Kort prosa. Eksempler på prosatekster Prosaverk av lite volum: typer

Et lite prosaverk, hvis handling er basert på visse (sjelden flere) episoder fra livet til en (noen ganger flere) karakterer. Den lille størrelsen på historien krever et uforgrenet, vanligvis enkeltlinjet, tydelig plott. Karakterene vises mer fullstendig utformet. Det er få beskrivelser, de er korte, konsise. En viktig rolle spilles av en kunstnerisk detalj (en detalj av hverdagen, en psykologisk detalj, etc.). Historien er veldig nær romanen. Noen ganger regnes en novelle som en slags novelle. Historien skiller seg fra novellen i en mer uttrykksfull komposisjon, tilstedeværelsen av beskrivelser, refleksjoner, digresjoner. Konflikten i historien, om noen, er ikke så akutt som i novellen. Historien fortelles ofte fra fortellerens synspunkt. Opprinnelsen til historien - i sagaer, essays, verk av gammel historieskriving, kronikker, legender. Hvordan uavhengig sjanger Historien tok form på 1800-tallet. Fra den tiden og frem til i dag har det vært en produktiv skjønnlitteratur.

G. Kvitka-Osnovyanenko var bestemt til å være grunnleggeren av ukrainsk pedagogisk prosa, som avgjorde problematikken og stilen til all ukrainsk prosa fra pre-Shevchenko-perioden.

Den avgjørende innflytelsen på dannelsen av det estetiske idealet til Kvitka-Osnovyanenko var folkelitteratur. Trenden med å motsette det arbeidende folkets moralske og etiske prinsipper mot pandommoralen, initiert av den nye ukrainske litteraturen, får i arbeidet til Kvitka-Osnovyanenko (med alle hans forsøk på å finne et ideal blant adelen) karakteren av en ideologisk og kunstnerisk regelmessighet.

Som mange lærere var ikke Kvitkas holdning til folket, deres skikker og kultur entydig. Imidlertid, i hjertet av ideen om historisk og moderne liv mennesker med hele komplekset av dets kulturelle fenomener, som overvinner den negative holdningen til vanlige folks uvitenhet, overtro og uhøflighet, utvikler seg gjennom en lidenskap for den naturlige spontaniteten, naiviteten og poetiske skjønnheten til muntlig poesi som en positiv kunnskap som bidro til forståelsen av massenes daværende liv i humanistisk-demokratisk ånd. Kognisjon folkeliv, den estetiske utviklingen av folklore som en av formantene til den nye ukrainske litteraturen, bidro på den ene siden til den generelle "rehabiliteringen" av massene, og på den andre siden akselererte avgangen fra klassisisme til dannelsen av trekk ved opplysningsrealisme, fra den klassiske konflikten mellom personlige interesser og plikter, menneske og skjebne - til korrelasjonen mellom menneske og samfunn, til konseptet om en smart sosial struktur, som er basert på menneskets naturlige tilstand som norm. Denne reorienteringen var ikke bare basert på ideen om menneskers naturlige likestilling, men satte også den vanlige "lille" personen i sentrum for oppmerksomheten, åpnet individets egenverdi og veien til kunstnerisk kreativitet til å skape individuelle karakterer. I forbindelse med dette endres både stilen og arten av patos i Kvitka-Osnovyanenkos verk - fra klassisk satire til burlesk, folkegroteske og sentimentale følelser og idealisering av en positiv helt som personifiseringen av egenskapene til en "naturlig" person.

Den stilistiske orienteringen av historiene til den emosjonelle innvirkningen, til leserens empati trengte ikke bare et nytt figurativt ord, men førte også til en fordypning i karakterenes personlige liv, styrking av psykologisk analyse, forsøk på å vise personligheten fra midten ( i sine mest hemmelige ambisjoner, tanker, følelser, stemninger), og til slutt til avgrensningen av en individuell bildekarakter. Produktivt ved å bruke sjangermulighetene til den store episke formen, tar forfatteren her et merkbart skritt i forhold til sine forgjengere i den nye ukrainske litteraturen.

Litterær opplysning i Ukraina er ikke begrenset til første halvdel av 1800-tallet. Etter å ha gjennomgått en slags symbiose med sentimentalisme og romantikk, eksisterer opplysningsrealismen med kritisk realisme nesten helt til slutten av 1800-tallet. Den lever hovedsakelig av litteraturens populistiske retning, når den er underordnet utdanningsoppgaven, folkets utdanning eller intelligentsiaen, noe som er uunngåelig i kunstnerisk struktur fungerer fører til en logisk idé.

Veldig korte historier. Brevity er søster

Jeg inviterer de som ønsker å lære å skrive prosa

Makar Evgrafovich gikk om morgenen til dagligvarebutikk for vodka, for å minnes sin brystvenn Senya Krivosheiko, som døde for fem år siden av å ha slått bakhodet på fortauet, men på veien snublet han over en fortauskant og nesten falt under en KAMAZ søppelbil som gikk forbi, som gjorde ham så redd at ......

Zhenya Prokopiev plukket tusenfryd, samlet dem i en bukett og brakte dem til Natasha Gribkova for å glede henne, og Natasha foretrakk peoner fremfor tusenfryd, men snuste likevel på buketten og la den i et glass vann. Og om natten lå hun i sengen og luktet tusenfryd……

Herregud, så blå øyne du har! Det er vilt! Og hår, hår - naturlig nok en nymfe, nei - en guddommelig naiad, ikke ellers! Og leppene, og smilet ... Ja, jeg er for deg ... ja, det er jeg! Jeg vil skille skyene med hendene mine! Å nei, det er plagiat. Så - "Valentina, du er bildet mitt!" Å nei, hvor tok det meg……

Andrei Palych falt ned fra sengen på gulvet. Han falt ganske merkbart, smertefullt, men uten å gyse, og på en eller annen måte til og med oppkvikkende. Drømmen var merkelig, deprimerende, ca kongler som lå på bakken, og hva og hvorfor - han kunne ikke forstå i en drøm. Hva trenger han disse støtene til? Og han ville ha lidd i delirium hvis han ikke hadde falt ut av sengen......

Poeten Vasily Podluny, etter tre middelmådige samlinger av lyriske dikt, bestemte seg til slutt for å lage et mesterverk slik at alle de ondskapsfulle kritikerne ville hvile, og beundrerne ville bli gale av glede. Og ikke bagatell, men rett et dikt. Om kjærlighet, selvfølgelig. Tragisk og håpløst. Slik at alle leser og grøsser i tårer ......

Han ventet på henne på hjørnet – like på vei fra kafeen «Paradise» til bussholdeplassen. Hun kunne ikke gå forbi, hun gikk alltid sånn. Og i dag måtte passere, måtte absolutt. Å, som han ventet på henne, det var ingen mer ønskelig for ham i hele verden! Vel, hvor er du, hvor er du? .....

1. Et lite narrativt prosalitterært verk som inneholder en detaljert og fullstendig fortelling om enhver enkelthendelse, sak, hverdagsepisode.

2. Et lite prosaverk av for det meste narrativ karakter, kompositorisk gruppert rundt en enkelt episode, karakter.

3. Et verk med lite volum, som inneholder et lite antall karakterer, og som også oftest har én historie.

Eventyr

1. Et narrativt litterært verk om fiktive personer og hendelser med ramme om fantastisk skjønnlitteratur.

2. Narrativ, folkepoetisk eller forfatters kunstverk om fiktive personer og hendelser, hovedsakelig med deltagelse av magiske, fantastiske krefter.

3. En narrativ sjanger med et magisk fantasiplott, med ekte og (eller) fiktive karakterer, med ekte og (eller) fabelaktig virkelighet, der, på oppdrag fra forfatteren, estetiske, moralske, sosiale problemer til alle tider og folkeslag er oppdratt.

Brev

1. epistolær sjanger litteratur, forfatterens appell til en bestemt person med formuleringen av en viktig sak.

2. Sjangeren journalistikk, som involverer forfatterens appell til et stort spekter lesere for å trekke oppmerksomhet til ethvert faktum eller fenomen i virkeligheten.

Korrespondanseutflukt

1. En slags tekstbeskrivelse, hvis gjenstand er enhver attraksjon.

2. Et slags essay dedikert til et eller annet historisk og kulturelt monument, der elementer av beskrivelse, fortelling og resonnement er tilstede i like proporsjoner.

Kronikk

1. Et lite stykke litteratur som gir en kort, uttrykksfull beskrivelse av noe.

2. I fiksjon er en av variantene av historien mer beskrivende, påvirker hovedsakelig sosiale problemer. Publicistiske, inkludert dokumentariske essaysett og analyser virkelige fakta og fenomener offentlig liv, som regel, ledsaget av deres direkte tolkning av forfatteren.

3. litterær sjanger, hvis kjennetegn er den kunstneriske beskrivelsen av overveiende enkeltstående virkelighetsfenomener, oppfattet av forfatteren i deres typiske karakter. Som regel er essayet basert på forfatterens direkte studie av objektet hans. Hovedtrekket i essayet er å skrive fra naturen.

Ord

1. Sjanger oratorisk prosa og journalistikk.

2. Literært arbeid i form av et oratorium, preken eller budskap; historie, historie generelt.

3. I gammel russisk litteratur- navn på verk av instruktiv karakter, "pedagogisk prosa" av retorisk og journalistisk karakter. Oftest krevde "rosende ord" muntlig uttale, men ble skapt på forhånd (skriftlig) nasjonal kultur skriftlig arbeid.

Essay

1. En kritikksjanger, litteraturkritikk, preget av en fri tolkning av et problem.

2. Et slags essay der hovedrolle det som spiller er ikke en gjengivelse av et faktum, men et bilde av inntrykk, refleksjoner og assosiasjoner.

3. En prosaskisse som representerer generelle eller foreløpige betraktninger om ethvert emne eller ved enhver anledning.

4. I moderne litteraturkritikk- et essay eller en artikkel, mettet med teoretiske, filosofiske refleksjoner.

IV.4. Temaet for konkurransearbeidet deltakeren i konkurransen formulerer seg selvstendig, avhengig av de gitte tematiske områdene og sjangrene av konkurrerende verk. I dette tilfellet vil innholdet i arbeidet være internt motivert, noe som igjen kan sikre originaliteten og uavhengigheten til arbeidet, stimulere kreativiteten. I tillegg vil et selvformulert emne være en annen indikator på utviklingen av tekstkompetanse, derfor er et passende kriterium inkludert i kriteriene for å evaluere konkurrerende verk.

Eksempler på emneformulering i ulike sjangere etter tematiske områder"Historien om mitt bekjentskap med .... (forfatter eller verk). Sjanger - historie. "Hva bøker snakker om om natten." Sjanger - eventyr. Hei fremtidige leser... (forfatter eller verk). Sjanger - bokstav. "Hvor er du, hvor er du, fars hus?" Hjemme S.A. Yesenin". Sjanger - Korrespondanseturné. "Minnelyset slukker ikke." "Sevastopol-historier om L.N. Tolstoj". Sjanger - Essay. "Ordet om Griboyedov". Sjanger er et ord. "Mennesket har alltid vært og vil være det mest nysgjerrige fenomenet for mennesket" (Belinsky), (refleksjoner over romanen, for eksempel "The Brothers Karamazov" av F.M. Dostoevsky eller "Lord Golovlev" av M.E. Saltykov-Shchedrin"). Sjanger - essay. "... Hva er skjønnhet og hvorfor guddommeliggjør folk det?" (refleksjoner inspirert av diktet av N.A. Zabolotsky "Ugly girl"). Sjanger - essay. "Det er et monument i byen vår ..." (om monumentet dedikert til den store patriotiske krigen). Sjanger - essay, korrespondansetur. "Et lands historie er menneskers historie" (ca spesifikk person eller familie under andre verdenskrig). Sjanger - novelle, essay. " Teatermuseet- livsverket til A.A. Bakhrushin. Sjanger - korrespondansetur, historie, essay, ord. Disse eksemplene er veiledende.

Så du tar meg for en person som penger er alt for, for en grådig mann, for en korrupt liten sjel? Så vit, venn, at du tilbyr meg en veske fylt med pistoler, og om denne vesken er i en luksuriøs eske, og esken i en dyrebar kasse, og esken i en praktfull kiste, og skrinet i et sjeldent sett, og settet i et praktfullt rom, og rommet i de hyggeligste leilighetene, og leilighetene i et fantastisk slott, og et slott i en uforlignelig festning, og en festning i kjent by og byen på en fruktbar øy, og øya i den rikeste provinsen, og provinsen i et blomstrende monarki, og monarkiet i hele verden - så hvis du tilbød meg hele verden, hvor det ville være dette blomstrende monarkiet, denne fruktbare øya, denne berømte byen, denne uforlignelige festningen, dette fantastiske slottet, disse hyggeligste leilighetene, dette utmerkede rommet, dette sjeldne settet, denne vakre kista, denne dyrebare kofferten, denne luksuriøse kista der en veske fylt med pistoler ville ligge, da ville dette også vært av liten interesse for meg, som pengene dine og deg selv.

(J-B. Molière)

På 1870-tallet, i en tid da det ikke fantes jernbaner eller motorveier, ingen gass- eller stearinlys, ingen vårsofaer, ingen ulakkerte møbler, ingen frustrerte unge menn med glass, ingen liberale kvinnelige filosofer eller de vakre kameliadamene, som det er så mange skilt i vår tid - i de naive tider, når de forlot Moskva, reiste til St. de trodde på ildkoteletter, på Valdai-klokker og bagels - da talglys brant på lange høstkvelder og opplyste familiekretser på tjue og tretti mennesker , voks- og spermaceti-lys ble satt inn i kandelaber ved baller, når møbler ble plassert symmetrisk, da våre fedre fortsatt var unge, ikke bare på grunn av fraværet av rynker og grått hår, men de skjøt for kvinner og fra det andre hjørnet av rommet skyndte seg til plukke opp ved et uhell og ikke ved et uhell mistet lommetørklær, våre mødre hadde kort midje og romermer og løste familiesaker ved å ta ut billetter; da de nydelige kameliadamene gjemte seg for dagens lys - i frimurerlosjenes naive tid, martinistene, Tugenbund, i tidene til Miloradovichs, Davydovs, Pushkins - i provinsbyen K. var det en kongress av grunneiere og adelige. valget ble avsluttet.

(L.N. Tolstoj)

Selv på de timene da den grå himmelen i Petersburg er helt i ferd med å dø ut og alle de byråkratiske menneskene har spist og spist så godt de kunne, i samsvar med lønnen de mottar og sitt eget innfall, når alle allerede har hvilt seg etter avdelingens knirking av fjær , løper rundt, egne og andres nødvendige aktiviteter og alt det en rastløs person frivillig spør seg selv mer selv enn nødvendig - når tjenestemenn har det travelt med å gi glede til den gjenværende tiden: den som er mer smidig, skynd seg til teateret; noen på gaten, definerer ham til å se på noen hatter; som tilbringer det om kvelden i komplimenter til en pen jente, stjernen i en liten offisiell sirkel; som, og dette skjer oftest, rett og slett går til broren sin i fjerde eller tredje etasje, i to små rom med hall eller kjøkken og noen fasjonable pretensjoner, en lampe eller andre ting som koster mange donasjoner, avslag på middager, festligheter; med et ord, selv i en tid da alle tjenestemennene er spredt rundt i de små leilighetene til vennene sine for å leke angrepswhist, nipper til te fra glass med skilling-rusks, inhalerer røyk fra lange chibouks, forteller litt sladder under overgivelsen, hentet inn fra høysamfunn, hvorfra en russisk person aldri, i noen tilstand, kan nekte, eller til og med når det ikke er noe å snakke om, gjenfortelle den evige anekdoten om kommandanten, som de kom for å si at halen til hesten til falken. monumentet ble avskåret - med et ord, selv når alt prøver å ha det gøy, henga Akaki Akakievich seg ikke til noen underholdning.

(N.V. Gogol)

Hvor enn hun går, har hun allerede et bilde med seg; hvis hun om kvelden skynder seg til fontenen med en smidd kobbervase på hodet, er omgivelsene som klemmer henne alle gjennomsyret av vidunderlig harmoni: de fantastiske linjene i de albanske fjellene, den blå dybden på den romerske himmelen forsvinner lettere, sypress flyr rett opp, og skjønnheten til de sørlige trærne, den romerske pinnaen, mer presist og renere tegnes på himmelen med sin paraplyformede topp, nesten svevende i luften. Og det er alt, og selve fontenen, hvor de albanske bykvinnene, den ene høyere enn den andre, allerede er stimlet sammen på marmortrappen og snakker med sterke sølvstemmer, mens vannet på sin side slår i en ringende diamantbue inn i det innsatte kobberet. kar, og selve fontenen, og selve folkemengden - alt, ser det ut til, for henne, for å tydeligere vise hennes triumferende skjønnhet, slik at det kunne sees hvordan hun leder alle, akkurat som en dronning leder hoffrangen sin bak. henne.

3. SJANGERE FORTELLING I POSIS

PROSAHISTORIE

Narrative prosaverk faller inn i to kategorier: liten form – novelle ( i russisk terminologi - "historie" *) og en stor form - roman. Grensen mellom små og store former kan ikke settes fast. Så i russisk terminologi får mellomstore fortellinger ofte navnet historie.

* I dag, i vår vitenskap, er novellen tydelig skilt fra historien.

Tegnet på størrelse - det viktigste i klassifiseringen av narrative verk - er langt fra så uviktig som det kan virke ved første øyekast. Det avhenger av verkets volum hvordan forfatteren disponerer plottmaterialet, hvordan han bygger plottet sitt, hvordan han introduserer sitt eget tema i det.

En novelle har vanligvis et enkelt plot, med en enkelt plottråd (enkelheten ved å konstruere et plot har ingenting å gjøre med kompleksiteten og intrikatheten til individuelle situasjoner), med en kort kjede av skiftende situasjoner, eller rettere sagt, med en sentral endring av situasjoner*.

* B. Tomashevsky kunne ta hensyn til følgende verk viet novellen: Reformatsky A.A. Erfaring med analyse av romankomposisjon. M.: Ed. OPOYAZ, 1922. Utgave. JEG; Eichenbaum B. o'Henry og teorien om romanen // Star. 1925. nr. 6 (12); Petrovsky M. Novellas morfologi// Ars poetica . M., 1927. Fra nyere arbeider om novellen, se: Meletinsky E.M. Romanens historiske poetikk. M., 1990; Russisk roman. Problemer med teori og historie. SPb., 1990. Se også: Kunz J . Die Novelle // Formen der Literatur. Stuttgart: Kroner, 1991.

I motsetning til drama, utvikler novellen seg ikke utelukkende i dialoger, men hovedsakelig i fortelling. Fraværet av et demonstrativt (scene-)element gjør det nødvendig å introdusere situasjonens motiver, karakteristikker, handlinger osv. inn i fortellingen. Det er ikke nødvendig å bygge en uttømmende dialog (det er mulig å erstatte dialogen med en melding om samtaleemnene). Dermed har utviklingen av handlingen større narrativ frihet enn i drama. Men denne friheten har også sine ulemper. Utviklingen av dramaet er basert på utganger og dialoger. Scenen letter koblingen av motiver. I novellen kan denne samhørigheten ikke lenger motiveres av scenens enhet, og sammenhengen mellom motiver må forberedes. Det kan være to tilfeller her: kontinuerlig fortelling, hvor hvert nytt motiv er utarbeidet av det forrige, og fragmentarisk (når novellen er delt inn i kapitler eller deler), hvor et brudd i den kontinuerlige fortellingen er mulig, tilsvarende endringen av scener og handlinger i dramaet.

Siden novellen ikke er gitt i dialog, men i fortelling, spiller den en mye større rolle Fantastiskøyeblikk.

Dette kommer til uttrykk ved at det svært ofte introduseres en historieforteller i novellen, på hvis vegne selve novellen rapporteres. Introduksjonen av fortelleren ledsages for det første av introduksjonen av innrammingsmotivene til fortelleren, og for det andre av utviklingen av en fortellingsmåte i språk og komposisjon.

Innrammingsmotivene går vanligvis ned på å beskrive settingen der forfatteren måtte høre novellen («Legens historie i samfunnet», «Det funnet manuskript» osv.), noen ganger i introduksjonen av motiver som begrunnet årsaken. for historien (noe skjer i innstillingen av historien, som tvinger en av karakterene til å huske en lignende sak kjent for ham, osv.). Utviklingen av en fortellingsmåte kommer til uttrykk i utviklingen av et spesifikt språk (leksikon og syntaks) som kjennetegner fortelleren, et system av motivasjoner ved introduksjon av motiver, forent av fortellerens psykologi, etc. Det er også fortellingsenheter i drama, der noen ganger får talene til individuelle karakterer en spesifikk stilistisk farge. Så i den gamle komedien snakket vanligvis positive typer videre litterært språk, og negative og komiske holdt ofte sine taler på sin egen dialekt.

Imidlertid ble et veldig bredt spekter av noveller skrevet på samme måte som en abstrakt fortelling, uten å introdusere en forteller og uten å utvikle en fortellingsstil.

I tillegg til plotnoveller er plotløse noveller mulig, der det ikke er årsakssammenheng mellom motiver. Tegnet på en plotløs novelle er at en slik novelle er lett å ta fra hverandre og omorganisere disse delene uten å krenke riktigheten av novellens generelle forløp. Som et typisk tilfelle av en plotløs novelle vil jeg sitere Tsjekhovs klagebok, hvor vi har en rekke poster i jernbaneklageboken, og alle disse oppføringene har ingenting med formålet med boken å gjøre. Rekkefølgen av oppføringer her er ikke motivert, og mange av dem kan enkelt overføres fra et sted til et annet. Historieløse noveller kan være svært forskjellige når det gjelder systemet med konjugering av motiver. Hovedtrekket i novellen som sjanger er en solid slutt. En novelle trenger ikke nødvendigvis ha et plot som fører til en stabil situasjon, på samme måte som den kanskje ikke går gjennom en kjede av ustabile situasjoner. Noen ganger er beskrivelsen av én situasjon nok til å fylle romanen tematisk. I en plotroman kan en slik slutt være en oppløsning. Det er imidlertid mulig at fortellingen ikke stopper ved oppløsningens motiv og fortsetter. I dette tilfellet, i tillegg til denouement, må vi ha en annen slutt.

Vanligvis i et kort plott, hvor det er vanskelig å utvikle og forberede den endelige oppløsningen fra plottsituasjonene selv, oppnås oppløsningen ved å introdusere nye ansikter og nye motiver som ikke er forberedt av utviklingen av plottet (plutselig eller tilfeldig oppløsning. Dette er observert svært ofte i drama, hvor ofte oppløsningen ikke er betinget dramatisk utvikling (se f.eks. Molières The Miser, hvor oppløsningen utføres gjennom anerkjennelse av slektskap, slett ikke forberedt av den forrige).

Det er denne nyheten til sluttmotivene som fungerer som hovedapparatet for novellens slutt. Vanligvis er dette introduksjonen av nye motiver, av en annen karakter enn motivene til det romanistiske plottet. Så på slutten av en novelle kan det være en moralsk eller annen maksime, som så å si forklarer betydningen av det som skjedde (dette er den samme regressive denouement i en svekket form). Denne sentensiøsiteten til avslutningene kan også være implisitt. Så motivet "likegyldig natur" gjør det mulig å erstatte avslutningen - maksimen - med en beskrivelse av naturen: "Og stjernene lyste på himmelen" eller "frosten ble sterkere" (dette er en malavslutning Julehistorie om den frysende gutten).

Disse nye motivene på slutten av novellen litterær tradisjon motta i vår oppfatning betydningen av utsagn med stor vekt, med et stort skjult, potensielt følelsesmessig innhold. Dette er avslutningene til Gogol, for eksempel på slutten av "Fortellingen om hvordan Ivan Ivanovich og Ivan Nikiforovich kranglet" - setningen "Det er kjedelig i denne verden, mine herrer", som avskjærer fortellingen som ikke førte til noen oppløsning.

Mark Twain har en novelle der han setter karakterene sine i en helt håpløs situasjon. Som avslutning avslører han konstruksjonens litterære natur, og henvender seg til leseren som forfatter med en tilståelse han ikke kan komme på noen utvei. Dette nye motivet ("forfatter") bryter den objektive fortellingen og er en solid avslutning.

Som et eksempel på å avslutte en novelle med sidemotiv, vil jeg trekke frem Tsjekhovs novelle, som rapporterer om en forvirrende og dum offisiell korrespondanse mellom myndighetene om epidemien i en bygdeskole. Etter å ha skapt inntrykk av ubrukeligheten og absurditeten i alle disse "forholdene", "rapportene" og geistlige svar, avslutter Tsjekhov novellen med en beskrivelse av ekteskapet i familien til en papirprodusent, som i sin virksomhet utgjorde enorm kapital. . Dette nye motivet belyser hele fortellingen om romanen som et uhemmet «tomt papir» i de geistlige tilfellene.

I dette eksemplet ser vi en tilnærming til typen regressiv denouement, som gir ny mening og ny belysning til alle motivene som er introdusert i novellen.

Elementene i en novelle er, som i enhver narrativ sjanger, fortelling (et system av dynamiske motiver) og beskrivelser (et system av statiske motiver). Vanligvis etableres en viss parallellitet mellom disse to seriene av motiv. Svært ofte er slike statiske motiver en slags symboler for plottmotiver - enten som en motivasjon for utviklingen av plottet, eller rett og slett etableres en samsvar mellom de individuelle motivene til plottet og beskrivelsen (for eksempel finner en viss handling sted i en bestemt setting, og denne innstillingen er allerede et tegn på handling). Gjennom korrespondanser kan altså noen ganger statiske motiver psykologisk dominere i en novelle. Dette avsløres ofte ved at tittelen på romanen inneholder et snev av et statisk motiv (for eksempel Tsjekhovs "Steppe", Maupassants "Hanen galet". Sammenlign i dramaet - "Tordenvær" og "Skog" av Ostrovsky) .

Novellen i sin konstruksjon tar ofte utgangspunkt i dramatiske virkemidler, noen ganger representerer en novelle om dramaet i dialogene og supplert med en beskrivelse av situasjonen. Imidlertid er vanligvis et romanistisk plot enklere enn et dramatisk, der skjæringspunktet mellom plottlinjer er nødvendig. I denne forbindelse er det merkelig at svært ofte i den dramatiske bearbeidingen av novelleplotter kombineres to novelleplott i en dramatisk ramme ved å etablere identiteten til hovedpersonene i begge handlingene.

I forskjellige tidsepoker– selv de mest avsidesliggende – det var en tendens til å kombinere noveller til novellesykluser. Slike er "Book of Kalila og Dimna", "Tales of 1001 Nights", "Decameron", etc., som er av verdensomspennende betydning.

Vanligvis var disse syklusene ikke en enkel, umotivert samling av historier, men ble presentert etter prinsippet om en viss enhet: forbindende motiver ble introdusert i fortellingen.

Dermed presenteres boken "Kalila og Dimna" som et samtalemoralsk tema mellom vismannen Baidaba og kong Dabshalim. Romaner introduseres som eksempler på ulike moralske teser. Novellenes helter har selv omfattende samtaler og forteller hverandre ulike noveller. Introduksjonen av en ny novelle skjer vanligvis slik: "vismannen sa: "som blir lurt av en fiende som ikke slutter å være en fiende, så skjer det noe som rammet ugler fra siden av kråkene." Kongen spurte: "Hvordan var det?" Baidaba svarte "... og historien om ugle-ravner presenteres. Dette nesten obligatoriske spørsmålet «Hvordan var det» introduserer novellen i fortellingens ramme som et moralsk eksempel.

I 1001 Nights blir det gitt en fortelling om Scheherazade, som giftet seg med kalifen, som sverget å henrette konene sine dagen etter bryllupet. Scheherazade forteller en ny historie hver kveld. alltid kutte den av på det mest interessante stedet og dermed forsinke henrettelsen. Ingen av historiene har noe med fortelleren å gjøre. Til innrammingsplottet er det kun motivet til historien som trengs, og det er helt likegyldig hva som skal fortelles om.

Decameron forteller om et samfunn som samlet seg under en epidemi som ødela landet og brukte tiden sin på historiefortelling.

I alle tre tilfellene har vi den enkleste metoden for å koble sammen noveller – ved hjelp av innramming, de. novelle (vanligvis lite utviklet, siden den ikke har den selvstendige funksjonen til en novelle, men introduseres kun som en ramme for syklusen), et av motivene for dette er historiefortelling.

Også innrammet er novellesamlinger av Gogol ("Biøkter Rudy Panko") og Pushkin ("Ivan Petrovich Belkin"), der rammen er historien til historiefortellerne. Innramming kommer i ulike typer - eller i form prolog("Belkins historie"), eller forord, eller ringe, når på slutten av novellesyklusen gjenopptas historien om fortelleren, delvis omtalt i forordet. Avbrutt innramming er av samme type, når en syklus med noveller blir systematisk avbrutt (noen ganger innenfor en novelle av en syklus) av meldinger om hendelsene i innrammingshistorien.

Denne typen inkluderer eventyrsyklusen til Gauff "Hotel in the Spesart". Den innrammende novellen forteller om reisende som overnattet på et hotell og mistenkte vertene deres for å ha å gjøre med ranere. Etter å ha bestemt seg for å holde seg våken, forteller reisende hverandre eventyr for å spre søvnen. Innrammingsnovellen fortsetter i intervallene mellom fortellingene (den ene fortellingen er dessuten kuttet av og den andre delen av den avsluttet på slutten av syklusen); vi lærer om angrepet av ranere, om fangst av noen reisende og deres løslatelse, og helten er en gullsmedlærling som redder sin gudmor(uten å vite hvem hun er), og avslutningen er heltens anerkjennelse av sin gudmor og historien om hans senere liv.

I andre Gauff-sykluser har vi et mer komplekst system for å koble sammen noveller. Så, i syklusen "Caravan" med seks noveller, er to av deres helter knyttet til deltakerne i innrammingsnovellen. En av disse novellene, "About the Severed Hand", skjuler en rekke mysterier. Som en pekepinn på det når det gjelder innrammingsromanen, forteller den fremmede som ble med i karavanen sin biografi, som forklarer alle de mørke øyeblikkene i novellen om den avhuggede hånden. Dermed krysser karakterene og motivene til noen av syklusens noveller karakterene og motivene til den rammende novellen og legges til en enkelt hel fortelling.

Med en tettere konvergens av noveller kan syklusen bli til et enkelt kunstverk - en roman*. På terskelen mellom syklusen og en enkelt roman står Lermontovs «A Hero of Our Time», der alle romanene er forent av den felles helten, men samtidig ikke mister sin selvstendige interesse.

* Refleksjon av hva som er populært blant formalister, men ikke akseptert moderne vitenskap forestillingen om at romanen oppsto fra en novellesamling som et resultat av deres "strenging" (se nedenfor: "Romanen som en stor narrativ form er vanligvis redusert (understreket av oss - S.B.)å knytte noveller sammen», s. 249). Denne teorien ble fremmet av V. Sjklovskij (se verkene hans: Hvordan Don Quijote er laget; Historiens og romanens struktur, etc. / / prosateori). MM. Bakhtin, som kritiserte henne (Medvedev P.V. Shklovsky. Prose Theory//3vezda. No. 1; Formal Method...), mente at hun «ignorerer romansjangerens organiske natur» (Formal Method, s. 152). "Akkurat som samhold sosialt liv Vi kan ikke bygge epoker ut av separate livsepisoder og situasjoner, på samme måte som en romans enhet ikke kan bygges opp av strenge noveller. Romanen avdekker en ny kvalitativ side av den tematisk forståtte virkeligheten, knyttet til den nye, kvalitative konstruksjonen av verkets sjangervirkelighet» (Ibid., s. 153). I moderne arbeid med teorien om romanen bemerkes det at V. Shklovsky og forfatterne som fulgte ham, etter å ha forstått viktigheten av det kumulative prinsippet i handlingen til denne sjangeren, ikke avslørte dens rolle og plass i det kunstneriske. helhet: "Begrepet "string" uttrykker ideen om fraværet av en intern forbindelse mellom påfølgende hendelser. Det antas vanligvis at samholdet mellom dem bare skapes ved deltakelse av den samme hovedpersonen i dem. Derav den utbredte oppfatningen om at visse former for romanen oppstår som et resultat av "sykliseringen" av uavhengige anekdotiske eller novelle plott.<...>På en eller annen måte forblir det iboende innholdet i den kumulative ordningen ikke avslørt» (Tamarchenko N.D. Typology of a Realistic Novel. S. 38).

Å strenge noveller rundt en enkelt karakter er en av de vanlige teknikkene for å kombinere noveller til én narrativ helhet. Dette er imidlertid ikke nok midler til å lage en roman ut av en syklus av noveller. Så eventyrene til Sherlock Holmes er fortsatt bare en samling noveller, ikke en roman.

Vanligvis i noveller kombinert til én roman, er de ikke fornøyd med fellesskapet til én hovedperson, og episodiske ansikter beveger seg også fra novelle til novelle (eller, med andre ord, identifiseres). En vanlig teknikk innen romantikkteknikk er å betro episodiske roller i visse øyeblikk til en person som allerede er brukt i romanen (sammenlign rollen som Zurin i " Kapteinens datter”- han spiller en rolle i begynnelsen av romanen som biljardspiller og på slutten av romanen som sjefen for enheten som helten ved et uhell faller inn i. Disse kunne være forskjellige personer, siden Pushkin bare trengte at sjefen for slutten av romanen var tidligere kjent for Grinev; dette har ingenting med episoden av biljardspillet å gjøre).

Men selv dette er ikke nok. Det er nødvendig ikke bare å forene novellene, men også gjøre deres eksistens utenkelig utenfor romanen, d.v.s. ødelegge deres integritet. Dette oppnås ved å kutte av slutten på novellen, ved å forvirre motivene til novellene (forberedelse til oppløsningen av en novelle finner sted i en annen novelle i romanen), etc. Gjennom en slik bearbeiding blir novellen som et selvstendig verk til en novelle som et plottelement i romanen.

Det er nødvendig å skille strengt mellom bruken av ordet "novella" i disse to betydningene. Novellen som selvstendig sjanger er et ferdig verk. Inne i romanen er dette bare en mer eller mindre isolert handlingsdel av verket og har kanskje ikke fullstendighet. * Hvis det forblir helt ferdige noveller inne i romanen (dvs. som kan tenkes utenfor romanen, sammenlign fangens historie i Don Quijote ), så har slike noveller Navn "sett inn romaner". Innstikksromaner er et karakteristisk trekk ved den gamle romanteknikken, der noen ganger hovedhandlingen i romanen utvikler seg i historier som utveksles mellom karakterer når de møtes. Innsatte romaner finnes imidlertid også i moderne romaner. Se for eksempel konstruksjonen av Dostojevskijs roman Idioten. Den samme innskutte novellen er for eksempel Oblomovs drøm i Goncharovs.

* I gammel poetikk er novellen som en del av narrativt arbeid ble kalt episode, men dette begrepet ble hovedsakelig brukt i analysen av det episke diktet.

Romanen som en større fortellerform går vanligvis ned på å binde noveller sammen.

En typisk enhet for å koble sammen noveller er en sekvensiell presentasjon av dem, vanligvis festet på en helt og presentert i rekkefølgen til den kronologiske sekvensen av noveller. Slike romaner er bygget som en biografi om helten eller historien om hans reiser (for eksempel Gilles Blas av Le Sage).

Sluttsituasjonen til hver novelle er starten på neste novelle; I de mellomliggende novellene er det derfor ingen utstilling og en ufullkommen oppløsning er gitt.

For å observere bevegelse fremover i romanen er det nødvendig at hver nye novelle enten utvider sitt tematiske materiale sammenlignet med den forrige, for eksempel: hvert nytt eventyr må involvere en ny og ny sirkel av karakterer i heltens handlingsfelt , eller hvert nytt eventyr av helten må være vanskeligere og vanskeligere enn før.

En roman av denne typen kalles trappet, eller kjede.

For en trinnvis konstruksjon, i tillegg til det ovennevnte, er følgende metoder for å koble noveller også typiske. 1) Falsk denouement: den denouement gitt i novellen viser seg å være feilaktig eller feiltolket senere. For eksempel er en karakter, etter alle omstendighetene å dømme, døende. I fremtiden får vi vite at denne karakteren slapp unna døden og dukker opp i de følgende novellene. Eller - en helt fra en vanskelig situasjon blir reddet av en episodisk karakter som kom ham til unnsetning. Senere får vi vite at denne frelseren var instrumentet til heltens fiender, og i stedet for å bli reddet, befinner helten seg i en enda vanskeligere situasjon. 2) Motivsystemet – hemmeligheter – henger sammen med dette. Motiver dukker opp i novellene, hvis handlingsrolle er uklar, og vi får ikke en fullstendig sammenheng. I fremtiden kommer «avsløringen av hemmeligheter». Slik er mysteriet med drapet i novellen om den avhuggede hånden i eventyrsyklusen til Gauff. 3) Vanligvis er romaner av forskjøvet konstruksjon fulle av introduksjonsmotiver som krever romanistisk innhold. Slik er motivene for reiser, forfølgelse og så videre. I Dead Souls gjør motivet til Chichikovs reiser det mulig å utfolde en rekke noveller, der heltene er grunneiere, som Chichikov skaffer seg døde sjeler fra.

En annen type romantisk konstruksjon er ringkonstruksjonen. Teknikken hans koker ned til at én novelle (innramming) beveger seg fra hverandre. Utstillingen strekker seg over hele romanen, og alle de andre novellene er introdusert i den som avbrytende episoder. I ringkonstruksjonen er novellene ujevne og inkonsekvente. Romanen er faktisk bremset i fortellingen og utstrakt novelle, i forhold til hvilken alt annet forsinker og avbryter episoder. Slik gir Jules Vernes roman «En eksentrikers testamente» historien om heltens arv, testamentets betingelser osv. som en innrammingsnovelle. Eventyrene til heltene involvert i testamentariske spillet utgjør avbrytende episodiske romaner.

Til slutt er den tredje typen en parallellkonstruksjon. Vanligvis er karakterene gruppert i flere uavhengige grupper, hver forbundet med sin egen skjebne (plott). Historien til hver gruppe, deres handlinger, området for deres operasjoner utgjør en spesiell "plan" for hver gruppe. Fortellingen er mangefasettert: det som skjer i ett plan rapporteres, deretter hva som skjer i et annet plan, og så videre. Helter fra ett fly går over i et annet plan, det er en konstant utveksling av karakterer og motiver mellom narrative plan. Denne utvekslingen fungerer som en motivasjon for overganger i fortellingen fra et plan til et annet. Således fortelles flere noveller samtidig, i deres utvikling kryssende, kryssende og noen ganger sammen (når to grupper av karakterer kombineres til én), noen ganger forgrenende: denne parallelle konstruksjonen er vanligvis ledsaget av parallellitet i karakterenes skjebne. Vanligvis står skjebnen til en gruppe tematisk i motsetning til en annen gruppe (for eksempel ved kontrast av karakterer, setting, oppløsning osv.), og dermed blir en av de parallelle novellene så å si belyst og satt i gang av den andre. En lignende konstruksjon er typisk for Tolstojs romaner ("Anna Karenina", "Krig og fred").

I bruken av begrepet «parallelisme» bør man alltid skille mellom parallellisme som samtidigheten av narrativ utfoldelse (plottparallellisme) og parallellisme som sammenligning eller sammenligning (plottparallellisme). Vanligvis faller det ene sammen med det andre, men er på ingen måte bestemt av hverandre. Ganske ofte blir parallelle noveller bare sammenlignet, men tilhører ulike tider og ulike skuespillere. Vanligvis er en av novellene den viktigste, og den andre er sekundær og er gitt i noens historie, budskap osv. ons "Red and Black" av Stendhal, "The Living Past" av A. de Regnier, "Portrait" av Gogol (ågerbrukerens historie og kunstnerens historie). Dostojevskijs roman «De ydmykede og fornærmede» tilhører den blandede typen, der to karakterer (Valkovskij og Nelly) er bindeleddet mellom to parallelle noveller.

Siden romanen består av et sett med noveller, er ikke den vanlige romanistiske avslutningen eller slutten nok for romanen.

Romanen må avsluttes med noe mer betydningsfullt enn avslutningen av én novelle.

I avslutningen av romanen er det forskjellige systemer med avslutninger.

1) Tradisjonell stilling. En slik tradisjonell posisjon er ekteskapet mellom helter (i en roman med et kjærlighetsforhold), en helts død. I så måte nærmer romanen seg den dramatiske teksturen. Jeg bemerker at noen ganger, for å forberede seg på en slik oppløsning, introduseres episodiske personer som ikke spiller den første rollen i en roman eller drama i det hele tatt, men er forbundet med deres skjebne med hovedplottet. Deres ekteskap eller død tjener som oppløsning. Eksempel: Ostrovskys drama "Skogen", hvor helten er Neschastvitsev, og ekteskapet inngås av relativt mindre personer (Aksyusha og Peter Vosmibratov. Ekteskapet mellom Gurmyzhskaya og Bulanov er en parallell linje).

2) Oppløsningen av den innrammings- (ring)novellen. Hvis romanen er bygget i henhold til typen utvidet novelle, er oppløsningen av denne novellen tilstrekkelig til å lukke romanen. For eksempel, i Jules Vernes Around the World in 80 Days, er det ikke det at Phileas Fogg endelig har fullført sin reise rundt i verden, men det faktum at han vant veddemålet (veddemålets historie og dagens feilberegning er temaet for innrammingsromanen).

3) Med en trinnvis konstruksjon - introduksjonen av en ny novelle, bygget annerledes enn alle de forrige (likt introduksjonen av et nytt motiv på slutten av novellen). Hvis for eksempel heltens eventyr er hektet sammen som hendelser som skjer under reisen hans, så må slutthistorien ødelegge selve reisens motiv og dermed skille seg vesentlig fra de mellomliggende «reise»-historiene. I Le Sages Gilles-Blaise motiveres eventyr av det faktum at helten skifter tjenestested. Til slutt oppnår han en selvstendig tilværelse, og søker ikke lenger etter nye jobber. I Jules Vernes roman 80 000 Miles Under the Sea, går helten gjennom en rekke eventyr som en fange av kaptein Nemo. Frelse fra fangenskap er slutten på romanen, ettersom den ødelegger prinsippet om strenge noveller.

4) Til slutt, for romaner med et stort volum, er "epilog"-teknikken karakteristisk - krølling av historien på slutten. Etter en lang og langsom historie om omstendighetene i heltens liv en kort periode i epilogen, møter vi en kjapp historie, hvor vi på flere sider får vite hendelsene fra flere år eller tiår. For en epilog er formelen typisk: "ti år etter det som ble fortalt," osv. Tidsgapet og akselerasjonen i fortellingens tempo er et veldig håndgripelig «merke» for slutten av romanen. Ved hjelp av en epilog er det mulig å lukke en roman med en veldig svak plotdynamikk, med enkle og ubevegelige situasjoner av karakterer. I hvilken grad kravet om en «epilog» ble følt som en tradisjonell form for å fullføre en roman, viser Dostojevskijs ord på slutten av «Stepanchikovs landsby»: «Mange anstendige forklaringer kunne gis her; men i hovedsak er alle disse forklaringene nå fullstendig overflødige. Det er i hvert fall min mening. I stedet for noen forklaring, vil jeg si bare noen få ord om fremtidig skjebne alle heltene i historien min: uten denne, som du vet, slutter ikke en eneste roman, og dette er til og med foreskrevet av reglene.

Romanen, som en stor verbal konstruksjon, er underlagt kravet om interesse, og derav kravet om et passende valg av emne.

Som regel er hele romanen «understøttet» av dette ikke-litterære tematiske materialet av allmennkulturell betydning.* Det må sies at den tematiske (ikke-fabelaktige) og plotstrukturen gjensidig skjerper verkets interesse. Så, i en populærvitenskapelig roman, på den ene siden, er det en gjenoppliving av et vitenskapelig emne ved hjelp av et plott sammenvevd med dette emnet (for eksempel, i en astronomisk roman, introduseres vanligvis eventyr med fantastiske interplanetariske reiser), på den annen side får selve handlingen betydning og spesiell interesse på grunn av den positive informasjonen vi får ved å følge skjebnen til fiktive karakterer. Dette er grunnlaget "didaktisk"(instruktiv) kunst, formulert i gammel poetikk med formelen " miscere utility duici "("blanding av det nyttige med det hyggelige").

* En formulering som tyder på en ekstern sammenheng i romanen av «litterært» og «ikke-litterært» materiale. I følge moderne ideer, V kunstverk hendelsen som fortelles og hendelsen i selve historien danner en organisk enhet.

Systemet for å introdusere ikke-litterært materiale i tomteskjemaet ble delvis vist ovenfor. Det handler om å sikre at ikke-litterært materiale er kunstnerisk motivert. Her er det mulig å introdusere det i arbeidet på ulike måter. For det første kan selve systemet av uttrykk som formulerer dette materialet være kunstnerisk. Slik er metodene for fremmedgjøring, lyrisk konstruksjon og så videre. En annen teknikk er plottbruken av et ikke-litterært motiv. Dermed, hvis en forfatter ønsker å sette problemet med «ulikt ekteskap» på linje, så velger han et plott hvor dette ulik ekteskapet vil være et av de dynamiske motivene. Tolstojs roman «Krig og fred» utspiller seg nettopp i krigssammenheng, og krigsproblematikken er gitt i selve handlingen i romanen. I den moderne revolusjonære romanen er revolusjonen i seg selv drivkraft i handlingen i historien.

Den tredje metoden, som er veldig vanlig, er bruken av ikke-litterære temaer som en enhet fengsling, eller bremsing*. Med en omfattende fortelling må hendelser utsettes. Dette lar deg på den ene siden utvide presentasjonen verbalt, og på den andre siden skjerper det interessen for å vente. I det mest anspente øyeblikket bryter avbrytende motiver inn, som tvinger oss til å gå bort fra presentasjonen av dynamikken i handlingen, som for å midlertidig avbryte presentasjonen for å komme tilbake til den etter presentasjonen av de avbrytende motivene. Slike forvaringer er oftest fylt med statiske motiver. Sammenlign de omfattende beskrivelsene i V. Hugos roman Katedralen Notre Dame i Paris". Her er et eksempel på den "avdekkede mottakelsen" av forvaring i Marlinskys novelle "Trial": i det første kapittelet er det rapportert hvordan to husarer, Gremin og Strelinsky, uavhengig av hverandre, dro til Petersburg; i andre kapittel med en karakteristisk epigraf fra Byron Hvis jeg har noen feil, er det en disgresjon ("Hvis jeg er skyldig i noe, er det i retreater") innreisen til en husar (uten å oppgi navn) til Petersburg rapporteres og Sennaya-plassen er beskrevet i detalj, som han passerer. På slutten av kapitlet leser vi følgende dialog, en "avslørende teknikk":

* Begrepet "retardasjon" er også ofte brukt. V. Shklovsky trakk oppmerksomheten til betydningen av denne teknikken, og forsto den som en måte å gjøre bevegelsen "oppfattelig" (Forbindelse av plottkonstruksjonsteknikker med generelle stilteknikker//0 prosa-teori, s. 32). Den klassiske definisjonen av utviklingshemmingens rolle i episk historie ga Hegel, som tolket det som en måte å «presentere for vårt blikk hele verdens integritet og dens tilstander» (Estetikk: V 4 t. M., 1971. T. 3. S. 450). ons V samtidsarbeid: "Retardasjon<...>- en måte for kunstnerisk utvikling av livets empiriske mangfold, et mangfold som ikke kan underordnes et gitt mål ”(Tamarchenko N.D. Typologi av en realistisk roman. S. 40).

- Ha nåde, herre forfatter! – Jeg hører utropet til mange av mine lesere: – du har skrevet et helt kapittel om Satisfy Market, som er mer sannsynlig å stimulere en appetitt på mat enn en nysgjerrighet for å lese.

– I begge tilfeller er dere ingen taper, nådige suverener!

– Men fortell meg i det minste hvem av våre to husarvenner, Gremin eller Strelinsky, som kom til hovedstaden?

- Dette vet du først etter å ha lest to eller tre kapitler, nådige herskere!

– Jeg innrømmer, en merkelig måte å tvinge seg selv til å lese på.

– Hver baron har sin egen fantasi, hver forfatter har sin egen historie. Men hvis du er så plaget av nysgjerrighet, send noen til kommandantens kontor for å se på listen over besøkende.

Til slutt blir temaet ofte gitt i taler. I denne forbindelse er Dostojevskijs romaner typiske, der karakterene snakker om alle slags emner, og dekker dette eller det problemet fra forskjellige vinkler.

Bruken av helten som talerør for forfatterens utsagn er et tradisjonelt grep innen drama og roman. Samtidig er det mulig (vanligvis) at forfatteren betror sine synspunkter til den positive helten («reasoner»), men også ofte overfører forfatteren sine for dristige ideer til den negative helten for derved å avlede ansvaret for disse synspunktene. . Dette er hva Molière gjorde i sin Don Juan, og betrodde helten ateistiske uttalelser, dette er hvordan Mathurin angriper klerikalismen gjennom munnen til sin fantastiske demoniske helt Melmoth («Vandren Melmoth»).

Karakteriseringen av selve helten kan ha betydningen av å holde et ikke-litterært tema. Helten kan være en slags personifisering av tidens sosiale problem. I denne forbindelse er slike romaner som "Eugene Onegin", "A Hero of Our Time", Turgenevs romaner ("Rudin", Bazarov "Fathers and Sons", etc.) karakteristiske. I disse romanene er problemet med sosialt liv, moral osv. fremstilt som et individuelt problem med oppførselen til en bestemt karakter. Siden mange forfattere ganske ufrivillig begynner å "sette seg selv i posisjonen som en helt", det tilsvarende problemet generell betydning forfatteren har muligheten til å utvikle seg som en psykologisk episode i livet til helten. Dette forklarer muligheten for verk som undersøker historien til russisk sosial tanke basert på romanheltene (for eksempel Ovsyaniko-Kulikovskys "History of the Russian Intelligentsia"), fordi romanheltene, på grunn av deres popularitet, begynner å leve i språket som symboler for visse sosiale bevegelser, som bærere av sosiale problemer.

Men en objektiv fremstilling av problemstillingen i romanen er ikke nok – det er som regel nødvendig med en orientert holdning til problemet. Vanlig prosaisk dialektikk kan også brukes til en slik orientering. Ganske ofte holder romanheltene overbevisende taler på grunn av logikken og harmonien i argumentene de legger frem. Men en slik konstruksjon er ikke rent kunstnerisk. Vanligvis tyr de til følelsesmessige motiver. Det som er sagt om den følelsesmessige fargeleggingen av helter gjør det klart hvordan sympati kan trekkes til siden av helten og hans ideologi. I den gamle moralistiske romanen var helten alltid dydig, uttalte dydige maksimer og triumferte i oppløsningen, mens hans fiender og skurker som ytret kyniske skurketaler gikk til grunne. I litteraturen, fremmed for naturalistisk motivasjon, ble disse negative typene, med vekt på et positivt tema, uttrykt enkelt og greit, nesten i tonen til den berømte formelen: "døm meg, urettferdig døm", og dialogene nærmer seg noen ganger typen folklore åndelig vers, der den «urettferdige» kongen tar til orde med en slik tale: «tro ikke på din rette tro, kristen, men tro på min tro, hund, vantro». Hvis vi analyserer talene til negative karakterer (bortsett fra tilfellet når forfatteren bruker den negative karakteren som et forkledd talerør), selv nær moderne verk, med en klar naturalistisk motivasjon, vil vi se at de bare skiller seg fra denne primitive formelen i større eller mindre grad av å "dekke over sporene" .

Overføringen av emosjonell sympati fra helten til hans ideologi er et middel til å innpode en "holdning" til ideologien. Det kan også gis som et plot, når det dynamiske motivet, som legemliggjør det ideologiske temaet, vinner i oppløsningen. Det er nok å minne om den jingoistiske litteraturen fra krigstiden, med en beskrivelse av "tyske grusomheter" og den gunstige innflytelsen fra den "seirende russiske hæren", for å forstå enheten, designet for leserens naturlige behov for generalisering. Faktum er at fiksjonsplott og fiksjonssituasjoner, for å presentere interessen for betydning, hele tiden fremsettes som situasjoner som generalisering er mulig i forhold til, som «typiske» situasjoner.

Jeg vil også merke behovet ved et system av spesielle teknikker vekker oppmerksomhet leser om de introduserte temaene, som ikke bør være like i oppfatning. Denne attraksjonen av oppmerksomhet kalles tråkke tema og oppnås på ulike måter, alt fra enkel repetisjon og ender med plassering av temaet i avgjørende spenningsmomenter av fortellingen.

Når det gjelder spørsmålet om klassifisering av romaner, vil jeg merke, som i forhold til alle sjangre, at deres virkelige klassifisering er et resultat av kryssende historiske faktorer og utføres samtidig i henhold til flere kriterier. Så hvis vi tar fortellersystemet som hovedtrekk, kan vi få følgende klasser: 1) abstrakt historiefortelling, 2) roman-dagbok, 3) roman - funnet manuskript (se romaner av Rider Haggardt), 4) roman - heltens historie ("Manon Lescaut" av Abbé Prevost), 5) en epistolær roman (opptak i karakterenes brev er en favorittform på slutten av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet - romanene til Rousseau, Richardson, vi har Dostojevskijs "Fattige mennesker ").

Av disse formene er det kanskje bare brevformen som motiverer tildelingen av romaner av denne typen til en spesiell klasse, siden forholdene til brevformen skaper helt spesielle teknikker i utviklingen av handlingen og behandlingen av temaer (begrensede former for utviklingen). av handlingen, siden korrespondansen finner sted mellom mennesker som ikke bor sammen, eller lever under eksepsjonelle forhold som gir mulighet for korrespondanse, en fri form for introduksjon av ikke-litterært materiale, siden skriveformen lar deg legge inn hele avhandlinger i romanen).

Jeg vil prøve å skissere bare noen former for romanen.*

* Følgende utvalg av syv typer romaner er et forsøk på å skissere typologien til denne sjangeren. B. Tomashevsky beskrev selv typene som ble oppført av ham som «en svært ufullstendig og ufullkommen liste over romantiske former», som «bare kan utplasseres på det historisk-litterære plan» (s. 257). ons historisk typologi av romanen, utviklet i verkene til M.M. Bakhtin (Tidsformer og kronotop i romanen; Utdanningsromanen og dens betydning i realismens historie). Se også; Tamarchenko N.D. Typologi av den realistiske romanen.

1)Roman eventyrlystne– typisk for ham er fortykketheten av heltens eventyr og hans stadige overganger fra farer som truer døden til frelse. (Se romanene til Dumas père, Gustave Aimard, Mailly-Rida, spesielt Ponson du Terails Rocambole).

2) historisk roman, representert av romanene til Walter Scott, og her i Russland - av romanene til Zagoskin, Lazhechnikov, Alexei Tolstoy og andre. Historisk roman skiller seg fra eventyrlystne ved tegn på en annen rekkefølge (i den ene - et tegn på utviklingen av plottet, i den andre - et tegn på den tematiske situasjonen), og derfor utelukker ikke begge slektene hverandre. Dumas Pères roman kan kalles både historisk og eventyrlig på samme tid.

3) Psykologisk roman , vanligvis fra det moderne liv (i Frankrike - Balzac, Stendhal). Den vanlige romanen fra 1800-tallet grenser til denne sjangeren. med et kjærlighetsforhold, en overflod av sosialt beskrivende materiale osv., som er gruppert i skoler: den engelske romanen (Dickens), den franske romanen (Flaubert - Madame Bovary, Maupassants romaner); spesielt bør nevnes den naturalistiske romanen til Zola-skolen, etc. Slike romaner er preget av utroskapsintriger (temaet utroskap). Til samme type gravitere forankret i den moralistiske romanen på 1700-tallet. en familieroman, den vanlige "feuilleton-romanen", utgitt i de tyske og engelske "Shops" - månedlige magasiner for " familielesing«(den såkalte» småborgerlige romanen), «hverdagsromanen», «tabloidromanen» osv.

4) Parodisk og satirisk roman som tok ulike former i ulike tidsepoker. Denne typen inkluderer Scarrons "Comic Novel" (XVII århundre), "The Life and Adventures of Tristram Shandy" av Stern, som i prosaform skapte en spesiell trend "Sternianism" (begynnelsen av XIX århundre), noen av Leskovs romaner kan tilskrives samme type ("katedraler"), etc.

5) roman fantastisk(for eksempel "Ghoul" av Al. Tolstoy, "Fiery Angel" av Bryusov), som grenser til formen til en utopisk og populærvitenskapelig roman (Wells, Jules Berne, Roni Sr., moderne utopiske romaner). Disse romanene utmerker seg ved skarpheten i handlingen og overfloden av ikke-litterære temaer; utvikler seg ofte som en eventyrroman (se "Vi" Evg. Zamyatin). Dette inkluderer også romaner som beskriver primitiv kultur en person (for eksempel "Vamireh", "Ksipehuzy" Roni Sr.).

6) Publicistisk roman(Chernyshevsky).

7) Som spesialklasse bør legges frem plotløs roman, et tegn på dette er den ekstreme svakheten (og noen ganger fraværet) av plottet, en liten omorganisering av deler uten en merkbar plotendring, etc. Generelt kan enhver stor kunstnerisk og beskrivende form for sammenhengende "essays" tilskrives denne sjangeren, for eksempel "reisenotater" (av Karamzin, Goncharov, Stanyukovich). I moderne litteratur nærmer «selvbiografiske romaner», «dagbokromaner» osv. seg denne formen. (jf. Aksakovs "Childhood of Bagrov-grandson") - gjennom Andrei Bely og B. Pilnyak, en slik "planløs" (i betydningen plotdesign) form for I det siste fått en viss distribusjon.

Denne svært ufullstendige og ufullkomne listen over private romantiske former kan bare utvikles på det historisk-litterære plan. Tegnene på en sjanger oppstår i utviklingen av form, interbreed, slåss seg imellom, dør ut, og så videre. Bare innenfor samme epoke kan en nøyaktig klassifisering av verk gis i henhold til skoler, sjangere og trender.