Kunst av Kievan Rus

De fleste av monumentene fra gammel russisk arkitektur og maleri som er kjent for oss, representerer kirkekunst. Siden den russiske kirken var en del av den bysantinske folden, russisk kirkekunst, selvfølgelig...

Kultur i Hviterussland i XIX - begynnelsen av XX århundre.

Arkitektur. Med tiltredelsen av hviterussiske land til det russiske imperiet, økte innflytelsen fra russiske kunstneriske stiler på innenlandsk arkitektur og kunst. Spesielt...

Russisk kultur på 1800-tallet

I russisk kunst fra første halvdel av 1800-tallet, sammenlignet med 1700-tallet. utvikler et nytt, mer demokratisk verdisyn menneskelig personlighet, og spesielt en mann fra folket ...

Japans kultur

Hovedparametrene som beskriver enhver kultur i menneskehetens historie, dens karakter - rom og tid, ble først registrert i hans kunst og ritualer, som var integrerte deler av den gamle myten ...

Kulturell utvikling av Hviterussland i sovjetperioden

De motstridende økonomiske, sosiopolitiske og kulturelle prosessene som fant sted på Hviterusslands territorium i post-oktober-perioden ...

Litteratur og kunst fra det gamle Egypt

Ny sosialistisk livsstil i USSR på 20-40-tallet

I løpet av denne perioden er det betydelige endringer i billedkunsten. Til tross for at på 1920-tallet fortsatte Association of Travelling Exhibitions og Union of Russian Artists å eksistere ...

Dekorativ og anvendt kunst fra Russland av det XX århundre. "Megaproject. Model of Olympic Sochi" - planleggingsprosjekter for Sotsji - hovedstaden i de olympiske leker 2014. I tillegg vises 15-20 midlertidige utstillinger fra forskjellige byer og museer i landet årlig...

Utviklingen av ikonostasemaleri på 1700-tallet.

På begynnelsen av 50-tallet av XVIII århundre. i det offentlige livet i Ukraina er det store endringer knyttet til ytterligere utdyping av føydale forhold. På begynnelsen av 80-tallet av XVIII århundre, den endelige likvideringen av restene av det autonome Ukraina ...

Yu.K.Zolotov

På begynnelsen av 1700-tallet skjedde det store endringer i Frankrikes kunst. Fra Versailles kunstsenter flyttet gradvis til Paris. Hofkunsten, med sin apoteose av absolutisme, var i krise. Det historiske bildets dominans var ikke lenger udelt, flere og flere portretter og sjangerkomposisjoner ble tilgjengelig på kunstutstillinger. Tolkningen av religiøse emner fikk en så sekulær karakter at presteskapet nektet å akseptere altermaleriene de bestilte (Susanna av Santerra).

I stedet for den romersk-Bologna akademiske tradisjonen økte påvirkningene fra den flamske og nederlandske realismen på 1600-tallet; unge kunstnere skyndte seg til Luxembourg-palasset for å kopiere syklusen av malerier av Rubens. I de mange private samlingene som oppstår på denne tiden, er det flere og flere verk av flamske, nederlandske og venetianske mestere. I estetikk møter unnskyldningen for «sublim skjønnhet» (Felibien) sterk motstand fra teoretikere som sympatiserer med realistiske oppdrag. Den såkalte "kampen mellom poussinistene og rubenistene" kulminerte i triumfen til Roger de Piel, som minnet kunstnere om behovet for å imitere naturen og satte stor pris på emosjonaliteten til farger i maleri. Den knitrende retorikken til akademiismens epigoner, tilsvarende tidsånden til «Solkongen», trakk seg gradvis tilbake for nye trender.

På denne kritiske tiden, ved begynnelsen av to århundrer, da gamle idealer kollapset og nye bare tok form, oppsto kunsten til Antoine Watteau (1684-1721).

Sønnen til en taktekker fra Valenciennes, som ikke fikk noen systematisk utdanning, dro Watteau til Paris rundt 1702.

I de første ti årene – den tidlige kreativitetens periode – levde og arbeidet han blant malere og gravører som utførte hverdagsscener og graveringer av «moter og skikker» som var populære blant et bredt spekter av kjøpere. I verkstedet til en obskur håndverker laget han kopier fra nederlandske sjangermalere. I dette miljøet oppfattet den unge kunstneren ikke bare de flamske, men også nasjonale maleritradisjoner som utviklet seg utenfor de akademiske veggene. Og uansett hvordan kunsten til Watteau senere endret seg, satte disse tradisjonene for alltid et preg på ham. Interesse for vanlig person, bildets lyriske varme, observasjon og respekt for skissen fra naturen - alt dette oppsto i hans ungdom.

I løpet av disse årene studerte Watteau også dekorativ kunst; men venner understreket hans smak for "landsfestligheter, teaterfag og moderne kostymer". En av biografene sa at Watteau "brukte hvert ledige minutt til å gå til torget for å tegne forskjellige komiske scener som vandrende sjarlataner vanligvis spilte ut." Ikke rart at den første parisiske læreren til Watteau var Claude Gillot, kalt ved akademiet "en kunstner av moderne fag." Ved hjelp av den andre læreren - Claude Audran, som var kurator for samlingene til Luxembourg-palasset, lærte Watteau mye om verdenskunst, ble kjent med "Medici Gallery" av Rubens. I 1709 forsøkte han å vinne Roma-prisen – den ga rett til å reise til Italia. Men komposisjonen hans til den bibelske historien var ikke vellykket. Watteaus arbeid i verkstedene til Gillot og Audran bidro til hans interesse for dekorative paneler. Denne sjangeren, så karakteristisk for alle fransk maleri 1700-tallet, med sin utsøkte lunefullhet, påvirket han komposisjonsprinsippene til kunstnerens staffeliverk. På sin side tok de vesentlige elementene i den dekorative rokokkokunsten form på begynnelsen av århundret under påvirkning av Watteaus nye søk.

I samme 1709 forlot Watteau Paris for sitt hjemland, i Valenciennes. Kort tid før avreise fremførte han en av sjangerskissene sine. Hun skildret ytelsen til en avdeling av soldater. Tilsynelatende likte publikum disse historiene - å være i Valenciennes, i nærheten av hvilke slag fant sted (det var en krig for den spanske arvefølgen). Watteau fortsatte å jobbe med dem, akkurat som han gjorde etter at han kom tilbake til Paris.

Watteaus «militære sjangere» er ikke krigsscener. Det er ingen gru eller tragedie i dem. Dette er soldatstopp, resten av flyktningene, avdelingens bevegelse. De minner om den realistiske sjangeren på 1600-tallet, og selv om det er en marionettnåde i offiserer og flyktninger, er ikke denne nyansen av sofistikert hovedsaken i dem. Scener som "Bivouac" (Moskva, Museum of Fine Arts oppkalt etter A. S. Pushkin) skiller seg avgjørende fra det idealiserende kampmaleriet ved historiens overtalelsesevne, rikdommen av observasjoner. Subtil uttrykksfullhet av positurer, gester er kombinert med lyrikken i landskapet.

Verkene til Watteau er nesten udaterte, og det er vanskelig å forestille seg utviklingen av arbeidet hans. Men det er åpenbart at i de tidlige verkene til hans "moderne sjanger" er det fortsatt ingen melankoli og bitterhet som er karakteristisk for kunstnerens modne kunst. Handlingene deres er veldig forskjellige: "militære sjangre", scener av urbant liv, teatralske episoder (en av dem ble presentert for akademiet i 1712). Blant disse moderne sjangrene er Hermitage Savoyard, bemerkelsesverdig for sin lyriske penetrasjon.

I første halvdel av 1710-årene. Watteau ble nær Lesage, tidens største satiriker. Han ble introdusert til huset til den berømte rikmannen og samleren Crozat, hvor han så mange mesterverk av de gamle mestrene og møtte eminente Ruben-malere (Charles de Lafosse og andre).

Alt dette gjorde gradvis håndverkssjangermaleren, slik Watteau var i de tidlige parisiske årene, til en populær maler av galante festligheter, slik hans aristokratiske kunder kjente ham. Men erkjennelsen av livet brakte en skarp følelse av dets motsetninger, sammenvevd med en poetisk drøm om en uoppnåelig skjønnhet.

Den viktigste plassen blant de modne verkene til Watteau ble okkupert av galante festligheter. I dem skildret han sekulære "forsamlinger" og teatralske maskerader, som han kunne se hos kunstens beskytter Crozat. Men hvis de galante festlighetene til Watteau ikke var ren fantasi og til og med portretter av venner og kunder finnes i dem, så tar deres figurative struktur betrakteren inn i en verden langt fra hverdagen. Slik er "Feast of Love" (Dresden) - bildet av damer og herrer i parken nær statuen av Afrodite med amor. Fra figur til figur, fra gruppe til gruppe, erstatter disse subtile følelsesnyansene hverandre på en finurlig måte, og gir gjenklang i skjøre fargekombinasjoner, i de myke linjene i landskapet. Små strøk – grønn og blå, rosa og perlegrå, lilla og rød – kombineres til dirrende og milde harmonier; variasjoner av disse lyse tonene gir inntrykk av en liten vibrasjon av den fargerike overflaten på maleriet. Trerekker er plassert som en teatralsk scene, men gjennomsiktigheten til de fleksible, skjelvende grenene i luften gjør scenen romlig; Watteau bebor den med figurer, og gjennom stammene av trær kan man se avstanden, fengslende med sin nesten romantiske uvanlighet. Konsonansen mellom følelsene til karakterene og landskapet i Watteaus malerier er grunnlaget for kunstens viktige rolle for utviklingen av landskapsmaleriet på 1700-tallet. Jakten på emosjonalitet trekker Watteau til arven etter Rubens. Dette manifesterte seg i mytologiske komposisjoner - for eksempel "Jupiter og Antiope". Men rubensisk lidenskap viker for melankolsk sløvhet, følelsenes fylde - skjelvingen i deres nyanser. Watteaus kunstneriske idealer minner om Montesquieus idé om at skjønnhet ikke uttrykkes så mye i ansiktstrekk som i dens ofte lite iøynefallende bevegelser.

Malerens metode er preget av rådet han ga til sin elev Lycra: «Ikke kast bort tid på å bo hos noen lærer, fortsett, rett innsatsen mot læreren til lærerne - naturen. Gå til utkanten av Paris og skisser noen landskap der, skisser så noen figurer og lag et bilde av dette, styrt av din egen fantasi og valg. ”( "Masters of Art about Art", bd. 1, M.-L., 1937, s.597). Ved å kombinere landskap med figurer, fantasere og velge, underordnet Watteau de ulike elementene han skapte malerier til det dominerende emosjonelle motivet. I galante festligheter merkes kunstnerens løsrivelse fra det avbildede; det er resultatet av en dyp divergens mellom malerens drøm og livets ufullkommenhet. Og likevel tiltrekker Watteau alltid til værens subtilste poesi. Det er ikke for ingenting at kunsten hans er mest karakteristisk for musikalitet, og karakterene ser ofte ut til å lytte til en obskur, knapt merkbar melodi. Slik er Metsetin (ca. 1719; New York, Metropolitan Museum of Art), slik er Louvre Finette, full av fraværende tanker.

Den subtile emosjonaliteten til Watteaus verk var en erobring som banet vei for århundrets kunst til kunnskapen om det Delacroix senere kalte "området med vage og melankolske følelser." Selvfølgelig satte de snevre grensene som malerens søk utviklet seg innenfor, uunngåelige grenser for disse søkingene. Kunstneren følte det. Biografer forteller hvordan han skyndte seg fra plot til plot, irritert på seg selv, raskt skuffet over det han hadde gjort. Denne interne uenigheten er en refleksjon av inkonsekvensen i Watteaus kunst.

I 1717 presenterte Watteau for akademiet et stort maleri "Pilgrimage to the Island of Cythera" (Louvre), som han fikk tittelen akademiker for. Dette er en av hans beste komposisjoner, utført i et praktfullt utvalg av gylne fargetoner som minner om venetianerne, der en sølvaktig-blåaktig tonalitet vises. Sekulære damer og herrer beveger seg langs åssiden mot den forgylte båten, og representerer seg selv som pilegrimer på øya Cythera - kjærlighetens øy (ifølge gresk legende ble kjærlighetsgudinnen Afrodite født på den). Parene følger etter hverandre, som om de fanger opp det generelle lyriske temaet i bildet, og varierer dets følelsesmessige nyanser. Bevegelsen, som starter fra statuen av Afrodite under grenene til høye trær, utspiller seg i en akselererende rytme - melankoli og tvil viker for entusiasme, animasjon, og til slutt - det lunefulle spillet av amoriner som flagrer over båten. Nesten umerkelige overganger av skjøre, foranderlige følelser, et vaklende spill av vage forutsigelser og ubesluttsomme ønsker - slik var området for Watteaus poesi, blottet for sikkerhet og energi. Skarpheten i oppfatningen av følelsesnyansene minner om Voltaires ord rettet til dramatikeren Marivaux om «det menneskelige hjertes veier», i motsetning til hans «store vei». I "Pilgrimage to the Island of Cythera" er Watteaus utsøkte kolorisme bemerkelsesverdig; lette vibrerende bevegelser av børsten skaper en følelse av mobilitet av former, deres dirrende spenning; alt er gjennomsyret av mykt diffust lys som strømmer gjennom trærnes lyskroner; konturene av fjellrike avstander løses opp i en mild luftig dis. Lyse fargeaksenter av oransje, blekgrønne og rosarøde klær lyser opp mot en gylden bakgrunn. Den drømmende kunsten til Watteau er utstyrt med en spesiell poetisk sjarm, som på magisk vis forvandler de "galante festlighetene" som hans samtidige så måteholdne og langsøkt ut.

Mange av Watteaus komposisjoner minner om teatralske scener, hvor karakterer lever et merkelig liv, og fremfører for seg selv gamle, men fortsatt kjære til deres hjerter, roller fra et morsomt og trist skuespill. Men det virkelige innholdet i moderne forestillinger avgjorde også Watteaus interesse for teater og teatralske handlinger. Det er mange av dem, ikke bare i kunstnerens tidlige arbeid. De siste årene har de viktigste verkene i denne syklusen dukket opp. Blant dem er The Italian Comedians (Berlin), skrevet, tilsynelatende, etter 1716, da italienske skuespillere vendte tilbake til Paris, utvist fra Frankrike på slutten av 1600-tallet for satiriske angrep mot kretsene som styrte landet. I forestillingens sluttscene, i lyset av en fakkel og en lykt, dukker figurene til Metsetin, hånende Gilles, dynamiske Harlekin, milde og kokette skuespillerinner opp fra skumringen. Enda senere, å dømme etter den billedlige måten, ble bildet av skuespillerne i den franske komedien (New York, Beit-samlingen) fremført - en episode av en av forestillingene til dette teatret, der, i det minste til 1717, den pompøse stilen av skuespill dominert, latterliggjort av Lesage i den første Gil Blas-boken. Haugen av arkitektoniske elementer og kostymenes prakt utfyller den morsomme patosen til "romerne" subtilt formidlet av maleren (som skuespillerne i det franske komedieteateret den gang ironisk nok ble kalt), deres salongmanerer og latterlige positurer. Slike sammenligninger avslører kunstnerens holdning til livets hendelser, til kunstens oppgaver.

Men det mest bemerkelsesverdige arbeidet til Watteau knyttet til teatret er Gilles (Louvre). Den kompositoriske løsningen til dette store bildet er noe mystisk og har alltid gitt opphav til mange motstridende tolkninger. På bakgrunn av en lys himmel og mørkegrønne trær, stiger figuren til en skuespiller i hvite klær. En grå lue rammer inn ansiktet hans, et rolig blikk festes mot betrakteren, hendene er senket. Bak den rampelignende bakken som Gilles står på, er håndverkskollegene hans plassert, de drar eselet i tauet, en flirende Scapin går på den. Gjenopplivingen av denne gruppen med behersket kontrast understreker konsentrasjonen til den ubevegelige Gilles. Den kompositoriske uenigheten av Gilles figur og karakterene i den andre planen som ikke er forbundet med ham av noen handling, kan forklares med en interessant antakelse om at dette bildet ble utført som et tegn for en av de rettferdige sesongene til det italienske komedieteateret. Da er det klart hvorfor publikums favoritt Gilles så å si henvender seg til betrakteren, og den italienske furua er synlig i landskapet; i messe teatre hang ofte slike skilt. Hovedpersonen i bildet fremstår i en tilstand av meditasjon, dyp tanke; komposisjonens natur bestemmes til syvende og sist nettopp av denne motstridende sammenvevingen av appellen til verden og det komplekse selvdypende indre livet, som åpenbarer seg i subtile følelsesmessige nyanser. Et litt hevet øyenbryn, tunge hovne øyelokk som dekker pupillene litt og en liten bevegelse av leppene - alt dette gir en spesiell uttrykksevne til skuespillerens ansikt. Det er trist hån i ham, og skjult stolthet, og den skjulte spenningen til en person som er i stand til å eie folks hjerter.

Den pittoreske måten Gilles blir henrettet på, vitner om mangfoldet i Watteaus søk, om nyskapingen av kunsten hans. De tidligere verkene ble laget med en tynn og hard børste, små lette strøk, avlange, tyktflytende, preget, litt buktende, som om de var trukket på objekters former og konturer. Lett, knust på overflaten, skimrer med mange dyrebare perlemor nyanser - blek hvit, grønnaktig, blå, lilla, rosa, perlegrå og gul. Disse perlemor-overløpene ga opphav til samtidige å komponere vitser om at Watteau ikke vasker børstene og tar maling fra en gryte, hvor de alle blandes. Et utrolig utvalg av nyanser er kombinert med de fineste glasurene. Delacroix kalte Watteaus teknikk fantastisk, og hevdet at Flandern og Venezia ble kombinert i den.

Når det gjelder "Gilles", virker fargevalget ved siden av den gylne skalaen til "Pilgrimage to the Island of Cythera" kaldere, blåaktig, så vel som fargen på Watteaus senere verk i forhold til den forrige "gyldne" perioden. Bildet er skrevet mye bredere enn galante festligheter, det føles den frie bevegelsen av farger og, viktigst av alt, de fargede skyggene på skuespillerens hvite klær - gulaktig, blå, lilla og rød. Dette er et dristig søk, en utdyping av realistiske tendenser, så levende nedfelt i mesterens tallrike tegninger.

Grafikk Watteau var en av de mest bemerkelsesverdige sidene innen fransk kunst på 1700-tallet. Kunstneren malte vanligvis i tre farger, med en svart italiensk blyant, sanguine og kritt. Tegningene hans er basert på live observasjon. De ble laget for fremtidige malerier, som kunstneren selv ikke kalte som vi nå kaller dem, men for eksempel: «Et lite bilde som representerer en hage med åtte figurer». I Watteaus grafikk møter vi disse ulike figurene: adelsmenn og tiggere, soldater og adelige damer, kjøpmenn og bønder – en enorm samling av typer, som senere utgjorde fire bind med inngraverte «figurer av forskjellige karakterer». Skisser av dekorative paneler, elegante landskapstegninger er fantastiske, men kvinners hoder er spesielt gode - i forskjellige svinger, bevegelser som formidler de subtile nyansene av følelser som maleren satte så stor pris på. Det var et søk etter en positur, en gest, nødvendig for maleriene. Men disse tegningene har et så dypt innhold at de får en selvstendig realistisk verdi. Lette strøk og bølgete linjer gjenskaper rom, glidende refleksjoner av lys, iriseringen av skinnende stoffer, ømheten til en luftdis. Tegningene til Watteau inneholder den samme subtile poetiske sjarmen som i maleriet hans.

Det siste arbeidet til Watteau var et skilt for antikvitetsbutikken til Gersin (ca. 1721; Berlin). Dette bildet ble verdsatt av Watteau selv, vanligvis misfornøyd med seg selv.

Watteaus skilt hang over Gersins butikk i bare femten dager, og vakte oppmerksomhet fra publikum. Hun avbildet innsiden av denne butikken med sine vanlige besøkende: adelige damer og adelsmenn som fulgte dem, med eiere og tjenere som puttet kjøpte malerier i en boks. Oppmerksomheten til gjester og verter absorberes av kunstverk, derfor dominerer i "Sign of Gersin" en spesiell atmosfære av utsøkt emosjonalitet, karakteristisk for Watteaus verk. I den konkretiseres den, mer enn noen gang før, av en levende og ekte fortelling, der subtil ironi erstattes av lyrisk ømhet. I nærheten av boksen der portrettet av Ludvig XIV er plassert, er det en hånende almue, prime aristokrater ser på nakne nymfer i et stort pastoralt bilde, og i den første gruppen setter den herlige stillingen til en velstelt dame i gang det beskjedne , litt sjenerte oppførsel av Gersins unge kone. Butikken er som en scene åpen mot gaten. Fra figuren av en dame i en rosa kjole som kommer inn i interiøret, begynner utviklingen av handlingen, en kjede av bevegelser og svinger som er karakteristiske for Watteaus komposisjoner, en rytmisk veksling av mise-en-scener og romlige cesurer mellom dem. Den plastiske rikdommen av positurer og gester henger her sammen med utviklingen av narrativet, den konkrete motivasjonen til følelsesmessige kommunikasjoner, som er så karakteristiske for malerens kreative metode. Skjøre og delikate fargeharmonier får tilbakeholdenhet og plastisk sikkerhet.

"The Sign of Gersin" er en uttrykksfull historie om datidens mennesker, i foregripelse av realismens nye erobringer på 1700-tallet. Men den utidige døden til kunstneren, som døde i 1721, avbrøt hans motstridende og raske kreative utvikling, som avgjorde mye i fransk maleri på 1700-tallet.

Arbeidet til Watteau hadde en sterk innflytelse på malerne på begynnelsen av 1700-tallet. Elevene hans prøvde å utvikle tradisjonene i kunsten hans - Pater, den mest prosaiske av hans direkte tilhengere, og graviterte mot pastorale Antoine Quillard og Nicola Lancre, som hyllet overfladiske galante plott og nye former for utvikling. husholdningssjanger. Akademikerne Carl Vanloo og andre var glad i den "galante sjangeren". Men virkningen av Watteau på fransk kunst på 1700-tallet. var mye bredere: han åpnet veien for moderne emner, for en økt oppfatning av lyriske nyanser av følelser, poetisk kommunikasjon med naturen, en subtil fargesans.

Etter Watteau, som sto på grensen til to århundrer, begynte motsetninger mellom ulike trender knyttet til samfunnets kjempende krefter å komme tydeligere frem i fransk kunst. På den ene siden i 1720-1730-årene. rokokkokunsten, som allerede dukket opp tidligere, tar form. Det oppstår i direkte forhold til de nye prinsippene for arkitektur og arkitektonisk utsmykning, når monumentale ensembler erstattes av intime herskapshus fra adelen, og kunstverk begynner å bli tolket som elegante pyntegjenstander som dekorerer det lille interiøret i disse herskapshusene. Til syvende og sist er den hedonistiske naturen til rokokko, svekkelsen av interessen for kunstens kognitive verdi, assosiert med nedgangen til edel kultur på et tidspunkt beskrevet med ordene "etter oss - til og med en flom". I disse tiårenes kunst er forholdet mellom typer og sjangere i endring - historisk og religiøst maleri er i krise, og erstattes av dekorative og dekorative paneler, tepper og små desudeporter som skildrer galante scener, årstider og allegorier av kunst.

Rokokkostilens storhetstid går tilbake til 1730-1740-årene; Et utmerket eksempel på denne stilen innen visuell kunst er den pittoreske og skulpturelle dekoren til interiøret på Soubise Hotel i Paris. Dette ensemblet ble opprettet i andre halvdel av 1730-årene ved felles innsats fra mange fremragende mestere - arkitekten Beaufran, skulptører - både Adanov og Lemoine, malerne Boucher, Tremoliere, Vanloo og Natoire. En av de beste interiørene i herskapshuset er den ovale salen i øverste etasje, den såkalte prinsessesalongen. Store buede vinduer med utsikt over gårdsplassen veksler med dører og speil i samme form og høyde. Bruken av speil i komposisjonen av interiøret gjør det ikke grandiost, slik det var i Mirror Gallery of Versailles, hvor speilene ble plassert rett mot vinduene. I den ovale hallen kompliserer refleksjoner interiøret, skaper et imaginært romlig mønster, og illusjonen av mange asymmetriske åpninger får prinsessesalongen til å se ut som et hage lysthus. Interiøret domineres av hvitt; utsøkte lyse farger - rosa og lyseblå - forsterker inntrykket av letthet og ynde. Over buene til dører og vinduer er det forgylte stukkatasjer, amoriner, sammenflettede grener og dekorative paneler av Natuara, forbundet i en lunefull krans. Dette bølgete, lyse mønsteret skjuler grensen mellom vegger og tak, mens girlandere som strekker seg mot takets sentrale rosett fullfører det dekorative systemet. Natuaras maleri, dedikert til kjærlighetshistorien til Amor og Psyche, blir en del av mønsteret, et element av grasiøs dekorasjon. De glatte bølgende rytmene til interiørets arkitektoniske ornament går også inn i komposisjonene til maleriene, og forbinder figurene med et dekorativt mønster.

Rokokko-hedonisme manifesteres i den bevisste sensualiteten til plott, påvirkning av bevegelser, forfining av proporsjoner og den søte ømheten til fargenyanser - rosa, grønnaktig, blå. Denne malerretningen har blitt utbredt i interiørdekorasjon, den gjenspeiler de typiske trekkene til den edle kulturen på 1700-tallet.

Interiøret på Soubise Hotel, som andre herskapshus fra første halvdel av århundret, er et raffinert og organisk ensemble av arkitektur, maleri, skulptur og brukskunst. De fine stukkaturdekorasjonene av billedhuggeren Erpen er kombinert med de pittoreske panelene til Tremoliere og Boucher over døren, elegante bronseforinger pryder dørene og marmorpeiser, lysegrønne og karmosinrøde stoffer som dekker veggene er brodert med gullmønster. Rococo utskårne tremøbler, skisser som de berømte dekoratørene Meissonier og Oppenor laget for, er lette og varierte, formene er lunefulle som et dekorativt ornament, buede støtter virker ustabile.

Tunge og pompøse møbler fra 1600-tallet. gir plass til mer komfortable solsenger, lenestoler og sofaer, små kommoder og konsollbord. De er dekket med delikate utskjæringer i form av ruller, skjell og buketter, malerier som viser kinesiske og pastorale motiver, og innlegg. Akkurat som mønsteret i rocailleporselen etterlot et fritt «reserve»-felt, rammer bronsebelegg i møbel inn den ofte usminkede overflaten, sammensatt av edeltre i forskjellige nyanser, med en lys krans. Den lunefulle designen og ornamentet unngår klarheten i konturene, miniatyr og raffinement samsvarer med interiørets karakter. En av de mest kjente møbelprodusentene på denne tiden var Jacques Caffieri.

Rokokkointeriør var også preget av billedvev laget på billedvevfabrikken og Beauvais-fabrikken basert på pappene til Jean Beren, Claude Audran, Jean Francois de Troy, Francois Boucher og andre malere. Motivene deres er galante scener og pastoraler, jakt og årstider, kinesiske motiver ("chinoiserie"). Sistnevnte er forbundet med overfloden av stoffer og porselen hentet fra østen. Lyse fargerike konsonanser og lette grasiøse ornamenter er typiske for tepper på denne tiden, designet for å dekorere rocaille-interiør. Forfatterne av billedvev for billedvev var oftest mestere av dekorative paneler. Blant dekoratørene på midten av 1700-tallet. utskjæreren Jean Verberkt (Versailles interiør) og maleren Christophe Hue (interiør av slottet i Shan) skiller seg ut.

Oppfunnet på slutten av 1600-tallet. Fransk mykt porselen i første halvdel av århundret utviklet seg sakte og var ofte imiterende (fabrikker av Saint Cloud, Chantilly og Mennessy). Faktisk først på midten av århundret blomstret den originale porselensproduksjonen - i Vincennes og spesielt Sevres-fabrikkene. På begynnelsen av 1700-tallet teknikken til sølv (Thomas Germain og andre mestere) var mer utviklet, så vel som bronsegjenstander - klokker, girandoler og sconces, vaser og gulvlamper. Når det gjelder porselen, er Vincennes-produkter knyttet til arbeidet til Duplessis og Boucher, i henhold til hvis tegninger de ble laget. Den påfølgende oppblomstringen av Sevres-fabrikken, der Falcone jobbet, skyldtes også i stor grad aktivitetene til Boucher. Det var i dette området at rocailledekoratørens utsøkte dyktighet manifesterte seg mest organisk. Utført på midten av 1700-tallet. i Sevres, ifølge skissene hans, er små skulpturer av uglasert kjeksporselen kanskje det beste han har gjort. Deres lyriske subtilitet og grasiøse eleganse er stilistiske trekk som også er karakteristiske for andre typer dekorativ kunst fra tiden. Etter Boucher og Falcone ble de skulpturelle verkstedene til Sevres ledet av Le Rich, deretter Boiseau. På franske skulptører og i andre halvdel av århundret forble interessen for kammerformer for plastisk kunst. Modeller for Sevres ble laget av Sali, Pigalle, Clodion og andre.

François Boucher (1703-1770) betraktet seg selv som en tilhenger av Watteau. Han begynte med å gravere maleriene sine. Men det er en grunnleggende forskjell mellom det dype innholdet i Watteaus kunst og den ytre dekorativismen i Bouchers verk, som ble til på midten av 1700-tallet. trendsetter av kunstnerisk smak i Frankrike. I graveringene til Boucher ble Watteaus skarpt typiske sjangerscener omgjort til dekorative vignetter. Lignende prinsipper ble da nedfelt i rokokkobokillustrasjoner - vignetter og avslutninger som prydet boken med et utsøkt mønster, akkurat som stukkatur og desuporter prydet rocailleinteriør. Sammen med Lancret, Pater og Eisen Boucher graverte han tegninger til Lafontaines eventyr. Dette er den såkalte Larmessen-suiten, utført i en blandet teknikk med meisel og etsing.

Bouchers tegninger er ikke like spirituelle som Watteaus, men de er uttrykksfulle og emosjonelle på hver sin måte. Med nesten kalligrafisk eleganse ble det laget en akvarell- og bistretegning kalt "The Mill" (A.S. Pushkin Museum of Fine Arts). Sammensetningen av tegningen er ettertrykkelig dekorativ - en elv, et tre og en sky danner en buet linje, som ligner på ornamentene i denne epoken. I landskapskomposisjonene til Boucher, men likevel blottet for sannhet og oppriktig naturrus, er det lyrikk, de blir levendegjort av motiver hentet fra hverdagen. I tillegg til skisser for billedvev og porselen, graveringer og tegninger, malte Boucher en rekke staffelimalerier, men knyttet til de samme prinsippene for rocaille-innredning. Han er den sanne skaperen av den franske pastorale sjangeren, som skildrer galante hyrder og søte hyrder eller sensuelle episoder av gammel mytologi. Bouchers pastoraler er sukkerholdige, de tjener som et eksempel på sentimental edle mote for "landlige scener". Slik er Louvre "Sovende gjeterinne" (1745), "The Bathing of Diana" (1742) og andre verk som skildrer dukkefigurer i et elegant landskap. Det var «det hyggeliges kunst», det ville glede, men ikke forstyrre. I sin ungdom, under en italiensk reise, adopterte Boucher noen av Tiepolos maleteknikker, spesielt palettens letthet. Kroppene til nymfene hans ser ut til å utstråle et mykt lys, og skyggene og konturene blir rosa. Bouchers unaturlige farger er karakteristiske for tiden da de var på utkikk etter utsøkte, sjeldne nyanser som ofte bar merkelige navn: "duehals", "frisk gjeterinne", "farge på tapt tid", "glad enke" og til og med "farge på låret til en opphisset nymfe". Det særegne ved malestilen til Boucher, en akademisk mester, besto også i det faktum at han graviterte mot den "store stilen" og brukte idealiseringsmetoder, som Lebruns epigoner. Akademiske trekantede og pyramideformede komposisjoner sammen med asymmetriske rocaille-skjemaer gjettes i maleriene hans. Denne kalde rasjonaliteten skiller også Boucher fra Watteau og skolen hans. Ikke tilbøyelig, ifølge samtidige, til å se nærmere på naturen, hevdet Boucher at hun manglet harmoni og sjarm, at hun var blottet for perfeksjon og dårlig opplyst. Derfor prøvde han tydeligvis i maleriene sine å gjøre det fargerikt og veldig lyst - rosa og blått. Ikke overraskende ble Bouchers væremåte sterkt kritisert; den negative vurderingen av kunsten hans av opplysningsmenn er kjent.

Rundt Boucher, som i midten av århundret var den ledende mester innen rokokko, ble mange kunstnere i denne retningen gruppert - Charles Joseph Natoire, Pierre Charles Tremolier, Karl Vanloo, galante malere av den eldre generasjonen - Charles Antoine Coypel, Jean Marc Nattier .

Skulptur fra første halvdel av 1700-tallet, som maleri, var avhengig av prinsippene for interiørdekorasjon. På Hotel Soubise henrettes desudéportene i relieff, for ikke å snakke om figurene av amoriner vevd inn i stukkatursmykket. De mytologiske gruppene og portrettbystene som sto i interiøret gjentok den dekorative skulpturen. Men i de første tiårene av 1700-tallet. innen skulptur var tradisjonene til Versailles-skolen sterke med sin monumentalitet og romlige omfang. Mange håndverkere som jobbet i første halvdel av århundret fullførte bestillinger for Versailles-parken, Marly, grandiose parisiske ensembler bygget tilbake på 1600-tallet. Guillaume Coustou den eldste (1677-1746) henrettet gruppene av Marley-hester, fulle av energi og uttrykksevne, som nå står ved begynnelsen av Champs Elysees i Paris. Han eier også skulpturene av fasaden og hovedtympanonet til portalen til Les Invalides - Mars, Minerva og Louis XIV blant allegoriske figurene.

Edme Bouchardon (1698-1762), en student av Coust, jobbet også i Versailles. Og for dens dannelse spilte ferdighetene til den monumentale palassskolen en rolle. Blant de mest kjente verkene til Bouchardon er den tapte rytterstatuen av Ludvig XV, som en gang sto i sentrum av torget med samme navn (nå Place de la Concorde), samt en stor fontene på den parisiske rue Grenelle ( 1739-1745). I arbeidet til denne mesteren bestemmes nye kunstneriske teknikker. Han frigjør seg fra tyngden av former og draperier, karakteristisk for sen Versailles-klassisisme, og mestrer det lyriske temaet, bevegelsenes ynde, ømheten i lys- og skyggeoverganger, musikaliteten til fleksible linjer. Disse trekkene utmerker seg også av de allegoriske figurene som pryder fontenen på Rue Grenelle. Det er en stor arkitektonisk og skulpturell komposisjon som ligner på fasaden til et hus. Det nedre rustikke nivået fungerer som en sokkel for det øvre, midten er markert med en jonisk portiko på det øvre nivået, på begge sider av det er det nisjer med statuer, under nisjene er det relieffer. Dette er et monument som står ved veikrysset av en epoke: en konkav vegg med en utstående midtdel minner om lunefullheten til rocaille-oppsett; i allegoriske bilder av elver og spesielt i relieffer er lyriske, pastorale notater sterke; portikken, som fungerer som sentrum for komposisjonen, forener den, og gir nøysomhet og tilbakeholdenhet, uvanlig for rokokko. Et av de mest kjente verkene til Bouchardon er statuen av Amor (1739-1750; Louvre).

Mest av alt manifesterte trekkene til rokokko-stilen seg i arbeidet til Jean Baptiste Lemoine (1704-1778). Hovedområdet for arbeidet hans - dekorativ plast og spesielt portrettbyster. Han var en av disse skulptørene som jobbet på Soubise Hotel - han eide allegoriske figurer der. I portrettbysten av en ung jente fra samlingen av Eremitasjen (Leningrad), den grasiøse asymmetrien i komposisjonen, mykheten i linjene, den kokette bevegelsens nåde - alle disse trekkene ved Lemoines talent bestemmer hans rolle som den mest typiske rokokko portrettmaler, utstyrt med en lyrisk gave og subtilitet av persepsjon, men som ikke strever etter å avsløre kompleksiteten til karakteren.

Samtidig med utviklingen av rokokkokunst i fransk maleri på 1730-1740-tallet. en annen, realistisk retning vokser frem, knyttet til ideene til den tredje stand.

Jean Baptiste Siméon Chardin (1699 -1779) studerte med akademiske mestere (Pierre Jacques Case, Noel Nicolas Coypel, Jean Baptiste Vanloo). På verkstedet til Kaz måtte han i lang tid kopiere lærerens malerier. Mye senere husket han denne gangen: «Vi tilbringer lange dager og netter i lyset fra lamper foran ubevegelig livløs natur, før de gir oss levende natur. Og plutselig ser det ut til at alt arbeidet fra tidligere år går til intet, vi føler oss like forvirret som da vi først plukket opp en blyant. Det er nødvendig å trene øyet til å se på naturen, og hvor mange som aldri har sett den og aldri vil se den. Dette er plagen i livet vårt" ( D. Diderot, salong av 1765. - Samling. soch., bind VI, M., 1946, s. 94-95.).

Selv i ungdommen ble Chardins tiltrekning til stillebensjangeren manifestert, og i 1728 på "ungdomsutstillingen", som fra tid til annen ble holdt på et av de viktigste parisiske torgene (Dauphin Square), viste han to komposisjoner - " Buffet" og "Slope" ( Louvre ). De var vellykkede og introduserte Chardin for rekkene av akademikere. I disse verkene ble innflytelsen fra flamsk maleri med rette bemerket; de er dekorative og samtidig beriket med en gjennomtenkt betraktning av naturen. Chardin graviterte ikke til de store detaljerte komposisjonene til flamingene, men til de mer konsentrerte og dyptgående nederlandske "frokostene". Ganske snart vendte han seg til beskjedne emner. Dette er "kjøkkenstilleben" i Kalfs ånd, fortsatt mørke i fargene, blant annet grønt, oliven og brunt. Allerede i de tidlige stillebenene er massebalansen subtilt beregnet, men gjenstandene er fortsatt på en eller annen måte spredt og den nøyaktige formoverføringen virker prosaisk.

Husholdningssjangeren okkupert i 1730-1740-årene. en ledende plass i arbeidet til Chardin, som vant publikums sympati som maler av den tredje eiendommen.

Hans "Washerwomen", "Cooks", som dukket opp i andre halvdel av 1730-årene, skilte seg fra Bouchers sukkersøte pastoraler i deres beskjedne poesi, fanget i hverdagen. Chardins malerier er preget av subtil emosjonalitet og myk oppriktighet. Fagene han velger er også særegne. De har ikke en aktiv handling, en vanskelig situasjon. Karakterenes relasjoner avsløres ikke i et uvanlig øyeblikk av livet deres, men i de rolige, avslappende dagligdagse aktivitetene. Kunsten hans er kontemplativ, det er ingen komplekse, dramatiske livsproblemer i den. På den tiden var det fortsatt ingen tilstrekkelige forutsetninger for fremveksten av et annet, mer effektivt ideal.

The Cook (1738; Wien, Liechtenstein Gallery) presenteres med omtanke; kunstneren ser ut til å forsinke tidens flyt, og erstatte direkte handling med meditasjon. Dette er en favorittenhet fra hans tidlige dager, ved hjelp av hvilken betydningen av den mest ordinære episoden forsterkes.

En av de største billedmessige erobringene av Chardin er at han brukte systemet med fargerefleksjoner. Her er for eksempel den hvite fargen vevd av rosa, gule, lyseblå, grå nyanser. Små strøk plassert ved siden av hverandre fremkaller en følelse av levende fargeoverganger og forholdet mellom objekter og omgivelsene.

Ved slutten av 1730-årene. i hverdagssjangeren Chardin blir plotideer mer kompliserte, moralske notater blir mer merkbare. Nesten alle sjangermalerier fra disse årene skildrer scener for utdanning: Guvernøren (Wien), to sammensatte komposisjoner utstilt på Salongen i 1740 - Den hardtarbeidende mor og bønn før middag (begge i Louvre). I «A Prayer Before Dinner» er tre karakterer – en mor og to små jenter – forbundet av en ukomplisert hverdagssituasjon; seeren gjetter lett mange nyanser i morens rolige velvilje, barnas direkte følelser.

Chardins sjangermalerier er en poetisk fortelling om vanlige menneskers «gode moral», om verdigheten i deres levesett. Chardins realisme var en av de første manifestasjonene av opplysningstidens demokratiske tanke med dens tro på menneskets verdighet, med hans idé om menneskers likestilling. De kreative letingene til maleren gjentok refleksjonene til opplysningsmennene. I 1740, da Den flittige moren og Bønnen før middagen ble utstilt, går Rousseaus tidlige pedagogiske arbeid tilbake, og satte på ingen måte ut prosjekter for utdanning av "god moral" i en polemisk spiss form.

Lyrisk emosjonalitet er en av hovedegenskapene til Chardins kunst. Gravør Koshen rapporterer i sin biografi om en uttalelse fra mesteren, som hørtes ut som en kreativ credo. Chardin var sint på praten fra en overfladisk kunstner som ble interessert i maleriets hemmeligheter, og spurte: "Men hvem fortalte deg at de maler med maling?" "Men hva?" lurte han på. - "De bruker maling," svarte Chardin, "men de skriver med følelse."

Innen sjangermaleriet hadde Chardin tilhengere som grupperte seg rundt ham: Zhora, Cano, Dumesnil den yngre. Til dette skal legges navnene på mange gravører som kom i forgrunnen under påvirkning av hans kunst. Disse er Leba, Ville, Lepisye, Kar, Syuryug, Flipar og andre. Ifølge kunstkritikeren Lafon de Saint-Ien ble graveringer fra Chardins malerier utsolgt veldig raskt. På 1750- og 1760-tallet, da nye former for hverdagssjanger utviklet seg, som forkynte borgerlig dyd, skapte den seksti år gamle kunstneren nesten ingenting nytt innen sjangermaleriet; Ved å hevde den vanlige mannens etiske verdighet, forble Chardin en fremmed for bevisst moralisering.

Sjangeren hverdagsliv og stilleben var nært knyttet til Chardins kunst. For en maler av tredje stand var stilleben en dypt meningsfull kunstgenre. Han snakket ikke bare om verdigheten og poesien i hverdagen, han bekreftet skjønnheten og betydningen av å være; Chardins verk gjenlyder av patosen ved å forstå naturen, og avsløre tingenes struktur og essens, deres individualitet, mønstrene i deres relasjoner. Ting i stilleben hans blir åndeliggjort av den oppfattede nærhet til en person; naturligheten til arrangementet av objekter er kombinert med komposisjonell logikk, balanse og presis beregning av relasjoner. Den harmoniske klarheten i stillebenets figurative struktur inspirerer betrakteren med respekt for den strenge verdigheten til enkle gjenstander til menneskelig bruk. Slik er Louvre "Copper Tank" og Stockholm "Still Life with a Hare".

Ved midten av 1700-tallet. nye koloristiske problemer ble mye diskutert av alle kunstnere; i 1749 lyttet akademikere til en tale av mester for stilleben og landskap Jean-Baptiste Oudry om fordelene ved å sammenligne gjenstander for en maler som studerer fargens muligheter. I en anmeldelse av Salongen fra 1757, under den meningsfulle tittelen "Observations on Physics and the Arts," skrev Gauthier Dagoty at objekter reflekteres i hverandre.

I verkene til Chardin er den pittoreske overflaten så å si vevd av de minste strøk; V moden periode kreative strøk er bredere og friere, selv om de alltid føler tilbakeholdenhet av kunstnerens rolige og gjennomtenkte natur. Fargenes friskhet og rikdommen i Chardins reflekser er slående selv nå, når stilleben hans henger ved siden av verkene til andre mestere på 1700-tallet ("Orange and a Silver Goblet", 1756; Paris, privat samling). Det formidler ikke bare egenskapene til teksturen til gjenstander, men får dem også til å føle kjøttet deres - for eksempel øm fruktkjøtt og overløp av juice under det gjennomsiktige skallet til modne frukter ("Plommenekurv", Salon 1765; Paris, privat samling ). Chardin ble ansett som en av de mest autoritative kjennerne av fargerike komposisjoner, og det var han som ble instruert av akademiet til å sjekke kvaliteten på nye malinger.

Chardin skulpterer formen på objektet solid og selvsikkert, og jobber med fargerik "pasta", som en keramiker med sine fremtidige potter. Slik ble House of Cards (1735; Uffizi) laget; i stillebenet «Pipes and Jug» (Louvre) er et fajansekar støpt med et veldig tett lag maling.

Hverdagslivets poesi, et subtilt innblikk i tingenes essens, fargens lyriske emosjonalitet og komposisjonell logikk er de viktigste forskjellene mellom Chardins kunst og det forrige stadiet i utviklingen av realistisk stilleben.

Chardin var fremmed for hastverket med gjennomføringen av planen, han jobbet sakte og vurderte hver detalj nøye. Omtenksomheten i arbeidsprosessen var desto viktigere fordi Chardin, tilsynelatende, ikke laget foreløpige skisser. Hans samtid Mariette uttaler seg direkte om dette. Chardins tegninger har faktisk knapt kommet ned til oss. Det er ingen tydelige spor etter større rettelser til tegningen i maleriene hans. Med denne arten av verket peker den dype kunnskapen om tegning og komposisjonsbeherskelsen som kunstneren hadde spesielt frem. Hans komposisjoner er bygget ekstremt godt og grundig, for eksempel "Drafter" fra Stockholms museum.

På 1770-tallet Chardin var allerede i en høy alder; i løpet av disse årene oppsto en annen portrettsyklus. I tidligere portretter av Chardin (for eksempel i bildet av sønnen til gullsmeden Godefroy) ble karaktertrekk avslørt gjennom et yrke som er så viktig i bildet at det oppfattes mer som en sjangerscene. Det er ingen tilfeldighet at portrettet av Godefroys sønn er bedre kjent som «Gutten med en topp» (1777; Louvre). På 1770-tallet, med pastellteknikken, fokuserer Chardin på selve utseendet til personen som blir portrettert. I disse verkene krystalliserer mennesketypen i tredje stand. Slik er portrettet av kunstnerens kone (1775; Louvre). I hennes opptatthet og seriøsitet i blikket - spor av hverdagslige små bekymringer og uro - kommer trekkene til husholdning og klokskap til syne, iboende i selve levemåten som er nedfelt i dette bildet. "Selvportrett med grønt visir" (1775; Louvre) representerer Chardin selv i hjemmeklær. I et klart volum av figuren, for hvilket formatet på bildet er trangt, avleses hardheten til holdningen. I selvtilliten til stillingen, støttet av en behersket vending av hodet, i innsikten av et oppmerksomt blikk, vises den strenge verdigheten til en streng og krevende person som har bestått en lang og vanskelig livsvei.

Nesten samtidig med arbeidet til Chardin tok portrettkunsten til Latour, et av de største realismefenomenene på midten av 1700-tallet, form.

På begynnelsen av århundret var det tradisjonene for det seremonielle maleriet som rådde, som Rigaud og Largilliere var representanter for; deres arbeid ble imidlertid påvirket av nye ideer, og følelsens poesi ble skjøvet til side det majestetiskes patos. Som i andre sjangre, på 1730- og 1740-tallet, dukket det opp ulike trender innen portrett. Rokokkomalerne Jean-Marc Nattier (1685-1766), Drouet og andre dekorerte hoffdamer med attributter fra gamle gudinner i maleriene sine. Manierisme og idealisering avgjorde suksessen til Nattier ved retten. I likhet med Boucher, belastet ikke Nattier modellen med mange økter, og begrenset seg til en overfladisk skisse fra naturen. Samtidige sa at Nattier sammenligner sjangeren sin med historisk, hvorved de så forsto kunstnerens ønske om "apoteose", idealisering og utsmykning av naturen. I portrettene hans er det en slags marionettskjønnhet, fargene er konvensjonelle, silhuettene er utsøkte; han avslører ikke psykologismen til en portrettmaler, men ferdighetene til en smigrende og dyktig dekoratør. Slik er for eksempel portrettet av hertuginnen de Cholin i form av Hebe (1744; Louvre). Kritikeren St. Yen beskrev Salongen i 1747 og latterliggjorde disse "morsomme apoteosene" til eldre damer.

Louis Toquet (1696-1772), en tilhenger av Nattier, hadde en mer prosaisk, narrativ gave. Han hedret sjangerhierarkiet, og etter å ha gravitert mot intimiteten til portretter, brukte han også de tradisjonelle formene for Rigauds seremonielle komposisjon ("Maria Leshchinskaya"; Louvre). I en tale på en akademisk konferanse i 1750 anbefalte han portrettmalere å fange gunstige forhold som får ansiktet til å se pent ut. Likevel jobbet Toquet mer fra naturen enn Nattier, og hans kjærlighet til detaljer hjalp ham med å formidle modellens individualitet. Hans portretter er mer naturlige og enklere.

På 1730- og 1740-tallet vokste realistiske tendenser i portretter seg sterkere. De opptrådte først i form av et "sjangerportrett" av Chardin. Lignende trekk var synlige i kunsten til portrettmaleren Jacques André Joseph Aved. I de samme årene laget Latour sine første verk.

Maurice Quentin de Latour (1704-1788) ble født i byen Saint Quentin. I ungdommen dro han til Paris og studerte der med mindre kunstnere, ble påvirket av pastelister - italienske Rosalba Carriera og franskmannen Vivien. Han ble kjent for å ha "en naturlig gave til å gripe ansiktstrekk på et øyeblikk", men denne gaven utviklet seg sakte. Først på midten av 1730-tallet. Latour fikk berømmelse, i 1737 ble han lagt til akademiet som "pastellportrettmaler", og et år senere kalte Voltaire ham selv berømt.

Det første verket til Latour, datoen som vi vet, er et portrett av Voltaire. Latours tidlige suksesser går tilbake til gjenopptakelsen av Louvre-utstillingene i 1737-1739.

I Salongen i 1742 stilte han ut et portrett av Abbé Hubert (Geneve, Museum). Sjangerarten til denne komposisjonen bringer den nærmere lignende malerier av Chardin. Den lærde abbeden bøyde seg over tomen. Den lyriske karakteriseringen av Chardins modell erstattes her av ønsket om å fange den komplekse bevegelsen av tanker og følelser i øyeblikket av deres aktive liv: med fingeren på høyre hånd holder Abbé Hubert sidene i boken, som om han sammenligner to passasjer fra dette verket ("Eksperimenter" av Montaigne). I motsetning til slike portrettmalere som Nattier unngikk Latour ikke bare å «dekorere» modellen, men avslørte også originaliteten hennes. Huberts uregelmessige ansiktstrekk er gjennomsyret av intellektuell kraft. Tunge rynkete øyelokk skjuler et gjennomtrengende blikk, et hånende smil. Ansiktsuttrykkene til abbeden formidler en følelse av den ekstraordinære mobiliteten og energien til denne personen.

Metoden for å karakterisere personen som blir portrettert ved hjelp av uttrykksfulle ansiktsuttrykk, som formidler det aktive tankelivet, skyldes Latours idealer. Dette er ikke bare en ny sosial type av de første Chardin-portrettene med sine moralske dyder. Foran oss står en aktiv karakter gjennomsyret av den kritiske tidsånden.

I første halvdel av 1740-årene. Latour malte også store formelle portretter. Etter å ha sendt inn et portrett av maleren Rétoux til akademiet i 1746, fikk Latour tittelen akademiker.

Blant de store komposisjonene fra disse årene skiller seg ut portrettet av Duval de l "Epine (1745; Rothschild-samlingen), kalt av hans samtidige "kongen av pastell." Dette er faktisk et av de beste verkene på 1740-tallet. Nøyaktigheten i karakteriseringen grenser til hensynsløshet.Et vennlig smil og tilsynelatende fraværende et velvillig blikk ser ut som en kald maske, vanlig for de kanoniske formene til et formelt portrett.

Det er i slike arbeider av Latour at kunstnerens årvåkenhet er så lik naturforskerens misnøye. Dette er forståelig – en slik modell kan heller utvikle malerens analytiske evne enn å begeistre følelsene hans. I det arrogante uttrykket av tynne, tørre lepper, i blikkets årvåkenhet, dukker mistillit, skepsis og arroganse frem, som om de "ser gjennom" utseendet. Derfor fremkaller portrettet av Duval de l "Epine, med all den tilsynelatende passiviteten i bildet, følelser hos betrakteren som er ulikt de som oppstår når man betrakter portrettet av Hubert, hvor kunstneren ubetinget sympatiserer med modellen. Her Latour , som det var, leder betrakteren fra den kanoniske masken til en elskverdig og ironisk sekulær samtalepartner til sanne naturtrekk. Han tvinger til å sammenligne masken og essensen.

På 1750-tallet Latour fremførte sine mest kjente verk. På salongen i 1753 stilte han ut en serie portretter som skildrer opplysningstidens filosofer, forfattere og vitenskapsmenn i Frankrike. En av de viktigste aspektene ved mesterens arbeid på dette tidspunktet er bekreftelsen av verdigheten til en aktiv og viljesterk personlighet. Portrettbilder av Latour har en tendens til å være intellektuelle. Kunstneren unngikk de uklare, mørke sidene av menneskets natur, de egenskapene som ikke blir opplyst av fornuftens lys. Ånden av kritikk og analytisk finesse ble supplert med intellektualismen som ble generert av tiden for den avanserte tankens kamp mot den gamle, døende orden. Disse trekkene dukket også opp i mange av Latours selvportretter.

Blant verkene fra 1753 er et portrett av d'Alembert (Louvre; forberedende skisse i Latour-museet i Saint Quentin). Ansiktstrekk er i bevegelse, gjenskinn av lys forsterker følelsen av variasjonen til et smil og et livlig utseende. Karakteren til den briljante polemikeren, som var sjelen til filosofiske tvister, avsløres så å si i kommunikasjon med samtalepartneren. Dette er en typisk Latour-teknikk.

Rousseau snakket med beundring om Latours "sjeldne talenter" og om portrettet han hadde utført. Bildet av Rousseau er kjent i flere versjoner. I portrettet fra Saint-Quentin-museet er Rousseau ettertenksom og melankolsk, men øynene hans er fulle av spesiell livlighet, som minner om denne personens evne til å overgi seg av hele sitt hjerte til sjarmen ved å være. Portrettet inneholder den emosjonelle entusiasmen som er så karakteristisk for sjelen til forfatteren av Den nye Eloise.

I en annen komposisjon (1753; Paris, Pom-samlingen) er kastanjeøynene hans urolige, triste, øyenbrynene er rynket panne og pannen mellom dem er rynket i folder. Her, i skikkelse av personen som portretteres, merkes vinklet og tvangsmessigheten til en person som ikke søker å behage. Et komplekst, motstridende bilde oppstår, som kombinerer følsomhet og skepsis, subtilitet og grov hardhet, vantro og skjult entusiasme. En bemerkelsesverdig rolle i denne karakteriseringen spilles av et melankoli, klar til å forsvinne smil.

Angivelig på 1750-tallet. skal tilskrives blomstringen av "forberedelser" Latour, forberedende skisser til portretter. Latours portrettskisser utmerker seg ved frihet til å strekke seg, skissere tekstur og en rekke teknikker: pastell er blandet i dem med blyant, kritt og sangvin. Men de har en høy figurativ og formell fullstendighet.

De fleste av disse skissene er oppbevart i Saint Quentin-museet.

En av de beste er en skisse av et portrett av skuespillerinnen Marie Fell (Saint Quentin, Latour Museum; selve portrettet, utstilt på Salongen i 1757, har ikke nådd oss). Hun presenteres i en rolle fra Rameaus opera Zoroaster, så hun er utsmykket med en lyseblå turban med gullbånd og skarlagenrøde og hvite blomster. Naturens åndelige mykhet er her sammenvevd med sjarmen til skuespillerinspirasjon. I den grasiøse vendingen av skuespillerinnens hode er det et snev av scenekonvensjon, men det viker for oppriktigheten til et mildt kjærtegnende blikk og et rørende, gjennomtenkt smil.

Kvinneportretter av Latour er veldig forskjellige. I hver av dem er innsikten og subtiliteten i karakteriseringen slående - den stolte og lett ironiske Camargo, den beskjedne, direkte Dangeville, den dristige og sta Favard, som skjuler det naturlige sinnet under masken av naiv rustisitet. Alle disse er fremragende skuespillerinner, og i psykologisk figur preget av deres kunstneriske individualitet er alltid tilstede. Så, i skikkelse av Justine Favard (Saint-Quentin), i hennes livlige hån, i blikket hennes, fullt av dristig slughet og frekk entusiasme, manifesteres også trekkene til scenetypen skapt av henne. Men kunstnerisk talent fungerer som den viktigste og dessuten sosialt betydningsfulle egenskapen til individualitet.

Dette er et av grunnlaget for den brede offentlige resonansen til Latours kunst. Han reflekterte i portrettet ikke bare den sosiale posisjonen til en person - dette ble gjort av andre malere - men også den naturens aktivitet, som samsvarte med innholdet og arten av aktiviteten til den som ble portrettert.

Etter mange rapporter å dømme var Latour en fast og uavhengig person. Skarp med adelen, og såret hans stolthet, nektet han ordren gitt av Ludvig XV. Ønsket om å hevde kunstnerens uavhengighet ble kombinert i ham med en stor interesse for avansert sosial tanke - Diderots "Salonger" lagrer mange bevis på den ideologiske nærhet til maleren og hans kritikere, og Latours brev inneholder interessante diskusjoner om naturens variabilitet, om å bygge perspektiv i et portrett, om individualisering av karakterer og henholdsvis - maleteknikker.

Latour beriket pastellteknikken, som ble preget av en slik ømhet av fløyelsaktig tekstur, en slik renhet av farger, noe som ga den en spesiell plastkraft.

Latour skapte et portrett og unnlot tilbehør; studerte ansiktet, la han ikke engang merke til uttrykksevnen til hendene. Men Latour fremstilte ansiktet med utrolig dyktighet. Ikke rart at han tvang personen som ble portrettert til å posere i lang tid, og opprettholde en livlig og vittig samtale med ham. Når han studerte samtalepartneren, så det ut til at han spilte et subtilt spill med ham. Det ser ut til at Marmontel, uten å mistenke seg selv, ble et offer for dette spillet da han lyttet til Latour, "som leder Europas skjebner."

Latour snakket om dem han portretterte: "De tror at jeg bare fanger ansiktstrekkene deres, men uten deres viten går jeg ned i dypet av sjelen deres og tar det helt."

Kanskje overdrev kunstneren – ikke alle verkene hans er så dype; og likevel kunne disse ordene til den mest innsiktsfulle portrettmaleren, som «bekjente» sin modell, tjene som en epigraf til hans arbeid. "Ansiktet til en mann," skrev Diderot, "er et foranderlig lerret som agiterer, beveger, spenner, mykner, farger og blekner, og adlyder de utallige endringene av lys og raske åndedrag som kalles sjelen." Evnen til å fange nyanser av åndelige bevegelser, samtidig som karakteriseringssikkerheten opprettholdes, er en av hovedegenskapene til Latours realisme. Han valgte slike stater, som i seg selv er preget av spesiell livlighet - det er ikke uten grunn at han så ofte skildret heltene sine smilende. Smilet i Latours portretter er intellektuelt. Dessuten avsløres den indre verdenen til personen som er portrettert med spesiell lysstyrke i den subtilste psykologiske uttrykksevnen til et smil som virkelig lyser opp ansiktet.

Når man sammenligner portrettbildet av Latour og Perronneau, blir det ofte oversett at Jean-Baptiste Perronneau var elleve år yngre enn Latour (1715-1783). Den første kjente datoen for et portrettverk av Perronneau er 1744, da det franske portrettet allerede var høyt utviklet. Perronneau fulgte stien tråkket av sine forgjengere, og det er ikke overraskende at han snart så ut til å være på samme alder som Latour.

Han studerte under akademikeren Natoire, men valgte sjangeren små portretter, for det meste byste, sjeldnere halvlange. Påvirkningen fra Latour og nærheten til ham ble enstemmig notert av samtidige; Det handler om den generelle retningen. Trolig allerede fra 1744 begynte Perronneau et omflakkende liv; på jakt etter levebrød måtte han reise rundt i Europa. Han var ikke en fasjonabel hoffmaler, som Nattier, og ordrene var ikke enkle for ham. Kunder skriver om Perronnos flid, at han var klar til å drepe modellen sin, og streber etter nøyaktighet og perfeksjon av bildet. Alt dette gjorde ikke livet hans trygt, og han nevner ofte i sine brev om sin fattigdom og fiasko.

I hans arbeid kan det skilles mellom to tiår, som var perioder med storhetstid. Det første tiåret - mellom 1744 og 1753, tiden for de første store suksessene, tiden for anerkjennelse av Perronnos enestående talent. Den andre perioden dekker 1760-årene.

Kritikere beskrev de kunstneriske teknikkene til Perronno, og snakket oftest om penselstrøkets ynde, fargens subtilitet og åndeligheten til tegningen. Dette er lyriske dyder, og Perronnot ble verdsatt nettopp for dem; de vanlige egenskapene til hans modell for hans kunst er naturlig vennlighet, åndelig mykhet, usikkerheten til foranderlige følelser.

I verkene hans er ømheten i farger, kombinasjoner av grå og oliven, grønn og rosa, blå og svarte nyanser, forent av en sølvskinnende tonalitet, spesielt attraktive (“Portrett av en gutt med en bok”, 1740-tallet, Hermitage, se illustrasjon "Portrett av Mr. Ms. Sorkenville, Louvre). Små strøk og fargerefleksjoner bringer Perronno nærmere Chardin. Han reproduserte perfekt den delikate mykheten i huden, tettheten av stoff av god kvalitet, luftigheten til lett pudret hår, den varme skimmeren av smykker.

Kunsten til Perronno er langt fra intellektualismen til Latour, fra den programmatiske uttalelsen til en lys personlighet. Men bildene hans er poetiske på hver sin måte: Det er ingen tilfeldighet at han var tilbøyelig til å skildre barn og kvinner. Det lyriske språket i Perronnos kunst tjente ham utmerket når det var nødvendig å formidle sjarmen til en ung sjel. Et av de beste eksemplene på dette er portrettet av tegnerens datter Yukyo (pastell, Louvre). I de fleste tilfeller ser Perronnos karakterer på betrakteren og betro sine åndelige hemmeligheter til ham. Her vendes blikket til siden.Dette gjør malerens berøring av det indre livet til den som portretteres, mer forsiktig og delikat. Det slu, ømme smilet er noe ubestemt; overgangene fra lys til skygge er så unnvikende at det grasiøse hodet til Mademoiselle Yukier virker innhyllet i en gjennomsiktig dis.

Blant portrettmalerne i andre halvdel av 1700-tallet. Joseph Siffred Duplessis (1725-1802), Adelaide Labille-Guillard (1749-1803) skiller seg ut.

På midten av 1700-tallet går inn i grafikkens storhetstid - tegning, gravering, bokillustrasjon. Dens suksesser er generelt karakteristiske for denne epoken, da den fikk relativ uavhengighet. Dette ble tilrettelagt av utviklingen av sjangertemaer og veksten av respekt for verdigheten av å skissere fra livet. Tegnemestere dukker opp, og skaper forskjellige suiter på temaene i det moderne liv. Disse prosessene er desto mer forståelige fordi utvidelsen av spekteret av emner fant sted på den tiden i sjangermaleriet.

En tilhenger av Chardin, Etienne Jora, lager scenene på torget i torget, episoder gateliv. I kunsten på 1750-tallet den narrative begynnelsen intensiveres, sjangerforfatterne går utover grensene for hjemmeinntrykk, interiørsjangeren. Malere J.-B. Benard og Jean-Baptiste Leprince i de samme årene vender seg til "landlige scener", lignende emner finnes blant tegningene til den begavede gravøren Ville.

En av de mest talentfulle tegnerne på midten av 1700-tallet. var Gabriel de Saint-Aubin (1724-1780). Sønnen til en håndverker, Saint-Aubin underviste i tegning på en arkitektskole i ungdommen. På begynnelsen av 1750-tallet. han forsøkte to ganger å få Prix de Rome, men hver gang var det bare andreprisen, og akademiske stipend viste seg å være uoppnåelige for ham. Kunstnerens ideer innen det historiske maleriet forble i skisser, og han omarbeidet komposisjonene han hadde begynt på så mange ganger at han til slutt forlot det uten å fullføre. Men han var veldig flink til å tegne basert på levende observasjoner av hverdagslivet i Paris.

Det var to dyktige tegnere i Saint-Aubin-familien; den andre var Augustin (1737-1807). Brødrenes talenter er forskjellige - Augustins tegning er først og fremst nøyaktig og narrativ, men den har også sofistikasjonen til et subtilt elegant preg. Augustin får berømmelse og blir en kroniker av offisielle festligheter og seremonier. Men på 1750-tallet han er fortsatt forent med Gabriel av noe som generelt er karakteristisk for disse årene. Så i 1757 graverte Augustin scener for Scenic Journey through Paris.

I Gabriels arbeid er handlingsmangfoldet slående - han tegner messer og salonger, byparker og teatersaler, scener på gater og torg, foredrag av forskere og hypnotiserende sesjoner, monumenter og landskap, høytider og middager, turer og toaletter, statuer og malerier - fra Louvre til Saint Cloud og Versailles. Under disse tegningene er det ofte signert: "Laget under en tur." Han satte pris på ikke bare mangfoldet i livet, men også spesifisiteten til typene, i dette er han trofast mot tradisjonene med fransk gravering "moter og skikker". Et av hans beste verk er etsningen "Utsikt over Louvre-salongen i 1753". Komposisjonen av etsningen består av to nivåer - på toppen kan du se maleriene hengt på veggene, og publikum som ser på dem, nederst - besøkende som skynder seg til utstillingen og klatrer opp trappene. Spesielt uttrykksfull er den ensomme figuren til en gammel mann full av forventning. Spenningen og livligheten til mengden, den konsentrerte omtenksomheten til kjennere, de uttrykksfulle gestene til kontroverselskere - alt dette blir skarpt lagt merke til av gravøren. I utsøkte tonale graderinger er det en spesiell spiritualitet og emosjonalitet som minner om Watteau.

Saint-Aubin var på utkikk etter en fleksibel og fri teknikk som kunne formidle variasjonen i verden, dynamikken i dens former. Han brukte bly og italienske blyanter, og satte pris på mykheten og dybden til den svarte tonen i dem, han likte å jobbe med en penn og en pensel, ved å bruke kinesisk blekk med vask, bistre, sepia, gulaktige og lyseblå akvareller. Italiensk blyant i tegningene hans er kombinert med bistre og pastell, blyant- med kinesisk blekk og sangvin. Denne blandingen av forskjellige tekniske virkemidler er et trekk ved grafikken til Gabriel de Saint-Aubin.

I de senere årene illustrerte Saint-Aubin verkene til dramatikeren Seden, Merciers bøker. Det er merkelig at han selv var forfatter av satiriske dikt; blant dem er et epigram om Bush.

På midten av århundret mangedobles antallet gravører som skildrer scener med moderne skikker. Disse er Cochin, Gravelo, Eisen, Jean Michel Moreau den yngre. Kunsten deres var det viktigste stadiet i utviklingen av bokillustrasjon - en av de mest utsøkte kreasjonene av grafisk kultur på 1700-tallet. Spesielt uttrykksfulle er graveringene til Moreau den yngre, scener fra det sosiale livet; han var en av de beste forfatterne i hverdagen i Frankrike på den tiden.

Mange interessante ting på denne tiden i teknikken for gravering. Populariteten til gravering innebar forbedring av teknologien, og funn fulgte søket. Det er karakteristisk at de oppdagede variantene av teknikker ble forent av ønsket om livlig uttrykksevne, for dynamiske og frie teknikker. Gilles Demarto begynner å jobbe med blyant, og utvikler oppdagelsen av en av forgjengerne, F. Charpentier finner opp lavis - en imitasjon av uskarphet i gravering, og sjangermaleren Leprince, som plukker opp denne innovasjonen, utvikler akvatintteknikken. Til slutt, senere er det en fargegravering basert på lavis og akvatint (Jean Francois Jeaninet, Louis Philibert Debucourt).

På slutten av 1700-tallet er en ny økning i fransk grafikk assosiert med en refleksjon av hendelsene under revolusjonen, som presenterte en strålende galakse av tegnere - Prieur, Thevenin, Monnet, Elman, Duplessis-Berto, Svebach og andre .

Utviklingen av realisme i midten av århundret, forverringen av motsetninger og kampen for trender i kunst - alt dette forårsaket fremveksten av kunstteorien, en enestående aktivitet av kunstkritikk. Ved midten av århundret, da nasjonen, med Voltaires ord, endelig begynte å snakke om brød, samlet leiren av borgerlige opplysningsmenn seg, og i 1751 la frem sitt "slagtårn" - Encyclopedia mot aristokratene og kirken. Det utspant seg også en ideologisk kamp på estetikkfeltet. Som du vet, trodde opplysningsmennene at det var mulig å gjenskape samfunnet ved hjelp av moralsk utdanning, derfor er det først og fremst nødvendig å styrte umoral og midlene som den er plantet i samfunnet på. Da Dijon-akademiet fremmet temaet «Har gjenopplivingen av vitenskaper og kunst forbedret moralen?» svarte Rousseau negativt, og merket kunsten som en blomsterkrans på slaveriets jernlenker. I hovedsak merket han edel kultur med dens perversitet og naturfiendtlighet. Med en klar forskjell er det et utvilsomt fellestrekk mellom denne Rousseaus krig mot en falsk sivilisasjon og eksponeringen av rokokkokunst, som finnes i alle, Diderots Salong.

Mye i opplysningsestetikken er rettet mot etableringen av realisme i kunsten. Diderot, som støttet de realistiske artistene Chardin, Latour og andre, gjentok dette utrettelig. Diderots kunstkritikk er kanskje det første eksempelet på en aktiv inntrengning av en avansert tenker i feltet for kunstnerisk praksis, som vurderer kunstfenomenene i forhold til deres realistiske verdi og demokratiske orientering.

Diderots estetiske teori levde kunstens konkrete liv, og motarbeidet på denne måten de spekulative, spekulative konstruksjonene til akademiske teoretikere. Sammen med sannhetskravene i kunsten, presenterer Diderot, som analyserer moderne maleri og skulptur, problemet med handling. Han er opptatt av at hverdagssjangeren er i ferd med å bli kunst for eldre. Han ønsker å se handlingen i portrettet og faller på Latour, så kjær til hans hjerte, for ikke å lage et bilde av "Cato of our days" fra portrettet av Rousseau.

Det var i disse årene ordet «energi» kom i bruk i Frankrike. Handlingsproblemet i billedkunsten for Diderot er problemet med kunstens sosiale aktivitet. I påvente av hva som senere skulle komme, søkte han å fange og støtte i å male tanker, iver, fantasi - alt som kunne bidra til nasjonens oppvåkning.

Når vi snakker om overføringen av klasseposisjonen til mennesker i maleriet, mener Diderot ikke eksterne attributter som kan forklare betrakteren hvem han ser i portrettet. Det innebærer avtrykket av denne posisjonen i den menneskelige psyke, dens indre verden, følelsenes natur. "Figurene og ansiktene til håndverkere bevarer ferdighetene til butikker og verksteder." Oppfordringen til å studere hvordan miljøet former en persons natur, og til slutt å skildre en enkel person i kunsten, var karakteristisk for opplysningstidens estetikk.

Mens han kranglet om sannheten til det kunstneriske bildet, generaliserte Diderot i sin "Experience on Painting" de realistiske søkene til samtidskunstnere. Spesielt interessant er hans kommentarer om luftperspektiv og fargerefleksjoner, om chiaroscuro og ekspressivitet.

Diderots estetiske konsepter er ikke uten kontroverser. Irettesettende Boucher snakker han entusiastisk om delikatesse og eleganse i kunstverk; Når han vet hvordan han verdsetter Chardins pittoreske dyder, kommer han i ubeskrivelig beundring for de sukkersøte "hodene" til Greuze, og erklærer at de er høyere enn maleriene til Rubens. Disse uforsonlige vurderingsmotsigelsene genereres av selve essensen av synspunktene til de borgerlige opplysningsmennene.

Ved å legge stor pedagogisk betydning til kunst, betraktet opplysningsmennene den som et middel til å utdanne moral i samsvar med deres teori. naturlig mann". Men siden det var nettopp på dette punktet, i etikkens rike, de vendte seg mot idealisme, ble borgerskapets antatte godhet gjenstand for idealisering i kunsten. Ved å sammenligne aristokratenes ondskap med en abstrakt dyd, så ikke opplysningsmennene hva kapitalismen førte med seg. Derfor er de borgerlige heltene i Diderots egne dramaer uvirkelige, livløse og oppstyltede, og fungerer som talerør for å holde prekener. Det kanskje svakeste punktet i opplysningsestetikken er kravet om moral i kunsten, og de blekeste sidene med essays viet kunst er de hvor entusiasme er ødslet over sjangeren moral. Diderots blindhet i slike tilfeller er slående. Spesielt nysgjerrige er de rørende historiene han selv komponerte for malere.

I billedkunsten var kunstneren hvis arbeid reflekterte disse motsetningene Jean-Baptiste Greuse (1725-1805). Grez studerte i Lyon med annenrangs maleren Grandon. Den første berømmelsen ble brakt til ham av sjangermaleriet "Father of the Family Reading the Bible". På 1750-tallet han reiste til Italia og hentet hjem scener derfra, der det, bortsett fra handlingen, ikke er noe italiensk. En kamp utspiller seg rundt ham. Direktøren for de kongelige bygningene, markisen av Marigny, prøvde å tiltrekke ham med ordre om allegoriske komposisjoner for markisen Pompadour, og tilbød å sende ham til Italia. Opplysningsmenn støttet demokratismen i plottene til Greuze, som fungerte som en maler av den tredje eiendommen.

Greuzes programmatiske verk ble stilt ut på salongen i 1761. Dette er "Country Bride" (Louvre). Grezs maleri er ikke bare et bilde på et av øyeblikkene i hjemmelivet. Oppgaven som han helt bevisst satte for seg selv, var mye bredere - i en detaljert flerfigurskomposisjon for å presentere en eksepsjonell begivenhet i familielivet, og glorifisere den gode moralen til tredjestanden. Derfor, rundt hovedbegivenheten i arrangementet - overføringen av familiefaren av medgiften til hans svigersønn - historien om hvor entusiastisk de respektfulle familiemedlemmene oppfatter denne "ekstraordinære bevegelsen av sjelen" høytidelig utfolder seg. Komposisjonen er bygget på en ny måte: Drømmens karakterer føles som på en scene, de lever ikke, handler ikke, men representerer. Arrangementet av karakterer, deres gester og ansiktsuttrykk er tenkt ut som om av en regissør oppdratt av skolen for "tårefull komedie". Så de to søstrene til det nygifte blir sammenlignet, som det var, med det formål å sammenligne hengivenheten og ømheten til den ene og den forkastelige misunnelsen til den andre. engelsk dramatiker Goldsmith skrev om lignende fenomener i teaterkunsten: "I disse skuespillene er nesten alle karakterene gode og ekstremt edle: med en sjenerøs hånd deler de ut blikkpengene sine på scenen."

Selv på salongen i 1761 stilte Grez ut flere tegninger for Eremitage-maleriet Paralytic. Blant skissene til dette maleriet er en akvarell kalt "Bestemor" (Paris, privat samling) kjent. Akvarellen skildrer en fattig bolig, barn samlet rundt en syk gammel kvinne under trappa. Posenes overbevisningsevne, livskraften i situasjonen minner om arbeidet til Grez fra naturen. Kjent for sine tegninger av parisiske kjøpmenn, tiggere, bønder, håndverkere. I begynnelsen av kunstnerens arbeid med maleriet spilte skisser fra naturen en viktig rolle. Men når man sammenligner skissen med maleriet som ble utstilt på Salongen i 1763, er en endring merkbar. Holdninger og bevegelser ble påvirket og på en eller annen måte av tre, familien skyndte seg til den lamme, og fratok ham hans siste styrke med en støyende parade av deres takknemlighet og iver. Kluten, som henger i skissen på trappens skjeve rekkverk, på bildet blir til et majestetisk draperi. Dette arket, som et familiebanner, kroner den pyramideformede gruppen av dydige helter. Oppsummert tyr Grez til akademiske komposisjonsteknikker, og plasserer karakterene langs forgrunnen "i bas-relieff". Mange av Greuzes tegninger er utstyrt med trekk av realisme; de er basert på observasjon av livet. Men kunstnerens kreative metode har en tendens til å være ekstern, stereotyp. Denne prosessen minner om et forsøk fra en akademiker på 1600-tallet. Lebrun for å redusere all mangfoldet av menneskelige følelser til noen få formler for abstrakte lidenskaper.

På 1760-tallet med hvert nytt verk får heltene til Grez, som det var, "forstenede epitet" - den lidende familiefaren, den ondskapsfulle sønnen, den respektfulle svigersønnen, den onde stemoren, etc. , og andre).

Komposisjonen "Nord og Caracalla" (Salon 1769; Louvre) er historien om en dydig far og en ondskapsfull sønn, hevet til rangering av et historisk maleri. På den ene siden ble Grez' familiedyd mer og mer abstrakt, og dens "historiske glorifisering" er ganske logisk fra dette synspunktet. Men samtidig er det en betydelig ny konnotasjon her. Caracalla er ikke bare en ond sønn, men også en dårlig hersker. Ved å nekte Greuze å akseptere dette bildet, protesterte akademiet (det ble da ledet av den gamle Boucher) mot det borgerlige motivet som forberedte det som skjedde allerede på 1770-tallet. erstatning av familiedyd med sivil dyd.

I verkene til Greuze fra den sene perioden er det mer og mer manerer. Slike er The Broken Jug (Louvre), Dead Birds, Heads og Morning Prayers med deres tvetydigheter, filistinske sentimentalitet og dårlige malerier. Det er ikke overraskende at det var Grez som sa: «Vær krydret hvis du ikke kan være sannferdig». «Kunsten å behage» seiret over ønsket om å uttrykke datidens progressive ideer i maleriet.

Greuze grunnla en hel trend innen fransk maleri fra andre halvdel av 1700-tallet (Lepissier, Aubrey og mange andre). Den utviklet seg på 1770-tallet, da den revolusjonære klassisismens kunst allerede tok form. Derfor viste den moralistiske sjangeren på denne tiden seg å være et mindre fenomen i fransk maleri. Etienne Aubry, en av de mest typiske tilhengerne av Greuze, hentet plottene til maleriene hans ikke fra livet, men fra Marmontels moralske fortellinger. I arbeidet til Nicolas Bernard Lepissier (1735-1784) er det en annen side av den sene sentimentale sjangeren - idyllitet. Falcone sa en gang med rette: "Jo mer åpenbare innsatsen er for å flytte oss, jo mindre blir vi beveget."

Når man vurderer kunsten til Greuze og hans tilhengere, bør man ikke forveksle dydsforkynnelsen med en annen strøm av sentimentalisme på 1700-tallet, assosiert med verdensbildet til Rousseau. Tiltrekningen til naturen, som er karakteristisk for andre halvdel av århundret, var spesielt en forutsetning for utviklingen av realistiske trender i landskapskunsten i denne epoken.

På begynnelsen av 1700-tallet grunnlaget for en ny oppfatning av naturen - dens lyrikk, emosjonalitet, evnen til å være i harmoni med bevegelsene til den menneskelige sjelen - ble lagt i arbeidet til Watteau. Denne kunsten utviklet seg da innenfor rammen av andre sjangere: landskapsbakgrunner i papp til tepper, så vel som i kamp- og dyriske komposisjoner. De mest interessante er jaktscenene til François Deporte (1661-1743) og Oudry (1686-1755); levende observasjoner er mest merkbare i Deportes studier ("Valley of the Seine", Compiègne).

Store mestere i egentlig landskapsmaleri dukket opp på midten av 1700-tallet. Den eldste av dem var Joseph Vernet (1714-1789). Som tjueåring dro han til Italia og bodde der i sytten år. Derfor ble Vernet berømt i Frankrike på 1750-tallet. etter suksess på Louvre-salongen i 1753. Kreativitet Vernet minner om tradisjonene til Claude Lorrain - landskapene hans er dekorative. Noen ganger er Vernet tilbøyelig til lyriske motiver, noen ganger til dramatiske toner, i sine senere år brukte han spesielt ofte de romantiske effektene av en storm og måneskinn. Vernet er en dyktig historieforteller, han har mange artslandskap; slik er den berømte serien "Ports of France", mange hav- og parkutsikter. Landskapene til denne kunstneren nøt betydelig popularitet som en del av interiørdekorasjonen.

Louis Gabriel Moreau den eldre (1739-1805) - senere mester i landskapsmaleri. Han skrev vanligvis synspunkter på Paris og omegn - Meudon, Saint Cloud, Bagatelle, Louveciennes. Moreau var kjent for sine elegante landskapstegninger - som "Landskap med et parkgjerde" (akvarell og gouache; Pushkin Museum of Fine Arts). Arbeidene hans er raffinerte, noe kalde, men subtile i fargen. Moreaus poetiske og vitale observasjonsevner ble brutt i verk som The Hills at Meudon (Louvre). Maleriene hans er små i størrelse, malerens håndskrift er kalligrafisk.

Den mest kjente landskapsmaleren fra andre halvdel av 1700-tallet. var Hubert Robert (1733-1808). I løpet av årene tilbrakt i Italia, ble Robert gjennomsyret av ærbødighet for antikken, for ruinene av det gamle Roma. Dette er en kunstner av en ny generasjon, inspirert av klassisismens ideer. Men Roberts kunst er spesielt preget av en organisk kombinasjon av interesse for antikken med en tiltrekning til naturen. Dette er den viktigste trenden i fransk kultur i andre halvdel av 1700-tallet, da de i antikken og naturen så prototypene på frihet og menneskets naturlige tilstand. Etter at kunstneren kom tilbake til Paris, mottok han en rekke oppdrag for arkitektoniske landskap. De hadde et dekorativt formål, og dekorerte interiøret i nye klassisistiske herskapshus. De ble også beordret av russiske adelsmenn, for eksempel Yusupov for godset i Arkhangelsk.

Robert fantaserte, komponerte et bilde, selv om han brukte skisser fra naturen. I likhet med Piranesi kombinerte han forskjellige ruiner og monumenter i ett bilde. Kunstneren er preget av majesteten til arkitektoniske motiver. Metode- og fagmessig er han en typisk mester i klassisismen. Men de realistiske tendensene til landskapet i andre halvdel av 1700-tallet. definere mye i kunsten hans. Overflaten av gamle steiner er mettet med lys, han liker å formidle lysspillet, henger en skinnende gjennomsiktig blant de mørke ruinene. vått tøy. Noen ganger renner det en bekk ved foten av bygningene, og vaskekvinnenes klesvask skylles i den. Luftigheten og mykheten i fargenyansene er karakteristisk for Roberts landskap; i sitt utvalg er det et fantastisk utvalg av grønne og perlegrå nyanser, blant hvilke en behersket aksent ofte plasseres av vermilion.

For utviklingen av landskapsmaleriet i andre halvdel av 1700-tallet var nye prinsipper for parkplanlegging svært viktige, og erstattet det vanlige systemet. Ikke rart at Robert var glad i "anglo-kinesiske" hager som imiterte naturlig natur, som var i sentimentalismens ånd. På slutten av 1770-årene. han overvåket endringen av en lignende park i Versailles; etter råd fra landskapsmalere ble hagene i Ermenonville, Bagatelle, Chantilly, Méreville (sistnevnte - etter Roberts plan) ødelagt på dette tidspunktet. Dette var hager for filosofer og drømmere - med lunefulle stier, skyggefulle smug, rustikke hytter, arkitektoniske ruiner, som bidrar til refleksjon. På sin side stimulerte søket etter naturlighet i landskapsparker, deres komposisjonsfrihet, intime motiver - alt dette påvirket landskapsmaleriet, dets realistiske tendenser.

Den største maleren og grafikeren i andre halvdel av århundret var Honore Fragonard (1732-1806). I en alder av sytten gikk Fragonard til verkstedet til Boucher, som sendte ham til Chardin; etter å ha tilbrakt seks måneder med Chardin, returnerte den unge artisten til Bush. Fragonard måtte hjelpe læreren med å utføre store bestillinger. I 1752 mottok Fragonard Prix de Rome for sin komposisjon om en bibelsk historie. I 1756 ble han student ved det franske akademiet i Roma. Fem italienske år var svært fruktbare for kunstneren. Han kunne ikke lenger se på verden gjennom Bushs øyne.

Fragonard. Store sypresser av Villa d "Este. Tegning. Vasket bistre. 1760 Wien, Albertina.

Fragonards arbeid var sterkt påvirket av italiensk maleri, hovedsakelig fra 1600- og 1700-tallet. Han kopierte også relieffene til eldgamle sarkofager, skapte improvisasjoner på eldgamle temaer - Bacchic scener fra 1760-tallet. I løpet av disse årene oppsto Fragonards fantastiske landskapstegninger, fulle av luft og lys. Fleksible og frie grafiske teknikker tilsvarte den sensuelle subtiliteten i persepsjonen. Ved å overføre atmosfærisk dis, sollysets spill i smugene, introduserte han milde lys- og skyggeoverganger i tegningen, og beriket teknikken med bistre eller blekkvask. Han elsket i disse årene og sangvinsk. De tidlige landskapene til Fragonard er en av de første suksessene til den unge maleren.

Høsten 1761 vendte Fragonard tilbake til Paris. 1760-tallet er tiden da kunsten hans ble voksen. Det forble svært kontroversielt. Tradisjonelle former for rokokko kranglet med realistiske oppdrag. Men det lyriske temaet ble det viktigste, selv i den mytologiske sjangeren. Vinteren 1764 fullførte han sitt program «Priest Korez ofrer seg for å redde Kallira»; dette store maleriet ble stilt ut på Louvre-salongen i 1765. Den ble skrevet under påvirkning av senere italienske mestere, det er mye betinget teatralitet i det, men emosjonalitet bryter gjennom retorikken. Bildet ble en suksess. Ordren fra akademiet (1766) om å utføre en stor plafond for Louvre Gallery of Apollo lovet tittelen akademiker. Men denne oppgaven ble aldri fullført av Fragonard, han vendte seg bort fra den historiske sjangeren, og fra 1769 sluttet han å stille ut i Louvre-salongene. Han var tydelig avsky av dogmet om historisk maleri av akademiismen. Samtidige beklaget at han var fornøyd med populariteten til verkene hans i aristokratiske boudoarer, og forlot store ideer og herligheten til en historisk maler.

Faktisk tok kunsten til den unge mesteren form på 1760-tallet. som lyrisk, intim. Scener fra hverdagen, landskap, portretter i Fragonards verk er preget av interessen for individualitet, natur og følelse som er karakteristisk for den franske kunstnerkulturen på denne tiden. Det særegne ved Fragonards kunst er at den, kanskje mer enn kunsten til andre malere på 1700-tallet, er gjennomsyret av hedonisme, nytelsens poesi. Som du vet, hedonismen på 1700-tallet. var et kontroversielt fenomen. Fornøyelsesfilosofien kom i konflikt med de virkelige eksistensbetingelsene til millioner av mennesker, og det var ikke for ingenting at den brennende vreden til demokraten Rousseau falt over den. Men samtidig var påstanden om ekte, jordisk sensualitet forbundet med det: de franske materialistene kontrasterte aristokratiets fordervelse og helgeners hykleri med retten til en person til å nyte all rikdommen ved å være. Med andre ord, oppfordringen til læreren La Mettrie om å være "en fiende av utskeielser og en venn av nytelse" hørtes ut som en protest mot hykleri og kirkemennes middelaldermoral. Den mette erotikken i rokokkomaleriet, som reflekterte skikkene til det synkende aristokratiet, ødela kunsten. Og på arbeidet til Fragonard ligger stempelet av typiske trekk ved edel kultur. Men i sine beste ting er han fri fra den kalde sofistikeringen av Bouchers epigoner, det er mye ekte følelse i dem.

Selv slike mytologiske scener som "Theft of the Shirt by Cupid" (Louvre), "Bathing Naiads" (Louvre), får en konkret livskarakter, overfører betrakteren til den intime sfæren av væren. Disse bildene er fulle av sensuell lykke; myke komposisjonsrytmer, myke dirrende skygger, lyse og varme fargerike nyanser skaper et emosjonelt miljø. Kjærlighetslengsel i Fragonards scener kombineres med livlig lureri og frekk hån.

Den emosjonelle rikdommen i Fragonards kunst bestemte temperamentet til teknikkene hans, friheten til et lett og dynamisk slag, subtiliteten til lys og lufteffekter. Han ble utstyrt med en fantastisk gave som improvisator og legemliggjorde på ingen måte alltid ideene som opplyste ham. I det billedlige systemet til Fragonard er uttrykk kombinert med utsøkt dekorativisme, og fargene formidler ikke volumet, materialiteten til gjenstander, slik Chardin var i stand til å gjøre.

Et av de mest kjente verkene på 1760-tallet - "Swing" (1767; London, Wallace-samlingen) - ble laget i henhold til plottet til kunden - finansmannen Saint-Julien, som ønsket at kunstneren skulle skildre sin elskede på en huske. Et intimt hjørne av parken ser ut som en kokett boudoir. Den flagrende bevegelsen til den grasiøse figuren, konturene av klærne hennes, som minner om silhuetten til en møll, det søte spillet av sløve blikk - alt dette skaper et bilde fullt av krydret rocaille-raffinement.

Men i arbeidet til Fragonard er det mange sjangerscener som ligner på Laundresses (Amiens). I den gamle parken nær de massive grå pylonene henger vaskekvinnene ut lintøyet. Fargene er rene og gjennomsiktige, de formidler utstrålingen av solstrålene, spredt med myke refleksjoner på de gamle steinene. Mørkt løvverk kaster skygger på de gamle steinene, deres grå farge er vevd av oliven, grå og grønne. Fargenes friskhet, rikdommen av nyanser, slagets letthet - alt dette motarbeidet den trege og unaturlige måten Bouchers epigoner hadde, og forutså de koloristiske erobringene av landskapet på 1800-tallet.

Fragonards tiltrekning til naturen ga vitalitet til hans hverdagsscener, beriket landskapssjangeren, tvunget til å sette pris på individualiteten til modellen i portrettet. Fragonards portretter ("Saint-Non"; Barcelona) er spektakulære og temperamentsfulle; kunstnerens bekymring var ikke den nøyaktige likheten og kompleksiteten til den indre verden - han elsket spenningen til sjelen i portrettet, det dekorative omfanget, det uvanlige i de fargerike kostymene. Blant portrettverkene til Fragonard skiller bildet av Diderot (Paris, privat samling) seg ut, de grafiske verkene til denne sjangeren er "Madame Fragonard" (kinesisk blekk; Besancon), "Marguerite Gerard" (bistre, ibid.). Hans fortjeneste var frigjøringen av portretter fra forutinntatte kanoner, lidenskap for følelsenes oppriktighet, umiddelbarheten i deres uttrykk.

I landskapet gikk Fragonard tilbake til tradisjonen til Watteau, men Watteaus melankolske dagdrømmer erstattes av den sensuelle gleden ved å være.

I motsetning til Robert, dominerer ikke arkitektoniske motiver i Fragonards landskap, og gir forrang til romlige forhold og lys-lufteffekter, miljøet som danner det konkrete bildet av naturen. Perspektiv leder øyet i dybden, men oftest ikke i en rett linje. Midtplanen er okkupert av en bosquet, en treklump, en paviljong; krummer seg rundt dem, fører en bakgate eller sti inn i det fjerne, opplyst av et magisk lys, men horisonten er vanligvis lukket av lunder, terrasser, trapper. Fragonards landskap er alltid intimt. I den pompøse barokkparken Villa d'Este finner Fragonard sjeldne hjørner, blottet for pomp og streng symmetri. Disse hjørnene er fjernet fra støyende fontener omgitt av mengder av tilskuere.

Små vibrerende strøk formidler refleksjoner og glimt av sollys på løvet. Disse blinkene skaper en diffus glorie av lys rundt mørke gjenstander; en mild utstråling strømmer fra dypet og lyser opp silhuettene til trærne. Kaskader av lys fyller Fragonards tegninger, og dette er en av de mest fantastiske egenskapene til grafikken hans. Naturen til grafiske teknikker endrer også fargeekspressiviteten til selve papiret - trærnes kroner skinner mykere i solen enn de hvite steinene i trappen.

På 1770-tallet Fragonards landskap blir enklere og mer oppriktig. Stedet for dekorert natur er i økende grad okkupert av vanlig natur (“Seashore near Genova”, sepia, 1773). Det er bemerkelsesverdig at dette skjedde sammen med berikelsen av hverdagssjangeren med scener fra folkelivet. Av stor betydning for utviklingen av sjangeren og landskapskunsten til Fragonard var en reise til Italia, som han foretok i 1773-1774. Den kunstneriske atmosfæren i Italia i disse årene var allerede ny. På Medici Villa i Roma studerte unge klassikere - Vincent, Suve, Menajo. Men Fragonard hentet fra Italia ikke klassisismens prinsipper, men realistiske landskap og hverdagsscener.

I arbeidet til Fragonard er flere sykluser med illustrasjoner kjent - for La Fontaines fortellinger, Ariostos Furious Roland, Cervantes' Don Quijote. Illustrasjonene til Ariosto forble i sepia- og blyantskisser. Et uttrykksfullt preg og pittoresk chiaroscuro, noen ganger lyrisk myk, noen ganger dramatisk, gjorde det mulig å formidle den frie og livlige rytmen i den poetiske historien, uventede endringer i intonasjon. I disse tegningene er påvirkningen fra de allegoriske komposisjonene til Rubens og grafikken til venetianerne - Tiepolo og Gasparo Diziani - merkbar. I motsetning til rokokkoillustratørene som dekorerer boken med vignetter, lager Fragonard en serie ark som forteller om diktets hovedbegivenheter og helter. Dette er en annerledes, ny metode for illustrasjon. Imidlertid foretrekker han den spektakulære uttrykksevnen til ekstraordinære hendelser fra deres liv fremfor en dybdekarakterisering av karakterene.

I den senere perioden forble Fragonards arbeid i spekteret av problemer som er typiske for denne mesteren. Hans lyriske, intime kunst, i stor grad assosiert med tradisjonene i edel kultur, kunne selvfølgelig ikke organisk oppfatte de heroiske idealene som lå i revolusjonær klassisisme, som seiret på 1780-tallet. Men i løpet av revolusjonen holdt Fragonard seg ikke unna kunstnerisk liv, å bli medlem av kunstjuryen og kurator for Louvre.

I fransk skulptur fra midten av 1700-tallet. mestere dukket opp og la inn på nye veier.

Jean Baptiste Pigalle (1714-1785) var bare ti år yngre enn sin lærer J.-B. Lemoine; men hans arbeid inneholder mange grunnleggende nye kvaliteter. Det mest populære av verkene hans, "Mercury", laget i terrakotta i Roma, hvor Pigalle studerte i 1736-1739, er fortsatt veldig tradisjonelt (i 1744 fikk han tittelen akademiker for marmorversjonen). Den komplekse posituren til Mercury, som justerer sine bevingede sandaler, er grasiøs, det er noe listig og galant i ham, behandlingen av materialet er utsøkt i samsvar med intimiteten til temaet. Nær ham ligger "Venus" (marmor, 1748; Berlin) - et eksempel på dekorativ skulptur fra midten av århundret; hun er representert sittende på en sky, i en ustabil stilling føler man sløv lykke, det ser ut til at figuren er i ferd med å gli av støtten. Mykheten i de melodiøse linjene, raffineringen av proporsjonene, den delikate bearbeidingen av marmoren, som om den er innhyllet i tåke - alt dette er typisk for det raffinerte idealet til den tidlige Pigalle. Men allerede her er de intime tonene av rokokko kombinert med den fantastiske naturligheten til former. kvinnekropp. Pigalle skulle senere bli kalt "nådeløs". Og faktisk - i gravene til Dancourt (1771; Notre Dame-katedralen) og Maurice av Sachsen (1753-1776) er det ikke bare allegoriens retorikk, men også den ultimate naturligheten til mange motiver. Ingen av de mange portrettmalerne til Marquise Pompadour formidlet hennes sanne utseende med en slik nøyaktighet (New York, privat samling). Selv med Latour var hun for pen. Men spesielt denne interessen for natur ble manifestert i marmorstatuen av Voltaire (1776; Paris, biblioteket ved det franske instituttet). Tilbake i 1770 skrev Voltaire i et brev om sine innsunkne øyne og pergamentkinn. Pigalle fulgte her den klassiske formelen «heroisk nakenhet», men overførte samtidig alle disse alderstegnene inn i bildet. Og likevel førte den nøyaktige overføringen av naturen i kunsten hans ikke alltid til en høy generalisering, og vanligvis ble hun ledsaget av retoriske grep.

Nesten på samme alder som Pigalle var Etienne Maurice Falcone (1716-1791). Skaperen av The Bronze Horseman var en av de største skulpturmesterne på 1700-tallet. Sønnen til en snekker, Falcone, i en alder av atten, gikk i lære hos Lemoine. I likhet med Pigalle begynte han i årene med den nesten udelte innflytelsen til Boucher, trendsetteren i Pompadour-tiden. Men Falcone var mer vågal enn Pigalle om «det hyggeliges kunst», horisonten hans var bredere, og arven fra fortidens monumentale kunst forberedte ham for fremtidige verk. Falcone satte pris på Pugets arbeid, og sa at "levende blod flyter" i venene til statuene hans; en dyp studie av antikken resulterte senere i avhandlingen Observations on the Statue of Marcus Aurelius. Det bestemte mye i den første betydelig arbeid Falcone - "Milo of Croton, plaget av en løve" (gipsmodell, 1745) - plottets dramatiske natur, komposisjonens dynamikk, uttrykket for kroppens plastisitet. I Salongen av 1755 ble marmoren "Milon" utstilt. Men etter den første opplevelsen ble Falcones kreative vei felles for denne tidens kunstner. Han måtte utføre allegoriske komposisjoner og dekorative skulpturer for Marquise Pompadour og de adelige herskapshusene i Bellevue, Crecy. Disse er Flora (1750), Truende Amor og Bader (1757). De domineres av intimiteten til rokokko, den grasiøse elegansen av proporsjoner som er karakteristiske for denne stilen, ømheten til fleksible former, den lunefulle rytmen til slyngede konturer og lette glidebevegelser. Men Falcone gjorde også temaet rokokko til noe utstyrt med subtil poesi.

Siden 1757 ble Falcone kunstnerisk leder for Sevres porselensfabrikk. Han, som graviterte mot monumentale komposisjoner, måtte i ti år lage modeller for Sevres-kjeksen - "Apollo og Daphne", "Hebe", etc. For utviklingen av fransk porselen var hans aktivitet av stor betydning; men for billedhuggeren selv var det en vanskelig tid. På slutten av 1750-tallet - begynnelsen av 1760-tallet ble antikkens trender følt i verkene til Falcone i den subtile brytningen som var karakteristisk for epoken. I denne periodens verk er søket etter større innhold i ideen, stringens og tilbakeholdenheten til det plastiske språket merkbar. Slik er den store gruppen "Pygmalion og Galatea" (1763), "Tender Sadness" (1763; Hermitage). Den steinete unnvikelsen til et lykkelig øyeblikk erstattes av en følelse av viktigheten av hendelsen, alvoret i tankene. Disse endringene, på grunn av nye trender i kunstnerisk kultur og progressive syn på Falcone, forberedte blomstringen av kunsten hans fra den russiske perioden.

Augustin Pajou (1730-1809) var en mester i dekorativ monumental skulptur - han dekorerte Versailles teater og kirke, Palais Royal, Les Invalides, Justispalasset i Paris med statuer. Tallrike byster, som ble laget av ham, minner om arbeidet til J.-B. Lemoine av spektakulæriteten til et elegant portrett, der det er en subtilitet for å formidle det ytre, men det er ingen dyp psykologisme.

Michel Claude, med kallenavnet Clodion (1738-1814), er nær Page. Men han er enda nærmere Fragonard, til sine intime sjangerscener. En student av Adam og Pigalle, i 1759 mottok Clodion Romas akademiske pris. I Italia var han lenge - fra 1762 til 1771, selv der fikk han berømmelse og kom tilbake til Paris som en mester, populær blant samlere. Etter å ha blitt tatt opp på Akademiet for Jupiter-statuen, sluttet han nesten å jobbe i den «historiske sjangeren» og fikk aldri tittelen akademiker. Hans små skulpturer, dekorative basrelieffer og vaser, lysestaker og kandelaber ble laget for adelige herskapshus. Clodions stil begynte å ta form så tidlig som i de italienske årene, under påvirkning av gammel kunst, de relativt sene formene av den som ble kjent under utgravningene av Herculaneum. Antikke scener i kunsten Clodion fikk en subtilt sensuell karakter - hans orgie, nymfer og fauner, satyrer og amoriner er nær rocaille-scener, og ikke gamle prototyper.

De skiller seg fra rokokkoen på det tidlige stadiet ved den mer elegiske karakteren til plottmotiver og de beherskede komposisjonsrytmene som er karakteristiske for perioden med dannelsen av klassisisme i fransk kunstnerisk kultur. Subtil lyrikk og myk maleriskhet er hovedsaken i Clodions arbeid, som er en spesiell legering av nåde og vitalitet. Slike er terrakotta "Nymph" (Moskva, Pushkin Museum of Fine Arts) og porselensbasrelieffet "Nymphs setting up the herme of Pan" laget etter hans modell fra 1788 ved Sevres-fabrikken (Hermitage).

Den største mesteren innen realistisk portrettskulptur fra andre halvdel av 1700-tallet. var Jean Antoine Houdon (1741-1828). Dette var en skulptør av en ny generasjon, direkte assosiert med den revolusjonære epoken. Retningen han valgte avviste det ideologiske grunnlaget og de raffinerte formene for rokokkokunsten. Billedhuggeren selv hadde et klart, nøkternt sinn og realistisk tenkning, noe som bidro til å overvinne konvensjonene fra den gamle folkeskikkelsen, så vel som de retoriske ytterpunktene i den nye klassisismen. For Houdon er en avgjørende preferanse for naturen fremfor enhver form for modell ikke vanlig, men egentlig det styrende prinsippet for hans arbeid.

I sin ungdom ble han ledet av Pigalle og Slodz, som formidlet til Houdon deres store praktiske kunnskap. Etter å ha mottatt Prix de Rome for lindring av Salomon og dronning Savekai, studerte Houdon i Roma i fire år (1764-1768). Som student ved det franske akademiet i Roma studerte Houdon eldgamle statuer, så vel som arbeidet til daværende populære skulptører på 1600-tallet. Puget og Bernini. Men Houdons første uavhengige verk så ikke ut som verken antikken eller barokk. Myndighetene hypnotiserte ham ikke. Men i lang tid og hardt studerte han anatomi, og arbeidet metodisk i det romerske anatomiske teateret. Resultatet av dette var den berømte "Ecorche" laget av Houdon i 1767 - et bilde av en mannsfigur uten hud, med åpne muskler. Fra dette bildet, laget av en tjueseks år gammel student, studerte mange generasjoner av skulptører senere. Grundigheten av teknisk kunnskap og oppmerksomhet til naturlovene er det viktigste grunnlaget for fremtidige aktiviteter til Houdon, som ble styrket i romertiden.

I løpet av denne perioden laget han to marmorstatuer for kirken Site Maria degli Angeli i Roma. Deres store størrelse matchet grandiositeten til Michelangelo-interiøret. Bare én av disse statuene har overlevd - St. Bruno. Selve det faktum at Houdon vendte seg til monumental skulptur, vitner om viljen til hans ønske om å overvinne de tradisjonelle kammerformene av fransk plast. Ved å lage disse statuene ønsket Houdon å oppnå den indre betydningen av bildet, den strenge beherskelsen av holdning og bevegelse. Det merkes at han unngikk barokkeffektene. Likevel er statuene av Santa Maria degli Angeli, som indikerer viktige tendenser i kunsten til Houdon, i seg selv veldig prosaiske og tørre; det ville være en overdrivelse å se i dem det modne arbeidet til en mester. I figuren til døperen Johannes, kjent fra gipsmodellen til Borghese-galleriet, kan man føle komposisjonens kunstige og sløvhet i plastformen.

På slutten av 1768 vendte billedhuggeren tilbake til Paris. Han ble tildelt akademiet, viste romerske verk og en serie portretter på salongen. Tilbake fra Italia med visse ferdigheter som veggmaler, fulgte Houdon ikke denne veien. På den ene siden mottok han nesten ikke offisielle ordre, hadde ingen lånetakere blant de kongelige embetsmennene som ledet kunsten. Han måtte lete etter ordre utenfor Frankrike - han jobbet, spesielt mye på 1770-tallet, for Katarina II, den tyske hertugen av Coburg-Gotha og russiske adelsmenn. Mange monumentale komposisjoner har ikke nådd oss ​​- fra relieffet av Pantheon-frontonet til den enorme bronsestatuen av Napoleon; i denne forstand var Houdon spesielt uheldig. Men på den annen side overbeviser selve naturen til Houdons arbeid om hans konstante tiltrekning til portrettet. Dette er mest sterk sjanger av hans arbeid, og det er ikke for ingenting at det er i kunsten til Houdon at portrettet blir en monumental, problematisk sjanger.

I 1777 mottok Houdon tittelen akademiker. Gipsmodellen til Diana (Gotha) ble datert et år tidligere. Utseendet hennes hadde stor effekt. Houdon var inspirert av antikken. I motsetning til de lett draperte kokette nymfene og rokokkobacchantene, presenterte han Diana naken, noe som ga hennes nakenhet en spesiell strenghet, ja til og med kulde. Klassisismens trend, som utviklet seg på 1770-tallet, viser seg både i silhuettens klarhet og i formens jagede klarhet. På bakgrunn av verkene til andre mestere på 1700-tallet. Diana ser ut til å være et veldig intellektuelt verk; og på samme tid, utseendet til en velstelt sekulær dame, merkelig for Diana, er den elegante nåden til posituren gjennomsyret av ånden til århundrets aristokratiske kultur.

Storhetstiden til det realistiske portrett av Houdon faller på 1770-1780-tallet, tiår på tampen av revolusjonen. Arbeidene hans dukket regelmessig opp i Salongene i denne perioden; for eksempel, i utstillingen i 1777 var det rundt tjue byster henrettet av Houdon. Det er mer enn hundre og femti portretter av hans arbeid. Mønstrene hans er varierte. Men Houdons interesse for å skildre datidens avanserte mennesker, tenkere, krigere, folk med vilje og energi er spesielt merkbar. Dette ga portrettverket hans en stor samfunnsmessig betydning.

Kunsten til Houdon i denne perioden treffer ikke noen trekk ved formen, dens nyhet. Nyheten er skjult fordi den består i maksimal enkelhet, i eliminering av alle slags attributter, allegoriske motiver, ornamenter og draperier. Men dette er mye. Dette tillot Houdon å fokusere på den indre verdenen til personen som ble portrettert. Hans kreativ metode nær Latour-metoden.

Houdon er en etterfølger til de beste realistiske tradisjonene innen fransk kunst på 1700-tallet - dens analytiske og subtile psykologi. Hvem enn Houdon portretterte, hans portretter ble århundrets åndelige kvintessens, som stiller spørsmål ved og analyserer alt.

Intensiteten i det indre livet er karakteristisk for portrettet av Marquise de Sabran (terrakotta, ca. 1785; Berlin). Lette folder av klær som går opp til høyre skulder, krøllede krøller, en dynamisk nakkebøy formidler uttrykket av en litt skarp vending av hodet. Dette oppfattes som evnen til å reagere raskt, karakteristisk for en energisk og mobil karakter. Naturens livlighet avsløres i de pittoreske "strekene" til en fri frisyre som fanges opp av et bånd, og i leken med lysrefleksjoner i ansiktet og klærne. Den høye kinnbein brede ansiktet er stygg; et skarpt, hånende sinn skinner i et etsende smil og et fast blikk; det er noe veldig karakteristisk for hennes tid i intellektualiteten til Marquise de Sabran.

Et av de mest betydningsfulle verkene til Houdon - kanskje toppen av hans kreative blomstring i de førrevolusjonære årene - statuen av Voltaire (Leningrad, Eremitasjen; et annet alternativ er foajeen til det franske komedieteateret i Paris). Houdon begynte å jobbe med dette portrettet i 1778, kort tid før døden til "patriarken av Ferney", som vendte tilbake i triumf til Paris. Det er kjent at posituren og bevegelsen ikke umiddelbart ble funnet av Houdon - under seansen var det vanskelig å se den triumferende storheten i den raskt slitne åttifire år gamle mannen, som samtidige forventet av billedhuggeren. Houdons fantasi, som ikke var et sterkt punkt i talentet hans, ble hjulpet ved en tilfeldighet - en livlig utveksling av bemerkninger som gjenopplivet minner, tente Voltaires sinn på nytt. Derfor er posituren til filosofen så uttrykksfull. Han snudde seg mot den imaginære samtalepartneren, og høyre hånd hjalp denne skarpe bevegelsen - beinige lange fingre klamret seg til armen på stolen. Spenningen i svingen merkes både i posisjonen til bena og i anstrengelsen til overkroppen, og til og med i formen på stolen - nederst er sporene vertikale, ovenfra ser de ut til å vri seg i en spiral, overføre bevegelsen til armen. I det rynkete ansiktet til Voltaire er det både oppmerksomhet og konsentrert tankegang – øyenbrynene flyttes til neseryggen. Men det mest bemerkelsesverdige i ham er det sarkastiske gliset som er så karakteristisk for Voltaires natur, et uttrykk for sinnets skjulte energi, klar til å beseire den ideologiske fienden med ironiens dødelige ild fra den briljante polemikeren. Bildet av Voltaire i arbeidet til Houdon er veldig langt fra de da fasjonable "apoteosene". Dens styrke ligger i det faktum at den avslører de viktigste trekkene ved opplysningstiden, personifisert i karakteren av en av dens største representanter, epoken med dristig revolusjonær tanke, nådeløs kritikk av fordommer.

Statuen av Voltaire, skapt av Houdon, kan kalles et historisk portrett – den inneholder en hel epoke. Til dette fulgte ikke Houdon den tradisjonelle veien for retorikk og allegori. Selv den eldgamle toga, en åpenbar teknikk for klassisisme, oppfattes ikke som en egenskap til en eldgammel filosof, men som vanlige løse klær som med hell skjuler senil tynnhet og gir den monumentale statuen den nødvendige generaliseringen av formen.

Houdon skrev om billedhuggerens store mulighet "til å fange bildene av mennesker som utgjorde fedrelandets herlighet eller lykke"; dette gjelder fullt ut portrettgalleriet han skapte av opplysningsmennene Voltaire og Rousseau, Diderot og D'Alembert, og mange fremtredende vitenskapsmenn og politikere på 1700-tallet.

Portrettbysten av komponisten Gluck (1775; Weimar), en stor revolusjonær innen musikk, hvis verk er mettet med heroisk patos og drama, karakteristisk for revolusjonensaften, er bemerkelsesverdig. I komponistens positur, i de brede, løse foldene på klærne hans, føler man et spesielt omfang og økning av åndelig styrke. Hodets vending er resolut, dristighet og energi er gjettet i det; store hårstrå er sammenfiltret. Den høye pannen er rynket som av tankens spenning; blikket er vendt over betrakteren, lidenskapen hans uttrykker en tragisk innsikt, en entusiastisk sinnstilstand. Gluck er avbildet som om han lytter til ekstraordinær musikk, men viljen og motet som inspirerer ham utvider den figurative lyden av portrettet, får deg til å føle pusten fra datidens store ideer i det. Til tross for naturligheten i ansiktets skiftende liv, er bildet av komponisten hevet til en spesiell sublim sfære - sfæren for kreativ inspirasjon.

Og portrettet av Gluck og andre arbeider av Houdon er demokratiske. Det er noe ettertrykkelig plebejisk i det livlige og sjarmerende portrettet av en leende kone (gips, ca. 1787; Louvre). Modellene hans hevder ikke å være overlegne i rang eller posisjon. Deres høyhet ligger i den sosiale betydningen av deres aktiviteter, og dette er et av hovedtrekkene i det kreative konseptet til Houdon, som formidler den "sosiale handlingen" til helten sin i portrettet. Derfor er for eksempel trekkene til en erfaren taler i portrettet av Mirabeau (1790-tallet; Versailles) så subtilt fanget.

Ved å gjengi ekte ansiktsformer med en modell, fanget Houdon på en genial måte essensen av karakter. En av de sterkeste sidene ved mesterens portrettrealisme er uttrykksevnen i utseendet i portrettet. I pupillen etterlot han et stykke marmor, skinnende og ga utseendet en spesiell uttrykksfullhet. Rodin sa om Houdon: «Utseendet etter ham er mer enn halvparten av uttrykket. I øynene hans raknet han opp sjelen.

Assosiert med det revolusjonære oppsvinget i Frankrike, mister den realistiske kunsten til Houdon etter revolusjonen sin tidligere betydning. De klassiske portrettene av medlemmer av den keiserlige familien, bysten av Alexander I (1814) er kalde og abstrakte, imperiets formalitet var fiendtlig mot Houdons metode. I 1803 begynte han å undervise ved Kunstskolen, og fra 1814 forlot han skulpturen fullstendig.

De viktigste trekkene i arbeidet til Houdon, Robert og mange andre mestere i andre halvdel av 1700-tallet. på grunn av klassisismens utvikling i fransk kunstnerisk kultur. Mulighetene for dannelsen av denne nye stilen var allerede merkbare på midten av århundret. Interessen for antikken ble mer levende etter nye arkeologiske funn, den ble stimulert av utgravningene av Herculaneum, som ble besøkt av mange kunstnere. Men dette kan ikke forklare det faktum at i det siste kvart århundre har den nye klassisismen blitt den ledende trenden. Hans ledende rolle i kunst viste seg å være nødvendig da, med G. V. Plekhanovs ord, "motstanderne av den gamle orden følte behov for heltemot" ( G.V. Plekhanov, valgt filosofiske verk, vol. V, M., 1958.). Forkynnelsen av familiedyd i drømmenes ånd ble erstattet av bekreftelsen av sivil dyd, et kall til heltedåder. Det var nettopp for dette man trengte antikken, der de lette etter en modell av heroisme, republikanske idealer, fordi, som K. Marx sa, «uansett hvor heroisk det borgerlige samfunnet er, heroisme, selvoppofrelse, terror, sivilt. krig og kamper mellom folk var nødvendig for dens fødsel » ( K. Marx iF. Engels, Soch., bind 8, s. 120.).

Klassisismens første manifestasjoner ligner ennå ikke på den energiske kunstneriske bevegelsen i de førrevolusjonære årene. Antikke motiver, teknikker, tomter utviklet innenfor den intime arkitektoniske dekoren på 1760-1770-tallet. Maleriet av denne trenden er preget av "Seller of Cupids" av Vienne (1716-1809), læreren til David (1763; Fontainebleau). Bildet er inspirert av antikken, men handlingen er underholdende, og karakterenes "behagelige ynde" er faktisk veldig tradisjonell.

Nye trender dukket også opp innen dekorativ og brukskunst, spesielt fra midten av 1760-tallet. Interiøret får tektonitet, klarhet i inndelinger, et kontinuerlig ornamentalt mønster erstattes av en rolig overflate på veggen, dekorert med tilbakeholdne grafiske motiver, samt staffelikomposisjoner som dekorative landskap av Hubert Robert. Møbelmakere - fra Riesener til Jacob - brukte antikke former og hentet dem fra arkeologiske publikasjoner. Møbler blir konstruktive, de står stødig på gulvet; i stedet for lunefulle konturer, er det nå preget av strenge rette linjer. Den glatte overflaten er dekorert med pregede medaljonger, antikke motiver dominerer i ornamentet. Blant de beste interiørene i denne perioden er interiøret i Versailles-palasset av J.-A. Gabriel (for eksempel biblioteket til Louis XVI, 1774).

På dette tidspunktet var absolutismens kunstneriske politikk i endring. Kunstakademiet og Direktoratet for Kongelige Bygninger – offisielle institusjoner – bestreber seg på å regulere kunsten. Rokokkostoraler tilfredsstiller ikke lenger de kongelige embetsmennene, det er behov for å gjenopplive den «majestiske stilen» som kan støtte nedslitt absolutisme. Mesterne i den historiske sjangeren forlater de tradisjonelle formene for den "galante mytologien" av rokokko. Gabriel François Doyen (1726-1806), Louis Lagrené den eldre (1725-1808) og andre kombinerer store tunge og pompøse malerier til "majestetiske" emner. Idealiserende tendenser forsterkes i portretter (Elisabeth Vigée-Lebrun). Det historiske maleriet av akademikere begynner å glorifisere de "sivile dydene" til gode monarker. I 1780 mottok maleren Suvet tittelen akademiker for et maleri med et storslått navn: "Frihet gitt til kunsten under Ludvig XVIs regjeringstid av Mr. d'Angivilliers bekymringer".

Comte d'Angivillier, som ble leder av direktoratet for kongelige bygninger i 1774, forfulgte energisk det beste innen kunst. Tilbake i tiden til hans forgjenger, markisen av Marigny, oppfant sekretæren ved Academy of Cochin smigrende lojale tomter for malere : «August, lukker dørene til Janus tempel», «Titus frigjør fangene», «Marcus Aurelius redder folket fra sult og pest.» D «Angivillier opptrer mer bestemt. Antikke historier er farlige – de høres for tyranniske ut. Og den kongelige tjenestemannen oppmuntrer til det nasjonale temaet i historisk maleri, og gir det en reaksjonær, monarkistisk karakter. Reguleringen av kunstnerlivet fører til tvangsavskaffelse av alle kunstinstitusjoner, bortsett fra Akademiet. I 1776 ble St. Lukas-akademiet avskaffet av "Mr. d" Anzhiviye's bekymringer, etter forfølgelse ble Colise- og Correspondence-salongene stengt, alt dette ble gjort under det falske påskuddet av behovet for å "rense moralen." Direktøren for de kongelige bygningene var uvennlig mot de største progressive kunstnerne i denne tiden - billedhuggeren Houdon og maleren David.

Under disse forholdene, i løpet av årene med økt reaksjon, folkelige opprør, forverring av sosiale motsetninger og den akselererende bevegelsen av det franske samfunnet mot revolusjon, tok den progressive kunsten til revolusjonær klassisisme form, ledet av Jacques Louis David.

Davids verk, som ble behandlet i neste bind, i de førrevolusjonære tiårene var en integrert del av den helt franske kunstneriske bevegelsen av klassisismen: De heroiske bildene skapt av David på 1780-tallet skulle vekke en borger i en franskmann; deres alvorlige lidenskap tente hjerter. Ikke rart at en av jakobinerne i 1790 kalte David en kunstner, «hvis genialitet brakte revolusjonen nærmere». Davids klassisisme vokste ut av de progressive tendensene til fransk maleri fra 1700-tallet; samtidig tilbakeviste han tradisjonene til den aristokratiske kulturen i rokokkoen, og ble begynnelsen på utviklingen av nye problemer i kunsten på 1800-tallet.

Det attende århundre var et av vendepunktene i Russlands historie. Kulturen som tjente de åndelige behovene i denne perioden begynte raskt å få en sekulær karakter, noe som ble sterkt lettet av konvergensen av kunst og vitenskap. Så i dag er det veldig vanskelig å finne en kunstnerisk forskjell mellom det geografiske "landkartet" på den tiden og den nye graveringen (med unntak av verkene til A.F. Zubov). De fleste graveringene fra første halvdel av århundret ser ut som tekniske tegninger. Tilnærmingen mellom kunst og vitenskap vekket en interesse for kunnskap hos kunstnere.

I maleriet ble sjangrene til den nye, realistiske kunsten skissert og definert. Den dominerende rollen blant dem ble ervervet av portrettsjangeren. I religiøs kunst ble ideen om mennesket forringet og ideen om Gud ble opphøyet, så sekulær kunst måtte begynne med bildet av mennesket.

Kreativitet I. M. Nikitin

Grunnleggeren av nasjonalportrettsjangeren i Russland var Ivan Maksimovich Nikitin (født rundt 1690 - d. 1741). Vi kjenner ikke biografien til denne kunstneren godt, men selv knappe opplysninger viser at det var uvanlig. Sønnen til en prest, han sang opprinnelig i det patriarkalske koret, men viste seg senere å være matematikklærer ved Antillernaya-skolen (fremtidig artilleriakademi). Peter I ble klar over sin tidlige lidenskap for kunst, og Nikitin ble sendt som stipendiat til Italia, hvor han fikk muligheten til å studere ved akademiene i Venezia og Firenze. Da han kom tilbake fra utlandet og ledet den russiske realistiske skolen, forble maleren trofast mot idealene fra Peter den stores tid hele livet. Under Anna Ioannovnas regjering sluttet han seg til opposisjonskretsene og betalte prisen for sibirsk eksil, og kom tilbake fra hvilket han (under Elizabeth Petrovnas tiltredelse) døde på veien.

Nikitins talent er allerede synlig i hans tidligste verk, for eksempel i portrettet av Peter I sin elskede søster, Natalya Alekseevna (1714), som fungerte som beskytter av hoffteateret som oppsto i Rus. Lerretet, som avslører forfatterens tekniske udugelighet (trestivheten til foldene på fløyelsmantelen er spesielt slående), formidler samtidig sannferdig utseendet til prinsessen, slik hennes nære mennesker kjente henne - fyldig, aldrende. Hennes åpenbart sykelige korpulens forverres av den glatte hudfargen hennes (snart, i 1716, døde hun av vatter).

Perioden med moden kreativitet til mesteren er i stand til å representere ikke bare naturlige portretter av Peter I selv, men også et så enestående verk som "Portrait of the Floor Hetman" (1720-tallet).

Når det gjelder dens tekniske utførelse, er Nikitins kreasjon ganske på nivået med europeisk maleri på 1700-tallet. Det er strengt i komposisjon, formen er mykt støpt, fargen er fullklingende, og den varme bakgrunnen skaper en følelse av ekte dybde.

Bildet fengsler med sin enkelhet, uvanlig for kunsten på begynnelsen av århundret. Selv om hetmannen har på seg hel kjole, rikt brodert med fletter, føles det at han er mer vant til atmosfæren i kampanjer enn publikum. Hans mandige ansikt er herdet av vind og sol; bare pannen lyser, skiller seg ut, uberørt av solbrenthet under hetten som dekket den i kampanjer. Øynene, som er vant til å kikke inn i slettene, ser søkende fra under lett betente, røde øyelokk.

"Golvhetman" oppfattes av dagens betrakter som et bilde av en modig person - en samtid av kunstneren, som også kom i forgrunnen ikke på grunn av sin generøsitet, men takket være utrettelig arbeid og evner.

Etter å ha notert fordelene til Nikitin, bør det imidlertid fastsettes at maleren oppnådde den indre karakteriseringen av den avbildede personen bare hvis karakteren til personen som ble portrettert ble, som de sier, "skrevet i ansiktet" skarpt og definitivt. Nikitins arbeid løste i prinsippet det opprinnelige problemet med portrettsjangeren - og viste det unike ved det individuelle utseendet til mennesker.

Blant andre russiske portrettmalere fra første halvdel av 1700-tallet kan man også nevne A. M. Matveev (1701 - 1739), som ble utdannet i maleri i Holland. de beste fungerer Det er vanlig å ta for seg portretter av Golitsynene (1727 - 1728) og et selvportrett der han avbildet seg selv med sin unge kone (1729).

Både Nikitin og Matveev avslører tydeligst den realistiske trenden i utviklingen av det russiske portrettet av Petrine-tiden.

Russisk kunst fra midten av det XVIII århundre. Kreativitet A. P. Antropov

Tradisjonene som ble lagt ned av Nikitin, fikk ikke direkte utvikling i kunsten i perioden for regjeringstiden til Peters nærmeste etterfølgere, inkludert den såkalte bironismen.

Kreasjonene til portrettmalere på midten av 1700-tallet vitner om at epoken ikke lenger ga dem det fruktbare materialet som deres forgjenger Nikitin hadde til rådighet. Imidlertid førte en årvåken og samvittighetsfull fiksering av alle funksjonene i utseendet til det avbildede til det faktum at individuelle portretter fikk en virkelig anklagende kraft. Dette gjelder spesielt arbeidet til Alexei Petrovich Antropov (1716 - 1795).

En innfødt av håndverkerne, en student av A. M. Matveev, dannet han til slutt i det "pittoreske teamet" til kanselliet fra bygninger, som hadde ansvaret for teknisk og kunstnerisk arbeid på en rekke domstolbygninger. Arbeidene hans forble på midten av 1700-tallet et dokument for tiden, som Nikitins verk for det første kvartalet av århundret. Han utførte portretter av A. M. Izmailova (1754), Peter III (1762) og andre lerreter, der originaliteten til forfatterens kreative måte og tradisjonene til folkebrukskunst, manifestert i dekorativitet; kombinasjoner av lyse flekker av ren (lokal) farge, smeltet sammen.

I "Portrettet av Peter III" får denne dekorative fargen deg umiddelbart til å fange avviket mellom prakten til palasset og personen som er avbildet mot bakgrunnen. Et lite hode, smale skuldre og uforholdsmessig lange ben forsterker dette inntrykket. Når du ser på portrettet, tror du ufrivillig på historiene til kona til Peter III, den fremtidige keiserinne Catherine II. I "notatene" rapporterer hun at mannen hennes elsket barnespillet med soldater (forresten, Peter III er avbildet i en militæruniform, med en feltmarskalk, og en kampscene er presentert i dybden av bildet).

Antropovs aktivitet dekker, bortsett fra midten, hele andre halvdel av 1700-tallet. Likevel er det tilrådelig å fullføre vurderingen av kunsthistorien i første halvdel av 1700-tallet med en analyse av arbeidet hans, fordi i videreutviklingen av russisk kunstnerisk kultur ble det identifisert andre oppgaver, i løsningen som bilde av en person i det unike ved hans individuelle utseende tjente ikke som noe mer enn et utgangspunkt.

RUSSISK KUNST I ANDRE HALVDEL AV DET 18. ÅRHUNDRET

I andre halvdel av 1700-tallet gikk Russland, etter å ha gått fullstendig bort fra de foreldede formene for middelaldersk kunstnerisk kultur, en vei for åndelig utvikling som ikke var vanlig med europeiske land. Dens generelle retning for Europa ble bestemt av den forestående franske revolusjonen i 1789. Riktignok var det fremvoksende russiske borgerskapet fortsatt svakt. Det historiske oppdraget til angrepet på de føydale stiftelsene viste seg å være forbundet for Russland med aktivitetene til den avanserte edle intelligentsiaen, hvis representanter skulle bli opplyst! XVIII århundre gradvis kommer til Decembristism av begynnelsen av neste århundre.

Opplysningstiden, som var tidens største generelle kulturelle fenomen, ble dannet under dominans av juridisk ideologi. Teoretikere fra den oppvoksende klasse - borgerskapet - søkte å underbygge fra et juridisk bevissthetssynspunkt dens dominans og behovet for å eliminere føydale institusjoner. Man kan som eksempel nevne utviklingen av teorien om "naturrett" og utgivelsen i 1748 av det berømte verket til opplysningsmannen Charles Montesquieu "The Spirit of the Laws". På sin side vendte adelen, som tok gjengjeldelsesaksjoner, til lovbestemmelser, fordi andre former for motstand mot den forestående trusselen forlot hendene.

I Vest-Europa, blant kunstformene, oppsto teater, hvis scene ble en tribune av ideer som forberedte samfunnet på en revolusjonær transformasjon. Denne perioden er preget av formulering og løsning av problemer med teatrets sosiale og pedagogiske rolle. Her er det nok å minne om Denis Diderots «Skuespillerens paradoks» og Gotthold Lessings «Hamburgdramaturgi», som for alltid har holdt seg i estetikkens gyldne fond.

Når det gjelder Russland i andre halvdel av århundret, tok regjeringen til Katarina II også omfattende beskyttende lovgivningstiltak, som startet med "ordren" fra keiserinnen for Kommisjonen for koder av 1767 og frem til "brevet til adelen". ” (1787).

Den russiske opplysningstiden gikk helt ut fra bestemmelsene i teorien om "naturlov", som hevdet retten som angivelig ligger i menneskets natur til å respektere individets verdighet, uavhengig av dets sosiale status, privilegiet til suveren rådighet over. fruktene av hans eget arbeid, etc. Dermed ble synspunktene til den russiske opplysningen først og fremst trukket til personlighetsproblemet. (Samtidig kan man huske at programdokumentet til den store den franske revolusjon kalt erklæringen om menneskets og borgerens rettigheter.

På femtitallet dukket det første offentlige teateret opp i Russland, grunnlagt av F. G. Volkov. Riktignok var antallet teatre ikke stort, men man bør ta hensyn til utviklingen av amatørscenen (ved Moskva-universitetet, ved Smolny Institute for Noble Maidens, herrekorpset, etc.). Hjemmekinoen til arkitekten og oversetteren N.A. Lvov spilte en betydelig rolle i hovedstadens liv. På stedet okkupert av dramaturgi på russisk litteratur XVIIIårhundre, sier i det minste det faktum at til og med Catherine II, på jakt etter midler til regjeringens formynderskap over sinnene, brukte formen til en dramatisk komposisjon (hun skrev komediene "Oh, time!", "Name day of Mrs. Vorchalkina" , "Bedrager" og andre).

I St. Petersburg og Moskva, i tillegg til teatre ment for adelige kretser, var det en gang teatre opprettet på initiativ av trykkeriarbeidere og fabrikklærlinger, designet for de midtre og nedre bylagene. Repertoaret deres inkluderte dramaer, komedier og skuespill av Jean-Baptiste Molière. Samtidige bemerket at «mobben, kjøpmenn, funksjonærer og andre som dem» viste «så stor grådighet» for forestillinger at «til å forlate sine andre fornøyelser, som andre ikke er veldig morsomme av av handling, samlet de seg daglig for disse forestillingene». Til slutt må vi minne om livegne-teatrene, hvis antall ved slutten av århundret nådde hundre og sytti. Den beste av livegne-troppene - Sheremetev - besto av 150 skuespillere og 40 orkestermedlemmer.

Teaterkunsten har evnen til å visuelt utfolde en begivenhet i all sin vitale konkrethet foran massen av tilskuere. Materialet som skuespilleren konstruerer scenetyper av er seg selv som borger og som person, altså som person. Jakten på måter å bekrefte menneskeverdet, sivile idealer, som preget historien til russisk maleri og skulptur i andre halvdel av 1700-tallet, foregikk på samme måte som søkene innen teaterkunst.

Utvikling av portrettsjangeren

Når vi vender oss til den direkte historien til russisk kunst i andre halvdel av 1700-tallet, må vi først dvele ved fødselen til det såkalte intime portrettet. For å forstå egenskapene til sistnevnte, er det viktig å merke seg at alle, inkludert de store mesterne i første halvdel av århundret, også jobbet som et seremonielt portrett. Kunstnerne søkte først og fremst å vise en verdig representant for den overveiende adelige klassen. Derfor ble personen som er avbildet malt i full kjole, med insignier for tjenester til staten, og ofte i en teatralsk positur, som avslører den høye sosiale posisjonen til personen som ble portrettert.

Det seremonielle portrettet ble diktert på begynnelsen av århundret av den generelle atmosfæren i tiden, og senere av den etablerte smaken til kundene. Imidlertid ble det veldig raskt faktisk til en offisiell. Den tidens kunstteoretiker, A. M. Ivanov, uttalte: "Det må være at ... portrettene så ut til å snakke for seg selv og så å si kunngjøre: "se på meg, jeg er denne uovervinnelige kongen, omgitt av majestet. ”

I motsetning til det seremonielle portrettet, forsøkte et intimt portrett å fange en person slik han ser ut for øynene til en nær venn. Dessuten var kunstnerens oppgave å, sammen med det nøyaktige utseendet til den avbildede personen, avsløre funksjonene til karakteren hans, å gi en vurdering av personligheten.

Begynnelsen av en ny periode i historien til russisk portrett ble preget av lerretene til Fjodor Stepanovich Rokotov (født 1736 - d. 1808 eller 1809).

Kreativiteten til F. S. Rokotov

Mangelen på biografisk informasjon tillater oss ikke pålitelig å fastslå hvem han studerte med. Det var lange stridigheter til og med om malerens opprinnelse. Den tidlige anerkjennelsen av kunstneren ble sikret av hans genuine talent, som manifesterte seg i portrettene av V. I. Maikov (1765), ukjent i rosa (1770-tallet), ung mann i en lue (1770-tallet), V. E. Novosiltseva (1780), P. N. Lanskaya (1780-tallet).

I portrettet av en ukjent person i rosa er en pen jente avbildet, med delikate, nesten barnslige trekk. En pastellserie av rosa og sølvgrå toner gir bildet en kysk renhet. Uforglemmelig er uttrykket i ansiktet til det ukjente - et halvt smil som glir på leppene hennes, et utseende av skyggefulle mandelformede øyne. Her og godtroenhet, og en slags tilbakeholdenhet, kanskje sin egen hjertehemmelighet. Portrettet av Rokotov vekker i en person behovet for åndelig kommunikasjon, snakker om fascinasjonen av å kjenne menneskene rundt seg. Men med alle de kunstneriske fordelene ved Rokotovs maleri, er det umulig å ikke legge merke til at det mystiske halvsmilet, det gåtefulle utseendet til de langstrakte øynene hans går fra portrett til portrett, ikke avslørende, men bare som om det tilbyr betrakteren å nøste opp naturen gjemt bak dem. Man får inntrykk av at forfatteren lager en slags teatralsk maske av en mystisk menneskelig karakter og påtvinger den alle de som poserer for ham.

Den videre utviklingen av det intime portrettet ble assosiert med navnet til Dmitry Grigorievich Levitsky (1735 - 1822).

Kreativitet D. G. Levitsky

Han fikk sin første kunstutdanning under veiledning av sin far, en gravør av Kiev-Pechersk Lavra. Deltakelse i arbeidet med maleriet av Kyiv Andreevsky-katedralen, utført av A.P. Antropov, førte til en påfølgende fireårig læretid med denne mesteren og en lidenskap for portrettsjangeren. I de tidlige lerretene til Levitsky er sammenhengen med det tradisjonelle seremonielle portrettet tydelig synlig. Et vendepunkt i arbeidet hans ble markert av en skreddersydd portrettserie av elever fra Smolny Institute for Noble Maidens, bestående av syv storformatverk utført i 1773-1776. Ordren betydde selvfølgelig seremonielle portretter. Det var tenkt å skildre jenter i full vekst i teatralske kostymer på bakgrunn av kulissene til amatørforestillinger iscenesatt på pensjonatet.

Ved vintersesongen 1773-1774 var elevene så vellykkede i scenekunsten at det keiserlige hoff og det diplomatiske korpset var til stede ved forestillingene.

Keiserinnen selv opptrådte som kunde i forbindelse med den kommende første uteksamineringen av utdanningsinstitusjonen. Hun forsøkte å overlate til ettertiden et klart minne om oppfyllelsen av sin elskede drøm - utdanningen i Russland av en generasjon adelsmenn som, ikke bare ved fødselsrett, men også ved utdanning, opplysning, ville heve seg over de lavere klassene.

Måten maleren gikk til oppgaven på, avslører imidlertid for eksempel "Portrett av E. I. Nelidova" (1773). Jenta er, som man tror, ​​avbildet i sin beste rolle - Serbinas hushjelp fra iscenesettelsen av Giovanni Pergolesis opera The Servant-Mistress, som fortalte om en smart hushjelp som klarte å oppnå mesterens hjertelige gemytt, og deretter gifte seg med ham. Nelidova løfter grasiøst det lette blondeforkleet med fingrene og bøyer hodet listig, og står i den såkalte tredje posisjonen og venter på bølgen av dirigentens stafettpinnen. (Forresten, den femten år gamle "skuespillerinnen" var så elsket av publikum at spillet hennes ble notert i avisene og dikt ble dedikert til henne.) Det føles at for hennes teaterforestilling er ikke en grunn til å demonstrere de "grasiøse manerene" innpodet på internatet, men en mulighet til å avsløre ung entusiasme, begrenset av de daglige strenge reglene til Smolny Institute. Kunstneren formidler den fullstendige åndelige oppløsningen av Nelidova i scenehandlingen. Grågrønne nyanser tett i tone, der landskapet teatralsk bakgrunn er designet, perlefargene til jentekjolen - alt er underordnet denne oppgaven. Levitsky viser også umiddelbarheten i Nelidovas natur. Maleren gjorde bevisst tonene i bakgrunnen dimmere og fikk dem samtidig til å glitre i forgrunnen - i klærne til heltinnen. Gammaen er basert på forholdet mellom grågrønne og perletoner, rike på sine dekorative kvaliteter, med rosa i fargen på ansikt, hals, hender og bånd som pryder kostymet. Dessuten, i det andre tilfellet, holder kunstneren seg til den lokale fargen, og tvinger ham til å huske måten læreren sin Antropov på.

Kunstneriske prestasjoner som ga originalitet til dette lille portrettgalleriet, konsoliderte Levitsky i påfølgende arbeid, og skapte spesielt to utmerkede portretter av M. A. Lvova, nee Dyakova, datter av Senatets hovedanklager (1778 og 1781).

Den første av dem viser en atten år gammel jente, nesten på samme alder som Smolensk-kvinnene. Hun er avbildet i en sving, hvis lette uttrykksfullt understrekes av det gylne sidelyset som falt på figuren. De strålende øynene til den unge heltinnen ser drømmende og gledesfullt et sted forbi betrakteren, og hennes våte lepper blir berørt av et poetisk vagt smil. I hennes utseende - slu-glødende mot og kysk frykt, altgjennomtrengende lykke og opplyst tristhet. Dette er en karakter som ennå ikke er ferdig utviklet, full av forventninger om et møte med voksenlivet.

Jenta var forelsket i en arkitekt, en nær venn av Levitsky, men foreldrene hennes var ikke enige om at datteren deres skulle gifte seg med en "håndverker". Så giftet de seg i hemmelighet. Det var i den perioden mesteren fanget henne i det første portrettet. I tre år levde hun under foreldrenes tak, i håp om at faren og moren skulle endre sinne til barmhjertighet. Til slutt vant hennes utholdenhet frem.

Det andre portrettet ble malt da den unge kvinnen var tjueen år gammel, men hun ser eldre ut enn årene. Det er tretthet i øynene, bitterhet glir i smilet hennes. Det føles at hun måtte møte noe vanskelig, vanskelig. Imidlertid viser den rolige, majestetiske vendingen av skuldrene, det stolt kastet bakover hodet at det var kampen som brakte opp selvtilliten hennes og formet hennes personlighet.

Fargeskjemaet har endret seg. I det første verket bringes maleriet til tonal enhet og ligner Rokotovs koloristiske søk. I portrettet av 1781 er fargen tatt i intensiteten av lyden. Varme klanglige toner gjør fargen spent, litt hard.

Portretter av M. A. Lvova, N. I. Novikov, A. V. Khrapovitsky, ektemannen og kona til Mitrofanovs, Bakunina og andre, som dateres tilbake til åttitallet, vitner om at Levitsky, ved å kombinere den harde nøyaktigheten til Antropov og lyrikken til Rokotov, ble den mest fremtredende representanten av russisk portrettmaleri fra 1700-tallet.

Galaksen til de største portrettmalerne på 1700-tallet er fullført av Vladimir Lukich Borovikovsky (1757 - 1825).

Kreativitet V. L. Borovikovsky

Den eldste sønnen til en liten ukrainsk adelsmann, som sammen med sin far tjente et levebrød av ikonmaleri, vakte først oppmerksomhet med allegoriske malerier i Kremenchug, laget i 1787 for Katarina IIs ankomst. Dette ga den unge mesteren muligheten til å reise til St. Petersburg for å forbedre sine maleferdigheter. Han klarte, som de sier, å ta lærdom fra D. G. Levitsky og til slutt å etablere seg i hovedstadens kunstneriske kretser.

I arven etter kunstneren skiller portrettet av M. I. Lopukhina (1797) seg spesielt ut. Mesteren fanget en ung kvinne fra et kjent etternavn i russisk historie. Det ble ikke skrevet i stuen, men mot bakgrunnen av landskapet - under kronen av de spredte trærne i en gammel park, ved siden av et felt med modnende rug. Lopukhina står grasiøst lent på marmorbrystningen. Her, i stillhet, kan ingenting forstyrre manifestasjonen av følelsene hennes. Riktignok trekker maleren bare ut én av dem - sløv lykke; i lerretet er alt underordnet uttrykket av denne følelsen, og fremfor alt variasjoner av lyse, falmede fargetoner. De letteste overgangene av blått, lilla og olivengrønt løper langs lerretet rett under pusten av en kjærtegnende bris. Knapt løftede tunge øyelokk skygger for øynene hennes og gir dem et følsomt utseende. Ned fra skuldrene understreker et tynt sjal den grasiøse og bortskjemte bevegelsen til en fleksibel kropp. Den gjentas med senkede hender og finner svar i de avrundede ovalene til alle linjene som bygger komposisjonen (selv i omrisset av en bøyd rose i et glass som står på brystningen).

Portrettene av Borovikovsky, inkludert det som nettopp ble undersøkt, indikerer at maleren har reist seg til neste, nye (etter Levitskys prestasjoner) trinn i å utdype bildet av en person. Levitsky åpnet en verden av mangfold av menneskelige karakterer for den russiske portrettsjangeren. Borovikovsky på sin side prøvde å trenge inn i sinnstilstanden og tenkte på hvordan modellens karakter ble dannet.