Bildet av byen under renessansen. "Ideelle byer" fra renessansen
Klassisisme i arkitekturen i Vest-Europa
La oss overlate det til italienerne
Tomt tinsel med sin falske glans.
Det viktigste er meningen, men for å komme til det,
Vi må overvinne hindringer og stier,
Følg den angitte stien strengt:
Noen ganger har sinnet bare én vei...
Du må tenke på meningen og først da skrive!
N. Boileau. "Poetisk kunst".
Oversettelse av V. Lipetskaya
Slik lærte en av klassisismens hovedideologer, poeten Nicolas Boileau (1636-1711), sine samtidige. Klassisismens strenge regler ble nedfelt i tragediene til Corneille og Racine, komediene til Moliere og satirene til La Fontaine, musikken til Lully og maleriet til Poussin, arkitekturen og utsmykningen av palassene og ensemblene i Paris ...
Klassisismen ble tydeligst manifestert i arkitekturverk fokusert på de beste prestasjonene eldgammel kultur- et ordresystem, streng symmetri, klar proporsjonalitet av delene av sammensetningen og deres underordning til den generelle planen. Den "strenge stilen" til klassisismearkitektur, så det ut til, var ment å visuelt legemliggjøre dens ideelle formel for "edel enkelhet og rolig storhet." I klassisismens arkitektoniske strukturer dominerte enkle og klare former og rolig harmoni av proporsjoner. Det ble foretrukket rette linjer og diskret dekor som fulgte objektets konturer. Enkelhet og edel dekorasjon, praktisk og hensiktsmessig var tydelig i alt.
Basert på ideene til renessansearkitektene om den "ideelle byen", skapte klassisismens arkitekter ny type et storslått palass og parkensemble, strengt underordnet en enkelt geometrisk plan. En av de enestående arkitektoniske strukturene på denne tiden var residensen til de franske kongene i utkanten av Paris - Versailles-palasset.
"Eventyrdrøm" fra Versailles
Mark Twain, som besøkte Versailles på midten av 1800-tallet.
«Jeg skjelte ut Louis XIV, som brukte 200 millioner dollar på Versailles da folk ikke hadde nok til brød, men nå har jeg tilgitt ham. Det er utrolig vakkert! Du ser, stirrer og prøver å forstå at du er på jorden, og ikke i Edens hager. Og du er nesten klar til å tro at dette er en bløff, bare en eventyrdrøm.»
Faktisk forbløffer "eventyrdrømmen" i Versailles fortsatt i dag med omfanget av dens vanlige utforming, den praktfulle prakten til fasadene og glansen til dets dekorative interiør. Versailles ble den synlige legemliggjørelsen av den seremonielle offisielle arkitekturen til klassisismen, og uttrykker ideen om en rasjonelt organisert modell av verden.
Hundre hektar land i ekstremt en kort tid(1666-1680) ble omgjort til et paradis beregnet på det franske aristokratiet. Arkitektene Louis Levo (1612-1670), Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) og Andre Le Nôtre(1613-1700). I løpet av en årrekke har de bygget om og endret mye i arkitekturen, slik at den for tiden er en kompleks sammensmelting av flere arkitektoniske lag, som absorberer de karakteristiske trekkene til klassisismen.
Sentrum av Versailles er Grand Palace, som tre konvergerende adkomstveier fører til. Ligger på en viss høyde, inntar palasset en dominerende posisjon over området. Skaperne delte den nesten halve kilometer lange fasaden inn i en sentral del og to sidevinger - risalit, som gir den en spesiell høytidelighet. Fasaden er representert av tre etasjer. Den første, som tjener som en massiv base, er dekorert med rustikk etter eksemplet med italienske palasser-palasser fra renessansen. På den andre fronten er det høybuede vinduer, mellom hvilke det er joniske søyler og pilastre. Laget som kroner bygningen gir et monumentalt utseende til palasset: det er forkortet og ender med skulpturelle grupper, noe som gir bygningen en spesiell eleganse og letthet. Rytmen til vinduer, pilastre og søyler på fasaden understreker dens klassiske strenghet og prakt. Det er ingen tilfeldighet at Moliere sa om det store palasset i Versailles:
"Den kunstneriske utsmykningen av palasset er så i harmoni med perfeksjonen som naturen gir det at det godt kan kalles et magisk slott."
Interiør Det store palasset innredet i barokkstil: de bugner av skulpturelle dekorasjoner, rik utsmykning i form av forgylte stukkaturlister og utskjæringer, mange speil og utsøkte møbler. Veggene og takene er dekket med fargede marmorplater med klare geometriske mønstre: firkanter, rektangler og sirkler. Pittoreske paneler og veggtepper på mytologiske temaer forherlige kong Ludvig XIV. Massive bronselysekroner med forgylling fullfører inntrykket av rikdom og luksus.
Hallene i palasset (det er omtrent 700 av dem) danner endeløse enfilader og er beregnet for seremonielle prosesjoner, storslåtte feiringer og maskeradeballer. I den største formelle salen til palasset, Mirror Gallery (lengde 73 m), ble letingen etter nye romlige og lyseffekter tydelig demonstrert. Vinduene på den ene siden av gangen korresponderte med speil på den andre. I sollys eller kunstig belysning skapte fire hundre speil en eksepsjonell romlig effekt, som formidler et magisk spill av refleksjoner.
De dekorative komposisjonene til Charles Lebrun (1619-1690) i Versailles og Louvre var slående i sin seremonielle prakt. "Metoden for å skildre lidenskaper" han proklamerte, som innebar pompøs ros av høytstående personer, ga kunstneren svimlende suksess. I 1662 ble han kongens første maler, og deretter direktør for den kongelige billedvevfabrikk (håndvevde teppebilder, eller billedvev) og leder for alt dekorativt arbeid ved Slottet i Versailles. I speilgalleriet i palasset malte Lebrun
en forgylt lampeskjerm med mange allegoriske komposisjoner om mytologiske temaer, som forherliger «Solkongen» Ludvig XIVs regjeringstid. Barokkens opphopede billedlige allegorier og attributter, lyse farger og dekorative effekter sto tydelig i kontrast til klassisismens arkitektur.
Kongens soverom ligger i den sentrale delen av palasset og vender mot stigende sol. Det var herfra det var utsikt over tre motorveier som divergerte fra ett punkt, noe som symbolsk minnet om statsmaktens hovedfokus. Fra balkongen kunne kongen se all skjønnheten i Versailles-parken. Hovedskaperen, Andre Le Nôtre, klarte å kombinere elementer av arkitektur og landskapskunst. I motsetning til landskap (engelske) parker, som uttrykte ideen om enhet med naturen, underordnet vanlige (franske) parker naturen til kunstnerens vilje og planer. Versailles-parken overrasker med sin klarhet og rasjonelle organisering av rommet; tegningen ble nøyaktig verifisert av arkitekten ved hjelp av kompass og linjal.
Alleene i parken oppfattes som en fortsettelse av hallene i palasset, hver av dem ender med et reservoar. Mange bassenger har en vanlig geometrisk form. I timene før solnedgang reflekterer de glatte vannspeilene solstrålene og de bisarre skyggene som kastes av busker og trær trimmet i form av en kube, kjegle, sylinder eller ball. Det grønne danner enten solide, ugjennomtrengelige vegger eller brede gallerier, i kunstige nisjer hvor skulpturelle komposisjoner, hermer (tetraedriske søyler toppet med et hode eller byste) og tallrike vaser med kaskader av tynne vannstrømmer er plassert. Den allegoriske plastisiteten til fontenene, laget av kjente mestere, er ment å forherlige den absolutte monarkens regjeringstid. "Solkongen" dukket opp i dem enten i skikkelse av guden Apollo eller Neptun, ridende opp av vannet i en vogn eller hvile blant nymfene i en kjølig grotte.
De glatte teppene på plener forbløffer med sine lyse og varierte farger med intrikate blomstermønstre. Vasene (det var omtrent 150 tusen av dem) inneholdt friske blomster, som ble endret på en slik måte at Versailles var i konstant blomst når som helst på året. Stiene i parken er drysset med farget sand. Noen av dem var foret med porselenschips som glitrende i solen. All denne prakten og frodigheten i naturen ble supplert med luktene av mandel, sjasmin, granateple og sitron som spredte seg fra drivhusene.
Det var natur i denne parken
Som om livløs;
Som med en pompøs sonett,
Vi fiklet med gresset der.
Ingen dans, ingen søte bringebær,
Le Nôtre og Jean Lully
I hagen og danser av uorden
De tålte det ikke.
Barlinden frøs, som i transe,
Buskene jevnet linjen,
Og de kuttet
Memorerte blomster.
V. Hugo Oversettelse av E. L. Lipetskaya
N. M. Karamzin (1766-1826), som besøkte Versailles i 1790, snakket om sine inntrykk i "Letters of a Russian Traveler":
"Enormhet, perfekt harmoni av deler, handlingen til helheten: dette er hva selv en maler ikke kan skildre med en pensel!
La oss gå til hagene, skapelsen av Le Nôtre, hvis modige geni overalt plasserte stolt kunst på tronen, og kastet den ydmyke naturen, som en fattig slave, for hans føtter...
Så ikke se etter naturen i Versailles hager; men her på hvert trinn fanger kunst øynene...”
Arkitektoniske ensembler i Paris. Empire stil
Etter fullføringen av hovedbyggearbeidet i Versailles, på begynnelsen av 1600- og 1700-tallet, lanserte Andre Le Nôtre aktivt arbeid for ombyggingen av Paris. Han utførte utformingen av Tuileries-parken, og festet tydelig sentralaksen på fortsettelsen av lengdeaksen til Louvre-ensemblet. Etter Le Nôtre ble Louvre endelig gjenoppbygd og Place de la Concorde ble opprettet. Hovedaksen i Paris ga en helt annen tolkning av byen, og møtte kravene til storhet, storhet og pomp. Sammensetningen av åpne byrom og systemet med arkitektonisk utformede gater og torg ble den avgjørende faktoren i planleggingen av Paris. Klarheten i det geometriske mønsteret av gater og torg knyttet til en enkelt helhet lange år vil bli et kriterium for å vurdere byplanens perfeksjon og byplanleggerens dyktighet. Mange byer rundt om i verden vil i ettertid oppleve innflytelsen fra den klassiske parisiske modellen.
En ny forståelse av byen som objekt for arkitektonisk innflytelse på mennesker kommer tydelig til uttrykk i arbeidet med urbane ensembler. I prosessen med konstruksjonen ble de viktigste og grunnleggende prinsippene for byplanlegging av klassisismen skissert - fri utvikling i rommet og organisk forbindelse med miljø. For å overvinne kaoset i byutvikling, søkte arkitekter å lage ensembler designet for fri og uhindret utsikt.
Renessansens drømmer om å skape " ideell by"ble legemliggjort i dannelsen av en ny type torg, hvis grenser ikke lenger var fasadene til visse bygninger, men rommet til tilstøtende gater og blokker, parker eller hager, og elvevollen. Arkitektur streber etter å koble sammen i en viss ensemble enhet, ikke bare bygninger direkte ved siden av hverandre, men også svært fjerne punkter i byen.
Andre halvdel av 1700-tallet. og den første tredjedelen av 1800-tallet. i Frankrike feirer de ny scene utvikling av klassisisme og dens spredning i europeiske land - nyklassisisme. Etter den store den franske revolusjon Og Patriotisk krig I 1812 dukket det opp nye prioriteringer i byplanlegging, i tråd med deres tidsånd. De fant sitt mest levende uttrykk i Empire-stilen. Det var preget av følgende funksjoner: seremoniell patos av keiserlig storhet, monumentalitet, appell til kunsten til det keiserlige Roma og det gamle Egypt, bruken av romerske attributter militær historie som de viktigste dekorative motivene.
Essensen av det nye kunstnerisk stil ble veldig nøyaktig formidlet i de betydningsfulle ordene til Napoleon Bonaparte:
"Jeg elsker kraft, men som artist ... elsker jeg det for å trekke ut lyder, akkorder, harmoni fra det."
Empire stil ble personifiseringen av Napoleons politiske makt og militære herlighet, og fungerte som en unik manifestasjon av hans kult. Den nye ideologien samsvarte fullt ut med den nye tidens politiske interesser og kunstneriske smak. Store arkitektoniske ensembler av åpne torg, brede gater og veier ble skapt overalt, broer, monumenter og offentlige bygninger ble reist, som demonstrerte den keiserlige storheten og makten.
Austerlitz-broen minnet for eksempel Napoleons store slag og ble bygget av Bastille-steiner. På Place Carrousel ble bygget Triumfbue til ære for seieren på Austerlitz. To firkanter (Concord og Stars), som ligger i betydelig avstand fra hverandre, var forbundet med arkitektoniske perspektiver.
Saint Genevieve kirke, reist av J. J. Soufflot, ble Pantheon - hvilestedet for det store folket i Frankrike. Et av de mest spektakulære monumentene på den tiden var kolonnen til Grand Army på Place Vendôme. Sammenlignet med den gamle romerske søylen til Trajan, var den ment, i henhold til planene til arkitektene J. Gondoin og J. B. Leper, å uttrykke ånden til Det nye imperiet og storhetstørsten til Napoleon.
I den lyse interiørdekorasjonen av palasser og offentlige bygninger ble høytidelighet og staselig pomp spesielt høyt verdsatt; dekorasjonen deres var ofte overbelastet med militærutstyr. De dominerende motivene var kontrasterende kombinasjoner av farger, elementer av romerske og egyptiske ornamenter: ørner, griffiner, urner, kranser, fakler, grotesker. Empirestilen manifesterte seg tydeligst i interiøret i de keiserlige boligene til Louvre og Malmaison.
Tiden til Napoleon Bonaparte tok slutt i 1815, og veldig snart begynte de aktivt å utrydde ideologien og smaken. Fra "forsvunnet som en drøm"-imperiet, var alt som gjensto kunstverk i empire-stilen, som tydelig demonstrerte dets tidligere storhet.
Spørsmål og oppgaver
1.Hvorfor kan Versailles betraktes som et fremragende verk?
Hvordan byplanleggingsideene til 1700-tallets klassisisme fant deres praktiske gjennomføring i arkitektoniske ensembler Paris, for eksempel Place de la Concorde? Hva skiller den fra de italienske barokkplassene i Roma på 1600-tallet, som Piazza del Popolo (se s. 74)?
2. Hva er uttrykket for sammenhengen mellom barokk og klassisisme arkitektur? Hvilke ideer arvet klassisismen fra barokken?
3. Hva er den historiske bakgrunnen for fremveksten av Empire-stilen? Hvilke nye ideer fra sin tid strebet han etter å uttrykke i kunstverk? Hvilke kunstneriske prinsipper støtter han seg på?
Kreativt verksted
1. Gi klassekameratene dine en korrespondanseomvisning i Versailles. For å forberede det kan du bruke videomateriale fra Internett. Parkene i Versailles og Peterhof sammenlignes ofte. Hva tror du er grunnlaget for slike sammenligninger?
2. Prøv å sammenligne bildet av renessansens "ideelle by" med de klassiske ensemblene i Paris (St. Petersburg eller dens forsteder).
3. Sammenlign utformingen av interiørdekorasjonen (interiøret) til Francis I-galleriet i Fontainebleau og Mirror Gallery of Versailles.
4. Bli kjent med maleriene til den russiske kunstneren A. N. Benois (1870-1960) fra serien «Versailles. Kongens vandring» (se s. 74). Hvordan formidler de den generelle atmosfæren i hofflivet til den franske kongen Ludvig XIV? Hvorfor kan de betraktes som en slags symbolske malerier?
Emner for prosjekter, sammendrag eller meldinger
"Dannelsen av klassisisme i fransk arkitektur på 1600- og 1700-tallet"; "Versailles som en modell for harmoni og skjønnhet i verden"; "En spasertur gjennom Versailles: forbindelsen mellom sammensetningen av palasset og utformingen av parken"; "Mesterverk av vesteuropeisk klassisismearkitektur"; "Napoleons empirestil i fransk arkitektur"; "Versailles og Peterhof: opplevelse komparative egenskaper"; "Kunstneriske funn i de arkitektoniske ensemblene i Paris"; "Paris torgene og utviklingen av prinsippene for vanlig byplanlegging"; "Klarhet i sammensetning og balanse av volumer av katedralen til Invalides i Paris"; "Place de la Concorde er et nytt stadium i utviklingen av klassisismens byplanleggingsideer"; "Den harde uttrykksfullheten til bindene og den sparsomme dekoren til Church of Saint Genevieve (Pantheon) av J. Soufflot"; "Funksjoner av klassisisme i arkitekturen til vesteuropeiske land"; "Fremragende arkitekter for vesteuropeisk klassisisme."
Bøker for videre lesning
Arkin D. E. Bilder av arkitektur og bilder av skulptur. M., 1990. Kantor A. M. et al. Art XVIIIårhundre. M., 1977. (Liten kunsthistorie).
Klassisisme og romantikk: Arkitektur. Skulptur. Maleri. Tegning / utg. R. Toman. M., 2000.
Kozhina E. F. Art of France på 1700-tallet. L., 1971.
LenotreJ. Dagliglivet i Versailles under kongene. M., 2003.
Miretskaya N.V., Miretskaya E.V., Shakirova I.P. Opplysningstidens kultur. M., 1996.
Watkin D. Historien om vesteuropeisk arkitektur. M., 1999. Fedotova E.D. Napoleons Empire stil. M., 2008.
Ved utarbeidelse av materialet, teksten til læreboken «World Artistic Culture. Fra 1700-tallet til i dag» (Forfatter G. I. Danilova).
Etter fullføringen av hovedbyggearbeidene i Versailles, ved overgangen til 1600- og 1700-tallet, begynte Andre Le Nôtre aktivt arbeid med ombyggingen av Paris. Han la opp utformingen av Tuileries-parken, og festet tydelig sentralaksen på fortsettelsen av lengdeaksen til Louvre-ensemblet. Etter Le Nôtre ble Louvre endelig gjenoppbygd og Place de la Concorde ble opprettet. Hovedaksen i Paris ga en helt annen tolkning av byen, og møtte kravene til storhet, storhet og pomp. Sammensetningen av åpne byrom og systemet med arkitektonisk utformede gater og torg ble den avgjørende faktoren i planleggingen av Paris. Klarheten i det geometriske mønsteret av gater og plasser knyttet til en helhet vil i mange år bli et kriterium for å vurdere byplanens perfeksjon og byplanleggerens dyktighet. Mange byer rundt om i verden vil i ettertid oppleve innflytelsen fra den klassiske parisiske modellen.
En ny forståelse av byen som objekt for arkitektonisk innflytelse på mennesker kommer tydelig til uttrykk i arbeidet med urbane ensembler. I prosessen med konstruksjonen ble de viktigste og grunnleggende prinsippene for klassisismens byplanlegging skissert - fri utvikling i rommet og en organisk forbindelse med miljøet. For å overvinne kaoset i byutvikling, søkte arkitekter å lage ensembler designet for fri og uhindret utsikt.
Renessansens drømmer om å skape en "ideell by" ble nedfelt i dannelsen av en ny type torg, hvis grenser ikke lenger var fasadene til visse bygninger, men rommet til tilstøtende gater og nabolag, parker eller hager og elven voll. Arkitektur streber etter å koble sammen i en viss ensemble enhet, ikke bare bygninger direkte ved siden av hverandre, men også svært fjerne punkter i byen.
Andre halvdel av 1700-tallet. og den første tredjedelen av 1800-tallet. i Frankrike markerer et nytt stadium i utviklingen av klassisismen og dens spredning i europeiske land - nyklassisisme. Etter den store franske revolusjonen og den patriotiske krigen i 1812 dukket det opp nye prioriteringer i byplanlegging, i tråd med deres tidsånd. De fant sitt mest levende uttrykk i Empire-stilen. Det var preget av følgende trekk: seremoniell patos av keiserlig storhet, monumentalitet, appell til kunsten til det keiserlige Roma og det gamle Egypt, og bruken av attributter fra romersk militærhistorie som de viktigste dekorative motivene.
Essensen av den nye kunstneriske stilen ble veldig nøyaktig formidlet i de betydningsfulle ordene til Napoleon Bonaparte:
"Jeg elsker kraft, men som artist ... elsker jeg det å trekke ut lyder, akkorder, harmoni fra det."
Empire stil ble personifiseringen av Napoleons politiske makt og militære herlighet, og fungerte som en unik manifestasjon av hans kult. Den nye ideologien samsvarte fullt ut med den nye tidens politiske interesser og kunstneriske smak. Store arkitektoniske ensembler av åpne torg, brede gater og veier ble skapt overalt, broer, monumenter og offentlige bygninger ble reist, som demonstrerte den keiserlige storheten og makten.
Austerlitz-broen minnet for eksempel Napoleons store slag og ble bygget av Bastille-steiner. På Place Carrousel ble bygget triumfbue til ære for seieren på Austerlitz. To firkanter (Concord og Stars), som ligger i betydelig avstand fra hverandre, var forbundet med arkitektoniske perspektiver.
Saint Genevieve kirke, reist av J. J. Soufflot, ble Pantheon - hvilestedet for det store folket i Frankrike. Et av datidens mest spektakulære monumenter er kolonnen til Grand Army på Place Vendôme. Sammenlignet med den gamle romerske søylen til Trajan, var den ment, i henhold til planene til arkitektene J. Gondoin og J. B. Leper, å uttrykke ånden til Det nye imperiet og Napoleons storhetstørst.
I den lyse interiørdekorasjonen av palasser og offentlige bygninger ble høytidelighet og staselig pomp spesielt høyt verdsatt; dekorasjonen deres var ofte overbelastet med militærutstyr. De dominerende motivene var kontrasterende kombinasjoner av farger, elementer av romerske og egyptiske ornamenter: ørner, griffiner, urner, kranser, fakler, grotesker. Empirestilen manifesterte seg tydeligst i interiøret i de keiserlige boligene til Louvre og Malmaison.
Tiden til Napoleon Bonaparte tok slutt i 1815, og veldig snart begynte de aktivt å utrydde ideologien og smaken. Fra "forsvunnet som en drøm"-imperiet, var alt som gjensto kunstverk i empire-stilen, som tydelig demonstrerte dets tidligere storhet.
Spørsmål og oppgaver
1.Hvorfor kan Versailles betraktes som et fremragende verk?
Hvordan byplanleggingsideene til 1700-tallets klassisisme funnet sin praktiske legemliggjøring i de arkitektoniske ensemblene i Paris, for eksempel Place de la Concorde? Hva skiller den fra de italienske barokkplassene i Roma på 1600-tallet, som Piazza del Popolo (se s. 74)?
2. Hva er uttrykket for sammenhengen mellom barokk og klassisisme arkitektur? Hvilke ideer arvet klassisismen fra barokken?
3. Hva er den historiske bakgrunnen for fremveksten av Empire-stilen? Hvilke nye ideer fra sin tid strebet han etter å uttrykke i kunstverk? Hvilke kunstneriske prinsipper støtter han seg på?
Kreativt verksted
1. Gi klassekameratene dine en korrespondanseomvisning i Versailles. For å forberede det kan du bruke videomateriale fra Internett. Parkene i Versailles og Peterhof sammenlignes ofte. Hva tror du er grunnlaget for slike sammenligninger?
2. Prøv å sammenligne bildet av renessansens "ideelle by" med de klassiske ensemblene i Paris (St. Petersburg eller dens forsteder).
3. Sammenlign utformingen av interiørdekorasjonen (interiøret) til galleriet til Francis I i Fontainebleau og speilgalleriet i Versailles.
4. Bli kjent med maleriene til den russiske kunstneren A. N. Benois (1870-1960) fra serien «Versailles. Kongens vandring» (se s. 74). Hvordan formidler de den generelle atmosfæren i hofflivet til den franske kongen Ludvig XIV? Hvorfor kan de betraktes som unike malerier-symboler?
Emner for prosjekter, sammendrag eller meldinger
"Dannelse av klassisisme i fransk arkitektur på 1600- og 1700-tallet"; "Versailles som en modell for harmoni og skjønnhet i verden"; "En spasertur gjennom Versailles: forbindelsen mellom sammensetningen av palasset og utformingen av parken"; "Mesterverk av vesteuropeisk klassisismearkitektur"; "Napoleonsriket i Frankrikes arkitektur"; "Versailles og Peterhof: komparativ erfaring"; "Kunstneriske funn i de arkitektoniske ensemblene i Paris"; "Paris torgene og utviklingen av prinsippene for vanlig byplanlegging"; "Klarhet i sammensetning og balanse av volumer av katedralen til Invalides i Paris"; "Place de la Concorde - et nytt stadium i utviklingen av byplanleggingsideer om klassisisme"; "Den harde uttrykksfullheten til bindene og den sparsomme dekoren til Church of Saint Genevieve (Pantheon) av J. Soufflot"; "Funksjoner av klassisisme i arkitekturen til vesteuropeiske land"; "Fremragende arkitekter for vesteuropeisk klassisisme."
Bøker for videre lesning
Arkin D. E. Bilder av arkitektur og bilder av skulptur. M., 1990. Kantor A. M. et al. Kunst fra 1700-tallet. M., 1977. (Liten kunsthistorie).
Klassisisme og romantikk: Arkitektur. Skulptur. Maleri. Tegning / utg. R. Toman. M., 2000.
Kozhina E. F. Art of France på 1700-tallet. L., 1971.
LenotreJ. Dagliglivet i Versailles under kongene. M., 2003.
Miretskaya N.V., Miretskaya E.V., Shakirova I.P. Opplysningstidens kultur. M., 1996.
Watkin D. Historien om vesteuropeisk arkitektur. M., 1999. Fedotova E.D. Napoleons Empire stil. M., 2008.
Byens århundre hadde nådd en strålende topp, men det var allerede tegn på at den holdt på å dø. Århundret var stormfullt og grusomt, men inspirerende. Han sporet sitt opphav til bystater Antikkens Hellas(3 tusen år før renessansen), som ga opphav til idealet om en fri mann som styrer seg selv. For i hovedsak besto en slik by av en gruppe mennesker som etter mange generasjoner med krangel og sivile stridigheter utviklet et effektivt system for selvstyre. Dette systemet varierte fra by til by. I noen av dem var antallet personer som kunne kreve fullt statsborgerskap alltid lite. Massen av innbyggerne forble i en mer eller mindre slaveposisjon og utøvde sine rettigheter kun gjennom voldelige og brutale opprør mot de øvre sjiktene. Likevel, i hele Europa, spesielt i Italia, Tyskland og Nederland, var det en slags sosial enighet om målene, om ikke styremetodene, nemlig om samfunnsstrukturen, der herskere ble valgt av noen av de styrte. Fra dette sivile konseptet begynte endeløse blodige kriger. Prisen som innbyggerne betalte for sin frihet ble målt ved deres vilje til å gripe til våpen for å forsvare byen sin mot dens rivaler.
Den sanne stemmen til byen var den store klokken på rådhuset eller katedral, som slo alarm da de væpnede innbyggerne i en fiendtlig by nærmet seg. Han tilkalte alle som var i stand til å holde våpen til veggene og til portene. Italienerne gjorde klokken om til et slags mobilt tempel, en slags sekulær ark som førte hærer i kamp. I en kamp med nabobyer om besittelse av et stykke dyrkbar jord, i en kamp mot en keiser eller konge for borgerrettigheter, inn i kamp mot horder av vandrende soldater... Under disse kampene stoppet livet i byen. Alle friske menn, fra femten til sytti år gamle, tok uten unntak fri fra vanlige aktiviteter for å kjempe. Så, til slutt, for økonomisk overlevelses skyld, begynte de å ansette fagfolk som visste hvordan de skulle kjempe, mens sivil makt var konsentrert i hendene på en av de fremtredende borgerne. Ettersom han kontrollerte penger og våpen, ble denne bymannen gradvis forvandlet til herskeren over den en gang så frie byen. I de landene hvor et sentralt monarki ble anerkjent, forsonet byen seg med tronen (rett og slett av utmattelse). Noen byer, som London, beholdt større autonomi. Andre fant seg fullstendig oppslukt av monarkiets struktur. Likevel, gjennom renessansen, fortsatte byer å eksistere som levende, fungerende enheter, og utførte de fleste funksjonene som Moderne samfunn faller inn under sentralregjeringens jurisdiksjon. De var verken industrisamfunnene, boligområdene eller fornøyelsesparkene som mange av dem senere ble, men organiske strukturer som kombinerte menneskekjøtt og bygningsstein til sin egen gjenkjennelige livsrytme.
Byform
Byene som Europa var besatt med, som seremonielle klær med edelstener, var allerede gamle ved renessansen. De gikk fra århundre til århundre, og opprettholdt en overraskende regelmessig form og konstant størrelse. Bare i England var det ingen følelse av symmetri i dem, fordi engelske byer med sjeldne unntak ikke ble bygget i henhold til en forhåndsutviklet plan, men vokste fra beskjedne bosetninger, og deres struktur var formløs, siden bygning ble lagt til bygning i den mest tilfeldige måten. Tendensen på kontinentet fortsatte å være å finne nye byer i stedet for å utvide gamle til uhåndterlige proporsjoner. Bare i Tyskland ble 2400 byer grunnlagt på 400 år. Riktignok er det i dagens standard vanskelig å si om dette var små byer eller store landsbyer. Orange i Frankrike hadde bare 6 tusen innbyggere frem til 1800-tallet. Og byen med en kvart million innbyggere ble rett og slett ansett som en gigant, og det var få av dem. Befolkningen i Milano, hovedstaden i hertugdømmet, var 200 tusen mennesker, det vil si dobbelt så mange som dens viktigste rival, Firenze (se fig. 53, foto 17), så størrelsen var ikke i det hele tatt et mål på makt.
Ris. 53. Firenze på slutten av 1400-tallet. Fra et moderne tresnitt
Reims, kroningssted, nærbilde kjøpesenter, hadde 100 tusen innbyggere, og Paris hadde noe sånt som 250 tusen. Befolkningen i de fleste europeiske byer kan anslås til 10–50 tusen mennesker. Selv tap fra pesten påvirket ikke befolkningen lenge. Antallet ofre for pesten har alltid vært overdrevet, selv om den trolig tok livet av omtrent en fjerdedel av innbyggerne i løpet av noen måneder. I løpet av en generasjon kom imidlertid byen tilbake til sitt vanlige befolkningsnivå. Overskuddsinnbyggere strømmet til nye byer. Den italienske modellen, når flere byer, forent av militære eller handelsbånd, er knyttet til stor by, kan spores i en eller annen grad over hele Europa. I en slik føderasjon ble styresystemet og lokale skikker som var iboende i hver by observert nidkjært, men skatteinnkreving og forsvar ble kontrollert fra sentrum.
Byen vokste som et tre: beholdt sin form, men økte i størrelse, og bymurene, som ringer på et snitt, markerte milepælene for dens vekst. Like utenfor bymurene bodde de fattige, tiggerne, de utstøtte av alle slag, som bygde hyttene sine rundt murene, og skapte en motbydelig forvirring av elendige gater. Noen ganger ble de spredt av en energisk kommune, men oftere fikk de være på plass til en plan dukket opp. Velstående innbyggere slo seg ned utenfor byen i villaer blant store eiendommer, beskyttet av sine egne murer. Da økonomisk nødvendighet eller borgerstolthet endelig krevde utvidelsen av byen, ble det reist en ny ring av murer rundt den. De tok til fange nytt land og etterlot ytterligere plass til bygging. Og de gamle murene fortsatte å stå i flere århundrer til, med mindre de ble demontert rovlystent for bygging av nye bygninger. Byer gjenopptok sin form, men forfulgte ikke nye byggematerialer, slik at det samme stykke murstein eller kuttet stein kunne havne i et halvt dusin forskjellige bygninger om tusen år. Du kan fortsatt se spor etter de gamle murene som forsvant, fordi de senere ble omgjort til ringveier eller, sjeldnere, bulevarder.
Festningsmurene satte formen og bestemte størrelsen på byen. I middelalderen tjente de som kraftig beskyttelse for innbyggere som hadde forsyninger av vann og mat. En sjef som forberedte seg på å beleire en by, måtte forberede seg på mange måneders venting til fiendens forsyninger tok slutt. Veggene ble vedlikeholdt for offentlig regning, og det som ellers forfalt, ble tatt hånd om først. En kollapset mur var et tegn på en ødelagt by, og den seirende inntrengerens første oppgave var å tørke den av jordens overflate. Med mindre han hadde tenkt å bo der. Men etter hvert mistet festningsmurene sin betydning, noe som gjenspeiles i måten byer begynte å bli avbildet på. På 1500-tallet ble en plan ovenfra mye brukt, hvor gater ble tillagt spesiell betydning. De ble malt rundt kantene på hus. Viktige bygninger ble spesielt bemerket. Men etter hvert ble alt formalisert, gjort flatt, og planen ble mer nøyaktig, om enn mindre spektakulær og pittoresk. Men før planen ble tatt i bruk, ble byen avbildet som om en reisende, nærmer seg, ser den langveisfra. Det var snarere et kunstverk, der byen fremsto som i livet, med murer, tårn, kirker, presset tett inntil hverandre, som ett enormt slott (se fig. 54).
Ris. 54. Bymuren som militær struktur. Nürnberg i 1493 Fra en moderne gravering
Slike byer eksisterer fortsatt i dag, for eksempel Verona, som ligger i en åsside. Planen deres viser tydelig mønsteret som ble lagt av byggherrene. I sør, spesielt i Italia, dominerte store, tårnlignende hus bybildet, og ga bybildet utseendet til en forsteinet skog. Disse husene var relikvier fra en mer voldelig tidsalder, da feider mellom familier og fraksjoner rev byene fra hverandre. Da fikk de som kunne bygge høyere, høyere, enda høyere en fordel over naboene. Det dyktige bystyret lyktes i å redusere antallet, men mange forsøkte likevel å opphøye seg selv på denne måten, truet den indre sikkerheten i byen og grådig frarøvet de trange gatene luft og lys.
Ris. 55. Byporter, hvor det kreves toll på alle varer som kommer til byen
Byportene som skar gjennom murene (se fig. 55) spilte en dobbel rolle. De utførte ikke bare en defensiv funksjon, men bidro også til byens inntekter. Vakter var stasjonert i nærheten av dem, og samlet inn plikter på alt som ble brakt inn i byen. Noen ganger var det produkter Jordbruk, høsting samlet inn fra omkringliggende åkre, hager og grønnsakshager. Og noen ganger tok eksotiske krydder med seg tusenvis av kilometer unna, alt underlagt tollkontroll og avgifter ved porten. På et tidspunkt, da florentinske tollavgifter falt til et farlig nivå, foreslo en av tjenestemennene å doble antallet porter og dermed doble lønnsomheten. På et møte i bystyret ble han latterliggjort, men dette tankeløse forslaget stammet fra troen på at byen var en selvstendig enhet. Landsbybeboerne hatet disse belastningene, og mottok for dem bare tvilsomme løfter om væpnet beskyttelse. De tyr til alle slags triks for å unngå betaling. Sacchetti har en veldig sann-klingende novelle om en bonde som gjemte kyllingegg i de posete buksene sine for å lure vaktene. Men de, advart av bondens fiende, tvang ham til å sette seg ned mens de inspiserte lasten. Resultatet er klart.
I byer spilte porter rollen som øyne og ører. De var det eneste kontaktpunktet med omverdenen. Nøyaktig fra verden utenfor en trussel kom, og vaktene ved porten rapporterte omhyggelig til herskeren om ankomst og avgang av utlendinger og alle slags fremmede generelt. I de frie byene var lukkede porter et symbol på uavhengighet. En sent reisende, som ankom etter solnedgang, ble tvunget til å overnatte utenfor bymurene. Det var her skikken oppsto med å bygge hoteller ute, ved hovedporten. Selve porten så ut som en liten festning. Det bodde en garnison i dem som voktet byen. De enorme slottene som ruvet over middelalderbyer var i hovedsak enkle forlengelser av de viktigste festningens porthus.
Imidlertid var mangelen på en utviklingsplan i middelalderbyer mer åpenbar enn reell. Det er sant: gatene slynget seg formålsløst, sirklet, laget løkker, til og med oppløst i noen gårdsrom, men de skulle ikke gi en direkte overgang fra ett punkt i byen til et annet, men å skape en ramme, landskapet i det offentlige livet. En fremmed, som hadde gått gjennom byportene, kunne lett finne veien til sentrum, fordi hovedgatene strålte ut fra det sentrale torget. «Piazza», «sted», «plattform», «plaza», uansett hva det ble kalt på det lokale språket, var en direkte etterkommer av det romerske forumet, et sted der engstelige mennesker samlet seg i krigsdager og hvor de vandret, ha det gøy, i tider med fred. Igjen, bare i England var det ikke noe slikt samlingssted. Britene foretrakk å utvide hovedgaten til et marked. Den tjente samme formål, men manglet en følelse av samhørighet og samhold, og etter hvert som trafikken økte, mistet den sin betydning som en sentral møteplass. På kontinentet fortsatte imidlertid dette ekkoet fra det gamle Roma å eksistere.
Ris. 56. Piazza San Marco, Venezia
Det kan ha vært et beskjedent, ikke asfaltert område, skyggelagt av trær, kanskje omgitt av avskallede hus. Eller det kan være enormt, slående for fantasien, som hovedtorgene i Siena eller Venezia (se fig. 56), det kunne planlegges på en slik måte at det virket som en enorm hall uten tak. Men uansett hvordan hun så ut, forble hun ansiktet til byen, stedet der innbyggerne samlet seg, og byens vitale organer, regjeringssentre og rettferdighet ble bygget rundt den. Et annet sted kan det være et annet, naturlig dannet sentrum: for eksempel en katedral med hjelpebygninger, vanligvis bygget i et lite område. Fra hovedporten førte en ganske bred, rett og ren vei til plassen, deretter til katedralen. Samtidig, vekk fra sentrum, ble gatene så å si perifere årer som tjente lokale behov. De ble bevisst gjort smale – både for å gi forbipasserende beskyttelse mot sol og regn, og for å spare plass. Noen ganger var de øverste etasjene i bygninger bare noen få meter fra hverandre. Trangheten i gatene fungerte også som beskyttelse under kriger, fordi angripernes første handling var å galoppere langs dem før beboerne rakk å sette opp barrierer. Tropper kunne ikke opprettholde militær orden mens de marsjerte gjennom dem. Under slike omstendigheter kunne en fiendtlig folkemengde bevæpnet med enkle brostein lykkes med å forhindre passasje av profesjonelle soldater. I Italia begynte gatene å bli asfaltert på 1200-tallet, og på 1500-tallet var alle hovedgatene i de fleste europeiske byer asfaltert. Det var ingen skille mellom fortau og fortau, fordi alle enten syklet eller gikk. Mannskaper begynte å dukke opp først på 1500-tallet. Etter hvert utvidet hjultransporten seg, gatene rettet seg ut for å gjøre det lettere for dem å ferdes, og så ble fotgjengere tatt hånd om, noe som ytterligere understreket forskjellen mellom fattig og rik.
Kult av Vitruvius
Renessansebyer hadde én ting til felles: de vokste og utviklet seg spontant, etter behov. Kun bymurene ble planlagt, som ble lagt ut og bygget som en helhet, og inne i byen var det kun størrelsen på en bestemt bygning som bestemte utformingen av området rundt. Katedralen bestemte strukturen i hele området med tilstøtende gater og plasser, men andre steder dukket hus opp etter behov eller ble bygget om fra eksisterende. Selv selve konseptet med byplanlegging var fraværende før andre halvdel av 1400-tallet, da ideene til den romerske arkitekten Vitruvius Polio ble gjenopplivet. Vitruvius var arkitekten til Augustan Roma, og hans verk On Architecture stammer fra ca 30 f.Kr. Han var ikke en av de kjente arkitektene, men boken hans var den eneste om dette problemet, og den appellerte til en verden besatt av antikken. Oppdagelser i arkitektur ble gjort på samme måte som i geografi: den eldgamle forfatteren ga impulser til sinn som var i stand til sin egen kreativitet og forskning. Folk som trodde de fulgte Vitruvius brukte faktisk navnet hans for å informere om sine egne teorier. Vitruvius så på byen som en selvforsynt enhet som burde planlegges, som et hus, der alle deler er underordnet helheten. Kloakk, veier, torg, offentlige bygninger, proporsjoner av byggeplasser - alt opptar sin spesifikke plass i denne planen. Den første avhandlingen basert på konseptet Vitruvius ble skrevet av florentineren Leon Battista Alberti. Den ble utgitt i 1485, bare tretten år etter hans død, og ledet en lang rekke arbeider som strakte seg inn på 1800-tallet, verk som hadde en enorm innvirkning på byplanlegging. De fleste av disse verkene var utrolig, til og med for utsøkt illustrert. Med tanke på det matematiske grunnlaget for denne kulten, er det ikke overraskende at tilhengerne tok alt til det ytterste. Byen ble oppfunnet som et geometriproblem, uten å ta hensyn til menneskelige og geografiske faktorer. Teoretisk perfeksjon førte i praksis til livløs tørrhet.
Ris. 57. Palma Nova, Italia: streng byplan
Det er rett og slett heldig at få byer ble bygget etter Vitruvius' prinsipper. Nå og da oppsto et behov, ofte militært, for en ny by. Noen ganger kunne den bygges i henhold til denne nye teorien (for eksempel Palma Nova (se fig. 57) i den venetianske staten). Men generelt måtte arkitekter nøye seg med delkonstruksjon, fordi de sjelden fikk mulighet til å rive gamle bygninger fullstendig og bygge nytt i stedet. Arkitekten møtte passiv motstand; bare husk hvordan Leonardo da Vincis forslag om å bygge satellittbosetninger rundt Milano ble møtt. Den forferdelige pesten i 1484 førte bort 50 tusen innbyggere, og Leonardo ønsket å bygge ti nye byer med 5 tusen hus og bosette 30 tusen mennesker der, "for å lindre den for store mengden av mennesker, sammenkrøpet i flokker som geiter ... fylle hvert hjørne av verdensrommet med en stank og så frø infeksjon og død." Men det ble ikke gjort noe slikt, for verken pengegevinst eller militære fordeler var forutsett. Og herskeren i Milano valgte å bruke gull på å dekorere sin egen domstol. Slik var det i hele Europa. Byer har allerede dannet seg og det er ikke plass igjen for storskala planlegging. Det eneste unntaket fra denne regelen var Roma.
Kristendommens første by falt i forfall i middelalderen. Toppen av hans ulykker var overføringen av pavedømmet til Avignon i 1305. I mer enn hundre år i Den evige stad var det ingen regjering sterk nok til å begrense ambisjonene til de store familiene og den brutale villskapen til mengden. Andre byer i Italia vokste seg vakre og hadde fremgang, men Roma ble mugne og ødelagt. Byen Augustus ble bygget solid, den motsto og ga ikke etter for tidens angrep og raid fra barbarer, men omkom i hendene på sine egne borgere. Krigene var delvis skylden, men hovedsakelig det faktum at massive eldgamle bygninger var en kilde til ferdige byggematerialer. I 1443 tok det store skismaet slutt og pavedømmet ble gjenopprettet i Roma. For første gang la jeg merke til den beklagelige tilstanden Den evige stad Pave Nicholas V. Han forsto: for å anerkjenne Roma som verdens hovedstad, må den gjenoppbygges (se fig. 58). En stor oppgave! En gang hadde byen plass til rundt en million mennesker - de fleste stort antall innbyggere opp til XIX århundre. Inntil den industrielle revolusjonen, som førte til utvidelsen av konstruksjonen, kunne ingen europeisk by matche størrelsen på Augustan Roma. Og i 1377 var det bare rundt 20 tusen innbyggere. Dens syv åser sto forlatt; befolkningen foretrakk å bo på de sumpete breddene av Tiberen. Storfeet vandret gjennom de øde gatene, omkranset av ruinene av hus. Forumet mistet sin tidligere ære og bar kallenavnet "Campo Vacchino", det vil si "Field of Cows". Ingen fjernet de døde dyrene, og de råtnet der de døde, og tilførte lukten av forråtnelse og råte til den slemme møkka under føttene. Det var ingen by i Europa som hadde falt så lavt fra så store høyder.
Ris. 58. Panorama over Roma i 1493, med Peterskirken (over). Fra en moderne gravering i Schedels bok "Chronicle of the World"
Mer enn 160 år gikk fra det øyeblikket pave Nicholas V unnfanget sin gjenoppbygging til Bernini fullførte søylegangen ved St. Petersbasilikaen. Og alle pavene som regjerte i dette og et halvt århundret, fra den dydige til den onde, fra den mest lærde Nicholas til den fordervede Alexander Borgia, delte lidenskapen som blåste nytt liv i den første av alle byer i renessansen, en kjærlighet av kunst og arkitektur, et ønske om å transformere eldgammel by til en verdig hovedstad i den kristne verden.
Listen over navn på arkitekter og kunstnere som jobbet der høres ut som et navn: Alberti, den første av Vitruvierne, Bramante, Sangallo, Bernini, Raphael, Michelangelo og mange andre som falt i skyggen av de store, men kunne dekorere retten til enhver hersker. Noe av det som ble gjort er beklagelig: For eksempel forårsaket ødeleggelsen av den gamle Peterskirken for å bygge et nytt Bramante-tempel i stedet for en storm av protester. Men absolutt pavelig makt var nok til å fullføre et av de største byplanleggingsprosjektene i historien. Resultatet ble ikke bare et praktfullt monument over en eller annen hersker. Hele linjen Vanlige byfolk fikk også fordeler: vannforsyningen ble forbedret, det gamle kloakksystemet ble gjenopprettet, og trusselen om branner og pest ble kraftig redusert.
Byliv
Byen var scenen der, foran alle de ærlige menneskene, skjedde det som nå skjer i stillhet på kontorer. Detaljene var slående i deres variasjon: uregelmessigheten i bygningene, de eksentriske stilene og mangfoldet av kostymer, de utallige varene som ble produsert rett på gatene - alt dette ga renessansebyen en lysstyrke som var fraværende i monotonien til moderne byer . Men det var også en viss homogenitet, en sammensmelting av grupper som forkynte indre enhet byer. På 1900-tallet har øyet blitt vant til splittelsen som skapes av byspredningen: fotgjenger- og kjøretøytrafikk forekommer i ulike verdener, industri er atskilt fra handel, og begge skilles med plass fra boligområder, som igjen er delt opp iht. rikdommen til innbyggerne deres. En byboer kan leve hele livet uten å se hvordan brødet han spiser blir bakt eller hvordan de døde blir begravet. Jo større byen ble, jo flere flyttet folk bort fra sine medborgere, inntil paradokset med å være alene midt i en folkemengde ble vanlig.
I en by med murer med for eksempel 50 000 mennesker, der de fleste husene var elendige hytter, oppmuntret mangelen på plass et ønske om å tilbringe mer tid offentlig. Butikkmannen solgte varer praktisk talt fra en bod, gjennom et lite vindu. Skoddene i de første etasjene ble laget på hengsler for raskt å kunne foldes tilbake, og danne en hylle eller et bord, det vil si en disk (se fig. 60). Han bodde med familien i de øverste rommene i huset og først etter å ha blitt betydelig rik kunne han holde en egen butikk med funksjonærer, og bo i en hageforstad.
Ris. 60. Byhandlere, inkludert: en kles- og tørrvarehandler (til venstre), en frisør (i midten) og en konditor (til høyre)
En dyktig håndverker brukte også underetasjen i huset som verksted, og presenterte noen ganger produktene sine for salg på stedet. Håndverkere og handelsmenn var veldig tilbøyelige til å vise flokkadferd: hver by hadde sin egen Tkatskaya-gate, Myasnitsky Row og sin egen Rybnikov-gaten. Og hvis det ikke var nok plass i små overfylte rom, eller til og med bare i godt vær, flyttet handelen til gaten, som ble umulig å skille fra markedet. Uærlige mennesker ble straffet offentlig, på torget, på samme sted der de tjente til livets opphold, altså offentlig. De ble bundet til søylen, og verdiløse varer ble brent for føttene deres eller hengt rundt halsen. En vinhandler som solgte dårlig vin ble tvunget til å drikke store mengder av den, og resten ble helt på hodet hans. Fiskehandleren ble tvunget til å snuse råtten fisk eller til og med smøre den i ansiktet og håret.
Om natten stupte byen i fullstendig stillhet og mørke. Selv der det ikke var noen obligatorisk "lys-sluk-time", prøvde den vise mannen å ikke gå ut for sent og satt trygt bak sterke dører med låser etter mørkets frembrudd. En forbipasserende fanget av vakter om natten måtte være forberedt på å overbevisende forklare årsaken til hans mistenkelige gange. Det var ingen fristelser som kunne lokke ærlig mann hjemmefra om natten, fordi offentlig underholdning ble avsluttet ved solnedgang, og innbyggerne holdt seg til hamstringsvanen med å legge seg ved solnedgang. Talglys var tilgjengelig, men fortsatt ganske dyrt. Og illeluktende veker dynket i fillefettet ble også brukt sparsomt, fordi fett var dyrere enn kjøtt. Arbeidsdagen, som varte fra morgen til kveld, ga lite energi til en stormfull natt med moro. Med den utbredte utviklingen av trykking ble det å lese Bibelen en skikk i mange hjem. En annen hjemmeunderholdning var å spille musikk for de som hadde råd til å kjøpe musikk Instrument: lut, eller fiol, eller fløyte, samt sang for de som ikke hadde penger til det. De fleste brukte de korte fritidstimene mellom middag og leggetid i samtale. Mangelen på kvelds- og nattunderholdning ble imidlertid mer enn oppveiet på dagtid på offentlig regning. Hyppig kirkelige høytider redusert antall arbeidsdager per år til et tall kanskje lavere enn i dag.
Ris. 61. Religiøs prosesjon
Fastedager ble strengt overholdt og støttet av lovens kraft, men helligdager ble tatt bokstavelig. De inkluderte ikke bare liturgi, men ble også til vill moro. I disse dager ble samholdet mellom byfolket tydelig manifestert i overfylte religiøse prosesjoner og religiøse prosesjoner (se fig. 61). Det var få observatører da, for alle ville være med på dem. Albrecht Dürer var vitne til en lignende prosesjon i Antwerpen, og kunstnerens øye stirret med glede på den endeløse prosesjonen av farger og former. Det var på dagen for Jomfru Marias sovesal, «... og hele byen, uavhengig av rang og yrke, samlet seg der, hver kledd i den beste kjolen etter sin rang. Alle laug og klasser hadde sine egne tegn som de kunne gjenkjennes på. Innimellom bar de enorme dyre lys og tre lange gammelfrankiske sølvtrompeter. Det var også laget trommer og piper i tysk stil. De blåste og slo høyt og støyende... Det var gullsmeder og broderere, malere, murere og billedhuggere, snekkere og snekkere, sjømenn og fiskere, vevere og skreddere, bakere og garvere... virkelig arbeidere av alle slag, samt mange håndverkere og forskjellige mennesker, som tjener til livets opphold. Bak dem kom bueskyttere med rifler og armbrøst, ryttere og infanterister. Men foran dem alle var det religiøse ordener... En stor skare enker deltok også i denne prosesjonen. De forsørget seg av sitt arbeid og fulgte spesielle regler. De var kledd fra topp til tå i hvite klær, sydd spesielt for denne anledningen, det var trist å se på dem... Tjue mennesker bar et bilde av Jomfru Maria med vår Herre Jesus, luksuriøst kledd. Etter hvert som prosesjonen skred frem, ble det vist mange fantastiske ting, praktfullt presentert. De trakk vogner som skip og andre strukturer sto på, fullt av folk iført masker. Bak dem gikk en tropp som skildret profetene i rekkefølge og scener fra Det nye testamente... Fra begynnelse til slutt varte prosesjonen i mer enn to timer til den nådde huset vårt.»
Miraklene som gledet Dürer så mye i Antwerpen ville ha fascinert ham i Venezia og Firenze, fordi italienerne behandlet religiøse festivaler som en form for kunst. Ved festen for Corpus Christi i Viterbo, i 1482, ble hele prosesjonen delt inn i seksjoner, som hver var ansvaret til en kardinal eller kirkens høyeste ære. Og hver forsøkte å overgå hverandre ved å dekorere stedet hans med kostbare draperier og utstyre det med en scene hvor mysteriene ble fremført, slik at det hele utgjorde en serie skuespill om Kristi død og oppstandelse. Scenen som ble brukt i Italia for fremføring av mysterier var den samme som i hele Europa: en tre-etasjers struktur, der de øvre og nedre etasjene fungerte som henholdsvis himmel og helvete, og den viktigste midtplattformen avbildet Jorden (se fig. 62). .
Ris. 62. Scene for presentasjon av mysterier
Det som vakte mest oppmerksomhet var den komplekse scenemekanismen, som gjorde at skuespillerne så ut til å sveve og svømme i luften. Det var en scene i Firenze som besto av en opphengt ball omgitt av engler, hvorfra en vogn skulle dukke opp i riktig øyeblikk og stige ned til bakken. Leonardo da Vinci laget en enda mer kompleks maskin for Sforza Dukes, som viste bevegelsen til himmellegemene, som hver bar sin egen skytsengel.
Sekulære prosesjoner i Italia gjenskapte de store triumfene i det klassiske Roma og tok navnene deres. Noen ganger ble de holdt til ære for ankomsten til en suveren eller berømt militærleder, noen ganger bare for en ferie. De herlige navnene til de store romerne ble gjenopplivet til minne, de ble presentert i togaer og laurbærkranser og fraktet rundt i byen i vogner. De elsket spesielt å skildre allegorier: Troen beseiret avgudsdyrkelsen, dyden ødela Vice. En annen favorittidé er menneskets tre aldre. Hver jordisk eller overnaturlig hendelse ble spilt ut i hver detalj. Italienerne arbeidet ikke med det litterære innholdet i disse scenene, og foretrakk å bruke penger på spektakelets pompøsitet, slik at alle allegoriske figurer var enkle og overfladiske skapninger og bare proklamerte pompøse tomme fraser uten noen overbevisning, og gikk dermed fra forestilling til forestilling. . Men kulissene og kostymenes prakt var en fryd for øyet, og det var nok. I ingen by i Europa ble borgerlig stolthet manifestert så tydelig og med en slik glans som i det årlige ritualet med bryllup med havet, som ble utført av herskeren av Venezia, en merkelig blanding av kommersiell arroganse, kristen takknemlighet og østlig symbolikk. Denne rituelle feiringen dateres tilbake til 997 etter Kristi fødsel, da dogen fra Venezia før slaget helte en drikkoffer i havet. Og etter seieren ble det feiret neste Kristi Himmelfartsdag. En enorm statslekter, kalt Bucentaur, ble rodd til samme punkt i bukten, og der kastet dogen en ring i havet, og erklærte at byen ved denne handlingen var gift med havet, det vil si med elementet som hadde gjort det flott (se. Fig. 63).
Ris. 63. "Bucentaur" venetiansk
"Bucentaur" deltok majestetisk i alle sivile seremonier. Høytidelige prosesjoner i andre byer beveget seg i støvet i varmen, mens venetianerne gled langs overflaten av sin store sjøvei. «Bucentaur» ble omgjort fra en krigsbysse, som feide ut alle Venezias fiender fra Adriaterhavet. Hun beholdt krigsskipets kraftige og sinte vær, men nå var det øverste dekket dekorert med skarlagenrød og gullbrokade, og en krans av gylne blader strukket langs siden gnistret blendende i solen. På baugen sto en rettferdighetsfigur i menneskestørrelse med et sverd i den ene hånden og vekt i den andre. De suverene som kom på besøk ble fraktet på dette skipet til øybyen, omgitt av utallige små båter, også dekorert med rike stoffer og girlandere. Gjesten ble brakt til selve dørene til boligen som var tildelt ham. Det er ikke overraskende at de venetianske karnevalene, iscenesatt med den samme storslåtte ignoreringen av utgifter, glitrende med den samme sensuelle, nesten brutale smaken for lyse farger, tiltrakk seg besøkende fra hele Europa. I løpet av disse dagene doblet byens befolkning seg. Tilsynelatende begynte moten for maskerader i Venezia, som deretter spredte seg til alle domstolene i Europa. Annen italienske byer introduserte maskerte skuespillere i mysteriene, men det var de livsglade venetianerne med sitt kommersielle grep som satte pris på masken som et pikant tillegg til karnevalet.
Militære konkurranser i middelalderen fortsatte nesten uendret inn i renessansen, selv om statusen til deltakerne deres sank noe. For eksempel arrangerte fiskere i Nürnberg sin egen turnering. Bueskytingskonkurranser var veldig populære, selv om buen som våpen forsvant fra slagmarken. Men de mest elskede høytidene gjensto, hvis røtter gikk tilbake til det førkristne Europa. Etter å ha unnlatt å utrydde dem, døpte kirken så å si noen av dem, det vil si tilegnet seg dem, mens andre fortsatte å leve i uforandret form, både i katolske og protestantiske land. Den største av disse var 1. mai, vårens hedenske møte (se fig. 64).
Ris. 64. 1. mai-feiring
På denne dagen dro både de fattige og de rike utenfor byen for å plukke blomster, danse og feste. Å bli Lord of May var en stor ære, men også en kostbar glede, fordi alle ferieutgiftene falt på ham: Det hendte at noen menn forsvant fra byen en stund for å unngå denne ærefulle rollen. Ferien brakte byen et stykke av landet, livet i naturen, så nært og så langt. Over hele Europa ble årstidene feiret med folkefester. De skilte seg fra hverandre i detaljer og navn, men likhetene var sterkere enn forskjellene. Som før, på en av vinterdagene, regjerte Uordens Herre - den direkte arvingen til den romerske Saturnalia, som igjen var en relikvie fra den forhistoriske festivalen for vintersolverv. Igjen og igjen prøvde de å utrydde den, men den ble gjenfødt i lokale karnevaler med narrer, krigere og dansere i de forkledninger som først dukket opp for verden i hulemalerier. Tiden er inne, og høytidene for tusen år siden passet lett inn i byens liv, der brølet fra trykkerier og støyen fra hjulvogner markerte begynnelsen på en ny verden.
Reisende
De viktigste byene i Europa var forbundet med et meget effektivt postsystem. En enkel mann på gaten kunne fritt bruke den... hvis han ikke var redd for at brevene hans skulle bli lest. Myndighetene som organiserte postkontoret var nesten like interessert i spionasje som de var i å etablere kommunikasjoner mellom byer og land. Til tross for den forferdelige tilstanden på veiene, økte antallet kjøretøy. Pilegrimsbølgen nådde en enestående høyde, og da strømmen av pilegrimer begynte å avta, kom kjøpmenn til å ta deres plass, fordi handelen utviklet seg aktivt. Offentlige tjenestemenn var allestedsnærværende, trampet med soldatstøvler på marsjen avtok ikke et minutt. Reisende som driver virksomheten sin er ikke lenger en sjeldenhet. Folk som den rastløse Erasmus flyttet fra et vitenskapelig senter til et annet på jakt etter plass og levebrød. Noen så til og med på reiser som et utdanningsmiddel kombinert med nytelse. Opprinnelse i Italia ny skole lokalhistoriske forfattere som anbefalte nysgjerrige å besøke interessante steder. Mange reiste på hesteryggen, men vogner hadde allerede begynt å dukke opp (se fig. 65), som ryktes først å ha blitt oppfunnet i Kotz eller Kosice (Ungarn).
Ris. 65. Tysk vogn 1563. Det krevdes minst 4 hester til lange reiser
De fleste av disse vognene ble laget for utstilling - de var ekstremt upraktiske. Kroppen ble hengt opp av stropper, som i teorien skulle fungere som fjærer, men gjorde i praksis turen til en rekke kvalmende dykk og svingninger. Gjennomsnittshastigheten var tjue mil om dagen, avhengig av kvaliteten på veiene. Minst seks hester var pålagt å trekke vognen gjennom den tykke vinterslammet. De var veldig følsomme for humper som ofte oppsto underveis. En gang i Tyskland var det et slikt hull at tre vogner falt ned i det på en gang, og det kostet livet til en uheldig bonde.
De romerske veiene var fortsatt hovedårene i Europa, men selv deres prakt kunne ikke motstå bøndenes predasjon. Når det var nødvendig med materiale for å bygge en låve eller stall, eller til og med et hus, vendte landsbybeboerne med sin vanlige beredskap til store reserver av allerede hugget stein, som faktisk var veien. Så snart de øverste lagene av veibanen var fjernet, gjorde været og trafikken resten. I noen få regioner var det pålegg om bevaring og vedlikehold av veier utenfor byer. I England gravde en møller, som plutselig trengte leire for reparasjoner, et hull på 10 fot på tvers og åtte fot dypt, og forlot det deretter. Hullet fylte seg med regnvann, og en reisende falt ned i det og druknet. Mølleren som ble stilt til regnskap sa at han ikke hadde til hensikt å drepe noen, det var rett og slett ingen andre steder å hente leire. Han ble løslatt fra varetekt. Imidlertid foreskrev gammel skikk at veiene skulle ha en minimumsbredde: på ett sted måtte det tillate to vogner å passere hverandre, på et annet - en ridder med et spyd klar kunne passere. I Frankrike, hvor romerske veier gikk gjennom skoger, ble bredden økt fra 20 fot til omtrent syttiåtte – en forholdsregel mot banditter, som ble flere og flere etter hvert som den dyre godstrafikken økte. En klok mann reiste alltid i selskap, og alle var bevæpnet. Den alenereisende ble behandlet med mistenksomhet, og han kunne godt havnet i et lokalt fengsel dersom han ikke oppga verdige grunner for oppholdet i denne regionen.
Reiser over hele Europa, selv under gunstige omstendigheter, kan ta flere uker. Det er grunnen til at veihoteller – vertshus – fikk så stor betydning (se fig. 66).
Ris. 66. Hoved fellesrom i en veikro
Det kan være et stort etablissement, som det kjente Bull Hotel i Padua, hvor stallen huset opptil 200 hester, eller det kan være en bitteliten, stinkende taverna for de uforsiktige og naive. I Østerrike ble en hotelleier tatt til fange som, som det ble bevist, hadde drept mer enn 185 gjester gjennom årene og samlet betydelig rikdom fra det. Imidlertid tegner de fleste samtidige et helt vennlig bilde. Den fine damen avbildet av William Caxton i den første guideboken skulle gjøre et hyggelig inntrykk på reisende etter en slitsom dag på veien. Caxton publiserte boken sin i 1483.
Blant annen informasjon ga hun de enspråklige landsmennene hans nok franske fraser til å spørre om hvordan de skulle forlate byen, leie en hest og få overnatting for natten. Samtalen på hotellet der er mer høflig enn informativ, men den viser oss hvilke situasjoner som ble gjentatt hver kveld i alle Europas byer.
«Gud velsigne deg, dame.
- Velkommen, gutt.
-Kan jeg få en seng her?
– Ja, godt og rent, [selv om] dere er et dusin av dere.
– Nei, vi er tre. Kan jeg spise her?
– Ja, i overflod, gudskjelov.
"Bring oss mat og gi hestene litt høy og tørk dem godt med halm."
De reisende spiste, sjekket klokt regningen for måltidet og ba om å legge kostnadene til morgenberegningen. Deretter følger:
"Ta oss til sengs, vi er slitne.
"Jeanette, tenn et lys og før dem opp til det rommet." Og bring dem varmt vann for å vaske føttene deres, og dekk dem med en fjærseng.»
Etter samtalen å dømme er dette et toppklassehotell. Reisende får servert middag på bordet, de tok tydeligvis ikke med seg mat, selv om dette var skikken. De blir eskortert til sengs med et stearinlys og forsynt med varmt vann. Kanskje, hvis de var heldige, kunne de ha en seng til hver av dem, i stedet for å dele den med en fremmed. Men enten det var et luksuriøst hotell, som også tilbød underholdning til sine gjester, eller en enkel hytte nær bymuren, kunne en reisende hvile der i flere timer, beskyttet ikke bare mot været og ville dyr, men også fra sine medmennesker. .
Kjære brukere! Vi er glade for å ønske deg velkommen til nettstedet til den elektroniske vitenskapelige publikasjonen "Analysts of Cultural Studies".
Denne siden er et arkiv. Artikler for publisering godtas ikke.
Den elektroniske vitenskapelige publikasjonen "Analytics of Cultural Studies" er det konseptuelle grunnlaget for kulturstudier (kulturteori, kulturfilosofi, kultursosiologi, kulturhistorie), dens metodikk, aksiologi, analyse. Dette er et nytt ord i kulturen for vitenskapelig og samfunnsvitenskapelig dialog.
Materialer publisert i den elektroniske vitenskapelige publikasjonen "Analytics of Cultural Studies" tas i betraktning ved forsvar av avhandlinger (kandidat- og doktoravhandlinger) ved Høyere attestasjonskommisjonen i Den russiske føderasjonen. Ved skriving av vitenskapelige artikler og avhandlinger er søkeren pålagt å oppgi lenker til vitenskapelige arbeider publisert i elektroniske vitenskapelige publikasjoner.
Om bladet
Den elektroniske vitenskapelige publikasjonen "Analytics of Cultural Studies" er en elektronisk nettverkspublikasjon og har blitt utgitt siden 2004. Den publiserer vitenskapelige artikler og korte meldinger, som gjenspeiler prestasjoner innen kulturstudier og relaterte vitenskaper.
Denne publikasjonen er rettet til forskere, lærere, hovedfags- og grunnstudenter, ansatte i føderale og regionale myndighetsorganer og lokale myndighetsstrukturer, og alle kategorier av kulturforvaltere.
Alle publikasjoner blir gjennomgått. Tilgang til bladet er gratis.
Tidsskriftet er fagfellevurdert, har blitt undersøkt av ledende spesialister fra det russiske vitenskapsakademiet og Moskva statsuniversitet for kultur og kultur, informasjon om det er lagt ut i online databaser.
I sin virksomhet er den elektroniske vitenskapelige publikasjonen "Analysts of Cultural Studies" avhengig av potensialet og tradisjonene til Tambov State University. G.R. Derzhavina.
Registrert av Federal Service for Supervision of Mass Communications, Communications and Security kulturarv Registreringsbevis for massemediet El nr. FS 77-32051 datert 22. mai 2008.
