Орос хэл дээрх анхны дуурийн либретто. Либретто гэж юу вэ

Энэ даруухан нийтлэл бол үнэндээ миний төгсөлтийн эссэ юм. Энэ нөхцөл байдал нь бүхэл бүтэн ажлын хэв маягт тодорхой ул мөр үлдээдэг нь эргэлзээгүй бөгөөд үүнд зарим "нөхөх ажил", олон тооны эрх мэдэл бүхий ишлэлүүд, зарим газарт хэт их үг хэллэг байдаг. Хэд хэдэн тохиолдолд уншихад хялбар болгох үүднээс ишлэлүүдийг хашилтанд оруулаагүй, харин текст дотор шууд таслав. Гэсэн хэдий ч, жагсаасан дутагдлуудыг үл харгалзан эдгээр материалууд нь хэн нэгэнд хэрэгтэй байж болох юм гэж найдаж байна, тэд хэрэгтэй, тиймээс би үүнийг энд нийтэллээ. Мөн бэлтгэлийн явцад маш их хэмжээний материал, ноорог хуримтлуулсан бөгөөд цаг хугацаа хомс байсан тул эцсийн хувилбарт биелээгүй тул цаашид энэ ажилд эргэн орох бодолтой байна.

I. Оршил үгийн оронд.

IN дуурийн байшинтоглолт байна. "Паяцев"-ийг өг. Гэнэт гарч ирсэн Канио Недда, Сильвио нарын эелдэг дуэтийг тасалдуулж, хутга сугалан Сильвиогийн араас гүйв. Уран бүтээлч тайзны ард нэгэнтээ найрал дуучдын олон дундаас найруулагчийн тавцан руу явж байгаад үхэх гэж хашгирав.

Илүү хурдан, яаралтай! Клавир өгөөч! Итали бичвэрээ мартчихаж!... Тиймээ... "Darizione sherno, zero, ei ben le konoshe..." Ингээд л болоо, би санав, баярлалаа.

Тэрээр дүлий болсон үхсэн хүнд клавьерийг буцааж өгч, Каниогийн дүрд ялан тайзан дээр буцаж ирэв ...

Театрын дадлагаас энгийн нэгэн тохиолдол энд байна. Харамсалтай нь энэ нь зөвхөн хаа нэг аймгуудын төдийгүй тэргүүлэгч театрууд, тэргүүлэх уран бүтээлчид ч гэсэн онцгой тохиолдол биш юм. Бас санагдсан шиг тийм ч ховор биш. Дээрх тохиолдол нь өөрөө ер бусын зүйл биш ч гэсэн уран бүтээлчдийн хийж буй текстэд давамгайлж буй хандлагыг төгс харуулж байна.

Ихэнх уран бүтээлчдийн хувьд ч гэсэн ямар ч утгагүй текстийг ердийн байдлаар сурах боломжтой юу? Хэцүү. Тиймээс олон хүн үр дагаврыг нь саяхан тайлбарласан энгийн цээжлэх аргыг ашигладаг.

Москвагийн нэгэн театрт "Севилийн үсчин" жүжгийн бэлтгэлийн үеэр болсон бас нэгэн тод жишээ. II онд Төгсгөлийн өмнөхөн Фигаро, Альмавива, Розина нарын терсетийн дүр зураг гарч байна. Энэ бол баатрууд бүх зүйлийг цэгцэлдэг амьд уншлага-секко юм. Тиймээс уран бүтээлчид энэ үе шатыг давмагц (би сайхан амттай, хошигнол, мэдрэмжтэйгээр хэлэх ёстой) тэдний нэг нь удирдаачдаа: "Одоо энэ бүхэл бүтэн завиар гүйж, цааш явцгаая" гэж хэлэв. Энд сэтгэгдэл бичих шаардлагагүй.

Эсвэл, төлөө ерөнхий жишээ, манай олон уран бүтээлчид итали, франц, герман хэл дээрх бичвэрүүдийг бүдүүлэг өргөлтөөр дууддаг, ихэвчлэн дуу чимээг гайхалтай багасгасан байдлаар дууддаг болохыг авч үзье. Англи хэл! Эдгээр дуучдын ихэнх нь агуу уран бүтээлчдийн бичлэгийг сонсож, суралцах явцдаа гадаад хэл (ялангуяа итали) сурдаг нь эргэлзээгүй. Түүгээр ч барахгүй театруудад шинэ тоглолт сурахдаа гоцлол дуучид ихэвчлэн тусгай багш нар байдаг - дуудлагаар хичээллэдэг "дасгалжуулагч" байдаг. Тэгээд юу гэж? Бодит практикээс харахад зарцуулсан хүчин чармайлтын ихэнх нь дэмий үрэгдэж байна. Энэ нь яаж тохиолдож болох вэ? Магадгүй энэ нөхцөл байдлыг уран бүтээлчдийн амнаас эдгээр мөрийн зохиогчийн дахин дахин сонссон дараах бодлоор тайлбарлаж болох юм: "Миний тэнд хэлсэн үг ямар ялгаатай вэ? Хамгийн гол нь энэ хэллэгийг эргэлзэлгүйгээр хэлэхэд хялбар болгох, гэхдээ энэ эсвэл өөр эгшгийг тэмдэглэж авах нь сонсогчдод анзаарагдахгүй хэвээр байх болно - тэд хэлээр ярьдаггүй. Үр дүн нь нэг төрлийн хаалттай систем юм: хэлээр ярьдаггүй үзэгчид (ихэнхдээ), тайзнаас ярьж буй текстийг хүлээн авдаггүй (шууд, аман ойлголт гэсэн үг), хэлээр сайн ярьдаггүй жүжигчид. , тексттэй хичээнгүйлэн харьцах онцгой урам зориг ч байдаггүй, учир нь энэ нь бүрэн ойлгогдоогүй хэвээр байх болно. Гэсэн хэдий ч сүүлийн 15-20 жилийн турш тайзан дээр (дотоодын болон гадаадын аль алинд нь) дуурь, тэр байтугай опереттаг эх хэлээр нь тоглох уламжлал (загвар гэж хэлж болохгүй) давамгайлж байна. Ийнхүү аль хэдийн конвенцоор дүүрэн байсан дуурийн төрөл дахин нэгээр дүүрсэн нь ажил ба сонсогч хоёрын хоорондох хэлний бэрхшээл юм. Өнөөдөр яаж байх вэ - энэ уламжлалт байдлыг үргэлжлүүлэх (дашрамд хэлэхэд маш чухал) эсвэл түүнийг даван туулах боломж, арга замыг олох уу? Хөгжмийн театрын хөгжлийн өмнөх, өмнөх эрин үед тэд ийм тохиолдлуудад хэрхэн ханддаг байсан бэ, найдваргүй архаизм гэж үзэхэд бий болсон урлагийн баялаг уламжлалыг мартах нь утга учиртай юу? Хэрэв та эдгээр уламжлалыг дараалан бүх зүйлд хэрэглэвэл, яаж? Энэхүү нийтлэл нь эдгээр хэцүү боловч хамааралтай асуултуудад бодитой хариулт олох гэсэн даруухан оролдлого юм. Энд иш татсан бодол санаа, мэдэгдэл, үндэслэлүүд нь хэн нэгний хязгааргүй төсөөллийн үр жимс биш, харин хөгжмийн театрын салбарт олон жил зүтгэж, асар их хөрөнгө хуримтлуулсан хүмүүсийнх юм. практик туршлага. Дээрх сониуч зүйл нь өдөр тутмын гүйцэтгэлийн дадлагад байр сууриа эзэлдэг (одоо ч байсаар байна).

II. Түүхээс. Дуурийн зохиолын байр суурь.

Энд бид түүхийн тэдгээр хуудсуудыг тоймлон хүргэж байна дуурийн төрөл, энэ нь түүний бичвэрийн тал дээр шууд нөлөөлдөг. Эхлээд 400 гаруй жилийн өмнө Флоренц хотод хөгжимчид, зохиолчид, эрдэмтэд хэсэг бүлэг гэгээрсэн хүмүүс "зугаа цэнгэлийн зохион байгуулагч" Гүн Жованни Бардигийн эргэн тойронд цугларч байсан тэр алс холын өнгөрсөн үеийг эргэн харах хэрэгтэй. Тэднийг бид дуурийн төрлийг үндэслэгч Флоренцын камерат гэдгээр нь мэддэг. Тэдний дунд авъяаслаг хөгжимчид байсан - Якопо Пери, Жулио Качини, Винченцо Галилео, яруу найрагч Оттавио Ринучини, Пьеро Строцци. Тэд бүгдээрээ эртний агуу театрыг сэргээх, хөгжим, үгийн нэгдмэл байдлыг сэргээх гэсэн нийтлэг хүсэл мөрөөдлөөр нэгдсэн. Тухайн үеийн эртний тоглолтын хөгжмийн бүрэлдэхүүн хэсгийн талаарх мэдээлэл маш ойролцоо, найдваргүй байсан тул Барди дугуйлангийн гишүүд хөгжмийн шинэ төрлийг бий болгож, "Драмма" гэж нэрлэжээ. per хөгжим." Текстийг тэргүүн эгнээнд тавьсан бол хөгжмийн үүрэг бол үгийг тасралтгүй дагаж, Итали хэл дээрх сэтгэл хөдлөлийн янз бүрийн өнгө аясыг ууртай, гашуудалтай, асуусан, гуйсан, уриалсан, ялалтын аялгуугаар дамжуулах явдал байв. Дууны гүйцэтгэлийн арга нь дуулах, энгийн ярианы хооронд байх ёстой байв. Ийнхүү дууны шинэ төрөл болох хагас уянгалаг, хагас тунхаг, хөгжмийн зэмсгийн дагалдан дангаар тоглодог речитатив бий болсон нь уг тоглолтын хөгжмийн зохиолын үндэс болсон юм. Бараг үргэлжилсэн энэхүү уншлага нь Флоренцын анхны дуурь болох "Дафне", "Эвридика"-г бичихэд ашигласан. Эндээс гарсан дүгнэлт нь бидний хувьд тодорхой байна - текстийг амаар хүлээн авахгүйгээр эдгээр бүтээлүүд бараг ямар ч утгагүй бөгөөд олон нийтэд нухацтай хандахгүй байх байсан.

Флоренцийн камерын дагалдагч Клаудио Монтевердигийн дуурь зохиолд маш ноцтой найдсаныг бас харж болно. Өнөөдөр эдгээр бүтээлийг бэлтгэлгүй сонсогчид маш хатуу хүлээж авдаг - зөвхөн үүнээс болоод ч тэр хөгжмийн хэв маяг, гэхдээ бас эдгээр дуурийн голдуу нүсэр зохиолуудыг хадгалсан зохиолын хэмжээнээс болоод өнөөдөр Итали хэлээр ярьдаг хүмүүст хүртэл ойлгомжгүй болсон (энэ үзэгдлийн талаар арай хожуу). Нэмж дурдахад Монтевердигийн речитатив нь хэмнэлийн тогтмол байдлаа алдаж, хэмнэл, хэмнэлийн огцом өөрчлөлттэй, илэрхийлэлтэй завсарлага, өрөвдмөөр аялгуугаар гайхалтай болж хувирсныг тэмдэглэх нь зүйтэй.

Италийн хөгжмийн зохиолчдын дараагийн үеийнхэн дуурийг формализмын зэрлэг орчинд аваачиж, энэ төрлийг схемчилж, олон конвенцоор ачаалж, "хувцастай концерт" болгон хувиргасан. Текст нь өмнөх утгаа алдаж, хөгжмийн гоёл чимэглэл, жүжигчдийн амтанд оров. Францын дуурийн төрөл, түүнийг бүтээгч Жан Баттиста Луллигийн дүр болох түүхийн бас нэг мөч бидний хувьд чухал юм. Мэдээжийн хэрэг, түүний дуурь нь конвенцоор (ялангуяа бүжиг) дүүрэн байсан. Тэдгээрийн дүрүүдийг үзэсгэлэнтэй, үр дүнтэй дүрсэлсэн боловч тэдний дүр төрх нь бүдүүлэг хэвээр байсан бөгөөд уянгын үзэгдэлд чихэрлэг байдлыг олж авсан. Баатарлаг хүн хаа нэгтээ өнгөрсөн; эелдэг байдал түүнийг идэв. Гэсэн хэдий ч Лулли уг бүтээлийн текст тал буюу үгийн дуу чимээ, үзэгчдэд үзүүлэх нөлөөллийг нухацтай анхаарч үзсэн. Луллигийн ихэнх дуурийн либреттист нь сонгодог жүжгийн шилдэг зохиолчдын нэг Филип Кино байв. Луллигийн дуурь буюу "уянгын эмгэнэлт жүжиг" нь таван бүлэгт агуулагдахуйц, сайтар төлөвлөгдсөн боловч төгс тэнцвэртэй найруулгатай, оршил хэсэг, төгсгөлийн апотеоз, гуравдугаар бүлгийн төгсгөлд уламжлалт драмын оргил үе байсан. Лулли театрын конвенцийн буулган дор алга болсон үйл явдал, хүсэл тэмүүлэл, үйл ажиллагаа, дүрүүддээ эргэн орохыг хүссэн. Үүний тулд тэрээр юуны түрүүнд өрөвдмөөр өргөгдсөн, уянгалаг уншлагын арга хэрэгслийг ашигласан. Интонацын бүтцийг уянгалаг байдлаар хөгжүүлж, тэрээр үндсэн дууг бүрдүүлсэн өөрийн тунхаглалыг бүтээжээ. хөгжмийн агуулгатүүний дуурь. Тэрээр өөрөө хэлсэнчлэн "Миний уншлага ярианд зориулагдсан тул би үүнийг бүрэн жигд байлгахыг хүсч байна!". Лулли хөгжимд шүлгийн хуванцар хөдөлгөөнийг дахин бүтээхийг эрэлхийлсэн. Түүний хэв маягийн хамгийн төгс жишээ бол Луллигийн уран бүтээлийг сонирхогчид "Армиде" дуурийн 2-р бүлгийн 5-р үзэгдэл гэж нэрлэдэг. Хөгжмийн зохиолч тухайн үеийнхээ алдартай жүжигчдээс суралцаж, тайзны ярианы ур чадварыг эзэмшсэнийг ийм таагүй баримт харуулж байна. Речитатив бичихдээ тэрээр эхлээд текстийг уншиж, аялгууг сайтар боловсруулж, дараа нь тэмдэглэлээр засдаг байв. Алессандро Скарлатти болон түүний үеийн Италийн аль нэг нь дуурийн ийм текстийн бэлтгэл хийж байна гэж төсөөлөхийн аргагүй юм. Энэ утгаараа хөгжим болон яруу найргийн текст in Францын дуурьЭнэ нь Италийн мастеруудынхаас огт өөр болсон.

Жүжгийн зохиолч Пьетро Местасио, Раниеро да Кальзабиги, Лоренцо да Понте, анхны дуурийн шинэчлэгч нар зуун жилийн дараа Франц, Италийн дуурийн ололт амжилтыг нэгтгэж, хөгжим, үгийн холбоонд (хараахан болоогүй) буцаж ирэх боломжтой болсон. Кристоф Виллибалд Глюк бараг ижил эрин үед гаталсан. Хэдийгээр итгэл үнэмшил, арга барилын хувьд ялгаатай байсан ч тэд нэг нэгээрээ дуурийн зохиолын дүрийг хөгжүүлэхэд чухал нөлөө үзүүлсэн.

Пьетро Местасио бол мэргэжлийн либреттист байсан. Энэ ур чадварыг эзэмшихэд түүнд залуу насандаа дуу, найруулгын хичээл тусалсан нь мэдээж. Түүний либретто нь (ялангуяа тухайн үеийн ерөнхий дэвсгэр дээр) өндөр чанартайгаараа ялгардаг утга зохиолын түвшин, тэдний яруу найргийн хэл нь дуу авиа, үгийн цэвэр ариун байдлаараа ялгардаг бөгөөд зохиолын бүтээн байгуулалт нь сонирхол, нигүүлсэлээр ялгагдана. Метастасиогийн олон либретто зохиолыг уран зохиолын бүтээл болгон хэвлүүлсэн бөгөөд тэдгээрт зориулж янз бүрийн хөгжмийн зохиолчид хэд хэдэн дуурь бичсэн. Местасио хөгжим, яруу найргийг уялдуулах зорилт дэвшүүлэв. Үнэн бол энэхүү "зохицуулалт" -ын эцсийн үр дүн нь түүний либреттод хөгжим бичсэн хөгжмийн зохиолчоос олон талаараа хамааралтай байсан бөгөөд дүрмээр бол дуурь нь драмын шинж чанараараа ердийн зүйл болж хувирсан.

Глюк текстийн тал дээр илүү их нөлөө үзүүлж чадсан. Хөгжмийн зохиолч, тэр дундаа дуурийн зохиол, түүний байр суурийг "Альсест"-ийн өмнөх үгэнд илэрхийлэхдээ: “... Би хөгжмийг жинхэнэ утгаар нь буюу яруу найргийн үйлчлэл болгон багасгахыг хичээсэн. мэдрэмж, өгөх илүү их үнэ цэнэтайзны нөхцөл байдал, үйлдлийг тасалдуулахгүйгээр, эсвэл шаардлагагүй гоёл чимэглэлээр чийгшүүлэхгүйгээр... Би жүжигчдийг хүсэл тачаалтай харилцан ярианд таслан зогсоож, тэднийг албадахыг хүссэнгүй ... дуучны гайхуулах боломжийг олгохын тулд үгсийг зарим тохиромжтой эгшигт хуваахыг хүссэнгүй. .. Ажилдаа орохын өмнө би өөрийгөө хөгжимчин гэдгээ мартах гэж оролддог...” Глюк авъяаслаг яруу найрагч, либреттист Раниеро да Калкабиджитэй хийсэн бүтээлч холбоо нь шинэчлэлийг амжилттай хэрэгжүүлэхэд ихээхэн хувь нэмэр оруулсан (зарим хөгжим судлаачид, ялангуяа И.И. Соллертинский ба С.Рыцарев судалгаандаа тэргүүлэх үүрэг гүйцэтгэсэн гэж мэдэгджээ дуурийн шинэчлэлГлюкийнх биш Калзабидгийнх). Зохиолч өөрөө тэдний хамтарсан бүтээлийг хэрхэн дүрсэлснийг эндээс дурдвал: "Би ноён Глюкт Орфеусаа уншиж, олон газар уншсан бөгөөд түүнд уншлагадаа оруулсан сүүдэр, зогсолт, удаан, хурд, дуу чимээ зэргийг зааж өгсөн. дуу хоолой - дараа нь хүнд, дараа нь суларсан, - нэг үгээр хэлбэл, тэр бүх зүйлд ... тэр найрлагад хэрэглэх ёстой байсан. Би түүнээс ишлэлүүд, риторнело, каденцуудыг хөөхийг хүссэн. Ноён Глюк миний үзэл бодлыг шингээсэн ... Би тэмдгүүдийг хайж байсан ... Ийм гар бичмэлийн үндсэн дээр тэмдэгтүүд нь хэтэрхий төгс бус санаа өгсөн газруудад тэмдэглэлүүдээр хангагдсан тул ноён Глюк өөрийн хөгжмийг зохиосон. Би дараа нь Алкестагийн хувьд ч мөн адил зүйл хийсэн ... "

Хэрэв өмнө нь энэ нь зөвхөн ноцтой дуурийн тухай байсан бол одоо бага зэрэг эргэн харж, Глюкийн шинэчлэлээс хэдэн арван жилийн өмнө үүссэн буффа дуурь руу анхаарлаа хандуулах хэрэгтэй. Дуурь-буффа нь дуурь-цувралтай харьцуулахад үйлдлээр илүү эрчимтэй ханасан байсан тул зохиол дахь текстийн үүрэг илүү чухал байв. Дуурийн хэсгүүдийн бүтэц нь ноцтой дуурьаас өвлөн авсан боловч бие даасан хөгжлийг хүлээн авсан. Өрөвдөлтэй монологуудын оронд хөнгөн цоглог ари эгшиглэж, өтгөн колоратура нь аялгууны цэвэр байдлаас дутахааргүй тод хэлээр солигдсон. Recitative-secco Ариас илүү илэрхийлэлтэй болсон: ярианы баялаг аялгуу, хэмнэл, зан чанар, сэтгэл хөдлөлийн сүүдэрт байнга өөрчлөлт ордог - энэ бүхэн тухайн үед дуурийн цувралд хүрэх боломжгүй байв. Мэдээжийн хэрэг, текстийн утга комик дуурьмаш өндөр байсан - энд үндсэн семантик ачаалал түүнд байсан.

Гэсэн хэдий ч дуурийн зохиол зохих байр сууриа эзлэхээс өмнө зуун орчим жил өнгөрчээ. Цөөн тооны суут хүмүүс дуурийг урагшлуулж байсан бол энэ масс нь хөдөлгөөнийг саатуулж, тэр ч байтугай хүрсэн зүйлээсээ ихэвчлэн ухарч байв. Гэвч 1870-аад онд хөгжмийн ертөнцөд нэгэн хүн гарч ирэв. өвөрмөц байдлаархөгжмийн зохиолчийн авъяас чадвар, жүжгийн зохиолчийн суут ухааныг хослуулж, Итали, түүний дараа дэлхийн дуурийн урлаг огцом урагшилж, дуурийн текстийн үндэс суурь шинэ, урьд өмнө нь дээшилсэн. хүрэх боломжгүй өндөр. Энэ бол Арриго Бойто байв. Хөгжмийн зохиолчийн хувьд тэрээр "Мефистофелес" дуурьаараа ялгарч, өөрөө либретто бичсэн. Хэрэв түүний өмнөх Гуно либреттист Барбье, Карре нартай хамт "Фауст"-ын Гётегийн эмгэнэлт явдлын эхний хэсгийг л товчоор эзэмшиж чадсан бол Бойто бүхэл бүтэн бүтээлээс нэг төрлийн ишлэл хийж чадсан юм. философийн талэмгэнэлт явдал хамгийн түрүүнд ирдэг. Бойто либретт зохиолчийн хувьд Вердигийн "Отелло", "Фальстафф", "Симон Бокканегра" (2-р хэвлэл), Понкиеллигийн "Жоконда" дуурийн либреттогоороо алдартай болсон. Түүний хамгийн том гавьяа бол Шекспирээс сэдэвлэн өө сэвгүй либретто бүтээсэн явдал юм. Энэ нь урьд өмнө нь бусад хүмүүсийн хийж чадаагүй зүйл юм (Шекспирийн олон жүжгүүд дуурьт тоглогддог байсан ч - Россинигийн Отелло, Вагнерын "Хайрыг хориглох", "Мөрөөдөл" гэх мэт. зуны дунд шөнө” болон Томын “Гамлет”, Гунодын “Ромео Жульетта”, Беллинигийн “Капулет ба Монтагу” гэх мэт). Нэмж дурдахад Бойто Вагнерын хэд хэдэн дуурь, Глинкагийн Руслан, Людмила (мөн дараах байдлаар) Итали хэл рүү орчуулсан. өөр өөр эх сурвалж, гайхалтай орчуулсан).

Вердигийн дагалдагч - Жакомо Пуччинигийн либреттистууд (ихэнхдээ тэд Луижи Иллика, Жузеппе Жиакоса нар байсан) зөвхөн хөгжмийн зохиолчийн санааг л амьдралд авчирсан. Тэрээр хуйвалдаанд ихээхэн ач холбогдол өгч, түүнийг удаан, анхааралтай сонгож, дараа нь хэдэн сарын турш өөртөө "хүмүүжүүлж", дараа нь л дуурийн төлөвлөгөө хэлбэрээр либреттистуудад өгчээ. Хэрэв энэ эсвэл тэр мөчид Пуччини тохирохгүй бол тэрээр тэдний ажилд хайр найргүй хөндлөнгөөс оролцож, шаардлагатай өөрчлөлтийг хийхийг албаддаг эсвэл өөрөө үүнийг дахин хийв. Дууны хэсгүүд дээр ажиллахдаа тэрээр ярианы янз бүрийн сүүдэр, интонацийг ашигласан, ялангуяа гайхалтай, оргил мөчүүдэд түүний баатрууд хангалттай хөгжимгүй болж, тэд ярих, шивнэх, хашгирах зэрэг хэт илэрхийлэлтэй арга хэрэгсэл рүү шилждэг. Гэсэн хэдий ч хөгжмийн зохиолч ийм натуралист эффектүүдийг маш болгоомжтой ашигласан тул өнөөдөр илэрхийлэх бүх хүчийг хадгалсаар байна. Пуччинигийн дуурь дахь найрал хөгжмийн хэсэг нь үйл ажиллагаанд бүхэлдээ захирагдаж, баатрын ярианы агуулгыг анхааралтай дагаж, түүний сэтгэл хөдлөл, дотоод байдлыг дамжуулж, сонсогчдод сэтгэлзүйн бүрэн хөрөг зургаар бэлэглэдэг. Үнэн хэрэгтээ Пуччинигийн дуурь дахь текст нь урьд өмнө хэзээ ч байгаагүй асар том утгын ачааллыг авчирдаг бөгөөд түүний ойлголтгүйгээр дуурь нь ойлгоход хэцүү, бүрхэг болдог.

Гадаадын сонгодог дуурь Пуччинид дуусдаг. Энэхүү бүтээлийн хэлбэр нь өнгөрсөн зуунд гадаадын дуурийн дуурийг үргэлжлүүлэн хянах боломжийг олгодоггүй бөгөөд энэ нь тийм ч их шаардлагагүй юм: өнөөдөр дуурийн (ялангуяа дотоодын) театруудын репертуарын үндэс нь сонгодог үеийн бүтээлүүд юм. Эцэст нь хэлэхэд дараахь зүйлийг хэлэх нь зүйтэй болов уу: энэ төрлийн олон бүтээгчид (хөгжмийн зохиолч, либреттистууд), тэр дундаа энд дурдсан хүмүүс бүх карьерынхаа туршид дуурийн төрөлд хамаарах олон тооны конвенцийг даван туулахыг хичээсэн. Тэд ихэнх тохиолдолд үзэгчид өөрсдийн онооны гоо сайхныг хэрхэн үнэлж, тайзан дээр болж буй үйл явдлыг хэрхэн хүлээж авах, баатрууддаа хэрхэн хандахыг үл тоомсорлодоггүй байв. Магадгүй, юуны түрүүнд дуурийн текстийг бүрэн дүүрэн ойлгоход илүү хүртээмжтэй болгох хүсэл эрмэлзлээс үүдэлтэй байж магадгүй юм.

III. Оросын тайзан дээр гадаадын дуурийн дүр төрх

Анх 1735 онд Италийн хөгжимчдийн баг Хатан хаан Анна Иоанновнагийн ордонд ирэхэд Орост дуурь анх удаа эгшиглэв. Энэ мөчамжилтгүй болсон). Тус хамтлагийг Италийн хөгжмийн зохиолч Франческо Араяа тэргүүлж байсан бөгөөд эхэндээ урын сан нь голчлон өөрийн зохиолоос бүрддэг байсан бөгөөд тэрээр шүүхийн найруулагчаар ажиллаж байхдаа Санкт-Петербургт 17 дуурь бичиж, тайзнаа тавьжээ. Араяа Сумароковын бичвэрт "Титогийн өршөөл", "Цефал ба Прокрис" гэсэн хоёрыг шууд орос хэл дээр бичсэн нь бидний хувьд анхаарал татаж байна. Нэмж дурдахад Италийн хэд хэдэн дуурийг орос хэл рүү орчуулж, голчлон орчуулж эхэлсэн (түүний дотор түүний Санкт-Петербургт бичсэн анхны дуурийн нэг - Тредиаковскийн орчуулсан "Альбиацар"). дээр бичсэн Орос либреттомөн тэдний Италийн дуурь болон Араяагийн залгамжлагчдыг орос хэл рүү орчуулахыг зөвшөөрсөн. Үүний зэрэгцээ өөр нэг гайхалтай баримт гарсан - 1736 онд Оросын дуучид, найрал дуучид Араяагийн "Хайрын ба үзэн ядалтын хүч" дуурийг орос хэл дээр тоглож байсан. Энэ үзэл бодлыг олон хүн зөв гэж үздэг тодорхой утгаараа, Оросын дуурийн эхлэл, бүр тодруулбал орос хэл дээрх дуурийн тоглолтын эхлэл. Дуурийн тайзан дээр аажмаар хоёр хэлний хооронд тодорхой тэнцвэр бий болсон. Италийн уригдсан дуучдын оролцоотойгоор Итали хэл дээр дуурь тоглож, Оросын уран бүтээлчид орчуулгад ижил дуурь тоглов.

Ирээдүйд Италийн олон хамтлаг, аж ахуйн нэгжүүд Орост аялан тоглолт хийсэн. Жишээлбэл, Жованни Локателлигийн хамтлаг 1757-1761 онуудад Санкт-Петербург, Москвад тоглолтоо хийсэн. Дуурийн тоглолтууд үргэлжилсэн итали, учир нь хамтлагийн дуулах хэсэг нь зөвхөн италичуудаас бүрдсэн байв. Энэ хооронд Италийн байнгын хамтлаг Санкт-Петербургт бат бэх байгуулагдаж, Италийн дуурийн эзэн хааны театр гэж нэрлэгдэх болсон. 1766 оноос хойш тэрээр XVIII зууны сүүлчээс Эзэн хааны театрын захиргаанд орсон.зуунд Италийн дуурь Большой Каменныйгийн барилгад ажиллаж байсан бөгөөд 1803 онд Антонио Касасси, Катерино Кавос тэргүүтэй Италийн дуурийн өөр нэг хамтлаг, тэдний эзэлж байсан Александринскийн театрын барилгын хамт түүнд нэгдсэн. 1843 оноос хойш Италийн дуурийн компани эзэн хааны театрт бүртгүүлж, Жованни Рубинигийн дуу хоолой түүний тайзнаас сонсогдов.Паулин Виардот-Гарсиа , Аделина Патти, Жюдитта Гриси. 1845 онд Вердигийн "Ломбардууд" дуурийг Италийн дуурийн театрын тайзнаа тавьж, 1862 онд "Хувь тавилангийн хүч"-ээ энэ хамтлагт тусгайлан бичжээ. Орос дахь Италийн дуурийн амжилт асар их байсан нь эргэлзээгүй. Тэр ч байтугай хэтэрхий асар том - үүнээс болж Оросын жинхэнэ урлаг олон арван жилийн турш олон нийтээс ноцтой хүлээн зөвшөөрлийг олж чадаагүй юм. Үүний үр дүнд тухайн үеийн дэвшилтэт сэхээтнүүдийн хувьд Италийн дуурь нь амт муутай бараг ижил утгатай болсон - уран бүтээлчдийн түвшин, тайзнаас нь сонсогдсон бүтээлүүд нь нэлээд өндөр байсан ч энэ нь үндэсний соёлыг хөгжүүлэхэд ноцтой саад тотгор болж байв. Бараг бүх амьдралынхаа туршид "Италиизм" -ын эсрэг тэмцлийг Глинка, Даргомыжский, Стасов, Балакирев зэрэг Оросын соёлын тулгуур багана тавьсан. Эцэст нь, тэдний хүчин чармайлтын ачаар эцэст ньXIXзуунОросын хөгжим бүх тайзнаас бүрэн эрхт сонсогдов. Мөн 1885 онд Италийн дуурийг бие даасан хэлтэс болгон татан буулгажээ.

Хаа нэгтээ тэр үед бүгд гадаад, урын санд байсан Оросын театрууд, аль хэдийн орос орчуулга дээр хийгдсэн. Үнэн, эдгээр шилжүүлгийн түвшин маш олон янзын байсан. Тэр жилүүдэд хэвлэгдсэн хадмал номуудад заримдаа үг үсгийн утгаар хийгдсэн туйлын утгагүй, болхи орчуулгууд байдаг бөгөөд орчуулагч нь үгчлэн уншихыг хичээж, бичвэрийг маш их эргэцүүлэн бодохыг хичээдэг. синтаксийн бүтэц, эртний хэлбэрийг урвуулан ашиглаж, улмаар Оросын хэлц үгийн хэм хэмжээг үндсээр нь зөрчиж байна. Гэвч 19-20-р зууны эхэн үед орчуулгууд нь олны анхаарлыг татсаар байгаа зохиолч, дуучид, найруулагч нар өөрсдийн гар урлалын хэд хэдэн мастерууд гарч ирэв. Тэдний дунд Александра Горчакова, Николай Званцов (Званцев), Ипполит Прянишников, Петр Калашников, Виктор Коломиицов (Коломийцев), Иван Ершов болон бусад хүмүүс байна. Ялангуяа 1896 онд Прянишников Пажацевын өвөрмөц орчуулгыг бүтээжээ. Энэ дуурь нь өмнөх орчуулгатай (Г.Арбенин), харьцангуй саяхан (Юрий Димитрин) орчуулгатай боловч аль нь ч Прянишниковыг гүйцэж чадаагүй гэж хэлэх ёстой. Баримт нь Прянишников өөрөө туршлагатай дуучин байсан тул гүйцэтгэл, хэмнэл, бүр үг хэллэгийн ая тухыг хангасан текстийг бүтээжээ! Орос хэлний орчуулга бараг үг үсгийг нь дагадаг эх текст(Дашрамд хэлэхэд, тэр чигтээ хөгжмийн зохиолч өөрөө бичсэн), зөвхөн зарим газарт манай үзэгчид уг бүтээлийн талаарх ойлголтыг харгалзан үзээд риторик бага зэрэг өргөгдсөн байдаг (Недда, Сильвиогийн дуэт, Каниогийн ариосо).

Орчуулагчдын хойч үеийнхэн уран зохиолын орчуулгын сургуулийн сүүлийн үеийн ололт амжилт, дууны ая тухтай байдалд тулгуурлан нэгэнт бий болсон орчуулгын уламжлалыг үргэлжлүүлэв. ЗХУ-ын үеийн дуурийн орчуулагчдаас Владимир Алексеев, Михаил Кузьмин, Сергей Левик, Евгений Геркен, Сергей Михалков нарыг онцгойлон дурдах хэрэгтэй.

IV. Өнөөдөр Орос дахь гадаадын дуурь.

80-аад оноос үндэсний театрт уламжлалыг үндсээр нь эвдэж эхэлсэн. Энэ нь 1985 онд эхэлсэн Перестройка үйл явцтай олон талаараа давхцсан. Тэр үед "Престройка улс төрд төдийгүй оюун ухаанд хэрэгтэй" гэж хэлж байсанчлан нийгэмд шинэ урсгал, бүх нийтийг эрс шинэчлэх шаардлагатай байв. соёлын амьдрал. Хуучин, сайн тогтсон уламжлалыг архаизм гэж үзэж эхэлсэн бөгөөд энэ нь "зогронгуй байдлын эрин үеийн" шинж чанар бөгөөд тоос шороо, эрвээхэйгээр ханасан байв. Хөгжмийн театрт гарсан бүх өөрчлөлтүүд өөрөө гараагүй, харин нөхцөл байдлаас шалтгаалж байв. Хэрэв өмнө нь театрт хийсэн туршилтууд тархай бутархай, системгүй шинж чанартай байсан бол одоо инновацийн давалгаа улс орон даяар хурдацтай тархаж, улам олон шинэ үзэгдлүүдийг хамарч байна. Тэр хөгжмийн театрыг ч тойрч гарсангүй. Олон найруулагч, удирдаач, уран бүтээлчид олон зуун жилийн уламжлалын тоосыг жигүүр, консолоос сэгсэрч, орчин үеийн цаг үетэй нийцүүлэхийн тулд дуурийн төрлийг шинэчлэхээр идэвхтэй хичээж эхлэв. Юуны өмнө, мэдээжийн хэрэг, энэ нь найруулгатай холбоотой - дараа нь драмын театрТайзан дээр болж буй үйл явдал, дүрүүдийн үйлдлээс шинэ илэрхийллийн хэрэгсэл, шинэ утгын сүүдэр хайх, тоглолтын тайзны үзэл баримтлалыг өөрчлөх, өөрчлөх хандлага ажиглагдаж байв.

Ойролцоогоор үүнтэй зэрэгцэн гадаад дуурийн анхны үзүүлбэрүүд эх хэл дээр гарч эхэлсэн - эхлээд тусгаарлагдсан, тусгаарлагдсан хэргүүд дараа нь олон нийтийн үзэгдэл болж хувирсан (нарийвчилж хэлэхэд ЗСБНХУ-д ийм анхны тохиолдол бол Вердигийн The Свердловск Дуурь бүжгийн эрдмийн театрт Евгений Колобовын "Хувь тавилангийн хүч"). Эх хувилбар дээрх дуурийн дуу нь үзэгчдийн жинхэнэ сонирхол, сэтгэл хөдлөлийг төрүүлэв - одоо ч гэсэн бага наснаасаа танил болсон шилдэг бүтээлүүдийг шинэ дуугаар сонсож, барууны дэлхийн тэргүүлэгч орнуудын үзэгчидтэй эн зэрэгцэхийг мэдэрдэг!

90-ээд оны арван жилийн хугацаанд анхны хэлээр тоглолт хийх практик нь цөөн хэдэн үл хамаарах зүйлээр Орос болон Зөвлөлтийн дараахь орон зайн бүх хөгжмийн театруудад тархаж, шинэ уламжлал болжээ. Юунаас болсон бэ? Юуны өмнө ийм үзэгдлийг дурдах нь зүйтэй загвар. Урьд нь тансаг тайз засалт, тайзны иж бүрэн эффект, овсгоотой техник, дуулах ур чадвар, дууны хэсгүүдийн гоёл чимэглэл тайзан дээр бие биенээ сольж байсан шиг өнөөгийн чиг хандлагыг уламжлал гэхээсээ илүү дуурийн урлагийн өөр загвар гэж нэрлэж болох юм. Яагаад? Ихэнх тохиолдолд (хөшигний ард байсан ч) найруулагч, жүжигчид, тэр ч байтугай үзэгчид үүнийг нэгэн төрлийн элитизм, дэгжин байдал гэж үздэг: "Хараач, бид соёл иргэншсэн ертөнцөд тэдний дуулдаг шиг дуулдаг. ” (хамгийн соёл иргэншилтэй энэ ертөнцөд үзэгч-сонсогчид дуурийг эх хувилбараар нь сонсох уу, өөрөө сонсох боломжтой гэдгийг бүрэн мартаж орхив. эх хэл). Нэмж дурдахад уран бүтээлчид зах зээлийн талаар бодож эхэлжээ: эх хэлээр нь хэсэг сурсан хүн барууны агентлаг эсвэл импресариотой ашигтай гэрээ байгуулснаар гадаадын театрын тайзнаа орж болно. Хэрэв та азтай бол дэлхийн тэргүүлэх театруудад тоглоорой. Энэ тухай түүний бичсэнээр Дуурийн нэрт найруулагч, Урлагийн ухааны доктор Николай Кузнецов: "Энэ бол орчин үеийн дэлхийн дуурийн урлагийн чиг хандлага бөгөөд энэ нь нэгдмэл, тогтвортой бүтээлч багийг органик хөгжүүлэх идеал дээр биш, харин улирал бүр нэг ч удаа цугларах практикт анхаарлаа төвлөрүүлдэг. -Цагийн аж ахуйн нэгж, тэр ч байтугай түр хамтлаг ч биш, Европ, Америк, Азийн оддын олон улсын баг ... ". Нөхцөл байдлыг ерөнхийд нь үнэлэхдээ илүү тайван байдаг ерөнхий найруулагчХөгжимт театр. Станиславский, Немирович-Данченко Александр Тител: "Аливаа сонголт давуу болон сул талуудтай. Өмнө нь бүх дуурийг дандаа орос хэлээр дуулдаг байсан ч орчуулга нь алдаатай, нүгэл үйлддэг байсан муу яруу найраг. Жүжигчин эх хэлээрээ дуулахаараа зохиолчийн хүссэн зүйлд ойртдог. Хөгжмийн зохиолч энэ зохиолд хөгжим зохиосон, тэр энэ дууг сонссон, гэхдээ тэр үед хөгжмийн зохиолч бүр ойлгохыг хүсдэг. Гадаадад Оросын хоёр тоглолт үзсэн. Гадаадын янз бүрийн уран бүтээлчид "Борис Годунов"-ыг орос хэлээр дуулсан нь инээдтэй байсан бол "Мценскийн районы хатагтай Макбет" жүжгийг англи хэлээр эх хэлээрээ хийсэн нь үнэхээр үнэмшилтэй байлаа. Одоо зах зээл нэгдсэн байна. Дуурь нэг орон зай болсон. Уран бүтээлчид өнөөдөр Орост, маргааш Европт, нөгөөдөр Америкт дуулж, арван үг сурахгүйн тулд эх хэлээрээ дуулахыг хичээдэг. Үүний зэрэгцээ, гадаадын дуурийн орос текстийн талаархи мэдлэг нь зөвхөн хор хөнөөл учруулж болзошгүй гэж олон дуучид итгэдэг, учир нь чухал мөчид текстийг төөрөгдүүлэх эрсдэлтэй байдаг (!). Үнэн бол эх хэлийг дэмжих өөр нэг чухал зүйл бол жинхэнэ байдал, зохиогчийн бичсэн зүйлтэй нийцэх явдал юм. “Аливаа дуурийг эх хэлээр нь дуулах ёстой” гэсэн хэд хэдэн уран бүтээлчийн үзэл бодлын жишээг дурдъя. Хөгжмийн зохиолч хөгжмийн найруулга дээр ажиллаж байхдаа хэлний онцлогийг харгалзан үзсэн тул энэ нь хамгийн зөв санааг өгдөг. "... Бид Моцартыг эх хэлээр нь тавихаар шийдсэн - Бомаршегийн жүжгээс сэдэвлэсэн либреттог Италийн Лоренцо да Понте бичсэн. Тэд жинхэнэ эх мэт харагдахыг хүссэндээ биш. Учир нь хөгжмийн зохиолч бүх хөгжмөө энэ хэлний хөгжим дээр бүтээжээ” гэж хэлжээ. "Дуурийн орчуулга нь зохиолчийн просоди, авиа зүйгээс зайлшгүй хазайж, улмаар эх зохиолыг устгадаг. зохиогчийн зорилго" гэх мэт. (Эдгээр мэдэгдлийн зохиогчдыг энд дурдаагүй, учир нь эдгээр санал бодол нь олон жүжигчид, найруулагчдын хувьд ердийн зүйл юм). Гэсэн хэдий ч ихэнх тохиолдолд ийм итгэл үнэмшил нь бодит байдалтай нийцэхгүй байх нь ховор байдаг - жишээлбэл, жүжигчдийн аман дахь Итали текст "Рязань" эсвэл "Новосибирск" өргөлтөөр сонсогддог бол бид ямар төрлийн үнэн зөв, авиа зүйг дагаж мөрдөх талаар ярьж болох вэ? Зохиогчийн хүсэл зорилго орчуулгаас илүүтэйгээр ийм гүйцэтгэлээс болж хэмжээлшгүй их хохирол амсдаг. Хэдийгээр зураач илүү их эсвэл бага хэвийн дуудлагад хүрсэн ч энэ нь ихэвчлэн асуудлыг шийдэж чадахгүй. Дахин хэлэхэд Николай Кузнецовт хэлсэн үг: "Дуудлагын асуудалд санаа зовж байна гадаад үгс, гадаад хэлний нарийн синтаксик бүтцийг цээжлэхдээ уран бүтээлчид өөрсдийн дүрийн үгсийг шаардлагатай агуулга (дэд текст) -ээр дүүргэх, хөгжмийн үзүүлбэр дэх дүрийн зөв сэтгэцийн физик үйлдэлд анхаарлаа төвлөрүүлэх чадваргүй байдаг. Хэзээ үгийн утга учиртай болох вэ? Би гадаад бичвэрийг цаг тухайд нь санах, эсвэл ядаж л хөшигний араас үгсийг механикаар дуудах завтай байх болно!

Энэ хооронд үзэгчид танхимуудыг аажмаар орхиж байна. Эх хэл дээрх зохиол нь хүн бүрт танил байсан тул ямар ч шугам хоорондын болон “мөлхөгч мөр” шаардлагагүй, сайн бэлтгэгдсэн сонсогч дуурийн анхны үзүүлбэрийг эх хувилбараар нь хүлээж авдаг байсан бол одоо байгалийн эргэлтийн улмаас олон нийтийн бүрэлдэхүүн (ялангуяа нийслэлийн театруудад) аль хэдийн маш их өөрчлөгдсөн бөгөөд гарч буй үеийнхний оронд шинэ үзэгчид танхимд ирдэг - дүрмээр бол бэлтгэлгүй, гадаадын дуурийг нэр хүндтэй, гэхдээ ойлгомжгүй урлаг гэж үздэг. хэлбэр. Үүний үр дүнд тэрээр сонирхолгүй болсон тул театр руу явахаа больсон. Үүний эсрэгээр гэрчлэх жишээнүүд байгаа нь дамжиггүй боловч харамсалтай нь тэдгээр нь тийм ч олон биш бөгөөд олон нийтийн үзэгчдийн анхаарлыг дуурь руу сулруулах ерөнхий хандлагыг эсэргүүцэж чадахгүй. Тиймээс манай улсад энэ төрлийн урлаг маш бүрхэг боловч гэрэл гэгээтэй хэтийн төлөвөөс хол байна. Юу хийх вэ, юу хийх вэ: бүх зүйлийг байгаагаар нь үлдээх үү, эсвэл орчуулгын практикт буцаж очих уу? Дуурийн “хэлний бэрхшээл” хэр чухал вэ, үүнд анхаарал хандуулах ёстой юу? Үүнийг дараагийн бүлэгт авч үзэх болно.

Жүжгийн урлагийг яруу найргийн салбар болгон судалдаг филологичдыг тэд сонирхдоггүй. Дуурь бол хөгжим судлаачдын салбар гэдэгт итгэлтэй байсан театрын түүхчид тэднийг нээгээгүй. Сүүлчийнх нь партитура нь жинхэнэ зорилгоо олсон хөгжмийн зохиолын гоёл чимэглэлд ууссан ижил либретто гэж үзэж байна. "Нүцгэн" либретто хөгжимчинд юу хэлж чадах вэ? Дуурийн "ном" бусад бүхнээс юугаараа ялгаатай вэ?

Шүүхийн дуурийн уран зөгнөлийн ландшафтуудаар (газар, цаг хугацаа: Нийслэл Санкт-Петербург хот, XVIII зууны дунд үе) олон жил тэнүүчилж, үл ойлгогдох зүйлийг ил тодоос салгаж, асуултуудыг томъёолж, "Бид суугаад либреттог бүхэлд нь унших ёстой" гэсэн бодол ард нь жигд цохилсон нь үйл ажиллагааны хөтөч статусыг олж авсан. Сэтгэгдэл нь маш сэтгэл хөдөлгөм байсан тул түүх, соёл, гүн ухааны нарийвчилсан аялал хийх нь хамгийн багадаа ном шаардах болно. Товчхондоо бид лавлагаагүйгээр хийхийг хичээх болно. Театрын үзэгчдэд хэрэгтэй төсөөлөл нь XVIII зуунд ямар нэгэн байдлаар амьдарч байгаа хүмүүсийн зүрх сэтгэлд "яридаг" санаануудыг татдаг.

Шаардлагатай мэдээллээс: "либретто" - дуурийн тоглолтод зориулж тусгайлан хэвлэсэн, иж бүрэн хэсгийг агуулсан хуудасны дөрөв, найм дахь хэсэг дэх товхимол. уран зохиолын текстИтали хэлээр орос эсвэл өөр хэл рүү зэрэгцээ орчуулгатай (Франц, Герман - Санкт-Петербургт хамгийн түгээмэл). Дуурийн текст нь: "аргоменто" - эртний түүхчдийн ишлэл бүхий "сэдвийн үндэслэл", дүрүүдийн найрлага, ихэвчлэн жүжигчид, тайзны дүрслэл, машинууд, үг хэлээгүй үйлдэл, балет зэрэгт тулгуурласан. 1735 оноос анхны дуурийн хамтлаг шүүх дээр гарч ирснээс хойш 1757/1758 оны улирал хүртэл анхны арилжааны дуурийн үйлдвэр болох Г.Б.Локателлигийн "кампанит ажил" амжилттай болж, Италийн 11 цуврал дуурийн тайзнаа тайзнаа тавигджээ. Санкт-Петербург. Мэдээжийн хэрэг, илүү олон тоглолт байсан, гэхдээ тийм ч их биш. Дуурийн үзүүлбэрүүд нь эзэн хааны жилийн ариун нандин өдрүүдэд тоглодог "хүчний хувилбаруудын" нэг хэсэг байсан: төрөлт, нэр, хаан ширээнд суух, титэм өргөх. Хэрэв та ордны театрын зургийг бага зэрэг хөдөлгөж, эргэн тойрноо харвал хаант улсын оршин суух хүрээ болж байсан хүрээлэн буй орчны театрын шинж чанар бүх зүйлд тод илэрдэг. Растрелли ордонуудын фасадууд өнөөг хүртэл Галли-Бибиенагийн театрын уран зөгнөлийн ул мөрийг хадгалсаар байна. Энэ бол гэгээрэл, хөгжил дэвшил, буян, аз жаргалын үдээс хойш үргэлжилдэг "Төрт ёсны" тоглолт, "Триумф"-ын ёслолын үзүүлбэр юм.

Тухайн үед ордны зураач хүч чадлын тухай санааг бүхэлд нь "чимдэг" байв. Түүний үүрэг бол дуурийн тайз, "блафон" зураг, дотоод засал чимэглэл, ёслолын ширээ гэх мэт. Маскарад, ордны танхим нь баатарлаг дуурийн үргэлжлэл болсон бөгөөд энэ нь эргээд тоглолтыг үзсэн төрийн түшээдийн үлгэр байв. Энэ дуурь нь шүүхийн амьдралыг удирдаж байсан ариун домогт жилийн мөчлөгийн он цагийн тэмдэг, амьд хөшөө, "хөшөө" байв. Либреттог нээхэд бид гарчгийн хуудсуудаар тодорхой тусгагдсан энэ зургийг харж байна. Зэс эсвэл чулуун хуванцар уусмалыг ихэвчлэн дагалддаг объектуудын шатлалыг энд харуулав; Гарын үсэг зурж зүрхэлсэн “зохиолч” нь бүү хэл, гарчигны жижиг хэмжээнээс харахад хоёрдогч утгатай болох энэхүү “бүтээл”-д хэн хэнийг хариуцаж, хүндэлж байгаа нь бичээсээс илт харагдаж байна. оёдолчин, машинистын ойролцоо хаа нэгтээ. Үлгэр домогт давхардсан хуулийн дагуу либретто-хөшөө тэр дороо тайзан дээрх "жинхэнэ" хөшөөнд биелдэг.

"Титийн өршөөл" дуурийн "Орос улс гунигтай баяссан" (1742) оршилд Астреа Рутенийг (Орос) "ЭЗЭН ГАЗРЫН ЦАГААН ГАЗРЫН эрхэм дээд нэрийг магтан алдаршуулж, Түүнд зориулан олон нийтийн хөшөө босгохыг" сануулжээ. . Рутения "үүнийг баяртайгаар хүсч байгаа бөгөөд яг тэр үед театрын голд дараахь бичээс бүхий алдар суут, гайхамшигтай хөшөөг хүргэж байна.

эсэн мэнд урт наслаарай

ЭЛИЗАВЕТА

зохистой, хүсүүштэй,

титэм зүүсэн

ЭЗЭН ХАТАН

БҮХ ОРОС

НУТГИЙН ЭЭЖ

ХӨГЖИЛТЭЙ

ХҮН

БИДНИЙ ҮЕИЙН ТИТУС.

"Алдарт хөшөө" нь бичээстэй нь эргээд тэдгээрийг дүрсэлсэн гэрэлтүүлэг, сийлбэр, цэцэрлэгт хүрээлэн, ширээний чимэглэлд тусгалаа олсон бөгөөд Чесмэ нуурын усанд тайвширч, "үзэгдэл"-ийг давтах болно. Ангиолинигийн “Шинэ Аргонавтууд” балетын титэм. "Урлаг" нь үргэлж өөр, өөр зүйл байдаг энэ системд бүх зүйл холбогдсон байдаг. Театр бол энэ цуврал харилцан эргэцүүллийн хамгийн түгээмэл томъёо бөгөөд зөвхөн ямар ч биш, харин мюзикл юм. Либреттог унших нь түүний мөн чанарын талаар хэд хэдэн сониуч дүгнэлтэд хүргэдэг.

Либретто нь эмгэнэлт зохиолоос ялгаатай нь нэг тохиолдолд бидний өмнө янз бүрийн хэлбэрийн үйлдлүүдийг харагдахуйц гайхамшгуудтай хослуулсан тоглолтын театр, нөгөөд нь мэдрэмжийн өнгөлсөн уран зохиолын риторик, дүрслэлийг ашиглах зайлшгүй шаардлагатай байдаг. Наад зах нь ийм бол Санкт-Петербургт Францын драмын жүжигчдийн гол урын санг бүрдүүлсэн Францын сонгодог эмгэнэлт жүжиг юм. Расины "Македонский Александр" эмгэнэлт жүжгийг Местасиогийн либреттотой ижил үйл явдалтай харьцуулбал энд ямар заль мэхийг шууд харж болно: Расины үзэгдлүүдийн өмнө тэдгээрт оролцсон баатруудын нэрс байдаг. Гэхдээ зөвхөн. Metastasio-д үйл ажиллагаа нь ийм хэмжээний гоёл чимэглэлийн эффектүүдтэй холбоотой байдаг тул түүний дүрсэлсэн зүйл театрт хэрхэн харагдахыг төсөөлөхөд хангалтгүй юм. Жишээ нь: "Голын дагуу хөвж буй хөлөг онгоцуудыг толилуулж байна, тэднээс Клеофидагийн армид харьяалагддаг олон индианчууд янз бүрийн бэлгүүдийг авч эрэг дээр ирдэг. Клеофис эдгээр хөлөг онгоцны хамгийн гайхамшигтай нь гарч ирдэг ... ". Өөр газар: “Эртний барилгуудын балгас гарч ирдэг; Клеофидагийн тушаалаар Грекийн армид зориулан босгосон майхан; Идасп [голын] дээгүүр гүүр; Онигийн нөгөө талд Александрын цэлгэр хуаран байдаг бөгөөд тэнд заан, цамхаг, сүйх тэрэг болон бусад цэргийн бүрхүүлүүд байдаг. Энэ үзэгдэл нь цэргийн хөгжим тоглож байх үед Грекийн армийн нэг хэсэг гүүрээр гарч, дараа нь Клеофистэй уулзсан Тимогенсийн хамт Александрыг дагаж явснаас эхэлдэг. Үйл явдлын төгсгөлд: "Хоёр дахь балет нь Идасп голыг гатлаад буцаж буй хэд хэдэн индианчуудыг толилуулж байна." Венецийн армийн хувьсалаас Петербург дуурь руу явсан хөлөг онгоцууд балетын хувьсалтай тэгш хэмтэй, голчлон нүдэнд тусах зорилготойгоор ур чадвараар бүтээгдсэн байдаг - тайзны чиглэл дэх үйл ажиллагааны дүрслэлүүд. Италийн либретто нь дуурь нь юуны түрүүнд үзвэр, олон янзын, хувирамтгай, дур булаам байсан гэсэн үг юм. Энэ театр нь зөвхөн хөгжим, дуулахаас гадна хөгжмийн хөдөлгөөн, өөрчлөлт, үнэндээ "үйлдэл"-ээс таашаал авчирсан. Дуурийн цуврал нь түүний насны ойлголтын хурд, төвлөрлийн шинж чанараараа киноны блокбастерын өнөөгийн хэрэгцээг хангаж, визуал-моторын сэтгэгдлийн урсгалыг бий болгосон. Либреттод машинист нь хөгжмийн зохиолчтой ах дүүгийн байдлаар зэрэгцэн оршдог байсан нь тэдний үүрэг бараг тэнцүү байсан: нэг нь цаг хугацаа, нөгөө нь орон зайд хэлбэр дүрс өгсөн. Эдгээр хөдөлгөөнт хэлбэрүүд давхцаж, хүчирхэг бэлгэдлийн импульсийг бий болгосон. Тиймээс аль хэдийн иш татсан оршилд харанхуй, зэрлэг ой ("Би гунигтай хайранд зовж байна, сүнс ядарч байна") үүр цайхаар гэрэлтэж, одоо "тэнгэрийн хаяанд гэрэлтэж байна. мандах нар, мөн ууссан тэнгэрт, титэмтэй бамбай дээр дүрсэлсэн ЭЗЭН ГАЗРЫН ЭРХЭМ ГАЗРЫН өндөр нэр бүхий тод үүлэн дээр, хоёр талд нь хамт байгаа үнэнч албатынхаа эд хөрөнгийн найрал дуугаар бууж буй Астреа харагдаж байна. дэлхий. Энэ хооронд театрын дөрвөн зүг найман зовхистоос дэлхийн дөрвөн хэсэг тодорхой тооны хүмүүстэй гарч ирдэг. Хуучин зэрлэг ой нь лавр, хуш мод, далдуу модны төгөл болон хувирч, эзгүйрсэн талбайнууд нь хөгжилтэй, тааламжтай цэцэрлэгт хүрээлэн болон хувирч байна. Илүү ихийг, таашаалтайгаар иш татаад дараа нь амьд зургуудын дэвсгэр дээр дүрүүд, зөрчилдөөн, нөлөөлөл хэрхэн тодорхойлогддог талаар бодож болно. Италийн "хөгжимд зориулсан жүжиг" нь яруу найргийн хэсгүүдийн эрч хүчтэй афоризм (да капо арийн текст нь хоёр бадаг байсан), баатар үнэхээр бодож байсан зүйлийнхээ эсрэг зүйлийг батлахад хүргэдэг нөхцөл байдлын хурцадмал байдал, сэтгэл татам юм. мэдэрдэг. Тайлбар, "зурах" үйлдлүүд нь дуулж буй үгсийг нөхөж, заримдаа тэдэнтэй зөрчилддөг. Энэхүү драмын техник нь орчуулагчдын дунд өрөвдөх сэтгэлийг олж чадаагүй юм. Тэд текстэд тайлбар оруулах, үйлдлийг үгээр хуулбарлах, шүлгийг дэлгэрэнгүй зохиол эсвэл маш хөгжилтэй шүлэг болгон хөрвүүлэхийг эрэлхийлэв ("Би уур минь догшин байхыг хүсч байна / Удирдагч дурласан" гэх мэт). Орон нутгийн амт, нөхцөл байдал утга зохиолын хэлИталийн драмын хэлбэрийн орос хувилбарын онцлогийг тодорхойлсон: Оросын "хазайлт" бүхий орчуулга нь Оросын хөгжмийн жүжгийн анхны туршилтууд болох А.П.Сумароковын "Цефалус ба Прокрис" ба "Альцесте" либретто болох соёлын өвөрмөц давхаргыг бүрдүүлсэн. ”.

Эдгээр "жүжгийг" Италитай харьцуулах нь Оросын дуурийн жүжгийн бүх шинж чанарыг харуулж байгаа бөгөөд хожим нь тэд баатарлаг сүнсээр зөвтгөхийг хичээх болно. Яруу найрагч Сумароков өөрийн бэлгэнд найдаж, "Италийн хөгжмийн театрын дүрэм"-ийг судлах шаардлагагүй гэж үзсэн. Үүний үр дүнд яруу найргийн нарийвчилсан үзэгдлүүд (зарим шүлгүүд нь зүгээр л гайхалтай юм! Тэд ямар үнэ цэнэтэй юм бэ, жишээлбэл: "Хуцах хоолойн ойг нээ ...", эсвэл "Шуурган ангалыг тэнгэрт хэрхэн үлээж байна ..." ”, эсвэл “Үхэл бол хуруун дахь догшин хусуур ...”) үр дүнтэй хавараа алдаж, үйлдлийн янз бүрийн зөрчилтэй сэдэл нь дүрслэлд оров: мэдрэмж, дүрүүд, тэр ч байтугай тайзны өөрчлөлтүүд. Цувралд үзүүлэх ёстой байсан зүйлийг эхлээд речитатив хэлбэрээр, дараа нь дуэт, дагалдан, зөвхөн дараа нь "Эдгээр газруудыг одоо өөрчлөх шаардлагатай байна. / Тэднийг хамгийн аймшигт цөлтэй адилтгаж байна." гэрлийг зайлуул: / Өдрийг шөнө болгон хувиргацгаая" . - "Өнөө өдрийг шөнөөөсөө илүү харанхуй болго, / Мөн төгөлийг өтгөн ой болгон өөрчил!" "Театр өөрчлөгдөж, өдөр шөнө болж хувирдаг, сайхан цөл нь аймшигт цөл болж хувирдаг." Сумароковын хөнгөн гараар олон дахин давтагдах, дүрслэх, тодорхой зүйлийг нэрлэх нь Орос улсад дуурийн жүжгийн органик гажуудлын статусыг олж авсан. Үүний зэрэгцээ, энэ төрөл төрөх үед үүссэн хямрал нь манай мастерыг Францын эмгэнэлт жүжгийн риторик топойг Итали хэлийг дагах хэрэгцээтэй хослуулсан дунд замд автсантай холбоотой байх магадлалтай. "Recitative - ариа" томъёо. Сумароковын либреттод "үндэслэл" байхгүй, балет, машинуудын тайлбар, тэдгээрийн гарчгийн хуудаснууд: "АЛЦЕСТА / дуурь", "ЦЕФАЛУС БА ПРОКРИС / дуурь" нь шүүхийн ёс зүй, хүч чадлын ид шид, тэдгээрийн дүр төрхийг харуулсан жанрын дүрмийг үл тоомсорлож буйн нотолгоо юм.

Пиитын нэр төр нь эдгээр конвенцуудаас давж гардаг бөгөөд либретто нь энд гол зүйл бол жүжиг болохоос түүнийг үзүүлэх шалтгаан биш гэдгийг тодорхой өгүүлдэг. Оросын хоёр дуурийг тайзан дээр анхлан жижүүрийн цагаар тоглодоггүй байсныг санаж байна: Масленицагийн үеэр Цефалус, Петровка дахь Алцест, шүүхийн цувралын жанрын загвар нь үүнтэй ямар ч холбоогүй гэдгийг та ойлгож эхэлдэг. Сумароковын дуурийг Итали маягаар дубляж хийсэн хөгжмийн зохиолч Араяа, Раупах нар тайлбарлагчдыг буруу зам руу оруулж, яруу найрагчийн огтхон ч хүсээгүй төрөл жанрын ижил төстэй, ялгаатай талуудыг хэлэлцэхээс өөр аргагүй байдалд оруулав. Тэнд дурдсан яруу найрагчдын толь бичиг хавсаргасан "Яруу найргийн тухай" захидалд Ариосто, Тассо гэсэн хоёр итали хүн л нэрлэгдсэн байдаг. Сумароков "агуу яруу найрагчид" хэмээх нэрээр Овид, Расин, Вольтер нарыг өргөмжилжээ. Дуурийн зохиолчдоос зөвхөн Филипп Кунаулт, "нарийн уянгын яруу найрагч", Людовик XIV-ийн ордны либреттист, Ж.Б.Луллигийн хамтран зохиолч, Хеликонд байр эзэлсэн байна. Үүний үндсэн дээр С.Глинка болон түүнийг дагасан олон хүмүүс манай яруу найрагчийн дуурьуудыг кино урлагт нийцсэн эмгэнэлт жанртай холбож, Францын зохиолыг чиглүүлсэн Версалийн продакшны гайхалтай гоёл чимэглэлийн талаар мартаж байсан байх. . Тамын мангас, тритон, "Египет тосгоныхон" эсвэл "Афины оршин суугчид"-ын хувцастай, амар амгалан амьдралын баяр баясгалангийн тухай найрал дуугаар дуулж буй цуврал сурталчилгаа, олон тооны нэмэлтүүд, маш их зүйлийг багтаасан 5 бүлэгт бүтэц. хажуугийн дүрүүд болон ид шидийн өөрчлөлтүүдийн цуваа - зөвхөн гол дүрүүд оролцдог Сумароковын даруухан 3 үзэгдэлт зохиолуудыг тэдний хүссэн сэтгэгдлийн хувьд харьцуулах аргагүй юм. Хачирхалтай нь Оросын анхны дуурийн либретто нь ойрын ирээдүйд Калзабидги-Глюкийн "дуурийн шинэчлэл" -ийн үндэс болох баатарлаг бэлчээрийн эсвэл баатарлаг аймшигт жанрыг голчлон чиглүүлдэг. Түүний шинж тэмдэг: эртний баатрууд, бурхадын хувь заяанд шууд хөндлөнгөөс оролцох, Үхэгсдийн орон эсвэл харанхуйн хаант улс руу аялах, байгалийн диваажинг биширэх, эцэст нь хайр бол үйл ажиллагааны гол хөдөлгүүр, мэдрэмжээ илэрхийлэх урлаггүй энгийн байдал ("Зовлон бэрхшээл биелж байна, Би үгээр илэрхийлэхийн аргагүй бухимдаж байна; Би чамаас салах гэж байна, үүрд салах болно, чамайг хэзээ ч харахгүй") - бүх зүйл бидний өмнө хөгжмийн зохиолчдод хүлээн зөвшөөрөгдөөгүй шинэ, мөн чанартаа, сонгодог урсгалтай байгааг харуулж байна.

Либретто ньтом дуурийн болон хөгжмийн бүтээлийн утга зохиол, драмын үндэс болох текст (дуурь, оперетта, ораторио, кантата, мюзикл); скрипт уран зохиолын хэлбэр, богино тоймбалет эсвэл дуурийн үзүүлбэр.

Нэр томъёоны гарал үүсэл

"Либретто" ("бяцхан ном") гэсэн нэр томъёо нь либро ("ном") гэсэн үгийн багассан Италийн либреттооос гаралтай. Энэ нэр нь 17-р зууны төгсгөлд Европын театруудад зочлоход зориулж жижиг номууд хэвлэгдсэнтэй холбоотой юм. Дэлгэрэнгүй тодорхойлолтдуурь, балетын түүх, тайзан дээр гарч буй жүжигчид, дүрүүд, дүрүүд, үйлдлүүдийн жагсаалт. "Либретто" гэдэг үгийг мөн литургийн бүтээлийн текстэд ашигладаг, жишээлбэл: масс, ариун кантата, реквием.

Либретто товхимол

Дуурь, балетын үзүүлбэрийг дүрсэлсэн номуудыг хэд хэдэн хэлбэрээр хэвлэсэн бөгөөд зарим нь бусдаасаа том хэмжээтэй байв. Тоглолтын товч агуулга бүхий ийм товхимолууд (харилцан яриа, дууны үг, үе шаттай үйлдлүүд) ихэвчлэн хөгжмөөс тусад нь хэвлэгддэг байсан. Заримдаа энэ форматыг хөгжмийн тэмдэглэлийн уянгалаг хэсгүүдээр нөхдөг байв. Либретто нь үзэгчдэд тоглолтын хөтөлбөртэй танилцах боломжийг олгодог тул театруудад өргөн хэрэглэгддэг байв.

Дуурийн либретто нь Итали, Францад 17-р зуунд хөгжим, драмын төрөл хөгжиж байх үед үүссэн бөгөөд театрын уншлага нь яруу найргийг зохиолтой хослуулан хэрэглэдэг байсан ч яруу найргийн зохиол байв. Либреттог анх алдартай яруу найрагчид бичсэн. Либреттогийн эмхэтгэгчийг либреттист гэдэг байв. Дуурийн либретто нь Европын хөгжимт жүжгийн хөгжилд хувь нэмрээ оруулаад зогсохгүй уран зохиолын шинэ төрлийг бүрдүүлсэн.

Алдартай либреттистууд

18-р зууны хамгийн алдартай либреттист бол Италийн жүжгийн зохиолч Пьетро Местасио бөгөөд түүний либреттог А.Вивалди, Г.Ф.Хандель, В.А.Моцарт, А.Салиери болон бусад олон хөгжмийн зохиолчид бүтээсэн; Мөн театрын бүтээлүүдэд дахин дахин ашигласан. П.Местасиогийн жүжгүүд хөгжим ямар ч хамаагүй бие даасан үнэ цэнэтэй байсан бөгөөд Италийн сонгодог уран зохиолд орж ирсэн.

Жишээ либретто

П.Корнейлийн "Синна" (1641) эмгэнэлт жүжгээс сэдэвлэсэн "Титийн өршөөл" (1734) Либретто П.Метастасио 1791 онд В.А.Моцартын ижил нэртэй дуурийг бүтээхэд ашигласан.

18-р зууны өөр нэг тэргүүлэх либреттист Лоренцо да Понте бол 28 либретто зохиогч юм. хөгжмийн зохиолууд, үүнд В.А.Моцарт, А.Салиери нарын дуурь орно. 19-р зууны хамгийн үр бүтээлтэй либретт зохиолчдын нэг Францын жүжгийн зохиолч Евгений Скрибе Ж.Мейербеер, Д.Оберт, В.Бэллини, Г.Доницетти, Г.Россини, Ж.Верди нарын хөгжмийн зохиолуудад зориулж зохиол туурвижээ.

Либретти хөгжмийн зохиолчид

19-р зуунаас хойш хөгжмийн зохиолч өөрөө либреттогийн зохиогчоор ажилласан тохиолдол бий. Р.Вагнер бол домог болон хувиргалтаараа энэ талаар хамгийн алдартай түүхэн үйл явдалхөгжимт жүжгийн баатарлаг үйл явдал болгон хувиргадаг. Г.Берлиоз "Фаустыг буруутгах", "Троячууд" бүтээлийнхээ либреттог, А.Бойто "Мефистофел" дуурийн зохиолыг зохиосон. Оросын дуурийн хувьд хөгжмийн зохиолч М.П.Мусоргский утга зохиолын болон драмын урлагийн авьяастай байсан бөгөөд заримдаа өөрийн бүтээлийн текстийг бие даан бичдэг байв.

Либреттистууд болон хөгжмийн зохиолчдын хамтын ажиллагаа

Зарим либреттистууд болон хөгжмийн зохиолчдын харилцаа нь урт хугацааны хамтын ажиллагаагаар тодорхойлогддог, тухайлбал: либертист Л.Да Понте болон хөгжмийн зохиолч В.А.Моцарт, Э.Скрибе, Ж.Мейербиер, А.Бойто, Ж.Верди нарын урт хугацааны хамтын ажиллагаа. В.И.Бельский, Н.А.Римский-Корсаков нар. П.И.Чайковскийн либреттог түүний ах, жүжгийн зохиолч М.И.Чайковский бичсэн.

Либретто зохиолын эх сурвалж

Либреттогийн зохиолын эх сурвалж нь голчлон ардын аман зохиол юм(домог, домог, үлгэр) болон уран зохиолын (жүжиг, шүлэг, өгүүллэг, тууж) бүтээлүүд, хөгжим, тайзны шаардлагад нийцүүлэн дахин бүтээгдсэн. Либреттод зохицсон үед уран зохиолын зохиолуудихэвчлэн өөрчлөгдсөн. Либретто нь түүний элементүүдийг хөгжимд нийцүүлэн багасгах замаар ажлыг хялбаршуулдаг бөгөөд ингэснээр хөгжихөд шаардлагатай цагийг авдаг. Ийм дахин боловсруулалт нь ихэвчлэн бүтээлийн найруулга, санааг өөрчлөхөд хүргэдэг (А. С. Пушкиний "Хүрзний хатан хаан" түүх, түүний үндсэн дээр бүтээсэн П. И. Чайковскийн ижил нэртэй дуурь).

анхны либретто

Либретто болдог анхны бүтээл, хэний талбайг зээлээгүй уран зохиолын эх сурвалжууд. Эдгээр нь Г.Мейерберийн "Роберт чөтгөр" дуурийн Э.Скрибийн, Р.Штраусын "Розенкавальер" дуурийн Г.фон Хофманстхалын, "Хованщина" дуурийн М.П.Мусоргскийн либретто юм. Либретто нь үргэлж хөгжмөөс өмнө бичигддэггүй. Зарим хөгжмийн зохиолчид - М.И.Глинка, А.В.Серов, Н.А.Римский-Корсаков, Г.Пуччини, П.Маскани нар текстгүйгээр хөгжмийн фрагментуудыг бичсэн бөгөөд үүний дараа либреттист дууны аялгууны мөрөнд үг нэмсэн.

Либреттистуудын статус

Либреттистууд ихэвчлэн хөгжмийн зохиолчдоос бага нэр хүндтэй байсан. 18-р зууны төгсгөлд Лоренцо да Понте дурсамждаа дурьдсанчлан либреттистийн нэрийг ховорхон дурдсан байдаг.

Либретто ба конспект

товчилсон хэлбэр, эсвэл хураангуй, либретто нь конспект гэж тооцогддог. Гэхдээ либретто нь агуулж байдаг учраас либретто нь конспект эсвэл скриптээс ялгаатай театрчилсан тоглолтууд, үг, тайлбарыг багтаасан бол ерөнхий агуулга нь өрнөлийг нэгтгэн дүгнэдэг.

Орчин үеийн утга

"Либретто" гэсэн нэр томъёог ашигладаг янз бүрийн төрөл орчин үеийн урлаг(хөгжим, уран зохиол, театр, кино театр) скриптийн өмнөх үйл ажиллагааны төлөвлөгөөг зааж өгөх. зэрэг либреттог судалдаг шинжлэх ухаан утга зохиолын үндэсхөгжмийн бүтээлийг либреттологи гэж нэрлэдэг.

Либретто гэдэг үгнээс гаралтайИталийн либретто нь бяцхан ном гэсэн утгатай.

Либретто гэдэг нь итали хэлнээс орос хэлэнд орж ирсэн үг юм. Эх хэлнээс нь шууд орчуулбал "бяцхан ном" гэсэн утгатай багасгах хэлбэр"ном" - "либро" гэсэн үндсэн үгнээс. Өнөөдөр либретто нь бүрэн тексттайзан дээр тоглогдох хөгжмийн бүтээл бөгөөд ихэнх тохиолдолд дуурийн урлагтай холбоотой байдаг.

Үүний шалтгаан нь маш тодорхой харагдаж байна: жишээлбэл, балетын бүтээлүүд ихэнх тохиолдолд үзэгчдээс үйлдлийг харж буй үзэгчид жүжигчдийн хөдөлгөөнөөс юу болохыг ойлгохуйц байдлаар тавигддаг. асуултанд ньжүжигт. Opera бол өөр. Өнөөдөр дэлхийн шилдэг тайзнаа тавигдсан бүтээлүүдийн нэлээд хэсэг нь олон зууны тэртээ Итали, Франц, Испанид бичигдсэн дуурийн сонгодог гэгдэх дуурийн дээжүүд юм. Үүний зэрэгцээ ийм төрлийн бүтээлийг ихэвчлэн эх хэлээр нь тоглодог тул дуурийн гол үйл явдлыг сайн мэдэхгүй, мэдлэггүй хүнд яг юу ярьж байгааг ойлгоход хэцүү байдаг.

Энэ талаар ерөнхий ойлголтыг бий болгохын тулд та бүхэнтэй танилцахад хангалттай байх хураангуйтеатрын лоббид хөтөлбөр худалдаж авснаар дуурь. Гэсэн хэдий ч түүнд үзүүлсэн товч текст нь хуйвалдааны бүх нарийн ширийн зүйлийн бүрэн дүр зургийг өгөх боломжгүй юм. Тийм ч учраас анхааралтай үзэгчАлдарт дуурийг үзэхээр төлөвлөж байхдаа либреттог нь унших гэж төвөгшөөнө.

Үүний зэрэгцээ "либретто" гэдэг үг нь утга зохиолын бүтээлтэй ижил биш бөгөөд үүний үндсэн дээр дуурь бичсэн байж магадгүй юм. Жишээлбэл, "Дайн ба энх" дуурийн либретто нь Лев Толстойн эх хувилбараас эрс ялгаатай. Эдгээрийн нэг ялгаа нь дуурийн зохиолууд голчлон бичигдсэн байдаг. Либреттогийн зарим хэсгүүдэд тэдгээрийг бүтээсэн хөгжмийн бүтээлийн хамгийн гайхалтай хэсгүүдийн хөгжмийн тэмдэглэлийг өгч болно.

Жишээ

Ихэнх тохиолдолд дуурь нь алдартай уран зохиолын бүтээлүүд дээр тулгуурладаг бөгөөд үүний үндсэн дээр энэ салбарын мэргэжилтнүүд либретто бүтээдэг. Үүний зэрэгцээ, заримдаа либреттист бие даасан бүтээл бичиж болно: жишээлбэл, Николай Римский-Корсаковын бичсэн "Үл үзэгдэх Китеж хотын домог ба охин Феврониа" дуурийн либретто ийм байдлаар бичигдсэн байдаг.

Зарим тохиолдолд хөгжмийн зохиолч өөрөө алдартай уран зохиолын бүтээлийг ашиглан дуурийнхаа либретто зохиогчийн үүргийг гүйцэтгэдэг: жишээлбэл, Александр Бородин хунтайж Игорь дуурийг бүтээхдээ үүнийг хийсэн. Зарим хөгжмийн зохиолчид анхны бүтээлийг либретто болгон ашигладаг, жишээлбэл, Александр Пушкиний "Чулуун зочин" бүтээлийг ашигласан Александр Даргомыжский гэх мэт.

Лютерийн пастор, Пруссын энтерпренёр, Неаполитан хамтлагийн мастерууд ажилдаа орвол үр дүн нь Оросын дуурь болно.

Оросын дуурийн түүхийн эхлэлийг аль үйл явдлыг эхлүүлэх талаар янз бүрийн санал бодол байдаг. 1836 оны 11-р сарын 27-нд болсон Михаил Иванович Глинкагийн "Царт зориулсан амьдрал" жүжгийн нээлттэй зэрэгцэн Орост дуурь үүссэн гэж нийтээр хүлээн зөвшөөрдөг. Гэсэн хэдий ч Орос улсад энэ төрөл нь эрт дээр үеэс үүссэн. Цар Алексей Михайловичийн эхнэр Наталья Кирилловна Нарышкина гадаадын бүх чиг хандлагыг мэддэг байв. Тэрээр дуулах театрын тоглолт зохион байгуулахыг хүсчээ. Эзэн хаан эхнэрийнхээ хүсэлтийг хүлээн авч, Германы сууринд амьдардаг пастор Иоганн Готфрид Грегорид Преображенский тосгонд "хошин шог хийж", "энэ үйл ажиллагаанд зориулж харш барих" тушаалыг тушаажээ. 1672 оны 10-р сарын 17-нд "Эстер" анхны үзүүлбэр нь тусгаар тогтносон найрал дуучдын хөгжим, найрал дууны хамт тавигдав. Үйл ажиллагаа 10 цаг үргэлжилж, хааныг баярлуулжээ. Кремлийн танхимд дараах үзүүлбэрүүд тоглогдлоо. Энэ нь Ринучинигийн "Эвридица" дуурийн либреттогийн дахин боловсруулалт байсан гэж үздэг. Хосууд дээр тоглосон Германмөн орчуулагч тэднийг хаанд орчуулав. Грегори дуурьтай адилхан хэд хэдэн жүжиг тавьсан. Алексей Михайловичийг нас барсны дараа эдгээр зугаа цэнгэл мартагдсан.

Орост хөгжмийн театр байгуулах дараагийн оролдлогыг Петр I хийсэн. Эдгээр зорилгын үүднээс театрын нэг хамтлагийн Пруссын бизнес эрхлэгч Иоганн Кристиан Кунст Данциг хотоос халагдаж, түүнд "Эрхэмсэг ноён оргил" хэмээх албан тушаал халагджээ. хошин шогийн захирагч." Тэрээр жүжигчдийг, тэр дундаа "Дуулах үйлдлээрээ чадварлаг" жүжигчдийг авчирсан. 1702 оны эцэс гэхэд хааны зарлигаар Улаан талбайд театр баригджээ. Энэ нь 400 хүртэлх үзэгчийг багтаасан бөгөөд олон нийтэд нээлттэй байв. Ари, найрал дуу, найрал хөгжмийн дагалдан тоглолтыг даваа, пүрэв гаригт хийдэг байв. Элсэлтийн үнэ 3-10 копейк. Хааны ордныг Санкт-Петербургт шилжүүлснээр театрын нэр хүнд буурчээ.

Анна Иоанновнагийн үед зугаа цэнгэлд асар их мөнгө зарцуулж байх үед Орост жинхэнэ дуурь гарч ирэв. Хөгжилтэй байх дуртай эзэн хааны дор итали үеОросын дуурь. 1736 оны 1-р сарын 29-нд Орост сонгодог утгаараа анхны дуурь тогложээ. Энэхүү бүтээлийг "Хайрын ба үзэн ядалтын хүч" гэж нэрлэсэн бөгөөд хөгжмийг Италийн томоохон дуурийн багийг удирдаж, жилийн өмнө Санкт-Петербургт ирсэн Анна Иоанновна Франческо Араяагийн шүүхийн хамтлагийн дарга бичсэн. Либреттог Василий Тредиаковский орос хэл рүү хөрвүүлсэн. Түүнээс хойш өвлийн улиралд Өвлийн ордон театрт, зуны улиралд Зуны цэцэрлэгт хүрээлэнгийн театрт дуурийн тоглолт тогтмол явагддаг болсон. Дуурийн моод газар авч, хувийн дуурийн театрууд хаа сайгүй нээгдэж эхлэв.

Неаполитан хүн Франческо Араяа ямар нэг утгаараа Оросын дуурийн урлагийг үндэслэгч гэж үзэж болно. Тэр л орос хэл дээр бичигдсэн, Оросын уран бүтээлчдийн тоглосон анхны дуурийг зохиож, тайзнаа тавьсан. Энэхүү хувь тавилантай тоглолт 1755 онд Өвлийн ордны театрт болсон. Уг дуурийг Цефалус ба Прокрис гэж нэрлэдэг байв. Гол дүрүүдийн нэгийг Елизавета Белоградская тоглосон. Тэрээр Елизавета Петровнагийн ордонд хүлээлгийн хатагтай байсан бөгөөд Оросын анхны мэргэжлийн дуурийн дуучин гэж тооцогддог. Нэмж дурдахад Гүн Разумовскийн найрал дуучид, тэр дундаа Гаврилушка гэгддэг нэрт дуучин Гаврило Марценкович нар уг бүтээлд оролцов. Орчин үеийн хүмүүсийн үзэж байгаагаар энэ нь тусгайлан будсан байгалийн үзэсгэлэнт газрууд, гайхалтай театрын техник, гайхалтай найрал хөгжим, асар том найрал дуутай гайхалтай үзэгдэл байв. Нээлтийн тоглолт амжилттай болсон - Хатан хаан Елизавета Петровна энхрийлж буй хөгжмийн зохиолчид 500 рублийн үнэтэй булганы үслэг дээлийг бэлэглэв. Хэсэг хугацааны дараа энэ дуурийн камерын хувилбарыг Ораниенбаум дахь эзэн хааны ордны зургийн ордонд үзүүлэв. Хийлийн хэсгийг ирээдүйн эзэн хаан III Петр тоглосон.

Екатерина II Оросын дуурийг шууд утгаараа бий болгоход гар бие оролцсон. Хатан хаан тухайн үеийн сэдвээр маш олон либретто зохиосон. Түүний бүтээлүүдийн нэг болох “Азгүй Богатырь Косометович” дууг Испанийн хөгжмийн зохиолч Висенте Мартин и Солер найруулжээ. Уг дуурь нь Шведийн хаан III Густавыг элэглэсэн улс төрийн товхимол байв. 1789 оны 1-р сарын 29-нд нээлтээ хийсэн Эрмитаж театр. Хоёртой илүүц зуунЭнэ дуурийг дараа нь жил бүр зохиогддог Эрт хөгжмийн наадмын хүрээнд нэг тайзнаа сэргээв.

Дотоодын оргил үе дуурийн урлаг 19-р зуун байсан. Орос хэлийг бүтээгч үндэсний дуурьМихаил Глинкаг зөв гэж үздэг. Түүний "Царт зориулсан амьдрал" бүтээл нь Оросын дуурийн эхлэл болсон юм. 1836 оны 11-р сарын 27-нд нээлтээ хийсэн бөгөөд асар их амжилтанд хүрсэн. Агуу хөгжмийн зохиолчийн бүтээлд хүн бүр баярлаагүй нь үнэн - тэд Николас I офицерууддаа харуулын байр, Глинкагийн дуурь сонсох хоёрын аль нэгийг шийтгэл болгож өгсөн гэж ярьдаг. Гэсэн хэдий ч "Царт зориулсан амьдрал" Оросын хамгийн алдартай дуурийн нэг хэвээр байна. 19-р зуунд Оросын бусад дуурийн "бестселлерүүд" бий болсон - Борис Годунов, хунтайж Игорь, Чулуун зочин, Хованщина.

19-р зууны хоёрдугаар хагаст Александр Серовын "Юдит" дуурийг олон театрт тоглож байсан. Гэвч дараагийн зууны эхээр тайзны чимэглэл, хувцаслалт нь гайхалтай анахронизм мэт харагдаж байсан тул энэ бүтээл бараг л репертуараас гарчээ. Федор Чаляпин энэ дуурьт тоглохоос татгалзаж, тайзны загварыг шинэчлэхээс нааш дуулахгүй гэж мэдэгджээ. Мариинскийн театрын удирдлага хөгжмийн зохиолчийн хүү зураач Валентин Серов, түүний найз Константин Коровин нарыг шинэ тайз засалт, хувцасны загвар бүтээх ажилд татан оролцуулжээ. Тэдний хүчин чармайлтаар "Жудит" шинэ сценографийг олж авч, Мариинскийн театрт амжилттай үзүүлэв.

Оросын дуурийн урлагийн гайхалтай өдрүүдийн нэг бол 1885 оны 1-р сарын 9 юм. Энэ өдөр Савва Мамонтов Камергерскийн гудамжинд Москвагийн Оросын хувийн дуурийн театрыг нээлээ. Энэ бол төрийн бус анхны байнгын хамтлагтай дуурийн театр байсан бөгөөд гайхалтай үр дүнд хүрсэн. Куй, Римский-Корсаков, Мусоргский, Глинка, Даргомыжский, Бородин нарын дуурь тайзнаа тавигдсан бөгөөд ихэнхдээ эдгээр нь Эзэн хааны театрын захиргаанаас татгалзсан бүтээлүүд байв.

Оросын дуурийн тайзны домог бол Федор Шаляпин байв. Чаляпиний тухай "Москвад гурван гайхамшиг байдаг: Цар хонх, Цар их буу, Цар Басс" гэж бичжээ. театрын шүүмжлэгчЮрий Беляев. Вятка тариачны хүү Оросын эзэнт гүрний янз бүрийн хотуудад хэд хэдэн багийг сольж, амжилтанд хүрэхийн тулд удаан хугацаанд алхав. Мариинскийн театрт Чаляпинд алдар нэр, Савва Мамонтовын хувийн дуурийн театрт ирсэн. 1901 онд тэрээр Ла Скалад анхны тоглолтоо хийж, олон нийтэд гайхалтай сэтгэгдэл төрүүлсэн. Энэ мөчөөс эхлэн Шаляпины амьдрал олон гайхалтай дүрүүд, эцэс төгсгөлгүй алга ташилт, өндөр түвшний аялан тоглолтууд болж хувирав. Тэрээр хувьсгалыг урам зоригтойгоор угтаж, анхных болсон ардын жүжигчинРСФСР болон томилогдсон уран сайхны удирдагчМариинский. Гэвч 1922 онд алдарт басс гадаад, дотоодод аялан тоглолт хийхээр болжээ Зөвлөлт Оросэргэж ирээгүй байна.

Большевикууд засгийн эрхэнд гарсны дараа Оросын дуурийн хувь заяа дэндсэн байв. Ленин энэ чиглэлийг устгахыг хүссэн хөгжмийн соёл. Молотовт хандаж хэлсэн үгэндээ: “Дуурь, балетын хэдэн арван уран бүтээлчдийг Москва, Санкт-Петербургт үлдээгээрэй, ингэснээр тэдний тоглолт (дуур, бүжгийн аль аль нь) үр өгөөжөө өгөх болно (жишээлбэл, дуурийн театрт оролцох замаар үр өгөөжөө өгөх болно. ямар ч төрлийн концертод дуучин, балетчин гэх мэт). Луначарскийн уйгагүй хичээл зүтгэлийн ачаар л Оросын хамгийн том театруудыг хаахаас зайлсхийсэн.

“Царын амьдрал” дуурь хувьсгалын дараа олон өөрчлөлт, шинэчилсэн найруулгад орсон. Юуны өмнө тэрээр нэрээ сольж, "Иван Сусанин" гэж алдаршжээ. Большевик хувилбаруудын аль нэгэнд Гол дүрКомсомол гишүүн, тосгоны зөвлөлийн дарга болсон. 1945 оноос хойш дуурь жил бүр нээлтээ хийсэн шинэ улирал Большой театр.

Сталинтай холбоотой гэсэн цуу яриа дуурийн дуучидБольшой театр - Вера Давыдова, Валерия Барсова, Наталья Шпиллер. Мэдээжийн хэрэг, удирдагчийн эдгээр адал явдлуудын баталгаа байхгүй байв. 1993 онд Вера Давыдова нас барсан жил түүний үгнээс бичсэн дурсамжууд гарч ирэв. Тэдэнд тэрээр Сталинтай хийсэн анхны уулзалтаа дараах байдлаар дүрсэлсэн байдаг: "Хүчтэй халуун кофе, амттай грог идсний дараа би үнэхээр сайхан санагдсан. Айдас, төөрөгдөл алга болов. Би түүнийг дагасан. И.В. надаас өндөр. Бид том намхан буйдантай өрөөнд орлоо. Сталин үйлчилгээний хүрэм тайлах зөвшөөрөл хүссэн. Тэр мөрөндөө дорно дахины дээл шидээд хажууд нь суугаад: "Би гэрлээ унтрааж болох уу? Харанхуйд ярих нь илүү хялбар байдаг." Тэр хариулт хүлээлгүй гэрлээ унтраав. I.V. Тэр намайг тэврээд цамцны товчийг чадварлаг тайлав. Миний зүрх хүчтэй цохилов. "Нөхөр Сталин! Иосиф Виссарионович, хонгор минь, бүү ай, би айж байна! Намайг гэртээ харь!..” Тэр миний өрөвдмөөр яриаг огт тоосонгүй, зөвхөн харанхуйд араатан мэт нүд нь хурц дөлөөр гэрэлтэв. Би дахин салах гэж оролдсон ч дэмий хоосон байлаа.

ЗСБНХУ-д дуурийг өндөр үнэлдэг байсан бөгөөд Зөвлөлтийн тогтолцооны ололт амжилтыг харуулсан нэгэн төрлийн үзүүлбэр болж байв. Тэд тус улсын гол театруудад мөнгө харамгүй, дэлхий даяар биширч байсан уран бүтээлчид өөрсдийн тайзан дээр тоглосон - Иван Козловский, Ирина Архипова, Владимир Атлантов, Елена Образцова, Александр Батурин. Гэхдээ энэ гайхалтай урлагийн амьдрал бас нэг сул талтай байсан - Галина Вишневскаяг иргэншлээс хасуулж, ЗСБНХУ-аас хөөгджээ, Дмитрий Шостаковичийг "хөгжмийн оронд эмх замбараагүй байдлын төлөө" хавчиж, Дмитрий Хворостовский Францад болсон дуурийн тэмцээнд КГБ-ын ажилтнуудтай хамт иржээ.

Оросын дуурийн ертөнц дэх хамгийн хүчтэй маргаануудын нэг бол Галина Вишневская, Елена Образцова нарын хоёр агуу дуучин хоорондын зөрчил юм. Дурсамжийн номондоо Вишневская хуучин хамт ажиллагсдынхаа талаар шударгаар ярьсан. Нэгэн цагт тэд хүчтэй нөхөрлөж байсан Образцова Вишневская КГБ-тай холбоотой байсан бөгөөд түүнийг эх орноосоо хөөн зайлуулах ажиллагаанд оролцсон гэж буруутгав. Ямар үндэслэлээр эдгээр мэдэгдлийг хийсэн нь тодорхойгүй байна. Образцова тэднийг нэг бус удаа татгалзсан.

Эхлээд дуурийн тоглолтсэргээн босгосны дараа нээгдсэн дээр түүхэн үе шатБольшой театр бол Дмитрий Черняковын найруулсан "Руслан Людмила хоёр" дуурь юм. Өргөнөөр сурталчилсан нээлт нь сэтгэл татам дуулиан болж хувирав - дуурийн шинэ хэвлэлд стриптиз, янхны газар, Тайландын массаж, дагалдан яваа үйлчилгээний газар байсан. Анхны үзүүлбэрийн үеэр илбэчин Наинагийн дүрийг бүтээгч Елена Заремба тайзан дээр унаж, гараа хугалж, мэдээ алдуулалтаар тоглолтоо дуусгажээ.

Большой театрын зарим жүжигт амьтад оролцдог - Борис Годунов, Дон Кихот нарын тайзан дээр морьд гарч ирдэг, тоть Руслан, Людмила, Германы хоньчид " сарьсан багваахай". Тэдний дунд удамшлын болон урлагийн гавьяат зүтгэлтнүүд бий. Жишээлбэл, "Дон Кихот"-д тоглодог илжиг Яша бол "Кавказын хоригдол" киноны алдарт илжигний гуч юм. Арван таван жилийн турш Их театрын тайзан дээр Иван Грозный, хунтайж Игорь, Иван Сусанин, Хованщина, Дон Кихот, Псковын шивэгчин, Мазепа, Борис Годунов нарын жүжигт "Композиция" нэртэй азарга гарч ирэв.

2011 онд Форбес сэтгүүл Анна Нетребког 3.75 сая долларын орлогоор дэлхийд алдартай Оросын уран бүтээлчдийн чансааны нэгдүгээрт оруулсан.Түүний тоглолтын төлбөр нь 50 мянган доллар. Намтарт дуурийн диваолон гайхалтай баримтууд. Нэгэн цагт Анна акробатын спортоор хичээллэж байсан бөгөөд спортын мастер нэр дэвшигч цолтой байв. Залуу насандаа ирээдүйн прима Мисс Кубан тэмцээнд гоо сайхны хатан хааны титмийг хүртэж чадсан. Дуурийн дуунаас чөлөөт цагаараа Нетребко хоол хийх дуртай бөгөөд түүний онцлог шинж чанаруудын дунд махтай бин, махан бөмбөлөг, Кубан борщ байдаг. Ихэнхдээ дараагийн тоглолтын өмнө Анна диско руу явдаг бөгөөд тэнд маш тайван биеэ авч явдаг - Америкийн шөнийн клубуудын цуглуулгад байдаг. дотуур хувцас, бас Netrebko хөхний даруулга байдаг.

Бараг л хамгийн их чанга дуулианОросын хөгжмийн театрын түүхэнд 2015 онд Новосибирскийн Дуурь бүжгийн эрдмийн театрын тайзнаа Ричард Вагнерийн "Таннхаузер" дуурийг тавьсантай холбогдуулан үүссэн. Дараа нь Оросын үнэн алдартны сүмийн төлөөлөгчид уг тоглолтыг "итгэгчдийн сэтгэл санааг доромжилсон" гэж үзээд найруулагч Тимофей Кулябин, театрын найруулагч Борис Мездрих нарын эсрэг хэрэг үүсгэсэн прокурорт холбогдох мэдүүлэг өгчээ. Шүүх бичиг баримтыг хаасан ч Соёлын яам Мездрихийг огцруулах тушаал гаргаж, түүний оронд нэрт бизнесмэн Владимир Кехманыг томилов. Энэ түүхийг бүхэлд нь театр дахь Ортодокс идэвхтнүүдийн "залбирлын байр суурь" болон театрын нийгэмлэгийн чанга мэдэгдэл дагалдав.