Naratif dan watak pencerita. Apakah tujuan pencerita bercerita kepada pembaca?

Penceritaan dalam karya seni tidak selalu dijalankan bagi pihak pengarang.

Penulis adalah lelaki sejati yang hidup di alam nyata. Dialah yang memikirkan karyanya dari awal (kadang-kadang, dari epigraf, bahkan dari penomboran (Arab atau Rom) hingga titik terakhir atau elipsis. Dialah yang membangunkan sistem wira, potret dan hubungan mereka, ia adalah dia yang membahagikan kerja kepada bab. Baginya, ia tidak wujud " tidak perlu "perincian - jika terdapat pasu balsam di tingkap di rumah ketua stesen, maka penulis memerlukan bunga itu.

Contoh karya di mana penulis sendiri hadir ialah “Eugene Onegin” a. Pushkin dan "jiwa mati" oleh N. Gogol.

Perbezaan Antara Narator dan Narrator

Pencerita adalah seorang pencerita, ini adalah watak dunia seni. Pencerita ialah pengarang yang menceritakan melalui mulut watak. Pencerita hidup dalam setiap teks tertentu - ini, sebagai contoh, seorang lelaki tua dan seorang wanita tua yang tinggal berhampiran laut biru. Dia adalah peserta langsung dalam beberapa acara.

Dan narator sentiasa berada di atas narator, dia menceritakan kisah secara keseluruhan, menjadi peserta dalam peristiwa atau saksi kepada kehidupan watak-watak. Pencerita adalah watak yang dipersembahkan sebagai penulis dalam karya, tetapi pada masa yang sama dia mengekalkan ciri-ciri ucapannya, pemikirannya.

Pencerita adalah orang yang menulis cerita. Ia boleh berbentuk rekaan atau nyata (kemudian konsep pengarang diperkenalkan; iaitu pengarang dan pencerita adalah sama).

pencerita mewakili penulis dalam karya tersebut. Selalunya pencerita juga dipanggil "wira lirik." Ini adalah seseorang yang penulis percayai dan penilaiannya sendiri terhadap peristiwa dan watak. Atau sudut pandangan ini - pengarang-pencipta dan pencerita - mungkin dekat.

untuk mempersembahkan dan mendedahkan ideanya secara keseluruhan, pengarang memakai pelbagai topeng - termasuk pencerita dan pencerita. Dua yang terakhir adalah saksi kejadian, pembaca mempercayainya. Ini menimbulkan rasa keaslian. Pengarang, seolah-olah di atas pentas - halaman karya - memainkan satu banyak peranan persembahan yang diciptanya. Itulah sebabnya sangat menarik untuk menjadi seorang penulis!

Siapa yang menceritakan kisah Silvio?

Ke majlis resepsi sebegitu?

Pushkin pergi ke Boldino sebagai tunang. Namun, masalah kewangan menghalang perkahwinan. Pushkin mahupun ibu bapa pengantin perempuan tidak mempunyai lebihan wang. Mood Pushkin juga dipengaruhi oleh wabak taun di Moscow, yang tidak membenarkannya melakukan perjalanan dari Boldino. Semasa musim luruh Boldin, antara banyak perkara lain, cerita Belkin ditulis.

Malah, keseluruhan kitaran itu ditulis oleh Pushkin, tetapi tajuk dan kata pengantar menunjukkan pengarang lain, pengarang pseudo Ivan Petrovich Belkin, tetapi Belkin meninggal dunia dan ceritanya diterbitkan oleh penerbit tertentu, A.P. ia juga diketahui bahawa Belkin menulis setiap cerita berdasarkan kisah beberapa "orang".

Kitaran bermula dengan kata pengantar "daripada penerbit", yang ditulis bagi pihak a.p. Pushkinists percaya bahawa ini bukan Alexander Pushkin sendiri, kerana gaya itu sama sekali bukan Pushkin, tetapi sejenis hiasan, separuh perkeranian. Penerbit itu tidak mengenali Belkin secara peribadi dan oleh itu berpaling kepada jiran penulis mendiang untuk mendapatkan maklumat biografi tentangnya. Surat daripada jiran, pemilik tanah Nenaradovo tertentu, diberikan sepenuhnya dalam kata pengantar.

Pushkin mempersembahkan Belkin kepada pembaca sebagai seorang penulis. Belkin sendiri menyampaikan penceritaan kepada pencerita tertentu - leftenan kolonel dan. L. P. (mengenai mesej itu diberikan dalam nota kaki: (nota oleh A. S. Pushkin.)

Jawapan kepada soalan: siapa yang menceritakan kisah Silvio - didedahkan sebagai matryoshka:

Biografi Pushkin (adalah diketahui bahawa apabila penyair itu sendiri makan ceri dalam pertarungan, dia tidak menembak) →

Penerbit a.p. (tetapi bukan Alexander Sergeevich sendiri) →

Pemilik tanah Nenaradovsky (jiran Belkin, meninggal dunia pada masa itu) →

Biografi Belkin (seorang jiran memberitahu tentangnya secara terperinci sebaik mungkin) →

Narator (seorang pegawai yang mengenali kedua-dua Silvio dan kiraan bertuah) →

Pencerita = pahlawan (silvio, kiraan, "seorang lelaki berumur kira-kira tiga puluh dua, cantik rupanya").

Kisah ini diceritakan kepada orang pertama: narator mengambil bahagian dalam tindakan itu, kepada dia, seorang pegawai tentera muda, Silvio menceritakan rahsia pertarungan yang belum selesai. Adalah menarik bahawa kesudahan i.l.p. belajar Silvio daripada musuh. Oleh itu, narator dalam cerita itu juga menjadi pengacara dua watak, yang masing-masing menceritakan bahagian ceritanya sendiri, yang diberikan dalam orang pertama dan dalam kala lampau. Oleh itu, kisah yang diceritakan nampaknya benar.

ini adalah pembinaan yang rumit bagi cerita yang kelihatan tidak rumit.

"Kisah Belkin" bukan sekadar karya Pushkin yang ceria dengan plot lucu. Orang yang mula bermain sebagai wira sastera mendapati diri mereka bergantung pada corak plot tertentu dan menjadi bukan sahaja lucu, lucu, tetapi sebenarnya berisiko mati dalam pertarungan ... "ternyata" kisah-kisah Belkin "ini tidak begitu mudah.

Semua cerita lain tentang kitaran dibina dengan cara yang sama. Antara karya lain, seseorang boleh menamakan cerita "The Captain's Daughter", yang ditulis bagi pihak watak fiksyen- Petra Grinev. Dia bercakap tentang dirinya.

Grinev masih muda, jujur ​​dan adil - hanya dari kedudukan sedemikian seseorang boleh menilai kehormatan Pugachev, yang diiktiraf oleh pembela negara sebagai penipu, "pemberontak yang keji."

dalam bab terakhir ("percubaan"), Grinev menceritakan tentang peristiwa yang berlaku semasa pemenjaraannya, menurut saudara-maranya.

seseorang juga boleh mengingati panko berambut merah, yang kepadanya Nikolai Gogol menyampaikan kisah "tempat terpesona".

Dengan cara yang sama, bab "Maxim Maksimych" dibina daripada "wira zaman kita" M. Lermontov.

Dalam novel yang sama The White Guard (dan dalam banyak karya lain, dan oleh pengarang lain), kita berhadapan dengan fenomena lain: ucapan narator dapat menyerap suara wira, dan ia boleh digabungkan dengan suara pengarang dalam satu segmen teks, walaupun dalam ayat yang sama:

"Aleksey, Elena, Talberg, dan Anyuta, yang dibesarkan di rumah Turbina, dan Nikolka, yang terkejut dengan kematian, dengan angin puyuh yang menggantung di atas kening kanannya, berdiri di kaki Saint Nicholas yang coklat tua. Mata biru Nikolka, terletak di sisi hidung burung yang panjang, kelihatan bingung, terbunuh. Sesekali dia mendirikannya di atas ikonostasis, di atas peti besi mezbah yang tenggelam dalam senja, di mana tuhan tua yang sedih dan misterius naik, berkedip. Mengapa penghinaan sedemikian? Ketidakadilan? Mengapa perlu mengambil ibu apabila semua orang telah berkumpul, apabila kelegaan telah datang?

Dewa yang terbang ke langit yang hitam dan retak tidak memberikan jawapan, dan Nikolka sendiri belum tahu bahawa semua yang berlaku sentiasa seperti yang sepatutnya, dan hanya untuk kebaikan.

Mereka menyanyikan upacara pengebumian, pergi ke papak yang bergema di anjung dan menemani ibu melalui seluruh bandar besar ke tanah perkuburan, di mana di bawah salib marmar hitam bapa telah lama berbaring. Dan mereka menguburkan ibu saya. Eh... eh...".

Di sini, dalam adegan ketika Turbins mengebumikan ibu mereka, suara pengarang dan suara wira digabungkan - walaupun pada hakikatnya (ia patut ditekankan sekali lagi) bahawa secara rasmi keseluruhan serpihan teks ini adalah milik narator. "Jumbai yang tergantung di atas kening kanan", "kepala biru ditanam di sisi hidung burung yang panjang ..." - inilah cara wira itu sendiri tidak dapat melihat dirinya sendiri: ini adalah pandangan pengarang tentangnya. Dan pada masa yang sama, "tuhan tua yang sedih dan misterius" jelas merupakan persepsi Nikolka yang berusia tujuh belas tahun, serta kata-kata: "Mengapa penghinaan sedemikian? Ketidakadilan? Mengapa perlu mengambil ibu…” dan seterusnya. Beginilah bagaimana suara pengarang dan suara wira digabungkan dalam ucapan pencerita, sehingga kes apabila gabungan ini berlaku dalam satu ayat: "Tuhan, terbang ke langit yang hitam dan retak, tidak memberi jawapan ...” Nikolka sendiri belum tahu...” (zon suara pengarang).

Jenis penceritaan ini dipanggil bukan milik pengarang. Kita boleh mengatakan bahawa dua subjek kesedaran (pengarang dan wira) digabungkan di sini, walaupun pada hakikatnya subjek ucapan adalah satu: ia adalah narator.

Kini kedudukan M.M. sepatutnya menjadi jelas. Bakhtin tentang "kelebihan pengarang", yang diungkapkan olehnya dalam karyanya pada tahun 1919 "The Author and the Hero in Aesthetic Activity". Bakhtin memisahkan, seperti yang akan kita katakan sekarang, biografi, pengarang sebenar dan pengarang sebagai kategori estetik, pengarang dibubarkan dalam teks, dan menulis: "Pengarang mesti berada di sempadan dunia yang dia cipta sebagai pencipta aktif ia ... Pengarang adalah perlu dan berwibawa bagi pembaca yang menganggapnya bukan sebagai seorang, bukan sebagai orang lain, bukan sebagai hero ... tetapi sebagai seorang prinsip yang mesti diikuti (hanya pertimbangan biografi pengarang mengubahnya menjadi ... orang yang ditakrifkan sebagai makhluk yang boleh direnungkan). Di dalam karya untuk pembaca, pengarang adalah satu set prinsip kreatif yang mesti dilaksanakan (iaitu, dalam fikiran pembaca mengikuti pengarang dalam proses membaca - E.O.)... Pengindividuannya sebagai seseorang (iaitu, idea pengarang sebagai orang, orang sebenar - E.O.) sudah ada tindakan kreatif sekunder pembaca, pengkritik, ahli sejarah, bebas daripada pengarang sebagai prinsip visi yang aktif ... Pengarang tahu dan melihat bukan lagi hanya ke arah di mana wira melihat dan melihat, tetapi dalam satu lagi, pada asasnya tidak boleh diakses oleh wira itu sendiri .. Pengarang bukan sahaja mengetahui dan melihat segala-galanya yang setiap watak tahu dan lihat secara individu dan semua watak bersama-sama, tetapi lebih daripada mereka, dan dia melihat dan mengetahui sesuatu yang pada asasnya tidak dapat diakses oleh mereka, dan dalam hal ini sentiasa pasti dan stabil berlebihan visi dan pengetahuan pengarang berhubung dengan setiap wira dan semuanya adalah detik-detik penyiapan keseluruhan ... kerja.

Dalam erti kata lain, wira adalah terhad dalam pandangannya oleh kedudukan istimewa dalam masa dan ruang, ciri watak, umur, dan banyak keadaan lain. Inilah yang membezakannya daripada pengarang, yang, pada dasarnya, maha mengetahui dan berada di mana-mana, walaupun tahap "manifestasi"nya dalam teks karya mungkin berbeza, termasuk dalam organisasi karya dari sudut pandangan naratif itu. Pengarang muncul dalam setiap elemen karya seni, dan pada masa yang sama dia tidak boleh dikenal pasti dengan mana-mana watak, atau dengan mana-mana satu sisi karya itu.

Oleh itu, menjadi jelas bahawa pencerita hanyalah salah satu bentuk kesedaran pengarang, dan adalah mustahil untuk mengenal pasti dia dengan pengarang sepenuhnya.

Ucapan langsung yang tidak betul.

Dalam penceritaan objektif yang sama (Erform), terdapat juga variasi seperti itu, apabila suara wira mula mengatasi suara pengarang, walaupun secara rasmi teks itu adalah milik pencerita. Ini adalah ucapan yang tidak betul secara langsung, yang dibezakan daripada naratif yang tidak betul pengarangnya dengan tepat oleh penguasaan suara wira dalam Erform. Mari kita pertimbangkan dua contoh.

“Anfisa tidak menunjukkan rasa terkejut mahupun simpati. Dia tidak menyukai telatah suaminya yang kebudak-budakan ini. Mereka menunggunya di rumah, mereka membunuh diri mereka sendiri, mereka tidak dapat mencari tempat untuk diri mereka sendiri, tetapi dia, sebaliknya, menunggang dan menunggang, tetapi Sinelga teringat - dan berlari. Seolah-olah Sinelga yang sama ini akan jatuh ke tanah, jika anda pergi ke sana sehari kemudian." (F. Abramov. Persimpangan)

“Semalam saya mabuk sangat. Bukan secara langsung "dalam kain buruk", tetapi tegas. Semalam, lusa dan hari ketiga. Semuanya kerana Banin yang keparat itu dan adik kesayangannya. Nah, mereka membahagikan anda kepada rubel buruh anda! ... Selepas demobilisasi, dia berpindah bersama seorang rakan ke Novorossiysk. Setahun kemudian dia dibawa pergi. Beberapa bajingan mencuri alat ganti dari garaj ”(V. Aksenov. Halfway to the Moon) /

Seperti yang anda lihat, dengan semua perbezaan antara watak di sini, F. Abramov dan V. Aksenov mempunyai prinsip yang sama dalam nisbah suara pengarang dan watak. Dalam kes pertama, nampaknya hanya dua ayat pertama yang boleh "disifatkan" kepada penulis sendiri. Kemudian pandangannya sengaja digabungkan dengan pandangan Anfisa (atau "hilang" untuk memberikan gambaran dekat heroin itu sendiri). Dalam contoh kedua, secara amnya mustahil untuk mengasingkan suara pengarang: keseluruhan naratif diwarnai oleh suara wira, ciri ucapannya. Kes ini amat sukar dan menarik, kerana ciri vernakular intelektual watak itu tidak asing kepada pengarang, kerana sesiapa yang membaca keseluruhan cerita Aksenov boleh diyakinkan. Secara umum, keinginan untuk menggabungkan suara pengarang dan wira, sebagai peraturan, berlaku apabila mereka rapat dan bercakap tentang keinginan penulis untuk jawatan bukan hakim yang menyendiri, tetapi "anak lelaki dan saudara lelaki" wira mereka. M. Zoshchenko menggelar dirinya sebagai "anak lelaki dan abang" wataknya dalam "Kisah Sentimental"; "Anak lelaki dan saudara lelaki anda" adalah nama cerita V. Shukshin, dan walaupun kata-kata ini tergolong dalam wira cerita itu, dalam banyak aspek kedudukan pengarang Shukshin biasanya dicirikan oleh keinginan narator untuk mendekati watak-watak itu sedekat mungkin. Dalam kajian tentang stilistik linguistik separuh kedua abad kedua puluh. trend ini (bertarikh kembali ke Chekhov) diperhatikan sebagai ciri prosa Rusia pada tahun 1960-an-1970-an. Ini selaras dengan pengakuan penulis sendiri. "... Salah satu helah kegemaran saya - ia bahkan mula, mungkin, diulang terlalu kerap - adalah suara pengarang, yang, seolah-olah, dianyam ke dalam monolog dalaman wira," Y. Trifonov mengakui. Lebih awal lagi, V. Belov merenungkan fenomena yang sama: "... Saya fikir terdapat garisan yang nipis, tidak dapat dilihat dengan jelas dan mempunyai hak untuk wujud hubungan antara bahasa pengarang dan bahasa watak yang digambarkan. Pemisahan yang mendalam dan sangat spesifik bagi kedua-dua kategori ini sama tidak menyenangkannya dengan penggabungan lengkapnya.

Penceritaan pengarang bukan pengarang dan ucapan bukan langsung diri adalah dua jenis Erform yang rapat antara satu sama lain. Sekiranya kadang-kadang sukar untuk membezakan antara mereka dengan ketara (dan penyelidik sendiri mengakui kesukaran ini), maka adalah mungkin untuk memilih bukan tiga, tetapi dua jenis Erform dan pada masa yang sama bercakap tentang apa yang berlaku dalam teks: "the rancangan pengarang” atau “rancangan watak” ( mengikut terminologi N.A. Kozhevnikova), iaitu, dalam bahagian yang diterima pakai oleh kami, penceritaan pengarang sebenar atau dua jenis Erform yang lain. Tetapi adalah perlu untuk membezakan sekurang-kurangnya dua jenis aktiviti pengarang ini, terutamanya kerana, seperti yang kita lihat, masalah ini juga membimbangkan penulis sendiri.

Icherzählung - penceritaan orang pertama kurang biasa dalam kesusasteraan. Dan di sini seseorang dapat melihat kemungkinan yang tidak kurang ekspresif untuk penulis. Pertimbangkan bentuk ini - Icherzählung (mengikut istilah yang diterima dalam kritikan sastera dunia; dalam bunyi Rusia - "icherzählung").

“Alangkah senangnya bagi pencerita orang ketiga untuk beralih kepada yang pertama! Ia sama seperti selepas cawan kecil dan tidak selesa, bidal, tiba-tiba lambaikan tangan anda, fikirkan dan minum terus dari paip air mentah yang sejuk ”(Mandelstam O. Egyptian cop. L., 1928, hlm. 67).

Kepada pengkaji... kata-kata ringkas dan berkuasa ini banyak mengatakan. Pertama, ia sangat mengingatkan intipati khas seni lisan (berbanding dengan jenis lain aktiviti pertuturan)... Kedua, ia membuktikan kedalaman kesedaran estetik pilihan satu atau satu bentuk penceritaan yang terkemuka berhubung dengan tugas yang telah ditetapkan oleh penulis untuk dirinya sendiri. Ketiga, ia menunjukkan keperluan (atau kemungkinan) dan hasil seni peralihan daripada satu bentuk naratif ke bentuk naratif yang lain. Dan, akhirnya, keempat, ia mengandungi pengiktirafan jenis kesulitan tertentu, yang penuh dengan sebarang penyimpangan daripada penjelasan "I" pengarang yang tidak dapat diperbetulkan dan yang, bagaimanapun, fiksyen atas sebab tertentu diabaikan.

"Penjelasan yang tidak dapat dibetulkan dari "I"" pengarang dalam terminologi ahli bahasa moden adalah perkataan pengarang langsung yang bebas dan tidak terkawal, yang mungkin ada dalam fikiran O. Mandelstam dalam kes ini - dalam buku "Egyptian Mark". Tetapi naratif orang pertama tidak semestinya membayangkan dengan tepat dan hanya perkataan sedemikian. Di sini sekurang-kurangnya tiga jenis boleh dibezakan. Yang menjadi pembawa riwayat sebegitu, kami sepakat memanggil pencerita(berbanding dengan perawi dalam Erform). Benar, dalam kesusasteraan khusus tidak ada kesatuan dari segi istilah yang dikaitkan dengan pencerita, dan seseorang boleh menemui penggunaan perkataan yang bertentangan dengan apa yang kami cadangkan. Tetapi di sini adalah penting untuk tidak membawa semua penyelidik kepada sebulat suara wajib, tetapi untuk bersetuju dengan syarat. Pada akhirnya, ia bukan terma, tetapi intipati masalah.

Jadi, tiga jenis naratif orang pertama yang penting - Icherzählung , dibezakan bergantung kepada siapa perawi itu: pengarang-perawi; pencerita yang bukan hero; wira pencerita.

1. Pencerita. Mungkin, bentuk penceritaan inilah yang O. Mandelstam ada dalam fikiran: ia memberinya, penyair menulis prosa, yang paling mudah dan biasa, selain, tentu saja, konsisten dengan tugas artistik tertentu, peluang untuk bercakap secara terbuka dan secara langsung pada orang pertama yang mungkin. (Walaupun seseorang tidak boleh membesar-besarkan sifat autobiografi seperti naratif: walaupun dalam lirik, dengan subjektiviti maksimum berbanding drama dan epik, lirik "I" bukan sahaja tidak sama dengan pengarang biografi, tetapi bukan satu-satunya peluang untuk ekspresi diri puitis.) dan contoh yang terkenal tentang naratif sedemikian ialah Eugene Onegin: tokoh pengarang-pencerita menganjurkan keseluruhan novel, yang dibina sebagai perbualan antara pengarang dan pembaca, cerita tentang bagaimana novel ditulis (ditulis), yang, terima kasih kepada ini, nampaknya dicipta di hadapan mata pembaca. Penulis di sini juga mengatur hubungan dengan watak. Lebih-lebih lagi, kami memahami kerumitan hubungan ini dengan setiap watak sebahagian besarnya disebabkan oleh "tingkah laku" ucapan pengarang yang pelik. Kata pengarang mampu menyerap suara watak (dalam kes ini, perkataan wira Dan watak digunakan sebagai sinonim). Dengan setiap daripada mereka, penulis memasuki hubungan dialog, kemudian polemik, kemudian penuh simpati dan bersubahat. (Jangan lupa bahawa Onegin adalah "kawan baik ..." pengarang, mereka menjadi kawan pada masa tertentu, mereka akan pergi dalam perjalanan bersama, iaitu pengarang-pencerita mengambil bahagian dalam plot. Tetapi kita juga harus ingat tentang konvensyen permainan sedemikian, sebagai contoh: "Surat Tatyana ada di hadapan saya, / saya menghargainya dengan suci." Sebaliknya, seseorang tidak sepatutnya mengenal pasti pengarang sebagai imej sastera dan dengan sebenar. - biografi - pengarang, tidak kira betapa menggodanya (sedikit gambaran tentang pengasingan di selatan dan beberapa ciri autobiografi lain).

Bakhtin nampaknya untuk pertama kali bercakap tentang tingkah laku ucapan pengarang ini, tentang hubungan dialog antara pengarang dan watak-watak, dalam artikel "Kata dalam Novel" dan "Daripada Prasejarah Kata Novel". Di sini dia menunjukkan bahawa imej orang yang bercakap, kata-katanya, adalah ciri ciri novel sebagai genre, dan heteroglossia itu, "imej artistik bahasa", malah pelbagai bahasa dari watak dan hubungan dialog pengarang dengan mereka, sebenarnya menjadi subjek imej dalam novel.

2. Wira pencerita. Inilah orang yang mengambil bahagian dalam peristiwa dan menceritakan tentangnya; oleh itu, pengarang yang nampaknya "tidak hadir" dalam naratif mencipta ilusi keaslian segala yang berlaku. Bukan kebetulan bahawa sosok penyair pahlawan sering muncul dalam prosa Rusia bermula dari separuh kedua tahun 1930-an: ini mungkin disebabkan oleh peningkatan perhatian penulis kepada dunia dalaman seseorang (pengakuan pahlawan, cerita tentang dirinya). Dan pada masa yang sama, sudah pada penghujung tahun 1930-an, apabila prosa realistik sedang dibentuk, wira - saksi mata dan peserta dalam peristiwa itu - dipanggil untuk membuat dalil "kebolehpercayaan" yang digambarkan. Pada masa yang sama, dalam apa jua keadaan, pembaca dekat dengan wira, melihatnya seolah-olah dalam jarak dekat, tanpa perantara dalam diri pengarang yang maha tahu. Ini mungkin kumpulan karya yang paling banyak ditulis dengan cara Icherzählung (jika ada yang ingin membuat pengiraan sedemikian). Dan kategori ini termasuk karya di mana hubungan antara pengarang dan pencerita boleh menjadi sangat berbeza: kedekatan pengarang dan pencerita (seperti, sebagai contoh, dalam Notes of a Hunter Turgenev); "kemerdekaan" lengkap narator (satu atau lebih) daripada pengarang (seperti dalam "A Hero of Our Time", di mana pengarang sendiri hanya memiliki mukadimah, yang, secara tegasnya, tidak termasuk dalam teks novel: ia tidak ada pada edisi pertama). Adalah mungkin untuk menamakan dalam siri ini "The Captain's Daughter" oleh Pushkin, banyak karya lain. Menurut V.V. Vinogradov, "narator adalah produk ucapan penulis, dan imej narator (yang berpura-pura menjadi "pengarang") adalah bentuk "lakonan" sastera penulis". Tidak semena-mena bentuk-bentuk penceritaan khususnya dan masalah pengarang secara amnya menarik minat bukan sahaja pengkritik sastera, tetapi juga ahli bahasa, seperti V.V. Vinogradov dan banyak lagi.

Satu kes melampau Icherzählung ialah bentuk cerita, atau skaz. Dalam karya sebegitu, wira-pencerita bukanlah seorang yang suka buku atau sastera; ini, sebagai peraturan, apa yang dipanggil, seorang lelaki dari bawah, seorang pencerita yang tidak cekap, kepada siapa satu-satunya "diberikan" hak untuk bercerita (iaitu, keseluruhan karya dibina sebagai kisah pahlawan sedemikian , dan perkataan pengarang tidak hadir sama sekali atau berfungsi sahaja bingkai kecil- seperti, sebagai contoh, dalam kisah N.S. Leskov "The Enchanted Wanderer"). Kisah itu dipanggil demikian kerana, sebagai peraturan, ia adalah tiruan ucapan lisan spontan (tidak bersedia), dan selalunya dalam teks kita melihat keinginan pengarang untuk menyampaikan, walaupun secara bertulis, ciri-ciri sebutan lisan (bercerita). Dan ini adalah ciri penting dalam bentuk kisah, pada mulanya diperhatikan sebagai yang utama oleh penyelidik pertama kisah itu - B.M. Eikhenbaum, (artikel "Bagaimana Gogol's Overcoat" dibuat, 1919), V. V. Vinogradov (karya "Masalah kisah dalam gaya, 1925). Walau bagaimanapun, kemudian M. M. Bakhtin (dalam buku "Problems of Dostoevsky's Poetics", 1929), dan mungkin serentak dengannya dan secara bebas daripadanya, penyelidik lain membuat kesimpulan bahawa perkara utama dalam kisah itu masih bukan orientasi kepada ucapan lisan , tetapi karya pengarang kata orang lain, kesedaran orang lain. “Nampaknya kami dalam kebanyakan kes skaz diperkenalkan dengan tepat demi kepentingan suara orang lain, suara seorang yang ditentukan secara sosial, membawa bersamanya beberapa sudut pandangan dan penilaian, yang betul-betul diperlukan oleh pengarang. Sebenarnya, pencerita diperkenalkan, pencerita bukanlah orang sastera dan dalam kebanyakan kes tergolong dalam lapisan sosial yang lebih rendah, kepada rakyat (yang tepatnya yang penting bagi pengarang), dan membawa ucapan lisan bersamanya.

Konsep sudut pandangan masih belum dijelaskan, tetapi kini adalah penting untuk memberi perhatian kepada dua lagi perkara: "ketiadaan" pengarang dalam karya dan hakikat bahawa semua itu dibina sebagai kisah hero yang sangat jauh dari pengarang. Dalam pengertian ini, perkataan pengarang yang hilang, yang dibezakan oleh watak sasteranya, muncul sebagai kutub bertentangan yang tidak kelihatan (tetapi sepatutnya) berhubung dengan perkataan pahlawan, kata ciri. Salah satu contoh karya dongeng yang paling terang ialah novel Dostoevsky "Orang Miskin", yang dibina dalam bentuk surat daripada seorang pegawai miskin Makar Devushkin dan Varenka yang dikasihinya. Kemudian, mengenai novel pertamanya, yang membawanya kemasyhuran sastera, tetapi juga menyebabkan celaan daripada pengkritik, penulis berkata: "Mereka tidak faham bagaimana anda boleh menulis dalam gaya sedemikian. Dalam segala hal mereka sudah biasa melihat wajah penulis; Saya tidak menunjukkan milik saya. Dan mereka tidak tahu apa yang Devushkin bercakap tentang, dan bukan saya, dan Devushkin tidak boleh mengatakan sebaliknya. Seperti yang dapat kita lihat, walaupun pengakuan separuh bergurau ini harus meyakinkan kita bahawa pemilihan bentuk penceritaan berlaku secara sedar, sebagai tugas seni yang istimewa. DALAM dalam erti kata tertentu skaz adalah bertentangan dengan bentuk pertama Icherzählung yang kami namakan, di mana pengarang-pencerita berhak memerintah dan tentang yang O. Mandelstam menulis. Penulis, ia patut ditekankan sekali lagi, bekerja dalam kisah dengan perkataan orang lain - perkataan wira, secara sukarela menolak "keistimewaan" tradisionalnya seorang pengarang yang maha mengetahui. Dalam pengertian ini, V.V. betul. Vinogradov, yang menulis: "Kisah adalah pembinaan artistik di dataran ...".

Seorang narator yang tidak boleh dipanggil pahlawan juga boleh bercakap bagi pihak "Saya": dia tidak mengambil bahagian dalam peristiwa itu, tetapi hanya menceritakan tentangnya. Pencerita yang bukan hero, muncul, bagaimanapun, sebagai sebahagian daripada dunia seni: dia, seperti watak-watak, juga subjek imej. Dia, sebagai peraturan, dikurniakan nama, biografi, dan yang paling penting, ceritanya mencirikan bukan sahaja watak dan peristiwa yang dia ceritakan, tetapi juga dirinya sendiri. Begitulah, sebagai contoh, Rudy Panko dalam "Evenings on a Farm near Dikanka" karya Gogol - tidak kurang sosok yang berwarna-warni daripada watak yang terlibat dalam aksi itu. Dan cara penceritaannya dengan sempurna dapat menjelaskan kenyataan di atas tentang peristiwa penceritaan: bagi pembaca, ini benar-benar pengalaman estetik, mungkin tidak kurang kuat daripada peristiwa itu sendiri, yang dia bicarakan dan yang berlaku kepada watak-watak. Tidak syak lagi bahawa untuk pengarang mencipta imej Rudy Panka adalah tugas artistik yang istimewa. (Daripada pernyataan Mandelstam di atas, jelas bahawa secara umum pemilihan bentuk penceritaan tidak pernah disengajakan; perkara lain ialah tidak selalu mungkin untuk mendapatkan tafsiran pengarang tentang kes ini atau itu, tetapi perlu berfikir. tentangnya setiap masa.) Beginilah bunyi kisah Gogol:

“Ya, ia berlaku dan saya terlupa perkara yang paling penting: semasa anda, tuan-tuan, pergi kepada saya, kemudian ambil jalan lurus di sepanjang jalan tinggi ke Dikanka. Saya sengaja meletakkannya di muka surat pertama supaya mereka sampai ke ladang kami secepat mungkin. Mengenai Dikanka, saya rasa anda sudah cukup mendengarnya. Dan kemudian untuk mengatakan bahawa di sana rumah itu lebih bersih daripada pondok penternak lebah. Dan tidak ada apa-apa untuk dikatakan tentang taman: di Petersburg anda, anda mungkin tidak akan menemui perkara seperti itu. Setibanya di Dikanka, tanya hanya budak lelaki pertama yang anda temui, sedang meragut angsa dengan baju kotor: "Di manakah peternak lebah Rudy Panko tinggal?" - "Dan di sana!" - dia akan berkata, menuding jarinya dan, jika anda suka, akan membawa anda ke ladang itu. Walau bagaimanapun, saya meminta anda untuk tidak meletakkan tangan anda terlalu banyak dan, seperti yang mereka katakan, berpura-pura, kerana jalan melalui ladang kami tidak licin seperti di hadapan rumah agam anda.

Tokoh narator memungkinkan untuk "permainan" pengarang yang kompleks, dan bukan sahaja dalam naratif dongeng, contohnya, dalam novel M. Bulgakov "The Master and Margarita", di mana pengarang bermain dengan "wajah" narator: dia menonjolkan kemahatahuannya, memiliki pengetahuan lengkap tentang watak-watak dan tentang semua yang berlaku di Moscow ("Ikut saya, pembaca, dan hanya di belakang saya!"), Kemudian dia memakai topeng kejahilan, membawanya lebih dekat kepada mana-mana watak yang berlalu (katakan, kami tidak melihat ini, dan apa yang tidak kami lihat, yang kami tidak tahu). Seperti yang beliau tulis pada tahun 1920-an V.V. Vinogradov: "Dalam penyamaran sastera, seorang penulis boleh dengan bebas, sepanjang satu karya seni, menukar topeng gaya."

Akibatnya, kami akan memberikan definisi kisah yang diberikan oleh saintis moden dan mengambil kira, nampaknya, semua pemerhatian yang paling penting mengenai kisah yang dibuat oleh pendahulu: mencadangkan penonton yang bersimpati, berkaitan secara langsung dengan persekitaran demokratik atau berorientasikan terhadap persekitaran ini”.

Jadi, kita boleh mengatakan bahawa dalam karya sastera, tidak kira bagaimana ia dibina dari sudut penceritaan, kita sentiasa mencari "kehadiran" pengarang, tetapi ia didapati pada tahap yang lebih besar atau lebih kecil dan dalam bentuk yang berbeza: dalam penceritaan daripada orang ke-3, pencerita adalah yang paling rapat dengan pengarang, dalam kisah pencerita adalah yang paling jauh daripadanya. Pencerita dalam sesebuah hikayat bukan sahaja subjek ucapan, tetapi juga objek ucapan. Secara umum, boleh dikatakan bahawa semakin kuat keperibadian perawi terungkap dalam teks, semakin dia bukan sahaja subjek ucapan, tetapi juga objeknya. (Dan sebaliknya: semakin tidak mencolok ucapan perawi, semakin kurang spesifiknya, semakin dekat perawi dengan pengarang.)

Untuk lebih membezakan antara subjek ucapan (penutur) dan objek ucapan (apa yang digambarkan), adalah berguna untuk membezakan antara konsep. subjek ucapan Dan subjek kesedaran. Lebih-lebih lagi, bukan sahaja penampilan wira, peristiwa (tindakan), dsb., boleh digambarkan, tetapi juga - yang sangat penting untuk genre novel dan secara umum untuk semua prosa naratif - ucapan dan kesedaran wira. Selain itu, ucapan pahlawan boleh digambarkan bukan sahaja secara langsung, tetapi juga dalam pembiasan - dalam ucapan pencerita (sama ada pengarang, pencerita atau pencerita), dan oleh itu dalam penilaiannya. Jadi, subjek ucapan ialah penutur itu sendiri. Subjek kesedaran adalah orang yang kesedarannya dinyatakan (ditransmisikan) dalam ucapan subjek. Ia tidak selalu sama.

1. Subjek ucapan dan subjek kesedaran bertepatan. Ini termasuk semua kes perkataan pengarang langsung (penceritaan pengarang sebenar). Kami juga memasukkan di sini kes yang agak mudah apabila terdapat dua subjek ucapan dan dua subjek kesedaran dalam teks.

Dia berfikir: “Saya akan menjadi penyelamatnya.

Saya tidak akan bertolak ansur dengan perasuah

Api dan keluhan dan pujian

Tergoda hati muda;

Sehingga keji, cacing beracun

Saya mengasah tangkai bunga bakung;

Kepada bunga dua pagi

Layu masih separuh terbuka.

Semua ini bermakna, kawan-kawan:

Saya menembak dengan seorang kawan.

Seperti yang anda lihat, tanda-tanda ucapan langsung ditandakan, dan ucapan Lensky itu sendiri dipisahkan daripada pengarang. Suara pengarang dan suara hero tidak bercantum.

2. Lagi kes susah. Subjek ucapan adalah satu, tetapi dua kesedaran dinyatakan (kesedaran dua): dalam contoh ini, pengarang dan wira.

Dia menyanyikan cinta, patuh kepada cinta,

Dan lagunya jelas

Seperti pemikiran seorang gadis yang berhati sederhana,

Seperti mimpi bayi, seperti bulan

Di padang pasir langit yang tenang,

Dewi rahsia dan esakan lembut.

Dia menyanyikan perpisahan, dan kesedihan,

DAN sesuatu, Dan jarak berkabus,

Dan mawar romantis...

Perhatikan bahawa di sini, dalam tiga rangkap terakhir, pengarang jelas ironis tentang puisi Lensky: kata-kata miring dipisahkan daripada pengarang sebagai asing, dan seseorang juga boleh melihat di dalamnya kiasan kepada dua sumber sastera. (Kiasan itu adalah kiasan tersembunyi kepada sumber sastera yang tersirat tetapi tidak ditunjukkan secara langsung. Pembaca mesti meneka yang mana satu.) "Jarak berkabus" adalah salah satu formula romantis yang paling biasa, tetapi ada kemungkinan Pushkin juga ada dalam fikiran artikel itu. oleh V.K. Küchelbecker 1824 “Mengenai arah puisi kami, terutamanya lirik, dalam dekad lepas". Di dalamnya, pengarang mengadu bahawa elegi romantis telah menggantikan ode heroik, dan menulis: "Gambar-gambar itu sama di mana-mana: bulan, yang sudah tentu sedih Dan pucat batu dan hutan oak di mana mereka tidak pernah pergi, hutan yang di belakangnya seratus kali mereka membayangkan matahari terbenam, fajar petang, kadang-kadang bayang-bayang panjang dan hantu, sesuatu yang tidak kelihatan, sesuatu yang tidak diketahui, alegori kasar, pucat, personifikasi hambar ... dalam ciri-cirinya ialah kabut: kabut di atas air, kabut di atas hutan, kabut di atas padang, kabut di kepala penulis. Satu lagi perkataan yang diserlahkan oleh Pushkin - "sesuatu" - menunjukkan keabstrakan imej romantis, dan mungkin juga "Woe from Wit", di mana Ippolit Markelych Udushyev menghasilkan "risalah saintifik" yang dipanggil "Lihat dan Sesuatu" - tidak bermakna, esei kosong.

Semua yang telah diperkatakan seharusnya membawa kita kepada pemahaman tentang hubungan polemik yang kompleks antara pengarang dan Lensky; khususnya, kontroversi ini tidak terpakai walaupun kepada keperibadian penyair termuda, yang dicintai tanpa syarat oleh pengarang, tetapi untuk romantisme, yang mana pengarang sendiri baru-baru ini "memberi penghormatan", tetapi dengannya dia kini telah menyimpang secara tegas.

Satu lagi soalan adalah lebih sukar: milik siapa puisi Lensky? Secara formal - kepada pengarang (mereka diberikan dalam ucapan pengarang). Pada dasarnya, sebagai M.M. Bakhtin dalam artikel "Dari Prasejarah Kata Novel", "imej puitis ... menggambarkan "lagu" Lensky tidak mempunyai langsung makna puitis. Mereka tidak boleh difahami sebagai imej puitis langsung Pushkin sendiri (walaupun secara rasmi penerangan diberikan oleh pengarang). Di sini "lagu" Lensky mencirikan dirinya, dalam bahasanya sendiri, dengan cara puitisnya sendiri. Pencirian Pushkinian langsung "lagu" Lensky - ia dalam novel - terdengar berbeza:

Jadi dia menulis gelap Dan lembap...

Dalam empat baris yang dipetik di atas, terdapat lagu Lensky sendiri, suaranya, gaya puitisnya, tetapi ia diserap di sini dengan loghat parodik-ironik pengarang; oleh itu, ia tidak terlepas daripada ucapan pengarang sama ada secara gubahan atau tatabahasa. Sebelum kita sebenarnya gambar lagu Lensky, tetapi tidak puitis dalam erti kata yang sempit, tetapi biasanya novelistik imej: ini adalah imej bahasa asing, dalam kes ini, imej gaya puisi asing ... Metafora puitis baris ini ("seperti mimpi bayi, seperti bulan", dll.) tidak sama sekali di sini cara utama imej(kerana mereka akan berada dalam lagu langsung dan serius oleh Lensky sendiri); mereka menjadi di sini subjek imej, iaitu, imej penggayaan parodi. Imej romantik ini gaya orang lain... dalam sistem ucapan pengarang langsung ... diambil masuk petikan intonasi, iaitu - parodic-ironic " .

Keadaan ini lebih rumit dengan contoh lain dari "Eugene Onegin", yang juga diberikan oleh Bakhtin (dan selepasnya oleh banyak pengarang moden):

Sesiapa yang hidup dan berfikir tidak boleh

Dalam jiwa jangan hina orang;

Siapa yang rasa, itu risau

Hantu hari-hari yang tidak dapat dipulihkan:

Tiada lagi azimat

ular kenangan itu

Taubat itu menggerogoti.

Seseorang mungkin berfikir bahawa kita mempunyai pepatah puitis langsung pengarang sendiri. Tetapi baris berikut:

Semua ini sering memberi

Pesona perbualan yang hebat, -

(pengarang bersyarat dengan Onegin) memberikan bayangan objektif sedikit pada pepatah ini (iaitu, kita boleh dan bahkan harus berfikir bahawa ia digambarkan di sini - berfungsi sebagai objek - kesedaran Onegin - E.O.). Walaupun ia termasuk dalam ucapan pengarang, ia dibina di kawasan tindakan suara Onegin, dalam gaya Onegin. Di hadapan kita sekali lagi imej novel gaya orang lain. Tetapi ia dibina secara berbeza. Semua imej petikan ini adalah subjek imej: ia digambarkan sebagai gaya Onegin, sebagai pandangan dunia Onegin. Dalam hal ini, ia serupa dengan imej lagu Lensky. Tetapi, berbeza dengan yang terakhir, imej-imej pepatah di atas, sebagai subjek imej, sendiri menggambarkan, atau lebih tepat, menyatakan pemikiran pengarang, kerana pengarang sebahagian besarnya bersetuju dengannya, walaupun dia melihat batasan dan ketidaklengkapan Pandangan dan gaya Onegin-Byronic. Oleh itu, penulis ... lebih dekat dengan "bahasa" Onegin daripada "bahasa" Lensky ... dia bukan sahaja menggambarkan "bahasa" ini, tetapi pada tahap tertentu dia sendiri bercakap "bahasa" ini. Wira berada dalam zon perbualan yang mungkin dengannya, dalam zon hubungan dialog. Pengarang melihat batasan dan ketidaklengkapan pandangan dunia bahasa Onegin yang masih bergaya, melihat wajahnya yang lucu, terpencil dan buatan ("Seorang Muscovite dalam jubah Harold", "Leksikon lengkap perkataan bergaya", "Bukankah dia parodi ?”), tetapi pada masa yang sama keseluruhan baris dia boleh meluahkan fikiran dan pemerhatian yang penting hanya dengan bantuan "bahasa" ini ... penulis sungguh bercakap dengan Onegin...

3. Subjek ucapan berbeza, tetapi satu kesedaran dinyatakan. Jadi, dalam komedi Fonvizin "Undergrowth" Pravdin, Starodum, Sofia, sebenarnya, menyatakan kesedaran pengarang. Contoh-contoh sedemikian dalam kesusasteraan sejak era romantisme sudah sukar dicari (dan contoh ini diambil dari syarahan oleh N.D. Tamarchenko). Ucapan watak-watak dalam cerita oleh N.M. Karamzin "Poor Liza" juga sering mencerminkan satu - pengarang - kesedaran.

Jadi kita boleh berkata begitu imej pengarang, pengarang(dalam nilai kedua daripada tiga nilai di atas), suara pengarang- semua istilah ini benar-benar "berfungsi" dalam analisis karya sastera. Pada masa yang sama, konsep "suara pengarang" mempunyai makna yang lebih sempit: kita bercakap mengenainya berkaitan dengan karya epik. Imej pengarang adalah konsep yang paling luas.

Sudut pandangan.

Subjek ucapan (pembawa ucapan, narator) menampakkan dirinya dalam kedudukan yang didudukinya dalam ruang dan masa, dan dalam cara dia memanggil yang digambarkan. Penyelidik yang berbeza memilih, sebagai contoh, sudut pandangan spatial, temporal dan ideologi-emosi (B. O. Korman); spatio-temporal, evaluatif, frasaologi dan psikologi (B.A. Uspensky). Berikut ialah takrifan B. Korman: "sudut pandangan ialah hubungan tunggal (satu masa, titik) subjek dengan objek." Ringkasnya, narator (pengarang) melihat pada yang digambarkan, menduduki kedudukan tertentu dalam masa dan ruang dan menilai subjek imej. Sebenarnya, penilaian dunia dan orang adalah perkara paling penting yang dicari oleh pembaca dalam sesebuah karya. Ini adalah "sikap moral asal kepada subjek" pengarang yang sama, yang difikirkan oleh Tolstoy. Oleh itu, merumuskan pelbagai doktrin sudut pandangan, kami akan menamakan kemungkinan hubungan terlebih dahulu dalam hubungan ruang-masa. Menurut B.A. Uspensky, ini adalah 1) kes apabila kedudukan spatial narator dan watak bertepatan. Dalam beberapa kes, "perawi berada di tempat yang sama, i.e. pada titik yang sama dalam ruang di mana watak tertentu terletak - dia, seolah-olah, "melekat" kepadanya (untuk seketika atau sepanjang naratif). ... Tetapi dalam kes lain, penulis sepatutnya di sebalik watak, tetapi tidak menjelma semula ke dalam dirinya ... Kadangkala tempat pencerita boleh ditentukan secara relatif sahaja” 2). Kedudukan spatial pengarang mungkin tidak bertepatan dengan kedudukan watak. Berikut adalah mungkin: tinjauan yang konsisten - perubahan sudut pandangan; kes lain - “pandangan pengarang sepenuhnya bebas dan bebas dalam pergerakannya; "kedudukan bergerak"; dan, akhirnya, "sudut pandangan umum (merangkumi semua): sudut pandangan mata burung." Ia juga mungkin untuk mencirikan kedudukan perawi dalam masa. "Pada masa yang sama, undur masa (kronologi peristiwa) boleh dilakukan oleh pengarang dari kedudukan beberapa watak atau dari kedudukannya sendiri." Pada masa yang sama, narator boleh menukar kedudukannya, menggabungkan rancangan masa yang berbeza: dia boleh, seolah-olah, melihat dari masa depan, berlari ke hadapan (tidak seperti wira), dia boleh kekal dalam masa wira, atau dia boleh "melihat ke masa lalu”.

sudut pandangan frasaologi. Di sini, persoalan tentang nama: dalam cara ini atau orang itu dipanggil, penama itu sendiri dimanifestasikan paling banyak, kerana "penerimaan pandangan ini atau itu ... secara langsung dikondisikan oleh sikap terhadap orang itu." B.A. Ouspensky memberikan contoh bagaimana akhbar Paris Napoleon Bonaparte dipanggil semasa dia mendekati Paris semasa Seratus Harinya. Mesej pertama berbunyi: Raksasa Korsika mendarat di Teluk Juan." Berita kedua melaporkan: " kanibal pergi ke Grasse. Pengumuman ketiga: perampas kuasa memasuki Grenoble. Keempat: " Bonaparte menduduki Lyon. Kelima: " Napoleon menghampiri Fontainebleau. Dan akhirnya, yang keenam: Kebawah Duli Yang Maha Mulia dijangka hari ini di Paris yang setia."

Dan dalam cara hero dipanggil, penilaian pengarangnya atau watak lain juga muncul. “...sangat kerap dalam fiksyen orang yang sama dipanggil dengan nama yang berbeza (atau biasanya dipanggil dengan cara yang berbeza), dan selalunya nama yang berbeza ini bertembung dalam satu frasa atau rapat secara langsung dalam teks.

Berikut adalah beberapa contoh:

“Walaupun kekayaan yang besar Count Bezukhov, sejak Pierre menerimanya dan menerimanya, dia berasa jauh lebih kaya daripada ketika dia menerima 10 ribu daripada kiraan lewat "...

“Pada akhir mesyuarat Tuan yang hebat dengan permusuhan dan ironi lakukan Bezukhov kenyataan tentang semangatnya dan bukan sahaja cinta akan kebajikan, tetapi juga semangat untuk perjuangan, membimbingnya dalam pertikaian itu. Pierre tak jawab dia...

Agak jelas bahawa dalam semua kes ini terdapat penggunaan dalam ujian beberapa sudut pandangan, i.e. pengarang menggunakan kedudukan yang berbeza apabila merujuk kepada orang yang sama. Khususnya, pengarang boleh menggunakan kedudukan watak-watak tertentu (karya yang sama) yang ada pelbagai perhubungan kepada orang yang dinamakan.

Jika kita tahu pada masa yang sama bagaimana watak lain dipanggil orang ini(dan ini tidak sukar untuk ditubuhkan dengan menganalisis dialog yang sepadan dalam kerja), maka ia menjadi mungkin untuk menentukan secara rasmi yang sudut pandang digunakan oleh pengarang pada satu titik atau lain dalam cerita.

Berhubung dengan lirik, mereka bercakap tentang pelbagai bentuk manifestasi di dalamnya dari pengarang, subjektif, permulaan peribadi, yang mencapai kepekatan maksimum dalam lirik (berbanding dengan epik dan drama, yang secara tradisinya dianggap - dan betul - lebih "objektif" jenis sastera). Istilah "wira lirik" kekal sebagai istilah utama dan paling kerap digunakan, walaupun ia mempunyai sempadan yang tersendiri dan ini bukan satu-satunya bentuk manifestasi aktiviti pengarang dalam lirik. Penyelidik yang berbeza bercakap tentang pengarang-pencerita, pengarang sendiri, wira lirik dan wira lirik lakonan (B.O. Korman), lirik "I" dan, secara umum, "subjek lirik" (S.N. Broitman). Klasifikasi tunggal dan muktamad bagi istilah yang akan merangkumi keseluruhan pelbagai bentuk lirik dan sesuai dengan semua penyelidik tanpa pengecualian masih belum wujud. Dan dalam lirik, "pengarang dan wira bukanlah nilai mutlak, tetapi dua" had, yang mana bentuk subjektif lain tertarik dan di antaranya terletak: pencerita(terletak lebih dekat dengan rancangan penulis, tetapi tidak sepenuhnya bertepatan dengannya) dan pencerita(dikurniakan ciri-ciri kepengarangan, tetapi tertarik kepada rancangan "heroik").

Dalam pelbagai lirik, prinsip autopsikologi, deskriptif, naratif, main peranan dibezakan. Jelas sekali bahawa dalam lirik deskriptif (ini kebanyakannya lirik landskap) dan naratif, kita lebih suka berurusan dengan seorang narator yang tidak dinyatakan secara subjektif dan sebahagian besarnya rapat dengan pengarang itu sendiri, yang, sekali lagi, tidak sepatutnya dikenal pasti dengannya. seorang penyair biografi, tetapi yang, tidak syak lagi, berkaitan dengannya dengan cara yang sama seperti narator berkaitan dengan pengarang sendiri dalam karya epik. Ia adalah sambungan, bukan identiti. Ini adalah hubungan yang tidak dapat dipisahkan - bukan gabungan (seperti yang ditulis S.N. Broitman), atau, dengan kata lain, narator dan pengarang adalah berkaitan sebagai sebahagian dan keseluruhan, sebagai penciptaan dan pencipta, yang sentiasa memanifestasikan dirinya dalam setiap ciptaan-Nya, walaupun dalam zarah yang paling kecil, tetapi tidak pernah sama (tidak sama) tidak dengan zarah ini, bahkan dengan seluruh ciptaan.

Jadi, dalam naratif dan lirik landskap mungkin tidak dinamakan, tidak dipersonifikasikan oleh orang yang matanya melihat landskap atau peristiwa. Pencerita yang tidak diperibadikan seperti itu adalah salah satu bentuk kesedaran pengarang dalam lirik. Di sini, menurut S. Broitman, "pengarang sendiri larut dalam ciptaannya, seperti Tuhan dalam penciptaan."

Situasinya lebih rumit dengan lirik lakonan (juga dipanggil watak). Di sini keseluruhan puisi ditulis bagi pihak watak ("lain" berhubung dengan pengarang). Hubungan antara pengarang dan watak mungkin berbeza. Dalam puisi Nekrasov " manusia bermoral"Watak satira bukan sahaja sangat jauh dari pengarang, tetapi juga berfungsi sebagai subjek pendedahan, penafian satira. Dan, katakan, raja Assyria Assargadon "hidup" dan menceritakan tentang dirinya dalam puisi V. Bryusov "Assargadon". Tetapi jelas pada masa yang sama bahawa kita tidak akan terfikir untuk mengenal pasti penyair itu sendiri dengan wira lirik lakonan. Walau bagaimanapun, sama jelasnya, puisi ini adalah ciri penting dunia seni penyair. Lebih aneh lagi ialah nisbah permainan peranan dan lirik autopsikologi dalam puisi M. Tsvetaeva dan A. Akhmatova. Di Tsvetaeva, bersama dengan heroin lirik, dikenali dan memiliki (seperti Akhmatova) ciri-ciri walaupun potret diri (ciri baru dalam puisi, ciri awal abad ke-20), terdapat, sebagai contoh, imej seorang penyanyi jalanan (puisi "Hujan mengetuk tingkap saya .. ." dari kitaran "Puisi ke Sonechka"). Dalam puisi Akhmatova pada awal 1910-an, wira lain muncul serentak dengan heroin lirik: Sandrilona - Cinderella ("Dan bertemu di tangga ..."), seorang penari tali ("Saya meninggalkan saya pada bulan baru ...") , yang tidak mempunyai nama , tetapi wira yang dipersonifikasikan ("Saya datang. Saya tidak menunjukkan keterujaan ..."). Dan ini walaupun pada hakikatnya adalah heroin lirik Akhmatov yang "boleh dikenali" (sebahagian besarnya disebabkan oleh fakta bahawa ramai artis kontemporari mencipta potret, grafik, bergambar dan arcanya) - seperti itu, sebagai contoh, puisi:

Sebaris tasbih kecil di leher,

Saya menyembunyikan tangan saya dalam selimut lebar,

Mata memerhati

Dan jangan pernah menangis lagi.

Dan muka nampak lebih pucat

Dari sutera ungu

Hampir mencecah kening

Bangku yang tidak bergulung.

Dan tidak seperti terbang

Jalan perlahan ini

Seolah-olah di bawah kaki rakit,

Dan bukan segi empat sama parket.

Dan mulut pucat sedikit terbuka,

Pernafasan yang tidak teratur sukar

Dan menggeletar di dada saya

Bunga tarikh yang tidak pernah berlaku sebelum ini.

Dan, bagaimanapun, kita tidak boleh tertipu oleh persamaan potret: sebelum kita adalah imej sastera, dan sama sekali tidak pengakuan biografi langsung seorang pengarang "sebenar". (Puisi ini sebahagiannya dipetik oleh L.Ya. Ginzburg dalam bukunya "On Lyrics" untuk mengatakan tentang imej "personaliti lirik".) "Ayat lirik ialah perisai terbaik, penutup terbaik. Anda tidak akan menyerahkan diri anda di sana "- kata-kata ini milik Akhmatova sendiri dan dengan sempurna menyampaikan sifat liriknya, memberi amaran kepada pembaca tentang keharaman bacaan biografi rata-ratanya. Dan imej pengarang dalam puisinya dicipta, seolah-olah, di persimpangan baris yang berbeza, suara yang berbeza- menyerap ke dalam dirinya sebagai satu kesatuan puisi-puisi yang tidak ada lirik "aku".

Buat pertama kalinya, konsep "wira lirik", nampaknya, dirumuskan oleh Yu.N. Tynyanov dalam artikel 1921 "Blok", ditulis sejurus selepas kematian penyair. Bercakap tentang fakta bahawa seluruh Rusia sedang berkabung Blok, Tynyanov menulis: "... tentang seorang manusia sedih.

Namun, siapa yang mengenali lelaki ini?

Blok tidak diketahui ramai. Sebagai seorang manusia, dia tetap menjadi misteri kepada Petrograd sastera yang luas, apatah lagi seluruh Rusia.

Tetapi di seluruh Rusia tahu Blok sebagai seorang, mereka sangat percaya pada kepastian imejnya, dan jika ada sesiapa yang melihat potretnya sekurang-kurangnya sekali, mereka sudah merasakan bahawa mereka mengenalinya secara menyeluruh.

Dari mana datangnya ilmu ini?

Di sini, mungkin, adalah kunci kepada puisi Blok; dan jika mustahil untuk menjawab soalan ini sekarang, maka ia sekurang-kurangnya boleh dikemukakan dengan lengkap yang mencukupi.

Blok ialah tema lirik terbesar Blok. Tema ini menarik kerana tema novel masih merupakan formasi baru, belum lahir (atau tidak sedarkan diri). Mengenainya wira lirik dan katakan sekarang.

Dia perlu, dia sudah dikelilingi oleh legenda, dan bukan sahaja sekarang - ia mengelilinginya sejak awal, malah nampaknya puisinya hanya berkembang dan menambah imej yang dipostulatkan.

Semua seni Blok dipersonifikasikan dalam imej ini; apabila mereka bercakap tentang puisinya, hampir selalu mereka tanpa disedari menggantikan puisi muka manusia- dan semua orang suka muka, tetapi tidak seni».

Adalah perlu untuk mendengar di sini dalam intonasi Tynyanov yang tidak berpuas hati dengan situasi sedemikian, apabila penyair itu sendiri dikenal pasti dengan wira liriknya (terdapat definisi lain yang boleh didapati sebagai sinonim untuk istilah "wira lirik": "personaliti sastera" . Walau bagaimanapun, ia tidak menjadi biasa digunakan). Dan kecaman terhadap pengenalan yang naif dan sederhana itu boleh difahami. Tetapi juga jelas bahawa dalam kes Blok ini, mungkin, pada tahap tertentu tidak dapat dielakkan ("Blok adalah tema lirik terbesar Blok," tulis Tynyanov), walaupun ia tidak diingini. Sebagaimana kita boleh menilai kualiti kemanusiaan seorang wira sastera (sambil mengingati, tentu saja, bahawa ini adalah realiti seni yang dicipta oleh pengarang), maka pada tahap tertentu kita membayangkan wira lirik sebagai seorang individu (tetapi pada tahap tertentu). , sebagai "keperibadian sastera", imej artistik): wataknya, pandangannya terhadap dunia terutamanya dinyatakan dalam lirik, di mana, sebenarnya, perkara utama adalah penilaian, sikap, dengan kata lain, prinsip aksiologi.

Tetapi mengapa Tynyanov bercakap tentang perlukan rupa hero lirik? Di sini, mungkin, idea dilahirkan bahawa ia adalah wira lirik Blok yang ditakdirkan untuk menjadi manifestasi paling menonjol dari ciri-ciri wira pada zamannya, dan penyair itu sendiri - untuk menjadi di mata sezamannya " manusia-zaman", sebagaimana A. Akhmatova memanggilnya (rujuk dalam puisinya tentang Blok: "tenor tragis era itu"). Ini bermakna kita boleh mengatakan bahawa bukan sahaja dunia pengarang itu sendiri dinyatakan dalam imej wira lirik: imej ini mempunyai ciri-ciri seorang lelaki eranya. Wira lirik muncul sebagai wira pada zamannya, sebagai potret generasi.

Kedudukan Tynyanov ini, yang terkandung dalam artikelnya, seolah-olah, dalam bentuk terlipat, kemudiannya dibangunkan oleh L.Ya. Ginzburg dalam buku "On Lyrics". Dia menulis tentang imej wira lirik: “... penyair lirik boleh menciptanya hanya kerana prototaip umum kontemporari sudah wujud di kesedaran awam, sudah diketahui oleh pembaca. Jadi generasi 1830-an. mengiktiraf wira syaitan Lermontov, generasi 1860-an - Nekrasov intelektual-raznochinet". Dan mungkin ini adalah tepat kerana, L. Ginzburg percaya, bahawa lirik sentiasa bercakap tentang universal, dan wira lirik adalah salah satu kemungkinan.

Jadi, boleh dikatakan bahawa wira lirik adalah imej sastera yang mencerminkan ciri-ciri keperibadian pengarang itu sendiri, tetapi pada masa yang sama muncul sebagai sejenis potret generasi, wira pada masa itu; dalam wira lirik terdapat juga prinsip universal, semua manusia, ciri yang menjadi ciri orang pada bila-bila masa. Oleh itu, dia menunjukkan dirinya sebagai "anak manusia" (untuk menggunakan kata-kata A. Blok) dan, terima kasih kepada kualiti ini, menjadi perlu bukan sahaja untuk sezamannya, tetapi juga untuk pembaca terluas.

Saya mesti katakan, Yu.N. Tynyanov bukan satu-satunya yang memikirkan masalah yang sama pada sepertiga pertama abad ke-20. Contohnya, B.M. Eikhenbaum pada tahun 1921 yang sama memanggil ulasannya terhadap buku puisi A. Akhmatova "Plantain" sebagai "lirik novel", bercakap tentang buku puisi sebagai sejenis novel moden, dan perpaduan ini diberikan kepada buku itu dalam banyak cara oleh imej heroin lirik. Malah lebih awal, pada tahun 1910-an, V. Bryusov dan Vas menulis tentang harta yang sama dari puisi Akhmatov. Gippius. Oleh itu, artikel Tynyanov bukanlah permulaan, tetapi kesinambungan pemerhatian saintis dan pengkritik mengenai ciri-ciri wira lirik, seperti yang Tynyanov mula-mula memanggilnya. Andrey Bely menulis tentang "interindividual" puisi (iaitu, keupayaan puisi untuk menyampaikan pluraliti melalui "I"). Dan dalam mukadimah edisi kedua koleksi puisinya Ashes, dia bercakap tentang wira liriknya seperti berikut:

"Saya meminta pembaca untuk tidak mengelirukan saya dengan dia: lirik "I" adalah "kita" dari kesedaran yang dilakar, dan bukan "I" B.N. Bugaev (Andrey Bely), pada tahun 1908 tidak berlari melalui padang, tetapi yang mengkaji masalah logik dan versifikasi.

Jadi penyair membiakkan orang sebenar, Boris Nikolaevich Bugaev, yang mengambil nama samaran "Andrei Bely", dan imej seorang wira lirik.

Sebenarnya, ramai penyair menyatakan idea ini tentang bukan identiti pengarang dan wira dalam puisi lirik. Contohnya adalah puisi oleh A. Blok dengan epigraf dalam bahasa Latin dari Virgil: "Muse, ingatkan saya tentang sebabnya!"

Musa, mihi causas memora!

Publius Vergilius Maro

Saya ingat petang. Kami berjalan berasingan.

Saya percayakan awak dengan hati saya

Awan di langit panas mengancam

Dia menghembuskan nafas kepada kami; angin sedang tidur.

Dan dengan kilat pertama kilat terang,

Dengan pukulan gemuruh pertama

Anda mengaku cinta anda kepada saya panas,

Dan saya ... jatuh di kaki awak ...

Dalam manuskrip, bertarikh 24 Mei 1899, penyair membuat catatan sedemikian kepada puisi itu: "Tidak ada yang seperti itu."

Baru-baru ini, beberapa pengkritik sastera telah bercakap tentang sejenis "ketidakcukupan" istilah "wira lirik". Ia hanya terpakai kepada lirik (tidak betul untuk menggunakannya apabila bercakap tentang karya lirik-epik - puisi dan novel dalam ayat). Di samping itu, tidak setiap penyair mempunyai wira lirik, "personaliti sastera" tunggal, melalui semua lirik. pengarang ini. Dan ini tidak bermakna bahawa penyair itu buruk, yang dalam karyanya tidak ada wira lirik. Sebagai contoh, di Pushkin kita tidak menemui satu pun imej wira lirik. (Ini disebabkan oleh evolusi kreatif Pushkin yang luar biasa pesat. Dalam tahun-tahun awal imej penyair setiap masa adalah apa yang diperlukan oleh genre, jadi gema klasikisme membuat diri mereka dirasai: sama ada dia seorang penyair warganegara, atau "kawan manusia", pada masa yang sama berusaha untuk persekutuan bersendirian dengan alam semula jadi - pra- ciri romantis. Dalam lirik awal 1820-an muncul hero romantik dengan keghairahan yang luar biasa ciri-cirinya, tetapi tidak bertepatan dengan pengarang - yang sebahagiannya telah menentukan pemergian Pushkin dari romantisme: personaliti romantis menyatakan banyak perkara yang penting bagi penyair itu sendiri, tetapi pengarang enggan bergabung dengannya hingga akhir ...) . Sebaliknya, bagi penyair seperti Lermontov, Blok, Yesenin dan lain-lain, wira lirik adalah ciri paling penting dalam dunia puisi mereka. Yang paling penting, walaupun bukan satu-satunya. Kita boleh mengatakan bahawa imej pengarang dalam lirik terdiri daripada semua idea kita tentang wira lirik, wira lain (dalam kes lirik lakonan), dan lain-lain bentuk ekspresi kesedaran pengarang. Kami menekankan sekali lagi bahawa wira lirik adalah penting, tetapi satu-satunya cara untuk mencipta imej pengarang dalam lirik. “Imej pengarang ialah imej yang terbentuk atau dicipta daripada ciri-ciri utama karya penyair. Dia merangkumi dan kadangkala juga mencerminkan unsur-unsur biografinya yang diubah suai secara artistik. Potebnya betul-betul menegaskan bahawa penyair lirik "menulis sejarah jiwanya (dan secara tidak langsung sejarah zamannya)". Diri lirik bukan sahaja imej pengarang, ia pada masa yang sama wakil yang besar masyarakat manusia", - kata V.V. Vinogradov.

Memandangkan konsep "naratif" dan "sudut pandangan" membenarkan banyak tafsiran dan sukar bagi seorang penulis pemula, adalah berguna untuk mengingat semula definisi mereka dari kursus kritikan sastera.

Penceritaan - ia adalah satu set pernyataan subjek ucapan tersebut - i.e. narator, narator - yang melaksanakan fungsi "pengantaraan" antara dunia yang digambarkan dan penerima - i.e. pembaca - keseluruhan karya sebagai satu ekspresi artistik.

Penceritaan, bersama dengan penerangan Dan penaakulan(dalam kritikan sastera Rusia, tempat "penalaran" dalam triad ini, sebagai peraturan, diduduki oleh ciri), tergolong dalam salah satu daripada tiga yang dibezakan secara tradisional bentuk pertuturan gubahan. DALAM kritikan sastera moden cerita difahami sebagai bercakap secara umum Dan bagaimana cerita (mesej) tentang tindakan dan peristiwa tunggal berlaku dalam karya sastera.

Pencerita- orang yang memberitahu pembaca tentang peristiwa dan tindakan watak, membetulkan peredaran masa, menggambarkan penampilan watak dan situasi tindakan, menganalisis keadaan dalaman wira dan motif tingkah lakunya, mencirikan jenis manusianya (gudang mental, perangai, sikap terhadap standard moral, dsb.). dsb.), tanpa menjadi peserta dalam peristiwa atau objek imej untuk mana-mana watak. Kekhususan narator pada masa yang sama dalam pandangan yang komprehensif (sempadan beliau bertepatan dengan sempadan dunia yang digambarkan) dan alamat ucapannya terutamanya kepada pembaca, iaitu, orientasinya hanya di luar sempadan dunia yang digambarkan. Dengan kata lain, kekhususan ini ditentukan oleh kedudukan "di sempadan" realiti fiksyen.

Pencerita - bukan seseorang, tetapi fungsi. Atau, seperti yang dia katakan Thomas Mann(dalam novel "The Chosen One"), ini adalah semangat cerita yang tidak berbobot, halus dan ada di mana-mana. Tetapi fungsi boleh dilampirkan pada watak (atau roh boleh dijelmakan dalam dirinya) - dengan syarat bahawa watak sebagai pencerita akan sepenuhnya tidak sepadan dengan dia sebagai watak.

Situasi sedemikian boleh dilihat, sebagai contoh, dalam Pushkin's The Captain's Daughter. Pada akhir karya ini, keadaan awal cerita nampaknya berubah dengan tegas: “Saya tidak menyaksikan segala-galanya yang tinggal untuk saya maklumkan kepada pembaca; tetapi saya telah mendengar cerita mengenainya begitu kerap sehingga butiran terkecil tertanam dalam ingatan saya dan nampaknya saya hadir dengan serta-merta secara tidak kelihatan. Kehadiran yang tidak kelihatan adalah hak prerogatif tradisional narator, bukan narator.

Berbeza dengan perawi pencerita tidak terletak di sempadan dunia fiksyen dengan realiti pengarang dan pembaca, tetapi sepenuhnya dalam realiti yang digambarkan. Semua momen utama peristiwa cerita itu sendiri dalam kes ini menjadi subjek imej, fakta realiti fiksyen:

• situasi pembingkaian penceritaan (dalam tradisi novelistik dan prosa abad ke-19-20 yang berorientasikan kepadanya);
• keperibadian narator, yang sama ada berkaitan secara biografi dengan watak-watak cerita itu (penulis dalam "The Humiliated and Insulted", penulis sejarah dalam "Demons" Dostoevsky), atau dalam apa jua keadaan mempunyai pandangan yang istimewa, sama sekali tidak menyeluruh;
• gaya pertuturan tertentu yang dilampirkan pada watak atau digambarkan dengan sendirinya ("Kisah tentang bagaimana Ivan Ivanovich bertengkar dengan Ivan Nikiforovich" Gogol, miniatur awal Chekhov).

Sekiranya tiada siapa yang melihat narator di dalam dunia yang digambarkan dan tidak menganggap kemungkinan kewujudannya, maka narator pasti memasuki cakrawala sama ada narator (Ivan Velikopolsky dalam "Pelajar" Chekhov), atau watak (Ivan Vasilyevich dalam "After the Ball" Tolstoy).

Pencerita- subjek imej, agak "diobjeksikan" dan dikaitkan dengan persekitaran sosio-budaya dan linguistik tertentu, dari sudut pandangannya (seperti yang berlaku dalam cerita "Shot" Pushkin) dia membawakan watak lain. Perawi, sebaliknya, dalam pandangannya dekat pengarang-pencipta. Pada masa yang sama, berbanding dengan watak, dia adalah pembawa unsur pertuturan yang lebih neutral, norma linguistik dan gaya yang diterima umum. Jadi, sebagai contoh, ucapan narator berbeza daripada cerita Marmeladov dalam "Jenayah dan Hukuman" Dostoevsky. Semakin rapat wira dengan pengarang, semakin kurang perbezaan pertuturan antara wira dan pencerita. Oleh itu, watak-watak utama epik yang hebat, sebagai peraturan, bukanlah subjek cerita yang dibezakan secara tajam (bandingkan, sebagai contoh, kisah Putera Myshkin tentang Marie dan kisah-kisah Jeneral Ivolgin atau feuilleton Keller dalam "The Idiot" Dostoevsky).

sistem bercerita dalam karya prosa melaksanakan fungsi mengatur persepsi pembaca. Bagi seorang penulis, adalah penting untuk mengingati tiga peringkat struktur persepsi pembaca: objektif, psikologi dan aksiologi, setiap satu perlu dipertimbangkan menggunakan teknik yang dikenali sebagai "doktrin sudut pandangan." Tepat sekali sudut pandangan selalunya merupakan cara utama untuk menyusun cerita.

1. Sudut pandangan. Pilihan sudut pandangan oleh penulis

Bagaimana untuk meluahkan suara pengarang dan mencari sudut pandangan yang sesuai untuk cerita watak sastera? Soalan-soalan ini ditanya oleh semua penulis, duduk untuk kerja baru. Jawapan yang betul untuk soalan-soalan ini bergantung kepada keupayaan penulis untuk menerangi sejarah sastera fiksyen sedemikian rupa sehingga ia cara yang paling baik menarik minat pembaca. Di AS, terdapat kursus 6 minggu ($300) yang dikhaskan secara eksklusif kepada pilihan sudut pandangan penulis.

Tidak seperti orang Rusia, dalam kritikan sastera Barat konsepnya bukanlah "pencerita", tetapi " sudut pandangan " (Bahasa Inggeris: sudut pandangan, POV) dan, kurang kerap, " titik naratif» (Bahasa Inggeris: point of narration, PON).

Dalam buku rujukan Barat bukan akademik, "sudut pandangan" ditakrifkan seperti berikut: ia adalah orang yang dengan mata dan perasaannya yang lain pembaca melihat tindakan dan peristiwa yang berlaku dalam karya itu. Dalam erti kata lain, "sudut pandangan" mentakrifkan narator, narator (narator), dan semua yang diketahui pembaca. Sebenarnya, ini adalah perawi (narator), tetapi tidak cukup.

Dalam kamus istilah sastera yang lebih serius, "sudut pandangan" ditakrifkan sebagai sikap narator terhadap naratif, yang menentukan kaedah artistik dan watak watak dalam karya.

Sudut pandangan boleh dalaman, dan luaran. Sudut pandangan dalaman adalah sekiranya pencerita ternyata menjadi salah seorang pelakon; Dalam kes ini, cerita itu diceritakan dalam orang pertama. Sudut pandangan luaran mewakili kedudukan luaran seseorang yang tidak mengambil bahagian dalam tindakan itu; dalam kes ini, riwayat dijalankan, sebagai peraturan, daripada orang ketiga.

Sudut pandangan dalaman mungkin juga berbeza. Pertama sekali, ini adalah cerita dari perspektif protagonis; naratif sedemikian mendakwa sebagai autobiografi. Tetapi ia juga boleh menjadi penceritaan bagi pihak watak yang tidak penting, bukan hero. Cara bercerita ini mempunyai kelebihan yang sangat besar. Watak sekunder mampu menggambarkan watak utama dari luar, tetapi dia juga boleh menemani wira dan menceritakan tentang pengembaraannya. Sudut pandangan luaran, dalam secara literal perkataan, memberi skop kemahatahuan. Kesedaran yang lebih tinggi, yang berada di luar cerita itu sendiri, menganggap semua watak dari jarak yang sama. Di sini perawinya seperti Tuhan. Dia memiliki masa lalu, masa kini dan masa depan. Dia tahu fikiran dan perasaan rahsia semua wataknya. Dia tidak perlu melaporkan kepada pembaca bagaimana dia tahu semua ini. Kelemahan utama kedudukan omniscience (atau, seperti yang kadang-kadang dipanggil, kedudukan Olympian) adalah ketidakupayaan untuk mendekati adegan tindakan.

Kelemahan yang jelas ini diatasi sudut pandangan luaran, mengehadkan kemungkinan Olimpik narator. Batasan itu dicapai melalui naratif sedemikian, di mana keseluruhan cerita ditunjukkan dari sudut pandangan watak tunggal. Sekatan ini membolehkan narator menggabungkan hampir semua kelebihan sudut pandangan dalaman dan banyak kelebihan kedudukan maha tahu.

Satu lagi langkah ke arah ini juga mungkin: pencerita boleh melepaskan kebolehan ilahinya dan memberitahu hanya tentang perkara yang dapat dilihat oleh saksi luaran. begitu sudut pandang yang bergerak membolehkan anda menggunakan sudut pandangan yang berbeza dalam buku atau cerita yang sama. Sudut pandangan yang bergerak juga memberi peluang untuk mengembangkan dan membezakan cara persepsi yang berbeza, serta membawa pembaca lebih dekat atau lebih jauh dari tempat kejadian.

Dalam Kamus Istilah Puisi Longman, "sudut pandangan" ialah perspektif fizikal, spekulatif atau peribadi yang dikekalkan oleh pengarang berhubung dengan peristiwa yang diterangkan. Sudut pandangan fizikal- ini adalah sudut pandangan, termasuk yang temporal, dari mana keseluruhan sejarah sastera dipertimbangkan. Sudut pandangan spekulatif adalah perspektif kesedaran dalaman dan hubungan emosi yang berterusan antara pencerita dan cerita itu sendiri. Jika penceritaan adalah dalam orang pertama ("Saya" atau "kami"), penceramah adalah peserta dalam acara itu dan mempunyai keupayaan emosi, subjektif saksi yang berminat. Orang kedua (“anda”, “anda”) membolehkan anda menjaga jarak, dan, akibatnya, lebih banyak kebebasan dan mempunyai watak bertanya, dan kadangkala menuduh. Penceritaan orang ketiga melibatkan pelbagai kemungkinan: 1) kemungkinan kedudukan kemahatahuan apabila narator berkeliaran bebas di antara watak-wataknya dan menembusi pemikiran mereka, melihat melalui tindakan mereka, melakukannya dengan bantuan ulasan editorial atau secara tidak peribadi (beginilah dia menulis novel hebatnya Lev Tolstoy); 2) peluang terhad sudut pandangan.

Oleh Yu.M. Lotman, konsep "sudut pandang" adalah sama dengan konsep sudut dalam lukisan dan pawagam. Konsep "pandangan artistik" didedahkan sebagai hubungan sistem dengan subjeknya ("sistem" dalam kes ini boleh menjadi linguistik dan lain-lain, peringkat yang lebih tinggi). Di bawah "subjek sistem" (ideologi, gaya, dll.) Lotman membayangkan kesedaran yang mampu menghasilkan struktur sedemikian dan, oleh itu, boleh dibina semula apabila memahami teks.

Oleh V.M. Tolmachov, "sudut pandangan" adalah salah satu konsep utama (dibangunkan di Barat) "kritikan baru". Sudut pandangan menggambarkan "mode kewujudan" (mode of existense) karya sebagai tindakan ontologi atau struktur berdikari, berautonomi dalam hubungan dengan realiti dan keperibadian penulis, dan berfungsi sebagai alat untuk membaca dengan teliti. daripada teks prosa.

J. Genette menganggap: “Apa yang sekarang kita panggil secara metafora perspektif naratif, - iaitu, cara kedua untuk mengawal selia maklumat, yang berpunca daripada pilihan (atau bukan pilihan) beberapa "sudut pandangan" yang terhad - di antara semua isu teknik naratif, isu ini telah dikaji paling kerap sejak akhir abad ke-19, dan dengan pencapaian kritikal yang tidak diragui, seperti bab dari buku Percy Lubbock tentang Balzac, Flaubert, Tolstoy atau James, atau bab dari buku Georges Blaine tentang "batas bidang" Stendhal. Walau bagaimanapun, kebanyakan kerja teori mengenai subjek ini (yang pada dasarnya bermuara kepada pelbagai jenis klasifikasi), pada pendapat saya, dengan cara yang sangat malang, tidak membezakan antara apa yang saya panggil di sini. modaliti Dan berikrar, iaitu persoalannya apakah watak yang diarahkan oleh pandangannya perspektif naratif? dan soalan yang sama sekali berbeza: siapakah penceritanya? atau, secara ringkasnya, soalan tidak berbeza siapa nampak? dan soalan siapa yang bercakap?»

Stanzel Jerman (Stanzel Franz K.) bercakap seperti berikut. Untuk istilah Inggeris "sudut pandangan", kritikan sastera Jerman tidak mempunyai koresponden yang tepat, oleh itu ia menggunakan [istilah] secara bergantian "kedudukan" (Standpunkt), "arah pandangan" (Blickpunkt), "perspektif" atau "sudut naratif [penglihatan]” (Erza hlwinkel). Walaupun "pandangan" adalah tepat sebagai istilah, dalam penggunaannya ia sama sekali tidak jelas. Pertama sekali, seseorang harus membezakan antara makna umum "penetapan" (Einstellung), "menimbulkan persoalan" (Haltung zu einer Frage) dan makna istimewa "Kedudukan dari mana cerita itu diceritakan atau dari mana peristiwa cerita itu berasal. dilihat oleh wira cerita itu." Seperti berikut dari definisi makna khusus ini, istilah teknik bercerita "sudut pandang" meliputi dua aspek yang mesti dibezakan dalam teori bercerita: memberitahu, iaitu menyampaikan sesuatu dalam perkataan kepada pembaca, dan mengenali, memahami, mengetahui apa yang berlaku dalam ruang fiksyen. Christine Morrison, yang menyatakan bahawa "sudut pandangan" oleh Henry James dan Percy Lubbock digunakan dengan kekaburan sedemikian, oleh itu membezakan antara "penutur perkataan naratif", dalam terminologi kami, pencerita watak dan "pengetahui cerita naratif" [siapa tahu cerita yang diceritakan], justeru menjadi medium peribadi atau watak pemantul (Reflektorfigur).

Saya memikirkan definisi "sudut pandang" dengan begitu terperinci kerana di kalangan pengkritik sastera, pengkritik sastera dan editor - kedua-dua di Rusia dan di dunia - terdapat percanggahan yang ketara dalam istilah ini, dan seorang penulis pemula harus mengingati perkara ini apabila berkomunikasi, pertama sekali, dengan editor sastera di rumah penerbitan.

Ramai penulis pemula secara tidak munasabah menganggap masalah memilih "sudut pandang" sebagai kritikan sastera semata-mata, jauh daripada kerja sebenar pada karya. Saya, kata mereka, mula-mula secara intuitif menulis karya agung, buku terlaris, dan kemudian biarkan pengkritik dan pengkritik sastera yang karut ini membongkarnya dan menganalisisnya dengan bantuan teknik rumit mereka. Ini adalah khayalan amatur. Penguasaan teknik penulisan dalam pelbagai sudut pandangan itulah yang dianggap sebagai salah satu kemahiran profesional utama penulis. Tetapi jika anda tidak mempunyai kemahiran ini, jika anda tidak mempunyai teknik menulis, semua percubaan kreativiti akan menjadi sia-sia.

Sudah tentu, penulis cemerlang lain menulis dan menulis secara intuitif, tidak mengambil kira peraturan. Tetapi ini sudah menjadi "bahagian kedua balet Marlezon", apabila pengalaman bahagian pertama - pengalaman mempelajari peraturan utama - sudah lama berakhir. Mula-mula pelajari peraturan ini, kemudian lakukan untuk memecahkannya dengan cemerlang dan dapatkan kejayaan yang sepatutnya daripada pembaca untuk ini.

"Sudut pandangan" adalah salah satu konsep asas doktrin komposisi moden. Penulis yang tidak berpengalaman sering salah faham istilah "sudut pandang" dalam makna sehari-hari: mereka mengatakan bahawa setiap pengarang dan watak mempunyai pandangan sendiri tentang kehidupan. Bagaimanakah istilah sastera "sudut pandangan" mula-mula muncul lewat kesembilan belas abad dalam sebuah esei oleh seorang yang terkenal penulis Amerika Henry James tentang seni prosa. Pengkritik sastera Inggeris menjadikan istilah ini saintifik. Percy Lubbock. "Sudut pandangan" adalah konsep yang kompleks dan besar, mendedahkan cara kehadiran pengarang dalam teks. Sebenarnya, kita bercakap tentang analisis menyeluruh terhadap montaj teks dan percubaan untuk melihat dalam montaj ini logik seseorang sendiri dan kehadiran pengarang. Analisis sudut pandangan yang berubah adalah berkesan berhubung dengan karya sastera di mana rancangan ekspresi tidak sama rancangan kandungan, iaitu, semua yang dikatakan atau dibentangkan mempunyai lapisan semantik kedua, ketiga, dsb. Contohnya, dalam puisi Lermontov"Cliff", sudah tentu, bukan tentang tebing dan awan. Apabila bidang ekspresi dan kandungan tidak dapat dipisahkan atau sama sepenuhnya, analisis sudut pandangan tidak berfungsi. Contohnya, dalam seni perhiasan atau dalam lukisan abstrak.

"Sudut pandangan" mempunyai sekurang-kurangnya dua julat makna: pertama, ia adalah penyetempatan spatial, iaitu definisi tempat dari mana cerita itu diceritakan. Jika kita membandingkan seorang penulis dengan jurukamera, maka kita boleh mengatakan bahawa dalam kes ini kita akan berminat di mana kamera itu: dekat, jauh, di atas atau di bawah, dan sebagainya. Serpihan realiti yang sama akan kelihatan sangat berbeza bergantung kepada perubahan sudut pandangan. Julat makna kedua ialah yang dipanggil penyetempatan subjek, iaitu, kita akan berminat dengan kesedaran siapa adegan itu dilihat. Merumuskan pelbagai pemerhatian, Percy Lubbock mengenal pasti dua jenis utama bercerita: panorama(apabila pengarang secara langsung menzahirkan kesedarannya) dan pentas(kita tidak bercakap tentang drama, maksudnya kesedaran pengarang itu "tersembunyi" dalam watak-watak, pengarang tidak menampakkan dirinya secara terbuka). mengikut lubbock dan pengikutnya N. Friedman, C. Brooks dsb.), kaedah pentas adalah lebih baik dari segi estetik, kerana ia tidak mengenakan apa-apa, tetapi hanya menunjukkan. Kedudukan ini, bagaimanapun, boleh dicabar, kerana teks "panoramik" klasik Lev Tolstoy, sebagai contoh, mempunyai potensi impak estetik yang besar. Tolstoy, tanpa menamakannya secara langsung, beliau mendefinisikan sudut pandangan untuk dirinya sendiri seperti berikut: “... simen, yang mengikat mana-mana karya seni menjadi satu keseluruhan dan oleh itu menghasilkan ilusi pantulan kehidupan, bukanlah satu kesatuan orang dan jawatan, tetapi perpaduan moral asli perhubungan pengarang kepada subjek.

Jelaslah bahawa amat penting bagi seseorang penulis untuk memilih sudut pandangan yang betul iaitu pencerita. Pilihan ini akan menentukan apa penulis akan dapat memberitahu Bagaimana dia akan menceritakan kisah sasteranya. Dalam erti kata lain, bukan sahaja bentuk cerita, struktur dan gaya karya, tetapi juga kandungannya banyak bergantung kepada pilihan pencerita. Sebagai contoh, karya yang sama sekali berbeza akan berlaku jika empat perawi menceritakan tentang episod pertembungan yang sama: komander rejimen yang mengambil bahagian dalam pertempuran; seorang jururawat mengumpul yang cedera di medan perang; askar musuh yang ditangkap; seorang gembala warga emas tempatan yang kebetulan sedang bergaduh mencari lembunya yang degil di ladang periuk api. Jika, dalam usaha untuk meningkatkan bilangan adegan pertempuran dalam karya, penulis mula menggambarkan pertempuran yang sama secara bergilir-gilir dari beberapa sudut pandangan, ini pasti akan menggusarkan pembaca, kerana, pertama, perhatian yang terakhir mesti beralih sepanjang masa. dan dia akan mula keliru dalam perawi, dan, kedua, kerana episod yang diceritakan dalam pertempuran tidak boleh tepat pada masanya, dan, sebagai contoh, apabila pertempuran seorang perawi baru bermula, yang lain mungkin sudah berakhir, dan meriam. wira yang dibunuh oleh penembak tepat musuh dalam satu narator yang lain - mungkin masih dalam keadaan sihat dan juga berkumpul selepas pertempuran untuk menyelinap pergi tarikh dengan kekasihnya dari batalion perubatan.

Cara paling mudah dan paling jelas untuk pembaca menukar sudut pandangan dengan jelas ialah beralih ke sudut pandangan seterusnya pada permulaan bab.

Sudut pandangan dalam karya selalunya, tetapi tidak selalu, dipilih oleh watak utama, di mana pengarang paling berminat. Tetapi penulis mesti sentiasa mempertimbangkan pilihan lain di mana sudut pandangan tidak diwakili. watak utama. Jika anda memilih seorang pencerita dari kalangan watak, maka pencerita yang terbaik, sudah tentu, adalah orang yang mempunyai sesuatu untuk diletakkan di atas meja. Sekiranya penulis memilih watak sekunder dalam narator, maka matlamat peribadi yang terakhir tidak boleh melebihi skop matlamat watak utama, tetapi, bagaimanapun, narator wira mesti mempunyai beberapa jenis jalan cerita sendiri, walaupun sederhana. dalam sejarah sastera. Sebaliknya, jika watak kecil sebegitu hanya dijadikan "kamera" untuk ditayangkan dan corong untuk memberitahu pembaca tentang apa yang berlaku dalam beberapa adegan, maka ini adalah laluan peluang yang terlepas.

Kes istimewa ialah apabila sudut pandangan antagonis dipilih. Di sini anda perlu bekerja dengan sangat berhati-hati, kerana antagonis dalam sejarah sastera selalunya agak luar, dan sudah tentu bukan perkara utama, tetapi mengambil bahagian dalam adegan yang paling sukar dan kritikal di mana ia adalah sangat penting untuk mengekalkan ketegangan plot (dan minat pembaca) pada peringkat tertinggi.

Penghapusan salah satu sudut pandangan semasa pembangunan plot - sebagai contoh, pembunuhan pencerita - sentiasa tidak menghiburkan pembaca. Tetapi jika pembubaran sedemikian secara ajaib dapat menghidupkan semula sejarah sastera, maka ini adalah langkah yang wajar.

Apabila memulakan sejarah sastera baru, adalah berguna bagi seorang penulis untuk terlebih dahulu mempertimbangkan jawapan kepada soalan-soalan berikut: Patutkah saya menjadikan protagonis saya sebagai pencerita? Jika tidak, siapa? Apa yang saya akan dapat daripada pengganti itu? Apa yang boleh saya hilang?

Berikut ialah soalan tambahan untuk dipertimbangkan semasa memilih narator (sudut pandangan) untuk projek baharu:

• Antara watak yang manakah akan mempunyai yang paling teruk? (Motif: Orang yang mempunyai kesan emosi yang paling kuat biasanya boleh menjadi pencerita yang terbaik.)
• Siapa yang boleh hadir pada klimaks? (Motif: narator andalah yang mesti hadir dalam adegan klimaks, jika tidak, pengarang memusnahkan pembaca untuk belajar tentang peristiwa penting dalam sejarah sastera terpakai, yang buruk).
• Siapa yang terlibat dalam kebanyakan adegan utama? (Motif: Pengarang entah bagaimana memerlukan seseorang yang akan hadir dalam kebanyakan masa adegan utama, jadi mengapa tidak perawi).
• Siapakah yang akan melaksanakan idea pengarang dalam karya tersebut? Apakah kesimpulan yang akan penulis buat? Siapa dalam karya itu yang terbaik boleh membuat kesimpulan pengarang?

Seorang penulis profesional harus mempunyai ini: bukan pengarang yang memilih sudut pandangan, pencerita, tetapi genre dan cerita sastera khusus yang ingin dijelmakan oleh penulis dalam karyanya. Maksudnya, penulis tidak harus memikirkan tentang keutamaan dan kemahirannya ("Saya suka menulis dari sudut pandangan pencerita yang maha tahu, ini bentuk terbaik saya"), tetapi tentukan pencerita mana yang akan menceritakan kisah sastera dengan cara yang terbaik. . Biarkan, sebagai contoh, seorang penulis suka mencipta daripada kedudukan seorang pencerita yang maha mengetahui dalam orang ketiga, tetapi jika, sebagai contoh, karya barunya jatuh ke dalam genre memoir, maka mungkin lebih berfaedah untuk menulisnya dalam bentuk tradisional untuk genre ini - "daripada saya". Iaitu, garis panduan genre harus sentiasa dipertimbangkan. Oleh itu, dalam genre novel, sudut pandangan tradisional yang mempunyai pembahagian jantina mudah dikesan: sesetengah novel ditulis dari sudut pandangan wanita, yang lain ditulis oleh lelaki, dan yang lain (lebih jarang) dari kedua-dua sudut pandangan jantina ini. Ramai orang suka membaca novel percintaan yang sangat jarang ditulis dari sudut pandangan lelaki, sama ada dalam orang pertama atau ketiga, dan jenis novel yang sama yang ditulis dari sudut pandangan wanita dilayan dengan dingin. Dan jika pengarang tiba-tiba memutuskan untuk menjadi asli dalam memilih narator - untuk memecahkan stereotaip genre, saya akan menasihati inovator sedemikian untuk berfikir seratus kali sebelum menghadapi semua masalah yang serius, berisiko salah faham daripada kedua-dua editor dan pembaca.

Dalam sastera Barat ada pendapat bahawa berorientasikan visual penulis cenderung untuk memilih pelbagai sudut pandangan atau menulis dalam orang pertama. Mereka didakwa dapat "melihat" sejarah sastera "sebagai anyaman kehidupan oleh beberapa watak." Namun begitu berorientasikan kinestetik penulis boleh membantah: mereka berkata, "visualists" menggunakan set peristiwa yang sama dalam sejarah sastera, mereka hanya menggambarkannya dari sudut pandangan orang pertama yang lebih aktif. Jika pengarang tidak boleh atau tidak tahu menulis dalam orang pertama, maka dia tidak akan memilih sudut pandangan sedemikian, walaupun dia mengagumi karya yang ditulis dalam orang pertama yang serupa dengan projeknya dalam genre, tema, gaya, cara atau nada.

Jadi untuk pilihan yang tepat Untuk menjadi pencerita dalam karya tertentu, pengarang, pertama sekali, mesti mengetahui kebolehannya sebagai pencipta dan bebas mengemudi dalam sejarah sastera yang lengkap. Dengan kata lain, pilihan sudut pandangan bergantung, pertama sekali, pada pemahaman intipati cerita sastera yang akan diceritakannya, dan pada kemahiran dan keutamaan penulis itu sendiri. Sekiranya cerita yang dikandung memerlukan pengarang memilih seorang narator yang dia "tidak akan menarik" atau secara kategori "tidak suka", maka lebih baik untuk meninggalkan projek itu sama sekali.

Berapa banyak sudut pandangan yang boleh terdapat dalam satu karya? Satu dan lebih daripada satu - tiada peraturan am untuk semua kerja. Cadangan yang mantap ialah perlu ada bilangan sudut pandangan yang minimum supaya seseorang penulis dapat menceritakan kisah sasteranya. Jika, sebagai contoh, protagonis tidak boleh berada di tempat yang berbeza pada masa yang sama, maka cerita sastera seperti itu memerlukan lebih daripada satu sudut pandangan untuk merangkumi cerita sastera tersebut. Bergantung pada kerumitan plot dan tugas kreatif penulis, sudut pandangan atau narator, boleh ada tiga atau empat, sebagai contoh, dalam "A Hero of Our Time" Lermontov. Perawi tambahan adalah berbahaya kerana dengan setiap perawi baru, pembaca mesti menyesuaikan diri dengannya, membuat penyesuaian terhadap persepsinya terhadap karya, kadang-kadang membuka buku ke arah yang bertentangan, yang menjadikan bacaan lebih sukar, sukar dan bahkan tidak dapat difahami. Lebih bersedia pembaca sasaran, lebih banyak sudut pandangan boleh dimasukkan; Ellochki-kanibal moden, secara tidak sengaja mendapati diri mereka di sebalik sebuah buku, pastinya tidak akan menguasai lebih daripada satu narator.

Dalam kanvas epik yang megah, seperti novel "Perang dan Keamanan" Tolstoy, « Diam Don» Sholokhov atau fantasi "Game of Thrones" J.Martin, banyak jalan cerita terlibat yang berkembang dalam masa dan ruang yang berbeza, dan di mana kumpulan wira yang berasingan mengambil bahagian - berpuluh-puluh wira, di antaranya ramai yang tergolong dalam kategori utama. Dalam kerja-kerja multifokal sedemikian adalah amat sukar untuk menggunakan satu sudut pandangan ( Tolstoy ini dicapai dengan bantuan seorang pencerita yang maha tahu, yang mempunyai satu suara, satu kesedaran [kesedaran pengarang] menguasai sejarah sastera), dan pastinya mustahil untuk menggunakan seorang pencerita dari kalangan pahlawan. Dalam "Perang dan Keamanan" Tolstoy kira-kira 600 wira, dan sistem watak termasuk empat kategori wira (utama, menengah, episodik, orang pengenalan), manakala kepentingan kategori bawah adalah jauh lebih besar daripada dalam novel bukan epik. Oleh itu, bentuk "daripada saya" dalam novel epik itu tidak boleh digunakan mengikut definisi. Pembaca sama ada suka atau benci pendekatan ini untuk membina cerita (dan novel epik sebegitu). Apabila mereka bentuk karya sastera epik, penulis, berusaha untuk mencapai kesempurnaan gambar yang lebih besar, maklumat yang lebih baik, mesti mengambil kira bahawa, menambah novel setiap titik baru penglihatan, anda pasti perlu mengorbankan sesuatu (contohnya, jangkaan pembaca yang lebih suka perkara yang lebih mudah, tetapi dalam novel yang rumit mereka menjadi keliru dan berhenti membaca). Dan, sebaliknya, tidak semua pembaca suka apabila pengarangnya (sama Tolstoy), bercakap secara terbuka melalui pencerita, secara agresif cuba memaksakan visinya tentang peristiwa yang berlaku dalam sejarah sastera.

Dan pengarang "mahatahu" sedemikian sering gagal untuk mengenakan penilaian mereka. Jadi ia berlaku berkaitan dengan watak utama novel "Anna Karenina" Tolstoy. Dari sudut pandangan pengarang yang tetap tegar, yang dikejar oleh pencerita yang maha tahu dalam novel itu, Anna adalah seorang pelanggar sumpah, seorang penzina, seorang pelacur awam, contoh yang buruk dalam keluarga yang mulia, bukan seorang ibu sama sekali, tetapi pembaca merasakan maafkan Anna hingga mati, pembaca dengan rela hati memaafkan dan juga membenarkan bunuh diri, percaya mangsa tidak bersalahnya masyarakat kapitalis yang tidak adil, mangsa keadaan malang dan segala-galanya di dunia, tetapi bukan penjenayah. Pada Tolstoy Anna pergi ke watak negatif, untuk pembaca massa - dalam positif. Bukankah ini kekalahan ideologi penulis? Pada yang hebat Tolstoy- sudut pandangan yang dipilih tidak berfungsi! Jadi jika untuk fokus novel ini untuk menerima pengkhianatan terhadap tugas perkahwinan dan hukuman yang tidak dapat dielakkan untuknya ("pemikiran keluarga", menurut penjelasan idea utama novel oleh Tolstoy), sudut pandangan pengarang pada mulanya tidak betul dipilih semasa perancangan novel (kurang kemahiran teknikal dalam perjalanan menulis novel itu sendiri Tolstoy, sudah tentu, dikecualikan).

Sekarang mari kita bayangkan Tolstoy, mengekalkan "pemikiran keluarga" dalam fokus novel, dia memilih suami Anna, Karenin yang tertipu, sebagai narator. Sekarang semua orang mentertawakan suami yang cuckold - baik dalam perkhidmatan dan dalam masyarakat tinggi, yang pendapatnya sangat dia hargai; kini dia "tidak bersinar" untuk kenaikan pangkat, kerana dalam Empayar tidak lazim untuk mempromosikan seorang pegawai yang dihina secara terbuka yang tidak dapat mengatasi isterinya sendiri, sebaliknya ditolak; tetapi dia terus menyayangi dan menjaga keadaan moral dan mental anak tunggalnya, lebih-lebih lagi, seorang "anak yang lewat", dan anak lelaki itu menyayangi bapanya, dan sama sekali tidak menginginkan ibunya. Dan kini negarawan yang dahulunya dihormati, dan kini seorang suami yang memalukan, lelaki yang tidak sepatutnya tersinggung, malang ini, terdedah kepada ejekan sejagat, dia akan mula memberitahu dari menara locengnya tentang seorang isteri yang tidak setia menari di semua bola (jika ketiadaan, sudah tentu, tentang suaminya yang sibuk dengan kerja), tentang isteri kecilnya, yang abang pemalasnya (dan juga, dengan cara itu, seorang penzina - dari episod ini novel bermula) dia membantu mencari tempat yang menguntungkan, Karenin akan menjadi seperti itu, hampir tidak menghalangnya kemarahan, memberitahu pembaca tentang pengalamannya tentang seorang lelaki yang tersinggung, bercakap tentang satu-satunya wanita yang dia cintai dan menyediakan segala-galanya, tetapi yang, demi hubungan tanpa janji yang sekejap dengan helikopter sekular, peserta gila dalam bahaya yang melumpuhkan bangsa, diinjak-injak sepanjang hidupnya yang dibina dengan kerja keras, dan akan menceritakan segala-galanya dalam semangat yang sama - melainkan jika pembaca disemai dengan belas kasihan untuk Karenin dan tidak mengutuk isterinya yang remeh? pilih Tolstoy sudut pandangan sedemikian, dia boleh mencapai matlamat artistik karya itu - kutukan oleh pembaca Anna, pemusnah "pemikiran keluarga" yang sangat disayangi oleh pengarang. Tetapi ia akan menjadi cerita yang sama sekali berbeza...

Masalah ketepatan / ketidaktepatan pilihan sudut pandangan bukanlah soal memilih nombor mereka, tetapi soal mencari fokus(dalam kritikan sastera Rusia, tumpuan difahami sebagai idea kerja) dalam sejarah sastera dan pilihan sudut pandangan terbaik untuk liputannya. Kriteria utama untuk pilihan sudut pandang yang betul: jika fokus sejarah sastera tidak dapat dilihat, maka narator dipilih secara tidak betul. Pencerita yang salah tidak dapat mendedahkan idea karya itu, dia mengalihkan perhatian pembaca dari plot utama, memusnahkan logik membina plot dramatik, dsb. Tetapi seseorang tidak seharusnya mengelirukan narator yang dipilih dengan salah dengan "narator yang tidak boleh dipercayai" - narator yang dipilih dengan betul untuk menyelesaikan tugas pengarang khas.

Bagi penulis yang berpengalaman, sejarah sastera dan watak sendiri mencadangkan dari sudut pandangan yang mereka ingin ditulis. Dan jika seorang penulis pemula tidak dapat segera memilih sudut pandangan, tiada siapa yang mengganggunya untuk mencuba: tulis sebahagian (satu atau dua bab) cerita sastera fiksyen dalam dua atau tiga versi - contohnya, dalam orang pertama, dari perawi yang maha tahu dan daripada perawi yang tidak boleh dipercayai. Bereksperimen dengan "suara" adalah aktiviti yang sangat menarik dan berguna. Terdapat kes apabila seorang penulis terkenal, selepas novel itu diterbitkan, menulis semula sepenuhnya dari sudut pandangan yang berbeza.

Apa pun sudut pandangan yang penulis pilih, dia mesti menggunakannya secara konsisten sepanjang kerja, tetapi jika dia ingin mengubahnya, maka ini boleh dilakukan pada akhir adegan atau bab, pada giliran bab, supaya peralihan dari satu sudut ke sudut yang lain jelas terbeza dari segi struktur dan tidak menimbulkan kekeliruan dalam persepsi sejarah sastera oleh pembaca. Tiada justifikasi pengarang untuk fakta bahawa, kata mereka, peralihan secara tiba-tiba dari satu sudut pandangan ke sudut lain di tengah-tengah teks yang tidak dibezakan secara struktur dalam apa-apa cara dilakukan dengan sengaja - demi meningkatkan kesan, lakukan tidak berfungsi. Terdapat satu lagi hasil - kekacauan yang telah timbul di kepala pembaca, yang kini perlu menjelaskan: adegan ini diterangkan oleh pengarang-pencerita, dan yang seterusnya - oleh hero-narator, yang diarahkan oleh pengarang untuk sambung cerita...pandangan orang lain, maka pembaca umum pasti keliru dan berhenti membaca dalam keadaan meragam.

Salah satu jenis pertuturan jenis fungsional-semantik ialah narasi teks. Apakah itu, apa yang biasa untuknya, ciri, ciri yang membezakan dan banyak lagi yang boleh anda ketahui dengan membaca artikel ini.

Definisi

Dalam naratif, kita bercakap tentang membangunkan peristiwa, proses atau keadaan. Selalunya jenis pertuturan ini digunakan sebagai cara untuk mempersembahkan tindakan yang berurutan dan membangunkan yang dituturkan dalam susunan kronologi.

Cerita boleh diwakili secara skematik. Dalam kes ini, ia akan menjadi rantaian, pautannya adalah peringkat tindakan dan peristiwa dalam urutan masa tertentu.

Bagaimana untuk membuktikan bahawa ini adalah naratif

Seperti mana-mana jenis ucapan, naratif mempunyai sendiri sifat perwatakan. Antaranya:

• rantaian kata kerja berkaitan semantik yang dibentangkan dalam teks dalam tindakan;
• bentuk kata kerja tegang yang berbeza;
• penggunaan kata kerja, yang dicirikan oleh makna urutan tindakan;
• pelbagai bentuk kata kerja yang menunjukkan berlakunya tindakan atau tanda;
• tarikh, nombor, keadaan dan apa-apa perkataan lain yang menunjukkan urutan tindakan temporal;
• kata hubung yang menunjukkan selang-seli, perbandingan atau kejadian peristiwa.

Struktur komposisi

Teks-naratif terdiri daripada unsur-unsur seperti:

• eksposisi - bahagian pengenalan;
• mengikat - peristiwa yang menjadi permulaan tindakan;
• perkembangan tindakan secara langsung adalah peristiwa itu sendiri;
• klimaks - penghujung plot;
• denouement - penjelasan tentang maksud kerja.

Ini adalah bahagian struktur yang biasanya terdiri daripada naratif. Apa itu, anda boleh faham dengan membaca contoh teks. Selalunya ucapan ditemui dalam kesusasteraan saintifik. Di sini ia dibentangkan curriculum vitae tentang sejarah penemuan, kajian pelbagai masalah dan peringkat saintifik, yang dipersembahkan sebagai urutan perubahan dalam peringkat sejarah, peringkat, dan sebagainya.

Ciri-ciri Naratif

Tujuan utama pertuturan jenis ini adalah untuk secara konsisten menerangkan peristiwa tertentu dan menunjukkan semua peringkat perkembangannya, dari awal hingga akhir. Tindakan yang berkembang ialah objek utama yang berorientasikan cerita. Bahawa ini betul-betul dapat dilihat dengan membiasakan diri dengan tanda-tanda jenis ucapan ini, termasuk:

Penerangan VS Naratif

Apakah dua jenis yang berbeza ucapan - diketahui, sudah tentu, kepada semua orang, tetapi tidak semua orang menyedari apa perbezaan utama mereka dinyatakan. Pada asasnya, mereka berbeza dalam ciri pembinaan sintaksis dan jenis komunikasi dalam ayat. Perbezaan utama antara perihalan dan naratif dinyatakan dalam penggunaan spesies-sementara yang berbeza Jadi, dalam yang pertama digunakan secara dominan dan yang kedua - tidak sempurna. Di samping itu, huraian dicirikan oleh sambungan selari, untuk riwayat - satu rantai. Terdapat tanda-tanda lain yang membolehkan jenis pertuturan ini dibezakan. Jadi, ayat impersonal tidak digunakan dalam naratif, dan sebaliknya dalam teks deskriptif.

Yang ini, seperti mana-mana yang lain, mempunyai ciri dan ciri tersendiri yang mesti diambil kira sebelum memutuskan atau menegaskan bahawa ini adalah huraian atau naratif. Apa itu boleh ditentukan dengan mudah dengan membiasakan diri dengan semua tanda yang dibentangkan di atas.

Mari kita mulakan dengan analisis ucapan epik sebagai lebih kompleks. Ia jelas membezakan dua unsur ucapan: ucapan watak dan penceritaan. (Naratif dalam kritikan sastera biasanya dipanggil apa yang tinggal dalam teks karya epik, jika ucapan langsung watak-watak itu dikeluarkan daripadanya). Sekiranya perhatian diberikan kepada ucapan pahlawan dalam kritikan sastera sekolah (walaupun analisisnya jauh dari sentiasa kompeten dan bermanfaat), maka, sebagai peraturan, tidak ada perhatian yang diberikan kepada ucapan narator, dan sia-sia, kerana ini merupakan aspek paling penting dalam struktur pertuturan sesebuah karya epik. Saya juga mengakui bahawa kebanyakan pembaca terbiasa dengan istilah yang sedikit berbeza dalam perkara ini: biasanya dalam kajian kesusasteraan sekolah mereka bercakap tentang ucapan watak dan ucapan pengarang. Kekeliruan istilah tersebut serta-merta menjadi jelas jika kita mengambil karya dengan cara naratif yang jelas. Di sini, sebagai contoh: "Bekesha yang mulia di Ivan Ivanovich! Cemerlang! Dan sungguh memalukan! Kelabu dengan fros! Anda sengaja melihat dari sisi apabila dia mula bercakap dengan seseorang: obsesi! Tuhanku, Tuhanku, kenapa aku tidak mempunyai bekeshi seperti itu!" Ini adalah permulaan The Tale tentang bagaimana Ivan Ivanovich bertengkar dengan Ivan Nikiforovich, tetapi adakah ia benar-benar pengarang, iaitu, Nikolai Vasilyevich Gogol, yang mengatakan ini? Dan adakah benar suara penulis yang hebat itu yang kita dengar apabila kita membaca: "Ivan Ivanovich mempunyai watak yang agak pemalu, Ivan Nikiforovich sebaliknya, seluar dalam lipatan lebar sedemikian rupa sehingga anda boleh menyembunyikan seluruh rumah dengan bangsal dan bangunan di dalamnya ”(italik saya. - A.E.)? Jelas sekali, apa yang ada di hadapan kita bukanlah pengarang, bukan ucapan pengarang, tetapi sejenis topeng ucapan, subjek penceritaan, yang sama sekali tidak dikenal pasti dengan pengarang - pencerita. Pencerita adalah seorang artistik yang istimewa gambar, dengan cara yang sama dicipta oleh penulis, seperti semua imej lain. Seperti mana-mana imej, ia adalah konvensyen artistik tertentu, kepunyaan sekunder, realiti seni. Itulah sebabnya adalah tidak boleh diterima untuk mengenal pasti narator dengan pengarang, walaupun dalam kes di mana mereka sangat rapat: pengarang adalah orang yang hidup sebenar, dan narator adalah imej yang diciptanya. Perkara lain ialah dalam beberapa kes pencerita boleh meluahkan fikiran, emosi, suka dan tidak suka pengarang, memberi penilaian yang bertepatan dengan pengarang, dan sebagainya. Tetapi ini jauh daripada selalu berlaku, dan dalam setiap kes tertentu, bukti kedekatan pengarang dan pencerita diperlukan; ini sama sekali tidak boleh dipandang remeh.

Imej pencerita merupakan imej istimewa dalam struktur karya. Yang utama, dan selalunya satu-satunya cara untuk mencipta imej ini adalah cara pertuturannya yang wujud, di belakangnya seseorang dapat melihat watak tertentu, cara berfikir, pandangan dunia, dll. Apa yang kita tahu, sebagai contoh, tentang pencerita dalam The Tale of How Ivan Ivanovich Quarreled dengan Ivan Nikiforovich? Nampaknya sangat sedikit: lagipun, kita tidak tahu umur, profesion, status sosial, penampilannya; dia tidak melakukan satu tindakan pun sepanjang cerita ... Namun watak itu berada di hadapan kita seolah-olah hidup, dan ini hanya berkat cara ucapan yang sangat ekspresif, di belakangnya terdapat cara berfikir tertentu. Sepanjang hampir keseluruhan cerita, pencerita kelihatan kepada kami sebagai sipi wilayah yang naif dan berfikiran sederhana, yang kepentingannya tidak melampaui batas dunia kecil daerah. Tetapi frasa terakhir pencerita - "Membosankan di dunia ini, tuan-tuan!" - mengubah pemahaman kita tentang dia kepada sebaliknya: kenyataan pahit ini membuat kita menganggap bahawa kenaifan awal dan jiwa yang indah hanyalah topeng orang yang bijak, ironis, berfikiran falsafah, bahawa ini adalah sejenis permainan yang ditawarkan kepada pembaca oleh pengarang, peranti khusus yang membenarkan lebih mendalam menyerlahkan kemustahilan dan ketidakselarasan, "kebosanan" Mirgorodskaya, dan lebih luas - kehidupan manusia. Seperti yang dapat kita lihat, imej itu ternyata kompleks, dua lapisan dan sangat menarik, tetapi ia dicipta menggunakan cara pertuturan secara eksklusif.

Dalam kebanyakan kes, walaupun dalam karya besar, satu gaya naratif dikekalkan, tetapi ini tidak semestinya berlaku, dan kemungkinan perubahan yang tidak dapat dilihat dan tidak diisytiharkan dalam cara naratif dalam perjalanan kerja harus sentiasa dipertimbangkan. (Perubahan perawi yang didakwa, sebagai contoh, dalam A Hero of Our Time, tidaklah begitu sukar untuk dianalisis.) Caranya di sini ialah perawi nampaknya sama, tetapi sebenarnya dalam serpihan teks yang berbeza dia berbeza dengan cara pertuturannya. Sebagai contoh, dalam " arwah mati Gogol, unsur naratif utama adalah serupa dengan cerita dalam "Kisah tentang bagaimana Ivan Ivanovich bertengkar dengan Ivan Nikiforovich" - topeng naif dan tidak bersalah menyembunyikan ironi dan licik, yang kadang-kadang menembusi dengan jelas dalam penyimpangan satira pengarang. Tetapi dalam penyimpangan yang menyedihkan pengarang ("Berbahagialah pengembara ...", "Adakah anda tidak begitu, Rus' ...", dll.), Pencerita tidak lagi sama - ini adalah seorang penulis, tribune, nabi , pendakwah, ahli falsafah, - dalam satu perkataan, imej , rapat, hampir sama dengan keperibadian Gogol sendiri. Struktur naratif yang serupa, tetapi lebih kompleks dan halus terdapat dalam The Master dan Margarita karya Bulgakov. Dalam kes-kes itu apabila diberitahu tentang penipu Moscow dari Variety atau Massolit, tentang pengembaraan kumpulan Woland di Moscow, narator memakai topeng ucapan seorang penduduk Moscow, berfikir dan bercakap dalam nada dan semangatnya. Dalam kisah Master dan Margarita, dia romantis dan bersemangat. Dalam cerita tentang "putera kegelapan" dan dalam beberapa penyimpangan pengarang ("Tetapi tidak, tidak ada laut Caribbean di dunia ...", "Oh tuhan, tuhanku, betapa sedihnya bumi petang! .. ”, dsb.) muncul sebagai pengalaman bijak seorang ahli falsafah yang hatinya diracuni oleh kepahitan. Dalam bab "injil", narator adalah seorang ahli sejarah yang tegas dan tepat. Struktur naratif yang kompleks itu sepadan dengan kerumitan masalah dan dunia ideologi Master dan Margarita, keperibadian pengarang yang kompleks dan pada masa yang sama bersatu, dan jelas bahawa tanpa memahaminya, adalah mustahil sama ada untuk memahami dengan secukupnya keunikan bentuk artistik novel itu, atau untuk "menerobos" ke dalamnya. kandungan yang sukar.

Terdapat beberapa bentuk dan jenis penceritaan. Dua bentuk naratif utama ialah naratif orang pertama dan orang ketiga. Pada masa yang sama, perlu diingat bahawa setiap bentuk boleh digunakan oleh penulis untuk pelbagai tujuan, tetapi secara umum boleh dikatakan bahawa penceritaan orang pertama meningkatkan ilusi keaslian apa yang diceritakan dan selalunya. memberi tumpuan kepada imej pencerita; dalam penceritaan ini, pengarang hampir selalu "bersembunyi", dan paling jelas identitinya dengan pencerita. Penceritaan dalam orang ketiga memberikan pengarang kebebasan yang lebih besar dalam menjalankan cerita, kerana ia tidak dikaitkan dengan sebarang sekatan; ia adalah, seolah-olah, bentuk neutral estetik itu sendiri, yang boleh digunakan untuk pelbagai tujuan. Sejenis penceritaan orang pertama ialah tiruan dalam karya seni diari (jurnal Pechorin), surat ("Orang Miskin" oleh Dostoevsky) atau dokumen lain.

Bentuk penceritaan yang istimewa ialah apa yang dipanggil ucapan langsung yang tidak betul. Ini adalah narasi bagi pihak neutral, sebagai peraturan, narator, tetapi dikekalkan sepenuhnya atau sebahagiannya dalam cara pertuturan wira, tanpa pada masa yang sama ucapan langsungnya. Penulis zaman moden terutamanya sering menggunakan bentuk penceritaan ini, ingin mencipta semula dunia dalaman wira, ucapan batinnya, yang melaluinya cara pemikiran tertentu dapat dilihat. Bentuk penceritaan ini adalah teknik kegemaran Dostoevsky, Chekhov, L. Andreev, dan ramai penulis lain. Mari kita sebutkan sebagai contoh petikan dari ucapan dalaman yang tidak betul dari novel "Jenayah dan Hukuman": "Dan tiba-tiba Raskolnikov teringat dengan jelas seluruh adegan hari ketiga di bawah pintu pagar; dia menyedari bahawa, sebagai tambahan kepada petugas kebersihan, terdapat beberapa orang lain berdiri di sana<...>Jadi, oleh itu, bagaimana semua kengerian semalam ini diselesaikan. Perkara yang paling teruk adalah untuk berfikir bahawa dia benar-benar hampir mati, hampir membunuh dirinya kerana itu tidak penting keadaan. Jadi, selain menyewa apartmen dan bercakap tentang darah, orang ini tidak boleh memberitahu apa-apa. Ia berikutan bahawa Porfiry juga tidak mempunyai apa-apa, melainkan ini mengigau tiada fakta selain psikologi, yang kira-kira dua hujung tiada yang positif. Oleh itu, jika tiada lagi fakta yang muncul (dan mereka sepatutnya tidak lagi muncul, tidak sepatutnya, tidak sepatutnya!), maka ... maka apa yang boleh mereka lakukan dengannya? Bagaimanakah mereka akhirnya boleh mendedahkannya, walaupun mereka menangkapnya? Dan, oleh itu, Porfiry hanya sekarang, baru sekarang mengetahui tentang apartmen, dan sehingga kini dia tidak tahu.

Dalam ucapan naratif, perkataan muncul di sini yang merupakan ciri wira, dan bukan narator (sebahagiannya dicetak miring oleh Dostoevsky sendiri), ciri-ciri ucapan struktur monolog dalaman ditiru: pemikiran berganda (ditunjukkan dalam kurungan), serpihan, jeda, soalan retorik - semua ini adalah ciri cara pertuturan Raskolnikov. Akhirnya, frasa dalam kurungan sudah hampir menjadi ucapan langsung, dan imej narator di dalamnya hampir "cair", tetapi hanya hampir - ini masih bukan ucapan pahlawan, tetapi tiruan narator terhadap cara ucapannya. Bentuk pertuturan tidak langsung mempelbagaikan naratif, mendekatkan pembaca kepada wira, mencipta kekayaan psikologi dan ketegangan.

Asingkan perawi yang diperibadikan dan tidak diperibadikan. Dalam kes pertama, narator adalah salah satu watak dalam karya, selalunya dia mempunyai semua atau beberapa sifat watak sastera: nama, umur, rupa; satu cara atau yang lain mengambil bahagian dalam tindakan itu. Dalam kes kedua, narator adalah tokoh yang paling konvensional, dia adalah subjek riwayat dan berada di luar dunia yang digambarkan dalam karya. Jika narator dipersonifikasikan, maka dia boleh menjadi watak utama karya itu (Pechorin dalam tiga bahagian terakhir "A Hero of Our Time"), atau yang kedua (Maxim Maksimych dalam "Bel"), atau episodik, boleh dikatakan tidak mengambil bahagian dalam tindakan itu ("penerbit" diari Pechorin dalam "Maxim Maksimych"). Jenis yang kedua sering dipanggil narator-observer, kadangkala jenis narasi ini sangat mirip dengan narasi orang ketiga (contohnya, dalam novel Dostoevsky The Brothers Karamazov)*.

___________________

* Pencerita yang dipersonifikasikan kadangkala juga dipanggil pencerita. Dalam kes lain, istilah "pencerita" bertindak sebagai sinonim untuk istilah "pencerita".

Bergantung kepada cara sebutan gaya pertuturan perawi, beberapa jenis penceritaan dibezakan. Jenis yang paling mudah ialah naratif yang dipanggil neutral, dibina mengikut norma ucapan sastera, dijalankan dalam orang ketiga, dan narator tidak dipersonifikasikan. Penceritaan dikekalkan terutamanya dalam gaya neutral, dan cara pertuturan dikurangkan. Kami dapati naratif sedemikian dalam novel Turgenev, dalam kebanyakan novel dan cerpen Chekhov. Perhatikan bahawa dalam kes ini kemungkinan besar untuk mengandaikan bahawa dalam cara pemikiran dan pertuturannya, dalam konsep realitinya, narator sedekat mungkin dengan pengarang.

Jenis lain ialah penceritaan, dikekalkan dengan cara pertuturan yang lebih kurang jelas, dengan unsur gaya ekspresif, dengan sintaks yang pelik, dsb. Jika perawi dipersonifikasikan, maka cara pertuturan riwayat biasanya berkorelasi dalam satu cara atau yang lain dengan ciri-ciri wataknya, didedahkan dengan bantuan cara dan teknik lain. Kami memerhatikan jenis penceritaan ini dalam karya Gogol, dalam novel Tolstoy dan Dostoevsky, dalam karya Bulgakov dan lain-lain. antara kedudukan pengarang dan narator boleh menjadi, pertama, sangat kompleks dan pelbagai rupa (Gogol, Bulgakov). ), dan kedua, terdapat kes apabila narator adalah antipode langsung pengarang ("The Nose" oleh Gogol, "The History of a City" oleh Shchedrin, narator dalam Pushkin's Tales of Belkin, dll.).

Jenis seterusnya adalah penggayaan naratif, dengan cara pertuturan yang jelas, di mana norma ucapan sastera biasanya dilanggar - cerita dan novel A. Platonov boleh menjadi contoh yang jelas. Dalam jenis ketiga ini, jenis penceritaan yang sangat penting dan menarik dibezakan, dipanggil kisah. Kisah ialah naratif, dalam perbendaharaan kata, gaya, pembinaan intonasional-sintaktik dan cara pertuturan lain, yang meniru pertuturan lisan, dan selalunya orang biasa. Penulis seperti Gogol ("Malam di Ladang berhampiran Dikanka"), Leskov, Zoshchenko memiliki kemahiran yang luar biasa dan, mungkin, tiada tandingan dalam penceritaan.

Dalam analisis unsur naratif sesebuah karya, perhatian yang paling utama mesti diberikan, pertama, kepada semua jenis perawi yang dipersonifikasikan, kedua, kepada perawi dengan cara pertuturan yang diucapkan (jenis ketiga), dan ketiga, kepada perawi sedemikian yang imej bergabung dengan imej penulis (bukan dengan penulis sendiri!).

Dari sudut kesusasteraan, perumpamaan adalah sebuah cerita kiasan dan pengajaran yang kecil. Dari sudut falsafah, sejarah digunakan sebagai ilustrasi kedudukan tertentu doktrin. Memahami maksud perumpamaan itu hanya datang dengan pembebasan daripada segala macam stereotaip, pemikiran stereotaip dan logik formal - dengan kebangkitan persepsi langsung dan pemikiran bebas. Menghurai makna dan perlambangan perumpamaan sebahagian besarnya bergantung pada tahap budaya penerima, dan walaupun kadang-kadang perumpamaan disertai dengan moral, moral ini, sebagai peraturan, tidak menghabiskan kepenuhan maknanya, tetapi hanya menumpukan perhatian pada tertentu. aspeknya. Setiap perumpamaan adalah ungkapan pengalaman rohani banyak kehidupan. Sudah tentu isi perumpamaan itu difahami oleh pendengar bergantung kepada ciri-ciri kesedarannya. Terkenal penulis Inggeris John Fowles menulis tentang peranan metafora: "Tidak mungkin untuk menggambarkan realiti, anda hanya boleh mencipta metafora yang menunjuknya. Semua cara manusia dan cara penerangan (fotografik, matematik, dsb., serta cara sastera) adalah metafora. Malah penerangan saintifik yang paling tepat tentang objek atau pergerakan hanyalah kusut metafora.
Perumpamaan boleh dikaitkan dengan naratif metafora. Mereka mencerminkan nilai, tafsiran, idea, meringkaskan pengalaman sedia ada, membawa seseorang melangkaui sempadan kehidupan sebenar. Seseorang sentiasa belajar sendiri, dan setiap orang membuat kesimpulan sendiri (selalunya berbeza sepenuhnya berdasarkan cerita yang sama).
Perkataan Slavonik Gereja "perumpamaan" terdiri daripada dua bahagian - "di" dan "tcha" ("aliran", "lari", "Saya tergesa-gesa"). Dalam Alkitab Yunani, perumpamaan dipanggil paremias (pare - "at", miya - "jalan") dan bermaksud sesuatu seperti tonggak sejarah (iaitu, penunjuk arah yang membimbing seseorang ke jalan kehidupan).
Terdapat beberapa definisi istilah "perumpamaan". PERUMPAMAAN (kemuliaan. pritka - "kejadian", "kejadian") - alegori, cerita kiasan, sering digunakan dalam Alkitab dan Injil untuk mengemukakan kebenaran doktrin. Tidak seperti dongeng, perumpamaan tidak mengandungi arahan atau moral langsung. Pendengar sendiri mesti membawa mereka keluar. Oleh itu, Kristus biasanya mengakhiri perumpamaannya dengan seruan: "Siapa bertelinga untuk mendengar, hendaklah ia mendengar!" PERUMPAMAAN ialah genre sastera didaktik-kias kecil yang mengandungi ajaran moral atau agama (kebijaksanaan yang mendalam). Dalam beberapa pengubahsuaiannya, ia hampir dengan dongeng. Fenomena universal dalam cerita rakyat dan kesusasteraan dunia (contohnya, perumpamaan Injil, termasuk tentang anak yang hilang).
Legenda dan perumpamaan sentiasa memainkan peranan penting dalam sejarah umat manusia, dan sehingga hari ini mereka kekal sebagai cara pembangunan, pembelajaran dan komunikasi yang sangat baik dan berkesan. Indahnya perumpamaan itu ialah ia tidak memecah belahkan fikiran manusia kepada soal jawab. Dia hanya memberi petunjuk kepada orang tentang keadaan yang sepatutnya. Perumpamaan adalah petunjuk tidak langsung, petunjuk yang menembusi hati seperti benih. Pada masa atau musim tertentu, mereka akan bercambah dan bercambah.
Cerita dongeng, mitos, lagenda, epik, cerita, cerita harian, dongeng, teka-teki, anekdot plot, perumpamaan kurang menjadi alasan, untuk membersihkan logik, dan banyak lagi kepada intuisi dan fantasi. Orang ramai menggunakan cerita sebagai alat pengaruh pendidikan. Dengan bantuan mereka, nilai moral, prinsip moral, peraturan tingkah laku telah ditetapkan dalam fikiran manusia. Sejak zaman purba, cerita telah menjadi cara psikoterapi rakyat yang menyembuhkan luka rohani.
Metafora sentiasa individu. Metafora menembusi kawasan tidak sedarkan diri, mengaktifkan potensi seseorang dan bukan petunjuk tegar, bukan arahan - mereka hanya memberi petunjuk, mengarahkan, mengarahkan, dilihat bukan melalui kesimpulan dan kesimpulan, tetapi secara langsung, sensual, kiasan. : kita mula-mula melihat metafora, dan kemudian mencari penjelasan.
Tujuan menggunakan metafora:
- kekompakan komunikasi (menyampaikan idea dengan cepat dan ringkas kepada penonton, memastikan pemahamannya oleh rakan kongsi);
- menghidupkan semula bahasa (sumber imej dan simbol yang jelas yang memberikan pewarnaan emosi maklumat yang dihantar dan kemudahan memahami kandungan, menyumbang kepada perkembangan pemikiran kiasan dan merangsang imaginasi);
- ungkapan yang tidak dapat diungkapkan (keadaan yang sangat sukar untuk dinyatakan secara ringkas dan jelas dalam bahasa prosa).
Semua cerita boleh dibahagikan kepada dua kumpulan utama:
1) menetapkan dan mempromosikan prinsip, pandangan dan norma sedia ada;
2) mempersoalkan ketidakbolehcabulan peraturan kelakuan dan norma kehidupan yang sedia ada.
Jika kita bercakap tentang fungsi perumpamaan dan semua jenis cerpen lain, maka kita boleh menamakan yang berikut (senarainya terbuka dan tidak lengkap):
1. Fungsi cermin. Seseorang boleh membandingkan pemikirannya, pengalamannya dengan apa yang diceritakan dalam cerita, dan memahami apa yang ada di dalamnya diberi masa sesuai dengan imej mentalnya sendiri. Dalam kes ini, kandungan dan makna menjadi cermin di mana semua orang dapat melihat diri mereka dan dunia di sekeliling mereka.
2. Fungsi model. Paparan situasi konflik dengan cadangan cara yang mungkin untuk menyelesaikannya, petunjuk akibat pilihan tertentu untuk menyelesaikan konflik. Hari ini terdapat banyak perbincangan tentang apa yang dipanggil kes, atau kaedah mempertimbangkan situasi, sebagai sesuatu yang baru dalam pendidikan. Pada masa yang sama, terlupa bahawa perumpamaan sentiasa menetapkan model tertentu untuk mempertimbangkan topik tertentu, mereka adalah kes pendidikan pertama.
3. Fungsi perantara. Antara dua orang (pelajar - guru, dewasa - muda), dengan konfrontasi dalaman yang sedia ada, seorang pengantara muncul dalam bentuk sejarah. Terima kasih kepada model situasi mana-mana cerita, adalah mungkin untuk mengatakan dalam bentuk lembut kepada orang lain apa yang boleh dilihat secara agresif dengan arahan langsung. Dalam kes ini, kita boleh bercakap tentang aura psikologi istimewa yang dicipta oleh perumpamaan atau cerpen. Aura ini mengatasi perbezaan umur, budaya, agama dan sosial, mengurangkan tahap konfrontasi dan membolehkan anda mencipta satu ruang untuk perbincangan.
4. Fungsi penjaga pengalaman. Cerita adalah pembawa tradisi, mereka menjadi perantara dalam hubungan antara budaya, melalui mereka proses mengembalikan seseorang ke peringkat awal perkembangan individu dipermudahkan, mereka membawa konsep alternatif.
Inuendo dan pembayang adalah dua kutub yang bertentangan dalam proses pendidikan. "Guru hanya menunjukkan jalan, dan inisiat mengikutinya," kata kebijaksanaan kuno. Dan peranan penting dalam "menunjukkan jalan" diberikan kepada perumpamaan. Kisah-kisah ini menjadi sejenis metafora yang membantu dalam bidang berikut:
- memudahkan kesedaran sistem perhubungan, mengurangkan kesan emosi negatif;
- mendedahkan potensi kreatif setiap orang;
- menyumbang kepada pembangunan kesedaran diri;
- adalah penghubung antara orang, antara seseorang dan realiti sekeliling, antara pemikiran dan emosi, dsb.
Memahami dan menghayati melalui cerita metafora tentang kandungan yang wujud dalam dunia dalaman mana-mana orang membolehkan seorang remaja dan orang dewasa mengenali dan menentukan pengalaman mereka dan proses mental mereka sendiri, untuk memahami makna mereka dan kepentingan setiap daripada mereka. Cerita metafora mempunyai makna literal dan yang tersembunyi (persepsi oleh kesedaran dan bawah sedar). Naratif metafora melaksanakan fungsi sosialisasi individu yang paling penting, meliputi kedua-dua aspek khusus kehidupan manusia dan nilai asas manusia.
Metafora ialah cara kreatif untuk menggambarkan situasi yang berpotensi sukar yang menawarkan cara baharu daripadanya, mengubah sudut pandangan seseorang. Seseorang dapat melihat dirinya dari sudut yang luar biasa, untuk mengenal pasti dan menganalisis ciri-ciri peribadi dan ciri-ciri tingkah laku. Orang ramai mengingati maklumat dengan lebih baik jika naratif itu diwarnakan secara emosi dan emosi penerima disambungkan. Naratif membantu membina persatuan - ia membantu menghubungkan satu perkataan dengan yang lain, gambar, bunyi atau perasaan. Proses pemahaman, penghantaran, kajian dan hafalan maklumat diteruskan dengan bantuan lima deria. Setiap orang mempunyai satu daripada perasaan ini yang dominan.
Dua fungsi utama sosialisasi melalui cerita metafora ialah komunikasi dan pembelajaran. Aristotle dengan sangat tepat berkata: "Untuk mencipta metafora yang baik bermakna melihat persamaan." Dua jenis metafora boleh dibezakan - episodik (metafora yang menandakan satu pautan dalam perjalanan penaakulan, menyebabkan kesukaran untuk memahami) dan memotong silang (metafora di mana keseluruhan plot dibina). Besar Kamus Bahasa Rusia pada tahun 1998 mentakrifkan sejarah sebagai cerita tentang masa lalu, tentang apa yang telah dipelajari. Ia adalah perihalan peristiwa atau set peristiwa yang mungkin benar atau tidak.
Jenis-jenis naratif metafora:
peribahasa (ungkapan ringkas beberapa aspek pengalaman yang mempunyai makna pengajaran umum tertentu - "Tanpa tenaga kerja anda tidak boleh mengeluarkan ikan dari kolam");
kata-kata (sebahagian daripada penghakiman tanpa makna pengajaran umum - "Tujuh Jumaat dalam seminggu");
lawak ( cerita pendek tentang orang bersejarah, kejadian, cerita lucu fiksyen dengan pengakhiran yang tidak dijangka boleh diceritakan dengan tujuan dua untuk meredakan suasana dan menyampaikan maklumat);
dongeng (genre bermoral atau menyindir - biasanya cerita pendek, puitis, secara alegori menggambarkan orang dan tindakan mereka);
perumpamaan (cerita yang agak pendek, aforistik genre alegoris, dicirikan oleh kecenderungan ke arah kebijaksanaan mendalam perintah agama atau moralistik, kekhususan adalah kekurangan deskriptif);
legenda (cerita lisan berdasarkan keajaiban, imej atau perwakilan yang hebat, dipersembahkan sebagai boleh dipercayai, berbeza daripada legenda dalam kehebatan, daripada perumpamaan dalam banyak butiran, mendakwa sebagai sahih pada masa lalu);
mitos (naratif yang timbul pada peringkat awal sejarah, imej yang hebat - dewa, pahlawan legenda, peristiwa, dll. - adalah percubaan untuk menyamaratakan dan menjelaskan pelbagai fenomena alam dan masyarakat, pandangan istimewa dunia, keinginan untuk menyampaikan yang tidak diketahui dalam kata-kata yang boleh difahami);
cerita (imej yang terang dan meriah tentang beberapa peristiwa sebenar untuk memahami maksudnya, boleh diceritakan dalam orang pertama atau ketiga);
puisi (karya puisi, yang dianjurkan khas dengan bantuan rima dan irama, mewakili intipati aspek tertentu pengalaman hidup dalam penjelmaan metafora);
cerita dongeng (pada mulanya dianggap sebagai fiksyen, permainan fantasi).
Untuk tidak menyenaraikan semua bentuk teks plot setiap kali, pada masa hadapan nama biasa akan digunakan - cerita metafora pendek (KMI).

Unsur utama cerita metafora pendek:
- tahap simbolisme yang tinggi, pemindahan makna dan idea melalui imej, alegori, ketidakkonsistenan, abstraksi, dll.;
- penekanan pada sfera emosi - keinginan untuk mencapai keadaan istimewa apabila seseorang dapat mengalami wawasan (wawasan), mengalihkan penekanan dari komponen rasional kepada tidak rasional, penguasaan perasaan atas alasan;
- kekaburan - sifat pelbagai rupa, memberi ruang untuk tafsiran dan pemahaman yang berbeza;
- kebebasan tafsiran - ketiadaan watak penting, mengelakkan ketegaran dan ketegori dalam naratif, ketidakmungkinan menapis dan mengenakan tafsiran tertentu (tekanan ideologi);
- sokongan untuk kreativiti melalui kemustahilan meletihkan makna, kekaburan dan potensi tinggi untuk pembangunan apabila mendedahkan makna sejarah;
- sifat berbilang umur dan pelbagai budaya plot - ketersediaannya untuk memahami tanpa mengira pengalaman sosial atau pengalaman lain, apabila setiap orang dapat mencari sesuatu yang diperlukan untuk dirinya sendiri;
- perkaitan - sifat abadi dan berkekalan isu yang dibangkitkan, keluasan dan kedalaman baris kandungan;
- kesederhanaan dan kebolehcapaian bahasa persembahan - kemudahan penembusan ke dalam minda, kebolehfahaman, demokrasi.
Sama seperti mustahil untuk membayangkan pendidikan tanpa guru, begitu juga mustahil untuk membayangkannya tanpa cerita plot pendek dengan nama yang berbeza - perumpamaan, anekdot, cerita, cerita, dongeng, legenda, teka-teki, dll. Kesemuanya menunjukkan model situasi kehidupan di kawasan yang berbeza. Cerita naratif boleh mengukuhkan dan menyebarkan prinsip, sikap, dan norma yang sedia ada. Tetapi mereka juga boleh mempersoalkan ketidakbolehcabulan peraturan kelakuan dan norma kehidupan yang sedia ada. Ia adalah perihalan peristiwa atau set peristiwa yang mungkin benar atau tidak. Perkataan "sejarah" dalam terjemahan daripada historia Yunani bermaksud "cerita tentang masa lalu, tentang apa yang telah dipelajari." Kamus penjelasan besar bahasa Rusia memberikan definisi seperti: "realiti dalam proses pembangunan", "perkembangan yang konsisten, perubahan dalam sesuatu", "cerita, narasi", "insiden, peristiwa, kejadian". Marilah kita mentakrifkan dalam bentuk rajah keperluan utama yang meningkatkan potensi pendidikan cerita dalam kajian disiplin kitaran kemanusiaan.
Imejan - kesan pada emosi, keupayaan untuk mencipta imej yang jelas, tidak dapat dilupakan dan dicetak bukan sahaja dalam ingatan, tetapi juga dalam jiwa, metafora. Menyediakan pewarnaan emosi maklumat yang dihantar, menggalakkan perkembangan imaginasi.
Bagi guru, soalan akan sentiasa terbuka sama ada moral cerita yang didengar oleh pelajar perlu disediakan kepada kumpulan, atau sama ada mereka sendiri harus memberi tafsiran. Setiap pendekatan mempunyai faedah dan risiko tersendiri. Menyuarakan kedudukan yang berbeza menunjukkan kepelbagaian dimensi plot dan pemahaman yang berbeza, tetapi mengaburkan maksud yang diceritakan atau mengelirukan.
Keperluan penting seterusnya untuk cerita ialah ringkasannya. Sistem kelas-pelajaran meletakkan guru dalam jangka masa yang ketat yang tidak membenarkan penggunaan cerita panjang dengan butiran yang banyak. Dan pelajar generasi baru tidak suka kepada teks tebal. Ringkas dengan kepekatan persembahan yang tinggi membolehkan anda mengekalkan penglibatan intelektual dan emosi. Kekompakan mesej membantu menyampaikan idea dengan cepat dan ringkas kepada penonton, untuk memastikan pemahamannya oleh pelajar.
Brightness - keaslian persembahan, kelainan yang tidak dijangka (supaya tiada kesan bercerita jenaka apabila semua yang mendengar sudah tahu kesudahannya). Untuk kesan pendidikan, adalah sangat penting untuk membangkitkan kejutan, membangkitkan minat. Kemudian akan ada motivasi untuk menaakul, belajar sesuatu yang baru, menyatakan fikiran anda, bertukar pendapat. Cerita dongeng, mitos, perumpamaan kebanyakannya menarik minat intuisi dan fantasi. Sejak zaman purba, orang telah menggunakan cerita sebagai alat pengaruh pendidikan. Dengan bantuan mereka, nilai moral, prinsip moral, peraturan tingkah laku telah ditetapkan dalam fikiran. Cerita adalah cara psikoterapi rakyat yang menyembuhkan luka rohani.
Kedalaman ditentukan oleh kepelbagaian dimensi kandungan naratif, yang sifatnya pelbagai rupa memberi ruang untuk tafsiran dan pemahaman yang berbeza. Dalam cerita ini atau itu, potensi pandangan dan kedudukan yang berbeza adalah penting, keupayaan untuk melihat makna anda sendiri, memberi perhatian kepada simbol tertentu, dan menentukan metafora penting secara individu.
Kesederhanaan terletak pada kejelasan dan kebolehaksesan pembentangan. Perlu mengambil kira terminologi, jumlah teks, kemungkinan persepsinya pada usia tertentu. Tetapi ini tidak bermakna primitif sama sekali. Plot yang ringkas secara luaran boleh mempunyai idea yang sangat penting.
Akhir sekali, kepraktisan difahami sebagai hubungan dengan kehidupan seharian dan amalan kehidupan, daya tarikan peribadi, korelasi dengan kepentingan manusia. Adalah penting bahawa sejarah bukan sahaja merujuk kepada "kuno beruban", tetapi juga menimbulkan persoalan "abadi" yang wujud tanpa mengira zaman, generasi dan negara.
Potensi pendidikan tinggi cerita metafora pendek boleh dijelmakan dalam penggunaannya dalam arah yang berbeza:
- untuk menjalankan aspek motivasi pelajaran;
- untuk belajar sebagai dokumen atau teks bebas dengan satu set soalan dan tugas;
- untuk melaksanakan tugas kreatif, apabila cerita itu boleh "dipulihkan" mengikut serpihan atau elemen yang dicadangkan, atau dicipta baharu berdasarkan jalan cerita yang berpecah-belah;
- untuk menyelesaikan pelajaran, merumuskan keputusannya atau menarik perhatian kepada aspek nilai yang paling penting dalam kandungan yang dipelajari bagi topik tertentu.
Pada masa yang sama, seseorang harus sentiasa mengingati bahaya penguasaan emosi berbanding rasional apabila menggunakan kit alat pendidikan yang luar biasa itu.
Bentuk dan kaedah bekerja dengan cerita metafora pendek boleh menjadi sangat pelbagai:
- merumuskan idea atau masalah utama, tema utama atau mengaitkan topik pelajaran dengan maksud cerita;
- cadangkan pengakhiran (berikan versi anda sendiri dengan penjelasan tentang perkara yang kelihatan penting dalam kes ini);
- masukkan perkataan "hilang" (berdasarkan teks yang disediakan oleh guru dengan jurang, yang dalam bentuk kerja ini boleh dikaitkan dengan konsep kunci, aksen semantik atau ciri linguistik teks);
- Tawarkan ilustrasi anda sendiri untuk cerita ini (lukisan klasik sedia ada, imej anda sendiri, kemungkinan foto, dsb.);
- berikan nama anda sendiri untuk cerita (tajuk), tulis anotasi pendek untuknya (anda juga boleh menawarkan untuk menghasilkan skrip untuk video atau merakamnya menggunakan pengetahuan dan kemahiran dari disiplin akademik yang berbeza);
- untuk menganalisis dokumen teks (termasuk analisis simbol, struktur, radas konsep, konteks sejarah);
- merumuskan beberapa kemungkinan kesimpulan (pemahaman makna);
- pertimbangkan sejarah dari kedudukan peranan (wakil sesuatu era sejarah, budaya, kumpulan agama, profesion, peranan sosial dan lain-lain.);
- tawarkan soalan anda sendiri atau jawapan yang telah dikemukakan;
- mengemukakan hujahan pendirian pengarang atau mengemukakan hujah balas;
- membandingkan beberapa cerita atau mengambil cerita metafora yang serupa mengenai isu (topik) yang sedang dipertimbangkan;
- cadangkan tempat, masa atau situasi di mana cerita yang diberikan adalah paling sesuai dan akan mempunyai kesan pengaruh maksimum (atau tidak sesuai).
Perlu ditekankan peranan utama guru - pencerita dan pencerita. Jika dia sendiri tidak berminat dengan plot, jika dia tidak melihat di dalamnya masalah dan potensi pembangunan peribadi untuk pelajarnya, maka bercerita akan bertukar menjadi perbuatan ritual yang tidak masuk akal. Nada, intonasi, cara cerita sentiasa menunjukkan sikap terhadap cerita ini. Oleh itu, tidak semua orang boleh memberitahu jenaka lucu, walaupun yang paling berjaya. Berdasarkan peruntukan ini, adalah mustahil untuk memberikan cadangan untuk menggunakan metafora atau plot tertentu untuk topik tertentu kursus sekolah. Guru, berdasarkan ciri-ciri kelasnya dan persepsinya sendiri, mesti menentukan sama ada dia harus bercerita atau tidak, sama ada cerita itu akan memotivasikan pelajar atau menjadi serpihan formal.

Andrey IOFFE, Profesor Kota Moscow Universiti Pedagogi, Doktor Sains Pedagogi

Naratif dalam karya seni tidak selalu dijalankan bagi pihak pengarang.

Pengarang adalah orang sebenar yang hidup di dunia nyata. Dialah yang berfikir melalui karyanya dari awal (kadang-kadang, dari epigraf, bahkan dari penomboran (Arab atau Rom) hingga titik terakhir atau elipsis. Dialah yang membangunkan sistem wira, potret dan hubungan mereka, ia adalah dia yang membahagikan kerja kepada bab. Baginya, ia tidak wujud " tambahan "perincian - jika di tingkap dalam rumah. ketua stesen ada pasu balsam, maka penulis perlukan bunga itu.

Contoh karya di mana pengarang sendiri hadir ialah "Eugene Onegin" oleh A. Pushkin dan "Dead Souls" oleh N. Gogol.

PERBEZAAN ANTARA

PENYERITA DAN PENYERITA

Pencerita- Pengarang yang bercerita melalui mulut watak. Pencerita tinggal dalam setiap teks tertentu - ini adalah, sebagai contoh, seorang lelaki tua dan seorang wanita tua yang tinggal berhampiran laut biru. Dia adalah peserta langsung dalam beberapa acara.

A pencerita sentiasa di atas narator, dia menceritakan kisah secara keseluruhan, menjadi peserta dalam peristiwa atau saksi kehidupan watak-watak. Pencerita - ini adalah watak yang dipersembahkan sebagai penulis dalam karya, tetapi pada masa yang sama dia mengekalkan ciri-ciri ucapannya, pemikirannya.

Pencerita adalah orang yang menulis cerita. Ia boleh berbentuk rekaan atau nyata (kemudian konsep pengarang diperkenalkan; iaitu pengarang dan pencerita adalah sama).
Pencerita mewakili penulis dalam karya tersebut. Selalunya pencerita juga dipanggil "wira lirik." Ini adalah seseorang yang penulis percayai dan penilaiannya sendiri terhadap peristiwa dan watak. Atau sudut pandangan ini - pengarang-pencipta dan pencerita - mungkin dekat.

Untuk mempersembahkan dan mendedahkan ideanya secara keseluruhan, pengarang memakai pelbagai topeng - termasuk pencerita dan pencerita. Dua yang terakhir adalah saksi kejadian, pembaca mempercayainya. Ini menimbulkan rasa keaslian. Pengarang, seolah-olah di atas pentas - halaman karya - memainkan satu banyak peranan persembahan yang diciptanya. Itulah sebabnya sangat menarik untuk menjadi seorang penulis!

SIAPA YANG MENCERITAKAN KISAH SILVIO?
DALAM KERJA APA LAGI PENULIS MENYELESAIKAN
KE RESEPSI SEPERTI?

Pushkin pergi ke Boldino sebagai tunang. Namun, masalah kewangan menghalang perkahwinan. Pushkin mahupun ibu bapa pengantin perempuan tidak mempunyai lebihan wang. Mood Pushkin juga dipengaruhi oleh wabak taun di Moscow, yang tidak membenarkannya melakukan perjalanan dari Boldino. Semasa musim luruh Boldin, antara banyak perkara lain, Belkin's Tales telah ditulis.

Malah, keseluruhannya kitaran itu ditulis oleh Pushkin, tetapi tajuk dan mukadimah menunjukkan yang lain pengarang, pengarang pseudo Ivan Petrovich Belkin, bagaimanapun, Belkin meninggal dunia dan novelnya diterbitkan penerbit tertentu A.P. Ia juga diketahui bahawa Belkin menulis setiap cerita mengikut cerita beberapa "orang".

Kitaran bermula dengan mukadimah "Daripada penerbit", ditulis bagi pihak seseorang A.P. Pushkinists percaya itu ini bukan Alexander Pushkin sendiri, kerana gaya itu sama sekali bukan Pushkin, tetapi sejenis hiasan, separuh perkeranian. Penerbit tidak mengenali Belkin secara peribadi dan oleh itu beralih kepada kepada jiran arwah penulis untuk maklumat biografi tentang beliau. Surat daripada jiran, pemilik tanah Nenaradovo tertentu, diberikan sepenuhnya dalam kata pengantar.

Pushkin Belkin mempersembahkan pembaca sebagai seorang penulis. Belkin sendiri menyampaikan cerita itu kepada narator tertentu - Leftenan Kolonel I.L.P.(mengenai mesej itu diberikan dalam nota kaki: (Nota oleh A. S. Pushkin.)

Jawapan kepada soalan: siapa yang menceritakan kisah Silvio - didedahkan sebagai matryoshka:

Biografi Pushkin(adalah diketahui bahawa apabila penyair itu sendiri makan ceri dalam pertarungan, dia tidak menembak) →
Pushkin-pengarang(sebagai pencipta cerita dari konsep hingga pelaksanaan) →
Penerbit A.P. ( tetapi bukan Alexander Sergeevich sendiri) →
Pemilik tanah Nenaradovsky(jiran si mati pada masa itu Belkin) →
Biografi Belkin(Seorang jiran memberitahu tentang dia secara terperinci, sebaik mungkin) →
Belkin-pengarang ( yang menulis cerita leftenan kolonel I. L. P.) →
Pencerita(seorang pegawai yang mengenali kedua-dua Silvio dan kiraan bertuah) →
Pencerita = Wira(Silvio, kira, "seorang lelaki berusia kira-kira tiga puluh dua, kacak") .

Penceritaan adalah dalam orang pertama: pencerita mengambil bahagian dalam tindakan itu, kepada dia, seorang pegawai tentera muda, Silvio menceritakan rahsia pertarungan yang belum selesai. Menariknya, kemuncak I.L.P beliau. belajar daripada musuh Silvio. Oleh itu, narator dalam cerita itu juga menjadi pengacara dua watak, yang masing-masing menceritakan bahagian ceritanya sendiri, yang diberikan dalam orang pertama dan dalam kala lampau. Oleh itu, kisah yang diceritakan nampaknya benar.

Ini adalah satu pembinaan yang kompleks dari cerita yang kelihatan tidak rumit.

"Belkin's Tales" bukan sekadar karya Pushkin yang menyeronokkan dengan cerita lucu. Orang yang mula bermain sebagai wira sastera mendapati diri mereka bergantung pada corak plot tertentu dan menjadi bukan sahaja lucu, lucu, tetapi sebenarnya berisiko mati dalam pertarungan ... "Ternyata Belkin Tales ini tidak begitu mudah.

Semua cerita lain tentang kitaran dibina dengan cara yang sama. Antara karya lain, seseorang boleh menamakan cerita itu " Anak perempuan kapten ”, yang ditulis bagi pihak watak fiksyen - Peter Grinev. Dia bercakap tentang dirinya.
Grinev masih muda, jujur ​​dan adil - hanya dari kedudukan sedemikian seseorang boleh menilai kehormatan Pugachev, yang diiktiraf oleh pembela negara sebagai penipu, "pemberontak yang keji."

Melalui kata-kata narator Grinev, suara pengarang, Pushkin, terdengar. Ironinya yang terpancar dalam kisah zaman kanak-kanak, didikan Petrusha, Pushkinlah yang bercakap melalui bibir pahlawannya tentang kebodohan dan kekejaman pemberontakan Rusia.

Dalam bab terakhir ("Mahkamah"), Grinev menceritakan tentang peristiwa yang berlaku semasa pemenjaraannya, menurut saudara-maranya.

Orang juga boleh mengingati Rudygo Panko, yang kepadanya Nikolai Gogol menyampaikan cerita itu " daripada tempat yang terpesona».

bab " Maksim Maksimych"dari" Wira zaman kita» M. Lermontov.