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드라마 특정. 극작품 연구 극작품으로서의 희극의 특징

드라마 특정. 드라마는 본격적인 문학 장르이자 자연스럽게 연극에 속하는 현상이기 때문에 문학 체계에서 특별한 위치를 차지합니다. 일종의 드라마는 특정한 내용을 가지고 있으며, 그 본질은 현실의 모순에 대한 인식, 그리고 무엇보다도 사람과 그들의 관계를 통한 사회적 모순에 대한 인식이었습니다. 개인의 운명 6.91 서사와 달리 드라마에서는 스토리보다는 액션을 통한 모방을 본다 4.30. V. G. Belinsky의 정확하고 비유적인 정의에 따르면 드라마는 독자 또는 시청자 1.52의 눈앞에서 현재 시제로 일어나는 것처럼 완성 된 사건을 나타냅니다. 장르로서의 드라마의 특징은 서술자의 부재와 서술적 요소의 급격한 약화이다.

드라마의 기본은 눈에 보이는 행동이며, 이는 사건의 움직임과 등장 인물의 연설의 특별한 상관 관계에 영향을 미칩니다.

등장인물의 진술과 배치, 부분의 비율은 작가의 생각을 드러내는 가장 중요한 수단이다. 그들과 관련하여 작가의 입장을 표현하는 다른 방법, 배우 목록, 발언, 감독 및 배우에 대한 지침이 부수적 인 역할을합니다. 갈등은 드라마에서 가장 중요한 실체적 범주이다. 물론 서사시에도 갈등이 존재하고, 서정적 작품에도 존재할 수 있지만, 서사시와 서정적 플롯에서의 갈등의 역할과 의미는 드라마와 다르다.

갈등의 선택과 체계화는 작가 입장의 독창성을 크게 좌우하며, 극적 충돌은 등장인물의 삶의 프로그램과 등장인물의 자기노출을 파악하는 가장 본질적인 방법이다. 갈등은 극중 플롯 이동의 방향과 리듬을 크게 결정합니다. 갈등의 내용과 극적 작품에서의 구현 방식은 성격이 다를 수 있습니다.

전통적으로 드라마 갈등은 그 내용과 감정의 날카로움, 색채에 따라 비극적 갈등, 희극적 갈등, 실제 극적 갈등으로 나뉜다. 처음 두 유형은 드라마의 두 가지 주요 장르 형식에 따라 구별되며 원래 비극과 코미디를 동반하며 가장 중요한 측면을 반영합니다. 삶의 갈등. 세 번째는 드라마투르기의 다소 후기 단계에서 발생했으며, 그 이해는 레싱 함부르크 드라마투르기가 발전시킨 드라마 이론과 배우에 대한 디드로의 역설과 연결된다. 물론 의미 있는 모호함과 기능의 다양성을 지닌 갈등이 장르로서의 드라마의 특성을 결정하는 유일한 요소는 아니다. 덜 중요한 것은 플롯 구성 방법과 극적인 내레이션, 비율입니다. 음성 특성캐릭터와 행동 구성 등. 그러나 우리는 갈등의 범주에 의식적으로 초점을 맞춥니다.

한편으로는 이러한 측면의 분석을 통해 드라마의 일반적인 특성을 기반으로 깊이를 드러낼 수 있습니다. 예술적 콘텐츠작품은 작가의 세계관의 특성을 고려합니다. 한편, 고등학생들은 신념과 인물의 효과적인 충돌에 대한 관심이 특징이기 때문에 극작품에 대한 학교적 분석에서 선도적 방향이 될 수 있는 갈등에 대한 고려이다. 선과 악의 투쟁이 드러난다. 갈등 연구를 통해 학생들은 캐릭터의 말과 행동 뒤에 있는 동기를 이해하고 독창성을 드러낼 수 있습니다. 저자의 의도, 작가의 도덕적 입장. 드라마의 궁극적이고 이데올로기적인 긴장을 만들고 등장인물의 사회적, 윤리적 프로그램을 표현하고 그들의 심리를 재창조하는 데 있어 이 범주의 역할을 밝히는 것이 이 섹션의 과제입니다.

이 드라마는 한 사람이 자신의 모든 성격을 발견하는 과정에서 오직 행동하는 모습을 그린다.

V. G. Belinsky는 드라마의 특징이 하나의 대화가 아니라 1,127 명의 사람들이 서로 이야기하는 실사에 극적임을 강조했습니다. 작품에서 드라마 장르, 서사시 및 서정시와 달리 저자의 설명, 내레이션, 여담이 없습니다.

저자의 연설은 발언에만 나타납니다. 드라마의 주인공에게 일어나는 모든 일, 독자나 시청자는 주인공에게서 배웁니다. 따라서 극작가는 자신의 영웅들의 삶에 대해 이야기하는 것이 아니라 행동으로 보여줍니다 극작의 영웅들은 행동으로 만 자신을 드러낸다는 사실 때문에 그들의 연설은 여러 가지 특징을 가지고 있습니다. 그들의 행동은 영웅의 말보다 더 역동적이고 표현력이 풍부합니다. 서사시 작품.

극적인 작품에서 가장 중요한 것은 억양, 일시 중지, 어조, 즉 무대에서 구체성을 얻는 모든 연설 기능입니다. 원칙적으로 극작가는 캐릭터의 캐릭터를 드러내고 캐릭터 간의 발전하는 투쟁을 정당화하는 데 필요한 이벤트만을 묘사합니다. 다른 생활 사실, 묘사 된 것과 직접 관련이 없어 행동의 발전을 늦추는 것은 제외됩니다.

연극, 비극, 희극 또는 드라마에 나오는 모든 것은 Gogol이 적절하게 표현한 것처럼 극작가에 의해 하나의 큰 공통 매듭으로 묶여 있습니다. 따라서 묘사된 사건과 주인공 주변의 보조 인물이 집중되어 있습니다. 드라마의 줄거리는 긴장감과 전개의 속도가 특징이다.

극적인 작품 플롯의 이러한 특징은 서사적 작품 플롯과 구별되지만 두 플롯은 플롯, 클라이맥스 및 비난의 공통 요소를 기반으로 합니다. 드라마와 서사시, 서정시의 차이점은 드라마 장르의 작품이 연극을 위해 쓰여지고 무대에서만 최종 완성된다는 사실에서도 표현됩니다. 차례로 극장은 그들에게 영향을 미치고 어느 정도 자신의 법에 종속됩니다. 예를 들어 극적 작품은 행동, 현상 또는 장면으로 나뉘며 그 변화에는 풍경과 의상의 변화가 포함됩니다.

대략 3~4막의 연극, 즉 공연이 차지하는 3~4시간 동안 극작가는 갈등의 출현, 발전 및 완성을 보여주어야 합니다. 극작가와 관련된 이러한 요구 사항은 묘사된 사람들의 성격이 가장 분명하게 나타나는 삶의 현상과 사건을 선택하도록 강요합니다. 연극을 하는 동안 극작가는 자신의 영웅뿐만 아니라 연기자도 본다. 이것은 작가의 수많은 진술에 의해 입증됩니다.

Bobchinsky와 Dobchinsky의 역할 수행과 관련하여 N. V. Gogol은이 두 명의 작은 공무원을 만드는 것을 상상했습니다. 그들의 피부 Shchepkin과 Ryazantsov 4.71 우리는 A.P. Chekhov에서 같은 생각을 찾습니다. 작업 중 예술극장 Chekhov는 KS Stanislavsky에게 연극 The Cherry Orchard에 대해 알렸고 Lopakhin을 썼을 때 이것이 당신의 역할 12.46이라고 생각했습니다. 극장에 대한 극적인 작업의 또 다른 의존성이 있습니다.

그것은 독자가 상상 속의 장면과 연극을 연결한다는 사실에서 나타납니다. 연극을 읽을 때 특정 역할 수행자의 이미지 또는 실제 역할 수행자의 이미지가 나타납니다. A. V. Lunacharsky의 말에 따르면 극장이 형식이고 그 내용은 극작술에 의해 결정되며 배우는 차례로 극작가가 공연으로 이미지를 완성하도록 돕습니다. 장면은 작가의 설명을 어느 정도 대체합니다. NV 고골이 MP 포고딘에게 쓴 무대에서만 사는 드라마 그것 없이는 몸 없는 영혼과 같다 2.82. 연극은 다른 어떤 예술보다 훨씬 더 큰 삶의 환상을 만들어냅니다. 무대에서 일어나는 모든 일은 청중이 특히 예리하고 직접적으로 인식합니다.

이것이 다른 종류의 시와 구별되는 드라마투르기의 엄청난 교육적 힘이다. 드라마의 특수성, 서사시 및 가사와의 차이점은 드라마 작품 분석에 사용되는 작업 방법과 기법의 비율에 대한 몇 가지 특징에 대한 질문을 제기하는 이유를 제공합니다. 고등학교. 1.2.

작업 종료 -

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A.N. Ostrovsky "뇌우"

작가의 특성화, 초상화 및 산문의 이미지 특성의 기타 구성 요소가 없기 때문에 학생들의 드라마 인식이 복잡해집니다. 따라서 한편으로는 드라마의 독창성, 서사시 및 가사와의 차이가 ..

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극작 연구의 특징

1. 드라마는 문학의 일종이다. 극적인 종류의 징후와 특징.

드라마 - 서사시 및 가사와 함께 문학의 세 가지 유형 중 하나는 문학과 연극의 두 가지 유형의 예술에 동시에 속합니다.

드라마는 극적 종류의 장르 중 하나를 나타냅니다. 드라마는 무대를 위한 것이다. 무대 수단은 이미지를 만드는 수단입니다. 드라마의 주요 특징: 1 작가 외부의 사건 재현(서사시의 근접성).

2 대화.

3 객관성.

4 행동을 마스터

극적인 행동 - 사람의 정서적 의지 반응. 드라마는 이야기가 아니라 행동을 통해 행동을 모방한다(아리스토텔레스).

5 드라마는 인물들이 본성을 드러내는 첨예한 갈등 상황이 특징이다. 드라마가 모양새를 갖추었다 고대 그리스, 아테네, Sophocles, Aristophanes, Aeschylus 등의 작품에서 사회적 관계, 대중 의식이 무너졌습니다. 사회적 갈등을 빠르게 극복할 수 있는 형태를 취했습니다. 서사시와 같은 극적 작품은 일련의 사건, 사람들의 행동 및 그들의 관계를 재창조합니다. 극작가는 행동 전개의 법칙을 따릅니다. 하지만 드라마에는 디테일한 서사적 묘사가 없다. 따라서 여기에서 저자의 연설은 보조적이고 일시적입니다. 배우 목록 (간단한 설명이 동반되는 경우도 있음), 행동 시간 및 장소 지정, 발언입니다. 이 모든 것은 극적인 프로젝트의 부차적 텍스트입니다. 본문은 일련의 캐릭터 진술, 복제본, 독백입니다. 따라서 드라마의 최악의 가능성에 대한 특정 제한이 있습니다. 극작가는 소설, 서사시, 이야기, 단편소설을 창작할 수 있는 주제-화학적 수단의 일부만을 사용한다. => 서사에 비해 덜 자유롭고 충만하게 드라마에서 등장인물의 성격이 드러난다. 그러나 연극의 작가는 단편 소설과 소설의 창작자보다 상당한 이점이 있습니다. 드라마에서 묘사되는 한 순간은 다음 순간과 밀접하게 연결되어 있다. 스테이지 시퀀스 중에 재생되는 이벤트 시간은 압축되거나 늘어나지 않습니다. 여기의 삶은 마치 자신의 얼굴에서 나온 것처럼 말합니다. 묘사된 것과 독자 사이에는 중간 내레이터가 없습니다. 드라마는 무대의 요구에 맞추어져 있다. 연극은 대중예술이다. 드라마가 묘사된 내용을 외부적으로 효과적으로 표현하는 쪽으로 끌리는 것은 놀라운 일이 아닙니다. 그녀의 이미지는 과장되고 눈에 띕니다. 그리고 이러한 무대 예술의 속성은 항상 캐릭터의 행동에 흔적을 남깁니다.

드라마의 기본은 액션이다. 과거에 일어난 행동이 일어난 것으로 묘사되는 서사시와 달리 드라마의 행동은 현재 시제로 펼쳐지며 시청자 앞에서 직접 발생하며 활동성, 연속성, 목적성, 압축 성으로 구분됩니다. . 즉, 드라마는 캐릭터의 행동 자체를 재현할 뿐, 이 행동에 대해 이야기하지 않는다. 행위는 극적 행위의 모든 구조적 요소를 결정하는 극작의 중심에 놓여 있는 갈등을 통해 보여진다(특히 극의 구성은 갈등의 공개에 달려있다). 불가분의 관계로 드라마틱한 액션과 갈등은 문학 장르로서의 드라마의 주요 특징이다. 행동과 갈등의 발전은 작업의 플롯 구성에서 나타납니다. 고전 드라마에는 서사물처럼 플롯의 폭과 다양성이 없다. 드라마틱한 줄거리는 행동과 갈등의 발전에 있어 중요한 이정표 사건에만 집중합니다. 극적인 종류의 작품에서 줄거리는 긴장과 발전의 신속성, 갈등의 더 큰 노출로 구별됩니다. 특정 역사적 및 보편적 모순을 반영하고 시간의 본질, 사회적 관계를 드러내는 극적인 갈등은 캐릭터의 행동과 행동, 그리고 무엇보다도 대화, 독백, 복제로 구현됩니다. 드라마에서의 대화는 행동과 갈등을 전개하는 주요 수단이자 인물을 묘사하는 주요 방식(극적 대화의 가장 중요한 기능)이다. (산문에서 대화는 작가의 연설과 결합됩니다.) 등장 인물의 외부 및 내부 생활, 즉 그들의 견해, 관심사, 생활 위치감정, 경험, 기분. 즉, 드라마 속 말은 방대하고, 정확하고, 표현력이 풍부하고, 감정이 충만하고, 말과 행동으로 캐릭터의 특성을 충만하게 전달할 수 있습니다. 드라마 속 캐릭터의 언어 특성화 형식도 독백입니다. 캐릭터의 연설은 자신이나 타인에게 전달되지만 대화와 달리 상호 발언에 의존하지 않습니다. 산문에서 독백은 가장 중요한 역할을 하지 않지만 가사에서는 독백이 우세하다. 드라마에서 독백은 인물의 이상, 신념, 영적 삶, 인물의 복잡성을 드러낸다.

2. 극작품 작업의 방법과 기법

극작 연구의 초기 단계에서 주요 갈등을 명확히 함과 동시에 학생들은 먼저 등장 인물과 투쟁에서 어떤 역할을하는지 알게됩니다. 그룹화에 대해 물어볼 수 있습니다. 주요 갈등을 해명할 수 있는 길을 닦았고, 극의 경계를 설정해 어떻게 시작하고 어떻게 끝냈는지를 극의 전체적인 시각을 명확히 하는데 도움을 준다.

연극이 다루는 시간에 대한 클래스의 매력에 큰 관심을 기울입니다. 시청자의 시간과 연극의 행동 시간이 합쳐진 것처럼 보이지만 현상 사이에는 며칠, 몇 주, 심지어 몇 년이 흐릅니다.

예를 들어, "Woe from Wit"액션은 아침부터 저녁까지 시간을 다루지 만 극장에서는 몇 시간으로 압축됩니다. III과 1U 사이에서 "Thunderstorm"의 행동은 2주 동안 지속됩니다. 학생들은 드라마에서 중요한 것은 막 사이의 막 자체에서 일어나는 일만이 아니라는 것을 가르쳐야 합니다.

교실에서의 분석을 위해 교사는 행동의 전개를 결정하는 주요 현상을 선택해야 합니다. 우리는 이해할 수 없는 단어에 대한 설명을 잊어서는 안 됩니다. 역사 및 연극 해설, 직접 읽을 내용과 플레이어를 켤 때를 미리 선택하십시오.

드라마 작업 방식과 기법은 다양하다.

1. "관객의 관점", 시각적 인식에 대한 설치. 학생들은 정신적으로 연극을 보는 자신을 상상해야합니다. 이를 위해 공연 기억의 단편을 사용하는 것이 유용합니다.

2. "무대에 앉아 있다고 상상해 보세요"("Thunderstorm"의 1막이 시작되기 전)과 같은 상황을 제안하기 위해 학생들이 무대에서 무슨 일이 일어나고 있는지 상상하도록 격려하는 것이 중요합니다.

답변 : Trans-Volga 지역의 넓은 공간, Kuligin이 외치는 볼가의 확장 : 전망이 특별하고 아름다움-영혼이 기뻐합니다! 또는 "시장이 Khlestakov의 방에 들어가는 순간 어떻게 생각하십니까?"

학생들이 연극의 텍스트를 관통하도록 장려하는 또 다른 기술은 가상의 미장센을 만드는 것입니다. 학생들은 자신의 위치, 몸짓, 움직임을 상상하기 위해 행동의 특정 순간에 캐릭터를 어떻게 배열할지 생각하도록 초대됩니다.

예를 들어, Act IV "At the Bottom"이 시작되기 전에 Gorky는 커튼이 열리는 순간 각 캐릭터의 위치, 위치를 나타냅니다. 그러나 액션 개발 과정에서 무대에서 캐릭터의 위치가 변경되며 어떤 경우, 왜, 어떻게 이런 일이 발생합니까? 그 장면들을 기록해두세요."

각 행위에 대한 작업의 핵심은 행위의 전개, 주어진 행위에서 이러한 전개의 내적 논리를 일관되게 관찰하는 것입니다. 행동 전개에 대한 학생들의 관찰은 등장인물의 캐릭터 속으로 침투하는 것과 불가분의 관계에 있어야 합니다. 이것은 "Tikhon과 Varvara는 "당신"으로 Kabanikha로, "당신"으로 Katerina로 향하는 질문으로 촉진됩니다. 왜?

드라마 분석에서 끊임없는 관심의 대상은 연설캐릭터의 독창성, 캐릭터의 성격, 그의 사회적 얼굴, 마음의 상태가 말을 드러냅니다. 예를 들어 Katerina가 어머니에게 자신의 삶에 대해 말하는 방식을 들으면서 그녀도 판단할 수 있습니다. "나는 살았다 ... 야생의 새처럼 ... 여기 모든 것이 포로에서 나온 것 같습니다." 우리는 그것이 그녀에게 얼마나 좋았는지, 그녀가 꽃에 어떻게 물을 주었는지, 그녀가 이 모든 것을 얼마나 사랑스럽게 기억하는지 이해합니다. 그녀의 연설에는 종교적 사상과 일상 생활과 관련된 많은 단어와 표현이 있습니다. 사원,기도합니다. 천사, 노송 나무 냄새가납니다. 그녀는 가부장적 가정에서 자랐기 때문에 그렇지 않을 수 없습니다.

연설이 어떻게 들리는가에 있어서 그 연설을 듣는 사람도 큰 역할을 합니다. 주지사의 연설은 그가 Lyapkin-Tyapkin, Strawberry 또는 Khlopov를 언급할 때 다르게 들립니다.

단어의 선택과 소리의 억양은 SUB-TEXT와 직접적으로 연관되어 있음을 기억해야 합니다. 하위 텍스트를 공개한다는 것은 극의 본질, 캐릭터의 행동 원인과 외부 표현 간의 관계를 공개하는 것을 의미합니다. 학생들이 하위 텍스트를 이해하도록 배운다면 우리는 좋은 독자와 시청자를 키울 것입니다.

희곡을 분석할 때 등장인물의 대사가 매우 중요하며 작가, 포스터 및 그에 대한 논평(학생들이 읽을 때 종종 건너뛰는 경우가 있음)을 잊지 말아야 합니다. 다음 작업이 중요합니다. "The Inspector General"에서이 작업을 수행하거나 "Katerina가 남편과 작별하는 장면에서 The Thunderstorm의 두 번째 막에서 발언이 말하는 내용은 무엇입니까?"

표현적인 독서는 연극 작업에서 매우 중요합니다. 동시에 학생은 관객의 입장에서 공연자의 입장으로 이동한다.

저자, 무슨 일이 일어나고 있는지에 대한 그의 태도 - 모든 작업에 대한 연구에 직면했을 때 주요 질문. 극작가는 다른 종류의 작품보다 작가의 위치를 은폐한다. 이를 위해 교사는 다음을 수행해야 합니다. 배우에 대한 작가의 의견에 학생들의 관심을 끌고 작가가 캐릭터와 어떤 관련이 있는지 생각하도록 초대합니까? 또는 그는 "Ostrovsky는 시청자가 3 막을보고 Katerina를 정당화하게 만드는 방법은 무엇입니까? "라는 질문에 답할 것을 제안합니다.

받은 관찰을 분석하는 과정에서 교사는 이러한 목적을 위해 다음과 같은 중요한 요약 질문을 일반화해야 합니다. “우리는 카운티 마을의 삶에 대해 무엇을 배웠습니까? 그 도시의 관리들은 어땠습니까? Gorodniche에서 취한 조치의 성격은 무엇입니까? 또는 "Dikoy와 Kabanikh의 캐릭터에서 공통점은 무엇이며 차이점은 무엇입니까? Katerina와 Kabanova 세계 사이의 갈등이 불가피한 이유는 무엇입니까?"

최종 수업에서는 일반화 된 형태로 학생들이 드라마를 분석하는 과정에서 답을 찾고 있다는 질문이 생깁니다.

사실 마지막 수업은 갈등이 해결되고 작가-극작가가 요약하는 연극의 마지막 막 작업으로 이미 시작됩니다. 이를 위해 학생들의 표현적인 읽기가 특히 중요합니다. 이것은 캐릭터의 캐릭터에 대한 이해의 깊이를 테스트하는 것입니다.

역할별 읽기는 또한 극작에 대한 학생들의 이해 정도를 보여줍니다. 교사는 다양한 방식으로 역할 분담에 접근할 수 있습니다. 그러한 수업의 숙제는 학생이 맡을 영웅의 특성에 대한 서면 또는 구두 편집이 될 수 있습니다.

마지막 수업에서-개별 장면 독자 경쟁, 드라마의 무대 역사, 영화 각색 시청 및 토론.

문학 이론의 질문

연극 연구와 관련하여 학생은 많은 이론적 및 문학적 개념을 습득해야 합니다. 행동, 행동, 현상, 독백, 대화, 등장 인물 목록, 발언과 같은 많은 것들이 학생의 활성 어휘에 포함되어야합니다. 그들이 드라마에 침투함에 따라 학생들의 어휘가 보충됩니다 : 갈등, 음모, 박람회, 음모, 절정, 비난, 장르 : 코미디, 드라마, 비극 .; 놀아, 놀아. 공연은 연극 속 삽화가 아니라 극작가의 연극을 나름의 방식으로 해석해 극장이 만들어낸 새로운 예술 작품이다.

러시아 법률은 드라마 작품을 일반 문학으로 분류합니다(Article 282, vol. XIV, Census, mouth, ed. 1857). 그러나 다른 모든 문학 작품 중에서 극적인 작품에는 고유하고 매우 중요한 기능이 있습니다.

드라마 작품의 특징

이 특징은 다른 모든 문헌에 공통된 방법, 즉 인쇄는 다른 방식을 가지고 있으며 본질적으로 그들에게 속하며 이런 종류의 시의 본질에서 직접 발생합니다. 극문학의 특징인 출판과 보급 방식은 무대 공연.작가의 극적 소설은 무대에서 공연될 때만 완전히 완성된 형태를 취하고 작가가 달성하려는 목표로 설정한 도덕적 효과를 정확하게 생산합니다. 하지만 극적인 저술가장 수익성 높은 사본 복제와 작업을 영속화하기 위해 인쇄되지만 인쇄 복제는 최종 목표가 아니며 극적인 작업은 인쇄되었지만 문학 작품이 아니라 무대 작품으로 간주되어야합니다.

이 경우 극작물의 인쇄된 텍스트는 출판된 오페라, 오라토리오 등의 악보와 매우 유사합니다. 음악 소리, 그리고 극적인 작품에는 살아있는 인간의 목소리와 몸짓이 부족합니다.

극적인 작품의 가치

인쇄와 표현을 통해 두 가지 방식으로 대중에게 소개되는 극적 소설은 두 경우 모두 동일하지 않은 물질적 가치를 받습니다. 연극의 무대 공연을 볼 필요성이 단순히 읽을 필요성보다 더 높은 만큼 극장에서 재현된 극소설의 가치는 언론을 통해 공개된 동일한 소설의 가치보다 더 높다. 대부분의 극작물은 인쇄본 판매로 인쇄 비용이 충당되지 않을 것을 두려워하여 인쇄되지 않습니다. 인쇄된 연극의 수익금은 동일한 연극이 상영되는 극장에서 상연되어 받는 금액과 관련하여 비교할 수 없을 정도로 미미합니다. 어느 정도의 무대 메리트가 있는 연극, 짧은 시간모든 극장을 우회합니다. 수십만 명의 사람들이 그것을 검토하고 돈을 지불할 것입니다. 인쇄된 동일한 희곡이 4~5년 내에 2천 부도 팔리지 않을 것입니다. 많은 사람들이 좋은 연극을 여러 번 관람하고 매번 좌석에 돈을 지불합니다. 인쇄본은 한 번에 한 장씩만 구입합니다.

따라서 연극은 무대에서 공연될 때만 진정한 가치를 지닌다. 청중을 끌어들이는 연극에 대한 관심 정도에 직접적으로 의존하는이 가치는 프레젠테이션에서받은 수집량으로 표현됩니다.

연극 공연 중 극장의 객석 수는 무대 가치의 척도이자 물질적 가치를 결정짓는 역할도 한다. 그러나 공연 자체는 예술가의 예술과 작품, 운영비나 극장주, 그리고 작가가 작곡한 연극 등 다양한 배우들이 참여하여 공연되는 복합적인 행위이기 때문에, 성과 및 그 물질적 가치의 관심과 성공 정도를 결정합니다. 컬렉션은 이 세 수치 각각에 따라 다릅니다.

성공적인 공연을 위한 아티스트의 참여

일단 연극이 없으면 배우들이 아무리 재능이 있어도 할 게 없다. 배우들의 노련한 연기가 공연의 흥미를 크게 높인다는 데는 이견이 없다. 그러나 재능 있는 극단이 틀림없이 재능 있게 쓰여진 희곡을 요구한다는 것은 논쟁의 여지가 없습니다. 그렇지 않으면 공연할 것이 없고 재능을 보여줄 것이 없을 것입니다. 아티스트의 인기는 잘 알려진 역할의 수에 따라 달라지며 아티스트가 유명해질수록 더 많은 역할이 필요합니다. 최고의 작품자신의 능력을 개발하고 보여주기 위해.

관객은 실제로 예술가를 보는 것이 아니라 예술가가 잘 알려진 연극을 어떻게 연주하는지; 그렇지 않으면 좋아하는 배우의 연기로 모든 연극이 같은 성공을 거둘 것입니다. 그러나 같은 배우의 연기로 한 연극은 두 번의 공연을 견디지 못하고 다른 연극은 레퍼토리를 떠나지 않는 것으로 알려져 있습니다.

모든 극단이 포함하는 것은 아닙니다. 좋은 예술가들; 대다수는 매우 평범한 것으로 구성됩니다. 그러한 극단은 무대 공연의 성공이 배우에게만 달려 있다는 것을 받아들인다면 결코 성공하지 못할 것이며 존재 자체가 불가능할 것입니다. 한편, 재능이 풍부한 극장에서 성공을 거둔 훌륭한 연극은 구성이 좋지 않은 극단에서도 성공을 거두는 것으로 알려져 있습니다. 마찬가지로 좋은 극단 구성과 나쁜 극단 구성으로 일부 연극은 수집되지 않는 반면 다른 연극은 지속적인 성공으로 무대에 머물며 몇 년 동안 큰 이점을 제공한다면 물질적 가치는 분명합니다. 무대 공연은 주로 공연자에게 의존하지 않습니다.

공연의 성공에 대한 쇼의 참여

공연의 관심과 가치는 제작을 위한 관리 및 극장 소유자의 비용에 따라 달라집니다. 값비싼 풍경과 의상을 갖춘 연극은 첫 공연에서 떨어지고, 또 다른 연극은 열악한 환경에서 레퍼토리에 남는 경우가 종종 있다. Gogol의 "검사관"은 그가 즐기는 성공을 위해 국장에게 약간의 요구를했습니다. 연극의 내적 장점은 항상 그것의 생산을 보상하고, 연극의 내적 이익이 높을수록 외관에 대한 지출이 적습니다. 자신의 극작에 상당한 관심을 기울인 작가는 비용을 절감함으로써 극장주에게 상당한 이익을 안겨주고 있다. 책의 성공을 출판의 사치나 제본업자의 기술에 돌립니다. .

프리젠테이션의 가치는 제시된 부분에 따라 다릅니다.

따라서 관심, 성공, 결과적으로 공연의 가치는 주로 제시되는 연극에 달려 있습니다. 아티스트와 매니지먼트는 성공에만 기여하고 작가는 성공을 만들어 냅니다. 작가의 인지도가 높아질수록 그의 작품을 발표하는 가치도 높아지기 때문에 이 입장의 타당성은 이미 자명하다. 대중 예술가들에게 가장 사랑받는 사람들의 혜택 가격과 혜택 컬렉션은 주어지는 연극의 저자 이름에 따라 크게 달라집니다. 혜택 공연뿐만 아니라 일반적으로 유명 작가의 연극 초연은 대중에게 상당히 비쌉니다. 극장 좌석에 대한 수요 증가로 인해 가격이 상승하여 잘 알려진 용병 추측이 발생합니다. 극장 티켓. 이 경우 포스터에 적힌 작가의 이름만이 공연의 가치를 높인다.

위의 모든 내용은 다음과 같은 결론으로 이어집니다. 연극 공연의 물질적 가치가 주로 제시된 연극에 달려 있다면 정의는 이러한 연극의 작가에게 공연이 제공하는 혜택에서 자신의 몫을 가질 기회가 주어질 것을 요구합니다. 작품의 경치를 표현한 작품을 자유롭게 처분할 수 있는 권리가 주어집니다. 연극의 무대 공연에 대한 극작가의 이러한 태도는 유럽에서 오랫동안 인정되어 왔으며 대표권(droit de representation).

러시아의 현재 검열 헌장은 드라마 작품을 다른 언론 작품과 함께 일반적으로 문학으로 분류합니다. 친구그들이 공개되는 방식, 즉 무대 공연에 대해 언급하지 않고 그대로 인식하지 않습니다.

우리 입법에 극적 재산에 관한 섹션이 없습니다(droit de faire Representative [ 대리권(fr.)]) 특히 문학적인 것(droit de faire imprimer [ 인쇄권(fr.)]) 극작가를 특별하고 이상하며 예외적인 위치에 배치하고 여전히 배치합니다. 극작가는 자신의 작품이 최종 형태를 취하고 중요한 가치를 획득하는 바로 그 순간에 더 이상 작품의 주인이 아니며 작품에 대한 모든 권리를 상실합니다.

저작자에 대한 대리권 불인정의 결과

러시아 극작가의 입장에서 그러한 특징은 불리한 결과 없이는 할 수 없었습니다. a) 러시아의 극적인 문학; b) 극장 및 연극 예술의 발전을 위해; c) 예술가의 무대 교육을 위해.

극문학

a) 무대 문학이 쇠퇴하고 있는 것이 사실인 것처럼, 이 문학 분야의 노동은 매우 빈약하게 지불되고 노동자들에게 전혀 제공되지 않는 것도 사실입니다. 정신 노동의 산물로서의 극적 문학. 모든 생산성과 동일한 경제 법칙의 적용을 받습니다. 안전하지 않고 수익성이 없는 생산이 번성할 수 있습니까? 그 열매는 일하는 사람들에게 속하지 않고 모든 사람이 마음대로 약탈하는 노동에 얼마나 많은 힘이 끌릴 것입니까? 그리고 극적인 작업의 조건은 정확히 다음과 같습니다. 열심히 일하면 다른 사람들이 당신의 노력의 결실을 누릴 것입니다. 노동에 대한 충분한 보상을 바라지 않고 공동선이나 공동의 즐거움을 위해 일하는 것은 어느 정도 위업이며 어쨌든 예외적 인 현상입니다. 획득에 대한 정당한 욕구는 항상 노동하는 사람들의 주요 원동력이었으며 앞으로도 그럴 것입니다. 따라서 다소 다양한 재능을 부여받은 작가들은 극적인 분야에서 무익한 작업을 무시하고 다른 수익성 높은 문학 분야를 무의식적으로 선택합니다. 전문가는 남아 있습니다. 그 결과 같은 작가들이 특별한 조건자신의 작품의 무익함을 최소한의 작품으로 만회하기 위해 끊임없이 성급한 노동을 강요당하는, 무대만을 위해 일할 수밖에 없는 재능의 소유자. 성급하게 일하고 결과적으로 작업의 내적 존엄성을 손상시키기 위해 그들은 끊임없는 정신적 스트레스로 인해 일찍 힘을 소진하거나 작업에서 식고 다른 더 유익한 직업에서 존재할 수단을 찾습니다. 놀라운 것은 극문학이 러시아에서 번성하지 않는다는 것이 아니라 여전히 어느 정도의 의미를 지니고 있으며 전혀 떨어지지 않는다는 점이다. 이따금 주목할만한 연극이 등장하는 것은 순전히 우연한 상황에 의해 설명됩니다. 확실히 그것은 부름의 일과 첫 번째 영광이 여전히 매우 매혹적이며 물질적 필요가 매우 쉽게 견디는 청년의 첫 번째 작품이거나, 아니면 자유 시간이 많고 필요하지 않은 부자의 일 서둘러 일하십시오.

극장

b) 저작권 비보호로 인해 불필요한 비용이 면제되기 때문에 지방 극장에 혜택이 있을 것 같습니다. 그러나 그 반대입니다. 다른 사람의 재산을 무상으로 사용하는 것은 결코 좋은 열매를 맺을 수 없습니다. 이 진실은 연극의 자유로운 사용이 도움이 되지 않을 뿐만 아니라 방해하기까지 하는 지방 극장에 의해 가장 강력하게 확인됩니다. 첫째, 다른 비용이 중요하지 않은 다양한 레퍼토리를 무상으로 사용하고 수수료로 지불하여 기업가의 사업을 매우 쉽게 만들어 교육이없고 절대적으로 취할 수단이없는 사람들이 가능하게하기 때문에 방해가됩니다. 이 사업. 지방 도시의 미적 쾌락의 공급은 대부분 사업을 성공적으로 수행할 수 없는 그러한 사람들이 차지합니다. 그리고 왜 가져가지 않습니까? - 위험도 없고, 잃을 것도 없지만, 무언가를 만들 수 있고, 아마도 다른 사람의 계좌로 현금을 인출할 수 있습니다. 모든 역학의 주요 스프링은 포스터에 연극을 유혹적으로 칠하는 방법을 아는 영리한 포스터를 초대하는 것입니다. 연극의 각 막뿐만 아니라 현상에 대해서도 특별하고 매력적인 이름을 제시하면 모든 것이 끝난 것으로 간주됩니다. 그런 기업가는 풍경도, 의상도, 극단도, 성실한 공연도 신경 쓰지 않고 포스터만 신경쓰고, 그것만으로도 행복해 호기심을 불러일으킨다. 그런 기업가에게는 새로운 일을 할 때마다 유명한 작가"찾기"(자신의 단어)가 있으며 저자가 유명할수록 찾기가 더 가치가 있습니다. 비용이나 번거로움 없이 작성자의 이름을 확인할 수 있습니다. 기업가들은 그러한 발견을 이용하기 위해 서두르고 역할을 준비하지 않고 준비하지 않고 그것을받은 다음날 연극을하는 경우가 많습니다. 포스터에 매료 된 대중은 공연의 장점이 아니라 도시의 호기심 많은 사람들의 수를보고 수수료를 한두 개 주면이 연극은 아무것도 보지 않을 것입니다. 연극이 영원히 죽었다는 것이 기업가에게 무슨 상관이 있습니까? 그의 일은 끝났습니다. 돈을 받고 비용이 없었습니다. (지방에서는 연극이 두 번 이상 상연되면 희소식으로 간주되는 것으로 알려져 있습니다). 이 경우 극장 주인은 연극이 아니라 (포스터에 표시된 연극이 아니라 무엇을 아는 사람이기 때문에) 돈을받지 않고 의심 할 여지없이 작가의 이름에 대해서만 돈을받습니다. 입다*. 명성은 거저 주어지는 것이 아닙니다. 종종 물질적 박탈과 관련된 많은 작품은 극적인 작가에게 비용이 듭니다. 자신에게 소중한 이 명성을 사용하지 않을 뿐만 아니라 다른 사람들도 그것을 사용하고 있을 뿐만 아니라, 그의 명성이 어떻게 남용되어 대중을 기만하는 징조가 되는지를 보기 위해 그는 또한 비난을 받습니다.

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* 작가 자신이 그런 공연에 빠졌습니다. 상황은 부럽다! 때로는 작가에게 소중한 작품이 가능한 한 끝까지 왜곡되고 청중은 그것에 대해 완전히 잘못된 생각을 갖게되며 작가는 항의 할 수 없을뿐만 아니라 권리가있는 예술가 나 기업가에게 발언을 할 수도 있습니다. 작가가 무대에 들어갈 수 있도록.

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아티스트

c) 광범위한 무료 레퍼토리를 손에 들고 있는 기업가들은 무대에서 연극을 강화하기 위해 신중한 공연에 신경을 쓰지 않습니다. 예술가. 그러나, 최근에지방 상인 및 관료 계급의 발전과 함께 기업가 정신 사업이 상당한 이익을 가져 오기 시작하면 많은 도시에서 다소 부유 한 사람들이이 사업을 시작하여 예술가들에게 많은 돈을 지불하고 외부 비용을 지불 할 기회를 갖습니다. 각색. 그러나 이 경우에도 타인의 연극을 무상으로 이용하는 것은 지방 연극예술의 발전에 해를 끼칠 뿐이다. 예술가들에게 꽤 많은 돈을 지불하는 기업가들은 거의 매일 새로운 연극을 제공하면서 다양성으로만 돈을 벌려고 노력합니다. 지방에는 많은 재능있는 예술가들이 있습니다. 그들은 재능이 해가 갈수록 더 가난해지는 대도시 극단을 보충하기 위해 좋은 공급을 할 수 있었습니다. 그러나 기업가들에게 착취당하는 지방 행위자들은 그들의 재능을 일찍 망칩니다. 끊임없이 새로운 연극을하도록 강요받은 그들은 반드시 역할을 배우지 않고 프롬프터가 연기하는 데 익숙해 지므로 일찍 예술적 양심을 잃고 일상적이고 뻔뻔 함을 얻습니다. 그러한 예술가들은 타고난 재능에도 불구하고 수도의 극장에 도움이 될 수 없습니다.

따라서 한편으로는 극적 재산을 보호하는 조항의 부재, 한편으로는 극적 공연을 지연시키고 정신적 힘을 문학의 다른 분야로 전환하며 다른 한편으로는 예술에 대한 부주의하고 무례한 태도를 발전시키는 것은 다음과 같은 역할을 합니다. 주된 이유무대 문학의 쇠퇴와 러시아 무대 예술의 낮은 수준.

다른 사람의 권리를 면책으로 사용하는 것이 순서가 아니라면 발표 권리에 대해 저자에게 비용을 지불 한 기업가는 지출 한 돈을 구제하고 자신의 이익을 추출하고 신중하게 리허설하고 연극을 준비해야합니다. 어쨌든 불리하지 않고 예술가와 무대 예술의 재능에 의해 발전하고 대중의 취향을 발전시킬 것이기 때문입니다. 미각의 발달과 함께 거칠고 관능적인 쾌락 대신에 미적 쾌락에 대한 욕구도 발달하는데, 이는 우리 지역에서 바랄 수밖에 없는 것입니다.

극적 재산권을 결정하기 위한 러시아 법률에 존재하는 근거

우리 입법의 일반적인 정신, 작가와 예술가의 권리를 결정하기 위해 채택한 원칙, 특정 개별 합법화는 극적 재산권을 결정하기 위한 견고한 근거를 제공합니다.

여기에 근거가 있습니다.

1) 유럽에서 저작권의 기본적이고 근본적인 원칙에 대한 두 가지 견해가 있습니다. 저작자의 권리는 재산 범주 또는 특권 범주에 속합니다. 첫 번째 견해는 1861년에 파리에서 Valevsky가 의장으로 설립된 정부 위원회에 의해 작성되고 승인되었으며, 두 번째 견해는 Proudhon의 잘 알려진 팜플렛 Majorats litteraires에 특히 자세히 설명되어 있습니다. 모든 유럽 법률과 마찬가지로 러시아 법률은 작가, 예술가 및 음악가의 작품에 대한 권리를 인정하고 명명합니다. 재산(vol. X, part 1, art. 420, note 2, ed. 1857) 그리고 이 속성의 사용 기간을 결정합니다. - 현존하는 모든 것 중 가장 긴 - 50년(art. 283 검열 규정).

입법적 지혜의 주요 특성은 일관성이며, 이를 위해 한때 받아 들여진 예술 작품 및 정신 작업의 소유권 원칙이 극적인 작품으로 확장되어야 합니다. 정신과 예술의 모든 저작물을 소유권에 의해 창작자의 소유로 간주하는 입법이 일부 극작물에 대해서만 예외를 두고 극작가의 권리를 정부가 할 수 있거나 할 수 있는 특권에 기초한다고 가정하는 것은 생각할 수 없습니다. 주지 않는다.

2) 우리의 법률은 이미 음악적 재산을 정의했으며 이는 극적 재산과 유사합니다. 공연권과 동일하게 오페라와 오라토리오를 공연할 권리가 이미 저작자에게 인정되었다면(인구 조사 349조, 구두) 러시아 입법 과정.

3) 극적인 예술, 문학적 측면에 속하는 말의 예술, 다른 측면-무대-는 일반적으로 예술의 정의에 맞습니다. 연극에서 무대 공연이라고 불리는 모든 것은 문학과 공통점이 없는 특별한 예술적 고려에 달려 있습니다. 예술적 고려 사항은 장면 및 외부 효과에 대한 소위 지식을 기반으로 합니다. 순수한 플라스틱 조건에서. 따라서 극적인 창조성은 본질적으로 예술적 창조성과 매우 유사합니다. 예술적 속성이 이미 인정된다면 연극도 그것의 일종으로 인정받을 만하다.

4) 검열 헌장 321조는 예술적 재산을 정의합니다. 이는 예술가가 사물에 대한 권리 외에도 "원작을 반복, 출판 및 복제할 수 있는 배타적 권리"를 갖는다는 사실로 구성됩니다. 이 예술이나 저 예술의 특징인 가능한 모든 방법으로."모든 예술가에게 그들의 예술의 특징인 모든 방식으로 그들의 작품을 복제할 배타적 권리가 주어진다면, 두 가지 출판 방법의 극작가들에게 그들의 예술의 무익하고 특징이 없는 단 하나만 남았다고 생각할 이유가 없습니다. . 극작물을 출판하는 문학적 방법이 작가들에게 무익하다는 것은 의심의 여지가 없다. 희귀한 지방 도시에서는 일부 유명한 연극의 사본을 두 권 이상 찾을 수 있으며, 같은 연극은 극장에서 도시 전체에서 검토되었습니다. 저자의 창작물은 널리 퍼져 있지만 배포의 이점은 잘못된 손에 있습니다.

5) 극재산은 아직 검열규정에 정의되어 있지 않으나 이미 설치된우리 법률: 형법 2276조 ed. 1857(Art. 1684 ed. 1866)은 저작자의 허가 없이 극작물을 공개적으로 발표하는 것을 금지하며 처벌을 받을 수 있습니다. 이 조항에 따라 현재 존재하는 모든 개인 극장의 소유자는 극작가가 그들을 박해하려는 경우 해협에 감금되어야 합니다. 그러나 극적 재산권에 관한 실정법이 없기 때문에 저작자가 저작자에게 발생한 손실을 증명하고 계산하는 것은 거의 불가능하며(동일한 조항 1684에 의해 저작자에게 손해 배상이 주어짐에도 불구하고), 극장 소유주에 대한 형사 기소는 완전히 쓸모가 없을 뿐만 아니라 비용과 함께 개인 극장 소유주와 법률 및 재산권 위반자는 처벌을 받지 않습니다. 그러나이 질서는 시민 개선의 주요 토대, 즉 법에 대한 존중과 타인의 재산에 대한 불가침성을 위반하기 때문에 계속되어서는 안됩니다.

이것이 극작가가 이미 인정되고 시행 준비가 된 극작물에 대한 권리를 고려할 수 있는 우리 법률에서 발견되는 근거입니다. 실제 적용이 가능한 유효한 권리가 되기 위해 연극 재산은 다른 유형의 재산(문학, 예술 및 음악)에 대한 검열 규칙에 존재하는 긍정적인 정의만 부족합니다.

극적 재산에 바람직한 정의(재산의 기초, 사용 조건 및 보호 절차)는 우리 법률에서 새로운 것을 구성하지 않을 것입니다. 재산.

주석 작성자는 아래에 제시된 조항이 가능한 한 위의 조건을 충족한다고 감히 생각합니다.

부동산 법안 초안

1) 작가 및 번역가 극적인 연극그들의 저작물에 대한 문학적 재산권(인구 조사, 구전 282조) 외에도 그들은 평생 동안 극적인 재산을 향유합니다. 자신의 저작물을 공개적으로 발표하는 것은 저작자의 권리에 있습니다.

이 단락은 Art를 기반으로 합니다. 321 검열. 입 저작권의 평생 사용은 거의 이의를 제기할 수 없습니다. 근로자는 노령과 질병에 부양받을 권리가 있다. 자신의 수고의 열매보다 더 좋고 더 공정한 방법이 그에게 공급될 수 있겠습니까?

2) 공공 공연은 예술에 기초하여 호출되어야 합니다. 194 XIV 법률(범죄 예방 및 진압에 관한 헌장), 경찰의 허가가 필요합니다.

3) 작가 사망 후 극적 재산권은 그의 생애 동안 다른 사람에게 양도되지 않은 경우 법률 또는 유언에 따라 그의 상속인에게 전달됩니다.

미술. 323 검열. 입

4) 극재산권의 향유기간은 권리를 승계받은 자에 관계없이 저작자가 사망한 날 또는 그의 유작이 출판된 날로부터 50년 이내입니다.

3, 4 §§ 프로젝트의 정의와 적절성은 극적인 재산과 모든 면에서 동일한 예술적 재산의 합법화에 대한 유추 외에도 그 뒤에 더 견고하고 본질적인 기반을 가지고 있습니다.

a) 무대 작품은 이미 수명이 짧습니다. 레퍼토리는 거의 매일 바뀝니다. Dollmaker, Polevoy, Prince Shakhovsky, Zagoskin, Lensky와 같이 대중에게 사랑받는 우리와 가장 가까운 작가의 레퍼토리에 많은 연극이 남아 있습니까? 없음. 연극 작품의 사용 기간은 이미 짧습니다. 극작가가 죽은 후 그의 희곡 한두 편이 1년을 더 산다면 말이다. 왜 그의 후손들에게서 이 작은 것을 박탈합니까? 현재 100년이 넘는 연극 문학 중에서 단 두 개의 희곡만이 무대에 남아 있습니다. The Inspector와 Woe from Wit; 다음 세기에 그 가치를 잃지 않고 오랫동안 극장에 이익을 줄 수 있는 그러한 연극이 두세 개 있다면, 정의는 극장이 수익의 적어도 일부를 작가가 재임 기간 동안 일했던 상속인과 공유하도록 요구합니다. 평생. .

b) 인간의 삶은 우연의 지배를 받고 모든 사람이 갑자기 죽을 수 있다는 고려는 극적인 재산의 가격을 상당히 낮춰야 합니다. 그렇다면 내일 무료로 대중에게 공개될 수 있는 저작물을 값비싸게 구입하고 자신을 위해 확보하기를 원하는 사람이 누가 있겠습니까?

c) 작가의 우연한 죽음을 가정하여 이미 낮아진 극적 재산의 가치는 그에게 점점 더 낮아질 것이며, 그의 건강이 약해지고 그가 노년에 가까워지고 결과적으로 더 많은 물질이 필요할 것입니다 지원하다. 마지막으로, 가난하고 죽어가는 노동자의 마지막 작업에 대해 누가 최소한의 비용을 지불할 것입니까? 따라서 극적인 재산에 대한 권리는 서류상으로만 평생 남을 것이지만 실제로는 더 이상 소유자와 함께 죽지 않고 그 앞에서 죽을 것입니다. 그리고 저자가 나이가 많거나 병들면 많을수록 그의 권리는 더 빨리 죽고 그의 지위는 더 무기력해질 것입니다.

d) 주에서 서유럽, 연극 문학이 더 발전한 곳 (프랑스, 이탈리아 등)에서 극적 재산은 세습되며 그 사용 기간은 지속적으로 증가하고 있습니다. 프랑스에서 연극 재산 사용에 대한 사후 임기가 5년이었을 때, Beaumarchais는 1791년 12월 23일 입법부에 제출한 청원서에서 다음과 같이 썼습니다.

Toutes les proprietes legitimes legitimes se transmettent pures et 손상되지 않은 d "un honime a tous ses 자손. Tous les fruits de son industrie, la terre qu" il a defrichee, les chooses qu "il a fabriquees, appartiennent, jusqu" a la vente qu " ils ont toujours le droit d "en faire, a ses heritiers, quels qu" ils soient. Personne ne leur dit jamais; "Le pre, le tableau, la statue, fruit du travail ou du genie, que votre pere vous a laisse, doit plus vous appartenir, quand vous aurez fauche, ce pre, ou grave ce tableau, ou bien moulu cette 동상 펜던트 cinq ans apres sa mort; chacun alors aura le droit d "en profiter autant que vous".

Personne ne leur dit cela. Et pourtant quel defrichement, quelle production emanee du pinceau, du ciseau des homines leur appartient plus exclusivement, quelle production emanee du pinceau, du ciseau des hommes leur appartient plus exclusivement, plus legitimement que l "oeuvre du theatre echappee du genie du poete, et lui couta plus de travail?

Cependant, tous leurs 자손 conservent leurs proprietes; le malheureux fils d "un auteur perd a la sienne au bout de cinq ans d" une jouissance plus que douteuse, au meme souvent illusoire, - cette tres-courte heredite pouvant etre eludee par les directeurs des spectacles, en laissant reposer les pieces de G auteur qui vient de mourir 펜던트 les cinq ans qui s "ecoulent jusqu" a 1 "instant ou les ouvrages, aux termes du premier decret, deviennent leur propriete, il s" ensuivrait que les enfants tres malheureux des gens de lettres, dont la plupart ne laissent de fortune qu "un 헛된 renom et leurs ouvrages, se verraient tous exheredes par la severite des lois *.

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* 모든 법적 재산은 한 사람에게서 온전한 불가침으로 모든 후손에게 전달됩니다. 그의 활동의 모든 열매, 즉 그가 경작한 땅과 그가 생산한 것들은 누구든지 항상 그것을 팔 권리가 있는 그의 상속인에게 속합니다. 아무도 그들에게 이렇게 말하지 않을 것입니다. 이 조각상은 그가 죽은 후 5년 동안, 이 기간이 지나면 모든 사람이 당신과 같은 방식으로 그것을 사용할 권리가 있습니다. 6) 원본 또는 번역된 극작품은 이미 인쇄 또는 재생되었더라도 작가 또는 번역자의 허가 없이 공개적으로 공연될 수 없습니다.
아무도 그들에게 이것을 말하지 않을 것입니다. 한편, 왜 경작지나 붓이나 끌로 만든 작품이 천재적인 시인의 솜씨로 만들어진 연극 작품보다 더 배타적이고 더 합법적인 사람들의 소유물이어야 하는가?
그러나 그들의 모든 상속인은 소유권을 유지하고 시인의 불행한 아들은 5년 동안 사용한 후 권리를 박탈당했습니다. 사망한 작가의 무대 연극을 5년 동안 상연하지 않고 이 매우 짧은 상속권을 우회할 수 있으며, 그 후 첫 번째 법령에 따라 이 작품은 공동 재산이 됩니다. 그 결과 대부분의 경우 불모의 명성과 저술만을 남기는 불행한 작가의 자녀들은 법의 잔인함으로 인해 유산을 완전히 박탈당합니다.

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이 청원의 결과로 5년 임기가 5년 더 연장되었습니다. 그러나 프랑스인들은 거기서 멈추지 않았습니다. Walewski 국무장관이 의장을 맡은 정부 위원회는 1863년 4월 문학 및 예술 재산에 관한 프로젝트를 완료했습니다. de la propriete litte-raire et artistique", 파리, 1863).

위원회는 자신의 작업을 자랑스럽게 생각하며 보고서에 다음과 같이 썼습니다. la nation qui a su les comprendre et aussi pour servir d"exemple et d"enseig-nement"*.

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* 그러한 법령이 국가의 입법에 들어갔을 때, 그것을 합법화한 군주의 영광을 위해, 그것을 감사할 줄 아는 청원의 명예를 위해, 그리고 또한 모범과 교훈. (번역은 Morozov의 사본에 따라 제공됩니다.)

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5) 저작물에 대한 극적 재산권은 저작자가 생전에 판매하거나 양도할 수 있습니다. 이 경우 취득자와 그의 법적 상속인에게 완전히 이전됩니다. 극적 재산에 대한 권리의 양도는 그러한 거래에 대해 법률이 정한 모든 형식에 따라 수행됩니다.

미술. 325 검열. 입

진정인이 2년 동안 극법 위반자를 기소하지 않았다는 사실(인구조사 317조, 구두)이 적어도 진정인이 권리를 포기한다는 의미는 아닙니다. 2년 동안 불기소는 다른 사람의 재산을 탐욕스럽게 사용한 사람에 대한 판결과 그 결과를 면제할 뿐 결코 자신의 위법 행위를 반복할 권리를 그에게 양도하지 않습니다. 그렇지 않으면 법을 어기면 권리를 얻을 수 있다는 황당한 일이 생길 수 있다. 극적 재산의 불가침성은 1857년 법률에 의해 확립되었으며 1857년 이후에 쓰여진 모든 것은 저자에게 속해야 합니다. 극장주들은 박해를 받지 않는 것으로 충분하다.

극적인 재산 헌장의 이 조항은 다음과 같은 이유로 절대적으로 필요합니다.

a) 개인 극장은 러시아 전역에 흩어져 있습니다. Yekaterinburg, Buzuluk, Sterlitamak, Staraya Russa, Kremenchug에서 어떤 연극이 제공되는지에 대해 주로 수도에 사는 작가는 정보를 가질 수 없습니다. 러시아의 모든 도시에서 에이전트를 유지하는 것은 저자에게 이익보다 비용이 더 많이 듭니다.

b) 수도에서 멀리 떨어져 있고 감독이 취약하다는 점은 개인 극장 소유주에게 유혹이 될 수 있으며 박해의 경우 매우 비싼 대가를 치르고 여전히 처벌을 받아야 하는 범죄에 연루시킬 수 있습니다. 교도소에 투옥. 우리 지방에서는 위조 범죄의 개념이 아직 충분히 명확하지 않습니다. 처음으로 저작권 침해 사례에 대해 경찰의 경고 없이 많은 수를 예상할 수 있으며, 이는 처벌의 심각성으로 인해 전혀 바람직하지 않습니다.

c) 법이 가혹한 처벌을 위협하는 경범죄 및 범죄의 예방은 경찰권의 주요 임무 중 하나입니다.

8) Art. 1684 코드 약 nak., 권리가 침해 된 사람을 위해 해당 공연이 발생한 극장의 모든 좌석에 대해 두 배의 요금을 징수합니다. 클럽과 회의에서 극장 홀의 모든 좌석 가격은 공연 당일 손님에게 부과되는 입장료에 따라 결정되며 어떤 경우에도 은화 1루블 미만은 아닙니다.

미술. 351센. 입 오페라 또는 오라토리오의 승인되지 않은 공연에 대해 그러한 연극이 연주된 공연에 대해 받은 "이중 세금"의 벌금을 부과합니다. 그러나 그러한 벌금의 규모는 불편합니다. 1) 특히 우리 극장의 통제력 부족을 감안할 때 일정 시간이 지난 후 모든 공연에 대한 수수료 계산은 극복할 수 없는 어려움을 나타냅니다. 2) 이 벌금 금액에 약간의 불일치가 있습니다. 다른 사람의 저작물을 대중 앞에서 무단으로 실행하는 것은 위조입니다. 모든 유형의 위조에 대한 형사 처벌은 동일합니다. 금전적 벌금도 동일해야합니다. 위조의 경우 다른 사람의 책을 인쇄하면 위조자는 자신이 판매하거나 판매하지 않은 모든 사본에 대해 비용을 지불합니다. 그리고 다른 사람의 연극의 위조 공연에 대해 카운터 팩터는 판매된 극장의 좌석에 대한 지불에 대해 수여됩니까?

미술. 351센. 입 클럽 및 모임에서 제공되는 공연에는 완전히 적용되지 않습니다. 연간 또는 계절 티켓을 일시불로 지불한 회원 및 계절 방문자는 공연 입장료를 지불하지 않습니다. 따라서 클럽 회원이 많을수록, 즉 그가 더 부자일수록 덜 벌칙의 경우 그는 저작권 침해에 대한 비용을 지불할 것입니다. 왜냐하면 많은 수의 회원, 공연에 입장하기 위해 비용을 지불하는 손님, 가장 제한된 수의 입장이 허용될 수 있기 때문입니다. 무시할 만하다. 한편, 타인의 연극을 위조한 공연으로 인한 피해는 좌석 가격이 아니라 관람객 수에 달려 있다. 따라서 무료 위조 공연은 값 비싼 공연보다 작가에게 훨씬 더 수익성이 없습니다. 후자의 경우 소수에게만 공개되고 전자의 경우 전체 대중에게 공개됩니다. 무상 공연도 클럽에 무익하지 않습니다. 무상 공연에 매료 된 대중은 음식, 와인, 카드 등에 대한 수요 증가로 클럽의 공연 비용을 이익으로 충당합니다. 최근 수도의 클럽 공연은 작가에게 매우 눈에 띄는 피해를 입히기 시작하여 유명한 연극의 공연 횟수와 작가가 보수를받는 제국 극장에서의 수수료를 줄였습니다. 회원으로서 그는 클럽에서 같은 연극을 공짜로 볼 수 있습니까? 연극이 그 장점에 따라 제국 극장에서 10개의 수수료를 줄 수 있다면 이제 5개 이상만 줄 것이며 나머지 5개는 작가에게 손실됩니다. 그들은 작가가 아무것도 받지 못하는 클럽에서 상영됩니다. 드라마 작가들은 정부가 이런 무모한 재산권 침해를 막기 위해 조치를 취하기를 오래전부터 기대해 왔다.

9) 드라마 재산권 침해 사례는 저작권 재산권 보호를 위해 제정 된 법률, 예술에 근거하여 민사 및 형사 명령으로 수행됩니다. 319 - 320 센트. 입 그리고 예술. 217 세트 예의 바른 법적 절차.

10) 극작물의 공개 공연에 대한 허가는 저작자, 번역가 또는 극소유권을 가진 사람이 허가를 받은 사람의 정확한 지정과 해당 허가의 사용 시간과 함께 부여합니다. .

메모.연극을 공개적으로 발표할 수 있는 권한과 함께 허가에 명시된 조건에 따른 개인적 사용권을 제외하고 저자로부터 허가를 받은 사람에게 다른 권리가 이전되지 않습니다. 한 사람에게 주어진 허가는 다른 사람에게 동일한 연극의 공연을 허용할 권리를 저작자에게 박탈하지 않습니다.

11) 외국 연극의 번역 및 각색은 언론을 통해 출판되는 즉시 일반적으로 사용됩니다. 같은 방식으로, 번역 및 개작물은 이를 배타적으로 사용하는 극장이 권리를 포기하고 다른 극장에 상연할 수 있도록 허용하는 경우에 공통적으로 사용됩니다.

번역 및 개작에는 특별한 노력과 능력이 필요하지 않으므로 해당 작품에 대한 일반적인 문학 수수료 외에 다른 보상을 요구할 수 없습니다.

극적 재산권에 대한 이의 제기

극재산에 대한 담론은 우리 사회와 문학에서 새로운 것이 아니다. 극작가의 일부 진술은 이미 강력하고 활기찬 어조로 이의를 제기했지만 실제로는 거의 그렇지 않습니다. 주요 반대 의견은 다음과 같습니다.

1) 극작가들은 그들의 노고에 대해 황실 극장의 보수로 충분히 보상을 받고 있으며, 그들의 추가 주장은 그들의 탐욕을 증명할 뿐이다.

첫째, 이 반론에서 첫 번째 명제의 타당성을 인정한다 하더라도 법적인 문제를 도덕적 관점에서 검토한다는 점에서 오류가 있다. 인간의 허영심과 이기심에 대한 도덕적 가르침은 미덕에 대한 일반적이고 추상적인 판단에서만 유효합니다. 그러나 재산권, 의무에 근거한 경우에는 약간 관련이 없습니다. 아무리 채무자가 채권자에게 “가난한 것이 적은 자가 아니라 많이 원하는 자”라든가 “많이 가진 자가 행복한 것이 아니라 조금” 그들은 만족하지 않을 것이며 그들의 주장은 여전히 물질적 만족을 요구하는 주장으로 남을 것입니다.

둘째, 이 이의 제기에는 논리적 불일치 외에도 거짓말이 있습니다. 제국 극장이 극작가에게 주는 보수는 충분하다고 할 수 없습니다. 반대로 그것은 매우 불충분하고 거의 무시할 만합니다. 극본 작가 및 번역가의 보수에 대해 최고로 승인된 규정은 1827년 11월 13일 이후로 변경되지 않았습니다. 이제 42년이 지난 지금 예술 작품에 대한 수수료뿐만 아니라 일반적으로 모든 작품의 가격이 크게 올랐고 극작가들만 1827년의 비율로 일해야 합니다. 이미 인쇄되어 전체 공연을 구성하는 연극의 경우 거의 모든 곳에서 최소 보상은 컬렉션의 10 %이며 손으로 쓴 경우 훨씬 더 중요합니다. 우리와 함께, 운문 연극, 5막 또는 4막에서 저자는 10%를 받은 다음 전체 컬렉션이 아니라 2/3에서 받습니다. 5막 코미디와 산문 드라마의 경우, 인쇄된 것이든 인쇄되지 않은 것이든, 2/3의 15분의 1, 즉 전체 컬렉션에서 단 4 4/9% 할인. 2~3개의 희곡 작가가 안정적인 지위를 차지할 수 있는 프랑스는 말할 것도 없고, 이탈리아에서는 최신 저작권법(1862)에 따라 극작가가 산문 희극 5막에 대해 15%까지 받을 수 있습니다. 수도 극장의 총 컬렉션과 추가로 지방 극장의 10%; 그리고 이탈리아에는 많은 도시와 거의 같은 극장이 있습니다. 그러나 우리나라에서는 작가가 욕심내지 말고 러시아 전역에 있는 두 개의 극장에서 나온 4.5%만으로 만족할 것을 권고합니다!

4% 수수료는 결코 노동에 대한 보수를 나타내지는 않지만 적어도 자본의 극장이 독점권을 사용하여 활동 범위를 확장하려는 경우 저자에 대한 도움이나 물질적 지원과 같은 것이 될 수 있습니다. 필요에 따라 표시된 한도까지; 그러나 이것은 그렇지 않습니다.

1853 년 봄까지 극적인 공연을 위해 모스크바에 대규모 Petrovsky Theatre가 존재했으며 전체 모스크바 대중에게는 작았습니다. 그 이후로 중소 상인 및 관리 계층이 점진적으로 발전함에 따라 모스크바 대중은 두 배 이상 증가했습니다. 게다가 몇 가지 철도매일 아침 그들은 모스크바 여행의 주요 조건 중 하나가 극장을 방문하는 비거주자 청중을 14 개 또는 15 개 주에서 모스크바로 배달합니다. 무엇? 지금-두세 명의 큰 러시아인 드라마 극장? 아니요: 러시아 공연은 볼쇼이 극장의 절반 크기인 말리 극장으로 이전되었습니다. 모스크바에서 일반 대중은 모스크바와 비 모스크바 모두 갈 곳이 전혀 없습니다. 왜냐하면 모스크바에는 서두르는 극장이나 다른 즐거움이 없기 때문입니다. 선술집 만 남아 있습니다. 한편 일반 대중에게 극장은 다른 어떤 것보다 더 필요합니다. 국내 및 선술집 술자리에서 이제 막 젖을 떼기 시작했고 우아한 쾌락의 맛에 이제 막 들어가기 시작했지만 장소가 없습니다. 그것을 위해 극장에서. 이 청중은 그들의 의상과 매너에 부끄러워 헛되이 안락의자에 앉지 않을 것입니다. 그녀는 쿠폰이 필요하고 모스크바 전체에 쿠폰이 54 개 뿐이며 티켓 수요 증가로 인해 가격이 말 딜러의 손에서 좌석 가격과 동일 해졌습니다. 첫 번째 행. 수요가 공급을 훨씬 초과하는 곳에서 필연적인 투기는 장소의 가격을 상당히 인상함으로써 교육을 받았지만 불충분한 사람들이 접근할 수 없게 만들었습니다. 상인에게는 높은 비용이 아프지 않지만 비싼 곳도 없습니다. 모스크바의 많은 가족들은 극장에 가려는 시도조차 포기했습니다. 각 좌석마다 매표소에 10명의 지원자가 있을 때 표를 얻을 확률은 얼마입니까? 질문은 제쳐두고 : 미적, 고귀한 오락이 비싸고 접근하기 어려운 희귀 함이되어야한다면 다른 것으로 넘어가 보겠습니다. 극작가가 낮은 비율과 주립 극장 운영 방식으로 그의 작품에 대해 얼마를 얻을 수 있습니까? ?

특권층 극장은 대중이 몰려드는 돈을 받고 싶어하지 않습니다. 이로부터 저자는 현재 적은 보수에도 불구하고 수도에서 받을 수 있는 것의 절반 미만을 받습니다. 그래서 충분한 것은 부족한 것으로 드러나고, 사소하지 않은 것은 매우 작은 것으로 드러난다.

그러나 첫째, 빈곤은 기업가 정신의 필수 조건이 아닙니다. 오늘은 가난한 기업가가 극장을 운영하지만 내일은 같은 극장을 부자가 차지할 수 있습니다. 둘째, 극작가가 기업가보다 더 부유하기 때문에 그들의 작품을 지원해야 한다고 가정할 이유가 없습니다. 셋째, 가난한 사람들을 위해 극작가에게 부과하는 강제 세금은 너무 큽니다. 가장 온건한 계산에 따르면 이는 작가가 자신의 작품에서 받는 모든 수입의 절반 이상에 해당합니다. 넷째, 극작가에게 선행을 할 기회를 박탈하는 것은 공정하지 않습니다. 정말 가난한 사람에게 당신의 일을 줄 기회. 다섯째, 모든 기업가가 가난하다고 할 수는 없습니다. 그들 대부분은 유용한 배우에게 각각 100 루블을 지불 할 수단이 있습니다. 한 달에 그리고 겨울에는 혜택 공연과 최고의 배우를 위해-최대 200 루블. 한 달에 최대 4개의 혜택을 받을 수 있습니다. 지방 최고의 배우에게는 일반적으로 1000 루블이 제공되었습니다. 10 회 공연과 1000 루블의 혜택 공연으로 이제 더 나은 조건을 제공합니다. 그러한 비용을 감당할 수 있는 사람은 가난하다고 할 수 없습니다. 분별 있는 기업가는 작가를 위해 한 시즌에 한 번의 공연만 희생하면 됩니다. 일년 내내그들의 연극 사용. 작가의 이익을 위해 두 번의 공연이라도 할 필요가 있어도 기업가에게는 거의 피해가 없을 것입니다.

저자의 지불에 추가 세금이 부과되는 것처럼 지방 도시의 빈곤에 대한 발언은 반박 할 가치조차 없습니다. 도시가 매우 가난하다면 아무도 로열티 없이 극장을 열지 않을 것입니다. 극장이 존재하지만 수수료가 너무 적어 주인을 먹일만큼만 충분하다면 작가의 역할은 너무 미미하여 아무도 유혹하지 않을 것입니다. 일반적으로 저자는 러시아 연극 예술의 발전을 망칠 의도가 없습니다. 반대로 그들은 자신의 수입원으로 그것을 강화하고 지원하기 위해 모든 수단을 동원해야 할 것입니다. 그리고 자신의 권리를 인정받고 싶어하는 극작가들이 확실히 지방 극장에 의존한다고 가정하는 이유는 무엇입니까?

마지막으로 마지막 이의 제기:

어렵다면 여전히 가능합니다. 이제 불가능하다면 할 말이 없습니다. 어쨌든 이 반론에는 극작가에 대한 지나친 우려가 많이 포함되어 있습니다. 아마도 그들은 마땅히 받아야 할 것을 얻기 위해 노동을 두려워하지 않을 것입니다. 아직 수령권이 행사되지 않은 이상 수령이 어려울지, 어렵지 않을지 판단하기가 까다롭습니다. 이것은 실천될 것입니다. 아마도 쉬울 것입니다. 물론 각 극작가가 기업가를 다른 사람과 별도로 다루고 싶다면 상호 관계가 어려울 것입니다. 그러나 극작가가 사회를 구성하고 그들 중에서 대표자를 선출하면 사회 전체를 대신하여 개인 극장 소유자와 관계를 맺고 그들과 조건을 체결하고 이행을 모니터링하고 권리 침해자를 기소합니다. 극적인 재산, 그러면 전체 문제가 크게 단순화됩니다.

Ostrovsky Alexander Nikolaevich (1823-1886)-St. Petersburg Academy of Sciences의 해당 회원 인 뛰어난 러시아 극작가.

드라마틱한 작품은 등장인물의 발화로 구성된다. Gorky에 따르면 "극은 각 연기 단위가 작가의 요청 없이 자체적으로 말과 행동으로 특징지어질 것을 요구합니다"(50, 596). 자세한 내러티브 설명 이미지가 여기에 없습니다. 실제로 작가의 연설은 묘사가 외부에서 특징 지어지는 데 도움을 받아 드라마에서 보조적이고 일시적이다. 이들은 연극의 제목, 장르 부제, 행동 장소 및 시간 표시, 등장 인물 목록, 때로는

캐릭터의 간략한 요약, 예비 행위 및 무대 상황 설명의 에피소드, 캐릭터의 개별 복제본에 대한 설명 형식으로 제공되는 설명이 함께 제공됩니다. 이 모든 것이 극적인 작업의 부수적 텍스트를 구성합니다. 마찬가지로 그의 텍스트는 일련의 대화 발언과 캐릭터 자체의 독백입니다.

따라서 드라마의 예술적 가능성에 대한 일부 제한이 있습니다. 작가 극작가는 소설이나 서사시, 단편 소설 또는 단편 소설의 창작자가 사용할 수 있는 시각적 수단의 일부만을 사용합니다. 그리고 서사에 비해 덜 자유롭고 충만하게 드라마에서 등장인물들의 캐릭터가 드러난다. T. Mann은 "나는 ... 드라마를 실루엣의 예술로 인식하고 말한 사람만을 볼륨 있고 통합적이며 실제적이고 조형적인 이미지로 느낍니다"라고 말했습니다. (69, 386). 동시에 극작가는 서사시 작가와 달리 연극 예술의 요구 사항을 충족하는 구두 텍스트의 양으로 자신을 제한해야 합니다. 드라마의 줄거리 시간은 무대 시간이라는 엄격한 틀 안에 맞아야 한다. 그리고 유럽 극장에 익숙한 형식의 공연은 아시다시피 서너 시간을 넘지 않습니다. 그리고 이를 위해서는 적절한 크기의 극적 텍스트가 필요합니다.

동시에 연극의 작가는 단편 소설과 소설의 창작자에 비해 상당한 이점을 가지고 있습니다. 드라마에서 그려지는 한 순간은 또 다른 순간과 밀접하게 맞닿아 있다. 무대 에피소드(X장 참조) 동안 극작가가 재현한 사건의 시간은 압축되거나 늘어나지 않습니다. 드라마의 등장인물들은 눈에 띄는 시간 간격 없이 말을 주고받으며, Stanislavsky가 지적한 것처럼 그들의 진술은 연속적이고 연속적인 선을 형성합니다. 내레이션의 도움으로 액션이 과거로 각인되면 드라마의 일련의 대화와 독백이 현재의 환상을 만듭니다. 여기의 삶은 마치 자신의 얼굴에서 말하는 것처럼 말합니다. 묘사 된 것과 독자 사이에는 중개자 인 내레이터가 없습니다. 드라마의 액션은 마치 독자의 눈앞에 있는 듯 펼쳐진다. F. Schiller는“모든 내러티브 형식은 현재를 과거로 옮깁니다. 모든 드라마는 과거를 현재로 만든다" (106, 58).

문학의 극적인 장르는

최대 즉시. 드라마는 세부 사항을 대체할 사건 및 행동의 요약 특성을 허용하지 않습니다. 그리고 그녀는 Yu.Olesha가 언급했듯이 "엄격함의 시험이자 동시에 재능의 비행, 형태 감각 및 재능을 구성하는 특별하고 놀라운 모든 것"입니다. (71, 252). 부닌은 드라마에 대해 비슷한 생각을 표현했습니다. “생각을 정확한 형태로 압축해야 합니다. 그리고 너무 흥분된다."

캐릭터 행동의 형태

드라마 캐릭터는 서사 작품의 캐릭터보다 행동(주로 말)에서 자신을 더 분명하게 드러냅니다. 그리고 이것은 당연합니다. 첫째, 극적 형식은 등장인물을 "긴 말"에 배치한다. 둘째, 드라마 속 등장인물들의 말은 무대와 객석이라는 넓은 공간을 향하고 있어 대사가 관객에게 직접적으로 전달되는 것으로 인식되고 잠재적으로 크게 들릴 수 있다. "극장은 음성, 암송 및 몸짓 모두에서 ... 과장된 대사를 요구합니다." (98, 679), N. Boileau를 썼다. 그리고 D. Diderot은 "웅변 없이는 극작가가 될 수 없다"(52, 604)고 언급했습니다.

드라마 속 캐릭터들의 행동은 활동성, 매력, 화려 함이 특징이다. 말하자면 연극이다. 연극성은 연설과 몸짓의 행위이며 대중의 대중적 효과를 계산하는 데 사용됩니다. 그것은 친밀감과 무표정한 형태의 행동의 대립입니다. 연극성이 충만한 행동은 극에서 가장 중요한 묘사의 대상이 된다. 극적인 행동은 종종 적극적인 참여로 수행됩니다. 넓은 범위사람들의. 셰익스피어의 연극(특히 마지막 연극)의 많은 장면, Gogol의 The Inspector General과 Ostrovsky의 The Thunderstorm의 정점, Vishnevsky의 Optimistic Tragedy의 중추적인 에피소드 등이 있습니다. 시청자는 특히 무대에 관객이 있는 에피소드, 즉 회의, 집회, 대규모 공연 등의 이미지에 큰 영향을 받습니다. 생생한 인상소수의 사람들을 보여주는 무대 에피소드, 그들의 행동이 공개적이고 억제되지 않고 장관이라면. Bubnov(At the Bottom by Gorky)는 "그가 극장에서 연기한 방식"이라고 말하며, 진실에 대한 필사적인 Klesh의 열광적인 열광에 대해 논평합니다. .

그러나 극작가(특히

현실적인 예술) 연극성을 넘어서야 할 필요성을 느끼십시오. 인간의 행동을 풍부하고 다양하게 재창조하여 사적인 것, 가정적인 것, 친밀한 삶사람들이 자신을 말과 몸짓으로 아껴서 겸손하게 표현하는 곳. 동시에 묘사되는 논리에 따라 화려하고 밝지 않아야하는 캐릭터의 연설은 드라마와 공연에서 길고 풀 보이스이며 과장된 표현으로 표현됩니다. 여기에서 드라마의 가능성에 대한 어떤 한계가 작용합니다. 극작가(무대 위의 배우뿐만 아니라)는 "삶의 비연극"을 "예술의 연극" 등급으로 끌어올려야 합니다.

넓은 의미에서 모든 예술 작품은 조건부입니다. 즉, 동일하지 않습니다. 실생활. 동시에 관습(협의)이라는 용어는 삶을 재생산하는 방식을 의미하며, 묘사된 형태와 현실 자체의 형태 사이의 불일치와 심지어 대조가 강조된다. 이와 관련하여 예술적 관습"타당성" 또는 "실제 유사성"에 반대합니다. Fadeev는 "모든 것이 본질적으로 실제와 같아야 하지만 반드시 모든 것이 실제와 같아야 하는 것은 아닙니다."라고 썼습니다. "여러 가지 형태 중에 조건부 형태가 있을 수 있습니다." (96, 662) (즉, "생명과 같지 않은." - V. X.).

캐릭터의 행동이 연극적인 극작에서는 관습이 특히 널리 사용됩니다. 실물과 같은 드라마의 임박한 출발에 대해 한 번 이상 언급되었습니다. 그래서 푸쉬킨은 "모든 종류의 구성 중에서 가장 믿을 수 없는 구성은 극적이다"라고 주장했습니다. (79, 266), Zola는 드라마와 연극을 "전통적인 모든 것의 성채"라고 불렀습니다. (61, 350).

드라마 속 인물들이 말을 하는 것은 행동 과정에서 필요해서가 아니라 작가가 독자와 시청자에게 무언가를 설명하고 그들에게 어떤 인상을 심어주어야 하기 때문이다. 따라서 때때로 추가 캐릭터가 무대에 표시되지 않은 것에 대해 이야기하거나 (고대 연극의 메신저) 주인공의 대담자가되어 일어난 일에 대해 이야기하도록 격려하는 추가 캐릭터가 때때로 소개됩니다 (합창단과 그들의 고대 비극의 유명인) ; 고대 희극, 르네상스, 고전주의의 동료 및 하인). 소위 서사극에서 배우 캐릭터는 때때로 청중에게 "역할에서 벗어나" 마치 외부에서 무슨 일이 일어나고 있는지보고합니다.

관습에 대한 경의는 더 나아가 격언, 격언, 무슨 일이 일어나고 있는지에 대한 추론으로 드라마에서 연설의 포화입니다. 고독한 영웅들의 독백도 조건부입니다. 이러한 독백은 실제로 말을 하는 행위가 아니라 내면의 말을 꺼내기 위한 순전히 무대 장치이다. 고대 비극과 현대 극작술 모두에 그들 중 많은 수가 있습니다. 훨씬 더 조건적인 것은 무대 위의 다른 캐릭터에게는 존재하지 않지만 청중에게는 분명히 들리는 "제외"발언입니다.

물론 극적 장르의 문학에만 연극적 과장법을 "강화"하는 것은 잘못된 것입니다. 유사한 현상은 고전 서사시와 모험 소설의 특징이지만 19 세기 고전에 대해 이야기하면. - Dostoevsky의 작품을 위해. 그러나 등장인물의 화법적 자기노출의 통속성이 예술의 흐름을 주도하는 것은 드라마에서이다. 일종의 실험을 준비한 드라마 작가는 자신의 기분을 최대한 충만하고 밝게 표현하면 자신을 표현하는 방법을 보여줍니다. 당연히 극적인 대화와 독백은 비슷한 삶의 상황에서 말할 수있는 발언보다 훨씬 방대하고 효과적입니다. 결과적으로 드라마의 연설은 종종 예술적이고 서정적이거나 웅변적인 연설과 유사합니다. 극적인 작품의 영웅은 시인이나 세련된 연설가와 같은 즉흥 연주자로 표현하는 경향이 있습니다. 따라서 드라마를 서사적 시작(사건성)과 서정적(말의 표현)의 종합으로 간주한 헤겔은 어느 정도 옳았다.

고대부터 낭만주의 시대까지 - Aeschylus와 Sophocles에서 Schiller와 Hugo에 이르기까지 - 대부분의 경우 극적인 작품은 날카 롭고 실증적인 연극 화에 끌 렸습니다. L. Tolstoy는 풍부한 과장에 대해 셰익스피어를 비난했습니다. 그 때문에 예술적 인상의 가능성이 침해되었다고합니다. 첫 번째 단어에서-그는 비극 "리어 왕"에 대해 썼습니다.-과장을 볼 수 있습니다 : 사건의 과장, 감정의 과장 및 표현의 과장 " (89, 252). L. Tolstoy는 셰익스피어의 작품을 평가하는 데 틀렸지만 위대한 영국 극작가의 연극 과장에 대한 헌신에 대한 생각은 완전히 정당화됩니다. 그다지 이유가없는 "리어 왕"에 대해 말한 것은 고대 코미디와 비극에 기인 할 수 있습니다.

시대, 고전주의의 극적인 작품, 쉴러의 비극 등

XIX-XX 세기에 예술적 그림의 일상적인 진정성에 대한 욕구가 문학에서 우세했을 때 드라마 고유의 관습이 최소한으로 줄어들기 시작했습니다. 이 현상의 기원에는 18세기 소위 "소부르주아 드라마"가 있는데, 그 창작자와 이론가는 디드로와 레싱이었습니다. XIX 세기의 가장 큰 러시아 극작가의 작품. A. Ostrovsky, Chekhov 및 Gorky의 20 세기 초는 재창조 된 생명체의 신뢰성으로 구별됩니다. 그러나 극작가가 묘사된 것의 타당성에 착수했을 때에도 줄거리, 심리적, 실제 언어의 과장은 지속되었습니다. '생생함'의 최대 한계를 보여준 체호프의 극작술에서도 연극 적 관습이 느껴졌다. 삼자매의 마지막 장면을 보자. 한 젊은 여성은 사랑하는 사람과 10분에서 15분 전에, 아마도 영원히 헤어졌습니다. 또 5분 전에 그녀의 약혼자의 죽음에 대해 알게 되었습니다. 그리고 이제 그들은 맏이이자 세 번째 누이와 함께 일어난 일의 도덕적, 철학적 결과를 요약하고 그들의 세대의 운명과 인류의 미래에 대한 군사 행진의 소리를 생각합니다. 이런 일이 현실에서 일어나는 것은 상상하기 어렵습니다. 그러나 우리는 드라마가 사람들의 삶의 형태를 크게 바꾼다는 사실에 익숙하기 때문에 The Three Sisters의 결말이 믿기지 않는다는 것을 알아 차리지 못합니다.

드라마는 일반적으로 상연을 목적으로 하는 작품이라고 합니다. 작가의 존재가 거의 느껴지지 않고 대화를 기반으로한다는 점에서 내러티브와 다릅니다.

콘텐츠별 문학 장르

Any는 역사적으로 확립되고 발전된 유형입니다. 장르(프랑스어에서 유래)라고 합니다. 장르- 속, 종). 다양한 것과 관련하여 서정적 및 서정적 서사적, 서사적 및 극적인 네 가지 주요 이름을 지정할 수 있습니다.

첫 번째는 일반적으로시, elegies, 소네트, 노래 등 소위 작은 형식의 시적 작품을 포함합니다.
서정적 서사시 장르에는 발라드와 시가 포함됩니다. 큰 모양.
내러티브 패턴(에세이에서 소설까지)은 서사적 작품의 예입니다.
드라마 장르는 비극, 드라마, 희극으로 대표된다.

러시아어뿐만 아니라 러시아 문학의 코미디는 이미 18 세기에 활발히 발전했습니다. 사실, 그것은 서사시와 비극에 비해 낮은 기원으로 간주되었습니다.

문학 장르로서의 희극

이 기획의 작품은 일종의 드라마로, 어떤 인물이나 상황이 우스꽝스럽거나 그로테스크한 형태로 제시된다. 일반적으로 웃음, 유머, 종종 풍자의 도움으로 인간의 악이든 삶의보기 흉한 측면이든 무언가를 비난합니다.

문학의 코미디는 해결할 수없는 갈등이 중심에있는 비극의 반대입니다. 그리고 그녀의 고귀하고 고귀한 영웅은 때로는 목숨을 앗아가는 치명적인 선택을 해야 합니다. 코미디에서는 그 반대입니다. 그녀의 성격은 우스꽝스럽고 우스꽝스럽고 그가 자신을 발견하는 상황도 그다지 우스꽝스럽지 않습니다. 이러한 구분은 고대에 생겨났습니다.

나중에 고전주의 시대에 보존되었습니다. 영웅은 왕과 소부르주아의 도덕 원칙에 따라 묘사되었습니다. 그러나 그럼에도 불구하고 그러한 목표-계몽하고 단점을 조롱하는 것-은 문학의 코미디에 의해 설정되었습니다. 주요 기능의 정의는 Aristotle에 의해 제공되었습니다. 그는 사람들이 나쁘거나 선하고 악덕이나 미덕이 서로 다르기 때문에 코미디에서 최악을 묘사해야한다는 사실에서 출발했습니다. 그리고 비극은 실생활에 존재하는 것보다 더 나은 것을 보여주기 위해 고안되었습니다.

문학의 코미디 유형

쾌활한 극적인 장르에는 여러 유형이 있습니다. 문학의 희극도 보드빌이고 희극이다. 그리고 이미지의 성격에 따라 상황 코미디와 매너 코미디 등 여러 유형으로 나눌 수도 있습니다.

이 드라마틱 유형의 다양한 장르인 보드빌은 재미있는 음모가 있는 가벼운 무대 액션입니다. 그 안에는 시를 부르고 춤을 추는 넓은 공간이 있습니다.

희극은 또한 가볍고 장난스러운 성격을 가지고 있습니다. 그의 움직임은 종종 조잡한 취향을 위해 외부 만화 효과를 동반합니다.

상황 코미디는 웃음의 근원이 혼란스럽거나 모호한 상황과 상황인 외부 코미디, 효과에 대한 구성으로 구별됩니다. 그러한 작품의 가장 놀라운 예는 W. Shakespeare의 "Comedy of Errors"와 P. Beaumarchais의 "The Marriage of Figaro"입니다.

재미있는 도덕이나 일부 비대해진 캐릭터, 결점, 악덕이 유머의 원천이되는 극적인 작품은 매너 코미디에 기인 할 수 있습니다. 그러한 연극의 고전적인 예는 J.-B. 몰리에르, W. 셰익스피어의 "말괄량이 길들이기".

문학에서 코미디의 예

이 장르는 모든 영역에 내재되어 있습니다. 벨레트르고대부터 현대까지. 러시아 코미디는 특별한 발전을 이루었습니다. 문학에서 이들은 D.I.가 만든 고전 작품입니다. Fonvizin ( "Undergrowth", "Brigadier"), A.S. Griboyedov ( "Woe from Wit"), N.V. Gogol ( "플레이어", "경위", "결혼"). 유머의 양과 극적 구성에 관계없이 그들의 연극과 A.P. Chekhov는 코미디라고 불 렸습니다.

지난 세기는 V.V.가 만든 고전 코미디 연극으로 표시됩니다. Mayakovsky, - "빈대"와 "목욕탕". 사회 풍자의 예라고 할 수 있습니다.

V. Shkvarkin은 1920년대와 1930년대에 매우 인기 있는 코미디언이었습니다. 그의 연극 "유해한 요소", "외계인 아이"는 다른 극장에서 기꺼이 상연되었습니다.

결론

줄거리의 유형에 따른 코미디 분류도 상당히 널리 퍼져 있습니다. 문학에서 희극은 다변량적인 드라마투르기라고 할 수 있다.

따라서 이 유형에 따라 다음 플롯 문자를 구분할 수 있습니다.

국내 코미디. 예를 들어 Moliere의 "Georges Danden", N.V. 고골;
로맨틱 (P. Calderon "자신을 구금", A. Arbuzov "구식 코미디");
영웅적 (E. Rostand "Cyrano de Bergerac", G. Gorin "Till");
W. Shakespeare의 "Twelfth Night" 또는 E. Schwartz의 "Shadow"와 같이 엄청나게 상징적입니다.

항상 코미디의 관심은 일상 생활, 부정적인 표현에 끌 렸습니다. 상황에 따라 유쾌하거나 무자비한 웃음이 그들과 싸우기 위해 요청되었습니다.