualitativo della realtà tematicamente intesa, connesso con la nuova costruzione qualitativa della realtà di genere dell'opera” (Ibid., p. 153). Nel lavoro moderno sulla teoria del romanzo, si nota che V. Shklovsky e gli autori che lo seguirono, avendo compreso l'importanza del principio cumulativo nella trama di questo genere, non ne rivelarono il ruolo e il posto nell'arte intero: “Il termine “incordatura” esprime l'idea dell'assenza di una connessione interna tra eventi successivi. Di solito si ritiene che la coesione tra loro sia creata solo dalla partecipazione dello stesso personaggio principale in essi. Da qui l'opinione diffusa che certe forme del romanzo nascano come risultato della "ciclizzazione" di trame indipendenti di aneddoti o racconti.<...>In un modo o nell'altro, il contenuto intrinseco dello schema cumulativo rimane segreto” (Tamarchenko N.D. Tipologia romanzo realistico. pag. 38).

Stringere racconti attorno a un singolo personaggio è una delle solite tecniche per combinare racconti in un insieme narrativo. Tuttavia, questo non è un mezzo sufficiente per trasformare un ciclo di racconti in un romanzo. Quindi, le avventure di Sherlock Holmes sono ancora solo una raccolta di racconti, non un romanzo.

Di solito nei racconti combinati in un romanzo, non si accontentano della comunanza di un protagonista, e anche i volti episodici passano da racconto a racconto (o, in altre parole, vengono identificati). Una tecnica comune nella tecnica del romanticismo è affidare ruoli episodici in determinati momenti a una persona già utilizzata nel romanzo (confronta il ruolo di Zurin in La figlia del capitano - interpreta un ruolo all'inizio del romanzo come giocatore di biliardo e al fine del romanzo come comandante di un'unità in cui cade accidentalmente eroe... Queste potrebbero essere persone diverse, dal momento che Pushkin aveva bisogno solo del comandante della fine del romanzo per essere precedentemente familiare a Grinev; questo non ha nulla a che fare con l'episodio del gioco del biliardo).

Ma anche questo non basta. È necessario non solo unire i racconti, ma anche rendere la loro esistenza impensabile al di fuori del romanzo, ad es. distruggere la loro integrità. Ciò si ottiene tagliando la fine del racconto, confondendo i motivi dei racconti (la preparazione per l'epilogo di un racconto avviene all'interno di un altro racconto del romanzo), ecc. Attraverso tale elaborazione, il racconto come opera indipendente si trasforma in un racconto come elemento della trama del romanzo.

È necessario distinguere rigorosamente tra l'uso della parola "novella" in questi due significati. tipo novella genere indipendenteè un lavoro finito. All'interno del romanzo, questa è solo una parte più o meno isolata della trama dell'opera e potrebbe non avere completezza * Se all'interno del romanzo rimangono racconti completamente finiti (cioè, che sono concepibili al di fuori del romanzo, confronta la storia del prigioniero in Don Chisciotte ), quindi tali racconti hanno Nome "inserire romanzi". I romanzi inseriti sono un tratto caratteristico della vecchia tecnica del romanzo, dove a volte l'azione principale del romanzo si sviluppa in storie scambiate tra i personaggi quando si incontrano. Tuttavia, i romanzi inseriti si trovano anche nei romanzi moderni. Vedi, ad esempio, la costruzione del romanzo di Dostoevskij L'idiota. Lo stesso racconto inserito è, ad esempio, il sogno di Oblomov in quello di Goncharov.

* Nella vecchia poetica si chiamava il racconto come parte del lavoro narrativo episodio, ma questo termine è stato utilizzato principalmente nell'analisi del poema epico.

Il romanzo come forma narrativa più ampia di solito si riduce a legare insieme racconti.

Un tipico dispositivo per collegare i racconti è una loro presentazione sequenziale, solitamente legata a un eroe e presentata nell'ordine della sequenza cronologica dei racconti. Tali romanzi sono costruiti come una biografia dell'eroe o la storia dei suoi viaggi (ad esempio, Gilles Blas di Le Sage).

La situazione finale di ogni racconto è l'inizio del racconto successivo; così, nelle novelle intermedie, non c'è esposizione e viene dato un epilogo imperfetto.

Per osservare il movimento in avanti nel romanzo, è necessario che ogni nuovo racconto o espanda il proprio materiale tematico rispetto al precedente, ad esempio: ogni nuova avventura deve coinvolgere una nuova e nuova cerchia di personaggi nel campo d'azione dell'eroe , o ogni nuova avventura dell'eroe deve essere sempre più difficile di prima.

Si chiama un romanzo di questo tipo fatto un passo, o catena.

Per una costruzione a gradini, oltre a quanto sopra, sono tipici anche i seguenti metodi di collegamento di racconti. 1) Falso epilogo: l'epilogo dato all'interno del racconto si rivela in seguito errato o mal interpretato. Ad esempio, un personaggio, a giudicare da tutte le circostanze, sta morendo. In futuro, apprendiamo che questo personaggio è scampato alla morte e appare nei seguenti racconti. Oppure - un eroe da una situazione difficile viene salvato da un personaggio episodico che è venuto in suo aiuto. Successivamente apprendiamo che questo salvatore era lo strumento dei nemici dell'eroe e, invece di essere salvato, l'eroe si trova in una situazione ancora più difficile. 2) Il sistema dei motivi - i segreti - è collegato a questo. I motivi compaiono nei racconti, il cui ruolo nella trama non è chiaro e non otteniamo una connessione completa. In futuro arriva la "rivelazione di segreti". Tale è il mistero dell'omicidio nel racconto sulla mano mozzata nel ciclo fiabesco di Gauff. 3) Di solito, i romanzi di costruzione sfalsata sono pieni di motivi introduttivi che richiedono un contenuto romanzesco. Tali sono i motivi del viaggio, della persecuzione e così via. In Dead Souls, il motivo dei viaggi di Chichikov consente di svolgere una serie di racconti, in cui gli eroi sono proprietari terrieri, dai quali Chichikov acquisisce anime morte.

Un altro tipo di costruzione romantica è la costruzione ad anello. La sua tecnica si riduce al fatto che un racconto breve (inquadratura) si allontana. La sua esposizione si estende sull'intero romanzo, e tutti gli altri racconti vi sono introdotti come episodi di interruzione. Nella costruzione dell'anello, i racconti sono disuguali e incoerenti. Il romanzo è in realtà rallentato nella narrazione e allungato racconto, in relazione al quale tutto il resto sta ritardando e interrompendo gli episodi. Così, il romanzo di Jules Verne "Il testamento di un eccentrico" presenta la storia dell'eredità dell'eroe, le condizioni della volontà, ecc. Le avventure degli eroi coinvolti nel gioco testamentario costituiscono romanzi episodici interrotti.

Infine, il terzo tipo è una costruzione parallela. Di solito i personaggi sono raggruppati in più gruppi indipendenti, ciascuno collegato dal proprio destino (trama). La storia di ogni gruppo, le loro azioni, l'area della loro operazione costituiscono un "piano" speciale per ogni gruppo. La narrazione è sfaccettata: viene riportato ciò che accade su un piano, poi ciò che accade su un altro piano e così via. Gli eroi di un piano passano su un altro piano, c'è un costante scambio di personaggi e motivi tra i piani narrativi. Questo scambio serve come motivazione per le transizioni nella narrazione da un piano all'altro. Così, diversi racconti vengono raccontati contemporaneamente, nel loro sviluppo si intersecano, si incrociano e talvolta si fondono (quando due gruppi di personaggi si uniscono in uno), a volte si ramificano: questa costruzione parallela è solitamente accompagnata dal parallelismo nel destino dei personaggi. Di solito, il destino di un gruppo è tematicamente opposto a un altro gruppo (ad esempio, per contrasto di personaggi, ambientazione, epilogo, ecc.), E quindi uno dei racconti paralleli è, per così dire, illuminato e messo in moto da l'altro. Una costruzione simile è tipica dei romanzi di Tolstoj ("Anna Karenina", "Guerra e pace").

Nell'uso del termine "parallelismo" si dovrebbe sempre distinguere tra parallelismo come simultaneità dello svolgimento narrativo (parallelismo della trama) e parallelismo come confronto o comparazione (parallelismo della trama). Di solito l'una coincide con l'altra, ma non è affatto determinata l'una dall'altra. Molto spesso, i racconti paralleli vengono solo confrontati, ma appartengono a tempi diversi e diversi attori. Di solito quindi uno dei racconti è il principale e l'altro è secondario e viene fornito nella storia, nel messaggio, ecc. mer "Red and Black" di Stendhal, "The Living Past" di A. de Regnier, "Portrait" di Gogol (la storia dell'usuraio e la storia dell'artista). A tipo misto Il romanzo di Dostoevskij "Gli umiliati e gli insultati" è uno di questi, in cui due personaggi (Valkovsky e Nelly) sono l'anello di congiunzione tra due racconti paralleli.

Poiché il romanzo è costituito da una serie di racconti, il solito epilogo o finale romanzesco non è sufficiente per il romanzo.

Il romanzo deve essere chiuso con qualcosa di più significativo della chiusura di un racconto.

Nella chiusura del romanzo ci sono vari sistemi di finali.

1) Posizione tradizionale. Una posizione così tradizionale è il matrimonio degli eroi (in un romanzo con una storia d'amore), la morte di un eroe. A questo proposito, il romanzo si avvicina alla trama drammatica. Noto che a volte, per prepararsi a un tale epilogo, vengono introdotte persone episodiche che non interpretano affatto il primo ruolo in un romanzo o in un dramma, ma sono collegate al loro destino con la trama principale. Il loro matrimonio o la loro morte funge da epilogo. Esempio: il dramma di Ostrovsky "The Forest", dove l'eroe è Neschastvitsev, e il matrimonio è concluso da persone relativamente minori (Aksyusha e Peter Vosmibratov. Il matrimonio di Gurmyzhskaya e Bulanov è una linea parallela).

2) L'epilogo del racconto di inquadratura (anello). Se il romanzo è costruito secondo il tipo di racconto lungo, allora l'epilogo di questo racconto è sufficiente per chiudere il romanzo. Ad esempio, in Il giro del mondo in 80 giorni di Jules Verne, non è che Phileas Fogg abbia finalmente completato il suo viaggio intorno al mondo, ma il fatto che abbia vinto la scommessa (la storia della scommessa e l'errore di calcolo della giornata è il tema del romanzo incorniciato).

3) Con una costruzione graduale - l'introduzione di un nuovo racconto, costruito diversamente da tutti i precedenti (simile all'introduzione di un nuovo motivo alla fine del racconto). Se, ad esempio, le avventure dell'eroe sono messe insieme come incidenti che si verificano durante il suo viaggio, allora la storia finale deve distruggere il motivo stesso del viaggio e quindi differire in modo significativo dalle storie di "viaggio" intermedie. In Gilles-Blaise di Le Sage, le avventure sono motivate dal fatto che l'eroe cambia il suo posto di servizio. Alla fine, raggiunge un'esistenza indipendente e non è più alla ricerca di nuovi lavori. Nel romanzo di Jules Verne 80.000 miglia sotto i mari, l'eroe attraversa una serie di avventure come prigioniero del Capitano Nemo. La salvezza dalla prigionia è la fine del romanzo, poiché distrugge il principio di mettere insieme racconti.

4) Infine, per i romanzi di grande volume, è caratteristica la tecnica dell '"epilogo": l'accartocciamento della storia alla fine. Dopo una lunga e lenta storia sulle circostanze della vita dell'eroe per un breve periodo nell'epilogo, incontriamo una breve storia, dove su diverse pagine apprendiamo gli eventi di diversi anni o decenni. Per un epilogo, la formula è tipica: "dieci anni dopo quello che è stato detto", ecc. Il divario temporale e l'accelerazione del ritmo della narrazione è un "segno" molto tangibile per la fine del romanzo. Con l'aiuto di un epilogo è possibile chiudere un romanzo con una dinamica della trama molto debole, con situazioni di personaggi semplici e immobili. Fino a che punto la richiesta di un "epilogo" fosse sentita come una forma tradizionale di completamento di un romanzo è mostrato dalle parole di Dostoevskij alla fine di "Il villaggio di Stepanchikov": "Qui si potrebbero fare molte spiegazioni decenti; ma, in sostanza, tutte queste spiegazioni sono ormai del tutto superflue. Questa, almeno, è la mia opinione. Invece di qualsiasi spiegazione, dirò solo poche parole sull'ulteriore destino di tutti gli eroi della mia storia: senza questo, come sapete, non finisce un solo romanzo, e questo è addirittura prescritto dalle regole.

Il romanzo, in quanto grande costruzione verbale, è soggetto al requisito dell'interesse, e quindi al requisito di un'appropriata scelta dell'argomento.

Di norma, l'intero romanzo è "supportato" da questo materiale tematico non letterario di significato culturale generale.* Va detto che la struttura tematica (non favolosa) e della trama acuiscono reciprocamente l'interesse dell'opera. Quindi, in un popolare romanzo scientifico, da un lato, c'è un revival di un argomento scientifico con l'aiuto di una trama intrecciata con questo argomento (ad esempio, in un romanzo astronomico, di solito vengono introdotte avventure di fantastici viaggi interplanetari), d'altra parte, la trama stessa acquista significato e interesse speciale per le informazioni positive che riceviamo seguendo il destino dei personaggi di fantasia. Questa è la base "didattico" arte (istruttiva), formulata nella poetica antica dalla formula " miscere utilità duici "("mescolare l'utile con il piacevole").

* Una formulazione suggestiva di una connessione esterna nel romanzo di materiale "letterario" e "non letterario". Secondo idee moderne, in un'opera d'arte, l'evento narrato e l'evento stesso della narrazione formano un'unità organica.

Il sistema per introdurre materiale non letterario nello schema della trama è stato in parte mostrato sopra. Si tratta di garantire che il materiale non letterario sia artisticamente motivato. Qui è possibile introdurlo nel lavoro in diversi modi. In primo luogo, lo stesso sistema di espressioni che formula questo materiale può essere artistico. Tali sono i metodi di straniamento, costruzione lirica e così via. Un'altra tecnica è l'uso della trama di un motivo non letterario. Pertanto, se uno scrittore vuole mettere in riga il problema del "matrimonio ineguale", sceglie una trama in cui questo matrimonio ineguale sarà uno dei motivi dinamici. Il romanzo di Tolstoj "Guerra e pace" si svolge proprio nel contesto della guerra, e il problema della guerra è dato nella trama stessa del romanzo. Nel moderno romanzo rivoluzionario la rivoluzione stessa è la forza trainante nella trama della storia.

Il terzo metodo, molto comune, è l'uso di temi non letterari come espediente detenzione, o frenata*. Con una narrazione ampia, gli eventi devono essere ritardati. Questo, da un lato, consente di espandere verbalmente la presentazione e, dall'altro, acuisce l'interesse dell'attesa. Nel momento più teso irrompono i motivi di interruzione, che ci costringono ad allontanarci dalla presentazione della dinamica della trama, come a voler interrompere temporaneamente la presentazione per tornarvi dopo la presentazione dei motivi di interruzione. Tali detenzioni sono molto spesso piene di motivazioni statiche. Confronta le ampie descrizioni nel romanzo di V. Hugo The Cathedral Notre Dame di Parigi". Ecco un esempio dell '"accoglienza scoperta" della detenzione nel racconto di Marlinsky "Processo": nel primo capitolo si racconta come due ussari, Gremin e Strelinsky, indipendentemente l'uno dall'altro, andarono a Pietroburgo; nel secondo capitolo con una caratteristica epigrafe di Byron Se ho qualche colpa, "questa disgressione ("Se sono colpevole di qualcosa, è nelle ritirate") viene riportato l'ingresso di un ussaro (senza dare un nome) a Pietroburgo e viene descritta in dettaglio la piazza Sennaya, lungo la quale passa. Alla fine del capitolo leggiamo il seguente dialogo, un "dispositivo rivelatore":

* Anche il termine "ritardo" è comunemente usato. V. Shklovsky ha attirato l'attenzione sul significato di questa tecnica, intendendola come un modo per rendere il movimento "percettibile" (Collegamento delle tecniche di costruzione della trama con tecniche generali di stile//0 teoria della prosa, p. 32). La definizione classica del ruolo del ritardo in storia epica diede Hegel, che la interpretò come un modo per “presentare al nostro sguardo l'intera integrità del mondo e dei suoi stati” (Estetica: V 4 t. M., 1971. T. 3. S. 450). mer v opera contemporanea: "Ritardo<...>- un modo di sviluppo artistico della diversità empirica della vita, una diversità che non può essere subordinata a un determinato obiettivo ”(Tamarchenko N.D. Tipologia di un romanzo realistico. P. 40).

- Abbi pietà, signor scrittore! - Sento l'esclamazione di molti dei miei lettori: - hai scritto un intero capitolo sul Satisfy Market, che è più probabile che stimoli l'appetito per il cibo che la curiosità per la lettura.

- In entrambi i casi, non sei un perdente, gentili sovrani!

- Ma dimmi, almeno, quale dei nostri due amici ussari, Gremin o Strelinsky, è venuto nella capitale?

- Lo saprete solo dopo aver letto due o tre capitoli, gentili sovrani!

– Lo confesso, uno strano modo per costringersi a leggere.

- Ogni barone ha la sua fantasia, ogni scrittore ha la sua storia. Tuttavia, se sei così tormentato dalla curiosità, manda qualcuno nell'ufficio del comandante a guardare l'elenco dei visitatori.

Infine, l'argomento è spesso dato nei discorsi. Tipici a questo proposito sono i romanzi di Dostoevskij, in cui i personaggi parlano di tutti i tipi di argomenti, coprendo questo o quel problema da diverse angolazioni.

L'uso dell'eroe come portavoce delle affermazioni dell'autore è un espediente tradizionale nel dramma e nel romanzo. In questo caso, è possibile (solitamente) che l'autore affidi le sue opinioni buono("ragionevole"), ma anche spesso l'autore trasferisce le sue idee troppo audaci all'eroe negativo, al fine di deviare così da se stesso la responsabilità di queste opinioni. Così fece Molière nel suo Don Juan, affidando all'eroe affermazioni atee, così Mathurin attacca il clericalismo per bocca del suo fantastico eroe demoniaco Melmoth (“Melmoth the Wanderer”).

La caratterizzazione dell'eroe stesso può avere il significato di contenere un tema non letterario. L'eroe può essere una sorta di personificazione problemi sociali era. A questo proposito, romanzi come "Eugene Onegin", "Un eroe del nostro tempo", i romanzi di Turgenev ("Rudin", Bazarov "Fathers and Sons", ecc.) Sono tipici. In questi romanzi, il problema della vita sociale, della morale, ecc. rappresentato come un problema individuale del comportamento di un personaggio particolare. Poiché molti scrittori iniziano involontariamente a "mettersi nei panni dell'eroe", l'autore ha l'opportunità di sviluppare il corrispondente problema di significato generale come episodio psicologico nella vita dell'eroe. Questo spiega la possibilità di opere che indagano sulla storia del pensiero sociale russo basate sugli eroi dei romanzi (ad esempio, "Storia dell'intellighenzia russa" di Ovsyaniko-Kulikovsky), perché gli eroi dei romanzi, a causa della loro popolarità, iniziano a vivere in il linguaggio come simboli di certi movimenti sociali, come portatori di problemi sociali.

Ma una presentazione obiettiva del problema nel romanzo non è sufficiente: di solito è necessario avere un atteggiamento orientato al problema. Anche la dialettica prosaica ordinaria può essere usata per un tale orientamento. Molto spesso, gli eroi dei romanzi fanno discorsi persuasivi a causa della logica e dell'armonia degli argomenti che propongono. Ma una tale costruzione non è puramente artistica. Di solito ricorrono a motivi emotivi. Ciò che è stato detto sulla colorazione emotiva degli eroi chiarisce come si possa attrarre simpatia dalla parte dell'eroe e della sua ideologia. Nel vecchio romanzo moralistico, l'eroe era sempre virtuoso, pronunciava massime virtuose e trionfava nell'epilogo, mentre i suoi nemici e cattivi che pronunciavano discorsi cinici e malvagi morivano. Nella letteratura, estranea alla motivazione naturalistica, questi tipi negativi, sottolineando un tema positivo, erano espressi in modo semplice e diretto, quasi nel tono della famosa formula: "giudicami, giudice ingiusto", ei dialoghi talvolta si avvicinano al tipo di folklore spirituale versi, dove il re "ingiusto" si rivolge con un discorso del genere: "non credere nella tua fede corretta, cristiano, ma credi nella mia fede, cane, infedele". Se analizziamo i discorsi dei caratteri negativi (salvo il caso in cui l'autore utilizzi il carattere negativo come portavoce camuffato), anche vicino ad opere moderne, con una chiara motivazione naturalistica, allora vedremo che differiscono da questa formula primitiva solo in un grado maggiore o minore di "coprire le tracce".

Il trasferimento della simpatia emotiva dall'eroe alla sua ideologia è un mezzo per instillare un "atteggiamento" nei confronti dell'ideologia. Può anche essere dato come trama, quando il motivo dinamico, incarnando il tema ideologico, vince nell'epilogo. Basta ricordare la letteratura sciovinista dell'era della guerra, con una descrizione delle "atrocità tedesche" e della benefica influenza dell '"esercito russo vittorioso", per comprendere il dispositivo, pensato per il naturale bisogno di generalizzazione del lettore. Il fatto è che la trama fittizia e le situazioni fittizie, per presentare l'interesse del significato, vengono costantemente proposte come situazioni in relazione alle quali è possibile la generalizzazione, come situazioni "tipiche".

Noterò anche la necessità di un sistema di tecniche speciali attirando l'attenzione lettore sugli argomenti introdotti, che non dovrebbero essere uguali nella percezione. Questa attrazione dell'attenzione è chiamata pedalare tema e si ottiene in vari modi, che vanno dalla semplice ripetizione e terminano con la collocazione del tema in momenti cruciali della narrazione.

Passando alla questione della classificazione dei romanzi, noterò, come in relazione a tutti i generi, che la loro vera classificazione è il risultato dell'intersezione di fattori storici e viene effettuata contemporaneamente secondo più criteri. Quindi, se prendiamo il sistema di narrazione come caratteristica principale, possiamo ottenere le seguenti classi: 1) narrazione astratta, 2) romanzo-diario, 3) romanzo - manoscritto trovato (vedi romanzi di Rider Haggardt), 4) romanzo - storia dell'eroe ("Manon Lescaut" di Abbé Prevost), 5) un romanzo epistolare (la registrazione nelle lettere dei personaggi è una forma preferita della fine del XIX e dell'inizio del XX secolo - i romanzi di Rousseau, Richardson, abbiamo "Povera gente" di Dostoevskij ").

Di queste forme, forse solo la forma epistolare motiva l'assegnazione di romanzi di questo tipo a una classe speciale, poiché le condizioni della forma epistolare creano tecniche molto speciali nello sviluppo della trama e nel trattamento dei temi (forme ristrette per lo sviluppo della trama, poiché la corrispondenza avviene tra persone non conviventi, o che vivono in condizioni eccezionali che consentono la possibilità della corrispondenza, forma libera per l'introduzione di materiale non letterario, poiché la forma della scrittura consente di inserire interi trattati nel romanzo).

Cercherò di delineare solo alcune forme del romanzo.*

* La seguente selezione di sette tipi di romanzo è un tentativo di delineare la tipologia di questo genere. Lo stesso B. Tomashevsky ha descritto i tipi da lui elencati come "un elenco molto incompleto e imperfetto di forme romantiche", che "può essere schierato solo sul piano storico-letterario" (p. 257). mer tipologia storica del romanzo, sviluppata nelle opere di M.M. Bachtin (Forme del tempo e cronotopo nel romanzo; Il romanzo dell'educazione e il suo significato nella storia del realismo). Guarda anche; Tamarchenko N.D. Tipologia del romanzo realistico.

1)avventuriero romano- tipico per lui è l'ispessimento delle avventure dell'eroe e le sue continue transizioni dai pericoli che minacciano la morte alla salvezza. (Vedi i romanzi di Dumas père, Gustave Aimard, Mailly-Rida, in particolare Rocambole di Ponson du Terail).

2) romanzo storico, rappresentato dai romanzi di Walter Scott, e qui in Russia - dai romanzi di Zagoskin, Lazhechnikov, Alexei Tolstoy e altri. Romanzo storico differisce dall'avventuroso per segni di ordine diverso (in uno - un segno dello sviluppo della trama, nell'altro - un segno della situazione tematica), e quindi entrambi i generi non si escludono a vicenda. Il romanzo di Dumas Père può essere definito storico e avventuroso allo stesso tempo.

3) Romanzo psicologico, di solito dalla vita moderna (in Francia - Balzac, Stendhal). Il solito romanzo del XIX secolo confina con questo genere. con una relazione amorosa, abbondanza di materiale descrittivo sociale, ecc., che è raggruppato per scuola: romanzo inglese(Dickens), romanzo francese (Flaubert - Madame Bovary, romanzi di Maupassant); menzione speciale va fatta del romanzo naturalistico della scuola di Zola, ecc. Tali romanzi sono caratterizzati da intrighi di adulterio (il tema dell'adulterio). Allo stesso tipo gravitano le radici nel romanzo moralistico del XVIII secolo. un romanzo di famiglia, il solito "romanzo feuilleton", pubblicato nei "Negozi" tedeschi e inglesi - riviste mensili per " lettura in famiglia"(il cosiddetto" romanzo piccolo-borghese), "romanzo quotidiano", "romanzo scandalistico", ecc.

4) Romanzo parodico e satirico che ha assunto forme diverse in epoche diverse. Questo tipo include il "romanzo comico" di Scarron (XVII secolo), "La vita e le avventure di Tristram Shandy" di Stern, che creò in prosa una tendenza speciale "Sternianismo" (inizio XIX secolo), alcuni dei romanzi di Leskov possono essere attribuiti a dello stesso tipo ("Cattedrali"), ecc.

5) romanzo fantastico(ad esempio, "Ghoul" di Al. Tolstoy, "Fiery Angel" di Bryusov), che confina con la forma di un romanzo scientifico utopico e popolare (Wells, Jules Berne, Roni Sr., moderni romanzi utopici). Questi romanzi si distinguono per la nitidezza della trama e l'abbondanza di temi non letterari; spesso si sviluppa come un romanzo d'avventura (vedi "Noi" Evg. Zamyatin). Ciò include anche i romanzi che descrivono cultura primitiva una persona (ad esempio, "Vamireh", "Ksipehuzy" Roni Sr.).

6) Romanzo pubblicitario(Chernyshevsky).

7) Come classe speciale dovrebbe essere proposto romanzo senza trama, segno del quale è l'estrema debolezza (e talvolta l'assenza) della trama, un leggero riarrangiamento delle parti senza un evidente cambio di trama, ecc. In generale, qualsiasi grande forma artistica e descrittiva di "saggi" coerenti potrebbe essere attribuita a questo genere, ad esempio "appunti di viaggio" (di Karamzin, Goncharov, Stanyukovich). Nella letteratura moderna, "romanzi autobiografici", "romanzi di diario", ecc., Si avvicinano a questa forma. (cfr. "L'infanzia di Bagrov-nipote" di Aksakov) - attraverso Andrei Bely e B. Pilnyak, una forma così "senza piano" (nel senso del disegno della trama) per Ultimamente ricevuto una certa distribuzione.

Questo elenco molto incompleto e imperfetto di forme romantiche private può essere sviluppato solo sul piano storico-letterario. I segni di un genere nascono nell'evoluzione della forma, si incrociano, si combattono tra loro, si estinguono e così via. Solo all'interno della stessa epoca si può dare un'accurata classificazione delle opere secondo scuole, generi e tendenze.

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Il silenzioso fruscio dell'erba fresca sotto i piedi, il dolce sussurro del vento e il tramonto color rubino all'orizzonte: un idillio. "Com'è bello rilassarsi in campagna!" - mi balenò in testa. Sul tuo orologio d'argento preferito, la freccia ha superato le nove di sera, si sente da lontano il cinguettio delle cicale e l'aria profuma di freschezza. “Oh sì, ho completamente dimenticato di presentarmi! Mi chiamo Semyon Mikhailovich Dolin e oggi ho compiuto settant'anni. Vivo su questa terra da sette decenni! Quanto velocemente vola il tempo ”, ho pensato, camminando lentamente per la dacia. Camminando lungo uno stretto sentiero, ho girato a destra, ho aggirato un'enorme casa di mattoni rossi e ho annusato il magnifico profumo di phlox e fiori di aster. Dopo un po' mi ritrovai nel mio posto preferito nel nostro giardino. Dopo che mia moglie è morta in un incidente d'auto, spesso vado a piedi qui e mi occupo dei fiori. Cresce quasi al centro del giardino ciliegio- la fonte della bellezza. Questo non è solo un ciliegio, ma un sakura giapponese incredibilmente bello, un simbolo di vita. Per miracolo ha messo radici qui e, sbocciando ogni primavera, risveglia in me i ricordi della mia vita felice.

... Una stanza semibuia, un letto minuscolo e morbido, attraverso le tende semiaperte penetrano raggi di sole. Sento il rumore di un bollitore bollente, le voci dei miei genitori in cucina ... mi allungo assonnato, sbadigliando e strofinandomi gli occhi con i pugni. È così che è iniziata la giornata quando avevo cinque anni. Scendendo dal letto, indosso una maglietta e vado al profumo di frittelle appena sfornate e marmellata di lamponi. Nella luminosa e spaziosa cucina, al tavolo della tela cerata, sono sedute le persone a me più care: la madre sempre frettolosa e pignola, il padre severo e barbuto, e anche la nonna gentile e allegra. Dico a tutti loro: "Buongiorno". Questo non è solo un saluto, perché penso davvero che ogni mattina con il sole e le frittelle sia buona. Mi sembrava che papà avesse paura di me, perché quando sono apparso, per qualche motivo ha guardato l'orologio, è balzato in piedi ed è scappato fino a sera. Probabilmente nascosto. La mamma sembrava non vedermi affatto, immersa nelle faccende domestiche. “Come fa a fare tutto in questi pezzi di vetro che sono attaccati da qualche parte dietro le orecchie e sul naso? Non mi vede nemmeno!" penso, guardando mia madre che si pulisce le lenti degli occhiali. E solo mia nonna, vedendomi, dice: "Buongiorno, Syomka!". Allora ero più felice che mai!

... Un acquazzone spietato, insegne luminose di negozi, giganteschi edifici cupi e, a quanto pare, miliardi di macchine, oltre a pensieri in una testa che scoppia: “Cosa dovrei fare adesso? Cosa succederà dopo? È questo quello che volevo? Ne valeva la pena? Ho paura. Molto spaventoso". Così finì il giorno in cui compii quindici anni. Ero spaventato, giovane, innamorato e credevo sinceramente in un miracolo. Lo farei ancora! Difficile non credere quando questo miracolo, profumato di rose e cannella, cammina mano nella mano per la città di notte. Aveva circa sedici anni, ne aveva Occhi azzurri e capelli lunghi, intrecciati in due lussuose trecce. C'era un neo sulla sua guancia vellutata e il suo naso aggraziato si arricciò graziosamente quando passò un'auto e lasciò un filo di fumo nell'aria di aprile. E così, lentamente ci siamo addentrati nella città, lontano dai genitori, dai problemi, dalle stupide battute in TV, dagli studi, da tutti ... Era la mia musa ispiratrice, per la quale ho creato, era il mio significato, per la quale ho vissuto. “Sì, siamo scappati, ci siamo comportati come bambini, ma io sarò con lei fino alla fine e non la dimenticherò mai!” Ho pensato. E in piedi così in mezzo a una strada trafficata, la ninfa mi sussurrò: “Ti amo molto. Sono pronto ad andare in capo al mondo con te". Ascoltando queste bellissime parole, ero più felice che mai!

... Un corridoio di terapia intensiva spaventosamente bianco come la neve, una lampada lampeggiante, un'alba cremisi dietro una finestra rotta, le foglie che cadono girano in un furioso flamenco con il vento. Una moglie esausta russa sulla sua spalla. Mi stropiccio gli occhi, sperando che questo sia solo un sogno, che non sia reale, ma l'incubo si rifiuta a tradimento di finire. Era come se il mercurio mi fosse stato versato nella testa, le mie mani blu mi dolevano da morire e gli eventi di quella terribile notte mi tornarono di nuovo davanti agli occhi: una figlia che smetteva di respirare, una moglie che urlava e piangeva, le dita irrigidite dall'orrore animale, che rifiutava per comporre i numeri di risparmio sul cellulare. Più tardi, il rombo dell'ambulanza, i vicini spaventati e l'unica preghiera nella mia testa che ripetevo ad alta voce più e più volte... Entrambi rabbrividirono al suono della porta che si apriva. Un dottore dai capelli grigi, gobbo, con mani secche e tremanti e occhiali enormi apparve davanti a noi come un angelo custode. Il Salvatore si tolse la maschera. C'è un sorriso stanco sul suo volto. Ha pronunciato solo tre parole: "Vivrà". Mia moglie è svenuta e io, Semyon Mikhailovich Dolin, quarant'anni, un contadino barbuto che aveva visto molto nella vita, sono caduto in ginocchio e ho cominciato a singhiozzare. Piangere a causa della paura e del dolore vissuti. Piangi perché hai quasi perso il tuo raggio di sole. Tre parole! Pensaci: solo tre parole che poi ho sentito mi hanno reso più felice che mai!

... Petali rosa di sakura, che eseguono piroette chic, cadono dolcemente a terra, si sente il cinguettio degli uccelli intorno. Il tramonto scarlatto è affascinante. Questo albero è stato testimone di molti momenti felici della mia vita, parole gentili di persone a me care. Ho commesso molti errori e delusioni, ho visto molto e ho passato molto in questa vita, tuttavia ho capito solo una cosa per certo: una parola può davvero sostenere, curare e salvare, rendere felice una persona. La parola è la fonte della felicità.