«Jeg er interessert i en seer som forstår lite om dans. Jean-Christophe Maillot: «I forholdet mellom en mann og en kvinne er det verste kjedsomheten Jean-Christophe Maillot-balletter

New York, 2017
Bilder av Nina Alovert.

26. juli på scenen i Lincoln Center i New York premieren på balletten til Statens akademiske Bolsjojteater i Russland "The Taming of the Shrew" regissert av koreograf Jean-Christophe Maillot. Han forteller om prosessen med å lage en forestilling, om å velge dansere og lage musikk, om det særegne ved å jobbe med en ballett og om sin unike tilnærming til artister i en fascinerende, elegant fransk stil og med et snev av humor. Jean-Christophe Maillot på en pressekonferanse før premieren på stykket.

"The Taming of the Shrew", sluttscenen. New York, 2017

Jean-Christophe Maillot: Jeg liker egentlig ikke å snakke om ballett, for ballett må ses. For meg er det viktigste alltid den fantastiske opplevelsen av å lage en forestilling. Før jeg begynte å jobbe med Bolshoi teater”, jeg har ikke laget produksjoner med andre tropper, bortsett fra mine egne, på mer enn 25 år. Og selvfølgelig ble jeg ganske imponert, som sikkert en hvilken som helst koreograf som kommer over kompaniet toppnivå. Det er to grunner til at jeg bestemte meg for å sette opp The Taming of the Shrew på Bolshoi Theatre.

Jean-Christophe Maillot: Jeg liker egentlig ikke å snakke om ballett fordi ballett må sees

Når du ikke kjenner kulturen til folket, begynner du å bruke klisjeer i dommene dine. Noe sånt som dette: Franskmennene spiser camembert og baguette. (ler). Kanskje jeg tar feil, for jeg kjenner ikke Russland og russere så godt, men...:

For det første virket det alltid for meg at guttene på Bolshoi Theatre alle er så harde ekte menn, og alle jentene er bare vakre ... Så for meg Grand Theatre var et ganske opplagt valg for å iscenesette denne spesielle forestillingen.

Og den andre og svært viktige grunnen er at jeg i mer enn 20 år har jobbet med en danser som jeg elsker veldig høyt – Bernice Coppieters. Da hun var 22 fortalte jeg henne at jeg en dag skulle sette opp «The Taming of the Shrew» for henne, fordi hun er dette bildet. Sammen med henne satte vi opp 45 balletter, og en dag kom hun til meg og sa: «Det er det, jeg skal slutte». Og akkurat i det øyeblikket ble jeg tilbudt å sette opp en produksjon på Bolshoi Theatre. Jeg fortalte henne at jeg ville gjøre det for henne fordi hun ville være assistenten min. Så jeg skal drive med ballett med henne. Og her er vi: Lantratov (Vladislav Lantratov, utøveren av rollen som Petruchio, red.anm.), Katya, Mayo og Coppetiers. Og vi gjorde koreografi på hotellet i veldig lang tid, snakket, snakket.

I prosessen med iscenesettelsen lærte jeg mye om russisk ballett og russ. Jeg kan ikke snakke om alle danserne, bare de som jeg jobbet med på Bolsjojteatret. De er helt forskjellige. Og prosessen er helt annerledes.

Da vi startet var alt ustabilt. Men jeg må innrømme at rollebesetningen jeg jobbet med er teatrets mest luksuriøse, førsteklasses 25 dansere. Jeg oppdaget at russiske dansere er veldig mottakelige. Jeg trodde de var ganske lukkede, men de viste seg å være mottakelige, og det er veldig rørende. De vil aldri vise deg at de lider, men dette må forstås. De gir deg så mye! De er veldig dype personligheter. Før denne produksjonen tenkte jeg at de elsker konflikter og spesifikt prøver å skape dem, men jeg er fransk og liker ikke konflikter, jeg unngår konflikter. Men det viste seg at det ikke var slik, og jeg oppdaget utrolig dype mennesker og fikk fantastiske venner.

Det var også viktig at en av egenskapene til danserne i Bolshoi Theatre er deres evne til å føle teateret. Å jobbe med dem er noe spesielt, de er veldig rause, men de jobber på en helt annen måte, på en annen måte, noen ganger er det ikke lett. Det er omtrent det samme som å prøve å forklare noe til den du snakker med. forskjellige språk, og du har ikke nok eksakte ord til å formidle det du føler og vil si. Men jo lenger denne balletten er på scenen, jo bedre forstår artistene og jeg hverandre, jo bedre føler de hva jeg egentlig ønsket å oppnå i denne forestillingen.

I 2011 begynte jeg å se nærmere på artistene til Bolsjojteatret da jeg kom på en Benoa-konsert. Så, da jeg holdt på med Svanesjøen, kom en gal idé til meg. Tre dager før forestillingen bestemte jeg meg for å presentere «Svanesjøen» i interessant alternativ. Den første akten ble fremført av troppen min med koreografien min, den andre, mystiske akten skulle fremføres av kunstnerne fra Bolshoi Theatre på en tradisjonell måte, og den tredje skulle være noe sprøtt. Puristene ble helt sjokkert, men jeg likte det veldig godt. Det ga meg muligheten til å se nærmere på alle danserne.

Jean-Christophe Maillot: Men jo lenger denne balletten er på scenen, jo bedre forstår artistene og jeg hverandre, jo bedre føler de hva jeg ønsket å oppnå med denne forestillingen

Det var da jeg innså at det ville bli vanskelig, tøft med Katerina (Ekaterina Krysanova, som spiller rollen som Katarina i balletten "The Taming of the Shrew", red.). Hun klaget hele tiden på noe, enten var lyset ikke så stående, eller noe annet. Så jeg tenkte at det ikke var verdt å snakke med henne i det hele tatt.

Så tok det meg to år å bli litt bedre kjent med artistene, men selv etter denne tiden visste jeg fortsatt ikke hvem som skulle danse hva. Fordi Bolshoi-teatret er veldig stort, det er mer enn 200 dansere, jeg kjenner fortsatt ingen. Det var først i januar 2013 at vi begynte å jobbe med produksjonen. Vi jobbet i 7 uker, deretter to måneder fri og ytterligere 6 uker med jobb. Mellom jobben kom jeg likevel til Bolshoi for i det minste å møte kunstnerne med et blikk, for å bli bedre kjent med hverandre.

For meg er det å iscenesette ballett med dansere som å gå ut og spise middag med folk. Noen ganger møter du nye mennesker på middag, men du må vite sikkert at det ikke er noen ved bordet som kan ødelegge kvelden din. Du må sørge for at selv om de ikke kjenner hverandre, har de fortsatt noe til felles. Og når det er noe til felles mellom mennesker, vil alt definitivt ordne seg.

Og nå vil jeg fortelle deg det en liten historie om hvordan Katya ble hovedrolle. Da jeg allerede dro til Moskva for å iscenesette The Taming of the Shrew, hadde jeg ennå ikke bestemt meg for noe om bildet hovedperson opptreden, det eneste som var sikkert var at hun ville være rød og i grønn kjole, og at det ville bli vanskelig med henne. (ler)

Jean-Christophe Maillot: Når jeg drar til Bolshoi, har jeg ennå ikke bestemt meg for noe om bildet av hovedpersonen i stykket, bortsett fra at hun skal være rød og i grønn kjole, og at det blir vanskelig med henne.

Jeg tok ikke Katya med i den første øvingsbesetningen av ballettdansere. Alle er opptatt på Bolshoi, kanskje hun danset noen andre store roller på den tiden, jeg husker ikke. Men en dag kom denne lille jenta bort til meg og sa at hun ville på audition med meg. Jeg svarte hvorfor ikke. Det er tross alt veldig rørende når en danser kommer bort til deg. Dagen etter kom hun til audition uten å vite alt jeg fortalte deg før. Og her kommer hun: rød, i grønn skjorte, med grønne øyevipper. Jeg bestemte meg for at det var et tegn å følge. Jeg har kanskje min egen visjon, men jeg liker å bli «voldtatt» av artister når skuespillerne «tar meg med storm». Jeg tror at det er umulig å være koreograf hvis du er dukket opp i din egen verden, og artistene holder seg unna deg.

Jeg tror at god koreografi ikke kan skapes uten en spesiell følelsesmessig tilknytning til danserne. Det ser ut til at hvis du erstatter artisten, vil ikke koreografien endre seg. Men for meg kan utskifting av en artist føre til at koreografien rett og slett forsvinner, ikke kan eksistere i en annen forestilling. Det er generelt akseptert at rollen åpner for nye fasetter hos en person som han ikke tidligere hadde mistenkt. Etter min mening er det mulig å skape slike forhold der danserne føler seg komfortable nok og viser mer enn hva de var i stand til før. Men i en person kan du bare avsløre det han selv ønsker å hjelpe til med å manifestere. Og jeg kan skape slike forhold. Jeg liker å jobbe i et gledelig miljø, jeg hater lidelse og tror ikke at de trengs.

Jeg tror Katya i «The Taming of the Shrew» avslørte seg som en mer øm og skjør jente enn hun anser seg selv. Og Vlad også.

Ofte er «The Taming of the Shrew» iscenesatt som en macho-historie. Og vi vil aldri få vite hvordan Shakespeare selv følte om dette. Men det er åpenbart for meg at dette er historien om to eksepsjonelle mennesker som ikke aksepterer en vanlig partner ved siden av seg – «mellombonden». Men hovedideen til dette stykket er kjærlighet og muligheten til å finne kjærlighet til hver person. Alle kan finne sin partner, sin sjelevenn, til og med den stygge, useriøse eller dysfunksjonelle personen, og ingen kan bli dømt for sitt valg. Det er det stykket handler om for meg.

Jean-Christophe Maillot: Det vanskeligste er å snakke om handlingens oppriktighet, klarheten i resultatet, dette kan diskuteres i det uendelige, det er subjektivt, men jeg tror at det er noe friskt i balletten vår og noe som trenger direkte inn. folks hjerter.

Jeg elsker å jobbe med koreografi i ballett, men jeg elsker også å jobbe med historie. Min beslutning om å iscenesette The Taming of the Shrew ble påvirket av feiringen av Shakespeares 450-årsdag. Jeg var veldig nervøs før visningen av The Taming of the Shrew i London. For det første er det Shakespeares fødested. For det andre oppfattes koreografi forskjellig i hvert land.

Det vanskeligste er å snakke om handlingens oppriktighet, klarheten i resultatet, dette kan diskuteres i det uendelige, dette er subjektivt, men jeg tror at det er noe friskt i balletten vår og noe som direkte trenger inn i folks hjerter. Jeg vet ikke om det er beskjedent å si dette, men det er en slags spontanitet. Showet i London ble en suksess og ble godt mottatt av publikum.

Jeg er alltid mer interessert i en seer som forstår lite om dans. For det er ikke så mange som forstår ballett i salen – minst hundre på hver forestilling, hvis du er heldig.

I dag kan vi bruke klassisk ballettkoreografi i abstrakte kulisser, og skape en slags komisk, ironisk produksjon. Kraften i musikken og danserne griper betrakteren og minner deg ubevisst, gjennom kroppsspråket, om de viktige tingene vi alle vet om. Det er en fantastisk kjemi som er vanskelig å forklare.

Når jeg jobber med en ny ballett, blir jeg alltid inspirert av artistene, siden de legemliggjør for meg bildene jeg gjerne vil se på scenen.

Etter å ha bestemt meg for å jobbe med Bolshoi, bestemte jeg meg for å bruke musikken til Dmitri Shostakovich for produksjonen, siden jeg visste at den ville være nær artistene i ånden. Jeg tror jeg hørte på alle eksisterende opptak av Shostakovich. Musikk for meg er den høyeste kunsten. Det virker for meg som om ingenting vekker mer følelser enn musikk.

Det første jeg gjorde før koreografien ble satt sammen musikalsk komposisjon ytelse, poengsum. På papiret ser det ganske rart ut, kaotisk. Men jeg er sikker på at verdien og rikdommen til Shestakovichs musikk er at han er en av de komponistene som er i stand til å jobbe på helt andre nivåer. Som musiker visste jeg at jeg kunne kombinere musikken hans slik at den hørtes ut som den var spesielt skrevet for denne balletten. På den måten brukte jeg mye av musikken han skrev for kino.

Jean-Christophe Maillot: Jeg kan ikke sitte på rommet mitt og finne på koreografi. Jeg må være i salen med danserne og musikken, ellers klarer jeg ikke å tenke på et trinn.

Jeg kan ikke sitte på rommet mitt og finne på koreografi. Jeg må være i salen med danserne og musikken, ellers klarer jeg ikke å tenke på et trinn. Musikk gir meg følelser og inspirasjon. Mens jeg jobbet med produksjonen, prøvde jeg å koble til musikalske verk den ene etter den andre, selvfølgelig, og holder seg til orkesterets formelle kanoner, komposisjonens struktur og opprettholder følelsesmessig balanse gjennom hele verket.

Noen ganger måtte jeg glemme betydningen av musikk for russere. Jeg vet at Sjostakovitsj er russisk, men fremfor alt er han en komponist. Derfor kan en franskmann lytte til Sjostakovitsjs musikk uten å sette pris på meningen og meningen som ligger i den. På et tidspunkt var jeg til og med i tvil. Da jeg brukte musikken til symfonien, forklarte de meg hva denne musikken betydde for russisk kultur og at det var umulig å leke med den. Men i stedet for å snakke om krig, snakket jeg om kjærlighet i musikk. Jeg respekterer musikk, jeg liker ikke provokasjoner.

Jeg følte meg trygg på det jeg gjorde. Jeg gikk til konduktøren og ga ham planen min. Han holdt den i tre dager og ga den tilbake til meg og sa: "Dette er akkurat det jeg drømte om å dirigere en dag."

Jeg sa vel så la oss gjøre det Godt jobba. Og jeg tror det fungerte og vi lyktes.

Jean-Christophe Maillot: Noen ganger måtte jeg glemme betydningen av musikk for russere. Sjostakovitsj er russisk, men fremfor alt er han en komponist. Derfor kan en franskmann lytte til Sjostakovitsjs musikk uten å sette pris på meningen og meningen som ligger i den.

1977 - Vinner av den internasjonale ungdomskonkurransen "Prize of Lausanne".
1992 - Chevalier of the Order of Merit in Art and Literature (Frankrike).
1999 - Offiser av Order of Cultural Merit av fyrstedømmet Monaco.
2002 - Chevalier of the Order of the Legion of Honor; Nijinsky-prisen ved Monaco Dance Forum for beste koreografiske forestilling, prisen til det italienske magasinet "Danza & Danza" ("Skjønnhet", 2001).
2005 - Kommandør av St. Charles-ordenen (Monaco).
2008 - premie International Association of Choreographers"Benois de la danse" (Moskva) for produksjonen av "Faust" (2007).
2010 - Premio Danza fra Valencia (Spania).

Biografi

Født i 1960 i Tours (Frankrike). Han studerte dans og piano ved National Conservatory of Tours (Indre-et-Loire) under Alain Daven, deretter (til 1977) med Roselle Hightower ved International School of Dance i Cannes. Samme år ble han tildelt prisen for den internasjonale ungdomskonkurransen i Lausanne, hvoretter han ble med i troppen til Hamburg Ballet John Neumeier, hvorav han var solist i de neste fem årene, og fremførte hoveddelene.

En ulykke tvang ham til å forlate karrieren som danser. I 1983 kom han tilbake til Tours, hvor han ble koreograf og direktør for Bolshoi Ballet Theatre of Tours, som senere ble omgjort til National Center for Choreography. Han har satt opp over tjue balletter for denne troppen. I 1985 grunnla han festivalen Le Chorégraphique.

I 1986 fikk han en invitasjon til å gjenoppta balletten sin " avskjedssymfoni"til musikken til J. Haydn, som han i 1984 sa "den siste tilgivelsen" til J. Neumeier, for den da gjenopplivede troppen til Monte Carlo Ballet. I 1987, for denne troppen, iscenesatte han Bartoks The Wonderful Mandarin, en ballett som var forventet å bli en eksepsjonell suksess. Samme år satte han opp balletten "Barnet og magien" til musikken til operaen med samme navn av M. Ravel.

I sesongen 1992-93. blir kunstnerisk rådgiver for Monte-Carlo Ballet, og i 1993 utnevner HKH Prinsessen av Hannover ham kunstnerisk leder. Troppen på femti personer under hans ledelse har kommet raskt i utviklingen og har nå et velfortjent rykte som et svært profesjonelt, kreativt modent team.

Han har iscenesatt følgende forestillinger for Monte-Carlo Ballet:

«Theme and Four Variations» («Four Temperaments») til musikk av P. Hindemith (med minner fra balletten «Four Temperaments» regissert av J. Balanchine)
"Svarte monstre" (1993),
"Home sweet home" til musikken til G. Goretsky (1994)
"Where is the moon" / "Dov'e la luna" til musikken til A. Scriabin (1994)
"Ubuhuha" på tradisjonell musikk Burundi (1995)
"To the Promised Land" til musikken til J. Adams (1995)
"Concert of Angels" til musikken til I.S. Bach (1996)
"Romeo og Julie" av S. Prokofiev (1996)
Recto verso til musikk av A. Schnittke (1997)
"Øya" (1998)
Askepott av S. Prokofiev (1999)
"Nøtteknekkeren i sirkuset" (versjon av "Nøtteknekkeren" av P. Tsjaikovskij, 1999, til ære for jubileet til prins Rainier III i Chapiteau i Monaco, som hadde plass til 20 tusen tilskuere)
"Opus 40" til musikk av M. Monk (2000)
"Weaves" / "Entrelacs" (2000)
"An Eye for an Eye" til musikk av A. Schnittke, A. Pärt, K. Jarrett (2001)
"Beauty" (versjon av "Sleeping Beauty" av P. Tchaikovsky, 2001)
"Dance of men" til musikken til S. Reich (2002)
"Fra en kyst til en annen kyst" til musikken til J. Mares (2003)
"Bryllup" av I. Stravinsky (2003)
"Miniatyrer" til musikk av R. Lazcano, I. Fedele, M. Matalon, B. Mantovani, J. Pesson, A. Cera, M. Ducret (2004)
"Dream" til musikken til F. Mendelssohn-Bartholdy, D. Teruji, B. Mayo (basert på stykket "Dream in midtsommernatt» W. Shakespeare, 2005)
"Another Song I" / "Altro Canto I" til musikk av C. Monteverdi, B. Marini, J. J. Kapsberger (2006)
"Faust" til musikken til F. Liszt og C. Gounod (2007)
"Another Song II" / "Altro Canto II" B. Mayo (2008)
"Dans av menn for kvinner" på musikk av S. Reich (2009)
"Scheherazade" til musikk av N. Rimsky-Korsakov (2009 i "Daphnis and Chloe" til musikken til M. Ravel (2010, in som en del av feiringen av hundreårsdagen for den russiske balletten)
"Opus 50" M. Monet (2011)
"Lake" (versjon " Svanesjøen"P. Tsjaikovskij, med lagt til musikk B. Mayo, 2011)
"Horeo" / Chore on musikk av J. Cage, I. Maresa, B. Mayo (2013 g. denne produksjonen markert 20-årsjubileum hans ledelse av troppen)
The Nutcracker Company til musikk av P. Tchaikovsky og B. Mayo (2013 f. troppens historie- til 20-årsjubileet samarbeid med henne)

Mayo er alltid i ferd med å skape et nytt koreografisk språk, fordi han ønsker å «lese» de store historieballettene på en ny måte og demonstrere sin egen måte å abstrakt koreografisk tenkning på. Denne tilnærmingen gjorde ham berømt i verdenspressen. Han er besatt av utviklingen av troppen sin. Alltid åpen for samarbeid med andre skapere og inviterer deg årlig til Monaco interessante koreografer, samtidig som de gir en mulighet til å uttrykke seg på denne scenen og unge koreografer.

En utmerket impuls til kreativitet blir gitt ham av lyse personligheter, som han samler og pleier i troppen sin, og ønsker å gi dem muligheten til å åpne seg enda lysere og vise enda mer moden ferdighet. Dette ønsket førte til opprettelsen i 2000 av Monaco Dance Forum, en festival som snart ble viden kjent internasjonalt.

Monte Carlo-balletten bruker seks måneder av året på turné, noe som også er en konsekvens av Mayos gjennomtenkte politikk. Troppen har reist nesten hele verden (oppført i London, Paris, New York, Madrid, Lisboa, Seoul, Hong Kong, Kairo, Sao Paulo, Rio de Janeiro, Brussel, Tokyo, Mexico City, Beijing, Shanghai), og overalt og hun og hennes leder fikk den høyeste anerkjennelsen.

Jean-Christophe Maillot er en velkommen gjest i enhver balletttropp fred. Helt enig i fjor han iscenesatte en rekke av sine berømte forestillinger (inkludert ballettene Romeo og Julie og Askepott) - ved Bolshoi Ballet of Canada (Montreal), Royal Swedish Ballet (Stockholm), Essen Ballet (Tyskland), Pacific Northwest Ballet (USA). , Seattle) Nasjonalballett Korea (Seoul), Stuttgart Ballet (Tyskland), Royal Danish Ballet (København), Geneva Bolshoi Ballet, American Ballet Theatre (ABT), Béjart Ballet i Lausanne.

I 2007 satte han inn Statsteater Wiesbaden-operaen "Faust" av C. Gounod, i 2009 - "Norma" av V. Bellini på Monte Carlo-operaen. I 2007 regisserte han sin første filmballett "Askepott", deretter, høsten 2008, filmballetten "Dream".

I 2011 ble en veldig en viktig begivenhet. Troppen, festivalen og utdanningsinstitusjon, nemlig: Balletten i Monte Carlo, Danseforumet i Monaco og Danseakademiet. Prinsesse Grace. Under beskyttelse av Hennes Høyhet Prinsessen av Hannover og under ledelse av Jean-Christophe Maillot, som dermed fikk enda flere muligheter til å oppfylle sine ambisjoner.

Foto av Karl Lagerfeld

skrive ut

Jean-Christophe Maillot ble født i 1960 i Tours (Frankrike). Han studerte dans og piano ved National Conservatory of Tours under Alain Daven, og flyttet deretter til Roselle Hightower i Internasjonal skole dans i Cannes.

I 1977 ble han tildelt prisen for ungdomskonkurransen i Lausanne. Så aksepterte John Neumeier ham i troppen til Hamburg Ballet, hvor han tilbrakte fem år som solist og utførte hovedrollene. En ulykke avsluttet dansekarrieren hans.

I 1983 vendte Jean-Christophe Maillot tilbake til hjembyen Tours, hvor han ble koreograf og direktør for Bolshoi Ballet Theatre of Tours, senere Nasjonalt senter koreografi. Han iscenesatte mer enn tjue balletter for denne troppen.

I 1985 etablerer Jean-Christophe Maillot en koreografisk festival.

Monaco inviterer ham til å lage "Farvel" for Monte-Carlo Ballet og i 1987 - fortjent eksepsjonell suksess - "Wonderful Mandarin". Samme år iscenesatte han The Child and the Magic.

I sesongen 1992-1993 ble Jean-Christophe Maillot kunstnerisk rådgiver for Monte-Carlo Ballet, og i 1993 utnevnte Hennes Kongelige Høyhet Prinsessen av Hannover ham til kunstnerisk leder. Troppen på 50 artister under hans ledelse har utviklet seg raskt og har i dag nådd et utmerket nivå. Han iscenesatte for Monte Carlo Ballet - "Black Monsters" (1993), "Birthplace", Dove la luna (1994), Ubuhuha (1995), "To the Promised Land" (1995), "Romeo and Juliet" (1996) , Recto Verso (1997), "Island" (1998), "Askepott" og "Nøtteknekkeren i sirkuset" (1999), Opus 40, Entrelacs (2000), "An Eye for an Eye" og "Sleeping" (2001) ), "Dance Men (2002), To the Other Shore (2003), Wedding (2003), Miniatures (2004), Dream (2005), Altro Canto (2006), Faust (2007).

Jean-Christophe Maillot utvider troppens repertoar ved årlig å invitere bemerkelsesverdige koreografer til Monaco; lar unge navn uttrykke seg på denne scenen.

De siste årene har han blitt invitert til å sette opp produksjoner i Stor ballett Canada, Royal Swedish Ballet, Essen Ballet, Pacific Northwest Ballet, Stuttgart Ballet. I mars 2007 fikk koreografen tilbud fra Wiesbaden Staatstheater om å sette opp operaen Faust, og fra kl. operahus Monte Carlo - Norma. Mayos produksjon av The Sleeping Woman ble tildelt Nijinsky-prisen 2001 for beste koreografi og Danza & Danza Italian Critics' Prize.

Beste i dag

Koreografen ble tildelt Order of Cultural Merit. Jean-Christophe Maillot er også en Chevalier av Grimaldi-ordenen, en Chevalier av den franske kunst- og brevordenen, Order of the Legion of Honor of France.

I dag er Mayo en av de mest kjente franske koreografene i utlandet. Navnet hans er kjent i London og Paris, New York, Madrid, Lisboa, Seoul, Hong Kong, Kairo, Sao Paulo, Rio de Janeiro, Brussel, Tokyo, Mexico City, Beijing, Shanghai.

Alt som skjer på Monte-Carlo Ballet Theatre virker viktig og nært oss – tross alt er det regissert av Jean-Christophe Maillot, koreografen som vi ble forelsket i ved første blikk da vi så balletten hans Daphnis and Chloe tilbake i 2012. Så satte han opp The Taming of the Shrew på Bolshoi Theatre, og denne sesongen viste han oss Askepott (i St. Petersburg) og Beauty (i Moskva). Jean-Christophe - interessant personlighet og sjarmerende person. I et intervju med Olga Rusanova fortalte han om interessen for plottløse balletter, Marius Petipa og hvordan det er å være koreograf i lille Monaco.

Abstraksjon er livet?

Publikum kjenner mine balletter godt, og dette, faktisk, en viktig del min kreativitet. Men jeg har også stor glede av å lage rene bevegelser som er relatert til musikk. Ja, denne kunsten ser ut til å være abstrakt, men jeg tror ikke at det er noe helt abstrakt, siden alt som en person gjør bærer på en slags følelser, følelse. Dessuten elsker jeg å utforske dette veldig spesifikke forholdet mellom bevegelse og musikk. Og når jeg ikke trenger å holde meg til historien, kan jeg være mer vågal, til og med ta risiko i å forske på koreografien. Dette er et slags laboratorium som fenger meg. Og dette er også en viktig del av arbeidet mitt, kanskje mindre kjent, men det inneholder, om du vil, essensen av ballett, bevegelse som sådan.

Min siste ballett, Abstraksjon/Life, ble skapt til helt ny musikk – en cellokonsert fransk komponist Bruno Mantovani med tittelen "Abstraksjon". Det er et veldig stort partitur - nesten 50 minutter - og jeg er inspirert av ideen om å jobbe med en komponist.

Jeg likte selvfølgelig også å jobbe med Sjostakovitsjs musikk – jeg mener balletten «The Taming of the Shrew», da jeg ut fra verkene hans på en måte skapte et nytt partitur til en ballett som ikke fantes i virkeligheten. Men likevel, når en komponist komponerer spesielt for meg, er det en helt annen sak. Dessuten består denne ballettkvelden av to deler - i første del er det George Balanchines ballett til musikken til Stravinskys fiolinkonsert. La meg minne deg på Balanchines setning: "Jeg prøver å lytte til dansen og se musikken." Så jeg, etter Balanchine, ønsker å få musikken til å virke synlig. Ofte samtidsmusikk vanskelig å forstå alene. Og dans, bevegelse gjør det så å si mulig å "gjenopplive" det, å gjøre det mer naturlig for persepsjonen. tiya. På dette tidspunktet skjer det virkelig noe. et mirakel... Generelt sett, som koreograf, komponerer jeg alltid en dans sammen med musikk, jeg kan ikke forestille meg et eneste trinn, en eneste bevegelse uten det, for etter min mening er musikk en kunst av høyeste orden , alltid adressert til følelser, selv om det er komplekst, uforståelig. Og det er dansen, kroppens bevegelser som kan formidle denne følelsen, hvordan man forteller den, og dette, skjønner du, berører.

Og videre. Kunstneren må være et vitne til tiden han lever i, å gi opplysninger om virkelige verden. Jeg snakket om dette med forfatteren av konserten, Bruno Mantovani. Musikken hans er noen ganger for komplisert, tøff, som du hørte. Han sa: «På det 20. århundre, og enda mer i dag, er grusomhet overalt. Verden vokser, det er flere og flere mennesker. Mye frykt, spørsmål, forvirring... Jeg kan ikke skrive myk, øm musikk, jeg må reflektere virkeligheten.»

Petipa, Diaghilev og Instagram

Petipa er noe eksepsjonelt, spesielt, unikt. Da var det ingen andre koreografer som ham. Jeg tror han er en av de første som fikk begrepet dans som et selvforsynt språk, som ingenting trenger å tenkes ut på, lagt til. Ballett i hans tilfelle er faktisk nok til å bygge en forestilling.

Hvorfor snakker vi fortsatt om Petipa? «Fordi det er kjernen i alt som er ballett. Ingen ville vært der han er i dag hvis ikke for det Petipa gjorde. Det er utgangspunktet, starten på kunnskapen om ballett som vi har i dag. Og siden han gikk over år, århundrer, generasjoner, betyr det at han var noe veldig viktig, og dette er åpenbart.

Og i dag, når vi lager en stor plotballett, tenker vi fortsatt på Svanesjøen, fordi dette er grunnlaget klassisk ballett som hver koreograf er avhengig av. Det var den første slike basen for å bygge videre et nytt konsept, en ny stil tenkning, nye ideer. På den tiden fantes det ingen video, kino, vi hadde bare denne helt spesifikke evnen til dans til å overføre denne kunnskapen gjennom tid, gjennom generasjoner.

Vel, Petipas fenomen er også interessant som et eksempel på gjensidig penetrering av kulturer. Ballettene hans har i mange år vist at dans er et utmerket grunnlag for kommunikasjon i internasjonal målestokk, fordi det er vår gjensidig språk. Da jeg kom til Bolshoi Theatre og jobbet med solistene til troppen, kunne jeg ikke la være å tenke på Petipa, på hvordan denne franske fyren kom fra Marseille til Russland, og etter å ha møtt russisk kultur, prøvde russiske dansere å kombinere begge deler. kulturer.

Dette er veldig viktig å huske, spesielt i dag, fordi kulturelle forskjeller sakte forsvinner. Vi smelter mer og mer inn i hverandre, blander oss. Det ser ut til at ganske nylig, hvis vi ikke så kollegene våre på 5–6 år, visste vi ikke hva de gjorde, og nå, takket være sosiale nettverk og Instagram, strømmer informasjonen konstant. Alt ser ut til å skje over alt på samme tid. Dette er både bra og dårlig.

Jeg tenker: hva ville skje med Grigorovich hvis Facebook og alt som eksisterte da, hvis han visste hva Trisha Brown gjorde i New York på samme tid? Ville alt i ballettene hans være det samme? Ikke sannsynlig, og vi kunne nok bare angre på det.

Måten til russiske dansere var opprinnelig ganske forskjellig fra franske og amerikanske, men tiden går, og du forstår at det som var annerledes for 20 år siden, nå blir stadig mer utvisket, oppløst, trukket nærmere. Og jeg ser dette i mitt selskap, der representanter for ulike nasjonaliteter danser.

Universaliteten i tenkning, stil, estetikk – ja, på noen måter er det flott, men gradvis vil vi miste identiteten vår. Uvitende kopierer vi hverandre mer og mer. Og kanskje var det Petipa som var en av de første som provoserte frem denne prosessen. Det var han som, etter å ha forlatt Frankrike, brakte sin kultur til et annet land, til Russland. Og kanskje var det derfor hun ble så ekstraordinær...

Generelt tror jeg oppgaven til enhver kunstner er å referere til det som ble gjort før deg, å kjenne arven, å behandle den med respekt og nysgjerrighet. Å kjenne historien er veldig viktig, men samtidig må du på et tidspunkt "glemme" denne kunnskapen for å komme videre. Jeg blir ofte spurt om Russian Seasons-troppen av Sergei Diaghilev, som jobbet i Monte Carlo, der teateret vårt opererer. Selvfølgelig var det et meget interessant fenomen når kompaniet samlet komponister, artister, koreografer, ga to eller tre balletter per kveld. I dag er det mange som gjør dette, men da var de de første. For meg er ikke Diaghilevs russiske årstider mindre viktig enn Petipas.

Bezharovsky-danser

Jeg vokste opp i en teaterfamilie. Faren min var scenograf ved Opera- og Ballettteateret. Hjemme, i Touren, samlet sangere, dansere, regissører, du kan si at jeg er født og oppvokst i teateret. Jeg hang der i timevis. Det er derfor jeg ikke liker opera tidlige år sett henne for mye. Samtidig vil jeg ikke si at jeg vokste opp i dansens verden, snarere i et kunstnerisk miljø. I lang tid kunne jeg egentlig ikke betrakte meg selv som en spesialist innen dans - før jeg var 32 år gammel.

Jeg var danser - jeg studerte ved konservatoriet i Tours, deretter i Cannes. Jeg kunne ikke så mye om dans, jeg lurte alltid mer på livet enn på koreografiens historie. Jeg husker hvordan jeg som barn ble imponert av Maurice Béjart, spesielt av skuespillet hans Nijinsky, Guds klovn. Og når jeg var i hagen (og jeg vokste ikke opp i det mest respektable området mitt hjemby Tura) spurte guttene: "Hva slags danser er du? Klassisk eller Bezharovsky?", svarte jeg: "Bezharovsky". Ellers hadde de nok ikke forstått meg, og kanskje hadde de slått meg. Vi vokste opp i en kultur med populær og ikke klassisk dans.

Så begynte jeg å lære noe viktig om ballett, hovedsakelig gjennom danserne: Jeg snakker om Baryshnikov i Giselle, Makarova i Svanesjøen. Jeg oppdaget Balanchine og vi iscenesatte nitten av ballettene hans i selskapet vårt.

Det viktigste er danserne

Jeg oppdaget virkelig Yuri Grigorovich i 2012 da jeg så balletten hans Ivan the Terrible. Jeg ble slått, betatt. Det som imponerte meg mest var ikke engang koreografien – veldig interessant i seg selv, men danserne, deres engasjement, troen på det de gjør. Det rørte meg. Og jeg skjønte igjen at danserne er hovedsaken i ballett. Ja, selvfølgelig, de trenger en koreograf, men en koreograf uten dansere er ingen. Vi må ikke glemme det. Hvis du vil, er dette min besettelse. Jobben min er å være i studio med mennesker – spesielle mennesker: skjøre, sårbare og veldig ærlige, selv når de lyver. Jeg er alltid interessert i artistene jeg deler musikk med, dansespråket der de kan uttrykke det vi føler sammen. Og vi håper alltid at denne bølgen av følelser vil overføres fra scenen til salen og forene oss alle sammen.

Glad isolert

Jeg føler meg ikke så knyttet til ballettverdenen: her i Monaco er jeg på en måte "isolert". Men jeg liker dette stedet fordi det ser ut som meg. Dette landet er spesielt – veldig lite, to kvadratkilometer totalt, men alle vet om det. Monaco er et veldig forførende sted: det er ingen streiker, sosiale og økonomiske problemer, ingen konflikter, ingen fattige, arbeidsløse. Prinsesse Caroline av Monaco har gitt meg den fantastiske muligheten til å jobbe her i 25 år. Jeg er ikke en del av mektige institusjoner som Kongelig ballett, Stort teater, Paris Opera, en del av internasjonale selskaper. Jeg er ensom, men jeg kan bringe hele verden hit.

Og å være her «isolert», er jeg glad. Og hvis ballettverdenen i morgen annonserer en boikott av meg, er det greit, jeg skal jobbe her. Verken prinsen eller prinsessen sier noen gang til meg: "Du må gjøre det og det." Jeg har en fantastisk mulighet til å være ærlig, uavhengig, fri. Jeg kan gjøre hva jeg vil: sette opp forestillinger, holde festivaler.

Det er ikke noe annet teater i Monaco. Og jeg streber etter å gi det lokale publikum så mye som mulig, ikke å begrense det til repertoaret til Monte-Carlo Ballet Theatre. Hvis de i alle disse årene bare så ballettene våre, ville det bety at jeg lurer publikum om hva som skjer i ballettverden. Min oppgave er å få hit klassiske, moderne kompanier og andre koreografer. Jeg vil at menneskene som bor her skal ha de samme mulighetene som parisere og moskovitter. Så jeg må gjøre alt på en gang: å være engasjert i å sette opp balletter, samt turneer, festivaler og også Ballettakademiet. Men min oppgave var å finne en profesjonell regissør, ikke å gjøre jobben for ham, men å støtte ham.

Generelt, jo mer dyktige mennesker rundt deg - jo mer interessant og lettere er det for deg å gjøre jobben din. jeg liker smarte folk i nærheten - de gjør deg smartere.

Jeg hater tanken på at regissøren må være et monster, for å vise styrke, for å gjøre folk redde for seg selv. Det er ikke vanskelig å utøve makt over mennesker som er praktisk talt nakne foran deg hver dag. Men dette er veldig sårbare, usikre mennesker. Og du kan ikke misbruke makten din. Og jeg elsker dansere, jeg sympatiserer selv med de svake, for det har de spesielt arbeid. Du ber en artist om å modnes ved tjue, men vanlige folk det kommer først ved førti, og det viser seg at når ekte modenhet kommer til danseren, "forlater kroppen".

Vårt firma – jeg vil ikke si «familie», for artistene er ikke mine barn – dette er et selskap av likesinnede. Jeg har aldri hatt et forhold til en tropp der frykt, sinne, konflikt ville leve. Det er ikke mitt.

Å være koreograf betyr å koble mennesker med ulike skoler, ulike mentaliteter, slik at de skaper en forestilling, og samtidig, i prosessen med å skape, vet man aldri nøyaktig hvem som vil vise seg å være det viktigste leddet i resultatet. . Det er alltid en laginnsats.