Barisan acara. Urutan acara permainan Urutan acara permainan di bahagian bawah
Mendedahkan fakta dan peristiwa. Siri acara bermain.
Peristiwa ialah perubahan dalam aksi semua watak dalam drama. Selepas acara itu, tindakan mula berkembang ke arah yang baru. Setiap peristiwa adalah punca yang seterusnya, dan kesan dari yang sebelumnya. Satu peristiwa menimbulkan yang lain.
Fakta - mengubah aksi satu watak atau beberapa watak, tetapi tidak mempunyai kesan ketara yang sama seperti yang ada pada acara itu ke atas keseluruhan perjalanan permainan.
Pengenalpastian fakta dan peristiwa terbahagi kepada 2 peringkat.
Kajian tentang keadaan yang dicadangkan adalah yang pertama dan paling banyak peristiwa penting dalam analisis drama; kita mesti meneliti semua fakta dan peristiwa yang kemudiannya mempengaruhi perjalanan dan perkembangan drama tersebut. Ini termasuk analisis keseluruhan latar belakang drama itu:
Meneroka era
Era dalam seni yang mendominasi saat drama itu ditulis
Keadaan, watak sekeliling, perangai, cara hidup, cara hidup
Kajian yang teliti tentang masa lalu setiap watak
Wira sebenar
Adalah perlu untuk mengkaji peristiwa, fakta dan keadaan dalam kehidupan watak-watak yang segera mendahului permulaan drama, dan yang berfungsi sebagai dorongan untuk perkembangan tindakan itu.
Peristiwa besar dan hubungan mereka.
Siri acara ialah definisi peristiwa dalam drama itu sendiri.
Acara itu, menurut pendapat umum, adalah jurucakap perkembangan konflik drama, oleh itu, ciri utama yang membezakan peristiwa itu adalah fakta yang didedahkan, yang seterusnya menyebabkan hubungan konflik dan mendorong mereka untuk bertindak. Peringkat ini mengenal pasti peristiwa, urutan dan interaksinya K.S. Stanislavsky memanggil permulaan "kajian sistemik permainan." "Menentukan peristiwa dan tindakan, pelakon secara tidak sengaja menangkap lebih banyak lapisan yang lebih luas tentang keadaan yang dicadangkan dalam kehidupan drama itu."
Tetapi keadaan yang dicadangkan sahaja tidak mencukupi dan tidak mencukupi untuk memulakan aksi lakonan, kerana. ia hanya persekitaran dari mana tindakan utama dilahirkan.
Peristiwa awal adalah sejenis dorongan, dorongan yang akan memberi pergerakan kepada semua keadaan, memutarkannya menjadi simpulan tertentu, menjadi satu tindakan yang pantas, mengarahkan mereka ke hadapan kepada resolusi yang dikehendaki.
Pencarian untuk satu, biasa untuk semua orang yang membuka aksi drama, fakta konflik - akan, menurut A.M. Polamishev (1), menjadi takrifan "peristiwa awal". Oleh kerana, pada pendapatnya, istilah "peristiwa" itu sendiri menetapkan seseorang pada pencarian sesuatu yang besar, berskala besar, tetapi selalunya tindakan drama itu bermula dengan perkara kecil, fakta yang tidak penting, oleh itu definisinya sebagai "fakta konflik pertama. ”. "Fakta konflik pertama" memberitahu kita tentang beberapa jenis insiden berkesan yang mewujudkan situasi konflik untuk semua watak dalam drama pada tahap tindakan (secara langsung psikofizikal). Tetapi pada saat awal permulaan permainan, sebagai tambahan kepada tindakan, adalah sangat penting untuk mengambil kira lapisan lain: ideologi dan tematik, falsafah, aktor, dll. Semua peringkat ini tidak boleh terlibat sepenuhnya dalam konsep "fakta konflik pertama". "Fakta konflik pertama" dimasukkan dalam struktur "peristiwa awal".
Langkah seterusnya dalam analisis tindakan drama itu ialah mencari "fakta konflik asas." Mereka, sebagai A.M. Polamishev (1), "seseorang harus mempertimbangkan fakta-fakta yang menjadi punca fakta bercanggah yang mengikutinya." NERAKA. Popov memanggil fakta bercanggah berikut "peristiwa utama". Ia adalah "asas" kerana di sini (ia di sini, dan bukan dalam "asal"), dua pihak yang setara, bertentangan bertembung, dan dari saat itu plot drama itu sendiri bermula.
- A.M. Polamishev - buku "Penguasaan Pengarah" ch. analisis drama yang berkesan.
Hubungan antara dua peristiwa ini (awal dan utama) menimbulkan hubungan tindakan tertentu, yang biasanya dipanggil "siri peristiwa". Anda juga boleh mengatakan ini: siri acara ialah siri acara tertentu yang saling bergantung.
Semua peristiwa ini mempunyai bentuk, kelantangan, makna yang berbeza, tetapi di antaranya satu peristiwa utama boleh dikhususkan - yang "pusat". A.M. Polamishev menyebutnya "fakta konflik utama". Peristiwa pusat adalah titik tertinggi dalam perkembangan aksi drama, puncak perjuangan dan, secara semula jadi, titik perubahan dalam tindakan, selepas itu ia bergerak ke akhir, denouement. Dalam acara ini, idea pengarang, keseluruhan kedalaman konflik yang mendasari drama, paling jelas didedahkan. Tidak semestinya peristiwa ini terletak di tengah-tengah drama, selalunya ia lebih dekat dengan penghujung, kerana. tindakan, sentiasa berkembang, bergerak ke arah denouementnya.
Hasil daripada pergerakan ini ialah "peristiwa akhir" (atau "fakta konflik terakhir"), pada asasnya adalah penolakan tindakan, penamat, di mana konflik menemui penyelesaiannya dan di mana plot itu sendiri berakhir.
Tetapi penghujung plot belum lagi berakhir dengan drama itu sendiri. Acara "akhir" diikuti dengan "utama", yang merupakan unit semantik utama permainan. Di dalamnya, pengarang menyatakan sepenuhnya idea drama itu, sikapnya terhadap peristiwa yang berlaku, sejenis ringkasan.
Barisan acara.
Semua acara yang disenaraikan di atas adalah "acara utama drama" di mana tindakan itu dibina dan dianjurkan, plot berdasarkannya, tetapi ia tidak meletihkan semua acara dalam drama itu. Siri acara biasanya terdiri daripada beberapa dozen acara (ialah yang membentuk plot). Oleh itu, langkah seterusnya (selepas mencari dan menyerlahkan acara utama) adalah untuk menentukan semua acara drama, i.e. baris acara.
Untuk menentukan sesuatu peristiwa, Aristotle mencipta kaedah yang baik- "kaedah pengecualian". Selepas itu, ia diperkenalkan ke dalam amalan pengarahan oleh K.S. Stanislavsky. Intipatinya adalah seperti berikut: adalah perlu untuk mengecualikan sebarang tindakan, insiden daripada drama dan melihat jika sesuatu telah berubah dalam aksi drama itu. . Jika ya , maka ini adalah peristiwa; jika - tidak, maka ini adalah fakta. "Sebahagian daripada peristiwa harus digabungkan sehingga dengan penyusunan semula atau penyingkiran salah satu bahagian, keseluruhannya akan berubah dan kecewa, kerana itu, kehadiran atau ketiadaan yang tidak dapat dilihat, bukanlah sebahagian daripada keseluruhannya."
Semua peristiwa saling berkaitan dengan mekanisme sebab: setiap peristiwa adalah punca yang seterusnya dan akibat dari yang sebelumnya; satu peristiwa menimbulkan peristiwa yang lain, dan seterusnya. Ini adalah ciri utama siri acara. Peristiwa utama yang kita bincangkan di atas adalah bahagian siri acara, bahagian yang paling penting, manakala fakta mengisi ruang dalaman drama, mencipta komposisi asalnya, ciri dan suasananya.
Selepas membaca drama oleh M. Gorky "At the Bottom" dan menonton rancangan TV yang dipentaskan oleh Vl.I. Nemirovich-Danchenko dan K.S. Stanislavsky, saya memutuskan untuk tidak tergesa-gesa menentukan acara utama (utama), tetapi untuk memulakan analisis langkah demi langkah, bermula dari peristiwa awal itu sendiri.
Jadi, orang yang tinggal di rumah bilik telah jatuh ke pangkal kehidupan, baik sosial dan rohani. Anda juga boleh mengatakan bahawa mereka berada di dasar jiwa. Di antara orang-orang ini, ada yang cukup berpuas hati dengan ini dan mereka berasa seperti raja di sini, dan ada yang masih berharap jauh di dalam hati mereka bahawa mereka boleh keluar dari dasar. Di hadapan kita dari babak pertama terungkap hubungan dan sikap mereka terhadap kehidupan. Kita boleh segera memahami siapa dan bagaimana sampai ke sini. Dan untuk menentukan jenis acara di sebalik tabir, mari kita jawab soalan: Apakah yang dibawa oleh wira? Kenapa cerita tidak bermula? Apakah peristiwa yang perlu berlaku untuk ia bermula?
Peristiwa awal drama ini ialah semua watak kehilangan rumah mereka dan berakhir di rumah bilik, di mana tindakan selanjutnya berlaku. Dan semua orang datang dengan "kejatuhan sosial"nya ke bawah.
Selanjutnya, mereka tinggal di sini, bergaduh, berdamai, bermain, minum, makan, tidur hari demi hari, jadi ia akan berterusan selama-lamanya. Tetapi Luka yang soleh datang ke rumah bilik, yang, dengan ucapan manisnya, menyemai harapan dalam jiwa mereka yang telah jatuh ke dasar masyarakat. Kedatangan Lukas adalah peristiwa awal yang bermula: melalui tindakan, iaitu untuk menanamkan harapan dalam jiwa manusia untuk keluar dari bawah. Terdapat tindakan balas untuk ini melalui tindakan: untuk menghalang orang ramai daripada meninggalkan rumah bilik. Luke adalah pembawa tindakan melalui, dan Satin bertindak balas. Perjuangan ini bermula dengan kemunculan Luke.
Beralih kepada peristiwa utama, perlu diperhatikan bahawa Lukas membangkitkan harapan keselamatan dalam beberapa orang. Nanti dia perasan semuanya bergantung pada jenis tanah yang anda semai, ada tanah yang subur, tetapi tidak ada. Pada pendapat saya, peristiwa utama adalah kematian Anna, yang Lukas menjanjikan keselamatan jiwa selepas kematiannya. Selepas peristiwa ini, seolah-olah semua orang percaya pada kata-kata Luke, kerana Anna mati tanpa rasa sakit. Dan aksi aktif mula bertembung sisi dan pandangan Luke dan Sateen. Seorang pelakon, misalnya, mula lebih mempercayai kewujudan hospital. Satin semakin tekun meyakinkan penghuni rumah bilik itu bahawa semua ini adalah "pembohongan manis" dan mematahkan kata-kata Luke tentang kebenaran kehidupan.
Acara kemuncak. Pergaduhan yang terhasil, yang membunuh Kostylev, berakhir bukan sahaja dengan tragedi, tetapi juga dengan pemergian Luka. Di sinilah pertembungan aksi melalui dan balas, dan walaupun Luka pergi, seseorang akan menganggap dia kalah. Tetapi sebenarnya, iman dan harapannya membantunya untuk tidak kekal di bawah. Dia pergi ke hadapan dan menghembuskan harapan, dia mahu menyampaikannya kepada orang yang berada di bawah kehidupan sosial, di dasar jiwa, di mana masih ada setitik harapan. Sateen kekal dalam sarangnya, malah monolognya yang panjang tidak menunjukkan bahawa dia benar-benar percaya pada kata-kata Luke.
Acara terakhir ialah bunuh diri pelakon. Ia menunjukkan bahawa dia tidak bersabar dengan kehidupan di bawah dan tidak menemui yang terbaik, tetapi jalan keluar dari sana. Oleh itu, ternyata adalah mungkin untuk melarikan diri dari bawah hanya dengan kepercayaan yang kuat bahawa Luka hidup, atau dengan kematian, seperti yang dilakukan Anna, Kostylev dan Pelakon.
Yang sangat penting dalam permainan adalah lagu, yang menunjukkan keseluruhan intipati bahagian bawah. Kepentingannya dalam pembinaan drama menjadi jelas selepas kenyataan terakhir Satine, reaksinya terhadap bunuh diri Pelakon itu: "Eh! .. rosak lagu .. bodoh-kanser!". Di sini perkataan "lagu" memperoleh makna ganda - baik literal dan lebih luas, sebagai sebutan kehidupan, nasib, tujuan seseorang.
Setelah menganalisis rantaian keseluruhan siri peristiwa, seseorang boleh cuba menentukan peristiwa utama yang mendedahkan tugas super pengarang. Nampaknya saya Maxim Gorky ingin menunjukkan perjuangan iman dan ketidakpercayaan orang. Kehidupan akan menjadi apa yang anda percayai dan apa yang anda harapkan. Dari ini mengikuti acara utama - ini adalah pemergian Luke.
Kesimpulan.
Memahami topik konflik utama dan siri peristiwa, saya mempunyai banyak percanggahan. Malah memahami secara teori apa itu apa. Sangat sukar untuk menganalisis kerja untuk sampai ke intipati. Saya perasan bahawa selepas memikirkan tentang kerja atau filem ini atau itu, dan menonjolkan peristiwa utama, selepas beberapa ketika, kembali dan membacanya semula, saya menyedari bahawa ini adalah peristiwa atau konflik yang ditakrifkan secara salah. Oleh itu, kerja saya bukanlah kenyataan, tetapi percubaan untuk mencari peristiwa awal, utama dan kemuncak yang benar-benar benar. Bagi saya, perkara yang paling sukar adalah untuk memahami perbezaan antara acara pusat dan acara kemuncak, kerana kesusasteraan hanya bercakap tentang perkara utama. Tetapi apabila berbincang dengan rakan sekelas dan membaca semula karya yang dipilih berulang kali, anda mendapati butiran dan nuansa yang membantu untuk menentukan acara dengan lebih tepat.
Saya juga menyedari bahawa drama yang sama boleh dilihat dari sudut yang berbeza, dan acara yang saya lihat sebagai yang utama, ini adalah visi pengarah saya terhadap drama itu. Tetapi dalam kerja saya, saya cuba untuk tidak menunjukkan "Saya", tetapi untuk lebih dekat dengan memahami pengarang dan tafsirannya terhadap drama itu.
Bibliografi:
1. G.A. Tovstonogov "Cermin pentas"
3. M.O. Knebel "Puisi Pedagogi"
4. K.S. Stanislavsky 4 t,
5. Kostelyanets B. "Drama dan aksi"
6. Aristotle. Mengenai seni puisi. M., 1957. P.97.
kamus:
Konflik utama- ini adalah perjuangan tajam, sangat tegang pandangan bertentangan, di mana semua peserta dalam permainan terlibat.
Siri acara ialah urutan peristiwa yang pasti dan saling bergantung.
Acara sumber- Inilah watak-watak dalam drama itu. Tanpanya, cerita itu tidak akan bermula.
Mulakan acara- inilah saat dari mana tindakan melalui jelas mula berfungsi.
acara pusat- satu yang amat diperlukan. Semua peserta dalam permainan ditarik ke dalamnya. Selepas acara selesai, tindakan mula berkembang ke arah yang sama sekali baru. Ia memotivasikan peserta dalam permainan untuk bertindak.
Acara kemuncak- ini adalah puncak tertinggi perjuangan dalam aksi melalui, di mana semua wira mengambil bahagian. Terdapat perubahan mendadak pergerakan kepada acara utama.
Acara Akhir- ini adalah peristiwa terakhir di mana, seolah-olah, diagnosis pengarang dibuat, penilaian sejarah masa lalu.
Acara utama- acara terbaharu drama, yang menyimpulkan "butiran" tugas super; di dalamnya, seolah-olah, idea kerja itu "dicerahkan"; di sini nasib keadaan asal yang dicadangkan diputuskan - kita mengetahui apa yang telah berlaku, sama ada ia telah berubah atau kekal sama
Fakta Sebenar- fakta yang mendedahkan hubungan konflik beberapa orang pelakon dan mendorong mereka untuk bertindak. Dalam erti kata lain, ia adalah satu acara.
Keadaan asal yang dicadangkan ialah persekitaran di mana masalah drama tertumpu, kesakitan pengarang; kami memahaminya dalam proses pembangunan drama. Keadaan yang dicadangkan awal dan utama dalam permainan sering bercanggah antara satu sama lain, tetapi tidak semestinya selalu.
Mengetuai Cadangan Keadaan- ia mentakrifkan perjuangan melalui tindakan melalui permainan.
Knebel M. O. "Puisi Pedagogi". M., 1976, hlm. 310
G.A. Tovstonogov "Mirror of the Stage"
K.S. Stanislavsky 4 t
M.O. Knebel "Mengenai perkara yang saya nampak sangat penting"
M.O. Knebel "Mengenai perkara yang saya nampak sangat penting"
B. Kostelyanets "Drama dan Aksi"
Aristotle. Mengenai seni puisi. M., 1957. P.97.
Apa yang sudah boleh dilihat dalam poster? Hos asrama mempunyai nama keluarga, nama pertama dan patronimik, dan asrama paling kerap mempunyai nama keluarga (Satin, Bubnov), atau nama pertama (Anna, Nastya), atau nama panggilan - kehilangan nama (Kvashnya, Pelakon , Pepel, Baron). Orang "bekas" masih agak muda: dari 20 (Alyoshka) hingga 45 tahun (Bubnov).
Dalam ucapannya, Gorky meneruskan tradisi Chekhov. Dalam huraian situasi dalam Akta 1, terdapat kontras: "Sebuah bilik bawah tanah yang kelihatan seperti gua", semua nada paling suram, watak-watak "batuk, kecoh, menggeram" dalam keadaan yang tidak berperikemanusiaan - dan pada akhirnya: "The permulaan musim bunga. Pagi". Mungkin tidak semuanya hilang? Tidak ada haiwan di sini, tetapi manusia, nafsu mendidih di sini dan kehidupan sebenar. Adalah menarik bahawa setiap wira terlibat dalam ciri yang paling penting untuknya: Klesh membuat kraf, hos Kvashnya, Nastya membaca, dll. Kemudian dalam drama, teguran adalah pendek dan biasanya hanya menunjukkan aksi atau keadaan wira. Terdapat hanya dua jeda dalam aksi 1: apabila Kostylev bertanya Kleshch tentang isterinya dan apabila Pepel bertanya Kleshch tentang Anna (saat-saat kejanggalan).
Eksposisi adalah sehingga kemunculan Luke di pertengahan babak pertama. Semua tema utama digariskan di sini: masa lalu wira, bakat, kerja, kehormatan dan hati nurani, impian dan impian, cinta dan kematian, penyakit dan penderitaan, percubaan untuk melarikan diri dari "bawah" (dalam persekitaran yang rendah mereka bercakap dan berdebat. tentang yang tinggi dan yang kekal). Setiap orang mempunyai falsafah mereka sendiri, ia dinyatakan bukan sahaja melalui dialog, tetapi juga melalui kata-kata mutiara. BUBNOV: 1) Kebisingan kematian bukan penghalang, 2) Apakah hati nurani? Saya tidak kaya ..., 3) Siapa yang mabuk dan pintar - dua tanah dalam dia. SATEEN: 1) Anda tidak boleh membunuh dua kali, 2) Bosan dengan ... semua perkataan manusia ..., 3) Tidak ada orang yang lebih baik di dunia daripada pencuri, 4) Wang adalah mudah untuk ramai, tetapi sedikit bahagian dengan ia mudah, 5) Apabila kerja adalah keseronokan, kehidupan adalah baik! Apabila kerja adalah kewajipan, hidup adalah perhambaan.
Setiap watak secara beransur-ansur membuka, bercakap mengenai topik kegemaran. Kostylev selalu bercakap sama ada tentang isterinya, yang dia cemburu, atau tentang wang. Tandakan - tentang rancangannya untuk melangkah isteri nazak dan "keluar". Abu adalah tentang hati nurani dan mimpi. Natasha - tentang Anna yang hampir mati. Satin adalah mengenai "perkataan baru", tentang kerja (dia bercakap paling banyak, dan dalam ironi sinisnya seseorang merasakan keputusasaan yang paling besar, kerana dia nampaknya yang paling bijak).
Plot dan permulaan perkembangan tindakan - dengan penampilan Luke, yang bercakap dalam jenaka, kata-kata, ucapan. Konflik masa depan antara Ashes dan Vasilisa segera diselesaikan. Simpati Luke, kata-katanya tentang cinta kepada orang hampir serta-merta membangkitkan walaupun skeptik seperti Bubnov dan Baron, meyakinkan Nastya dan Anna. Bukan kebetulan bahawa Akta 1 berakhir dengan kenyataan Lukas: perkembangan selanjutnya tindakan sebahagian besarnya akan dikaitkan dengannya.
Mengenai inovasi Chekhov, yang "membunuh realisme" (drama tradisional), menaikkan imej kepada "simbol rohani". Ini adalah bagaimana pemergian pengarang The Seagull dari pertembungan watak yang tajam, dari plot yang tegang ditentukan. Mengikuti Chekhov, Gorky berusaha untuk menyampaikan rentak yang tidak tergesa-gesa dalam kehidupan sehari-hari yang "tidak berkesudahan" dan menyerlahkan di dalamnya "arus bawah" motif dalaman watak-watak itu. Hanya maksud "semasa" ini Gorky memahami, tentu saja, dengan caranya sendiri. Chekhov mempunyai permainan perasaan dan pengalaman yang halus. Gorky mempunyai pertembungan pandangan dunia yang heterogen, "penapaian" pemikiran yang Gorky perhatikan dalam realiti. Satu demi satu, dramanya muncul, banyak daripada mereka secara ilustrasi dinamakan "adegan": "The Philistines" (1901), "At the Bottom" (1902), "Summer Residents" (1904), "Children of the Sun" ( 1905), "Barbarians" (1905).
"Di bawah" sebagai drama sosio-falsafah
Daripada kitaran kerja-kerja ini, "At the Bottom" menonjol dengan kedalaman pemikiran dan kesempurnaan pembinaan. Dihantar Teater Seni, yang merupakan kejayaan yang jarang berlaku, drama itu mendapat "bahan bukan pentas" - dari kehidupan gelandangan, penipu, pelacur - dan, walaupun ini, kekayaan falsafahnya. Pendekatan pengarang istimewa kepada penghuni rumah bilik yang gelap dan kotor membantu "mengatasi" pewarnaan suram, cara hidup yang menakutkan.
Tajuk akhir drama itu ialah poster teater, selepas Gorky pergi melalui yang lain: "Tanpa Matahari", "Nochlezhka", "Bawah", "Di Bawah Kehidupan". Tidak seperti yang asal, yang menimbulkan kedudukan tragis para gelandangan, yang terakhir jelas mempunyai kekaburan, dilihat secara meluas: "di bahagian bawah" bukan sahaja kehidupan, tetapi pertama sekali jiwa manusia.
Bubnov berkata tentang dirinya dan rakan serumahnya: "...semuanya pudar, seorang lelaki telanjang kekal." Disebabkan oleh "limpahnya kesetiaan", kehilangan kedudukan terdahulu mereka, wira drama benar-benar memintas butiran dan tertarik kepada beberapa konsep universal. Dalam varian ini, ia kelihatan jelas keadaan dalaman personaliti. " kerajaan gelap dibenarkan untuk menyerlahkan makna pahit kewujudan, tidak dapat dilihat dalam keadaan biasa.
Suasana pemisahan rohani orang. Peranan polilog 1 .
ciri semua kesusasteraan awal abad ke-20. reaksi yang menyakitkan terhadap dunia unsur yang berpecah-belah dalam drama Gorky memperoleh skala yang jarang berlaku dan persuasif penjelmaan. Pengarang menyampaikan kestabilan dan had pengasingan bersama tetamu Kostylev dalam bentuk asal "polilog". Dalam Akta I, semua watak bercakap, tetapi masing-masing, hampir tidak mendengar yang lain, bercakap tentang wataknya sendiri. Penulis menekankan kesinambungan "komunikasi" tersebut. Kvashnya (lakonan bermula dengan ucapannya) meneruskan pertikaian dengan Klesh yang bermula di belakang tabir. Anna meminta untuk menghentikan apa yang berlangsung "setiap hari Tuhan." Bubnov mengganggu Satina: "Saya mendengarnya seratus kali."
1 Polilog ialah satu bentuk organisasi pertuturan dalam drama: berbanding dialog dan monolog, polilog ialah gabungan replika semua peserta dalam adegan itu.
Dalam aliran kata-kata yang berpecah-belah dan pertengkaran, perkataan yang mempunyai bunyi simbolik dikeluarkan. Bubnov mengulangi dua kali (semasa melakukan kerja yang lebih berbulu): "Dan benangnya busuk ..." Nastya mencirikan hubungan antara Vasilisa dan Kostylev: "Ikat setiap orang yang hidup dengan suami seperti itu ..." Bubnov menyedari tentang situasi Nastya sendiri : “Anda berlebihan di mana-mana” . Frasa yang dituturkan pada peristiwa tertentu mendedahkan makna "subtekstual": sambungan khayalan, kelebihan orang yang malang.
keaslian pembangunan dalaman bermain
Keadaan berubah dengan kemunculan Luke. Dengan bantuannya, impian dan harapan khayalan menjadi hidup di ceruk jiwa tempat perlindungan. Kisah II dan III drama itu memungkinkan untuk melihat "lelaki telanjang" itu tarikan kepada kehidupan lain. Tetapi, berdasarkan idea palsu, ia hanya berakhir dengan nasib malang.
Peranan Luke dalam keputusan ini sangat penting. Seorang lelaki tua yang bijak dan berpengetahuan memandang acuh tak acuh pada persekitaran sebenar, percaya bahawa "orang hidup untuk yang terbaik ... Selama seratus tahun, dan mungkin lebih - untuk orang yang terbaik hidup." Oleh itu, khayalan Ash, Natasha, Nastya, Pelakon tidak menyentuhnya. Namun begitu, Gorky sama sekali tidak mengehadkan apa yang berlaku kepada pengaruh Luke.
Penulis, tidak kurang daripada perpecahan manusia, tidak menerima kepercayaan naif tentang keajaiban. Ia adalah keajaiban yang Ash dan Natasha bayangkan di "tanah yang benar" tertentu di Siberia; seorang pelakon - di klinik marmar; Tandakan - dalam kerja yang jujur; Nastya - dalam kebahagiaan cinta. Ucapan Luke mempunyai kesan kerana ia jatuh di tanah subur ilusi yang diam-diam dihargai.
Suasana Kisah II dan III adalah berbeza, tetapi berbanding dengan Akta I. Terdapat motif meresap melarikan diri penghuni rumah bilik ke beberapa dunia yang tidak diketahui, suasana jangkaan yang menarik, tidak sabar. Luke menasihati Ash: “... dari sini - perarakan dengan pantas! - pergi! Pergi ... "Pelakon itu berkata kepada Natasha:" Saya pergi, saya akan pergi ...<...>Anda juga, pergi ... "Ashes memujuk Natasha:" ... kita mesti pergi ke Siberia atas kehendak kita sendiri ... Mari kita pergi ke sana, baik? Tetapi kemudian kedengaran kata-kata pahit keputusasaan. Natasha: "Tidak ada tempat untuk pergi." Bubnov pernah "terperangkap dalam masa" - dia meninggalkan jenayah itu dan selama-lamanya kekal dalam kalangan pemabuk dan penipu. Satin, mengenang masa lalunya, dengan tegas menegaskan: "Tidak ada jalan selepas penjara." Dan Kleit mengakui dengan kesakitan: “Tiada tempat perlindungan<...>...tak ada apa-apa". Dalam replika penghuni rumah bilik ini, terdapat pembebasan yang menipu dari keadaan. The Gorky tramps, berdasarkan penolakan mereka, mengalami drama abadi ini untuk seseorang yang jarang berbogel.
Lingkaran kewujudan nampaknya telah ditutup: dari sikap acuh tak acuh - kepada impian yang tidak dapat dicapai, daripadanya - kepada kejutan atau kematian sebenar. Sementara itu, dalam keadaan pahlawan inilah penulis drama mencari punca keretakan rohani mereka.
Kepentingan Akta IV
Dalam akta IV - keadaan dahulu. Namun, sesuatu yang benar-benar baru sedang berlaku - penapaian pemikiran gelandangan yang mengantuk sebelum ini bermula. Nastya dan Pelakon buat pertama kalinya dengan marah mengecam rakan sekelas mereka yang bodoh. Orang Tatar menyatakan keyakinan yang sebelum ini asing baginya: adalah perlu untuk memberikan jiwa "undang-undang baru." Tick tiba-tiba tenang cuba untuk mengenali kebenaran. Tetapi perkara utama dinyatakan oleh mereka yang telah lama mempercayai apa-apa dan tiada siapa.
Baron, mengaku bahawa dia "tidak pernah memahami apa-apa," dengan penuh perhatian berkata: "... lagipun, atas sebab tertentu saya dilahirkan ..." Kebingungan ini mengikat semua orang. Dan ia menguatkan soalan "Mengapa dia dilahirkan?" Satin. Pandai, kurang ajar, dia betul menganggap gelandangan: "bodoh seperti batu bata", "lembu", yang tidak tahu apa-apa dan tidak mahu tahu. Oleh itu, Satin (dia "baik hati apabila mabuk") cuba melindungi maruah orang, membuka kemungkinan mereka: "Semuanya ada pada seseorang, semuanya untuk seseorang." Alasan Satin tidak mungkin berulang, kehidupan orang malang tidak akan berubah (penulis jauh dari sebarang perhiasan). Tetapi pelayaran pemikiran Sateen memikat hati pendengar. Buat pertama kalinya, mereka tiba-tiba berasa seperti sebahagian kecil dari dunia yang besar. Oleh itu, pelakon itu tidak menahan azabnya, memotong hidupnya.
Pertemuan yang aneh dan tidak disedari sepenuhnya oleh "saudara pahit" mengambil naungan baru dengan kedatangan Bubnov. "Di mana orang ramai?" - dia menjerit dan menawarkan untuk "menyanyi ... sepanjang malam", "mengalihkan" nasibnya. Itulah sebabnya Satin memberi respons tajam kepada berita bunuh diri Pelakon itu: "Eh ... rosak lagu ... bodoh."
Subteks falsafah drama
Permainan genre sosio-falsafah Gorky, dan dengan kekhususan hidupnya, sudah pasti ditujukan kepada konsep sejagat: pengasingan dan kemungkinan hubungan orang, khayalan dan nyata mengatasi situasi yang memalukan, ilusi dan pemikiran aktif, tidur dan kebangkitan jiwa. Watak-watak "At the Bottom" hanya menyentuh kebenaran secara intuitif, tanpa menghilangkan rasa putus asa. Konflik psikologi seperti itu telah diperbesarkan bunyi falsafah drama yang mendedahkan kepentingan sejagat (walaupun untuk orang buangan) dan kesukaran untuk mencapai nilai kerohanian yang sebenar. Gabungan yang kekal dan seketika, kestabilan dan pada masa yang sama ketidakpastian idea yang biasa, ruang pentas kecil (rumah bilik kotor) dan pemikiran tentang dunia besar kemanusiaan membolehkan penulis menjelmakan masalah kehidupan yang kompleks dalam situasi domestik.
Kesusasteraan Rusia abad XX. 11 sel Proc. untuk pendidikan am institusi. L.A. Smirnova, O.N. Mikhailov, A.M. Turkov dan lain-lain; Komp. E.P. Pronin; Ed. V.P. Zhuravlev - ed ke-8. - M .: Pendidikan - JSC "Buku teks Moscow", 2003.
Dihantar oleh pembaca dari laman Internet
Sastera dalam talian, senarai topik mengikut mata pelajaran, koleksi abstrak tentang sastera, kerja rumah, soalan dan jawapan, esei sastera gred 11, rancangan pengajaran
Jika anda mempunyai pembetulan atau cadangan untuk pelajaran ini,
Subjek imej dalam drama Gorky "At the Bottom" adalah kesedaran orang yang dibuang akibat proses sosial yang mendalam yang berlaku dalam masyarakat Rusia pada pergantian abad, hingga ke dasar kehidupan. Untuk menjelmakan objek perwakilan dengan cara pentas, dia perlu mencari situasi yang sesuai, konflik yang sesuai, akibatnya percanggahan kesedaran tempat perlindungan akan muncul, kuat dan kuat. pihak yang lemah. Adakah konflik sosial dan awam sesuai untuk ini?
Sesungguhnya, konflik sosial dipersembahkan dalam drama pada beberapa peringkat. Pertama, ini adalah konflik antara pemilik rumah bilik, Kostylevs, dan penduduknya. Ia dirasai oleh watak-watak sepanjang drama, tetapi ia ternyata statik, tanpa dinamik, tidak berkembang. Ini berlaku kerana Kostylevs sendiri tidak pergi jauh dari penghuni rumah bilik dari segi sosial, dan hubungan antara mereka hanya boleh menimbulkan ketegangan, tetapi tidak menjadi asas konflik dramatik yang boleh "memulakan" drama.
Di samping itu, setiap watak pada masa lalu mengalami konflik sosial mereka sendiri, akibatnya mereka berakhir di "bawah" kehidupan, di rumah bilik.
Tetapi konflik sosial ini secara asasnya dibawa keluar dari tempat kejadian, diturunkan kepada masa lalu, dan oleh itu tidak menjadi asas konflik dramatik. Kita hanya melihat akibat daripada kegawatan sosial yang begitu tragis menjejaskan kehidupan orang ramai, tetapi bukan pertembungan itu sendiri.
Kehadiran ketegangan sosial sudah ditunjukkan dalam tajuk drama. Lagipun, hakikat kewujudan "bawah" kehidupan membayangkan kehadiran "aliran pantas", arus atasnya, yang mana watak-watak berusaha untuk mendekati. Tetapi ini tidak boleh menjadi asas konflik dramatik - lagipun, ketegangan ini juga tidak mempunyai dinamik, semua percubaan watak untuk melarikan diri dari "bawah" ternyata sia-sia. Malah penampilan anggota polis Medvedev tidak memberi dorongan kepada perkembangan konflik dramatik.
Mungkin drama itu dianjurkan secara tradisional konflik cinta? Memang dia ada dalam drama tu. Ia ditentukan oleh hubungan antara Vaska Ash, isteri Kostylev Vasilisa, pemilik rumah bilik, dan Natasha.
Ia akan menjadi kemunculan Kostylev di rumah bilik dan perbualan para penghuni bilik, dari mana jelas bahawa Kostylev sedang mencari isterinya Vasilisa di rumah bilik, yang menipunya dengan Vaska Pepel. Plot adalah perubahan dalam situasi awal, yang melibatkan kemunculan konflik. Plotnya adalah penampilan Natasha di rumah bilik, demi yang Pepel meninggalkan Vasilisa. Dalam perkembangan konflik cinta, menjadi jelas bahawa hubungan dengan Natasha memperkaya Ash, menghidupkannya semula kepada kehidupan baru.
klimaks, titik tertinggi dalam perkembangan konflik, secara asasnya dipindahkan ke luar pentas: kita tidak melihat dengan tepat bagaimana Vasilisa membakar Natasha dengan air mendidih, kita hanya belajar mengenainya dari bunyi dan jeritan di belakang pentas dan perbualan rakan sebilik. Pembunuhan Kostylev oleh Vaska Ash ternyata merupakan hasil tragis konflik cinta.
Sudah tentu, konflik cinta juga menjadi aspek konflik sosial. Dia menunjukkan bahawa keadaan anti-manusia "bawah" melumpuhkan seseorang dan perasaan yang paling tinggi, walaupun seperti cinta, tidak membawa kepada pengayaan individu, tetapi kepada kematian, pencacatan, pembunuhan dan kerja keras. Setelah melepaskan konflik cinta, Vasilisa muncul daripadanya sebagai pemenang, mencapai semua matlamatnya sekaligus: dia membalas dendam bekas kekasih Vaska Peplu dan saingannya Natasha menyingkirkan suaminya yang tidak disayangi dan menjadi pemilik tunggal rumah bilik itu. Tidak ada lagi manusia yang tinggal di Vasilisa, dan kemiskinan moralnya menunjukkan betapa besarnya keadaan sosial di mana kedua-dua penghuni rumah bilik dan pemiliknya tenggelam.
Ho konflik cinta tidak boleh diatur aksi pentas dan menjadi asas konflik dramaturgi, jika hanya kerana, terbentang di hadapan mata penginapan semalaman, ia tidak termasuk mereka. Mereka sangat berminat dengan pasang surut hubungan ini, tetapi tidak mengambil bahagian di dalamnya, hanya tinggal penonton luar. Akibatnya, konflik cinta juga tidak mewujudkan situasi yang boleh menjadi asas kepada konflik dramatik.
Mari kita ulangi sekali lagi: subjek penggambaran dalam drama Morky bukan sahaja dan bukan juga percanggahan sosial realiti atau cara yang mungkin kebenaran mereka; dia berminat dengan kesedaran bermalam dalam semua ketidakkonsistenannya. Objek imej sedemikian adalah tipikal untuk genre drama falsafah. Lebih-lebih lagi, ia memerlukan bentuk bukan tradisional ekspresif artistik: tindakan luaran tradisional (siri peristiwa) memberi laluan kepada tindakan dalaman yang dipanggil. Kehidupan biasa diulang di atas pentas, dengan pertengkaran kecil antara rakan sebilik, salah satu watak muncul dan hilang semula, tetapi keadaan ini bukanlah yang membentuk plot. Isu falsafah memaksa penulis drama mengubah bentuk drama tradisional: plot dimanifestasikan bukan sahaja dalam aksi watak, tetapi dalam dialog mereka. Perbualan rakan sebiliklah yang menentukan perkembangan konflik dramaturgi: tindakan itu diterjemahkan oleh Gorky ke dalam siri luar acara.
Dalam eksposisi, kita melihat orang yang, pada dasarnya, telah menerima keadaan tragis mereka di "dasar" kehidupan. Semua orang, kecuali Tick, tidak memikirkan kemungkinan untuk keluar dari sini, tetapi hanya sibuk dengan pemikiran tentang hari ini atau, seperti Baron, mereka beralih kepada kenangan nostalgia masa lalu.
Permulaan konflik adalah kemunculan Luke. Secara luaran, ia tidak menjejaskan kehidupan tempat perlindungan semalaman dalam apa cara sekalipun, tetapi dalam fikiran mereka kerja keras bermula. Luka segera menjadi pusat perhatian mereka, dan keseluruhan perkembangan plot tertumpu kepadanya. Dalam setiap wira, dia melihat sisi terang keperibadiannya, mencari kunci dan pendekatan kepada setiap seorang daripada mereka - dan ini menghasilkan revolusi sebenar dalam kehidupan wira. Perkembangan tindakan dalaman bermula pada masa apabila wira mendapati dalam diri mereka keupayaan untuk mengimpikan yang baru dan kehidupan yang lebih baik. Ternyata sisi terang yang Luka meneka dalam setiap watak Gorky merupakan intipati sebenar beliau. Ternyata pelacur Nastya mengimpikan cinta yang indah dan cerah; Seorang pelakon, seorang lelaki mabuk, seorang peminum alkohol yang merosot, mengimbas kembali kerjanya dan dengan serius berfikir tentang kembali ke pentas; Pencuri "keturunan" Vaska Pepel mendapati dalam dirinya keinginan untuk hidup jujur, ingin pergi ke Siberia dan menjadi tuan yang kuat di sana. Mimpi mendedahkan kebenaran hakikat manusia Wira Gorky, kedalaman dan kesucian mereka. Ini adalah bagaimana satu lagi aspek konflik sosial menampakkan dirinya: kedalaman keperibadian watak-watak, aspirasi murni mereka bercanggah secara terang-terangan dengan kedudukan sosial mereka sekarang. Struktur masyarakat sedemikian rupa sehingga seseorang tidak berpeluang untuk merealisasikan hakikat dirinya.
Luka, dari saat pertama kemunculannya di rumah bilik, enggan melihat penipu di rumah bilik. "Saya juga menghormati penjahat, pada pendapat saya, tidak ada satu pun kutu yang buruk: semua orang berkulit hitam, semua orang melompat ..." - beginilah dia berkata, membenarkan haknya untuk memanggil jiran barunya "orang jujur" dan menolak bantahan Bubnov : " Ia jujur, tetapi musim bunga sebelum yang terakhir." Asal-usul kedudukan ini adalah dalam antropologi naif Luke, yang percaya bahawa seseorang pada mulanya baik dan hanya keadaan sosial yang menjadikannya buruk dan tidak sempurna.
Kedudukan Luke muncul dalam drama sebagai sangat kompleks, dan sikap pengarang nampak samar-samar dia. Luke sama sekali tidak berminat dalam khutbahnya dan dalam keinginannya untuk membangkitkan orang yang terbaik, tersembunyi untuk sementara waktu dari sifat mereka, yang tidak mereka sangka: mereka sangat berbeza dengan kedudukan mereka di "bawah" masyarakat. . Luke dengan tulus mengucapkan selamat kepada teman bicaranya, menunjukkan cara sebenar untuk mencapai kehidupan yang lebih baik. Dan di bawah pengaruh kata-katanya, para pahlawan benar-benar mengalami metamorfosis. Pelakon itu berhenti minum dan menyimpan wang untuk pergi ke hospital percuma untuk pecandu alkohol, bahkan tidak mengesyaki bahawa dia tidak memerlukannya: impian untuk kembali kepada kreativiti memberinya kekuatan untuk mengatasi penyakitnya, dan dia berhenti minum. Ash menundukkan seluruh hidupnya kepada keinginan untuk pergi bersama Natasha ke Siberia dan di sana untuk bangkit, untuk menjadi tuan yang kuat. Impian Nastya dan Anna, isteri Klesh, agak ilusi, tetapi mimpi ini juga memberi mereka peluang untuk berasa lebih bahagia. Nastya membayangkan dirinya heroin novel tabloid, menunjukkan dalam mimpinya tentang Raul atau Gaston yang tidak wujud, prestasi pengorbanan diri yang dia benar-benar mampu; Anna yang hampir mati, mengimpikan kehidupan akhirat, malah sebahagiannya melarikan diri dari rasa putus asa. Hanya Bubnov dan Baron, orang yang sama sekali tidak peduli kepada orang lain dan juga kepada diri mereka sendiri, tetap pekak mendengar kata-kata Luke. Kedudukan Luka didedahkan oleh pertikaian tentang apa itu kebenaran, yang timbul antara dia dan Bubnov dan Baron, apabila dia dengan kejam mendedahkan impian Nastya yang tidak berasas tentang Raul: "Di sini ... anda berkata - kebenaran ... Dia, kebenaran, adalah tidak selalu untuk penyakit seseorang ... anda tidak boleh selalu menyembuhkan jiwa dengan kebenaran ... ". Dalam erti kata lain, Luke menegaskan bahawa pembohongan yang menghiburkan memberi kehidupan kepada seseorang. Tetapi adakah Luke hanya menyatakan pembohongan?
Kritikan sastera kami telah lama dikuasai oleh konsep bahawa Gorky dengan tegas menolak khutbah sagu hati Luke. Tetapi kedudukan penulis lebih sukar.
Kedudukan pengarang dinyatakan terutamanya dalam pembangunan plot. Selepas pemergian Luke, segala-galanya berlaku dengan cara yang sama sekali berbeza, seperti yang diharapkan oleh wira dan apa yang Luke yakinkan mereka. Vaska Pepel memang akan pergi ke Siberia, tetapi bukan sebagai peneroka bebas, tetapi sebagai banduan yang dituduh membunuh Kostylev. Seorang pelakon yang kehilangan kepercayaan terhadap kekuatannya sendiri akan mengulangi nasib pahlawan perumpamaan tanah yang benar yang diceritakan oleh Luke. Mempercayai wira untuk memberitahu plot ini, Gorky sendiri akan mengalahkannya dalam aksi keempat, membuat kesimpulan yang bertentangan. Luke, menceritakan perumpamaan tentang seorang lelaki yang, setelah kehilangan kepercayaan terhadap kewujudan tanah yang benar, mencekik dirinya sendiri, percaya bahawa seseorang tidak boleh kehilangan harapan, walaupun ilusi. Gorky, menunjukkan nasib Pelakon, meyakinkan pembaca dan penonton bahawa ia adalah harapan palsu yang boleh membawa seseorang ke jerat. Tetapi mari kita kembali kepada soalan sebelumnya: bagaimanakah cara Luke menipu wira-wira drama itu?
Pelakon itu menuduhnya tidak meninggalkan alamat klinik percuma itu. Semua wira bersetuju bahawa Luke menanamkan harapan palsu dalam jiwa mereka. Ho, selepas semua, dia tidak berjanji untuk membawa mereka keluar dari "dasar" kehidupan - dia hanya memberi mereka harapan bahawa ada jalan keluar dan ia tidak diperintahkan untuk mereka. Keyakinan diri yang timbul di fikiran rakan sebilik itu ternyata terlalu rapuh dan tidak bermaya, dan dengan kehilangan hero yang mampu menyedarkannya, ia serta-merta pupus. Intinya ialah kelemahan para pahlawan, ketidakupayaan dan keengganan mereka untuk melakukan sekurang-kurangnya sedikit untuk menentang keadaan sosial yang kejam yang membawa mereka ke rumah bilik Kostylev. Oleh itu, dia menangani tuduhan utama bukan kepada Luke, tetapi kepada wira yang tidak dapat mencari kekuatan dalam diri mereka untuk menentang kehendak mereka kepada realiti. Jadi Gorky berjaya membuka salah satu daripadanya ciri ciri bahasa Rusia watak kebangsaan: ketidakpuasan hati terhadap realiti, sikap kritikal yang tajam terhadapnya dan keengganan sepenuhnya untuk melakukan apa-apa untuk mengubah realiti ini. Itulah sebabnya Luka mendapat sambutan hangat daripada penghuni bilik: lagipun, dia menerangkan kegagalan hidup mereka dengan keadaan luaran dan sama sekali tidak cenderung untuk menyalahkan wira itu sendiri atas kehidupan yang gagal. Dan pemikiran untuk cuba mengubah keadaan ini entah bagaimana tidak berlaku kepada Luka atau kawanannya. Oleh itu, wira-wira mengalami kehilangan Luke dengan begitu mendadak: harapan yang dibangkitkan dalam jiwa mereka tidak dapat mendapat sokongan dalaman dalam watak mereka; mereka akan sentiasa memerlukan sokongan luar, walaupun daripada orang yang tidak berdaya dalam erti kata praktikal seperti Luka, yang "tidak ditambal".
Luka adalah ahli ideologi kesedaran pasif, yang sangat tidak dapat diterima oleh Gorky.
Menurut penulis, ideologi pasif hanya boleh mendamaikan wira dengan kedudukannya sekarang dan tidak akan mendorongnya untuk cuba mengubah kedudukan ini, seperti yang berlaku dengan Nastya, Anna, Pelakon, yang, selepas kehilangan Luka, kehilangan semua harapan. dan dijumpai kuasa dalaman untuk pelaksanaannya - dan meletakkan kesalahan untuk ini bukan pada dirinya sendiri, tetapi pada Lukas. Tetapi siapa yang boleh membantah wira ini, yang boleh menentang sekurang-kurangnya sesuatu dengan ideologi pasifnya? Tidak ada hero seperti itu di rumah bilik. Intinya adalah bahawa "bawah" tidak dapat mengembangkan kedudukan ideologi yang berbeza, itulah sebabnya idea-idea Lukas begitu dekat dengan penduduknya. Ho, khutbahnya memberi dorongan kepada antitesis tertentu, kepada kemunculan kedudukan baru dalam kehidupan. Satin menjadi jurucakapnya.
Dia sedar bahawa keadaan fikirannya adalah reaksi terhadap kata-kata Lukas:
“Ya, dia, yis tua, yang menapai rakan sebilik kita ... Orang tua? Dia cerdik!.. Orang tua itu bukan penipu! Apakah kebenaran? Manusia adalah kebenaran! Dia faham ini... awak - tidak!.. Dia... bertindak ke atas saya seperti asid pada duit syiling lama dan kotor...”.
Dan monolognya yang terkenal tentang seorang lelaki, di mana dia menegaskan keperluan untuk menghormati, tetapi bukan kasihan, tetapi menganggap kasihan sebagai penghinaan, menegaskan yang berbeza. kedudukan hidup. Walau bagaimanapun, ini hanyalah permulaan, hanya langkah pertama ke arah pembentukan kesedaran aktif yang mampu mengubah keadaan sosial, menentang mereka, dan bukan keinginan mudah untuk mengasingkan diri daripada mereka dan cuba mengelilingi mereka, seperti yang ditegaskan oleh Luke. .
Kesudahan drama yang tragis (bunuh diri Pelakon) juga menimbulkan persoalan sifat genre bermain "Di bahagian bawah".
Adakah kita mempunyai sebab untuk menganggap "At the Bottom" sebagai tragedi? Sesungguhnya, dalam kes ini, kita perlu mentakrifkan Pelakon sebagai seorang ahli ideologi wira dan menganggap konfliknya dengan masyarakat sebagai ideologi, kerana ahli ideologi wira itu mengesahkan ideologinya dengan kematian. Kematian yang tragis- yang terakhir dan selalunya satu-satunya peluang untuk tidak tunduk di hadapan kuasa lawan dan untuk meluluskan idea.
Nampaknya tidak. Kematiannya adalah tindakan putus asa dan tidak percaya pada kekuatan dan kelahiran semula seseorang. Di antara wira "bawah" tidak ada ahli ideologi yang jelas menentang realiti. Lebih-lebih lagi, keadaan mereka sendiri tidak difahami oleh mereka sebagai tragis dan tiada harapan. Mereka belum mencapai tahap kesedaran itu apabila pandangan dunia yang tragis tentang kehidupan mungkin, kerana ia melibatkan penentangan secara sedar terhadap keadaan sosial atau lain-lain.
Gorky jelas tidak menemui wira seperti itu di rumah bilik Kostylev, di "bahagian bawah" hidupnya. Oleh itu, adalah lebih logik untuk menganggap "At the Bottom" sebagai drama sosio-falsafah dan sosial.
Menggambarkan sifat genre drama, seseorang mesti beralih kepada konfliknya, tunjukkan perlanggaran yang menjadi pusat perhatian penulis drama, yang menjadi subjek utama imej. Dalam kes kami, subjek penyelidikan Gorky adalah keadaan sosial realiti Rusia pada pergantian abad dan refleksi mereka dalam minda watak-watak. Pada masa yang sama, subjek utama, utama imej adalah tepat kesedaran penginapan semalaman dan aspek watak kebangsaan Rusia yang menampakkan diri di dalamnya.
Gorky cuba menentukan apakah keadaan sosial yang mempengaruhi watak watak. Untuk melakukan ini, dia menunjukkan latar belakang watak-watak, yang menjadi jelas kepada penonton daripada dialog watak-watak itu. Tetapi lebih penting baginya untuk menunjukkan keadaan sosial itu, keadaan "bawah", di mana wira kini mendapati diri mereka sendiri. Kedudukan mereka inilah yang menyamakan bekas bangsawan Baron dengan penipu Bubnov dan pencuri Vaska Pepel dan membentuk ciri umum kesedaran untuk semua: penolakan terhadap realiti dan pada masa yang sama sikap pasif terhadapnya.
Di dalam realisme Rusia sejak 40-an. abad ke-19, sejak kemunculan “ sekolah semula jadi” dan aliran Gogol dalam kesusasteraan, arah yang didedahkan yang mencirikan penderitaan kritikan sosial berhubung dengan realiti. Ia adalah arah ini, yang diwakili, contohnya, dengan nama Gogol, Nekrasov, Chernyshevsky, Dobrolyubov, Pisarev, yang menerima nama itu. realisme kritikal. Gorky dalam drama "At the Bottom" meneruskan tradisi ini, yang ditunjukkan dalam sikap kritisnya terhadap aspek kehidupan sosial dan, dalam banyak aspek, kepada wira yang tenggelam dalam kehidupan ini dan dibentuk olehnya.
