Om hvordan kunstnere bruker naturen. For ærlige klassiske malerier som kan forvirre alle naken i verdensmaleriet

Den ble ny, med bilder:

En kommentar.
"Jeg blir hekta:
*Imagister kan være sjelfulle og fullstendig håndverkere, papegøyer. Men begge er ikke i stand til å abstrahere seg fra naturen*
Her, ser det ut for meg, er det ett subtilt poeng... hva regnes som "in natura"?
Jeg husker Nabokovs uttalelse (jeg vil ikke sitere det akkurat nå, men den generelle betydningen)... la oss forestille oss at en viss "natur" - for eksempel et landlig landskap, observeres av tre personer - en besøkende byboer, som er nesten å se levende gress og trær for første gang, en lokal landskapsarkitekt, som vokste opp på disse stedene, jobber på landet, samler sopp som han kjenner i skogen, etc.
og en naturforsker, en naturkjenner, for hvem en eng eller skog er svært differensierte biologiske samfunn, der han ser mange forskjellige spesifikke planter, insekter, dyr, men han ser ikke bare dem, men også mange ekstremt komplekse sammenhenger, ukjent for verken byboeren eller bonden...
det ser ut til at vi har den samme virkeligheten foran oss, naturen, men faktisk er en slik "virkelighet" en abstraksjon ... avhengig av graden av fordypning, oppmerksomhet, kunnskap - for hver person er dette helt forskjellige virkeligheter og deres felleshet strekker ikke lenger de mest primitive planene, som "gresset er grønt", "det er blader på treet" ...
og kunstneren ser også "naturen" med helt andre øyne enn gjennomsnittsmennesket (her skal jeg rolig skrive meg ned som en av dem - jeg har måttet forholde meg til dette mer enn en gang personlig erfaring hvor mye mer detaljerte og subtile kunstnere ser) - han legger merke til og understreker mye i former og farger, og nettopp i den brytningen, konkret og individuell, der det er nødvendig for kunsten hans ...
de. Begrepet "natur" virker for meg veldig skjørt i den vanlige forstand som er lagt inn i det ..."

Svar.
I. Fine kunstnere.
Nabokovs eksempel vurderer ulike alternativer tolkning av naturen, avhengig av hva slags legering av observasjoner og ideer som dannes i en bestemt person.
Hvis vi tar det bredere, så er tolkningen av naturen dens refleksjon av kunstneren i hans verk. Refleksjoner i hvilke hovedrolle følelser, observasjoner og ideer til kunstnerens spill. Men denne rollen kan spilles i to direkte motsatte retninger.
I en av dem, den beste av dem, er det emosjonelle reaksjoner på en slags natur eller akutte observasjoner av noen av dens kvaliteter. Og her får vi levende tolkninger av naturen (impresjonister, og forresten gode dyremalere).
I et annet, verre tilfelle, blir tolkningen responsen til et naturlig motiv på en følelse eller på eksisterende ideer i kunstnerens hode. De sier om slikt maleri: "de maler ikke live, men fra en idé," eller de kaller det imitativt, illustrativt eller litterært. Eksempler: tyske romantikere, russiske Peredvizhniki, franske symbolister, etc. Men i noen tilfeller kan maleri "ved representasjon" ikke være illustrativt, men bærer i seg selv tendensiøsitet, helheten av en eller annen teknikk. For eksempel ble pointillistene (Seurat, Signac), i motsetning til impresjonistene, etter å ha startet sine eksperimenter med å registrere noen levende øyeblikk av den optiske oppfatningen av naturen, snart nok gisler av den utviklede metoden.

Det er interessant å merke seg at illustrativitet kan være helt hensiktsmessig og begrunnet innenfor rammen av illustrasjonssjangeren – som vi har hatt gleden av å se i en rekke innlegg om barnebokgrafikk. Men noen kunstnere, som har en tendens til å skjerpe dekorative kvaliteter i en illustrativ komposisjon, ryster sjangerens grenser og tar delvis komposisjonen inn i abstrakte billedlige og plastiske oppgaver, det vil si hinsides enhver naturfortolkning.
To eksempler på dette:

Tatiana Mavrina. Rostov. 1965
(gjengivelse fra O. Bukharovs live journal)

Lev Bakst. Portrett av Vaslav Nijinsky i rollen som en faun (i den koreografiske filmen "The Afternoon of a Faun" til musikken til Claude Debussy). 1912.
Wadsworth Atheneum, Hartford

Selv om, strengt tatt, verken Mavrina eller Bakst noen gang beveget seg inn i feltet av staffelimaleri som sådan: sannsynligvis samsvarte ikke denne overgangen med deres evne til anvendt kreativitet.

II.
Men la oss gå tilbake til begynnelsen. Kunstnere kan være mer enn bare «skildrer». Ikke bare for å reflektere (tolke) naturen på en eller annen måte. Noen av dem kan håndtere det helt fritt og gjøre verkets tema til ikke natur, men noe mer betydningsfullt. Gjennom deformasjon og transformasjon av den visuelt naturlige objektformen.

Deformasjoner av en gjenstandsform er ikke en måte å tolke den på eller skjerpe dens spesifikasjon på, men et verktøy for å uttrykke et slags ekstra-naturlig innhold gjennom naturen, noe som ikke kan formidles med naturlige midler i det hele tatt. Disse innholdene er i hovedsak ting av en filosofisk orden: natur og handlinger menneskelig bevissthet, den ekstraordinære flyten av livet, som kalles å være ... Noen kunstnere illustrerer alle disse tingene på en "vellykket måte" i objektiv formspråk. Andre kunstnere, med mye større vanskeligheter, prøver å skape disse tingene på nytt hver gang ved å bruke nesten det samme språket i objektiv form.

Historien til europeisk maleri har, kan man si, klassisk skole slik filosofisk skapelse i kunstnerisk kreativitet: kunst av ikoner. Denne skolen utviklet mange kanoner av komposisjoner av scener i Det nye testamente og det gamle testamente, der generelt objektive former, som gjennomgår noen (ikke så tvungne som de av kubistene) deformasjoner og transformasjoner, blir et uttrykk for både det synlige og usynlige, symbolske verden. Men denne fantastiske skolen slapp ikke unna «synden med å illustrere». Jo mer fast kanonen ble introdusert i praksis, desto mer tenderte denne praksisen mot ekstern imitasjon av spesifikke eksempler på utførelsen av denne kanonen (dette er det samme som om musikere ble beordret til å spille for eksempel Bach utelukkende i Goulds tolkninger, og Chopin - i Horowitzs tolkninger; selv om det er forståelig at kanonen bare er noter, og all musikk er et sted "mellom notene"). I tillegg kan ethvert plott av ikonet i vanlig bevissthet blir oppfattet som en illustrasjon av Den hellige skrift, og til og med presteskapet selv var ikke motvillige til å kalle ikonene «bøker for analfabeter». Så å male bilder "som Rublev" eller "som Dionysius" forverret bare den illustrative holdningen til kanoniske former og bidro til forringelsen av ikonmaleri.

Det er imidlertid et velkjent synspunkt at et ikon ikke er kunst i det hele tatt. Tenk derfor på eksempler kreativt arbeid For malere med objektiv form, la oss ikke begynne med ikonet, men med arbeidet til en mester nær denne kunsten, El Greco.

El Greco. døperen Johannes. OK. 1600
Pushkin-museet

Da jeg en gang beskrev dette arbeidet, trakk jeg oppmerksomheten til døperen Johannes: hvis du ser på dem, kan du se at de tydelig "lener" mot høyre. Og samtidig er overkroppen stabil, monumental - plassert langs den sentrale aksen av bildefeltet og innskrevet i sirkelen av himmelen som åpner seg fra skyene (til venstre - nesten geometrisk korrekt). En søyle med komprimerte skyer som stiger opp fra høyre og som «støtter» Johns torso, balanserer komposisjonelt figurens «tilt» mot høyre; det ser ut til å «skyve bort» Johns skulder og bøyer seg elastisk oppover mot venstre. , fullfører denne kompensasjonen. Og denne elastiske, kraftige bevegelsen av skyene, et lett og på en eller annen måte forvandlet ekko, er den frie vippen til Johns hode til venstre.

Graden av transformasjon av Johns ben er maksimal sammenlignet med alle andre detaljer i dette bildet, og denne transformasjonen er en av de mest betydningsfulle jeg noen gang har sett i maleriet i forhold til den naturlige objektformen som vises. Det uttrykker tydelig essensen til døperen Johannes. Og det faktum at det ikke er bena som støtter overkroppen, men tvert imot gir overkroppen stabilitet og monumentalitet til hele John-figuren - dette uttrykker ideen om dette bildet. Mannen Johannes går gjennom en virkelig utrolig vei fra Det gamle til Det nye testamente, en vei som ikke kunne krysses på en jordisk, naturlig måte – altså med naturlige ben. Derfor gjennomgår deres objektive form en så slående, merkelig, ved første øyekast, deformasjon; og derfor hviler ikke døperen Johannes-skikkelsen på føttene og jorden, men får stabiliteten til en unaturlig, ujordisk eiendom, åpenbart mot himmelens bakgrunn og som kommer fra den.
Denne avgjørelsen avslørte både El Grecos kreative frihet og hans helt individuelle måte å tenke på: ingen skrev slik, verken før eller etter - det er tross alt på grensen til stygghet!
Ikke for å kjede deg, bare to eksempler til.

Amedeo Modigliani. Portrett av Leopold Survage. 1918
Hm. 61,5 x 46. Athenaeum-museet, Helsingfors

Her er artisten det er naturlig å flytte til etter El Greco - Modigliani. Han er også en stor mester ikke i tolkning, men i transformasjon av naturen. Og som sin kretisk-spanske forgjenger elsket han å strekke vertikale former. Og så lange, utdragne linjer! Dette er ikke en slags trang "etter det sublime" uttrykt i en positur; selve stillingen sier ingenting. Men med alle formkreftene gis her et sug etter det transcendentale. Og måten de varme, nesten varme fargene i ansiktet og halsen høres intenst ut i det kalde miljøet av svart, blått og gråblått, tar bildet av den avbildede kunstneren fra den ytre fredelige tilstanden i det sekulære hverdagslivet inn i et rom med forvarsel. form full av kontrasterende spenning.

Her minner bare én detalj oss delvis om teknikkene til overfladisk illustrativ symbolikk: motivet av et øye uten pupill. Modigliani utviklet hele tiden dette motivet i forskjellige kombinasjoner, og tilsynelatende var det for maleriet hans ikke et lånt element, men et slags organisk tilbehør. Imidlertid er det en maler som fundamentalt vek unna slike selv små muligheter for tvetydig oppfatning av billedform. Denne "antiillustrative" artisten var Cezanne.

Etter å ha bestått i begynnelsen av hans kreativ vei et segment av et visst avvik til området for symbolske tolkninger av emneformen ("Overture til Tannhäuser", se:), i modne år han konsentrerte seg helt om å identifisere det indre, naturlig liv det vi vanligvis kaller natur: landskap, person, objekt. Og han avslørte dette indre liv på den vanskeligste og mest direkte måten: sannferdig å sette sammen med maling på lerret det øyet hans så i naturen. Men faktum er at Cezannes øye kunne fjerne fra synsfeltet alt det fremmede som et vanlig utseende bringer inn i naturen. All tregheten til hverdagsoppfatningen.

Cezanne. Fersken og pærer. OK. 1895
Hm. 61 x 90. Pushkin-museet

I motsetning til noen stereotypier, sovjetisk kunst har aldri vært spesielt puritansk, selv sammenlignet med flertallet vestlige land. En jente var ikke for lat til å samle i magasinet sitt karakteristiske eksempler på sovjetiske nakenbilder i maleri og grafikk fra 1918 til 1969. Omtrent lignende samlinger kan lages for sovjetisk fotografi, kino, skulptur og monumental kunst.

Original hentet fra catrina_burana i naken i sovjetisk kunst. Del III. 1950-1969

På 1950- og 60-tallet forble sosialistisk realisme hovedretningen i sovjetisk kunst. Og, akkurat som på 30- og 40-tallet, måtte skildringen av nakenhet samsvare med sine kanoner. Settet med situasjoner der en slik natur kunne dukke opp var begrenset: bredden av en elv eller hav, et badehus, en dusj, et bad og, selvfølgelig, en kunstners studio. Men tilbake på 40-tallet begynte en viss variasjon av emner å dukke opp i nakentemaet, enda mer merkbart i maleriet og grafikken på 50-tallet og spesielt 1960-tallet. For eksempel temaet "morgen". Tilsynelatende ble det antatt at en sovjetisk jente eller kvinne var ganske komfortabel, våknet om morgenen, viste seg toppløs eller hadde på seg det moren hennes fødte.

1950. N. Sergeeva. God morgen

1950. A Zavyalov. Modeller mot bakgrunn av draperier

1950. I Arakcheev. Sittende kvinne.

1950. Vl Lebedev. Nakenmodell

1950-tallet I Dmitrievsky. Naken

1953. Vsevolod Solodov. Modell

Og nå - vannbehandlinger! Strand, badehus, svømmere, badegjester.
1950. N Eremenko. På Sanden

1950-tallet B Sholokhov. Bad

1950-tallet T Eremina. Svømmere
Merkelig bilde, eller rettere sagt, navnet. Vel, til høyre, definitivt, en svømmer. Det er tvil om hvem som er i midten: det virker fortsatt for meg som om det er en svømmer. Vel, og til venstre i en string og med bar bunn - vel, definitivt ikke en svømmer...

Og her kommer Alexander Deineka, med sine drittsekke modeller, hvor ville vi vært uten dem!
1951. A. Deineka. Skisse til maleriet "Bather"

1952. A. Deineka. Badende

1951. A. Deineka. Modell

1952. A. Deineka. Modell

1953. Deineka. Liggende modell

1953. Deineka. Ligger med en ball
De to siste, spesielt den uten ball, er ikke så imponerende i relieff. Og den lille fyren er ingenting, bare litt kortbeint.
1955. Deineka. Nakensitter
Flere malerier av kunstneren Andrei Goncharov.
1952. Andrey Goncharov. Naken på en lilla bakgrunn

1952. Andrey Goncharov. Sitter naken

1954. A. Goncharov. Liggende naken med tulipaner

1955. A. Goncharov Naken liggende på rødt

1956. A. Goncharov Naken på stripete

1958. A. Goncharov. Nakenmodell
Og nå dukker det opp en rekke plott. Pimenovs plot, selv om det er relatert til svømming, er ikke helt standard, mens Glazunovs er full av erotikk.
1955. Jurij Pimenov. Vinterdag

1956. Ilja Glazunov. Morgen
Noen flere studiomodeller fra 1957-58. Den første og tredje er Deinekas misunnelse!
1957. A. Olkhovich. Naken

1957. Michael av Gud. Naken

1958. A. Samokhvalov. Naken

1958. R. Podobedov. Sittende modell
Her bringer A. Sukhorukikh enda mer variasjon til nakenhistorier. Både "Middagssol" og "Morgen" er fylt med romantikk...
1958. A. Sukhorukikh. Middagssol

1960. A. Sukhorukikh. Morgen
Badescenen er heller ikke helt typisk. I midten av komposisjonen - en kvinne eller en jente - er ikke synlig bak lakenet - av en eller annen grunn blokkerer dette arket jenta, som tilsynelatende strekker ut hånden etter klær. Som, jeg blokkerer deg mens du kler på deg. Men her er mysteriet: fra hvem?! Fra fjæra kan du se alt, kunstneren tok en titt! Og fra siden av innsjøen - det er tydeligvis ingen, og de andre er ikke veldig sjenerte, den til høyre sitter i en full negligé... Mystisk bilde.
1958. Chernyshev. Svømming på sjøen
Det er morgen igjen. Vel, ja, det er umulig å kalle et slikt bilde en "løgnaktig modell", hun ligger i en smertelig useriøs positur, og så - vel, damen våknet, vel, hun strakte seg - hva er galt?
1959. L. Astafiev. Morgen

Marint tema igjen. Det er ikke Deinekins former som kommer på moten lenger...
To tegninger av kunstneren Grigory Gordon. En jentelesing var også et populært plot i disse årene. Vel, du kan lese det i dette skjemaet hvis det for eksempel er varmt.
1960. G. Gordon. Jente med en bok

1959. G. Gordon. sittende jente
Tre flere malerier med vanntema.
1960. Vladimir Stozharov. Badehus. Vasker kvinne

1960-tallet Fedor Samusev. Etter badet
Flere nakenbilder i studio. Urusevsky og Reznikovas modeller er allerede ganske tynne...
1960. Gennady Trosjkin. Naken

1960. R. Podobedov. Ung modell

1960. S.P. Urusevsky. Nakenmodell

1961. Evgenia Reznikova. Modell Lisa
Heltene i V. Kholuevs malerier er lett gjenkjennelige. Det er noe dukkeaktig over dem. Settet med scener er standard: naken i studio, sjø, morgen.
1960-tallet V. Kholuev. Liggende naken

1960-tallet V. Kholuev. Naken

1960-tallet V. Kholuev. Født av havet

1960-tallet V. Kholuev. Morgen

1962. V. Kholuev. Naken
"Spring Morning" av A. Sukhorukykh, selv om den kombinerer to typiske plott - morgen og bading, men her er heltinnens nakenhet sekundær; dette er "naken" ikke for "naken", men for seg selv samtalestykke.
1962. A. Sukhorukikh. Vårmorgen
Så ser vi: studioer, og strender, og en annen jente med en bok... 60-tallet bar ekkoet av frihet, opphevelsen av mange forbud, og jo lenger vi gikk, jo mer frihet ble følt både i tomtene og i henrettelse. I tillegg er det lett å legge merke til at imponerende former nesten ikke lenger finnes.
1962. Vladimir Lapovok. På et verksted

1962. M. Samsonov. Naken

1963. S. Soloviev. Naken jente

1964. A. Samokhvalov. På stranda

1964. V. Skrjabin. Naken

1965. A. Sukhorukikh. Jente med en bok

1966. A. Sukhorukikh. I kunstnerens atelier

1965. N. Ovchinnikov. Kveldsmelodi

1966. Antonov. Badehus i landsbyen Titovo. Søstre

1966. Teterin. Naken

1967. Kaparusjkin. Sibirsk

1967. A. Sukhanov. På et verksted
Vel, dette er et helt useriøst plot. Rett sadomasochistisk. Fyren ble tatt mens han kikket...
1967. A. Tarasenko. Avstraffelse
Ikke svømming, vel å merke, men bare avslappende. En jente i hatt gikk i fjellet og var sliten. kledde av seg og satte seg på en rullestein...
1967. V. Chaus. Hvile

1968. Vladimir Lapovok. Sover

1968. May Miturich. Naken
Og dette bildet er generelt på grensen. Enten skolebarn eller studenter kom bare så lett til banken, der, etter broene å dømme, ikke bare de går, de kledde seg helt av, tok ut maling med staffelier - og vel, male hverandre!
1969. M. Tolokonnikova. På skisser

1969. Y. Raksha. august

1969. Y. Raksha. Drøm
Ikke det meste dårlig tid, ser det ut til at dette var 1960-tallet...

Om boken

Om boken
En uunnværlig guide til teknologi oljemaleriå møte mest ulike sjangere: stilleben, portrett, landskap, naken og motivkomposisjon.

Mange malere begrenser seg til én sjanger. Og kunstner og lærer Greg Kreutz forteller om hvordan ferdigheter i å jobbe i flere retninger hjelper kreativ vekst. Hvert kapittel inneholder grunnleggende informasjon som gjelder den spesielle sjangeren og andre. Guiden beskriver universelle metoder som lar deg utvide horisonten, komme ut av sporet og prøve deg i en ny sjanger.

I trinnvise analyser av verkene hans viser Kreutz hvordan ferdigheter tilegnet i en sjanger hjelper i en annen. En diskusjon om oljemaleriets teori og praksis vil gi veiledning og inspirasjon for å skape vellykkede malerier.

Fra forfatteren
Enhver maler kjenner denne følelsen. Du står foran et staffeli og studerer arbeidet ditt: det virker som det ikke er noe galt, men noe er tydeligvis galt. Maleriet roper lydløst om hjelp, men det er ikke klart hva de skal gjøre.

Etter min erfaring, når ukjente krefter drar et verk inn i det skyggefulle dypet og forpurrer alle forsøk på å bringe det til live igjen, er det på tide å gå ned til alvorlige saker, kaste bort alt som er overfladisk og dykke ned i essensen - det grunnleggende.

Hva er det grunnleggende? Du vil snart lære mange vanlige sannheter om oljemaleri, men du kan ikke samle dem og kaste dem på et lidende maleri. En artist i en så desperat situasjon trenger det grunnleggende!

Heldigvis, over 40 år med seriøs forskning, var jeg i stand til å formulere dem kortfattet.

Nøyaktighet: Sørg for at motivet er avbildet så nøyaktig som mulig.

Komposisjon: Organiser historien din til en dynamisk komposisjon.

Romlig dybde: Sjekk hvor nære og fjerne objekter er overbevisende avbildet.

Uttrykksevne: bruke uttrykksfulle virkemidler aktivt.

Hvem er denne boken for?
En bok for alle som ønsker å forbedre sine ferdigheter innen oljemaling.

om forfatteren
Greg Kreutz er kunstner og lærer ved Student Art League i New York, forfatter av den klassiske læreboken "Problem Solving for oljemalere". Arbeidene hans presenteres i gallerier i New York og andre amerikanske byer. Han har malt og undervist i mer enn 30 år, mesterklassene hans er populære i hjemmet og i andre land som videotimer. Bor i New York.

La oss fortsette den nye delen, som jeg kalte "Retrospektiv". Denne delen ble åpnet av en av de siste publikasjonene. Det var apokryft bibelsk historie, og i dag skal vi se på den kanoniske handlingen.

40. Tilbakeblikk: Lot og døtrene hans

Kjent for mange bibelsk historie om skjebnen til Sodoma og Gomorra og om den frelste familien til den rettferdige Lot, men det er likevel nødvendig å spesifisere noen detaljer slik at plottet vi vurderer blir fullt forståelig.

Lot var den elskede nevøen til forfaren Abraham, som regnes som stamfaren til alle jøder (og ikke bare), så vel som den åndelige stamfaren til de tre Abrahamske religionene: jødedom, kristendom og islam, i hver av dem er han spesielt aktet . Abraham hadde direkte kontakter med Gud, og en dag advarte Gud ham om hans intensjon om å straffe byen Sodoma, der Lot bodde med familien sin, samt nabobyene i Sodoma Pentapolis, siden innbyggerne i denne regionen var fastspent i ekstrem fordervelse. Dessuten, hvis det var minst 50 rettferdige mennesker der, ville Herren ha spart disse byene. Abraham begynte å forhandle, og senket dette tallet til 10, og roet seg tilsynelatende ned på dette, i håp om at ti eller så rettferdige mennesker på en eller annen måte ville bli funnet i fem byer.

Gud sendte to engler til Sodoma med en inspeksjon, og de, i form av vakre unge menn, dukket opp ved Lots hus og forklarte ham hensikten med besøket. I mellomtiden samlet nesten hele den mannlige befolkningen i Sodoma seg ved Lots hus. Lot gikk ut til mengden - de sier, hva trenger du, hvorfor kom du? De svarte at, sier de, vi så hvordan to fine gutter kom til deg - så gi dem til oss, så skal vi bli kjent med dem, ellers får du problemer. Lot svarte - Jeg kan ikke, de er gjestene mine - men vet du hva? - Jeg har to døtre, jenter - kom igjen, jeg skal gi dem til deg, og du drar herfra. Men publikum godtok ikke Lots forslag, og krevde at de unge mennene skulle overleveres.

Nå er det en klar tendens, spesielt i fremmedspråklige kilder, til å erstatte konseptet "Sodomas synd" med noe annet enn det generelt aksepterte. For eksempel, på fransk ordet "sodomi" (i siste tiårene) kom til å bety paring med husdyr. Og noen kommentatorer skriver direkte: Sodomittenes synd var at de behandlet sine velgjørere dårlig (de brente faktisk en jente for hennes vennlighet), forurenset miljøet og generelt sett sannsynligvis fornærmet minoriteter. For dette straffet Herren dem. Men vi kjøper vel ikke disse nymotens tolkninger? Det er bare én kilde: Første Mosebok. Og det står der at englene dukket opp i skikkelse av unge menn, og ikke, Gud tilgi meg, værer eller esler. Og det sies ingenting om den angivelig forbrente frivillige jenta. Så vi vil følge den tradisjonelle versjonen, som fullt ut forklarer hvilke spesifikke synder disse byene ble ødelagt.

Begivenhetene i nærheten av Lots hus overbeviste englene om at etterforskningen og letingen etter de ti rettferdige menneskene var unødvendig, og derfor er alt klart. Som et forebyggende tiltak blindet de alle som var samlet i huset, og de sa til Lot, gjør deg klar, ta med familien din, hvem har du der? kone, døtre? Har døtrene dine friere? – Ta frierne og kom deg ut herfra, for vi skal alle brenne hele denne greia nå. Lot, som utnyttet det faktum at motstanderne som beleiret huset hans hadde blitt blinde, løp raskt til døtrenes friere, men de trodde ham ikke - de sier, hva slags fantasier har du, pappa, du har sannsynligvis hadde for mye vin... Vel, som de sier, ville være en ære å bli tilbudt.

Av en eller annen grunn er det generelt akseptert at bare byene Sodoma og Gomorra ble ødelagt av himmelsk ild. Dette er ikke helt sant. Byene Seboim og Adma brant sammen med dem. Og bare en by i Sodomas pentacity ble ikke skadet - Zoar eller Zoar. Ikke fordi et dusin rettferdige mennesker ble funnet der, men på Lots personlige anmodning, siden det var der han planla å flykte med familien. Kanskje var moralen i Zoar faktisk ikke så korrupt - hvem kan si det sikkert nå.

Episoden med flukten til Lots familie fra Sodoma er nok kjent for nesten alle – englene ba dem ikke snu seg ved de brennende byene, men Lots kone snudde og ble til en saltstøtte. Dette punktet er veldig viktig, for hvis denne uheldige hendelsen ikke hadde skjedd, ville vi ikke hatt et tema for dagens samtale.

Dette dramatiske øyeblikket er skildret i maleriet som går foran hovedutvalget. Raphael Santi (Raphael, Raffaello Sanzio da Urbino, 1483 - 1520, Italia)
Lots flukt fra Sodoma. Freske av loggiaen til Raphael fra pavens palass i Vatikanet.

Her er en annen, senere, gravering om samme emne.

Julius Schnorr von Carolsfeld (1794 - 1872, Tyskland)


Som vi ser, drar jentene en hel balle med varer, med mugger og andre redskaper, og de legger sannsynligvis familiesparinger i posen - gull, jeg vet ikke, eller sølv - Lot var på ingen måte en fattig mann. Dette er viktig for å forstå påfølgende hendelser, der selv pitcherne vil spille en rolle.

Da Lot kom til Zoar med døtrene sine, innså han at det var umulig å bli i byen. Virkelig livsfarlig. Dette er forståelig - panikk hersket i byen, fordi det var godt synlig hvordan nabobyene brant, og Herrens ild er ikke en husholdningsbrann! Og moralen til Zoar-beboerne var neppe veldig forskjellig fra Sodoma og Gomorra, så sjansen for å bli drept og ranet i den resulterende forvirringen for den overlevende familien var veldig reell. Derfor tok Lot en avgjørelse: la oss trekke oss tilbake til de nærliggende fjellene for nå, det er praktiske grotter der, og så får vi se. Det var det de gjorde: de fant en mer anstendig hule og ordnet raskt livet der. Tilstedeværelsen av den overlevende Zoar i nærheten hjalp tilsynelatende Lot og døtrene hans ut: de måtte kjøpe mat til seg selv et sted, og de hadde mye penger.

Noen tolker tolker påfølgende hendelser noe slikt: Lots døtre, sier de, trodde oppriktig at foruten dem var det ingen igjen i verden, alt ble brent, og alle ble brent, og derfor var de ansvarlige for fortsettelsen av mennesket. løp. Vel, det er selvfølgelig ikke sant. Zoar overlevde, de bodde tilsynelatende veldig nærme, og jeg gjentar, de fylte nok opp proviant der. Folket ble værende der, og det var menn - men du og jeg vet allerede hvilke preferanser disse mennene hadde. Det er usannsynlig at Zoar var forskjellig fra Sodoma i denne forbindelse - englene brente den ikke ned bare etter anmodning fra Lot.

Så det viser seg at jentene var bekymret for fortsettelsen ikke av menneskeheten, men av sitt eget slag. Og de kan forstås: brudgommene deres brant i Sodomas ild, som fortsatte å flamme på himmelen, og i den eneste tilgjengelige byen var sjansen null for å finne en brudgom. "Faren vår er fortsatt ganske sterk," resonnerer jentene tilsynelatende, "og han er absolutt i stand til å fortsette familien vår ... og hvem kan bidra til denne edle bestrebelsen hvis ikke vi?" Dessuten må man forstå at på den tiden eksisterte ikke begrepet "incest". Abraham giftet seg for eksempel med sin halvsøster, og Lots søster, Milkah, giftet seg med onkelen hennes – og ingenting.

Jentenes plan var denne: å gjøre faren bevisstløs med vin - heldigvis tok de med seg kannene, og du kan kjøpe vin i byen - selvfølgelig, drikk den selv også, for motets skyld, og legg deg ned med ham for natten, først den eldste, og så gjenta alt dette Med yngre søster. Vel, faktisk implementerte de planen sin ganske vellykket, de ble begge gravide, og etter hvert fødte de en sønn. Den ene het Moab, den andre Ammon. Fra dem kom moabittene og ammonittene. og forresten, hovedstaden i Jordan heter Amman av en grunn (og alle disse hendelsene fant sted et sted i nærheten)... men dette er fortsatt en helt annen historie.

Fra slutten av renessansen, og til og med fra høyrenessansen, da "tabuet" på bildet av den nakne kroppen på en eller annen måte naturlig falt bort, grep artister lykkelig handlingen til "Lot and the Daughters." Kanskje er det ikke skrevet mindre malerier om dette emnet enn om Susanna og de eldste, selv om det i Susannas tilfelle var en hymne til fromheten, og i tilfellet med Lots døtre... denne historien, selvfølgelig, med all dens rasjonelle tolkninger, ser fortsatt noe, si ja, tvetydig ut. Det er imidlertid ikke opp til oss å dømme.

Maleriene vil som alltid bli bestilt etter fødselsårene til kunstnerne som malte dem. Så la oss begynne å se.
Giacomo Palma den eldre, alias Palma il Vecchio (Palma il Vecchio, aka Jacopo Negretti, 1480 - 1528, Venezia)

Albrecht Altdorfer (cirka 1480 - 1538, Tyskland)


Her ser Papa Lot ut, i motsetning til det forrige bildet, ganske tilregnelig og klar over handlingene sine...

Fragment av bildet


Å for helvete, vel, vi lagde litt grøt...

Bonifacio Veronese (1487 - 1553, Verona - Venezia)


En litt merkelig versjon. Jeg kan fortsatt forstå hvorfor to amoriner trengs, men hvorfor har en av dem på seg maske?
Og ja, det ser ut til at datter nummer to sitter med et nettbrett og legger ut hva som skjer på Instagram...

Lucas van Leyden, a.k.a. Luke of Leyden, a.k.a. Lucas van Leyden (1494 - 1533, Nederland)


Og det er ikke klart hva slags mennesker det er på bakken?

Georg Pencz (1500 – 1550, Tyskland)


Vel, ja, dette var tilsynelatende skjønnhetsidealene den gang...

Jan Massys (Matsys eller Metsys, ca. 1509 - 1575, Flandern - Nederland)


Og her ser jentene ganske moderne ut, spesielt den til venstre.

Andrea Meldolla, aka Schiavone (Andrea Meldolla, 1510 - 1563, Italia)

Frans Floris (mer korrekt Frans "Floris" de Vriendt, 1520 - 1570, Nederland)


Det er ikke så mye Lot som ser full ut her, men den andre søsteren. Jeg kjedet meg, tilsynelatende, og beregnet det ikke, jeg gikk over bord.
Og her ser vi figuren til Lots kone i form av en saltstøtte, selv om hun i teorien ikke burde være der. Men det er et symbol...

En annen versjon fra Frans Floris


Og her er ikke pappa Lot gammel i det hele tatt, han ser ung ut. Selv om det åpenbart er påvirket.

Og nok en gang France Floris!


Det som er interessant er at det er Floris som er avbildet som en usympatisk fryktinngytende kvinne, men Lots døtre er ingenting.

Ukjent kunstner fra 1500-tallet, tilhenger av Frans Floris

Jeg liker dette bildet, bildene av karakterene er godt formidlet. Jentene deltar på "festen" uten særlig entusiasme,
men uten avsky vet de hva de gjør og hvorfor. Far forstår tilsynelatende også alt perfekt.

Jacques de Backer (1555 – 1590, Flandern – Nederland)


Igjen ser vi saltstøtten, som faktisk er nær Sodoma. Vi kommer til å beundre det mer enn én gang.

Agostino Carracci (1557 - 1602, Italia)

Hendrik Goltzius (1558–1617, Nederland)


Hele legenden er helt borte... Men så god er Goltzius!
Og reven er her. Vår von Trier luktet akkurat som Lars...
Og legenden flyr fordi dette selskapet, som er avbildet, alle forstår alt perfekt, samtidig er de positive, ironiske og ikke leker dum, kjære etterkommere med tolkningene dine. Vi gjør alt riktig og uten noen av dine refleksjoner.

Adam van Noort (1562 - 1641, Flandern)

Orazio Gentileschi Lomi, 1563 - 1639, Italia

To av Gentileschis malerier skildrer det som ser ut til å være slutten på «banketten».
Jeg tror at Lots døtre viser hverandre gløden fra de brennende byene - de sier, det er alt
resten vil også brenne! Og Zoar skal brenne! Så, vi gjorde alt riktig, lillesøster!

Joseph Heintz den eldste (Joseph Heintz der Atere, 1564 - 1609, Sveits)

Abraham Bloemaert, 1564 - 1651, Nederland


Gamle Lot var selvfølgelig ikke så full og skjønte alt

Lazarus van der Borcht (1565 – 1611, Flandern)

Ikke glem: hver gang hadde sitt eget ideal om kvinnelig skjønnhet

Joachim Wtewael eller Uytewael, 1566 - 1638, Nederland


Vel, Utteval er alltid bra, uansett handling.

Jan Bruegel den eldre (Jan Bruegel, 1568 - 1625, Nederland)
Lot med døtrene sine på bakgrunn av Sodoma og Gomorra

Jan Muller (Jan Harmensz Muller, 1571 - 1628, Nederland)

Peter Paul Rubens (1577 – 1640, Flandern – Nederland)


Rubens Lot er helt ute av seg.

Giovanni Battista Caracciolo, aka Battistello (Battistello Caracciolo, 1578 - 1635, Italia)


En interessant komposisjonside med knær...

Filippo Vitale (1585–1650, Italia)

Massimo Stanzione (1585 – 1656, Italia)

På det første bildet viser Stanzione begynnelsen av prosessen med å lodde Lot, og på det andre er festen allerede i full gang.
Jentene er ganske slanke og ser moderne ut, kan man si. Susanna lignet imidlertid på ham.

Simon Vouet (1590 - 1649, Frankrike)

Ukjent kunstner XVIIårhundre, tilhenger av Simon Vouet

Guercino, alias Giovanni Francesco Barbieri (Giovanni Francesco Barbieri, 1591 - 1666, Italia)

Det er en annen versjon av samme artist:

Artemisia Gentileschi (Artemisia Gentileschi, 1593 – 1653, Italia)

Cornelis van Poelenburch (1594 - 1667, Nederland)

Saltstøtten i begge maleriene av Pulenburg er tilsynelatende et bilde av moren som en bebreidelse for jentene. Derfor fikk de panikk på det andre bildet...

Hendrik Bloemaert (1601 eller 1602 – 1672, Nederland)

Francesco Furini (1603–1646, Italia)

Andrea Vaccaro (1604–1670, Italia)

Girolamo Forabosco (1605–1679, Italia)

Pietro Liberi, aka Libertino (Pietro Liberi, 1605 - 1687, Italia)

Pietro Ricci (1606–1675, Italia)

Hendrik Van Somer (1607–1655, Nederland)

Lubin Baugin, 1610 eller 1612 - 1663, Frankrike

Jacob van Loo (1614 – 1670, Nederland)

Ukjent kunstner fra 1600-tallet, Nederland


Har den til høyre greit med helsen hennes?

Bernardo Cavallino (1616 - 1656, Italia)


Disse - de er liksom ikke helt moderne, men heller sovjetiske.

Gerard ter Borch (1617 - 1681, Nederland)


Både datteren og faren ser liksom helt karikerte ut...

Flaminio Torre (1620–1661, Italia)

Giovanni Battista Langetti, 1625 - 1676, Italia

Federico Cervelli (Federico Cervelli 1625 - tidligere 1700, Italia)

Jan Steen (Jan Havickszoon Steen, ca. 1626 - 1679, Nederland)

Mye her er bra! Og døtrene er heller ikke dårlige.

Pietro Negri (1628–1679, Italia)


Av en eller annen grunn forble den andre datteren bak kulissene

Luca Giordano (1634 - 1705, Italia) - to bilder

Gregorio De Ferrari (1647 - 1726, Italia)

Marcantonio Franceschini (1648 – 1729, Italia)

og en annen versjon av den:

Antonio Bellucci (Antonio Bellucci, 1654 – 1726, Italia)

Johann Michael Rottmayr (1654 - 1730, Østerrike)

Adriaen van der Werff (1659 - 1722, Nederland)

Paolo De Matteis, 1662 - 1728, Italia

Willem van Mieris (1662 – 1747, Nederland)

Frantisek Karel Remb (1675 - 1718, Slovenia)

Jean-Francois de Troy (1679 – 1752, Frankrike)

Alle tre her ser ut til å være veldig bra!

Jacopo Amigoni, 1682 – 1752, Italia

Frans van Mieris den yngre (Frans van Mieris II, 1689 - 1763, Nederland)

Ukjent artist, slutten av XVII- begynnelsen av 1700-tallet, Russland


I den innenlandske versjonen var Lot helt avfeldig, hvordan taklet han oppgaven...

Ukjent kunstner XVIIIårhundre

Jean-Baptiste Greuze, 1725 - 1805, Frankrike


Så Grez har ingen mor, ingen far. Hvordan unnfanget de barn, ikke sant?

Louis Jean Francois Lagrenee, 1725 – 1805, Frankrike

Peter Joseph Verhaghen (1728 – 1811, Flandern – Nederland)

Og den andre versjonen av Verhagen. Heltinnene er ganske gjenkjennelige.

Johann Gotthard von Müller (1747 - 1830, Tyskland)


Her ser det ut til at ingen har et kompleks, og alle er fornøyde.

William Blake (1757–1827, Storbritannia)

Giuseppe Bernardino Bison (1762 - 1844, Italia)

Samuel Woodforde (1763 - 1817, Storbritannia)

Francesco Hayez (1791 – 1882, Italia)

Gustave Courbet (1819 - 1877, Frankrike)

Josef Worlicek (1824–1897, Tsjekkia)

Domenico Morelli (1826 - 1901, Italia)

Og med dette endte akademismens æra i forsøk på å fremstille Lot og døtrene hans. Men selve forsøkene fortsatte!

Konstantin Pavlovich Kuznetsov (1863 - 1936, Russland - Frankrike)

Marc Zakharovich Chagall (1887 - 1985, Russland - Frankrike)

Isaac Hirsche Grunewald (1889 - 1946, Sverige)

Otto Dix (Otto Dix, 1891 - 1969, Tyskland)

Renato Guttuso (1912 – 1987, Italia)

Ted Seth Jacobs (1927, USA)


Jacobs, som Guttuso, ser faktisk ganske realistisk ut.

David Becker (1940, Ukraina)

Tatyana Grigorievna Nazarenko (1944, Russland)
Lot og døtre - diptyk

Stefano Puleo (1950, Italia)
Lots døtre

Og på slutten av dagens antologi foreslår jeg å gå tilbake til begynnelsen av historien med Lot og døtrene hans: til hendelsen med beleiringen av Lots hus i Sodoma. tysk kunstner Michael Hutter (1963) skrev eposet «Lot tilbyr sine døtre til folket i Sodoma». La oss se.

Large - et fragment der Lot faktisk tilbyr dem.

Vel, la oss avslutte her.

Undervisning av studenter klassisk kunst, har lærere lenge oppmuntret kunstnere til å jobbe fra livet. Vel, i vår vestlige verden; De vet ikke hvordan det er på asiatisk, men jeg tror det er det samme.
Elevene lærer å tegne, male og skulpturere ved å observere objekter, modeller og scener som de ser «live». Å jobbe fra livet er imidlertid ikke gitt.

I dag bruker mange kunstnere fotografier. Og det er her vi går inn på glatt underlag. Stoler du utelukkende på fotografier, kan du bruke tiden din på å gjenskape kameraets verdensbilde, og ikke på ditt eget menneskelige, individuelle, originale – med et ord, på det som er en av kunstens pilarer.

1. Folk ser ikke verden slik kameraer gjør.

Kameraet kan fange absolutte detaljer på et millisekund, men bildet mangler dybde.
For eksempel, i bildet nedenfor, fra blomstene i forgrunnen til flisene i bakgrunnen, er alle elementene i scenen i fokus samtidig.

Vi kan bare si at noen gjenstander er bak andre. Trær og busker virker ikke tredimensjonale; de ser ut som flate figurer med bladmønster. Hvis du er innendørs nå, gå til vinduet og se, hvis du leser fra en skjerm i parken, gjør det samme. Se på treet. Du ser en voluminøs rund stamme, grenene er spredt over et stort rom, de understreker til og med himmelens dybde.
Dette betyr at vi overgår kameraet i dybden av persepsjon – det er tredimensjonalt for oss og todimensjonalt for kameraet.

2 Og her spiller en av våre evner en rolle. Eller rettere sagt, fraværet: vi er ikke i stand til å fokusere på mer enn én ting om gangen, derfor, for å se hvert element, må vi bevege øynene våre.

Edgar Degas's Cafe-Concert på Les Ambassadeurs (1876-1877). Se hvordan han manipulerer graden av oppmerksomhet i positurens naturlighet.

Hans interesse er konsentrert om sangerens ansikt og høyre hånd, alle andre figurer er malt med myke kanter og redusert kontrast.

Slik ser det ut fra et fotografi. Folk er lagt til i bakgrunnen.

Michele Del Campo. Jobber både fra fotografering og fra naturen (mye sjeldnere😊 ). Han har mottatt mange kunstneriske priser, inkludert BMW-prisen i 2006, delt ut av dronning Sofia av Spania.

Michele Del Campo

3. Vi kan studere en scene med skygger og skarpe lys og se alt i riktig lys takket være bevegelsen av øynene våre. Og dette er veldig, veldig viktig.
Kameraer velger derimot én eksponering som fungerer godt nok for hele scenen. Som et resultat blir ting uunngåelig forvrengt, blir for mørkt eller for lyse. Kunstnere som jobber med fotografier kopierer ofte denne defekten, og markerer dessverre arbeidet sitt som fotografisk. Dette er umiddelbart åpenbart.

Megan Boody er en amerikansk artist. Arbeider primært fra digitalt manipulerte fotografier. 2009

I fotografering er typisk linseforvrengning et resultat av kameraets faste synsvinkel og nærhet til motivet.
Når vi står på samme sted i det virkelige liv, ser vi annerledes. Våre øyne i konstant bevegelse møter store objekter og figurer i deler, snarere enn som en helhet.

4. Vi skanner figuren, fokuserer og refokuserer flere ganger, og etter hvert som hvert nytt område er fokusert, går det forrige tilbake til uskarpt perifert syn.
Hjernen vår binder sammen disse mange synspunktene til en enkelt, intelligent helhet.

For oss, når vi ser på en levende hest, vil det ikke være en enorm fremre halvdel og en liten bakdel, og kunstneren vil ikke male det på den måten. Det vil vises slik: