O valor de A. Ostrovsky na história da literatura russa

O dramaturgo quase não colocou em sua obra problemas políticos e filosóficos, expressões faciais e gestos, por meio de brincadeiras com os detalhes de seus figurinos e ambientes cotidianos. Para potencializar os efeitos cômicos, o dramaturgo costumava introduzir na trama pessoas menores - parentes, criados, clientes, transeuntes aleatórios - e circunstâncias secundárias da vida cotidiana. Tal é, por exemplo, a comitiva de Khlynov e o cavalheiro de bigode em The Hot Heart, ou Apollo Murzavetsky com seu Tamerlane na comédia Wolves and Sheep, ou o ator Schastlivtsev sob Neschastlivtsev e Paratov em The Forest and The Dowry, etc. O dramaturgo, como antes, procurou revelar os personagens dos personagens não apenas no próprio curso dos acontecimentos, mas também por meio das peculiaridades de seus diálogos cotidianos - diálogos "caracterológicos", esteticamente dominados por ele em "Seu povo .. .".
Assim, no novo período de criatividade, Ostrovsky atua como um mestre estabelecido com um sistema completo de arte dramática. Sua fama, suas conexões sociais e teatrais continuam a crescer e se tornar mais complexas. A própria abundância de peças criadas no novo período foi o resultado de uma demanda cada vez maior pelas peças de Ostrovsky em revistas e teatros. Durante esses anos, o dramaturgo não apenas trabalhou incansavelmente, mas também encontrou forças para ajudar escritores menos talentosos e novatos e, às vezes, participar ativamente de seus trabalhos. Assim, em colaboração criativa com Ostrovsky, foram escritas várias peças de N. Solovyov (as melhores delas são “O Casamento de Belugin” e “Mulher Selvagem”), bem como de P. Nevezhin.
Contribuindo constantemente para a encenação de suas peças nos palcos dos teatros Moscou Maly e São Petersburgo Alexandria, Ostrovsky conhecia bem o estado dos assuntos teatrais, que estavam principalmente sob a jurisdição do aparato burocrático do estado, e estava amargamente ciente de seus flagrantes deficiências. Ele percebeu que não retratava a intelectualidade nobre e burguesa em sua busca ideológica, como fizeram Herzen, Turgueniev e, em parte, Goncharov. Em suas peças, ele mostrou a vida social cotidiana de representantes comuns da classe mercantil, da burocracia, da nobreza, uma vida onde conflitos pessoais, em particular amorosos, manifestavam choques de interesses familiares, monetários e patrimoniais.
Mas a consciência ideológica e artística de Ostrovsky desses aspectos da vida russa tinha um profundo significado nacional e histórico. Por meio das relações cotidianas daquelas pessoas que eram os senhores e donos da vida, sua condição social geral era revelada. Assim como, de acordo com a oportuna observação de Chernyshevsky, o comportamento covarde de um jovem liberal, o herói da história de Turgenev "Asya", em um encontro com uma garota era um "sintoma de doença" de todo liberalismo nobre, sua fraqueza política, então o a tirania cotidiana e o comportamento predatório de comerciantes, funcionários e nobres agiam como um sintoma de uma doença mais terrível de sua total incapacidade de, pelo menos até certo ponto, dar a suas atividades um significado progressivo nacional.
Isso era bastante natural e natural no período pré-reforma. Então a tirania, arrogância, predação dos Voltovs, Vyshnevskys, Ulanbekovs era uma manifestação do “reino das trevas” da servidão, já condenado à demolição. E Dobrolyubov apontou corretamente que, embora a comédia de Ostrovsky “não possa fornecer uma chave para explicar muitos dos fenômenos amargos retratados nela”, no entanto, “ela pode facilmente levar a muitas considerações análogas relacionadas a essa vida, que não diz respeito diretamente”. E o crítico explicou isso pelo fato de que os “tipos” de pequenos tiranos, criados por Ostrovsky, “não são. raramente contêm características não apenas mercantil ou burocrática, mas também gerais (isto é, nacionais). Em outras palavras, as peças de Ostrovsky de 1840-1860. expôs indiretamente todos os "reinos sombrios" do sistema autocrático-feudal.
Nas décadas pós-reforma, a situação mudou. Então “tudo virou de cabeça para baixo” e o novo sistema burguês da vida russa gradualmente começou a “se encaixar”. E a questão de como exatamente esse novo sistema foi "encaixado" foi de enorme importância nacional, até que ponto a nova classe dominante, a burguesia russa, poderia participar da luta para abolir as sobrevivências do "reino sombrio" da servidão e todo o sistema autocrático-latifundiário.
Quase vinte novas peças de Ostrovsky em temas contemporâneos deu uma resposta negativa clara a esta pergunta fatal. O dramaturgo, como antes, retratou o mundo das relações privadas sociais, domésticas, familiares e de propriedade. Nem tudo estava claro para ele nas tendências gerais de seu desenvolvimento, e sua "lira" às vezes não emitia "sons corretos" a esse respeito. Mas, em geral, as peças de Ostrovsky continham uma certa orientação objetiva. Eles expuseram tanto os remanescentes do antigo “reino sombrio” do despotismo quanto o recém-emergente “ reino escuro“predação burguesa, hype do dinheiro, destruição de todos os valores morais em uma atmosfera de compra e venda universal. Eles mostraram que os empresários e industriais russos não são capazes de atingir os interesses do desenvolvimento nacional, que alguns deles, como Khlynov e Akhov, são capazes apenas de se entregar a prazeres grosseiros, outros, como Knurov e Berkutov, podem apenas subordinam tudo ao seu redor aos seus interesses predatórios de "lobo" e, para terceiros, como Vasilkov ou Frol Pribytkov, os interesses do lucro são cobertos apenas pela decência externa e exigências culturais muito estreitas. As peças de Ostrovsky, além dos planos e intenções de seu autor, delinearam objetivamente uma certa perspectiva de desenvolvimento nacional - a perspectiva da destruição inevitável de todos os remanescentes do antigo "reino das trevas" do despotismo autocrático dos servos, não apenas sem a participação de a burguesia, não apenas sobre sua cabeça, mas junto com a destruição de seu próprio "reino negro" predatório
A realidade retratada nas peças cotidianas de Ostrovsky era uma forma de vida desprovida de um conteúdo progressista nacional e, portanto, revelava facilmente a inconsistência cômica interna. Ostrovsky dedicou seu notável talento dramático à sua divulgação. Partindo da tradição das comédias e histórias realistas de Gogol, reconstruindo-a de acordo com as novas exigências estéticas apresentadas" escola natural” da década de 1840 e formulado por Belinsky e Herzen, Ostrovsky traçou a cômica inconsistência da vida social e cotidiana das camadas dominantes da sociedade russa, mergulhando no “mundo dos detalhes”, considerando fio após fio da “teia do cotidiano relacionamentos”. Esta foi a principal conquista do novo estilo dramático criado por Ostrovsky.

Ensaio sobre literatura sobre o tema: O significado da obra de Ostrovsky para o desenvolvimento ideológico e estético da literatura

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Em conexão com o 35º aniversário da atividade de Ostrovsky, Goncharov escreveu a ele: “Você sozinho construiu o edifício, na base do qual colocou as pedras angulares de Fonvizin, Griboyedov, Gogol. Mas só depois de você, nós, russos, podemos dizer com orgulho: "Temos nosso próprio teatro nacional russo." Para ser justo, deveria ser chamado de Teatro Ostrovsky.

O papel desempenhado por Ostrovsky no desenvolvimento do teatro e do drama russos pode muito bem ser comparado com a importância que Shakespeare teve para a cultura inglesa e Molière para a francesa. Ostrovsky mudou a natureza do repertório teatral russo, resumiu tudo o que havia sido feito antes dele e abriu novos caminhos para a dramaturgia. Sua influência na arte teatral foi excepcionalmente grande. Isso é especialmente verdadeiro para o Teatro Maly de Moscou, que também é tradicionalmente chamado de Casa Ostrovsky. Graças às inúmeras peças do grande dramaturgo, que afirmou no palco as tradições do realismo, a escola nacional de atuação se desenvolveu ainda mais. Toda uma galáxia de notáveis ​​​​atores russos no material das peças de Ostrovsky foi capaz de mostrar vividamente seu talento único, para afirmar a originalidade da arte teatral russa.

No centro da dramaturgia de Ostrovsky está um problema que percorreu toda a literatura clássica russa: o conflito do homem com as condições desfavoráveis ​​da vida que o opõem, as diversas forças do mal; afirmação do direito do indivíduo ao desenvolvimento livre e integral. Diante dos leitores e espectadores das peças do grande dramaturgo, um amplo panorama da vida russa é revelado. Esta é, em essência, uma enciclopédia da vida e dos costumes de toda uma época histórica. Comerciantes, funcionários, proprietários de terras, camponeses, generais, atores, comerciantes, casamenteiros, empresários, estudantes - várias centenas de personagens criados por Ostrovsky deram uma ideia total da realidade russa nos anos 40-80. em toda a sua complexidade, diversidade e inconsistência.

Ostrovsky, que criou toda uma galeria de maravilhosas imagens femininas, continuou a nobre tradição que já havia sido definida nos clássicos russos. O dramaturgo exalta naturezas fortes e integrais, que em vários casos acabam sendo moralmente superiores a um herói fraco e inseguro. Estes são Katerina ("tempestade"), Nadya ("aluno"), Kruchinina ("culpado sem culpa"), Natalia ("pão de trabalho") e outros.

Refletindo sobre a originalidade da arte dramática russa, em sua base democrática, Ostrovsky escreveu: “Os escritores populares querem experimentar um público novo, cujos nervos não são muito flexíveis, o que requer drama forte, grande comédia, causando risos francos e altos , quente, sentimentos sinceros, personagens vivazes e fortes. Em essência, esta é uma característica dos princípios criativos do próprio Ostrovsky.

A dramaturgia do autor de "Thunderstorm" distingue-se pela diversidade de gêneros, uma combinação de elementos trágicos e cômicos, cotidianos e grotescos, farsescos e líricos. Suas peças às vezes são difíceis de atribuir a um gênero específico. Ele escreveu não tanto drama ou comédia quanto "peças da vida", de acordo com a definição adequada de Dobrolyubov. A ação de suas obras é muitas vezes realizada em um amplo espaço de convivência. O barulho e a conversa da vida explodem em ação, tornam-se um dos fatores determinantes da escala dos eventos. Os conflitos familiares se transformam em conflitos sociais. matéria do site

A habilidade do dramaturgo se manifesta na precisão das características sociais e psicológicas, na arte do diálogo, no discurso folclórico apto e animado. A linguagem dos personagens torna-se para ele um dos principais meios de criação de uma imagem, um instrumento de tipificação realista.

Um grande conhecedor da arte popular oral, Ostrovsky usou amplamente tradições folclóricas, o tesouro mais rico da sabedoria popular. A música pode substituir seu monólogo, provérbio ou ditado e se tornar o título da peça.

A experiência criativa de Ostrovsky teve um grande impacto no desenvolvimento do drama russo e da arte teatral. V. I. Nemirovich-Danchenko e K. S. Stanislavsky, fundadores do Moscow teatro de arte, procurou criar "um teatro folclórico com aproximadamente as mesmas tarefas e nos mesmos planos com que Ostrovsky sonhava". A inovação dramática de Chekhov e Gorky teria sido impossível sem dominar as melhores tradições de seu notável predecessor.

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Nesta página, material sobre os temas:

• Ensaio sobre a vida de Ostpovsky, sua importância no desenvolvimento do teatro russo
• Artigos de Ostrovsky sobre o teatro
• resumo do teatro Ostrovsky

Introdução

Alexander Nikolayevich Ostrovsky... Este é um fenômeno incomum. A importância de Alexander Nikolaevich para o desenvolvimento da dramaturgia russa e do palco, seu papel nas conquistas de toda a cultura russa é inegável e enorme. Continuando as melhores tradições da dramaturgia progressiva e estrangeira russa, Ostrovsky escreveu 47 peças originais. Alguns sobem constantemente ao palco, filmados em filmes e na televisão, outros quase nunca são encenados. Mas na mente do público e do teatro vive um certo estereótipo de percepção em relação ao que se chama "peça de Ostrovsky". As peças de Ostrovsky são escritas para todos os tempos, e não é difícil para o público ver nela nossos problemas e vícios atuais.

Relevância:Seu papel na história do desenvolvimento da dramaturgia russa, das artes cênicas e de toda a cultura nacional dificilmente pode ser superestimado. Ele fez tanto pelo desenvolvimento da dramaturgia russa quanto Shakespeare fez na Inglaterra, Lope de Vega na Espanha, Molière na França, Goldoni na Itália e Schiller na Alemanha.

Ostrovsky apareceu na literatura em condições muito difíceis do processo literário, em seu caminho criativo houve situações favoráveis ​​​​e desfavoráveis, mas apesar de tudo, ele se tornou um inovador e um excelente mestre da arte dramática.

A influência das obras-primas dramáticas de A.N. Ostrovsky não se limitou ao palco teatral. Também se aplicava a outras formas de arte. O caráter folclórico característico de suas peças, o elemento musical e poético, o colorido e a clareza dos personagens de grande escala, a profunda vitalidade das tramas despertaram e continuam despertando a atenção de destacados compositores de nosso país.

Ostrovsky, sendo um notável dramaturgo, um notável conhecedor da arte cênica, também se mostrou uma figura pública de grande escala. Isso foi muito facilitado pelo fato de que o dramaturgo ao longo de sua caminho da vida estava "em pé de igualdade com a época".
Alvo:A influência da dramaturgia de A.N. Ostrovsky na criação do repertório nacional.
Tarefa:Siga o caminho criativo de A.N. Ostrovsky. Ideias, trajetória e inovação da A.N. Ostrovsky. Mostre o significado de A.N. Ostrovsky.

1. Dramaturgia e dramaturgos russos anteriores a A.N. Ostrovsky

.1 Teatro na Rússia antes de A.N. Ostrovsky

As origens do drama progressivo russo, na linha da qual surgiu a obra de Ostrovsky. O teatro folclórico nacional possui um amplo repertório, composto por bufões, interlúdios, aventuras cômicas de Petrushka, piadas farsescas, comédias de "urso" e obras dramáticas dos mais diversos gêneros.

O teatro folclórico é caracterizado por um tema socialmente apontado, amante da liberdade, ideologia satírica acusatória e heróico-patriótica, conflito profundo, personagens grandes e muitas vezes grotescos, uma composição clara e clara, linguagem coloquial coloquial, usando habilmente uma ampla variedade de meios cômicos : omissões, confusão, ambigüidade, homônimos, oxímoros.

“Pelo seu caráter e maneira de jogar, o teatro folclórico é um teatro de movimentos nítidos e claros, gestos arrebatadores, diálogos extremamente altos, canto poderoso e dança ousada - aqui tudo se ouve e se vê de longe. Por sua própria natureza, o teatro folclórico não tolera um gesto discreto, palavras ditas em voz baixa, tudo o que pode ser facilmente percebido em uma sala de teatro com o público em completo silêncio.

Continuando as tradições do drama folclórico oral, o drama escrito russo fez grandes progressos. Na segunda metade do século XVIII, com o papel preponderante da tradução e da dramaturgia imitativa, surgiram os escritores várias direções, aspirando à imagem costumes domésticos que se preocupou com a criação de um repertório nacional-original.

Entre as peças do primeiro metade do XIX século, destacam-se obras-primas da dramaturgia realista como Griboyedov's Woe from Wit, Fonvizin's Undergrowth, Gogol's The Government Inspector and Marriage.

Apontando para essas obras, V.G. Belinsky disse que eles "fariam honra a qualquer literatura europeia". Apreciando principalmente as comédias "Woe from Wit" e "The Government Inspector", o crítico acreditava que elas poderiam "enriquecer qualquer literatura européia".

As excelentes peças realistas de Griboedov, Fonvizin e Gogol delinearam claramente as tendências inovadoras da dramaturgia russa. Eles consistiam em tópicos sociais atuais, em um pathos público e até sócio-político pronunciado, em um afastamento do amor tradicional e da trama doméstica que determina todo o desenvolvimento da ação, violando o enredo e os cânones compositivos da comédia e do drama de intriga , no cenário para o desenvolvimento de personagens típicos e ao mesmo tempo individuais, intimamente relacionados ao meio social.

Essas tendências inovadoras, manifestadas em melhores jogadas drama doméstico progressivo, escritores e críticos começaram a perceber e teoricamente. Assim, Gogol conecta o surgimento da dramaturgia progressiva russa com a sátira e vê a originalidade da comédia em seu verdadeiro público. Ele observou com razão que "a comédia ainda não assumiu tal expressão em nenhum dos povos".

Até o momento A.N. Ostrovsky, a dramaturgia progressiva russa já tinha obras-primas de classe mundial. Mas essas obras ainda eram extremamente poucas em número e, portanto, não determinavam a face do então repertório teatral. Um grande dano ao desenvolvimento do drama doméstico progressivo foi que as peças de Lermontov e Turgenev, atrasadas pela censura, não puderam aparecer a tempo.

A grande maioria das obras que preencheram palco de teatro, compilou traduções e adaptações de peças da Europa Ocidental, bem como experimentos de palco de escritores domésticos do sentido protetor.

O repertório teatral não foi criado espontaneamente, mas sob a influência ativa do corpo de gendarmes e o olhar atento de Nicolau I.

Evitando o aparecimento de peças satéricas acusatórias, a política teatral de Nicolau I patrocinou de todas as maneiras possíveis a produção de obras dramáticas autocrático-patrióticas puramente divertidas. Essa política não teve sucesso.

Após a derrota dos dezembristas, o vaudeville ganhou destaque no repertório teatral, que há muito havia perdido sua nitidez social e se transformou em uma comédia leve, impensada e de forte eficácia.

Na maioria das vezes, uma comédia de um ato se distinguia por um enredo anedótico, dísticos lúdicos, tópicos e muitas vezes frívolos, trocadilhos e intrigas engenhosas tecidas de incidentes engraçados e inesperados. Na Rússia, o vaudeville ganhou força na década de 1910. O primeiro, embora malsucedido, vaudeville é considerado “O Poeta Cossaco” (1812) de A.A. Shakhovsky. Todo um enxame de outros o seguiu, especialmente depois de 1825.

Vaudeville desfrutou do amor especial e do patrocínio de Nicolau I. E sua política teatral surtiu efeito. Teatro - anos 30-40 século 19 tornou-se o reino do vaudeville, no qual a atenção predominante era dada às situações amorosas. “Infelizmente”, escreveu Belinsky em 1842, “como morcegos, um belo edifício tomou posse de nosso palco por comédias vulgares com amor de gengibre e um casamento inevitável! Isso é o que chamamos de "trama". Olhando para nossas comédias e vaudevilles e tomando-os como uma expressão da realidade, você pensará que nossa sociedade está envolvida apenas no amor, apenas vive e respira, que é amor!

A distribuição do vaudeville também foi facilitada pelo sistema de apresentações beneficentes que existia na época. Para uma apresentação beneficente, que era uma recompensa material, o artista costumava escolher uma peça de entretenimento estreitamente calculada para ser um sucesso de bilheteria.

O palco teatral estava repleto de obras planas e costuradas às pressas, em que o lugar principal era ocupado por flertes, cenas de farsa, anedota, erro, acaso, surpresa, confusão, fantasias, esconderijos.

Sob a influência da luta social, o vaudeville mudou em seu conteúdo. De acordo com a natureza das tramas, seu desenvolvimento passou do amor-erótico para a vida cotidiana. Mas em termos de composição, ele permaneceu principalmente padrão, contando com os meios primitivos da comédia externa. Descrevendo o vaudeville dessa época, um dos personagens da "Viagem Teatral" de Gogol disse com propriedade: "Vá apenas ao teatro: lá todos os dias você verá uma peça em que um se escondeu embaixo de uma cadeira e o outro o puxou pelo perna."

A essência do vaudeville de massa dos anos 30-40 do século XIX é revelada por tais títulos: "Confusão", "Eles se juntaram, se misturaram e se separaram". Enfatizando as propriedades lúdicas e frívolas do vaudeville, alguns autores começaram a chamá-los de farsa de vaudeville, piada de vaudeville, etc.

Tendo fixado a "insignificância" como base do conteúdo, o vaudeville tornou-se um meio eficaz de distrair os espectadores das questões fundamentais e das contradições da realidade. Entretendo o público com situações e casos estúpidos, o vaudeville "de noite em noite, de apresentação em apresentação, inoculou o espectador com o mesmo soro ridículo, que deveria protegê-lo da infecção de pensamentos supérfluos e não confiáveis". Mas as autoridades tentaram transformá-lo em uma glorificação direta da ortodoxia, autocracia e servidão.

O vaudeville, que assumiu os palcos russos no segundo quartel do século XIX, via de regra, não era doméstico e original. Na maioria das vezes, eram peças, nas palavras de Belinsky, "arrastadas à força" da França e de alguma forma adaptadas aos costumes russos. Observamos um quadro semelhante em outros gêneros de dramaturgia da década de 1940. Obras dramáticas consideradas originais acabaram sendo traduções amplamente disfarçadas. Em busca de uma palavra afiada, para efeito, para um enredo leve e engraçado, a peça de comédia vaudeville dos anos 30 e 40 estava muito longe de retratar a verdadeira vida de seu tempo. Pessoas da realidade, personagens do cotidiano estavam ausentes na maioria das vezes. Isso foi repetidamente apontado pelos críticos da época. Sobre o conteúdo do vaudeville, Belinsky escreveu com desagrado: “A cena é sempre na Rússia, os personagens são marcados com nomes russos; mas nem a vida russa, nem a sociedade russa, nem o povo russo você reconhecerá ou verá aqui. Apontando para o isolamento do vaudeville do segundo quartel do século 19 da realidade concreta, um dos críticos posteriores observou com razão que seria "um mal-entendido impressionante" estudar a então sociedade russa com base nisso.

O Vaudeville, desenvolvendo-se, mostrou naturalmente um desejo pela especificidade da linguagem. Mas, ao mesmo tempo, a individualização da fala dos personagens era realizada de forma puramente externa - encadeando palavras incomuns, engraçadas morfológica e foneticamente distorcidas, introduzindo expressões incorretas, frases ridículas, ditados, provérbios, sotaques nacionais, etc.

Em meados do século XVIII, o melodrama era muito popular no repertório teatral junto com o vaudeville. Sua formação como um dos principais tipos dramáticos ocorre no final do século XVIII no contexto da preparação e implementação das revoluções burguesas da Europa Ocidental. A essência moral e didática do melodrama da Europa Ocidental desse período é determinada principalmente pelo bom senso, praticidade, didatismo, código moral da burguesia, subindo ao poder e opondo seus princípios étnicos à depravação da nobreza feudal.

E vaudeville e melodrama na grande maioria estavam muito longe da vida. No entanto, eles não eram apenas fenômenos negativos. Em alguns deles, não alienados por tendências satíricas, surgiram tendências progressistas - liberais e democráticas. A dramaturgia subseqüente, sem dúvida, usou a arte do vaudeville na condução de intrigas, comédia externa, trocadilhos elegantes e afiados. Ela não deixou de lado as conquistas dos melodramatistas na representação psicológica dos personagens, no desenvolvimento emocionalmente intenso da ação.

Enquanto o melodrama precedeu historicamente o drama romântico no Ocidente, na Rússia esses gêneros apareceram simultaneamente. Ao mesmo tempo, na maioria das vezes eles agiam um em relação ao outro sem uma acentuação suficientemente precisa de seus traços, fundindo-se, passando um para o outro.

Sobre a retórica dos dramas românticos, usando efeitos melodramáticos e falsamente patéticos, Belinsky falou duramente muitas vezes. “E se você”, escreveu ele, “quiser olhar mais de perto as“ atuações dramáticas ”do nosso romantismo, verá que elas são amassadas de acordo com as mesmas receitas de que eram compostos os dramas e comédias pseudoclássicas: o as mesmas tramas banais e desfechos violentos, aquela mesma antinaturalidade, a mesma "natureza enfeitada", as mesmas imagens sem rostos em vez de personagens, a mesma monotonia, a mesma vulgaridade e a mesma habilidade.

Os melodramas, os dramas românticos e sentimentais, histórico-patrióticos da primeira metade do século XIX eram em sua maioria falsos não apenas em suas ideias, enredos, personagens, mas também na linguagem. Em comparação com os classicistas, os sentimentalistas e românticos sem dúvida deram um grande passo em termos de democratização da língua. Mas essa democratização, principalmente entre os sentimentalistas, muitas vezes não ia além da linguagem coloquial da nobre sala de visitas. O discurso das camadas não privilegiadas da população, as grandes massas trabalhadoras, parecia-lhes muito rude.

Junto com as peças domésticas conservadoras do gênero romântico, as peças traduzidas que são próximas a elas em seu espírito estão penetrando amplamente no palco teatral neste momento: óperas românticas”,“ comédias românticas ”geralmente associadas ao balé,“ performances românticas ”. As traduções das obras de dramaturgos progressistas do romantismo da Europa Ocidental, como Schiller e Hugo, também tiveram grande sucesso nessa época. Mas, ao repensar essas peças, os tradutores reduziram seu trabalho de "tradução" a despertar a simpatia do público por aqueles que, experimentando os golpes da vida, mantiveram uma resignação mansa ao destino.

No espírito do romantismo progressista, Belinsky e Lermontov criaram suas peças durante esses anos, mas nenhuma delas foi encenada no teatro na primeira metade do século XIX. O repertório da década de 1940 não satisfaz não apenas a crítica progressista, mas também artistas e espectadores. Os notáveis ​​​​artistas da década de 1940, Mochalov, Shchepkin, Martynov, Sadovsky, tiveram que desperdiçar sua energia em ninharias, em peças de não ficção de um dia. Mas, reconhecendo que na década de 1940 as peças "nascem em enxames, como insetos" e "não há nada para ver", Belinsky, como muitas outras figuras progressistas, não olhava desesperadamente para o futuro do teatro russo. Insatisfeito com o humor plano do vaudeville e o falso pathos do melodrama, o público avançado há muito vive com o sonho de que peças realistas originais se tornem definidoras e protagonistas do repertório teatral. Na segunda metade da década de 1940, a insatisfação do público avançado com o repertório passou a ser compartilhada em certa medida pelo visitante de teatros de massa de círculos nobres e burgueses. No final dos anos 40, muitos espectadores, mesmo no vaudeville, "procuravam indícios de realidade". Eles não estavam mais satisfeitos com efeitos melodramáticos e vaudeville. Eles queriam as peças da vida, queriam ver pessoas comuns no palco. O espectador progressista encontrou um eco de suas aspirações apenas em algumas, raramente aparecendo produções de peças de clássicos dramáticos russos (Fonvizin, Griboyedov, Gogol) e da Europa Ocidental (Shakespeare, Molière, Schiller). Ao mesmo tempo, cada palavra associada ao protesto, livre, o menor indício de sentimentos e pensamentos que o perturbavam, adquiria um valor dez vezes maior na percepção do espectador.

Os princípios de Gogol, tão claramente refletidos na prática da "escola natural", contribuíram para o estabelecimento de uma identidade realista e nacional no teatro. Ostrovsky foi o expoente mais claro desses princípios no campo da dramaturgia.

1.2 Da criatividade inicial ao amadurecimento

OSTROVSKY Alexander Nikolaevich, dramaturgo russo.

Ostrovsky era viciado em leitura quando criança. Em 1840, depois de se formar no ginásio, ele se matriculou na faculdade de direito da Universidade de Moscou, mas saiu em 1843. Em seguida, ele ingressou no escritório do Tribunal Constituinte de Moscou, mais tarde atuou no Tribunal Comercial (1845-1851). Essa experiência desempenhou um papel significativo na obra de Ostrovsky.

Ingressou no campo literário na segunda metade da década de 1840. como um seguidor Tradição Gogol focado nos princípios criativos da escola natural. Nessa época, Ostrovsky criou o ensaio em prosa "Notas de um residente da região de Moscou", as primeiras comédias (a peça "Family Picture" foi lida pelo autor em 14 de fevereiro de 1847 no círculo do professor S.P. Shevyrev e aprovada por ele).

O dramaturgo tornou-se amplamente conhecido pela comédia satírica "The Bankrupt" ("Nosso povo - vamos nos dar bem", 1849). A trama (a falsa falência do comerciante Bolshov, o engano e a crueldade de seus familiares - a filha de Lipochka e o balconista, e depois o genro de Podkhalyuzin, que não resgatou o velho pai do buraco da dívida , insight posterior de Bolshov) foram baseados nas observações de Ostrovsky sobre a análise de litígios familiares, obtidos durante o serviço no tribunal de consciência. O domínio fortalecido de Ostrovsky, uma nova palavra que soou no palco russo, afetou, em particular, uma combinação de intriga espetacularmente desenvolvida e inserções descritivas vívidas do dia a dia (fala de um casamenteiro, brigas entre mãe e filha), que retardam o ação, mas também fazer você sentir as especificidades da vida e os costumes do ambiente mercantil. Um papel especial aqui foi desempenhado pelo colorido psicológico único, ao mesmo tempo de classe e individual da fala dos personagens.

Já em Bankrut, identificou-se um tema transversal à obra dramática de Ostrovsky: o modo de vida patriarcal, tradicional, tal como foi preservado no ambiente mercantil e pequeno-burguês, e sua gradual degeneração e colapso, bem como as complexas relações que uma pessoa entra com um modo de vida que muda gradualmente.

Tendo criado cinquenta peças ao longo de quarenta anos de trabalho literário (algumas delas em coautoria), que se tornaram a base do repertório do público russo, teatro democrático, Ostrovsky em diferentes estágios de sua trajetória criativa apresentou de diferentes maneiras tópico principal da sua criatividade. Assim, tendo se tornado em 1850 funcionário da revista Moskvityanin conhecida por sua tendência solo (editor M.P. Pogodin, funcionários A.A. Grigoriev, T.I. Filippov, etc.), Ostrovsky, que era membro do chamado "jovem conselho editorial", tentou dar à revista uma nova direção - focar nas ideias de identidade e identidade nacional, mas não no campesinato (ao contrário dos "velhos" eslavófilos), mas na classe mercantil patriarcal. Em suas peças subsequentes “Não sente no seu trenó”, “A pobreza não é um vício”, “Não viva como quiser” (1852-1855), o dramaturgo tentou refletir a poesia vida popular: “Para ter o direito de corrigir as pessoas sem ofendê-las, é necessário mostrar-lhes que você conhece o bem por trás delas; é isso que estou fazendo agora, combinando o sublime com o cômico”, escreveu ele no período “moscovita”.

Ao mesmo tempo, o dramaturgo se dava bem com a menina Agafya Ivanovna (que teve quatro filhos dele), o que levou ao rompimento das relações com o pai. De acordo com testemunhas oculares, ela era uma mulher gentil e calorosa, a quem Ostrovsky devia muito de seu conhecimento da vida em Moscou.

As peças “moscovitas” caracterizam-se por um conhecido utopismo na resolução de conflitos entre gerações (na comédia “A pobreza não é vício”, 1854, um feliz acidente perturba o casamento imposto pelo pai tirano e odiado pela filha, arranja o casamento de uma noiva rica - Lyubov Gordeevna - com um pobre escriturário Mitya) . Mas essa característica da dramaturgia "moscovita" de Ostrovsky não nega a alta qualidade realista das obras desse círculo. A imagem de Lyubim Tortsov, o irmão bêbado do tirano comerciante Gordey Tortsov, na peça “Hot Heart” (1868), escrita muito depois, revela-se complexa, conectando dialeticamente qualidades aparentemente opostas. Ao mesmo tempo, Lyubim é o arauto da verdade, o portador da moral popular. Ele faz Gordey ver com clareza, tendo perdido uma visão sóbria da vida por causa de sua própria vaidade, paixão por falsos valores.

Em 1855, o dramaturgo, insatisfeito com sua posição no Moskvityanin (conflitos constantes e honorários escassos), deixou a revista e se aproximou dos editores do Sovremennik de São Petersburgo (N.A. Nekrasov considerava Ostrovsky "sem dúvida o primeiro escritor dramático"). Em 1859, foram publicadas as primeiras obras completas do dramaturgo, que lhe trouxeram fama e alegria humana.

Posteriormente, duas tendências na cobertura do modo de vida tradicional - crítica, acusatória e poética - se manifestaram plenamente e se fundiram na tragédia de Ostrovsky, The Thunderstorm (1859).

A obra, escrita no âmbito do gênero drama social, é dotada de profundidade trágica e significado histórico do conflito ao mesmo tempo. choque de dois personagens femininas- Katerina Kabanova e sua sogra Marfa Ignatievna (Kabanikha) - em escala excede em muito o conflito entre gerações, tradicional para o teatro Ostrovsky. O caráter do personagem principal (chamado por N.A. Dobrolyubov “um raio de luz em um reino sombrio”) consiste em vários dominantes: a capacidade de amar, o desejo de liberdade, uma consciência sensível e vulnerável. Mostrando a naturalidade, a liberdade interior de Katerina, o dramaturgo ao mesmo tempo enfatiza que ela é, no entanto, a carne da carne do modo de vida patriarcal.

Vivendo de acordo com os valores tradicionais, Katerina, tendo traído o marido, entregando-se ao seu amor por Boris, segue o caminho da ruptura com esses valores e tem plena consciência disso. O drama de Katerina, que se denunciou na frente de todos e se suicidou, acaba por ser dotado dos traços da tragédia de toda uma ordem histórica, que aos poucos vai sendo destruída, tornando-se coisa do passado. A marca do escatologismo, a sensação do fim, também é marcada pela atitude de Marfa Kabanova, a principal antagonista de Katerina. Ao mesmo tempo, a peça de Ostrovsky está profundamente imbuída da experiência da "poesia da vida folclórica" ​​(A. Grigoriev), elementos de música e folclore, um senso de beleza natural (as características da paisagem estão presentes nas observações, ficam nas réplicas dos personagens).

Subseqüente grande período a obra do dramaturgo (1861-1886) revela a proximidade das buscas de Ostrovsky com os caminhos de desenvolvimento do romance russo contemporâneo - de M.E. Saltykov-Shchedrin para romances psicológicos Tolstói e Dostoiévski.

As comédias dos anos “pós-reforma” ressoam fortemente com o tema do “dinheiro louco”, do carreirismo egoísta e desavergonhado de representantes da nobreza empobrecida, combinado com a riqueza das características psicológicas dos personagens, com o sempre arte crescente da construção do enredo do dramaturgo. Assim, o "anti-herói" da peça "Enough Stupidity for Every Wise Man" (1868) Egor Glumov lembra um pouco o Molchalin de Griboyedov. Mas isso é Molchalin nova era: por enquanto, a mente inventiva e o cinismo de Glumov contribuem para sua vertiginosa carreira que havia começado. Essas mesmas qualidades, sugere o dramaturgo, no final da comédia não permitirão que Glumov caia no abismo mesmo após sua exposição. O tema da redistribuição das bênçãos da vida, o surgimento de um novo tipo social e psicológico - um empresário ("Mad Money", 1869, Vasilkov) e até um empresário predatório de nobres ("Wolves and Sheep", 1875, Berkutov) existiu na obra de Ostrovsky até o final da trajetória de seu escritor. Em 1869, Ostrovsky contraiu um novo casamento após a morte de Agafya Ivanovna por tuberculose. Do segundo casamento, o escritor teve cinco filhos.

Gênero e composição complexa, repleta de alusões literárias, citações ocultas e diretas da literatura clássica russa e estrangeira (Gogol, Cervantes, Shakespeare, Molière, Schiller), a comédia A Floresta (1870) resume a primeira década pós-reforma. A peça aborda temas desenvolvidos pela prosa psicológica russa - a ruína gradual dos "ninhos nobres", o declínio espiritual de seus donos, a estratificação do segundo estado e aquelas colisões morais nas quais as pessoas se envolvem em novas condições históricas e sociais. Nesse caos social, doméstico e moral, o portador da humanidade e da nobreza é um homem de arte - um nobre desclassificado e ator provinciano Neschastlivtsev.

Além da “tragédia popular” (“Tempestade”), a comédia satírica (“Floresta”), Ostrovsky no estágio final de sua obra também cria obras exemplares no gênero do drama psicológico (“Dote”, 1878, “Talentos e Admiradores”, 1881, “Sem Culpados Culpados”, 1884). O dramaturgo nessas peças se expande, enriquece psicologicamente os personagens do palco. Correlacionando-se com os papéis tradicionais do palco e com os movimentos dramáticos comumente usados, os personagens e as situações acabam sendo capazes de mudar de forma imprevista, demonstrando assim a ambigüidade, a inconsistência da vida interior de uma pessoa, a imprevisibilidade de cada situação cotidiana. Paratov não é apenas um "homem fatal", o amante fatal de Larisa Ogudalova, mas também um homem de cálculos mundanos simples e rudes; Karandyshev não é apenas um "homenzinho" que tolera cínicos "mestres da vida", mas também uma pessoa com imenso e doloroso orgulho; Larisa não é apenas uma heroína que sofre de amor, idealmente diferente de seu ambiente, mas também sob a influência de falsos ideais ("Dote"). A personagem de Negina (“Talentos e Admiradores”) é psicologicamente ambiguamente resolvida pelo dramaturgo: a jovem atriz não só escolhe o caminho de servir a arte, preferindo-a ao amor e à felicidade pessoal, mas também concorda com o destino de uma mulher mantida, ou seja, ela “praticamente reforça” sua escolha. O destino da famosa atriz Kruchinina ("Guilty Without Guilt") entrelaçou tanto a ascensão ao Olimpo teatral quanto um terrível drama pessoal. Assim, Ostrovsky segue um caminho comparável aos caminhos da prosa realista russa contemporânea - o caminho de uma consciência cada vez mais profunda da complexidade da vida interior do indivíduo, da natureza paradoxal da escolha que ela faz.

2. Ideias, temas e personagens sociais na obra dramática de A.N. Ostrovsky

.1 Criatividade (democracia de Ostrovsky)

Na segunda metade da década de 1950, vários escritores importantes (Tolstoi, Turgenev, Goncharov, Ostrovsky) firmaram um acordo com a revista Sovremennik sobre o fornecimento preferencial de suas obras a ela. Mas logo este acordo foi violado por todos os escritores, exceto Ostrovsky. Este fato é um dos testemunhos da grande proximidade ideológica do dramaturgo com os editores do jornal revolucionário democrático.

Após o fechamento de Sovremennik, Ostrovsky, consolidando sua aliança com os democratas revolucionários, com Nekrasov e Saltykov-Shchedrin, publicou quase todas as suas peças na revista Fatherland Notes.

Amadurecendo ideologicamente, o dramaturgo atinge o auge de sua democracia, ocidentalismo alienígena e eslavofilismo no final dos anos 60. Em seu pathos ideológico, a dramaturgia de Ostrovsky é a dramaturgia do reformismo democrático-pacífico, a ardente propaganda do esclarecimento e da humanidade e a proteção dos trabalhadores.

A democracia de Ostrovsky explica conexão orgânica seu trabalho com a poesia folclórica oral, material que tão maravilhosamente utilizou em suas criações artísticas.

O dramaturgo aprecia muito M.E. Saltykov-Shchedrin. Fala dele "da forma mais entusiástica, declarando que o considera não só um escritor excecional, com métodos de sátira incomparáveis, mas também um profeta em relação ao futuro".

Intimamente associado a Nekrasov, Saltykov-Shchedrin e outros líderes da democracia camponesa revolucionária, Ostrovsky, no entanto, não era um revolucionário em suas visões sócio-políticas. Em suas obras não há apelos a uma transformação revolucionária da realidade. É por isso que Dobrolyubov, completando o artigo "The Dark Kingdom", escreveu: "Devemos confessar: não encontramos uma saída do" reino das trevas "nas obras de Ostrovsky". Mas na totalidade de suas obras, Ostrovsky deu respostas bastante claras às questões sobre a transformação da realidade do ponto de vista da democracia reformista pacífica.

A democracia inerente de Ostrovsky determinou grande poder seu disfarce nitidamente satírico da nobreza, da burguesia e da burocracia. Em vários casos, esses disfarces foram elevados ao nível da crítica mais resoluta às classes dominantes.

O poder satírico acusatório de muitas das peças de Ostrovsky é tal que elas servem objetivamente à causa da transformação revolucionária da realidade, sobre a qual Dobrolyubov falou: “As aspirações modernas da vida russa nas dimensões mais extensas encontram sua expressão em Ostrovsky, como em um comediante, do lado negativo. Desenhando para nós em uma imagem vívida relacionamentos falsos, com todas as suas consequências, ele serve como um eco de aspirações que requerem um dispositivo melhor. Concluindo este artigo, ele disse, e ainda mais definitivamente: "A vida russa e a força russa são chamadas pelo artista em The Thunderstorm para uma tarefa decisiva."

Nos últimos anos, Ostrovsky tem uma tendência a melhorar, o que se reflete na substituição de características sociais claras por moralizantes abstratas, no aparecimento de motivos religiosos. Por tudo isso, a tendência de melhorar não viola os fundamentos da obra de Ostrovsky: ela se manifesta dentro dos limites de sua inerente democracia e realismo.

Cada escritor se distingue por sua curiosidade e observação. Mas Ostrovsky possuía essas qualidades no mais alto grau. Ele assistiu em todos os lugares: na rua, em uma reunião de negócios, em uma companhia amigável.

2.2 Inovação A.N. Ostrovsky

A inovação de Ostrovsky já se manifestou no assunto. Ele virou drasticamente a dramaturgia para a vida, para sua vida cotidiana. Foi com suas peças que o conteúdo da dramaturgia russa se tornou a vida como ela é.

Desenvolvendo um altamente círculo largo Ao mesmo tempo, Ostrovsky usou principalmente o material da vida e costumes da região do alto Volga e Moscou em particular. Mas, independentemente do local de atuação, as peças de Ostrovsky revelam as características essenciais das principais classes sociais, propriedades e grupos da realidade russa em um determinado estágio de seu desenvolvimento. desenvolvimento histórico. "Ostrovsky", escreveu Goncharov com razão, "escreveu toda a vida de Moscou, isto é, o Grande Estado Russo".

A par da cobertura dos aspectos mais importantes da vida dos mercadores, a dramaturgia do século XVIII não passava por fenómenos privados da vida mercantil como a paixão pelo dote, que se preparava a uma escala monstruosa (“A Noiva sob um véu, ou o casamento pequeno-burguês” de autor desconhecido 1789)

Expressando as demandas sociopolíticas e os gostos estéticos da nobreza, o vaudeville e o melodrama, que inundaram o teatro russo na primeira metade do século 19, silenciaram muito o desenvolvimento do drama e comédia cotidianos, em particular o drama e a comédia com temas mercantis. O grande interesse do teatro por peças com temas mercantis surgiu apenas na década de 1930.

Se no final dos anos 30 e no início dos anos 40 a vida dos mercadores na literatura dramática ainda era percebida como um fenômeno novo no teatro, na segunda metade dos anos 40 já se tornava um clichê literário.

Por que Ostrovsky se voltou para o tema do comerciante desde o início? Não só porque vida mercantil literalmente o cercou: ele se reuniu com os mercadores na casa de seu pai, no serviço. Nas ruas de Zamoskvorechye, onde viveu por muitos anos.

Sob as condições de desintegração das relações feudais e serviçais, a Rússia latifundiária estava rapidamente se transformando na Rússia capitalista. A burguesia comercial e industrial avançava rapidamente para o palco público. No processo de transformação da Rússia latifundiária em Rússia capitalista, Moscou se torna um centro comercial e industrial. Já em 1832, a maioria das casas pertencia à "classe média", ou seja, comerciantes e habitantes da cidade. Em 1845, Belinsky declarou: “O núcleo da população indígena de Moscou é a classe mercantil. Quantas velhas casas nobres já passaram para a propriedade dos mercadores!

Uma parte significativa das peças históricas de Ostrovsky é dedicada aos eventos do chamado "Tempo das Perturbações". Isso não é coincidência. A turbulenta época das “perturbações”, claramente marcada pela luta de libertação nacional do povo russo, ecoa claramente o crescente movimento camponês dos anos 60 pela sua liberdade, com a luta aguçada das forças reaccionárias e progressistas que se desenvolveram durante estes anos na sociedade , em jornalismo e literatura.

Retratando o passado distante, o dramaturgo tinha em mente o presente. Expondo as úlceras do sistema sócio-político e das classes dirigentes, flagelou a ordem autocrática contemporânea. Desenhando peças sobre as imagens passadas de pessoas devotadas sem limites à sua pátria, reproduzindo a grandeza espiritual e a beleza moral das pessoas comuns, ele assim expressou simpatia pelos trabalhadores de sua época.

As peças históricas de Ostrovsky são uma expressão ativa de seu patriotismo democrático, uma realização efetiva de sua luta contra as forças reacionárias da modernidade, por suas aspirações progressistas.

As peças históricas de Ostrovsky, que surgiram durante os anos de uma luta feroz entre materialismo, idealismo, ateísmo e religião, democratismo revolucionário e reação, não podiam ser erguidas para o escudo. As peças de Ostrovsky enfatizavam a importância do princípio religioso, e os democratas revolucionários faziam propaganda ateísta irreconciliável.

Além disso, a crítica avançada percebeu negativamente a própria saída do dramaturgo do presente para o passado. As peças históricas de Ostrovsky começaram a encontrar uma avaliação mais ou menos objetiva posteriormente. Seu verdadeiro valor ideológico e artístico começa a ser percebido apenas na crítica soviética.

Ostrovsky, retratando o presente e o passado, foi levado por seus sonhos para o futuro. Em 1873. Ele cria uma maravilhosa peça de conto de fadas "The Snow Maiden". Isso é uma utopia social. Tem um enredo fabuloso, personagens e cenário. Profundamente diferente em sua forma das peças sociais do dramaturgo, ele entra organicamente no sistema de ideias democráticas e humanísticas de sua obra.

EM literatura crítica sobre The Snow Maiden, foi apontado com razão que Ostrovsky desenha aqui um “reino camponês”, uma “comunidade camponesa”, mais uma vez enfatizando sua democracia, sua ligação orgânica com Nekrasov, que idealizou o campesinato.

É com Ostrovsky que o teatro russo começa em sua compreensão moderna: o escritor criou uma escola de teatro e um conceito holístico de atuação no teatro.

A essência do teatro de Ostrovsky é a ausência de situações extremas e oposição ao instinto do ator. As peças de Alexander Nikolaevich retratam situações comuns com pessoas comuns cujos dramas entram na vida cotidiana e na psicologia humana.

As principais ideias da reforma do teatro:

· o teatro deve ser construído sobre convenções (existe uma 4ª parede separando o público dos atores);

· imutabilidade de atitude em relação à linguagem: domínio características da fala expressando quase tudo sobre os personagens;

· apostar em mais de um ator;

· "As pessoas vão ver o jogo, não o jogo em si - você pode ler."

O teatro de Ostrovsky exigia uma nova estética cênica, novos atores. De acordo com isso, Ostrovsky cria um conjunto de atores, que inclui atores como Martynov, Sergei Vasilyev, Evgeny Samoilov, Prov Sadovsky.

Naturalmente, as inovações encontraram oponentes. Eles eram, por exemplo, Shchepkin. A dramaturgia de Ostrovsky exigia do ator o distanciamento de sua personalidade, que M.S. Shchepkin não. Por exemplo, ele deixou o ensaio geral de The Thunderstorm, muito insatisfeito com o autor da peça.

As ideias de Ostrovsky foram levadas ao seu fim lógico por Stanislavsky.

.3 Dramaturgia sócio-ética de Ostrovsky

Dobrolyubov disse que Ostrovsky "expôs de forma extremamente completa dois tipos de relações - relações familiares e relações de propriedade". Mas essas relações são sempre dadas a eles em uma ampla estrutura social e moral.

A dramaturgia de Ostrovsky é sócio-ética. Levanta e resolve os problemas da moralidade, do comportamento humano. Goncharov chamou a atenção para isso com razão: “Ostrovsky costuma ser chamado de escritor da vida cotidiana, da moral, mas isso não exclui o lado mental ... ele não tem uma única peça em que este ou aquele interesse puramente humano, sentimento, verdade da vida não é afetado”. O autor de "Thunderstorm" e "Dowry" nunca foi um trabalhador cotidiano estreito. Continuando as melhores tradições da dramaturgia progressiva russa, ele funde organicamente em suas peças família e motivos cotidianos, morais e cotidianos com motivos profundamente sociais ou mesmo sócio-políticos.

No cerne de quase todas as suas peças está o tema principal e principal de grande ressonância social, que se revela com a ajuda de temas privados subordinados, principalmente do quotidiano. Assim, suas peças adquirem uma complexidade tematicamente complexa, versatilidade. Assim, por exemplo, o tema principal da comédia "Gente própria - vamos resolver!" - predação desenfreada, que levou à falência maliciosa - é realizada em um entrelaçamento orgânico com seus temas privados subordinados: educação, relações entre os mais velhos e os mais novos, pais e filhos, consciência e honra, etc.

Pouco antes do aparecimento de "Thunderstorm" N.A. Dobrolyubov publicou os artigos "Dark Kingdom", nos quais argumentava que Ostrovsky "possui uma compreensão profunda da vida russa e é ótimo em retratar seus aspectos mais essenciais de forma nítida e vívida".

A Trovoada serviu como nova prova do acerto das proposições expressas pela crítica democrata-revolucionária. Em The Thunderstorm, o dramaturgo até então mostrou com força excepcional o choque entre velhas tradições e novas tendências, entre oprimidos e opressores, entre as aspirações dos oprimidos pela livre manifestação de suas necessidades espirituais, inclinações, interesses e interesses sociais. e as ordens familiar-domésticas que dominavam nas condições de vida pré-reforma.

decidindo problema real filhos ilegítimos, sua impotência social, Ostrovsky em 1883 criou a peça Guilty Without Guilt. Esse problema foi abordado na literatura antes e depois de Ostrovsky. A ficção democrática prestou atenção especial a ela. Mas em nenhuma outra obra esse tema soou com uma paixão tão penetrante como na peça Guilty Without Guilt. Confirmando sua relevância, um contemporâneo do dramaturgo escreveu: “A questão do destino dos ilegítimos é uma questão inerente a todas as classes”.

Nesta peça, o segundo problema também é alto - art. Ostrovsky habilmente, com razão, amarrou-os em um único nó. Transformou uma mãe em busca do filho em atriz e desenrolou todos os acontecimentos em um ambiente artístico. Assim, dois problemas heterogêneos fundiram-se em um processo de vida organicamente inseparável.

As formas de criar uma obra de arte são muito diversas. O escritor pode partir de um fato real que o impressionou ou de um problema, de uma ideia que o entusiasmou, de um excesso de experiência de vida ou da imaginação. UM. Ostrovsky, via de regra, partia dos fenômenos concretos da realidade, mas ao mesmo tempo defendia uma certa ideia. O dramaturgo compartilhou plenamente o julgamento de Gogol de que “a ideia, o pensamento governa a peça. Sem ela, não há unidade nela.” Guiado por esta posição, em 11 de outubro de 1872, ele escreveu ao seu co-autor N.Ya. Solovyov: “Trabalhei em “The Savage Woman” durante todo o verão e pensei por dois anos, não só não tenho um único personagem ou posição, mas também não há uma única frase que não seguiria estritamente da ideia ... "

O dramaturgo sempre foi adversário da didática frontal, tão característica do classicismo, mas ao mesmo tempo defendeu a necessidade de total clareza da posição do autor. Nas suas peças, sente-se sempre o autor-cidadão, patriota do seu país, filho do seu povo, defensor da justiça social, seja como defensor apaixonado, advogado, seja como juiz e promotor.

A posição social, ideológica e ideológica de Ostrovsky é claramente revelada em relação às várias classes sociais e personagens retratados. Mostrando aos mercadores, Ostrovsky revela com particular plenitude seu egoísmo predatório.

Junto com o egoísmo, uma característica essencial da burguesia retratada por Ostrovsky é a ganância, acompanhada de ganância insaciável e trapaça descarada. A ganância aquisitiva dessa classe consome tudo. Sentimentos de parentesco, amizade, honra, consciência são trocados aqui por dinheiro. O brilho do ouro ofusca neste ambiente todos os conceitos usuais de moralidade e honestidade. Aqui, uma mãe rica dá sua única filha a um velho apenas porque ele “não bica por dinheiro” (“Foto de Família”), e um pai rico procura um noivo para sua, também filha única, considerando apenas isso ele tem “ havia dinheiro e uma dor de dote menor "(" "Pessoas próprias - vamos resolver!").

No ambiente comercial retratado por Ostrovsky, ninguém leva em consideração as opiniões, desejos e interesses alheios, considerando apenas a própria vontade e o arbítrio pessoal como base de sua atividade.

Uma característica integral da burguesia comercial e industrial retratada por Ostrovsky é a hipocrisia. Os comerciantes se esforçavam para esconder sua natureza fraudulenta sob a máscara de serenidade e piedade. A religião da hipocrisia professada pelos mercadores tornou-se sua essência.

Egoísmo predatório, ganância aquisitiva, praticidade estreita, total falta de questionamentos espirituais, ignorância, tirania, hipocrisia e hipocrisia - essas são as principais características morais e psicológicas da burguesia comercial e industrial pré-reforma retratada por Ostrovsky, suas propriedades essenciais.

Reproduzindo a burguesia comercial e industrial pré-reforma com seu modo de vida pré-construtivo, Ostrovsky mostrou claramente que na vida as forças que se opunham a ela já cresciam, minando inexoravelmente seus alicerces. O chão sob os pés dos déspotas auto-indulgentes tornou-se cada vez mais instável, prenunciando seu inevitável fim no futuro.

A realidade pós-reforma mudou muito na posição da classe comerciante. O rápido desenvolvimento da indústria, o crescimento do mercado interno e a expansão das relações comerciais com os países estrangeiros transformaram a burguesia comercial e industrial não apenas em uma força econômica, mas também em uma força política. O tipo do antigo comerciante pré-reforma começou a ser substituído por um novo. Um mercador de outro ramo veio substituí-lo.

Respondendo ao novo que a realidade pós-reforma introduziu na vida e nos costumes dos mercadores, Ostrovsky coloca ainda mais nitidamente em suas peças a luta da civilização com o patriarcado, dos novos fenômenos com a antiguidade.

Seguindo o curso variável dos acontecimentos, o dramaturgo em várias de suas peças atrai novo tipo comerciante, formada após 1861. Adquirindo um brilho europeu, esse comerciante esconde sua essência egoísta e predatória sob a plausibilidade externa.

Atraindo representantes da burguesia comercial e industrial da era pós-reforma, Ostrovsky expõe seu utilitarismo, tacanha, pobreza espiritual, preocupação com os interesses de acumulação e conforto doméstico. “A burguesia”, lemos no Manifesto Comunista, “arrancou o véu comovente e sentimental das relações familiares e as reduziu a relações puramente monetárias”. Vemos uma confirmação convincente dessa posição na família e nas relações cotidianas da burguesia russa pré-reforma e, em particular, da pós-reforma, retratada por Ostrovsky.

O casamento e as relações familiares estão aqui subordinados aos interesses do empreendedorismo e do lucro.

A civilização, sem dúvida, aperfeiçoou a técnica das relações profissionais entre a burguesia comercial e industrial e deu-lhe o brilho de uma cultura externa. Mas a essência da prática social da burguesia pré-reforma e pós-reforma permaneceu inalterada.

Comparando a burguesia com a nobreza, Ostrovsky prefere a burguesia, mas em nenhum lugar, exceto três jogadas- “Não se sente no seu trenó”, “A pobreza não é um vício”, “Não viva como quiser”, - não a idealiza como uma propriedade. É claro para Ostrovsky que os fundamentos morais dos representantes da burguesia são determinados pelas condições de seu ambiente, sua existência social, que é uma expressão particular do sistema, que se baseia no despotismo, no poder da riqueza. A atividade comercial e empresarial da burguesia não pode servir como fonte de crescimento espiritual personalidade humana, humanidade e moralidade. A prática social da burguesia só pode desfigurar a personalidade humana, incutindo-lhe propriedades individualistas e anti-sociais. A burguesia, substituindo historicamente a nobreza, é viciosa em sua essência. Mas tornou-se uma força não apenas econômica, mas também política. Enquanto os mercadores de Gogol tinham medo do prefeito como fogo e chafurdavam a seus pés, os mercadores de Ostrovsky tratavam o prefeito com familiaridade.

Retratando os assuntos e os dias da burguesia comercial e industrial, sua velha e jovem geração, o dramaturgo mostrou uma galeria de imagens cheias de originalidade individual, mas, via de regra, sem alma e coração, sem vergonha e consciência, sem piedade e compaixão .

A burocracia russa da segunda metade do século 19, com suas propriedades inerentes de carreirismo, peculato e suborno, também foi submetida a duras críticas de Ostrovsky. Expressando os interesses da nobreza e da burguesia, era de fato a força sócio-política dominante. “A autocracia czarista é”, disse Lênin, “a autocracia dos funcionários”.

O poder da burocracia, dirigido contra os interesses do povo, era descontrolado. Representantes do mundo burocrático são os Vyshnevskys ("Lugar Lucrativo"), os Potrokhovs ("Pão de Trabalho"), os Gnevyshevs ("A Noiva Rica") e os Benevolenskys ("A Noiva Pobre").

Os conceitos de justiça e dignidade humana existem no mundo burocrático em um sentido egoísta e extremamente vulgar.

Revelando a mecânica da onipotência burocrática, Ostrovsky pinta um quadro do terrível formalismo que deu vida a empresários sombrios como Zakhar Zakharych ("Ressaca em uma Festa Estranha") e Mudrov ("Dias Difíceis").

É bastante natural que os representantes da onipotência autocrático-burocrática sejam estranguladores de qualquer pensamento político livre.

Roubando do tesouro, aceitando subornos, perjúrio, encobrindo o mal e afogando a causa justa em um fluxo de papel de fofoca astuta casuística, essas pessoas estão moralmente devastadas, tudo o que há de humano nelas está desgastado, para elas não há nada valorizado: consciência e honra são vendidos por lugares lucrativos, fileiras, dinheiro.

Ostrovsky mostrou de forma convincente a fusão orgânica da burocracia, a burocracia com a nobreza e a burguesia, a unidade de seus interesses econômicos e sócio-políticos.

Reproduzindo os heróis da vida burocrática burguesa conservadora com sua vulgaridade e ignorância impenetrável, ganância carnívora e grosseria, o dramaturgo cria uma magnífica trilogia sobre Balzaminov.

Olhando para o futuro em seus sonhos, quando se casa com uma noiva rica, o herói desta trilogia diz: “Primeiro, eu costuraria para mim uma capa azul com forro de veludo preto ... Compraria para mim um cavalo cinza e um correndo droshky e dirigindo ao longo do Gancho, mãe, e ele governou ... ".

Balzaminov é a personificação das limitações burocráticas vulgares pequeno-burguesas. Este é um tipo de grande poder generalizador.

Mas uma parte significativa da pequena burocracia, estando socialmente entre a cruz e a espada, suportou ela própria a opressão do sistema autocrático-despótico. Entre os pequenos funcionários, havia muitos trabalhadores honestos que se curvavam e muitas vezes caíam sob um fardo insuportável. injustiças sociais, privação e necessidade. Ostrovsky tratou esses trabalhadores com atenção e simpatia ardentes. Ele dedicou uma série de peças aos pequeninos do mundo burocrático, onde agem como se fossem na realidade: bons e maus, espertos e estúpidos, mas ambos carentes, privados da oportunidade de revelar suas melhores habilidades.

Sentiu mais agudamente sua infração social, sentiu mais profundamente sua futilidade, as pessoas de uma forma ou de outra se destacaram. E assim suas vidas foram principalmente trágicas.

Representantes da intelectualidade trabalhadora na imagem de Ostrovsky são pessoas de vivacidade espiritual e otimismo brilhante, boa vontade e humanismo.

A franqueza baseada em princípios, a pureza moral, uma crença firme na verdade de seus atos e o brilhante otimismo da intelectualidade trabalhadora encontram o apoio ardente de Ostrovsky. Retratando os representantes da intelectualidade trabalhadora como verdadeiros patriotas de sua pátria, como portadores da luz, destinados a dissipar as trevas do reino das trevas, baseado no poder do capital e privilégios, arbitrariedade e violência, o dramaturgo coloca seus pensamentos queridos em seus discursos.

As simpatias de Ostrovsky pertenciam não apenas à intelectualidade trabalhadora, mas também aos trabalhadores comuns. Ele os encontrou entre o filistinismo - uma classe heterogênea, complexa e contraditória. Por suas próprias aspirações, os pequeno-burgueses estão ligados à burguesia e, por sua essência laboral, ao povo. Ostrovsky retrata desta propriedade principalmente trabalhadores, mostrando simpatia óbvia por eles.

Geralmente pessoas simples nas peças de Ostrovsky, eles são portadores de uma mente natural, nobreza espiritual, honestidade, inocência, bondade, dignidade humana e sinceridade de coração.

mostrando pessoas trabalhando cidades, Ostrovsky penetra com profundo respeito por seus méritos espirituais e ardente simpatia por sua situação. Ele atua como um defensor direto e consistente desse estrato social.

Aprofundando as tendências satíricas da dramaturgia russa, Ostrovsky atuou como um impiedoso denunciante das classes exploradoras e, portanto, do sistema autocrático. O dramaturgo retratou um sistema social em que o valor da personalidade humana é determinado apenas por sua riqueza material, em que trabalhadores pobres experimentam peso e desesperança, e carreiristas e subornos prosperam e triunfam. Assim, o dramaturgo apontou sua injustiça e depravação.

É por isso que em suas comédias e dramas todos os personagens positivos estão predominantemente em situações dramáticas: sofrem, sofrem e até morrem. Sua felicidade é acidental ou imaginária.

Ostrovsky estava do lado desse protesto crescente, vendo nele um sinal dos tempos, uma expressão de um movimento nacional, o início do que mudaria toda a vida no interesse dos trabalhadores.

Sendo um dos os representantes mais brilhantes Realismo crítico russo, Ostrovsky não apenas negou, mas também afirmou. Usando todas as possibilidades de sua habilidade, o dramaturgo atacou aqueles que oprimiam o povo e desfiguravam suas almas. Permeando seu trabalho com patriotismo democrático, ele disse: “Como russo, estou pronto para sacrificar tudo o que puder pela pátria”.

Comparando as peças de Ostrovsky com seus romances e histórias liberais acusatórias contemporâneas, Dobrolyubov escreveu corretamente no artigo “Um raio de luz no reino das trevas”: “É impossível não admitir que a obra de Ostrovsky é muito mais frutífera: ele capturou tais aspirações gerais e necessidades que permeiam toda a sociedade russa cuja voz é ouvida em todos os fenômenos de nossa vida, cuja satisfação é uma condição necessária para nosso desenvolvimento posterior.

Conclusão

A grande maioria da dramaturgia da Europa Ocidental do século XIX refletia os sentimentos e pensamentos da burguesia, que dominava todas as esferas da vida, elogiava sua moral e seus heróis e afirmava a ordem capitalista. Ostrovsky expressou o humor, os princípios morais, as ideias das camadas trabalhadoras do país. E isso determinou o auge de sua ideologia, aquela força de seu protesto público, aquela veracidade em sua representação dos tipos de realidade com que ele se destaca tão claramente no contexto de todo o drama mundial de seu tempo.

A atividade criativa de Ostrovsky teve uma influência poderosa em todo o desenvolvimento posterior do drama russo progressivo. Foi com ele que nossos melhores dramaturgos estudaram, ensinou. Foi para ele que aspirantes a escritores dramáticos foram atraídos em seu tempo.

Ostrovsky teve um tremendo impacto no desenvolvimento do drama russo e da arte teatral. DENTRO E. Nemirovich-Danchenko e K.S. Stanislavsky, os fundadores do Teatro de Arte de Moscou, procurou criar "um teatro folclórico com aproximadamente as mesmas tarefas e planos com os quais Ostrovsky sonhava". A inovação dramática de Chekhov e Gorky teria sido impossível sem dominar as melhores tradições de seu notável predecessor. Ostrovsky tornou-se um aliado e camarada de armas de dramaturgos, diretores e atores em sua luta pela nacionalidade e pela alta ideologia da arte soviética.

Bibliografia

peça ética dramática de Ostrovsky

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Composição

O dramaturgo quase não colocou em sua obra problemas políticos e filosóficos, expressões faciais e gestos, por meio de brincadeiras com os detalhes de seus figurinos e ambientes cotidianos. Para potencializar os efeitos cômicos, o dramaturgo costumava introduzir na trama pessoas menores - parentes, criados, clientes, transeuntes aleatórios - e circunstâncias secundárias da vida cotidiana. Tal é, por exemplo, a comitiva de Khlynov e o cavalheiro de bigode em The Hot Heart, ou Apollo Murzavetsky com seu Tamerlane na comédia Wolves and Sheep, ou o ator Schastlivtsev sob Neschastlivtsev e Paratov em The Forest and The Dowry, etc. o dramaturgo, como antes, procurou revelar os personagens dos personagens não apenas no próprio curso dos acontecimentos, mas não menos pelas peculiaridades de seus diálogos cotidianos - diálogos "caracterológicos", esteticamente dominados por ele em "Seu povo .. .".

Assim, no novo período de criatividade, Ostrovsky atua como um mestre estabelecido com um sistema completo de arte dramática. Sua fama, suas conexões sociais e teatrais continuam a crescer e se tornar mais complexas. A própria abundância de peças criadas no novo período foi o resultado de uma demanda cada vez maior pelas peças de Ostrovsky em revistas e teatros. Durante esses anos, o dramaturgo não apenas trabalhou incansavelmente, mas também encontrou forças para ajudar escritores menos talentosos e novatos e, às vezes, participar ativamente de seus trabalhos. Assim, em colaboração criativa com Ostrovsky, foram escritas várias peças de N. Solovyov (as melhores delas são “O Casamento de Belugin” e “Mulher Selvagem”), bem como de P. Nevezhin.

Contribuindo constantemente para a encenação de suas peças nos palcos dos teatros Moscou Maly e São Petersburgo Alexandria, Ostrovsky conhecia bem o estado dos assuntos teatrais, que estavam principalmente sob a jurisdição do aparato burocrático do estado, e estava amargamente ciente de seus flagrantes deficiências. Ele percebeu que não retratava a intelectualidade nobre e burguesa em sua busca ideológica, como fizeram Herzen, Turgueniev e, em parte, Goncharov. Em suas peças, ele mostrou a vida social cotidiana de representantes comuns da classe mercantil, da burocracia, da nobreza, uma vida onde conflitos pessoais, em particular amorosos, manifestavam choques de interesses familiares, monetários e patrimoniais.

Mas a consciência ideológica e artística de Ostrovsky desses aspectos da vida russa tinha um profundo significado nacional e histórico. Por meio das relações cotidianas daquelas pessoas que eram os senhores e donos da vida, sua condição social geral era revelada. Assim como, de acordo com a oportuna observação de Chernyshevsky, o comportamento covarde do jovem liberal, o herói da história de Turgenev "Asya", em um encontro com uma garota era um "sintoma da doença" de todo nobre liberalismo, sua fraqueza política, então a tirania cotidiana e o comportamento predatório de comerciantes, funcionários e nobres agiam como um sintoma de uma doença mais terrível de sua total incapacidade de, pelo menos até certo ponto, dar a suas atividades um significado progressivo nacional.

Isso era bastante natural e natural no período pré-reforma. Então a tirania, arrogância, predação dos Voltovs, Vyshnevskys, Ulanbekovs era uma manifestação do "reino das trevas" da servidão, já condenado a ser desmantelado. E Dobrolyubov apontou corretamente que, embora a comédia de Ostrovsky "não possa fornecer uma chave para explicar muitos dos fenômenos amargos retratados nela", no entanto, "ela pode facilmente levar a muitas considerações análogas relacionadas àquela vida, às quais não diz respeito diretamente". E o crítico explicou isso pelo fato de que os "tipos" de pequenos tiranos, criados por Ostrovsky, "não raramente contêm características não apenas exclusivamente mercantil ou burocrática, mas também nacionais (ou seja, nacionais)." Em outras palavras, as peças de Ostrovsky de 1840-1860. expôs indiretamente todos os "reinos sombrios" do sistema autocrático-feudal.

Nas décadas pós-reforma, a situação mudou. Então “tudo virou de cabeça para baixo” e o novo sistema burguês da vida russa gradualmente começou a “se encaixar”. sistema.

Quase vinte das novas peças de Ostrovsky sobre temas contemporâneos deram uma resposta negativa clara a essa pergunta fatal. O dramaturgo, como antes, retratou o mundo das relações privadas sociais, domésticas, familiares e de propriedade. Nem tudo estava claro para ele nas tendências gerais de seu desenvolvimento, e sua "lira" às vezes não emitia "sons corretos" a esse respeito. Mas, em geral, as peças de Ostrovsky continham uma certa orientação objetiva. Eles expuseram tanto os remanescentes do antigo "reino sombrio" do despotismo quanto o recém-emergido "reino sombrio" da predação burguesa, exagero do dinheiro, a destruição de todos os valores morais em uma atmosfera de compra e venda geral. Eles mostraram que os empresários e industriais russos não são capazes de atingir os interesses do desenvolvimento nacional, que alguns deles, como Khlynov e Akhov, são capazes apenas de se entregar a prazeres grosseiros, outros, como Knurov e Berkutov, podem apenas subordinam tudo ao seu redor aos seus interesses predatórios de "lobo" e, para terceiros, como Vasilkov ou Frol Pribytkov, os interesses do lucro são cobertos apenas pela decência externa e exigências culturais muito estreitas. As peças de Ostrovsky, além dos planos e intenções de seu autor, delinearam objetivamente uma certa perspectiva de desenvolvimento nacional - a perspectiva da destruição inevitável de todos os remanescentes do antigo "reino das trevas" do despotismo autocrático dos servos, não apenas sem a participação de a burguesia, não apenas sobre sua cabeça, mas junto com a destruição de seu próprio "reino das trevas" predatório

A realidade retratada nas peças cotidianas de Ostrovsky era uma forma de vida desprovida de um conteúdo progressista nacional e, portanto, revelava facilmente a inconsistência cômica interna. Ostrovsky dedicou seu notável talento dramático à sua divulgação. Apoiando-se na tradição das comédias e histórias realistas de Gogol, reconstruindo-a de acordo com as novas demandas estéticas apresentadas pela "escola natural" da década de 1840 e formuladas por Belinsky e Herzen, Ostrovsky traçou a inconsistência cômica da vida social e cotidiana de as camadas dominantes da sociedade russa, aprofundando-se nos "detalhes do mundo", olhando fio após fio da "teia de relacionamentos cotidianos". Esta foi a principal conquista do novo estilo dramático criado por Ostrovsky.

Ostrovsky escreveu para o teatro. Esta é a peculiaridade de seu dom. As imagens e fotos da vida que ele criou são destinadas ao palco. É por isso que a fala dos personagens de Ostrovsky é tão importante, é por isso que suas obras soam tão brilhantes. Não é de admirar que Innokenty Annensky o chamasse de realista. Sem encenar no palco, suas obras eram como se não estivessem concluídas, razão pela qual Ostrovsky levou tanto a proibição de suas peças pela censura teatral. A comédia "Our People - Let's Settle" foi autorizada a ser encenada no teatro apenas dez anos depois que Pogodin conseguiu publicá-la em uma revista.

Com um sentimento de satisfação indisfarçável, A. N. Ostrovsky escreveu em 3 de novembro de 1878 a seu amigo, o artista Teatro de Alexandria A.F. Burdin: “Já li minha peça em Moscou cinco vezes, entre os ouvintes havia pessoas hostis a mim e todos reconheceram unanimemente O Dote como a melhor de todas as minhas obras.” Ostrovsky viveu "dote", às vezes apenas nela, sua quadragésima coisa, dirigiu "sua atenção e força", querendo "acabar" com ela da maneira mais completa. Em setembro de 1878, ele escreveu a um de seus conhecidos: “Estou trabalhando em minha peça com todas as minhas forças; não parece ruim." Já um dia após a estreia, em 12 de novembro, Ostrovsky pôde descobrir, e sem dúvida aprendeu com Russkiye Vedomosti, como conseguiu "cansar todo o público, até os espectadores mais ingênuos". Pois ela - o público - claramente "superou" os óculos que ele oferece a ela. Na década de 1970, a relação de Ostrovsky com a crítica, os teatros e o público tornou-se cada vez mais complicada. O período em que gozou de reconhecimento universal, conquistado por ele no final dos anos cinquenta e início dos anos sessenta, foi substituído por outro, que foi crescendo cada vez mais em diferentes círculos de esfriamento em relação ao dramaturgo.

A censura teatral era mais severa que a censura literária. Isso não é coincidência. Em essência, a arte teatral é democrática, é mais direta que a literatura, é dirigida ao público em geral. Ostrovsky em sua “Nota sobre a situação da arte dramática na Rússia na atualidade” (1881) escreveu que “a poesia dramática está mais próxima do povo do que outros ramos da literatura. Todas as outras obras são escritas para pessoas instruídas, mas dramas e comédias são escritos para todo o povo; os escritores dramáticos devem sempre se lembrar disso, devem ser claros e fortes. Essa proximidade com o povo não degrada em nada a poesia dramática, mas, ao contrário, duplica sua força e não permite que ela se torne vulgar e mesquinha. Ostrovsky fala em sua "Nota" sobre como o público teatral na Rússia se expandiu depois de 1861. Ostrovsky escreve para um novo espectador, sem experiência em arte, Ostrovsky escreve: “A boa literatura ainda é chata para ele e incompreensível, a música também, só o teatro lhe dá prazer total, lá ele experimenta como uma criança tudo o que acontece no palco, simpatiza com o bem e reconhece o mal, claramente apresentado." Para um público "novo", escreveu Ostrovsky, "drama forte, comédia em grande escala, desafiador, franco, riso alto, sentimentos calorosos e sinceros são necessários".

É o teatro, segundo Ostrovsky, que tem suas raízes no espetáculo folclórico, tem a capacidade de influenciar direta e fortemente a alma das pessoas. Duas décadas e meia depois, Alexander Blok, falando sobre poesia, escreverá que sua essência está principalmente nas verdades “ambulantes”, na capacidade de transmiti-las ao coração do leitor, que o teatro possui:

Siga em frente, resmungos de luto!
Atores, dominem o ofício,
Para da verdade ambulante
Todos se sentiram doentes e leves!

("Balagão", 1906)

A grande importância que Ostrovsky atribuiu ao teatro, seus pensamentos sobre a arte teatral, sobre a posição do teatro na Rússia, sobre o destino dos atores - tudo isso se refletiu em suas peças. Os contemporâneos perceberam Ostrovsky como um sucessor da arte dramática de Gogol. Mas a novidade de suas peças foi notada imediatamente. Já em 1851, no artigo “Um Sonho por Ocasião de uma Comédia”, o jovem crítico Boris Almazov apontou as diferenças entre Ostrovsky e Gogol. A originalidade de Ostrovsky consistia não apenas no fato de ele retratar não apenas os opressores, mas também suas vítimas, não apenas no fato de que, como I. Annensky escreveu, Gogol era principalmente um poeta "visual" e Ostrovsky "auditivo ” impressões.

A originalidade, a novidade de Ostrovsky também se manifestaram na escolha do material da vida, no tema da imagem - ele dominou novas camadas da realidade. Ele foi o descobridor, Colombo, não apenas de Zamoskvorechye, - a quem apenas não vemos, cujas vozes não ouvimos nas obras de Ostrovsky! Innokenty Annensky escreveu: “... Este é um virtuoso das imagens sonoras: comerciantes, andarilhos, operários e professores de língua latina, tártaros, ciganos, atores e profissionais do sexo, bares, balconistas e pequenos burocratas - Ostrovsky deu uma enorme galeria de discursos típicos ...” Atores, ambiente teatral - também o novo material de vida que Ostrovsky dominou - tudo relacionado ao teatro parecia-lhe muito importante.

Na vida do próprio Ostrovsky, o teatro desempenhou um papel importante. Participou da produção de suas peças, trabalhou com atores, foi amigo de muitos deles, se correspondeu. Ele se esforçou muito para defender os direitos dos atores, buscando criar uma escola de teatro na Rússia, seu próprio repertório. Artista do Teatro Maly N.V. Rykalova relembrou: Ostrovsky, “tendo conhecido melhor a trupe, tornou-se nosso próprio homem. O grupo o amava muito. Alexander Nikolaevich era extraordinariamente afetuoso e cortês com todos. Sob o regime de servos que prevalecia naquela época, quando os patrões diziam “você” ao artista, quando a maior parte da trupe era de servos, o tratamento de Ostrovsky parecia a todos uma espécie de revelação. Normalmente, Alexander Nikolayevich encenava suas próprias peças ... Ostrovsky reunia uma trupe e lia uma peça para ela. Ele era notavelmente bom em leitura. Todos os personagens saíram dele como se estivessem vivos ... Ostrovsky conhecia bem a vida interior, escondida dos olhos do público, nos bastidores do teatro. Começando com a Floresta (1871), Ostrovsky desenvolve o tema do teatro, cria imagens de atores, retrata seu destino - esta peça é seguida por Comic século XVII"(1873), "Talentos e Admiradores" (1881), "Culpado Sem Culpa" (1883).

A posição dos atores no teatro, seu sucesso dependia de serem apreciados ou não pelos espectadores ricos que davam o tom na cidade. Afinal, as trupes provinciais viviam principalmente de doações de patronos locais, que se sentiam mestres no teatro e podiam ditar seus termos. Muitas atrizes viviam de presentes caros de fãs ricos. A atriz, que prezava sua honra, passou por momentos difíceis. Em "Talentos e Admiradores", Ostrovsky descreve essa situação de vida. Domna Panteleevna, mãe de Sasha Negina reclama: “Minha Sasha não está feliz! Ele se mantém com muito cuidado, bom, não existe essa disposição entre o público: nenhum presente especial, nada como os outros, que ... se ... ".

Nina Smelskaya, que aceita de bom grado o patrocínio de fãs ricos, essencialmente se tornando uma mulher mantida, vive muito melhor, sente-se muito mais confiante no teatro do que a talentosa Negina. Mas apesar da vida difícil, adversidade e ressentimento, na imagem de Ostrovsky, muitas pessoas que dedicaram suas vidas ao palco, ao teatro, conservam bondade e nobreza em suas almas. Em primeiro lugar, são trágicos que no palco devem viver em um mundo de grandes paixões. Claro, nobreza e generosidade espiritual são inerentes não apenas entre os trágicos. Ostrovsky mostra que o verdadeiro talento, um amor desinteressado pela arte e pelo teatro elevam as pessoas. Estes são Narokov, Negina, Kruchinina.

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