naturlig skola. Naturskolans filosofiska och estetiska grundval Genresystemet i naturskolan
384 -
NATURSKOLA
Den litterära kartan av 40-talet - början av 50-talet av förra seklet är extremt färgstark och varierad. I början av 1940-talet pågick Baratynskys verksamhet fortfarande; slutet av 40-talet - början av 50-talet såg uppkomsten av Tyutchevs poetiska aktivitet. På 40-talet skapar Zjukovskij en översättning av Odysséen (1842-1849); således fick den ryska läsaren tjugo år senare en perfekt översättning av den andra homeriska dikten. Samtidigt avslutade Zjukovskij sin sagocykel, som började redan 1831: ett av hans bästa verk baserat på ryska folkloremotiv, Sagan om Ivan Tsarevich och den grå vargen (1845), publicerades. Allt detta berikade inte bara helhetsbilden konstnärligt liv, men också möjligheter till framtida utveckling.
Den avgörande rollen vid den tiden spelades emellertid av verk som förenades av begreppet "naturskolan". "Den naturliga skolan är nu i förgrunden för den ryska litteraturen", konstaterade Belinsky i sin artikel "A Look at Russian Literature of 1847".
I början av naturskolan möter vi en intressant historisk-litterär paradox. Varför förvandlades F. V. Bulgarins grälsjuka uttryck (det var han som, i en av The Northern Bees feuilletons 1846, kallade det nya litterära fenomenet "naturskolan") omedelbart upp av samtida, till en estetisk slogan, gråta, stava och senare - litterär term? För att det växte fram ur grundbegreppet om en ny riktning - natur, naturlig. En av de första publikationerna i denna riktning hette "Vår, avskriven från livet av ryssar" (1841), och författaren till förordet, som uppmanade författare att stödja det planerade företaget, tillade: "Det finns så mycket originellt, originellt, speciell i stora Ryssland - där det är bättre att beskriva, hur inte på plats, från naturen? Själva ordet "beskriva", som lät en förolämpning mot konstnären fem eller tio år tidigare ("han är inte en skapare, utan en kopist," brukar kritiken säga i sådana fall), chockades inte längre av företrädare för naturlig skola. De var stolta över att "kopiera från naturen" som ett utmärkt bra, gediget arbete. "Kopiera från naturen" visades ut som ett karakteristiskt drag för en konstnär som hänger med i tiden, särskilt författarna till "fysiologi" (vi kommer att uppehålla oss vid denna genre nedan).
Själva begreppet kultur och teknik för konstnärligt arbete har också förändrats, eller snarare, i värdeförhållandet för dess olika stadier. Tidigare kom ögonblick av kreativitet, transformation, fantasins aktivitet och konstnärliga uppfinningar i förgrunden. Utkast, förberedande, mödosamt arbete var förstås underförstått, men det var tänkt att talas om det med återhållsamhet, med takt eller inte alls. Men författarna till den naturliga skolan lyfte fram den grova sidan av konstnärligt arbete: för dem är det inte bara ett integrerat, utan också ett definierande eller till och med programmatiskt ögonblick av kreativitet. Vad ska en konstnär till exempel göra när han bestämmer sig för att fånga livet i en storstad? - frågade författaren till "Journal marks" (1844) i "Russian invalid" (kanske var det Belinsky). Han måste ”se in i de mest avlägsna hörnen av staden; avlyssna, notera, ifrågasätta, jämföra, gå in i ett samhälle av olika klasser och förhållanden, vänja dig vid seder och livsstil hos de mörka invånarna på en eller annan mörk gata. Faktum är att författarna gjorde just det. D. V. Grigorovich lämnade minnen av hur han arbetade på "Petersburg orgelslipare": "I ungefär två veckor vandrade jag i hela dagar på tre Podyachsky-gator, där orgelslipare mestadels bosatte sig då, inledde samtal med dem, gick in i omöjliga slumkvarter , Sedan skrev han ner till minsta detalj allt han såg och hörde om.
För att återgå till själva beteckningen av det nya konstnärliga fenomenet, bör det noteras att den dolda ironin uppenbarligen inte investerades i epitetet "naturlig", utan i dess kombination med ordet "skola". Naturligt – och plötsligt skola! Det som fick en legitim men underordnad plats avslöjar plötsligt anspråk på att uppta de högsta nivåerna i den estetiska hierarkin. Men för anhängarna av den naturliga skolan upphörde en sådan ironi att fungera eller kändes inte ens: de arbetade verkligen för att skapa
385 -
estetiskt betydelsefulla, litteraturens huvudriktning för sin tid, och de lyckades.
Naturskolan förser litteraturhistorikern med material tillgängligt för jämförelse med främmande språk, europeiskt material. Det är sant att likheten täcker ett jämförelsevis mindre värdefullt område av litteratur - området för den så kallade "fysiologin", "fysiologisk uppsats"; men detta "mindre värde" bör endast förstås i betydelsen konstnärlig betydelse och hållbarhet (" vanlig historia' och 'Vem är skyldig?' är fortfarande vid liv, och den stora majoriteten av "fysiologi" är ordentligt bortglömd); i betydelsen historisk och litterär specificitet var situationen den motsatta, eftersom det var just "fysiologin" som visade konturerna av ett nytt litterärt fenomen med störst lättnad och typiskhet.
Traditionerna för "fysiologism", som bekant, tog form i ett antal europeiska länder: först av allt, troligen i Spanien, redan på 1600-talet, sedan i England (moraliska beskrivande essäer av Spectatora och andra satiriska tidskrifter från 1700-talet, och senare Dickens's Sketches of Boz (1836); The Book of Snobs (1846) -1847) Thackeray och andra), i mindre utsträckning i Tyskland; och särskilt intensivt och fullständigt - i Frankrike. Frankrike är så att säga ett land med en klassisk "fysiologisk skiss"; hennes exempel hade en stimulerande effekt på annan litteratur, inklusive rysk. Naturligtvis bereddes grunden för rysk "fysiologi" genom ansträngningar från ryska författare, men den förbereddes gradvis, inte med avsikt: varken Pushkin eller Gogol arbetade i den riktiga "fysiologiska genren"; "Tiggaren" av M. P. Pogodin eller "Berättelserna om en rysk soldat" av N. A. Polevoy, som förebådade den naturliga skolans estetiska principer (se avsnitt 9 om detta), har inte heller ännu formaliserats till "fysiologiska uppsatser"; prestationerna för sådana essäister som F.V. Bulgarin var fortfarande ganska blygsamma, och viktigast av allt, traditionella (moralisering, balansering av last och dygd). Den snabba blomningen av "fysiologism" inträffar på 40-talet, inte utan inflytande från franska modeller, vilket dokumenteras av ett antal uttrycksfulla ekon och paralleller. Till exempel har almanackan "Fransmännen i sin egen bild" ("Les français peints par eux-mêmes", vol. 1-9, 1840-1842) en parallell i rysk litteratur som redan är bekant för oss - "Vår, beskriven från natur av ryssar" (nummer 1-14, 1841-1842).
Det har beräknats att ryska "fysiologer" i kvantitativa termer är betydligt sämre än franska (en studie av A. G. Zeitlin): för 22 700 prenumeranter av "The French in Their Own Image" finns det 800 prenumeranter på en liknande publikation " Vår, kopierad från naturen av ryssar”. Vissa skillnader noteras också i genrens sätt och karaktär: rysk litteratur, som det verkar, känner inte till den parodiska, lekfulla "fysiologin" (som "Godisets fysiologi" eller "Champagnens fysiologi") som blomstrade i Frankrike (en studie av I. W. Peters). Men med alla dessa skillnader finns det en likhet i själva naturen hos "fysiologism" som ett fenomen som går utöver genren.
"... Det är därför du och fysiologi, det vill säga historien om vårt inre liv ..." - sa i recensionen av N. A. Nekrasov om "Physiology of St. Petersburg" (del 1). "Fysiologism" är en synonym för det inre, dolda, gömmer sig under det vardagliga och välbekanta. "Fysiologism" är naturen själv, som har avslöjat sina slöjor inför betraktaren. Där tidigare konstnärer föreslog inkonsekvensen, bildens meningsfullhet, och betraktade dem på sitt sätt som den mest exakta analogen av sanningen, kräver "fysiologi" klarhet och fullständighet - åtminstone inom det valda ämnet. Följande jämförelse av V. I. Dahl (1801-1872) med Gogol kommer att klargöra denna skillnad.
V. Dahls verk "The Life of a Man, or a Walk along Nevsky Prospekt" (1843) var tydligt inspirerat av "Nevsky Prospekt". Den första sidan av uppsatsen innehåller redan en hänvisning till Gogol, men denna hänvisning är polemisk: den "andra", dvs. Gogol, har redan presenterat Nevskij Prospekts "värld", men "det här är inte världen jag kan prata om : låt mig berätta för dig, hur för en privatperson är hela världen faktiskt begränsad av Nevskij Prospekts väggar.
Gogol avslöjar den mystiska fantasmagorian i Nevsky Prospekt: tusentals människor, representanter för olika kategorier och grupper av huvudstadens befolkning, kommer hit ett tag och försvinner; var de kom ifrån, var de försvann - är okänt. Dahl väljer en annan aspekt: istället för att flimra i ansikten och återhållsamhet - ett strikt fokus på en karaktär - den småtjänstemannen Osip Ivanovich, om vilken nästan allt rapporteras, från födseln till döden - med andra ord från hans framträdande på Nevskij Prospekt till att han lämnade huvudstadens huvudgata.
"Fysiologism" - idealiskt - strävar efter fullständighet och fullständighet, för att starta ett företag från början och slutföra det med slutet. Författaren till "fysiologi" är alltid medveten om vad och inom vilka gränser han studerar; kanske definitionen av "studieämne" -
386 -
hans första (om än implicita) mentala operation. Vi kallar detta fenomen för lokalisering, vilket innebär en målmedveten koncentration på ett valt område i livet. Lokalisering upphäver inte attityden till skillnaden mellan det inre och det yttre, det väsentliga från det tillfälliga, d.v.s. inställningen till generalisering. Men det är detta fenomen eller objekt som generaliseras. "En målare från naturen" ritar typer, "essensen av en typ är att, t.ex. föreställande åtminstone en vattenbärare, avbildar inte bara en vattenbärare, utan allt i ett", skrev V. G. Belinsky i en recension av boken "Vår kopierad från livet av ryssar" (1841). Notera: i en vattenbärare - "alla" vattenbärare, och inte, säg, typiska mänskliga egenskaper i allmänhet. Det skulle vara en stor sträcka att se i Gogols Pirogov, Akaky Akakievich, Khlestakov, Chichikov typer av vissa yrken eller gods. Fysiologi, å andra sidan, särskiljer mänskliga arter och underarter i yrken och stater.
Begreppet mänsklig art – eller närmare bestämt art – med alla de biologiska associationer som följer av detta, med naturvetenskapens patos av forskning och generalisering, introducerades i det litterära medvetandet just av 40-talets realism. "Skapar inte samhället från människan, beroende på den miljö hon verkar i, så många olika arter som det finns i djurvärlden?<...>Om Buffon skapade ett fantastiskt verk genom att försöka presentera hela djurvärlden i en bok, varför inte skapa ett liknande verk om Mänskligt samhälle? – Balzac skrev i förordet till The Human Comedy. Och detta tyder på att den stora litteraturen på 1940-talet och efterföljande år inte bara inte skiljdes av en ogenomtränglig mur från "fysiologismen", utan också gick igenom sin skola, lärde sig några av dess egenskaper.
I fenomenet lokalisering särskiljer vi flera typer eller riktningar. Den vanligaste typen framgår redan av det som har sagts ovan: den baserades på beskrivningen av något socialt, professionellt cirkeltecken. Balzac har essäer "Grisette" (1831), "Bankir" (1831), "Provincial" (1831), "Monograph on rentier" (1844) etc. "Vår, avskriven från naturen av ryssar" i de allra första numren (1841) erbjöd uppsatserna "Vattenbärare", "Ung dam", "Arméofficer", "Kistmästare", "Nanny", "Healer", "Ural Cossack". I den överväldigande majoriteten är detta lokaliseringen av typen: social, professionell etc. Men dessa typer kunde i sin tur också särskiljas: underarter, yrken, gods gavs.
Lokalisering kan också baseras på beskrivningen av en viss plats - del av staden, stadsdelen, offentlig institution, där människor från olika grupper kolliderade. Ett uttrycksfullt franskt exempel på denna typ av lokalisering är The History and Physiology of Parisian Boulevards (1844) av Balzac. Av den ryska "fysiologin" baserad på denna typ av lokalisering nämner vi " Alexandrinsky teater"(1845) V. G. Belinsky, "Omnibus" (1845) A. Ya. Kulchitsky (och Balzac har en essä "Diligensens avgång", 1832; intresset för "fysiologi" för "kommunikationsmedel" är förståeligt, eftersom de genomföra ett möte och kommunikation med olika personer, i en akut dynamisk form, de avslöjar sederna och vanorna hos olika grupper av befolkningen), "Petersburg Corners" (1845) av N. A. Nekrasov, "Notes of a Zamoskvoretsky Resident" (1847) ) av A. N. Ostrovsky, "Moscow Markets" (ca. . 1848) av I. T. Kokoreva.
Slutligen växte den tredje typen av lokalisering fram ur beskrivningen av en sed, vana, tradition, som gav författaren möjligheten till en "genomgång", det vill säga att observera samhället ur en synvinkel. I. T. Kokorev (1826-1853) gillade särskilt denna teknik; han har uppsatser "Te i Moskva" (1848), "Bröllop i Moskva" (1848), "Lagsöndagen" (1849) - om hur söndagen spenderas i olika delar av Moskva (parallellt från Balzac: uppsats "Söndag", 1831 , som skildrar hur de "heliga damerna", "studenten", "affärsägarna", "bourgeoisen" och andra grupper av den parisiska befolkningen tillbringar semestern).
"Fysiologi" tenderar att sträva efter enande - i cykler, i böcker. Från små bilder läggs stora till; Därmed blev Paris den allmänna bilden av många franska "fysiologer". I rysk litteratur gav detta exempel eko både som en förebråelse och som ett incitament. "Är Petersburg, åtminstone för oss, mindre intressant än Paris för fransmännen?" - skrev 1844 författaren till "Tidskriftsmärken". Runt denna tid skissade I. S. Turgenev ut en lista över "plotser", vilket indikerar att idén om att skapa en kollektiv bild av St. Petersburg låg i luften. Turgenev förverkligade inte sin plan, men 1845 publicerades den berömda "Petersburgs fysiologi", vars syfte, skala och slutligen vars genre redan indikeras av själva namnet (utöver "Petersburgs orgelslipare" och "Petersburg Corners" som nämnts ovan, innehåller boken "Petersburg-vaktmästaren" Dahl, "Petersburg-sidan" E. P. Grebenka (1812-1848), "Petersburg and Moscow" Belinsky).
Boken om S:t Petersburg är också intressant eftersom det var en kollektiv "fysiologi" liknande
387 -
Illustration:
V. Bernardsky. Kolomna
Gravyr. Första hälften av 1800-talet
sådan kollektiv "fysiologi", som representerade "Paris, eller böckerna om hundra och ett", "Demonen i Paris", etc. Kollektivitet följde från själva lokaliseringens natur: verk lämpliga för det valda området av livet var förenade till en helhet över de individuella skillnaderna mellan deras skapare. I detta avseende, i en recension av The Physiology of Petersburg, sa Nekrasov framgångsrikt om "författarfakulteten": "... din författarfakultet borde agera mycket enhälligt, enligt allmän riktning till ett oföränderligt mål. Enhälligheten i den fysiologiska boken överskred i grad tidskriftens "enhällighet": i den senare förenade författare i en enda riktning, i den första - inom gränserna för en enda riktning, och ett enda tema, eller till och med en bild.
Idealt sett fick den här bilden en så hög skala att den till och med överträffade Moskvas och St. Petersburgs skala. Belinsky drömde om att fånga i litteraturen "gränslöst och mångsidigt Ryssland, som inkluderar så många klimat, så många folk och stammar, så många trosuppfattningar och seder ...". Denna önskan framfördes i inledningen av "Petersburgs fysiologi" som ett slags maximalt program för hela "fakulteten" av ryska författare.
Naturskolan utökade avsevärt bildens omfattning, tog bort ett antal förbud som osynligt tyngde litteraturen. En värld av hantverkare, tiggare, tjuvar, prostituerade, för att inte tala om småtjänstemän och de fattiga på landsbygden, har etablerat sig som ett fullfjädrat konstnärligt material. Poängen låg inte så mycket i typens nyhet (även om det i viss mån också i den), utan i de allmänna accenterna och karaktären på presentationen av materialet. Det som var undantaget och det exotiska har blivit regel.
Utvidgningen av det konstnärliga materialet fixerades genom en grafisk-bokstavlig rörelse av konstnärens blick längs vertikalen eller horisontella linjer. Vi har redan sett, huru i Dahls Människoliv en karaktärs öde fick en topografisk projektion; var och en av hennes stater personifierades av en viss
388 -
plats på Nevsky Prospekt. I det utrymme som tilldelats honom flyttade essäns karaktär från den "högra, plebejiska sidan" av Nevskij Prospekt till den "vänster, aristokratiska" för att slutligen göra "omvänd nedstigning till själva Nevskij-kyrkogården".
Tillsammans med den horisontella metoden använde naturskolan en annan - vertikal. Vi pratar om tekniken för vertikal dissektion, populär i 40-talets litteratur - och inte bara ryska. höghus. Den franska almanackan "Djävulen i Paris" erbjöd en penna "fysiologi" "Sektion av ett parisiskt hus den 1 januari 1845. Fem våningar av den parisiska världen ”(art. Bertal och Laviel). Vi har en tidig idé om en sådan plan (tyvärr har idén inte förverkligats) - "Troychatka, eller almanacka i 3 våningar." Rudom Pank (Gogol) var tänkt att beskriva vinden här, Gomozeika (V. Odoevsky) - vardagsrummet, Belkin (A. Pushkin) - källaren. "Petersburg Peaks" (1845-1846) av Ya. P. Butkov (ca 1820-1857) förverkligade denna plan, men med en betydande ändring. Inledningen till boken ger ett allmänt avsnitt av huvudstadens hus, definierar alla tre av dess nivåer eller våningar: "nedre", "median" linje och "övre"; men vänder sedan plötsligt och slutligen sin uppmärksamhet mot det senare: "Här verkar speciella människor, som kanske Petersburg inte känner, människor som inte utgör ett samhälle, utan en folkmassa." Författarens blick rörde sig vertikalt (från botten till toppen) och avslöjade ett land som fortfarande är okänt i litteraturen med dess invånare, traditioner, världsliga erfarenheter etc.
I förhållande till det psykologiska och moraliska försökte naturskolan presentera den typ av karaktärer som den hade valt med alla födelsemärken, motsägelser och laster. Estetismen förkastades, som i forna tider ofta åtföljde beskrivningen av de lägre "livets led": en kult av oförställd, ojämn, ovårdad, "smutsig" verklighet etablerades. Turgenev sa om Dahl: "Den ryska personen blev sårad av honom - och den ryska personen älskar honom ..." Denna paradox uttrycker tendensen hos både Dahl och många andra författare av den naturliga skolan - med all sin kärlek till sina karaktärer, att tala om dem "den fulla sanningen". Denna trend var dock inte den enda inom skolan: kontrasten mellan "människa" och "miljö", undersökningen av något original, inte bortskämt, inte förvrängt av tredje parts influenser från den mänskliga naturen ledde ofta till ett slags stratifiering av pictorialism: å ena sidan torr, protokoll, impassiv beskrivning, å andra sidan känsliga och sentimentala anteckningar som omsluter denna beskrivning (uttrycket "sentimental naturalism" applicerades av Ap. Grigoriev just på naturskolans verk) .
Begreppet mänsklig natur blev gradvis lika karaktäristiskt för naturskolans filosofi som begreppet mänskliga arter, men deras interaktion var inte smidig, vilket avslöjade hela skolans inre dynamik och konflikter. För kategorin "människoarter" kräver mångfald (samhället skapar enligt Balzac lika många olika arter som det finns i djurvärlden); kategorin "mänsklig natur" kräver enhet. För det första är skillnaderna mellan en tjänsteman, en bonde, en hantverkare etc. viktigare än deras likheter; för det andra är likheter viktigare än skillnader. Den första gynnar egenskapernas mångfald och olikhet, men leder samtidigt ofrivilligt till deras förbening, nekros (eftersom det vanliga - den mänskliga själen - tas ut ur klassificeringens parentes). Den andra livar upp bilden med den enda och allmänt betydelsefulla mänskliga substansen, men monotoniserar och medelsätter den samtidigt (delvis genom de sentimentala klyschorna som nämnts ovan). Båda tendenserna verkade tillsammans, ibland till och med inom gränserna för ett fenomen, vilket i hög grad komplicerade och dramatiserade utseendet på den naturliga skolan som helhet.
Det måste också sägas att för en naturlig skola är en människas sociala plats en estetiskt betydelsefull faktor. Ju lägre personen på den hierarkiska stegen var, desto mindre lämpliga i förhållande till honom var hån, satiriska överdrifter, inklusive användningen av djurmotiv. Hos de förtryckta och förföljda borde, trots yttre påtryckningar, den mänskliga essensen ses tydligare - detta är en av källorna till den latenta kontrovers som naturskolans författare (före Dostojevskij) förde med Gogols "Överrock". Här är källan, som regel, till en sympatisk tolkning av kvinnliga typer, i händelse av att deras ojämlika, missgynnade ställning i samhället påverkades ("Polinka Saks" (1847) av A. V. Druzhinin, "The Talnikov Family" (1848) av N. Stanitsky (A. Ya. Panaeva) och andra). Kvinnors tema fördes under en nämnare med temat en liten tjänsteman, en olycklig hantverkare, etc., vilket uppmärksammades av A. Grigoriev i ett brev till Gogol 1847: ”All modern litteratur är inget annat än, på sitt språk, en protest till förmån för kvinnor å ena sidan och till förmån för de fattiga å andra sidan; med ett ord, till förmån för de svagaste.”
389 -
Av de "svagaste" ockuperades den centrala platsen i naturskolan av en bonde, en livegen, och inte bara i prosa, utan också i poesi: dikter av N. A. Nekrasov (1821-1877) - "Trädgårdsmästare" (1846), "Trojka" (1847 ); N. P. Ogareva (1813-1877) - "Village Watchman" (1840), "Tavern" (1842), etc.
Bondtemat upptäcktes inte på 1940-talet - det deklarerade sig många gånger i litteraturen och tidigare antingen med Novikovs satiriska journalistik och Radishchevskys Resa från St. Petersburg till Moskva, eller med Belinskys Dmitry Kalinin och N. F.s Three Tales. Pavlova, sedan blossade upp upp med ett helt fyrverkeri av civila dikter, från Kapnists "Ode om slaveriet" till Pushkins "Village". Ändå förknippade den ryska allmänheten upptäckten av bonden, eller snarare livegen, "temat" med den naturliga skolan - med D. V. Grigorovich (1822-1899) och sedan med I. S. Turgenev (1818-1883). "Den första författare som lyckades väcka en smak för bonden var Grigorovich", konstaterade Saltykov-Sjchedrin. - Han var den förste som gjorde det klart att bönderna inte alla dansar, utan plöjer, harvar, sår och i allmänhet odlar jorden, att dessutom vårdslöst byliv väldigt ofta upphävs av sådana fenomen som korve, avgifter, rekryteringar. , etc.”, Situationen här liknade upptäckten av den naturliga skolan av hantverkarnas värld, de fattiga i städerna etc. - en upptäckt som i viss mån bestämdes av materialets nyhet, men ännu mer av karaktären av dess presentation och konstnärliga bearbetning.
Förr i tiden var serf-temat bara under det extraordinära tecknet, för att inte tala om att många verk förbjöds eller inte publicerades. Vidare utgjorde bondtemat, även om det framträdde i så akuta former som en individuell protest eller ett kollektivt uppror, alltid bara en del av helheten, sammanflätad med temat det höga, med sitt eget öde. central karaktär, som till exempel i Pushkins "Dubrovsky" publicerad först 1841 eller Lermontovs "Vadim" helt okänd för sin samtid. Men i The Village (1846) och Anton Goremyk (1847) av Grigorovich, och sedan i Turgenevs Notes of a Hunter, blev bondelivet "berättelsens huvudämne" (Grigorovichs uttryck). Dessutom "subjektet", belyst från sin specifika sociala sida; bonden agerade i olika förbindelser med äldste, disponenter, tjänstemän och naturligtvis godsägarna. Saltykov-Shchedrin nämnde inte förgäves "corvee service, avgifter, rekryteringspaket, etc.", och gjorde det därmed klart grundläggande skillnad en ny "världsbild" från den som erbjöds förr i tiden av den sentimentala och romantiserade bilden av bybornas liv.
Allt detta förklarar varför både Grigorovich och Turgenev inte bara objektivt var, utan också kände sig vara upptäckarna av ämnet. Den smaken för natur, som bestämmer mycket i naturskolans attityd och poetik, utvidgade de till bondelivet (Saltykov-Shchedrin talade i samband med detta om "smak för bonden"). En noggrann analys skulle avslöja i Grigorovichs verk (liksom i "Notes of a Hunter", som vi kommer att diskutera nedan) en stark fysiologisk grund, med den oumbärliga lokaliseringen av vissa ögonblick av bondelivet, ibland med viss redundans av beskrivningar.
Frågan om verkets storlek, längd spelade i detta fall en konstruktiv och estetisk roll - inte mindre än två decennier tidigare, vid tidpunkten för skapandet av romantiska dikter. Men ännu viktigare var frågan om verkets handlingsorganisation, d. v. s. om att forma det till en berättelse (genrebeteckning "Villages") eller till en berättelse (beteckning "Anton-Goremyka"); dock fanns det knappast en oöverstiglig gräns mellan de två genrerna. För det var viktigt för Grigorovich att skapa ett episkt verk av bondelivet, ett verk av tillräckligt stor volym, med koncentrationen av många episodiska karaktärer kring huvudpersonen, vars öde avslöjas genom den successiva sammankopplingen av episoder och beskrivningar. Författaren var tydligt medveten om orsakerna till hans framgång. "Fram till den tiden," sa han om "Village", "det fanns ingen berättelser från folkliv "(Kursiverad min. - Yu. M.). "The Tale" - i motsats till "fysiologi" - antog mättnad med konfliktmaterial, antog konflikt. Spänningen i "Village" skapades av karaktären av förhållandet mellan den centrala karaktären - den fattiga bonden föräldralös Akulina - med en grym, hänsynslös, hjärtlös miljö. Ingen från herrskaps- och bondemiljön förstod hennes lidande, ingen kunde lägga märke till "dessa subtila tecken på andlig sorg, den stumma förtvivlan (de enda uttrycken för sann sorg) som ... starkt visades i varje drag av hennes ansikte." De flesta såg inte Akulina som en person, förföljelse och förtryck uteslöt henne så att säga från kretsen av landsmän.
I Byn och Anton Goremyk byggs den centrala karaktärens kopplingar till miljön till stor del enligt det klassiska schema som utvecklats av
390 -
i de föregående decenniernas ryska berättelse, dikt och drama: en framför alla, en mot alla, eller - för att vara mer exakt i förhållande till detta fall - alla mot en. Men hur det vardagliga och sociala materialet i bondelivet skärper detta mönster! Belinsky skrev att Anton är "ett tragiskt ansikte, i ordets fulla betydelse". Herzen, i samband med Anton Goremyka, anmärkte att "hos oss antar "folkscenerna" omedelbart en dyster och tragisk karaktär som gör läsaren nedtryckt; Jag säger "tragiskt" bara i betydelsen Laocoön. Det är ett tragiskt öde som människan ger efter utan motstånd." Tragiskt i dessa tolkningar är förföljelsens kraft, kraften från yttre förhållanden som hänger över en person som är socialt beroende av andra. Om dessutom denna person berövas aggressiviteten och instinkten av anpassningsförmåga hos sina andra mer motståndskraftiga medmänniskor, då hänger förföljelsens kraft över honom, som ett obönhörligt öde, och resulterar i en fatal kombination av ensriktade omständigheter. Antons häst blev stulen - och han blev straffad! Denna paradox betonades ett halvt sekel senare av en annan kritiker, Eug. Solovyov (Andreevich), som återigen arbetar med begreppet tragik: "Skimet för rysk tragedi är just att en person som en gång snubblat ... inte bara inte har styrkan att stå upp längre, utan tvärtom, av misstag och mot sin vilja, genom att kombinera djävulen vet vilka omständigheter, kommer till brott, fullständig förstörelse och Sibirien.
Även om i "Notes of a Hunter" är den fysiologiska grunden ännu starkare än i Grigorovichs, men deras författare - genremässigt - väljer en annan lösning. Avvikelsen med Grigorovich påpekades indirekt senare av Turgenev själv. För att hylla Grigorovichs prioritet skrev författaren till "En jägares anteckningar": "" Village "- den första av våra" byberättelser "- Dorfgeschichten. Den skrevs i ett något förfinat språk - inte utan sentimentalitet ... "Dorfgeschichten" är en tydlig anspelning på "Schwarzwälder Dorfgeschichten" - "Black Forest Village Stories" (1843-1854) av B. Auerbach. Turgenev anser tydligen att det är möjligt att dra denna parallell just därför att den tyske författarens bondematerial fick en romanistisk och romanistisk bearbetning. Men det är betydelsefullt att Turgenev inte tillämpade en sådan analogi på sin bok, och uppenbarligen kände i den en helt annan originell genremiljö och en annan, inte "sentimental" ton.
I Notes of a Hunter märks ett försök att höja sig över den fysiologiska basen till ett helt ryskt, helt mänskligt innehåll. Jämförelser och associationer som berättelsen är utrustad med - jämförelser med kända historiska personer, med kända litterära karaktärer, med händelser och företeelser från andra tider och andra geografiska breddgrader - är utformade för att neutralisera intrycket av lokala begränsningar och isolering. Turgenjev jämför Khor, denna typiska ryska bonde, med Sokrates ("samma höga, knöliga panna, samma små ögon, samma snuva näsa"); det praktiska i Khoryas sinne, hans administrativa skarpsinne, påminner författaren om inget annat än en krönt reformator av Ryssland: "Ur våra samtal gjorde jag en övertygelse ... att Peter den store övervägande var en rysk person, rysk just i sina förvandlingar .” Detta är redan en direkt väg ut till de häftigaste samtida dispyterna mellan västerlänningar och slavofiler, d.v.s. till nivån av sociopolitiska begrepp och generaliseringar. Texten till Sovremennik, där berättelsen först publicerades (1847, nr 1), innehöll också en jämförelse med Goethe och Schiller ("med ett ord, Khor var mer lik Goethe, Kalinich var mer lik Schiller"), en jämförelse som för sin tid hade den filosofiska belastningen ökat, eftersom båda tyska författarna figurerade som säregna tecken inte bara på olika typer av psyke, utan också på motsatta sätt att tänka och skapa kreativitet. Turgenjev förstör med ett ord intrycket av isolering och lokala begränsningar i riktningen både social och hierarkisk (från Khor till Peter I) och internationell (från Khor till Sokrates; från Khor och Kalinich till Goethe och Schiller).
Samtidigt, i utvecklingen av handlingen och arrangemanget av delarna av var och en av berättelserna, behöll Turgenev mycket från den "fysiologiska skissen". Den senare är byggd fritt, "inte generad av berättelsens stängsel", som Kokorev sa. Sekvensen av episoder och beskrivningar regleras inte av en stel novellistisk intrig. Berättarens ankomst till vilken plats som helst; möte med någon anmärkningsvärd person; ett samtal med honom, ett intryck av hans utseende, olika uppgifter som vi lyckats få om honom från andra; ibland ett nytt möte med karaktären eller med personer som kände honom; kort information om hans efterföljande öde - det är det typiska schemat för Turgenevs berättelser. Internt agerande (som i alla verk) är naturligtvis; men det yttre är extremt fritt, implicit, suddigt, försvinner. För att börja berättelsen räcker det bara att introducera hjälten för läsaren ("Tänk dig, kära läsare, en man
391 -
full, lång, omkring sjuttio år gammal ... "); till slut räcker bara en standardsiffra: "Men kanske är läsaren redan trött på att sitta med mig vid Ovsyanikovs enpalats, och därför håller jag vältaligt tyst" ("Ovsyanikovs enpalats").
Med en sådan konstruktion faller en speciell roll på berättarens lott, med andra ord på författarens närvaro. Denna fråga var också viktig för "fysiologin", och viktig i en grundläggande mening som går utöver "fysiologismens gränser". För den europeiska romanen, snarare uppfattad än som en genre, utan som en speciell sorts litteratur, fokuserad på avslöjandet av en "privatperson", "privatliv", motivationen för att gå in i detta liv, dess "avlyssning" och "tittande" " var nödvändigt. Och romanen fann en liknande motivation i valet av en speciell karaktär som utförde funktionen som en "observatör av privatlivet": en skurk, en äventyrare, en prostituerad, en kurtisan; i valet av speciella genrevarianter, speciella berättartekniker som underlättar inträdet i sfärerna bakom kulisserna - en pikaresk roman, en brevroman, en kriminalroman etc. (M. M. Bakhtin). I "fysiologi" tjänade författarens intresse för naturen, orienteringen mot materialets stadiga expansion, mot utpressning av dolda hemligheter, som en tillräcklig motivering för avslöjandet av det reserverade. Därav spridningen i den "fysiologiska uppsatsen" av symboliken att leta efter och utpressa hemligheter ("Du måste upptäcka hemligheter som kikade genom nyckelhålet, märkta från runt hörnet, överraskade ..." skrev Nekrasov i en recension av " Physiology of Petersburg”), som senare kommer att bli föremål för reflektion och kontrovers i Dostojevskijs Poor Folk. Med ett ord, "fysiologism" är redan en motivation. "Fysiologism" är ett icke-romantiskt sätt att förstärka romanistiska ögonblick i den senaste litteraturen, och detta var dess stora (och ännu inte avslöjade) historiska och teoretiska betydelse.
För att återgå till Turgenevs bok, bör det noteras i den berättarens speciella position. Även om titeln på själva boken inte dök upp utan en antydan till slump (redaktören I. I. Panaev följde med tidskriftspublikationen "Khorya och Kalinych" med orden "Från en jägares anteckningar" för att skämma bort läsaren), men "höjdpunkt" finns redan i titeln, det vill säga i det speciella med författarens position som "jägare". Ty som "jägare" går berättaren i egendomliga relationer till bondelivet, utanför de direkta egendomshierarkiska banden mellan godsägaren och bonden. Dessa relationer är friare, mer naturliga: frånvaron av bondens vanliga beroende av mästaren, och ibland till och med uppkomsten av gemensamma strävanden och en gemensam sak (jakt!) bidrar till att folklivets värld (inklusive från dess sociala sida, d. v. s. från livegenskapen) avslöjar sina slöjor inför författaren. Men han avslöjar det inte helt, bara till viss del, för som jägare (den andra sidan av sin position!) förblir författaren ändå en outsider för bondelivet, ett vittne, och mycket i det tycks fly från hans blick. . Detta hemlighetsmakeri är kanske särskilt tydligt i Bezhina Meadow, där författaren i förhållande till karaktärerna - en grupp bondebarn - agerar dubbelt alienerad: som en "mästare" (även om inte en godsägare, utan en sysslolös man, en jägare) och som vuxen (observation L M. Lotman).
Av detta följer att mystik och underdrift är det viktigaste poetiska ögonblicket i Jägarens anteckningar. Mycket visas, men bakom detta gissar många mer. I folkets andliga liv har enorma potentialer trevats och förebådats (men inte fullständigt beskrivna, inte belysta), som kommer att utvecklas i framtiden. Hur och på vilket sätt – säger inte boken, men själva öppenheten i perspektivet visade sig vara ytterst överensstämmande med 1940- och 1950-talens offentliga stämning och bidrog till bokens enorma framgång.
Och framgång inte bara i Ryssland. Av naturskolans verk, och faktiskt all tidigare rysk litteratur, vann Zapiski Okhotka den tidigaste och bestående framgången i väst. Uppenbarelsen av styrkan hos ett historiskt ungt folk, genreoriginalitet (för västerländsk litteratur var väl medveten om den romanistiska och romanistiska bearbetningen av folklivet, men det arbete där relieffolktyperna, bredden av generalisering växte fram ur anspråkslösheten hos "fysiologism" var nytt) - allt detta orsakade otaliga strålande recensioner ägda av de mest framstående författare och kritiker: T. Storm och F. Bodenstedt, Lamartine och George Sand, Daudet och Flaubert, A. France och Maupassant, Rolland och Galsworthy .. Låt oss bara citera Prosper Mérimées ord, med hänvisning till 1868: "... verket "Anteckningar om en jägare" ... var för oss så att säga en uppenbarelse av rysk moral och fick oss omedelbart att känna kraften av författarens talang ... Författaren försvarar inte bönderna lika ivrigt som fru Beecher Stowe gjorde i förhållande till negrerna, men den ryska bonden av Mr. Turgenev är inte en fiktiv figur som farbror Tom. Författaren smickrade inte bonden och visade honom med alla sina dåliga instinkter och stora dygder. Kartläggning
392 -
med Beecher Stowes bok föreslogs inte bara av kronologi ("Uncle Tom's Cabin" publicerades samma år som den första separata upplagan av "The Hunter's Notes" - 1852), utan också av likheten mellan temat och det - som den franske författaren kände - annorlunda lösning. Det förtryckta folket – amerikanska negrer, ryska livegna – vädjade till medkänsla och sympati; under tiden, om en författare hyllade sentimentalitet, behöll den andre en allvarlig, objektiv färg. Var Turgenevs sätt att bearbeta folktemat det enda i naturskolan? Långt ifrån. Polariseringen av bildögonblick som noterats ovan manifesterades också här, om vi minns stilen i Grigorovichs berättelser (främst karaktären av skildringen av den centrala karaktären). Vi vet att Turgenev i "sentimentalitet" såg det gemensamma ögonblicket för två författare - Grigorovich och Auerbach. Men troligen står vi inför ett typologiskt bredare fenomen, eftersom sentimentala och utopiska ögonblick i allmänhet som regel följde med bearbetningen av folktemat i europeisk realism på 40-50-talet av 1800-talet.
Motståndare till den naturliga skolan - bland dess samtida - begränsade den genom genre ("fysiologi") och tematiska drag (bilden av de lägre skikten, främst bönder). Tvärtom försökte skolans anhängare att övervinna sådana begränsningar. Med Yu. F. Samarin i åtanke skrev Belinsky i sitt "Response to the Muscovite" (1847): "Ser han verkligen ingen talang, erkänner inte någon merit hos sådana författare som till exempel: Lugansky (Dal), författare till "Tarantas", författare till berättelsen "Vem är skyldig?", författare till "Fattiga människor", författare till "Vanlig historia", författare till "Notes of a Hunter", författare till "The Last Visit". De flesta av de verk som nämns här är inte relaterade till "fysiologi" och ägnas inte åt bondtema. Det var viktigt för Belinsky att bevisa att den naturliga skolan inte är reglerad i tematiska eller genremässiga termer och dessutom omfattar litteraturens mest betydande fenomen. Tiden har bekräftat att dessa företeelser tillhör skolan, om än inte i en sådan, kanske nära bemärkelse, som det verkade för hennes samtida.
Gemenskapen mellan de nämnda verken med skolan manifesteras på två sätt: ur den filologiska genrens synvinkel och psykologismen i allmänhet, och ur synvinkeln av djupa poetiska principer. Låt oss fokusera på den första först. I många romaner och noveller från 1940- och 1950-talen famlar man också lätt efter den "fysiologiska" grunden. Förkärlek för naturen, olika typer av dess "lokalisering" - enligt typer, handlingsplats, seder - allt detta existerade inte bara i "fysiologi", utan utvidgades också till relaterade genrer. I "Tarantas" (1845) av V. A. Sollogub (1813-1882) kan man hitta många fysiologiska beskrivningar, vilket framgår av rubrikerna på kapitlen: "Station", "Hotell", "Provincial city", etc. "Vanlig historia ” (1847) I. A. Goncharova (1812-1891) ger (i första delens andra kapitel) en jämförande beskrivning av St. Petersburg och provinsstaden. Inflytandet från "fysiologismen" återspeglades också i "Vem bär skulden?" (1845-1847) A. I. Herzen, till exempel, i beskrivningen av den "offentliga trädgården" i staden NN. Men än viktigare är, ur naturskolans synvinkel, några allmänna poetiska ögonblick.
« Verkligheten - här är vårt århundrades lösenord och slogan ‹...›. En kraftfull, modig ålder, den tolererar inte något falskt, falskt, svagt, suddigt, men älskar en kraftfull, stark, väsentlig, "skrev Belinsky i artikeln "Ve från Wit" (1840). Även om den filosofiska förståelsen av "verkligheten" som uttrycks i dessa ord inte är identisk med den konstnärliga förståelsen, förmedlar den exakt atmosfären där "Tarantas", "Vem är skyldig?", "Vanlig historia" och många andra verk skapades. I förhållande till dem är själva kategorin "verklighet" kanske redan mer passande än "natur". För kategorin "verklighet" innehöll en högre ideologisk innebörd. Det antogs inte bara motsättningen av det yttre till det inre, inte bara, som i "fysiologin", något som är karakteristiskt för typen, fenomenet, seden etc., utan en viss regelbundenhet hos det givna. Verkligheten är historiens verkliga tendenser, "åldrar" i motsats till imaginära och illusoriska tendenser. Motsättningen av inre och yttre i aspekten av "verklighet" fungerar som förmågan att särskilja en viss substantiell betydelse av historien från a priori påtvingad den, felaktigt uppfattade kategorier. Exponeringen av "fördomar", och de som resulterar i begrepp, är baksidan av en sann förståelse av verkligheten. Med ett ord, "verklighet" är en högre, relativt sett, novelistisk nivå av manifestation av kategorin "natur". I förhållande till verkligheten är vanligtvis alla karaktärer i verket tagna - de huvudsakliga och sekundära. Verkligheten verifierar riktigheten av deras åsikter, förklarar anomalierna och nycklarna i livsvägen, som bestämmer mentala egenskaper,
393 -
handlingar, moralisk och moralisk skuld. Verkligheten i sig fungerar som verkets superhjälte.
Mer specifikt utvecklade 1940-talets litteratur ett antal mer eller mindre stabila typer av konflikter, typer av korrelation av karaktärer med varandra och med verkligheten. Vi kallar en av dem en dialogisk konflikt, eftersom två, ibland flera karaktärer kolliderar i den, förkroppsligar två motsatta synpunkter. De sistnämnda representerar betydelsefulla positioner relaterade till vår tids grundläggande problem. Men eftersom de är begränsade av en eller ett fåtal personers åsikter, omfattar dessa synpunkter verkligheten endast ofullständigt, fragmentariskt.
Det allmänna schemat för den dialogiska konflikten är ritad på kollisionen mellan "drömmaren" och "utövaren", och materialet är lånat från motsvarande eviga bilder av världskonsten. Men bearbetningen, presentationen av detta material bär inte bara ett nationellt och historiskt avtryck, utan avslöjar också en ganska bred variationsförmåga. I "Tarantas" - Ivan Vasilyevich och Vasily Ivanovich, det vill säga slavofila romantiken, komplicerad av västerländsk romantiks entusiasm, å ena sidan, och jordägarens praktiska egenskaper, trohet mot antika legaliseringar, å andra sidan. I "Vanlig historia" - Alexander och Peter Aduev; med andra ord, den romantiska maximalism och drömskhet som utvecklats i de ryska provinsernas patriarkala sköte, och den smarta och svepande effektiviteten i huvudstadens stil, uppfostrad av den nya tidsandan, seklet av europeisk "industrialism". I "Vem är att skylla?" Beltov, å ena sidan, och Josef och Krupov, å den andra, med andra ord, romantisk maximalism, som kräver (och inte finner) ett brett politiskt fält för sig själv, och motsätter sig det av effektivitet och beredskap för "små handlingar". oavsett färgen som denna effektivitet får - rosa-vacker eller tvärtom skeptiskt kall. Det kan ses av det föregående att förhållandet mellan dessa "sidor" är antagonistiskt även med deras större eller mindre jämlikhet (i "Vanlig historia" har ingen av dem fördelar framför den andra, medan i "Vem bär skulden?" Beltovs position är ideologiskt mer betydelsefull, högre ), - med sin jämlikhet i förhållande till varandra, förlorar de båda inför verklighetens komplexitet, fullständighet, allmakt.
Det noterades ovan att den konstnärliga förståelsen av verkligheten inte i allt är identisk med den filosofiska och journalistiska förståelsen. Detta kan också ses i den dialogiska konflikten. 1940- och 1950-talen var en tid av kamp mot olika epigoniska modifieringar av romantiken, såväl som en tid av ständigt ökande sammandrabbningar mellan västerlänningar och slavofiler. Under tiden, även om den dialogiska konflikten använde var och en av dessa positioner som en av sina sidor, gjorde den den inte absolut och gav den inte avgörande fördelar framför den andra. Snarare handlade han här - i sin konstnärliga sfär - enligt den dialektiska lagen om negation av negation, utgående från begränsningen av två motsatta synpunkter, sökte en högre syntes. Samtidigt tillåter detta oss att förklara Belinskys ställning, som, som en levande deltagare i tvisterna, omtolkade den dialogiska konflikten till en envägskonflikt: strikt slavofil, som i Tarantas, eller konsekvent antiromantisk, som i vanlig historia.
Illustration:
Gästgivare och polis
Illustration av G. Gagarin
till berättelsen om V. Sollogub "Tarantas". 1845Bland de typiska konflikterna i den naturliga skolan var en där eventuella olyckor, anomalier, brott, misstag strikt bestämdes av de tidigare omständigheterna. Följaktligen bestod utvecklingen av berättelsen i att identifiera och studera dessa omständigheter, kronologiskt ibland långt ifrån deras resultat. "Hur förvirrat allt är, hur konstigt allt är i världen!" - utbrister berättaren i "Vem bär skulden?". Romanen syftar också till att reda ut den oändligt komplexa härvan av mänskliga öden, vilket betyder att biografiskt bestämma
394 -
deras slingrande och onormala förlopp. Herzens biografism - romanen består till stor del av en serie biografier - är en konsekvent undersökning av den där "onda materien" som "döljs, sedan plötsligt avslöjas", men som aldrig försvinner spårlöst. Impulser från den går från det förflutna till nuet, från indirekt påverkan till direkt handling, från en karaktärs livsöde till en annans öde. Så Vladimir Beltov, med sin andliga utveckling, betalar för sorgen, för sin mors fula uppfostran, och Mitya Krucifersky bär i sin kroppsliga, fysiska organisation intrycket av andra människors lidande (han föddes i en "oroande tid ”, när föräldrarna förföljdes av landshövdingens grymma hämnd). I huvudpersonernas biografier är biografier av episodiska karaktärer "inbäddade" (som i stora ramar - mindre ramar); men både stora och små biografier hänger samman av ett förhållande av likhet och kontinuitet. Vi kan säga att cyklikaliteten av "Vem bär skulden?" implementerar den allmänna tendensen till cyklikalitet som är inneboende i den naturliga skolans "fysiologism" - men med en viktig ändring, i andan av skillnaden mellan "verklighet" och "natur" som noterats ovan. I "fysiologi" sa varje del av cykeln: "Här finns en annan sida av livet" ("naturen"). I romanen, utöver denna slutsats, säger varje ny biografi: "Här är en annan manifestation av ett mönster," och detta mönster är diktatet av det allsmäktige objektivt verkliga förloppet.
Slutligen utvecklade den naturliga skolan en typ av konflikt där en radikal förändring av sättet att tänka, attityd, till och med karaktären av karaktärens verksamhet visades; Dessutom är riktningen för denna process från entusiasm, drömmande, vacker själ, "romantik" till försiktighet, kyla, effektivitet, praktiska. Sådan är vägen för Alexander Aduev i Ordinary History, Lubkovsky in Good Place (Petersburg Peaks), Butkov, en vän till Ivan Vasilievich, i Tarantas, etc. Transformationen förbereds vanligtvis gradvis, omärkligt, under dagliga pressförhållanden och - i berättande plan - kommer oväntat abrupt, abrupt, med demonstrativ yttre brist på motivation (Alexander Aduevs metamorfos i "Epilogen"). Samtidigt är den avgörande faktorn som bidrar till ”förvandlingen” vanligtvis att flytta till S:t Petersburg, en kollision med S:t Petersburgs sätt och karaktär. Men precis som i en dialogisk konflikt fick ingendera sidan fulla fördelar, så balanserades förvandlingen av det "romantiska" till en "realist" så att säga av uppvaknandet av oväntade, "romantiska" impulser i en persons världsbild av ett annat, motsatt lager (Peter Aduevs beteende i "Epilogen"). Låt oss tillägga att denna typ av konflikter har många analogier i västeuropeisk realism, i synnerhet i Balzac (berättelsen om Rastignac i romanen Père Goriot, Lousteaus karriär eller Lucien Chardons öde i Lost Illusions, etc.); flytta från provinserna till huvudstaden spelar dessutom funktionellt samma roll som att flytta till St Petersburg i ryska författares verk.
De uppmärksammade typerna av konflikter - en dialogisk, retrospektiv studie av de existerande anomalierna och slutligen "transformationen", övergången av en karaktär från en vital-ideologisk status till den motsatta - utgjorde tre olika typer av arbetet. Men de kunde också uppträda tillsammans, sammanflätade med varandra, som hände i "An Ordinary Story" och "Who's to blame?" - två högre prestationer av naturlig skola.
När man svarar på frågan om vad en naturlig skola är, måste man komma ihåg att själva ordet "skola" kombinerar en bredare och en snävare betydelse. Det senare är kännetecknande för vår tid; den första - för tiden för naturskolans existens.
I dagens förståelse förutsätter skolan en hög nivå av konstnärlig gemenskap, upp till det gemensamma för intriger, teman, karaktäristiska stiltekniker, upp till tekniken att teckna och måla eller plasticitet (om skolor inom bildkonst avses). Denna gemenskap ärvs från en briljant mästare, grundaren av skolan, eller är gemensamt utarbetad och polerad av dess deltagare. Men när Belinsky skrev om den naturliga skolan, även om han spårade den tillbaka till dess huvud och grundare, Gogol, använde han termen "skola" i en ganska vid mening. Han talade om det som en skola för sanning och sanning inom konsten och ställde den naturliga skolan i kontrast till en retorisk skola, det vill säga osanningskonst – ett begrepp lika brett som det första.
Detta betyder inte att Belinsky vägrade att specificera begreppet "naturlig skola"; men konkretiseringen utfördes av honom i viss mån och gick i en viss riktning. Detta framgår bäst av Belinskys resonemang i ett brev till K. Kavelin daterat den 7 december 1847, där experimentella lösningar föreslås för två livssituationer olika skolor - naturliga
395 -
och retorisk (i Belinsky - "retorisk"): "Här är till exempel en ärlig sekreterare i tingsrätten. Författaren av den retoriska skolan, efter att ha avbildat sina civila och juridiska bedrifter, kommer att sluta (att) för sin dygd kommer han att få en hög rang och bli guvernör, och där en senator ... Men författaren av den naturliga skolan, för vem sanningen är mest värdefull, i slutet av berättelsen kommer att presentera, att hjälten var intrasslad på alla sidor och förvirrad, fördömd, avfärdad med vanära från sin plats ... Om en författare av den retoriska skolan skildrar en tapper guvernör , kommer han att presentera en fantastisk bild av en provins som radikalt förändrats och förs till de sista ytterligheterna av välstånd. Naturforskaren kommer att föreställa sig att denna riktigt välmenande, intelligenta, kunniga, ädla och begåvade guvernör till slut med förvåning och fasa ser att han inte har rättat till saker, utan bara förstört det ännu mer ... ”Dessa resonemang förutbestämmer inte något specifikt. aspekt av karaktäriseringen, säg fokus på karaktärens negativa egenskaper (tvärtom, den positiva, ärliga riktningen hos båda karaktärerna betonas), inte heller sättet för stilistisk lösning av ämnet. Bara en sak är förutbestämd - karaktärens beroende av "sakernas osynliga kraft", av "verkligheten".
En bred, i Belinskys anda, förståelse av den "naturliga skolan", ur historisk synvinkel, är mer motiverad än den som ofrivilligt ges av dagens semantiska innehåll i kategorin "skola". Faktum är att vi inte hittar en enda stilistisk färgning av enheten av teman och intriger etc. i naturskolan (vilket inte utesluter att det finns ett antal stilistiska strömmar i den), men vi finner en viss attitydgemenskap mot "naturen" och "verkligheten", ett visst typförhållande mellan karaktärer och verklighet. Naturligtvis bör denna gemenskap presenteras så konkret och fullständigt som möjligt, som en typ av organisation av ett arbete, som en typ av lokalisering och slutligen som en typ av ledande konflikter, vilket vi har försökt göra i detta avsnitt.
Efter Pushkin, Gogol, Lermontov, efter de stora grundarna av den klassiska ryska litteraturen, var naturskolan inte bara en utveckling, utan i en viss mening till och med en uträtning av realistiska principer. Naturen för den konstnärliga bearbetningen av "naturen", stelheten i karaktärernas korrelation i konflikterna i den naturliga skolan skapade ett visst mönster som minskade all mångfald i den verkliga världen. Dessutom skulle denna mall kunna tolkas i andan att den naturliga skolan påstås odla en persons fullständiga underkastelse under omständigheterna, förkastandet av aktiv handling och motstånd. I denna anda tolkade A. A. Grigoriev Herzens roman: ”... romanförfattaren uttryckte huvudtanken att det inte är vi som är skyldiga, utan lögnen som vi har varit insnärjda i nätverk sedan barndomen ... att ingen är att skylla på något, att allt är betingat av tidigare data... Med ett ord, människan är en slav och det finns ingen väg ut ur slaveriet. Detta är vad all modern litteratur strävar efter att bevisa, det uttrycks tydligt och tydligt i "Vem bär skulden?" A. Grigoriev i förhållande till "Vem är skyldig?" och "all modern litteratur" är rätt och fel; dess tolkning är baserad på ögonblickens förskjutning: konfliktsystemet i Herzens roman visar visserligen karaktärens underkastelse av omständigheterna, men det betyder inte att det ges i ett öppet sympatiskt eller neutralt ljus. Tvärtom förutbestämde deltagandet av andra poetiska ögonblick (främst berättarens roll) möjligheten till en annan (fördömande, kränkt, indignerad, etc.) uppfattning av denna process; och det är karakteristiskt att Herzen senare (1847) själv från romanens material härledde utsikterna till en annorlunda - praktisk och effektiv - biografi (noterad av SD Leshchiner). Kritikerns argument var dock rättvisa i den meningen att de omfattade den faktiska ensidigheten och stereotypheten hos de ledande konstruktionerna av naturskolans verk. I det kritiska vardagslivet under det sena 40-talet och efterföljande år fördömdes denna stereotyphet av den sarkastiska formeln "miljön är fast."
Apollon Grigoriev kontrasterade den naturliga skolan med Gogols Utvalda passager från korrespondens med vänner (1847). Men sökandet efter djupare lösningar, vederläggningen av mönster, skedde också i huvudfåran av själva skolan, vilket i slutändan ledde till omvandlingen och omstruktureringen av den senare. Denna process syns tydligast i Dostojevskijs verk, särskilt i hans övergång från "Fattiga människor" till "Dubbel". "Fattiga människor" (1846) bygger till stor del på typiska konflikter från den naturliga skolan - såsom "förvandling", karaktärsbrott med hjälp av den funktionella rollen att flytta till St. Petersburg (Varenkas öde), samt en konflikt där eventuella händelser är motiverade och förklarade av tidigare olyckor och anomalier. Till detta måste vi komma ihåg de starka elementen av "fysiologism" i berättelsen (beskrivning av en lägenhet i Petersburg, fixering av en viss typ, till exempel en orgelslipare - denna vältaliga parallell till hjälten i den "fysiologiska
396 -
uppsats av Grigorovich, etc.). Men överföringen av konstnärlig betoning till "ambitionen" hos den centrala karaktären (Devushkin), hans envisa motstånd mot omständigheterna, den moraliska, "ambitiösa" (snarare än materiella) aspekten av detta motstånd, vilket leder till en kronisk konfliktsituation - allt detta har redan gett ett ovanligt resultat för skolan. Resultatet som fick Valerian Maykov att säga att om för Gogol "individen är viktig som representant för ett visst samhälle eller en viss krets", så är för Dostojevskij "samhället i sig intressant i termer av dess inflytande på individens personlighet." Redan i The Double (1846) har förändringen i konstnärlig attityd lett till en radikal omvandling av naturskolans konflikter. Samtidigt utgick Dostojevskij från några extrema slutsatser av den naturliga skolan - från distinktionen mellan kategorierna "miljö" (verkligheten) och "människan", från skolans djupa intresse för den mänskliga naturen (väsen), men fördjupade sig i den. , fick han sådana resultat som var fyllda med vederläggning av hela skolan.
I slutet av 1940- och 1950-talen fick interna kontroverser med naturskolans poetik en ganska vid räckvidd. Vi kan observera det i verk av M. E. Saltykov-Shchedrin (1826-1889): "Mossägelser" (1847) och "Ett trassligt fall" (1848); A. F. Pisemsky (1820-1881): "Madrassen" (1850), "Är hon att skylla?" (1855); I. S. Turgenev (hans avsky från det så kallade "gamla sättet") och andra författare. Detta innebar att den naturliga skolan, som en viss period, som ett skede i den ryska litteraturens utveckling, höll på att gå tillbaka till det förflutna.
Men hennes inflytande, de impulser som härrörde från henne, kändes fortfarande under lång tid och definierade bilden av rysk litteratur i decennier. Dessa impulser var av tvåfaldig natur och motsvarade, bildligt talat, naturskolans fysiologiska och romanistiska nivåer.
Precis som i fransk litteratur "fysiologi" påverkade många författare, upp till Maupassant, Zola, så känns den fysiologiska smaken för "natur", för klassificering av typer och fenomen, intresse för vardagsliv och vardagsliv i den ryska litteraturen. självbiografisk trilogi"Childhood", "Adolescence" och "Youth" (1852-1857) av L. N. Tolstoy och i "Letters from Avenue Marigny" av Herzen (där, förresten, typen av tjänare beskrivs och själva uttrycket används - "Den parisiska tjänarens fysiologi"), och i S. T. Aksakovs självbiografiska böcker "Family Chronicle" (1856) och "Childhood of Bagrov-sonson" (1858), och i "Notes from the House of the Dead" (1861) -1862) Dostojevskij, och i "Provincial essäer" (1856-1857) Saltykov-Shchedrin, och i många, många andra verk. Men förutom "fysiologismen" gav naturskolan den ryska litteraturen ett utvecklat system av konstnärliga konflikter, ett sätt att skildra karaktärer och deras relation till varandra och "verkligheten", och slutligen en orientering mot en mass, bred, demokratisk hjälte . Inflytandet och omvandlingen av detta system kunde också spåras under många, många decennier av utveckling och ytterligare fördjupning av den ryska realismen.
Naturskolan är en beteckning på ett nytt stadium i utvecklingen av det ryska språket som uppstod i Ryssland på 40-talet av 1800-talet. kritisk realism associerad med N.V. Gogols kreativa traditioner och V.G. Belinskys estetik. Namn "N.sh." (först använd av F.V. Bulgarin i tidningen "Northern Bee" daterad 26 februari 1846, nr 22 med det polemiska målet att förödmjuka den nya litterära trenden) slog rot i Belinskys artiklar som en beteckning på den ryska realismens kanal, som är förknippas med namnet Gogol. Formation "N.sh." hänvisar till 1842-1845, när en grupp författare (N.A. Nekrasov, D.V. Grigorovich, I.S. Turgenev, A.I. Herzen, I.I. Panaev, E.P. Grebenka, V.I..Dal) förenades under Belinskys ideologiska inflytande i tidskriften " Inrikes anteckningar". Något senare publicerade F.M. Dostojevskij och M.E. Saltykov där. Dessa författare förekom också i samlingarna "S:t Petersburgs fysiologi" (del 1-2, 1845), "Petersburgsamling" (1846), som blev programmet för "N.Sh." Den första av dem bestod av de så kallade "fysiologiska uppsatserna", som representerade direkta observationer, skisser, som om ögonblicksbilder från naturen - livets fysiologi i en storstad. Denna genre har sitt ursprung i Frankrike på 1920- och 30-talen och hade ett visst inflytande på utvecklingen av den ryska "fysiologiska uppsatsen". Samlingen "Petersburgs fysiologi" präglade typerna och livet för arbetare, småtjänstemän, deklassificerade människor i huvudstaden, genomsyrades av en kritisk inställning till verkligheten. "Petersburg Collection" kännetecknades av olika genrer, originaliteten hos unga talanger. Den publicerade den första berättelsen av F.M. Dostojevskij "Fattiga människor", verk av Nekrasov, Herzen, Turgenev och andra. Sedan 1847 har orgeln "N.sh." blir tidningen Sovremennik. Den publicerade "Notes of a Hunter" av Turgenev, "An Ordinary Story" av I.A. Goncharov, "Vem är skyldig?" Herzen och andra. Manifest "N.sh." var "Introduktionen" till samlingen "S:t Petersburgs fysiologi", där Belinsky skrev om behovet av massrealistisk litteratur, som skulle "... i form av resor, resor, essäer, berättelser ... introducera och till olika delar av det gränslösa och mångfaldiga Ryssland ...". Enligt Belinsky bör författare inte bara känna till den ryska verkligheten, utan också korrekt förstå den, "... inte bara observera, utan också döma" (Poln. sobr. soch., vol. 8, 1955, s. 377, 384) . "Att beröva konsten rätten att tjäna allmänna intressen," skrev Belinsky, "betyder inte att upphöja, utan att förödmjuka den, eftersom det innebär att beröva den från dess själva levande kraft, det vill säga tanken ..." (ibid., vol. 10, sid. 311). Uttalande av principerna för "N.sh." finns i Belinskys artiklar: "Response to the Moskvityanin", "A Look at Russian Literature of 1846", "A Look at Russian Literature of 1847", etc. (se ibid., vol. 10, 1956).
För att främja Gogols realism skrev Belinsky att "N.sh." mer medvetet än tidigare använde hon metoden för kritisk verklighetsskildring, inbäddad i Gogols satir. Samtidigt noterade han att "N.sh." "... var resultatet av all tidigare utveckling av vår litteratur och ett svar på vårt samhälles samtida behov" (ibid., vol. 10, s. 243). Redan 1848 hävdade Belinsky att "N.sh." står nu i spetsen för den ryska litteraturen.
Under mottot "Gogol-riktningen" "N.sh." förenad bästa författare av den tiden, även om det var olika i synsätt. Dessa författare utökade området för det ryska livet, som fick rätten att avbildas i konst. De vände sig till reproduktionen av samhällets lägre skikt, förnekade livegenskap, pengars och rangens destruktiva kraft, det sociala systemets laster som vanställer den mänskliga personligheten. För vissa författare växte förnekandet av social orättvisa till en bild av den växande protesten från de mest missgynnade ("Poor People" av Dostojevskij, "A Tangled Case" av Saltykov, Nekrasovs dikter och hans essä "Petersburg Corners", "Anton Goremyk" ” av Grigorovich).
Med utvecklingen av "N.sh." prosagenrer börjar dominera i litteraturen. Önskan om fakta, efter noggrannhet och tillförlitlighet lade också fram nya principer för tomtkonstruktion - inte noveller, utan essäer. På 1940-talet blev essäer, memoarer, resor, noveller, sociala och sociala och psykologiska berättelser populära genrer. En viktig plats börjar också intas av den sociopsykologiska romanen, vars blomning under andra hälften av 1800-talet förutbestämde den ryska realistiska prosaens glans. Vid den tiden var principerna för "N.sh." överfört till poesi (verser av Nekrasov, N.P. Ogarev, Turgenevs dikter) och till drama (Turgenev). Även litteraturens språk demokratiseras. Tidningarnas och journalistikens språk, folkspråk, professionalism och dialektism introduceras i konstnärligt tal. Socialt patos och demokratiskt innehåll i "N.sh." påverkat den avancerade ryska konsten: fin (P.A. Fedotov, A.A. Agin) och musikalisk (A.S. Dargomyzhsky, M.P. Mussorgsky).
"N.sh." väckte kritik från representanter från olika håll: hon anklagades för att vara beroende av "låga människor", för "lerfilm", för politisk opålitlighet (Bulgarin), för en ensidigt negativ inställning till livet, för att imitera den senaste franska litteraturen . "N.sh." förlöjligades i P.A. Karatygins vaudeville "Natural School" (1847). Efter Belinskys död, själva namnet "N.sh." censurerades. På 1950-talet användes termen "gogolisk trend" (titeln på verket av N.G. Chernyshevsky "Essays on the Gogol period of rysk litteratur" är typisk). Senare började termen "gogolisk trend" att förstås bredare än den faktiska "N.sh.", och använde den som en beteckning på kritisk realism.
Kort litterärt uppslagsverk i 9 volymer. Statens vetenskapliga förlag "Soviet Encyclopedia", v.5, M., 1968.
Litteratur:
Vinogradov V.V., Den ryska naturalismens utveckling. Gogol och Dostojevskij, L., 1929;
Beletsky A., Dostojevskij och naturskolan 1846, "Science in Ukraine", 1922, nr 4;
Glagolev N.A., M.E. Saltykov-Shchedrin och naturskolan, "Litteratur i skolan", 1936, nr 3;
Belkin A., Nekrasov och den naturliga skolan, i samlingen: Nekrasov's Creativity, M., 1939;
Prutskov N.I., Stadier av utvecklingen av Gogol-trenden i rysk litteratur, "Vetenskapliga anteckningar från Grozny Pedagogical Institute. Filologisk serie, 1946, ca. 2;
Gin M.M., N.A. Nekrasov-kritiker i kampen för en naturlig skola, i boken: Nekrasovsky-samlingen, vol. 1, M.-L., 1951;
Dolinin A.S., Herzen och Belinsky. (På frågan om den kritiska realismens filosofiska grundval på 40-talet), "Scientific notes of the Leningrad Pedagogical Institute", 1954, v. 9, ca. 3;
Papkovsky B.V., Natural School of Belinsky and Saltykov, "Scientific Notes of the Leningrad Pedagogical Institute named after Herzen", 1949, v. 81;
Mordovchenko N.I., Belinsky i kampen för en naturlig skola, i boken: Literary heritage, vol. 55, M., 1948;
Morozov V.M., "Finnish Bulletin" - en ideologisk allierad av "Sovremennik" i kampen för en "naturlig skola", "Vetenskapliga anteckningar från Petrozavodsk University", 1958, vol. 7, ca. 1;
Pospelov G.N., Historia av rysk litteratur under XIX-talet, vol. 2, del 1, M., 1962; Fokht U.R., Ways of Russian realism, M., 1963;
Kuleshov V.I., Naturlig skola i rysk litteratur från XIX-talet, M., 1965.
Vinogradov, Kuleshov och Mann såg den naturliga skolans enhet på olika sätt. Manns slutsatser är viktiga: gemensamheten är påtaglig och förknippas med konsolidering i 40-talets litteratur. revolution utförd av Gogol. Nära oss finns en annan tanke hos vetenskapsmannen: den naturliga skolan bestäms av en enda konstnärlig filosofi. Uppenbarligen kan specifika författares och kritikers arbete aldrig helt passa in i ramarna för någon konstnärlig och filosofisk doktrin. Vi kommer att vara intresserade av de dominerande tendenserna i deras kreativa strävanden på 1840-talet. För Belinsky var naturskolan just en skola, en riktning, även om den i konstnärliga termer var en "bred typ". Själva ordet "skola" antyder något som inte uppstår godtyckligt, utan skapas medvetet, vilket betyder några förutbestämda mål. I världsbild- detta är ett visst system av synpunkter på verkligheten, dess innehåll, ledande trender, möjligheter och sätt att utveckla den. En gemensam världsbild är en viktig förutsättning för bildandet av en litterär skola. Och samtidigt förenas den litterära skolan främst av strukturella och poetiska ögonblick. Så, unga författare på 40-talet. accepterade Gogols metoder, men inte Gogols världsbild. Enligt Belinsky skapar ett geni vad och när han vill, hans aktivitet kan inte förutsägas och styras. Hans verk är outtömliga vad gäller antalet möjliga tolkningar. En av fiktionens uppgifter, trodde Belinsky, är propagandan för avancerade vetenskapliga idéer. Vid ursprunget till den naturliga skolan är Belinsky och Herzen, till stor del uppfostrad på Hegels idéer. Även senare, och argumenterade med honom, behöll denna generation den hegelianska tänkandets struktur, anslutning till rationalism, sådana kategorier som historicism, den objektiva verklighetens företräde framför subjektiv uppfattning. Det är dock värt att notera att hegeliansk historicism och den "Rysk idé" - ingalunda exklusiv egendom för Belinsky och den krets av författare som förenades kring "Fäderlandets anteckningar" i början av 40-talet. Sålunda drog Moskvaslavofierna, på grundval av samma historiska och filosofiska premisser som Belinsky, motsatta slutsatser: ja, den ryska nationen har nått världshistoriska gränser; ja, historia är nyckeln till modernitet, men det fulla förverkligandet av nationens "ande" och den kommande stora härligheten ligger inte så mycket i framgångarna för civilisationen och västerländsk (mänsklig, universell) upplysning, som Belinsky och Herzen trodde, men framför allt i manifestationen av ortodoxa-bysantinska principer. På tal om människorna under första hälften av 40-talet, noterade forskaren Skabichevsky med rätta: "Både slavofilerna och västerlänningarna trodde att framtiden tillhör Ryssland, som var avsett att säga ett nytt civilisationsord efter Europa, men att säga det bara i andan av hans nationalitet. Poängen med deras separation började med fastställandet av de vägar längs vilka Ryssland måste gå för att uppfylla sitt historiska syfte. Det var inte för inte som Herzen jämförde båda parterna i Förflutna och tankar med den tvåansikte Janus, som som bekant hade ett huvud, men två ansikten vända åt olika håll.
Så även om de hegelianska idéerna var i centrum för den "naturliga skolan", bestämde de inte dess originalitet mot den litterära bakgrunden av 1940-talets epok. Faktum är att inte bara naturlig skola i början av 40-talet. vände i sina verk till den sk verklighet: patos av reflektion och studier av det ryska livet.
För första gången namnet "naturskola" användes av Bulgarin i feuilleton "Northern Bee" daterad 1846-01-26. Under Bulgarins penna var detta ord kränkande. I munnen på Belinsky - fanan för rysk realistisk litteratur. Slutligen en historisk och litterär term. Både försvarare och fiender, och senare forskare av den "naturliga skolan", tillskrev den arbetet av unga författare som kom in i litteraturen efter Pushkin och Lermontov, omedelbart efter Gogol: Goncharov och Herzen, Dostojevskij och Nekrasov, Turgenev och Grigorovich, Sollogub och Panaev . Belinsky skrev i sin årliga recension "A Look at Russian Literature of 1847": "Den naturliga skolan står i framkant av den ryska litteraturen." Belinsky tillskrev naturskolans första steg till början av 1940-talet. Dess sista kronologiska gräns fastställdes senare i början av 50-talet. Sålunda omfattar den naturliga skolan ett decennium av rysk litteratur. Enligt Mann, ett av de ljusaste decennierna, då alla de som under andra hälften av 1800-talet var förutbestämda att ligga till grund för rysk litteratur förklarade sig själva. Nu hör begreppet "naturskola" till det allmänt accepterade och mest använda. Forskarna Blagoy, Bursov, Pospelov, Sokolov tog upp problemet med den "naturliga skolan".
De huvudsakliga områdena där naturskolan studerades:
1) vanligast tematiskt tillvägagångssätt
det betonas att den naturliga skolan började med skisser av staden, skildrade tjänstemäns liv i stor utsträckning, men var inte begränsad till detta, utan vände sig till de mest missgynnade segmenten av befolkningen i den ryska huvudstaden: vaktmästare (Dal), organ- grindare (Grigorovich), handelstjänstemän och sitter i butiken (Ostrovsky), till de avklassade invånarna i S:t Petersburgs slummen ("Petersburg Corners" av Nekrasov), den karakteristiska hjälten i naturskolan var en demokrat-raznochinets, som försvarade sin rätt att existera.
2) genre
Forskaren Zeitlin undersöker i sin doktorsavhandling och i boken skapad på grundval av den ("The Formation of Realism in Russian Literature (Russian Physiological Essay)" - M .: Nauka, 1965) bildandet av den naturliga skolan främst som utvecklingen av den "ryska fysiologiska uppsatsen". Enligt hans åsikt hade naturskolan sin födelse att tacka den fysiologiska uppsatsen. Forskaren Mann håller med om denna slutsats:
Litteratur
1. "Naturskolan" och dess roll i utvecklingen av rysk realism. - M.: Heritage, 1997. - 240 sid.
2. Kuleshov V.I. Naturskolan i rysk litteratur på 1800-talet. Ed. 2:a. - M., 1982. (Första upplagan av boken kom ut 1965).
4. Mann Yu.V. Påståendet om kritisk realism. Naturskolan // Realismens utveckling i rysk litteratur: I 3 volymer. - M., 1972. T. 1.
5. Rysk berättelse om XIX-talet. - L., 1973.
6. Vinogradov V.V. Den ryska naturalismens utveckling // Vinogradov V.V. Fav. Arbetar. Poetik av rysk litteratur. - M., 1976.
7. Melnik V.I. Naturskolan som historiskt och litterärt begrepp (om problemet med naturskolans enhet) // Rus. litteratur. 1978. Nr 1. S.54-57.
8. Zeitlin A.G. Bildandet av realism i rysk litteratur (Ryssian Physiological Essay). - M., 1965.
9. Egorov B.F. Kamp estetiska idéer i Ryssland i mitten av 1800-talet. - L., 1982.
A. Herzens roman "Vem är skyldig?" och traditioner för den "naturliga skolan"
Herzens första roman. Den första delen av romanen publicerades 1845-1846. på Otechestvennye Zapiskis sidor och den fullständiga upplagan 1847. Konstnär-publicist, författare-forskare och tänkare som förlitar sig på kraften i djupt socialt och filosofiskt tänkande. Herzen berikar ordets konst, realismens konstnärliga principer med vetenskapens och filosofins, sociologins och historiens landvinningar. Enligt Prutskov är Herzen den ryska litteraturens grundare skönlitterär roman, där vetenskap och poesi, konstnärskap och journalistik smälte samman till ett. Belinsky betonade särskilt närvaron i Herzens verk av en syntes av filosofiskt tänkande och konstnärskap. I denna syntes ser han författarens originalitet, styrkan i hans fördel gentemot sina samtida. Herzen utökade konstens omfattning, öppnade nya kreativa möjligheter för honom. Belinsky noterar att författaren till "Vem är skyldig?" "han visste hur man förde sinnet till poesi, att förvandla tanken till levande ansikten ...". Belinsky kallar Herzen "övervägande en tänkande och medveten natur". Romanen är ett slags syntes av en konstnärlig återspegling av livet med en vetenskaplig och filosofisk analys av sociala fenomen och mänskliga karaktärer. Den konstnärliga strukturen i romanen är original, den vittnar om författarens djärva innovation. slips I den första delen av romanen: Dmitry Krucifersky, en raznochinets, anställs som hemlärare i familjen till en pensionerad general, godsägaren Negrov. Men det var inte denna symptomatiska situation som Herzen gjorde handlingen i hela romanen, den utvecklades inte till huvudkonflikten som bestämmer handlingens rörelse som helhet. Demokrati för författarens position. Herzen kolliderade för första gången i romanen en plebej och en adelsman, en general; han gjorde denna kollision till den konstnärliga kärnan i skildringen av livet i de första kapitlen av romanen. Handlingen följs av två biografiska essäer: "Biografi om deras excellenser", "Biography of Dmitry Yakovlevich" (en fattigs livsöde ung man och en rik markägare).
I den första delen av romanen finns tre biografiska skisser (Negrovs, Krucifersky, Beltov). Belinsky, karaktäriserande genrefunktioner roman, skrev: "egentligen inte en roman, utan en serie biografier", "förbundna med varandra genom en tanke, men oändligt mångfaldig, djupt sanningsenlig och rik på filosofisk betydelse". Vart och ett av kapitlen i den första delen av romanen kompliceras av införandet av andra fiktiva biografier i den. Kapitlet om neger innehåller också Glafira Lvovnas livsberättelse; biografi om Vl.Beltov - hans mammas livshistoria - Sophie. Kapitlet om Dm Krucifersky innehåller en berättelse om hans fars öde. Den första delen av romanen berättar biografin om Lyubonka (i kapitlen "Biografi om deras excellenser" och "Life-Being").
Litteratur:
1. Mann O.V. Om konflikternas rörliga typologi // Mann Yu.V. Den konstnärliga bildens dialektik. - M., 1987.
2. Markovich V.M. Turgenev och den ryska realistiska romanen från 1800-talet. - L., 1982 (kap. "Skema och diskussion i naturskolans romaner." - S. 71).
3. Herzen och romanens problem. N.I. Prutskov. "Vem är skyldig?" // Den ryska romanens historia i 2 vol. - M. - L., 1962.
4. "Naturskolan" och dess roll i utvecklingen av rysk realism. - M .: Heritage, 1997. - S. 104.
5. Putintsev V.A. Herzen är en författare. – M.: Nauka, 1952.
6. Lischiner S.D. Om frågan om "naturskolans" traditioner i Herzens och Dostojevskijs arbete // Litterära trender och stilar. - M., 1976.
ÄR. Turgenev (1818-1883)
Personlighet. Huvudstadierna i bildandet av personlighet och kreativitet. Barndom. Spasskoye - Lutovino. Universiteten i Moskva och Petersburg. Berlins universitet. Den första litterära upplevelsen (dikten "Parash"). Bekantskap med VG Belinsky. Tjänstgöring i inrikesministeriet. Bekantskap med Pauline Viardot. Berättelsen "Andrey Kolosov" ("Notes of the Fatherland"). Dramaturgiska experiment ("Brist på pengar", "Frukost hos ledaren", "Kandidat", "En månad på landsbygden", "Freeloader"). En serie essäer från den framtida samlingen "Notes of a Hunter" ("Khor och Kalinich", "Office", "Burgeon", "Raspberry Water"). Uppsatsers konstnärliga originalitet. Författarens skicklighet att skapa en folklig karaktär. Psykologi i avslöjandet av karaktärer. Samarbete med Nekrasovs Sovremennik. Den första romanen ("Rudin"). Problemet med den ryska adelns intellektuella och moraliska liv. moralisk och andlig kris. Typ av Turgenev kvinna. "Rudin" (tragedin om huvudpersonens öde, karaktärens inkonsekvens). Romanens konstnärliga originalitet (komprimerad komposition, monologkaraktär, psykologism). Sagor ("Faust", "Asya"). Romaner (" Noble Nest", "På aftonen"). frågor. Bryt med tidningen Sovremennik (en ideologisk tvist med N.A. Dobrolyubov). Romanen "Fäder och söner" (1862, Russian Bulletin magazine). Romanens kreativa historia. Tragisk konflikt i romanen. Konfrontation mellan Bazarov och Pavel Petrovich Kirsanov (avstötning och närmande). Bazarov. Turgenevs intresse för sin hjälte. Bazarovs interna konflikt. Hjältens världsbildskris. fördjupning intern konflikt. Förstärkande livstester. Bazarovs sjukdom och död. Förhållandet mellan hjälten och bakgrunden. Sista problemet. Romanens konstnärliga originalitet (komposition, dialog - tvist, detaljer om ett porträtt, landskap, metoder för psykologisk karakterisering, språkrikedom). "Fäder och söner" i rysk kritik. kontrovers kring romanen. Romanens relevans idag. Ytterligare arbete av I.S. Turgenev. Berättelsen "Spöken", romanen "Rök", berättelserna "Stäppkungen Lear", "Källvatten", romanen "Nov", "Clara Milic". Värdet av I.S. Turgenev.
I. Turgenev "Anteckningar om en jägare"
Samling av essäer och noveller av Ivan Turgenev. Första upplagan - Moskva, 1852. Först större arbete Turgenev. Boken gav författaren berömmelse och markerade "början på en hel litteratur som har människorna och deras behov som syfte" (Saltykov-Shchedrin). Uppsatser uppstod i linje med "naturskolan". Hyllning av "naturskolans" poetik och problem hyllades i en eller annan grad av nästan alla framstående representanter för litteraturen från mitten - andra hälften av 1800-talet. Berättelsen "Khor och Kalinich" (med undertiteln "Från en jägares anteckningar") publicerades i tidskriften Sovremennik 1847 (tidskriftens redaktörer var Panaev och Nekrasov). Uppsatsen hade en verklig grund (författarens jaktintryck) och beskrev verkliga människor (Khor, Polutykin). Jägarens uppsats blev en framgång, uppskattades mycket av Belinsky ("En titt på rysk litteratur från 1847), Herzen, Annenkov, Konstantin Aksakov, som senare kritiskt bedömde hela cykeln, pekade ut "Khorya och Kalinich" som den största framgången, Botkin såg i den idealiseringen av bönderna. Åren 1847-1851, av vilka Turgenev de flesta bodde utomlands, publicerade tidningen Sovremennik andra essäer från cykeln: Yermolai and the Miller's Woman, My Neighbor Radilov, Ovsyannikovs Odnodvorets, Lgov, Burmister, Office ", "Raspberry Water", "County Doctor Water", "County Doctor's Woman". ", "Biryuk", "Hamlet of the Shchigrovsky District", "Skog och stäpp", "Singers", "Date", "Bezhin Meadow". Jägarens anteckningar (1852) kombinerade 22 uppsatser. Tillstånd att publicera gavs, men den 16 april arresterades Turgenev och deporterades till Spasskoye under polisövervakning för att ha publicerat en artikel i Moskva om N. Gogols död, förbjuden i St. Petersburg. Huvuddirektoratet för censur inledde en hemlig utredning för att klargöra omständigheterna kring tillståndet och genomförandet av publiceringen. Boken kom dock ut och såldes snabbt slut, men resultatet av en hemlig utredning om den blev avskedandet av Moskvacensorn, prins Lvov, och erkännandet av Turgenevs verk som "opålitligt". Turgenevs essä avslöjar mångsidigheten i berättarkonsten (en berättelse på uppdrag av en jägare eller en karaktär han träffade, en konversation, en annan kombination av monolog och dialog), mångsidigheten i dess kapacitet: landskapsskiss, porträttminiatyr, lyrisk sketch, psykologisk novell, filosofisk reflektion, underhållande berättelse. "Anteckningar om en jägare" - en poetisk och kärleksfull inställning till Ryssland, dess folk, naturen.
Turgenevs berättelse "Asya"
Ivan Sergeevich Turgenev är en berömd rysk författare, författare till "Notes of a Hunter", noveller, romaner. I sina verk fortsatte Turgenev traditionerna från Pushkin och Lermontov. Mycket ofta kallades Ivan Turgenev en "europeisk författare", men enligt min åsikt är detta en verkligt rysk författare, i vars verk är problemet med den ryska nationalkaraktären, Rysslands tema. Det är I. Turgenev som är känd som "ädla bons sångare", och "ädla boet" i författarens verk är inte bara platsen där familjer bor, inte bara godset och trädgården med lindgränder, det är, först och främst kultur, historia, tradition, oskiljaktig koppling till fäderneslandet (till exempel romanen "The Nest of Nobles").
I Ivan Turgenevs arbete upptas en viktig plats inte bara av hjälten utan också av hjältinnan, som: Lisa Kalitina ("The Noble Nest"), Asya, Zinaida Zasekina, Elena Stakhova, Natalia Lasunskaya ("Rudin") ”). I hans verk är den så kallade typen av "Turgenevs flicka" "född". Det är den här typen av "Turgenev-tjej" som kommer att bli ett slags ideal för författarens samtida. Turgenev-flickan är osjälvisk, ärlig, hängiven, kapabel till verklig stor kärlek, redo att följa sin älskade och dela alla svårigheter med honom. Det är omöjligt att inte lägga märke till att hjältinnorna i Turgenevs berättelser och romaner är för författaren själv ett uttryck för Ryssland självt, en symbol för dess själ. Så, Fyodor Lavretsky (romanen "The Nest of Nobles"), som bodde utomlands i många år, återvänder äntligen till sitt hemland, han upplever en känsla av sorg och sorg. Lavretsky träffar Lisa Kalitina, en ung flicka, och hon blir för honom förkroppsligandet av allt riktigt ryskt. Fjodor Lavretsky kopplar ihop sin kärlek till Lisa med sin kärlek till Ryssland. Dessa två känslor är oskiljaktiga för honom. Observera att Asya (berättelsen "Asya") för hjälten också är en symbol för Ryssland själv: "... konstigt! - Är det för att jag tänkte mycket på Ryssland på natten och på morgonen, - Asya verkade för mig vara en helt rysk tjej ... "
Turgenevs hjältinnor är samtidigt individuella: var och en har sin egen karaktär, sitt eget värdesystem. Asya är livlig, direkt, söt, men ibland ledsen och omtänksam: "Det fanns något eget, speciellt i lagret med hennes svarta runda ansikte ...". Zinaida Zasekina är stolt, egensinnig, oberoende i sina bedömningar och handlingar. Även utåt är de så olika. Asya är kort, "hennes svarta hår, klippt och kammat som en pojkes, föll i stora lockar runt hennes hals och öron." Prinsessan Zinaida - lång, smal, ljushårig: "... en solstråle ... hällde mjukt ljus på hennes fluffiga gyllene hår." Zinaida Zasekina gör själv ett val, efter att ha blivit kär i en man som var mycket äldre än henne, och dessutom var han gift. Denna kärlek i det sekulära samhällets ögon är kriminell, fördömd, men Zinaida är inte rädd för samhällets åsikt, hon blev kär av hela sitt hjärta, uppriktigt och hänsynslöst. Det är Turgenevs flickor som är kapabla till sådan osjälvisk kärlek. Asya lider mycket på grund av sin position: hon är oäkta, hennes far är en adelsman och hennes mor är en livegen, en piga: ”Hon ville få hela världen att glömma sitt ursprung; hon skämdes för sin mor och skämdes för sin skam och stolt över henne. Men båda av dem, Asya och prinsessan Zinaida, är modiga, stolta, oberoende, var och en har en rik andlig värld; hjältinnornas själar är darrande och ömma. Dessutom har varje Turgenevs hjältinna ett tragiskt öde: Asya får aldrig förenas med sin älskare; Prinsessan Zinaida dör ung, Liza Kalitina går till klostret.
Men samtidigt lämnade var och en av dem de ljusaste känslorna i berättarens själar, deras inflytande är enormt. Fyodor Lavretsky ("Adelsnes bo"), tack vare Lisa Kalitina, ansluter sig andligt till fosterlandet och får tro. Det är omöjligt att inte märka att "Turgenev-flickorna" ärver Tatyana Larinas egenskaper ("Tatyana är rysk i själen"). I bilden av Tatyana förkroppsligade Pushkin alla funktioner hos en rysk tjej som var idealiska för honom. Och dessa är karaktärsdragen som gör Tatyana Larina verkligen rysk: kärlek, osjälviskhet, hängivenhet, uppriktighet.
I.Turgenev. Roman "Rudin"
Turgenev bestämde tiden för arbetet med romanen på ett ark med grov autograf: "Rudin. Började den 5 juni 1855 på söndagen, i Spasskoye, avslutades den 24 juli 1855. på söndag, på samma plats, vid sju veckor. Publicerad i tidskriften Sovremennik (1856). I brev från 1855 kallade Turgenev Rudin för en ”berättelse”, ”en stor berättelse”, ”en stor berättelse”, ”en stor sak”, och betonade därmed att den traditionella genreramen är snäv för hans bok. Först i den sista auktoriserade upplagan av Turgenevs verk 1880 är definitionen av en roman tilldelad honom. Över "Rudin" arbetade Turgenev "som han aldrig hade arbetat i sitt liv", "skrev med kärlek och övervägande." Författaren "skrev först en detaljplan", "tänkte ut alla ansikten". "Planen" skisserade också romanens sammansättning i dess huvuddrag. Sociopsykologisk roman. Historien om texten i romanen "Rudin" vittnade om början av författarens kreativa sökningar i samband med övergången från berättelser till stora berättande former, uppkomsten av en ny typ av roman "Turgenev" intresse för personligheten och handlingens underordning till avslöjandet av den centrala karaktären. Rudin är den första Turgenev-hjälten förknippad med sin tids sociala kamp. Turgenev såg Bakunin som Rudins prototyp, men kompletterade bilden av huvudpersonen med funktionerna hos andra samtida och skapade ett porträtt av en hel generation av "40-talets människor". Rudin är utrustad med vältalighetens och "dialektikens gåva", uppbackad av ett analytiskt, filosofiskt sinne, "känslornas kyla" utesluter inte perioder av intellektuell inspiration. Rudins "aktivitet" ligger i hans inflytande på andra. Först och främst Natalia Lasunskaya och Basistova. Natalia förkroppsligar typen av "Turgenevs flicka", om vilken Tolstoy sa: "Turgenev gjorde ett bra jobb genom att måla fantastiska porträtt av kvinnor. Kanske fanns det inga som han skrev, men när han skrev dem dök de upp. Det är rätt; och jag själv såg senare Turgenevs kvinnor i livet. Turgenevs hjältinnor kännetecknas av självförnekelse, självförbättring. I ett kritiskt ögonblick är Natalia starkare än Rudin. Denna överlägsenhet ger henne kärlek. Kärlek tolkas av romanförfattaren som en objektiv livslag ("kärleken håller och rör livet"). Kärlekens och naturens krafter, som livets eviga element, är i Turgenevs prosa inte mindre viktiga för att förstå en person än sociala relationer.
Lezhnev, Rudins juniorkamrat vid universitetet, ställer frågan: "varför har vi Rudins?" "Detta är hans öde, ett bittert och svårt öde...". Druzhinin såg i Rudin "ett barn av sin tid, sitt land och sin övergångstid", en av dem som inte var värdelösa för samhället. Slavofila kretsar (K. Aksakov) såg i Turgenevs hjälte "en personlighet med ett starkt sinne, stort intresse, men intrasslad i livet, på grund av önskan att bygga det abstrakt, på grund av ett försök att definiera allt, förklara, bygga in i en teori ." Otechestvennye Zapiski ansåg Rudin vara en "huvudentusiast" och hans olycka är att han "inte känner till Ryssland."
I. Turgenev "Noble Nest"
Roman "Noble Nest" skapades omedelbart efter det att Rudin publicerats i Sovremennik i början av 1856, färdigställd i Spassky, publicerad i Sovremennik-tidskriften (1859, nr 1). Konceptet med ett "ädelt bo" dök upp i Turgenevs arbete mycket tidigare, i berättelsen "Min granne Radilov" (1847 - "Anteckningar om en jägare"): gränder. Efter 50 år, många 70, försvann dessa gods, "ädla bon", gradvis från jordens yta ... ". I romanen utökas innehållet i detta koncept: bilden av det "ädla boet" inkluderar många tecken på liv, kultur, estetik och psykologi som bildades i sådana gods. Under tiden för att tänka på romanen ritade Turgenev sitt "huvudansikte" - en flicka, en "religiös varelse". Bild Liza Kalitina forskare som oftast förknippas med namnet Elizaveta Shakhova, en avlägsen släkting till I. Turgenev, en begåvad poetess som i sin tidiga ungdom efter att ha upplevt en olycklig kärleksintresse gick till ett kloster. Bild Fjodor Lavretskij- huvudpersonen i romanen - innehåller vissa drag av Ogarev, den unge Leo Tolstoj. Turgenev fyllde bilden av huvudpersonen med självbiografiska detaljer, hans egna stämningar: berättelsen om flera generationer av Lavretskys innehåller ekon av familjetraditioner från Lutovinovs (författarens moderliga släktingar), detaljer om uppväxten av hjälten i romanen, hans tankar om de historiska vägarna för Rysslands utveckling, om jordägarens skyldigheter i förhållande till sina bönder, om moralisk plikt, kärlekens tragiska väsen.
Romanen "The Nest of Nobles" möttes av ett entusiastiskt mottagande av läsare, kritiker från olika håll. I ett senare förord till samlingen av hans romaner (1880) erinrade I. Turgenev: "Adelsboet var den största framgång som någonsin har fallit på min lott." N. Dobrolyubov i artikeln: "När kommer den riktiga dagen?" (1860) satte bilden av Lavretsky i ett antal "överflödiga människor", vars tid hopplöst passerat, när "tänkande och samtal bör följas av handling". Turgenev, enligt Dobrolyubov, gav återigen en offentlig mening till sina hjältars personliga öden.
Faktum är att i huvudpersonen Lavretskys skepnad finns det mycket självbiografiskt: en berättelse om barndomen, om spartansk uppväxt, om förhållandet till sin far; tankar på den mogna Lavretsky om Ryssland, hans önskan att för alltid återvända till sitt hemland, att stanna kvar i sitt familjebo, för att ta hand om böndernas liv. Lavretsky kombinerade adelns bästa egenskaper. Bakom honom finns förhistorien för hela den adliga familjen Lavretskys, den förklarar inte bara huvudpersonens karaktär, utan förstorar också romanens problem, skapar den nödvändiga bakgrunden. I romanen vi pratar inte bara om Fjodor Lavretskys personliga öde, utan om adelns historiska öde. Fjodor Lavretskys far, Ivan Lavretsky, är en engelsman i alla sina hobbyer. Fjodor Lavretsky kännetecknas av romantiskt dagdrömmeri och samtidigt förmågan att analysera, kunskap om sitt hemland. Lavretskys mor var en bonde livegen. Hon dog ung, Fedor minns henne vagt. Fyodor Ivanovich Lavretsky fick en traditionell utbildning för en adelsman: han studerade hemma, sedan på universitetet, gifte sig av passionerad kärlek, åkte utomlands med sin fru och bodde där i många år. Lurad av sin fru, besviken, återvänder han till Ryssland, anländer till sin familjegård, återfår den förlorade känslan av hemlandet. Lavretskys ödelagda själ absorberar girigt bortglömda intryck: långa gränser bevuxna med Tjernobyl, malört och bergsaska, friskt, stäpp, fet vildmark och vildmark, långa kullar, raviner, grå byar, ett förfallet herres hus med stängda fönsterluckor och en krokig veranda, en trädgård med ogräs och kardborre, krusbär och hallon. Processen att läka Lavretsky från de fåfänga parisiska intrycken sker inte omedelbart, utan när han gradvis närmar sig sitt hemland, till den lantliga, inhemska vildmarken. Turgenev skapar bilden av Ryssland med försiktig, vördnadsfull kärlek.
Den levande personifieringen av fosterlandet, folkets Ryssland är Liza Kalitina i romanen. Denna ädla flicka, som Pushkins Tatyana, uppfostrades folkkultur, hon uppfostrades av en barnskötare, en enkel rysk bondekvinna. Hennes barndoms böcker var de heligas liv. Liza fängslades av eremiternas osjälviska, heliga martyrers villighet att lida och till och med dö för sanningen. Lisa är religiös i folktrons anda: hon attraheras av religion av en hög moralisk kultur, samvetsgrannhet, tålamod och beredskap att villkorslöst lyda kraven på en sträng moralisk plikt. Fjodor Lavretsky, återfödd till ett nytt liv, tillsammans med en nyvunnen känsla av sitt hemland, upplever också en ny känsla av ren, andlig kärlek. Liza är för honom förkroppsligandet av fosterlandet, så älskad av honom. Kärleken till Lisa och Lavretsky är djupt poetisk. Med denna heliga kärlek är ljuset från strålande stjärnor och majnattens milda tystnad och ljuden av Lemmas musik i harmoni. Det verkar för Liza att sådan lycka är oförlåtlig, att vedergällning kommer att följa. Romanens hjältar tvingas välja mellan personlig lycka och plikt, de väljer förstås plikt. Liza och Lavretsky lever med en känsla av omöjligheten av personlig lycka, när människor runt omkring lider, så många olyckliga och utblottade. Liza bestämmer sig för att gå till ett kloster, och därmed åstadkommer hon en moralisk bedrift. I romanens epilog finns ett elegiskt motiv om livets förgänglighet, tidens snabba gång. Åtta år har gått: Marfa Timofeevna dog, Lisas mamma gick bort, musikern Lemm dog, Lavretsky blev gammal. Under dessa åtta år skedde en vändpunkt i hans liv: han slutade tänka på sin egen lycka, på personliga mål och intressen. I slutet av romanen hälsar hjälten den nya generationen som kommer att ersätta honom: "Leka, ha kul, växa upp, unga krafter ...".
Enligt Annenkov var denna roman första gången ”människor från olika partier samlades i en gemensam dom; företrädare för olika system och åsikter skakade hand med varandra och uttryckte samma åsikt. Romanen var en signal om universell försoning."
Romanen "Fäder och söner"
Konstnären Turgenev är utrustad med en speciell känsla av tid, dess obönhörliga och häftiga rörelse. Detta förklaras av det faktum att författaren levde i en speciell era - Rysslands intensiva utveckling, när andliga, ekonomiska, sociala "omvandlingar" ägde rum under flera decennier. "Vår tid", skrev Turgenev, "kräver att fånga moderniteten i dess övergående bilder...". Observera att alla sex romaner av Ivan Turgenev inte bara är ägnade åt det "moderna ögonblicket", utan också "förutsåg" detta ögonblick. Skribenten var särskilt känslig för vad som var på tröskeln till "afton".
Enligt N. Dobrolyubov gissade Turgenev "snabbt nya behov, nya idéer som introducerades i det allmänna medvetandet, och i sina verk ägnade han verkligen ... uppmärksamhet åt frågan som stod på spel och som redan vagt började reta upp samhället." Ivan Turgenevs verk utgjorde verkligen en hel konstnärlig berättelse om den ryska intelligentsian, dess andliga strävan. Författarens romaner täcker mer än tjugo år av det ryska samhällets liv. Under dessa decennier har naturligtvis typerna av människor som står i centrum för den sociala rörelsen förändrats: från Dmitrij Rudin, en elev i filosofiska kretsar, till den populistiska revolutionären Nezhdanov, hjälten i den sista romanen nov, sådan är omfattningen av Ryskt liv i Turgenevs verk. De viktigaste Turgenevs hjältar är olika i socialt ursprung, världsbild, politiska övertygelser, men de är alltid människor som strävar efter att förverkliga sin plats i världen, förstå innebörden av mänsklig existens, de har höga krav på sig själva och världen, på känslor. Turgenevs romankaraktärers öde är alltid tragiskt: de avslutar antingen sina liv ensamma, som Fjodor Lavretsky ("Adelsboet"), Pavel Kirsanov ("Fäder och söner"), eller dör i otid, som Rudin, Insarov, Bazarov, Nezhdanov. "Lyckan ges inte till en person" - detta är det eviga resultatet av Turgenevs roman. Denna tragiska livslag dras över alla hjältar, oavsett erans specifika historiska förhållanden, världsbilder och ideologiska ståndpunkter.
Handlingen i romanen "Fäder och söner" dateras av Turgenev med extrem noggrannhet: Kirsanov och Bazarov anländer till Maryino den 20 maj 1859. Samtidigt skrevs romanen av Turgenev 1861 (avslutad 30 juli 1861) och publicerades i Russkiy Vestniks första böcker 1862. Det är alltså inte Turgenevs roman modern roman i en helt precis bemärkelse av ordet, och innebörden av att datera handlingen "Fäder och söner" är utan tvekan viktig: trots allt, mellan 1859 och 1862 ägde frigörelsen av bönderna rum. Romanen, vars handling utspelar sig nästan två år före utgivningen, 1862 kunde på intet sätt accepteras som modern, och innebörden av denna tidsskillnad är viktig. Låt oss notera den speciella betydelsen av datering i Turgenev: det finns förmodligen inte en enda romanförfattare som skulle ha tänkt så noga på kronologin i hans verk. Sålunda börjar handlingen i romanen "På kvällen" "på en av de hetaste sommardagarna 1853"; "Smoke" - 10 augusti 1862, etc., och inte bara romaner ("sociala romaner", enligt definitionen av forskaren L. Pumpyansky), utan också berättelserna är kronologiserade inte mindre strikt. Handlingen i "Källvatten" äger rum sommaren 1840, Sanins memoarer av händelserna i Frankfurt hänvisar till vintern 1870; i början av våren samma år, 1870, reser han utomlands och återvänder i maj. Handlingen av "Första kärleken" hänvisar till sommaren 1833, händelserna i "Unfortunate" tillskrivs vintern 1835. Turgenev har nästan ingen historia utan direkta eller indirekta (oftast direkta) kronologiska indikationer. Observera att inte mindre exakt historicitet var karakteristisk för Pushkins poetiska system (till exempel början och slutet av The Snowstorm, åtskilda av kriget 1812).
Romanen "Fäder och söner" börjar, som vanligt med Turgenev, med en beskrivning av miljön där huvudpersonen uppträder. Porträttet av Nikolai Petrovich och hans biografi, som beskrivs i det första kapitlet, ger intryck av att vara mjuk, godmodig och samtidigt gammaldags, inte alls i linje med den tidsanda som handlingen till av romanen är relaterad. Nikolai Petrovich är "knubbig", han sitter "med benen böjda under honom", han är mild och sentimental. I väntan på sin son, som har avslutat sina studier i Petersburg, suckar Nikolai Petrovitj och ser sig eftertänksamt omkring. Denna elegiska bild ersätts dock omedelbart av ångest och rörelse: ljudet av en vagn som närmar sig hörs. Det är karakteristiskt att vi i det första kapitlet fortfarande inte ser Bazarov, som om han inte är där. Den dolda psykologiska motivationen för denna frånvaro är att Nikolai Petrovich, upphetsad av mötet med sin son, bara ser Arkady, bara bandet på hans studentmössa och den välbekanta konturen av hans kära ansikte. Det är här konsten kommer in i bilden berättarteknik Turgenev: han vill inte bekanta läsaren med Bazarov hastigt. Turgenev tilldelar ett speciellt kapitel (andra) till den första bekantskapen med Bazarov, som kan kallas Bazarovs: allt är ägnat åt den "nya" personen. Hans enastående utseende lockar omedelbart uppmärksamhet: lång, ett ansikte som uttrycker "självförtroende och intelligens", en modig röst, märkliga sätt, vilket indikerar någon form av lugn inre styrka och enkelhet; långt hår– ett stabilt tecken på fritänkande som har bevarats i decennier.
Det finns nästan ingen Bazarov i det tredje kapitlet. Av samtalet mellan far och son Kirsanov blir det tydligt att "hans huvudämne är naturvetenskap" och att "han vill behålla en läkare nästa år". Det finns bilder som visar oundvikligheten av en förändring i det tidigare sättet att leva och följaktligen oundvikligheten av utseendet av "nya människor" i det ryska livet. Så Nikolai Petrovitj har mycket problem med bönderna i år, bönderna betalar inte avgifter och "slår" hyrda arbetare, som också "fortfarande inte har någon verklig flit." Landsbygdslandskapet talar om bondefördärv, om fattigdom, vid åsynen av denna ruin reflekterar Arkady över behovet av förändring: "Ja, förändringar är nödvändiga ..." Och detta var verkligen erans huvudfråga, den historiska oundvikligheten av dess omedelbara lösning gav upphov till de mest akuta politiska tvister.
Bilden av Bazarov i romanen "Fäder och söner"
I. Turgenev skrev till Dostojevskij (brev daterat den 4 maj 1862): "Ingen verkar misstänka att jag försökte föreställa mig i honom (i Bazarov) tragiskt ansikte". I mitten av Ivan Turgenevs roman "Fäder och söner" är en ny hjälte född i en era av 60-talet av XIX-talet. Jevgenij Bazarov är en raznochinets (han är stolt över att hans farfar "plöjde jorden"), en demokrat, en aktivist från en ny social era, en ateist, en materialist och en nihilist av övertygelse. Samtidigt utvecklar Turgenev inte fullt ut sin hjältes filosofiska åsikter (materialistisk filosofi). Således säger Pavel Petrovich (i kapitel X) till Bazarov: "Kanske du tror det din undervisning Nyheter? Du har rätt i att föreställa dig det. Materialismen som du predikar... "Men från Bazarovs läppar finns det aldrig en predikan om materialism. Uppenbarligen berövades Turgenev möjligheten att förmedla de, enligt hans plan, många samtal där Bazarov "predikade" materialism, men indirekta indikationer räcker för att inte tvivla på arten av hans filosofiska åsikter. Det finns andra utelämnanden i romanen som förklaras av censur, till exempel i kapitel X.
Turgenev förklarar i ett berömt brev till Sluchevsky (14 april 1862) att ordet "nihilist" ska förstås som "revolutionärt". Utan tvekan anser Bazarov att det är nödvändigt att förstöra den befintliga sociala ordningen och radikalt omorganisera samhället. Men vilket ideal motiverar Bazarovs negation? Vad är Bazarovs program för social återuppbyggnad? Dessa frågor konfronterar Bazarov direkt under hans dispyt med Pavel Kirsanov (kap. X), men nihilisten vägrar att diskutera dem. Under argumentet säger Bazarov direkt att han inte har och kan inte ha något positivt program, eftersom han inte har och kan inte ha något annat mål än förstörelsemålet.
Konflikten i romanen Bazarov och Pavel Kirsanov
Bazarovs ideologiska positioner förtydligas i ideologiska tvister med adelsmännen Kirsanovs, som är socialt främmande för honom. Demokraten Bazarov går uppenbarligen segrande ur dessa tvister: "Detta är demokratins triumf över aristokratin," - så här bedömde Turgenev själv innebörden av den situation han skildrade. Så vad handlar tvisterna om mellan Evgeny Bazarov och de äldre Kirsanovs? Vad är kärnan i romanens konflikt? Kan det definieras som socialt eller sociopolitiskt, det vill säga en sammandrabbning mellan en demokrat och en liberal? Faktum är att Bazarov är intresserad av författaren inte bara från sidan av hans sociopolitiska åsikter, utan också från den filosofiska världsbilden (allmänna åsikter om människan och världen). Nihilisten Bazarov argumenterar med Pavel Kirsanov om de så kallade "eviga" frågorna - konst, natur, kärlek. Det är sant att det finns ett annat kontroversiellt ämne - folket, deras karaktär. Detta är naturligt, eftersom Bazarov är en demokrat. Men i tvister med Kirsanovs klargörs först och främst de filosofiska åsikterna hos både demokraterna och de liberala adelsmännen. Vad har demokraten och nihilisten Bazarov för åsikter om dessa ideologiska frågor? Till skillnad från idealisterna är Evgeny Bazarov en materialist, en rationalist. Han förkastar uppfattningen av naturen, konsten, kärleken som eviga värden för att vara, förnekar deras mystiska och höga betydelse för människan. Enligt nihilisten är "naturen inte ett tempel, utan en verkstad, och människan är en arbetare i det." Således, från Bazarovs synvinkel, finns det ingen hemlighet i naturen, ingenting som skulle vara högre än en person, innan det skulle vara värt att buga och darra. En allmogens inställning till konsten bestäms av graden av dess direkta nytta: "En anständig kemist är tjugo gånger nyttigare än någon poet", och Raphael "är inte värt ett dugg." Jevgenij Bazarov skrattar åt Nikolaj Petrovitjs beroende av Pushkin, över hans cellospel, och råder Arkady att låta sin far läsa Buechners vetenskapliga avhandling "Materia och kraft". Bazarov märkte att Nikolai Petrovich var blyg framför honom och gjorde narr av den "gamla romantikern" om detta. Bazarov förlöjligar kärlekshistorien om Pavel Kirsanov för den gåtfulla och mystiska prinsessan: Vad är detta mystiska förhållande ...? Du studerar ögats anatomi: var kommer det mystiska utseendet ifrån? Yevgeny Bazarov tror att kärlek är "romantik, nonsens": "En man som satsade hela sitt liv på kortet av kvinnlig kärlek, och när han dödades detta kort, blev slapp och sjönk ... Den här mannen är inte en man, inte en hane”, säger Bazarov till en vän Arkady. Pavel Petrovich, en "graciös och fullblods" adelsman, en europé, till och med hans tjänare Prokofich "på sitt eget sätt, var en aristokrat, inte värre än Pavel Petrovich." Bazarov säger till Arkady: "Och din farbror är en excentrisk ... Naglar, spikar, skicka dem åtminstone till en utställning ... Han har så fantastiska kragar, som sten ...", etc.
Till frågan om nihilism och nihilister
Förresten, Bazarov själv kallar sig inte en nihilist, försöker inte betona i en tvist med Pavel Petrovich att han är en nihilist, även om han inte protesterar mot ett sådant namn. Observera att det "uppvigliga ordet" uttalades av en vän till Yevgeny Bazarov - Arkady. Arkady, med all sannolikhet, vill chocka (chocka) sin farbror och far, säger följande om sin vän: "Han är en nihilist." Ordet "nihilist" var avsett att vinna världsomspännande popularitet. I västerlandet blev det under många år beteckningen på en avancerad rysk figur, en förnekare och en revolutionär. I Ryssland, omedelbart efter släppet av romanen, gjorde motståndare till demokrati honom omedelbart till ett "svärande smeknamn". Enligt forskaren L.V. Pumpyansky, "ordet nihilism utan framgång och inte uttrycker innehållet i själva fenomenet, alla seriösa samtida förstod detta, även fiender. Detta ord gillade endast reaktionärer och vanliga människor, som tack vare det kunde befria sig från skyldigheten att förstå ett fenomen de hatade. Herzen ansåg också att detta ord var "olyckligt", skrev han i februari 1869: "Ordet nihilism tillhör litterär jargong: det framfördes först av den radikala och realistiska rörelsens fiender. Men ordet finns kvar. Leta därför inte efter definitionen av nihilism i ordets etymologi. Den förstörelse som predikas av våra realister är riktad med alla deras strävanden mot bekräftelse. I själva verket är rent negativa riktningar omöjliga, negation är en märklig kamphandling, därför är det en manifestation av någon gemensam ståndpunkt, och hela poängen ligger i denna position, och inte i negationen i sig. Varje riktning verkar negativ, först och främst för fienden, vars position förnekas. I det här fallet ädel liberalism.
När det gäller hjältarna i romanen, till exempel Pavel Kirsanov, orsakar nyheten att Bazarov är en nihilist honom mer ironi än indignation. Pavel Kirsanov, en utbildad person som kan latin, han ger helt enkelt en bokstavlig översättning: nihil på latin betyder "ingen", "ingenting", "noll". Så är Bazarov verkligen noll? Vidare anmärker Pavel Petrovich med inte mindre ironi och sarkasm: "Först fanns det hegelister och nu nihilister." Således rapporterar Pavel Kirsanov att vi talar om ett visst filosofiskt begrepp, filosofiska åsikter; dessutom, ur hans synvinkel, har unga alltid fascinerats av "nya idéer", och om det innan var Hegel, nu är det nihilism. Men Pavel Kirsanovs kommentarer om nihilism (nihil - "ingen", "ingenting") låter naturligtvis hårt och uttrycker aristokratens extrema avvisande, negativa inställning till allmogen och demokraten Bazarov. Med all sannolikhet är det därför Nikolai Petrovich, som försöker mildra sin brors skärpa, ger en annan definition av nihilism. Ur Nikolai Petrovich Kirsanovs synvinkel är "en nihilist en som inte tar något för givet, tvivlar på allt." Pavel Kirsanov kan återigen inte hålla med om en sådan dom, för för honom är en nihilist en som "inte respekterar någon." Så, eftersom det inte är förvånande, är det adelsmännen Kirsanovs som talar om nihilism och nihilister. Yevgeny Bazarov själv gör inte sådana bedömningar, uppmanar inte alla att bli nihilister, "stavar" inte om denna filosofi. Bazarov är återhållsam och lakonisk, hans program är inte utformat för framtiden, det finns bara ett mål som du behöver gå till: "Du måste bryta allt", säger Yevgeny Bazarov. Vad kommer härnäst? Bazarov vet inte och föreställer sig inte denna framtid: "Andra kommer att bygga", säger han. Som du kan se har Bazarov inget tydligt och precist mål. Ja, han förnekar mycket: konst, poesi, kärlek, men i naturen ser han bara en "verkstad" ("Naturen är inte ett tempel, utan en verkstad, och människan är en arbetare i den"). Men vad kommer förnekelse för förnekelsens skull, förnekelsen för förstörelsens skull att ge framtiden? Bekräftelsen av det nya måste utan tvekan åtföljas av skapande. Det är lätt att förstöra. Nihilismens fördärvlighet ligger i det faktum att det i denna extrema förstörelse absolut inte finns någon plats för konstruktion, för fortsättning av tradition och skapelse. Nihilister som Bazarov kommer inte att följa "fäderna" alls, och i det förflutna finns det faktiskt inte bara laster som måste utrotas, utan också något som "barn" måste följa. Således bryter "tidernas koppling" upp, traditionen förstörs, och om det inte finns någon tradition, är "allt tillåtet" (Dostojevskij kommer att skriva om detta). Fjodor Mikhailovich Dostojevskij var en av de ryska författare som var den första att tala om farorna med nihilism som en extrem negation. Det är ingen slump att Fjodor Dostojevskij skapar den antinihilistiska romanen "Demoner", där nihilismen driver hjältarna att mörda i en idés namn. Ja, Bazarov är ung, stark, full av hopp, kärlek till en person (han botar bönderna helt ointresserat, hjälper sin far), men tyvärr har nihilism också en destruktiv effekt på honom. Dessutom, i romanen "Fäder och söner", motbevisar livet självt Bazarovs åsikter: han, som förnekar kärlek, blev kär i Anna Odintsova, och denna känsla är djup och passionerad ("kärlekens hemligheter" avslöjas för honom, och därmed andra hemligheter, vars existens han tidigare hade förnekat i sina teoretiska tvister). Bazarov förklarar sin kärlek till Odintsova och säger: "Jag blev kär i dig, dumt, galet." Som du kan se finns det ingen nihilistisk förnekelse här, de senaste tidigare argumenten att kärlek är "nonsens", "konst" glöms bort. Ett annat problem i tvisten mellan Bazarov och Pavel Kirsanov är attityden till folket. För Pavel Kirsanov är det ryska folket ett mystiskt, svårt att förstå element, "han vördar heligt traditioner", "han är patriarkal", "han kan inte leva utan tro." Bazarov, å andra sidan, delar den revolutionära demokratins syn på folket: mörk, driven, nedtryckt, förnedrad, reducerad till idioti av livegenskap, därför måste det förödmjukade ryska folket upplysas och utbildas. Demokraten Jevgenij Bazarov säger om folket: "En man är glad över att råna sig själv för att få dop på en krog"; ”Folket tror att när åskan mullrar är det profeten Elia i en vagn som kör runt himlen. Väl? Ska jag hålla med honom?" I samband med frågan om inställningen till människorna i romanen uppstår en annan fråga: vad är viktigare - individens andliga intressen eller massornas materiella intressen? Pavel Kirsanov är övertygad om att ”utan självkänsla, utan självrespekt, finns det ingen solid grund för en offentlig byggnad. Personlighet är huvudsaken ... för allt är byggt på det. Bazarov erkänner bara materiella fördelar: "Att stoppa en bit bröd i munnen när du är hungrig, du behöver inga abstraktioner," de som Pavel Petrovich talar om.
Det är omöjligt att inte lägga märke till att Bazarovs världsbild och positioner inte bara liknar de revolutionära demokraternas ideologi (och denna likhet studerades i detalj i G. Byaly, P.G. Pustovoits verk), utan också har betydande skillnader med idéerna från Chernyshevsky, Dobrolyubov, Pisarev. Turgenev förklarade i ett berömt brev till Sluchevsky den 14 april 1862 att ordet "nihilist" borde förstås som "revolutionärt". Följaktligen är huvudpersonen en resolut motståndare till den existerande sociala ordningen: Bazarov anser att det är nödvändigt att förstöra denna ordning och radikalt omorganisera samhället. Men vilket ideal motiverar Bazarovs negation? Vad är Bazarovs program för social återuppbyggnad? Dessa frågor konfronterar Bazarov direkt under hans dispyt med Pavel Petrovich Kirsanov (kap. 10) Men "nihilisten" vägrar att diskutera dem, och det är svårt att misstänka honom för att medvetet undanhålla svar. Under argumentet säger Bazarov direkt att han inte har och kan inte ha något positivt program, eftersom han inte har och kan inte ha något annat mål än förstörelse. Till en polemisk påminnelse om behovet av att "bygga" svarar Bazarov ganska definitivt: "Det är inte längre vår sak ... Först måste vi rensa platsen."
Så i den ideologiska konflikten överträffar Bazarov sina motståndare, hans positioner ser starkare ut, kanske har han rätt när han säger till Pavel Kirsanov: "Så du respekterar dig själv och luta dig tillbaka, ... du respekterar folket, men du gör det inte vet hur man pratar med dem. Som du kan se, efter de första tvisterna, klargörs hjältarnas positioner, men konflikten mellan dem är inte löst på något sätt. Vad kommer härnäst?
Yevgeny Bazarov måste testas av dessa eviga, andliga värden av att vara, vars innebörd han förnekade, och framför allt - av kärlek. När han möter Anna Odintsova är Bazarov förvirrad, han försöker stärka sig själv och pratar cyniskt om henne: "En kvinna med en hjärna, ... en riven rulle, ... har sett sevärdheterna ... Vilken rik kropp, även nu till den anatomiska teatern." Men bakom denna cynism finns förlägenhet och förvirring, som Bazarov försöker dölja, först och främst, för sig själv. Han erkänner: "Jaha, jag har blivit ödmjuk." Lite senare erkänner Evgeny Bazarov för Odintsova i kärlek, själva känslan som han förnekade: "Jag blev dumt, galet kär i dig." Kärlekens hemlighet avslöjas för Bazarov, och med den andra hemligheter, vars existens han förnekade i sina teoretiska tvister. Han ser nu i naturen inte bara en "verkstad": "Jag ligger här under en höstack ... Den smala plats som jag upptar är så liten i jämförelse med resten av utrymmet där jag inte är och där de inte gör det. bryr mig om mig, och en del av tiden, som jag kommer att kunna leva, är så obetydlig före evigheten, där jag inte var och inte kommer att vara ... Och i denna atom, i denna matematiska punkt, cirkulerar blod, hjärnan fungerar, den vill också ha något ... Vilken skam ... ". Turgenev noterar att mellan den mänskliga själens värld och universums värld finns det osynliga, osynliga, men kopplingar som är oskiljaktiga, men som bara kan kännas till av ett fåtal, känsliga naturer.
Bazarov säger också att inte alla människor är medvetna om tragedin i mänskligt liv, tragedin i att vara: "Mina föräldrar är upptagna och oroa dig inte för sin egen obetydlighet ...". Här, i Bazarovs världsbild, ställs den eviga frågan för hjälten Turgenev om naturens evighet och den mänskliga existensens begränsningar. Efter att ha träffat Anna Odintsova gör Bazarov inga bedömningar om konst, men inte ens här förblev hans åsikter oförändrade. När den döende Bazarov säger till Anna Odintsova: "Bläs på den döende lampan och låt den slockna", är det här poeten, romantikern, vars världsbild han förnekade för inte så länge sedan. Nu är det svårare att avgöra vad som är viktigare - de andliga intressena hos en utvecklad personlighet, individualitet eller massornas materiella intressen: "Och jag hatade den här siste mannen, Philip eller Sidor, för vilken jag måste klättra upp ur min hud och vem kommer inte ens att tacka mig ... och varför skulle jag tacka honom? Tja, han kommer att bo i en vit hydda, och kardborre kommer att växa ur mig ... ". Och själva folkets natur verkar inte längre för Bazarov lika enkel och otvetydig som tidigare. I duellscenen ställer Pavel Petrovich, som tittar på en förbipasserande bonde, sig själv frågan: "Vad tycker den här mannen om oss?" Bazarovs svar är viktigt: "Vem känner honom? ... Den ryske bonden är en mystisk främling ... Vem kommer att förstå honom? Han förstår inte sig själv." Som ni kan se tillfredsställer inte Bazarov längre Bazarovs enkla lösning av frågan om det ryska folkets okunnighet och nedtryckthet.
Observera att duellscenen är extremt viktig för att förstå konflikten i romanen: här är Pavel Petrovich och Jevgenij Bazarov inte längre raka fiender, något relaterat finns i dem på en högre nivå än ideologiskt. En viss psykologisk närhet avslöjas mellan dem: båda offer för kärlek, Bazarov i sin version upprepar historien om Pavel Petrovich; både ensam, missförstådd, stolt. Kunskapen om kärlekens tragiska innebörd utjämnar dem (Bazarov och Pavel Kirsanov) på den andliga och personliga nivån, högre än den ideologiska. Jevgenij Bazarov är en ny hjälte, en allmoge, en demokrat, en materialist, men framför allt en personlig natur, en maximalist, som Pavel Kirsanov med sin aristokrati, hegelianism. Som personliga naturer sammanstrålar de i sitt tragiska resultat: Pavel Petrovich är ensam, hans liv är planlöst, han berövade sig till och med sitt hemland och kommunikation med sina landsmän (han bor i Dresden, kommunicerar bara med britterna, alla kallar honom "Baron von Kirsanoff”), endast ibland kunde han ses i den ryska kyrkan; Bazarov dör tragiskt, lämnar detta liv i förväg, även om han kunde ha gjort så mycket för Ryssland självt ("Behöver Ryssland mig?" frågar han). Således, för en hjälte med en utvecklad känsla för personlighet, är det viktigaste inte hans sociala egenskaper, utan det faktum att han så småningom lär sig livets tragedi.
I själva verket är detta innebörden av titeln på Turgenevs roman. Det visar sig att både barn och fäder, det vill säga varje ny generation går igenom en gemensam tragisk utgång i livet.
I. Turgenev "På kvällen"
Turgenev skrev under den period då han tänkte över konceptet med romanen "On the Eve": "Figuren av huvudpersonen Elena, då fortfarande en ny typ i det ryska livet, var ganska tydligt skisserad i min fantasi, men det fanns en brist av en hjälte...". Prototypen av Turgenevs hjälte Insarov var Nikolai Dimitrov Katranov, som föddes i en bulgarisk stad. År 1848 han kom till Ryssland och gick in på fakulteten för historia och filologi vid Moskvas universitet. År 1853 det rysk-turkiska kriget började, det bulgariska folket kämpade mot det turkiska oket och Nikolaj Katranov åkte tillsammans med sin ryska fru Larisa till sitt hemland Bulgarien. Katranov insjuknade dock i tuberkulos, och han var tvungen att återvända till Ryssland och sedan åka till Venedig för behandling, där Katranov blev förkyld och dog plötsligt. Han var en begåvad person: han skrev poesi, översatte och främjade passionerat idén om Bulgariens befrielse. Turgenev skrev om den här mannen: "Här är hjälten jag letade efter." N.A. Dobrolyubov tillägnade artikeln "När kommer den riktiga dagen?" och gav en definition av Turgenevs konstnärliga talang, och såg i honom en författare som var känslig för sociala problem. I centrum av romanen är inte bara bilden av den revolutionära Insarov, utan också Elena Stakhova. Elena drömmer om sanningen, som måste sökas långt, långt borta, med en vandrarstav i händerna. Hon är redo att offra sig själv för andras skull, för det höga målet att rädda människor som har problem, lider och är olyckliga. Dmitry Insarov är värdig hjältinnan. Han skiljer sig från Bersenev och Shubin. Bersenev - en ung vetenskapsman, historiker; Shubin är en framtida konstnär, en man av konst. Insarov kännetecknas av karaktärens integritet, fullständig frånvaro konflikt mellan ord och handling. Han är inte upptagen med sig själv, alla hans tankar är fokuserade på ett mål - befrielsen av sitt hemland, Bulgarien. Insarov kännetecknas av bredden och mångsidigheten hos mentala intressen, underordnad en sak - befrielsen av sitt inhemska folk från århundraden av slaveri. Insarovs styrka närs och stärks av en levande förbindelse med sitt hemland, som saknas så, till exempel i Bersenev. Vetenskapsmannen Bersenev skriver verket "Om några drag av forntysk lag i fråga om rättsliga bestraffningar." Den begåvade Shubin drömmer om att åka till Italien. Bersenev och Shubin är aktiva naturer, enastående personligheter, men deras aktiviteter är för långt från de akuta behoven i människors liv.
I romanen reflekterar Turgenev över det tragiska ödet för människor som Insarov. Författaren tar upp frågorna om plikt och lycka (filosofiska frågor börjar låta). Romanen inleds med en tvist mellan Shubin och Bersenev om lycka och plikt: "Var och en av oss vill ha lycka för sig själv." Insarov och Elena tror att deras kärlek förbinder det personliga med allmänheten, att det andliggörs av ett högre mål. Livet ställer Elena, som älskar Insarov, den ödesdigra frågan: är en stordåd förenlig med sorgen från en fattig, ensam mamma. När allt kommer omkring ger Elenas kärlek till Insarov lidande inte bara till sin mamma: hon förvandlas till ofrivillig intolerans mot sin far, mot sina ryska vänner - Bersenev och Shubin, hon leder Elena till ett avbrott med Ryssland. I Turgenevs roman låter idén om den mänskliga existensens tragedi. Samtidigt bekräftar författaren skönheten och storheten i den mänskliga andens djärva, befriande impulser, sätter igång poesin om Elenas kärlek till Insarov och ger en bred universell mening till romanens sociala innehåll. Elenas missnöje med det nuvarande tillståndet i Ryssland, hennes längtan efter en annan, mer perfekt samhällsordning i romanens filosofiska plan får en "fortsatt" innebörd som alltid är relevant.
"På kvällen" är en roman om Rysslands impuls till nytt public relations, genomsyrad av den otåliga förväntan om "medvetet heroiska naturer", samtidigt är detta en roman om mänsklighetens ändlösa strävan, om dess ständiga strävan efter perfektion, om den eviga utmaning som den mänskliga personen ställer till "likgiltig natur".
Litteratur:
1. Byaly G.A. Turgenev och rysk realism. – M.-L., 1962. S. 142-170.
2. Markovich V.M. I.S. Turgenev och den ryska realistiska romanen från 20-30-talet. 1800-talet. - L., 1982. S. 180-202.
3. Mann Yu.V. Filosofi och poetik i "Naturskolan" // Problem med den ryska realismens typologi. - M., 1969.
4. Pisarev D.I. Bazarov // Pisarev D.I. Litteraturkritik. På 3 t. vol. 1. - L., 1984.
5. Chudakov A.P. Om Turgenevs poetik som prosaförfattare // I.S. Turgenev i den moderna världen. - M., 1987.
6. Roman I.S. Turgenev "Fäder och söner" i rysk kritik. - L., 1986.
I. Goncharov "Oblomov"
Publicerad 1859 i de fyra första numren av tidskriften Otechestvennye Zapiski. Den blev omedelbart mycket uppskattad av läsare, författare och kritiker; L. Tolstoy "Oblomov är det viktigaste, vilket inte har varit på länge, länge ...". Oblomov-planen, enligt författaren, föddes 1847. "Oblomovs dröm" publicerades 1849. Fram till 1852 tjänade och skrev Goncharov "mycket lat och sällan". I detta skede av arbetet hette romanen Oblomovshchina. Idén var idén om en "monografi" om den ryske patriarkala gentlemannen, hans landsbygds- och stadsliv. Från den 7 oktober 1852 till 1855 deltog Goncharov, som sekreterare under amiral Putyatin, i en jorden runt expedition på fregatten Pallada. När de återvände till S:t Petersburg återupptogs arbetet med Oblomov, de började prata om det och tidskrifterna sökte få tag i författarens manuskript. Det var under denna period som Goncharov övergav den ursprungliga titeln och kopplade alla problem med hjältens karaktär. Nu har konstnären fokuserat på ödet för en idealiskt trimmad, andligt utvecklad personlighet i den moderna världen.
I den första delen av romanen representeras hela Oblomovs liv på en dag. Det centrala kapitlet i den första delen är "Oblomovs dröm". I artikeln "Bättre sent än aldrig" kallade Goncharov det "ouvertyren av hela romanen." "Dröm" täcker livet för en hel generation av Oblomovs och barndom, tonåren, början av Ilya Ilyichs ungdom (16 år). Den innehåller svaret på hjältens frågor: "Varför är jag så här?". Vilken förstörde naturen, från födseln utrustad med "ett brinnande huvud, ett humant hjärta"? Den ryske filosofen V. Solovyov kallade Oblomov "den allryska typen". Solovyov såg i Ilya Oblomov förkroppsligandet av allt ryskt, nationellt, han såg i honom uttrycket av den ryska själen. Faktum är att på de första sidorna av romanen läser vi om Oblomov: "Själen lyste så tydligt och öppet i leendet, i ögonen, i varje rörelse av huvudet, Ilya Ilyich Oblomovs händer." Romanen av I. Goncharov är tillägnad historien om denna levande mänskliga själ. Kritikern Dobrolyubov såg i själva romanen "ett tecken i tiden och en fördömande av oblomovismen." "Oblomovism" - detta ord uttalas av Andrey Stolz, och det är ett slags fördömande av adel, lättja, sysslolöshet. Faktum är att invånarna i Oblomovka - oblomoviterna - i århundraden uthärdade arbete som ett straff, och där det fanns en möjlighet blev de alltid av med det. Utan tvekan finns den anklagande riktningen närvarande i romanen. Samma Ilya Oblomov på frågan om sin utvalde Olga Ilyinskaya: "Vad förstörde dig? Det finns inget namn för denna ondska." Svar: "Ja. Oblomovism. Men Goncharov i romanen fördömer inte bara "Oblomovism", för trots all dess betydelse, relevans, är detta fenomen fortfarande övergående. I den ryska författarens bok finns det något mer än bara ett fördömande av "Oblomovism": författaren reflekterar över gott och ont, över gammal och ny sanning, över traditioner och deras ursprung, över den mänskliga själen. Ilya Oblomov är en ärftlig, nu fattig adelsman. Han har bott i S:t Petersburg i många år utan paus, besöker inte sin familjegård - Oblomovka. Under tiden, för Oblomov - hela vägen för "antika ädelt liv", med dess legender och traditioner. Det är ingen slump att Ilya Oblomov i sin dröm "återvänder" till familjens egendom och ser sig själv som ett barn. Detta är en dröm från barndomen, en dröm om en ren, obefläckad själ. Framför oss ligger källan till mänskligt liv och öde. Lilla Ilyusha Oblomov är nyfiken och aktiv. Han förstår världen omkring honom, strävar dit det är farligt ("hemsk ravin", dit Ilyusha var strängt förbjudet att gå, och många barnskötare och mödrar var tvungna att strikt uppfylla mästarnas krav och hålla barnet från den "hemska platsen ”), ser barnet först och främst den poetiska essensen av denna värld. Oblomovka är ett "välsignat land" som inte känner till katastrofer, stormar, olyckor. Här bor alla lyckliga, i godo, de känner inte till sjukdomar, de vet inte vad brott är, och de lever till en mogen ålder. Således har vi framför oss en sorts idealisk modell av livsordning. Oblomoviter visste aldrig vad stöld, våld var, och "även döden i sig var som en dröm." De levde till en mogen ålder och dog oftast i sömnen, det vill säga lämnade tyst till en annan värld. Det finns dock något annat i Oblomovka: alla dess invånare strävar efter ett välnärt och fridfullt liv, och förberedelserna för middagen börjar på morgonen, och Ilyusha Oblomov själv är omgiven av många förbud: barnskötare - mödrar tar inte ögonen från sig honom, är det förbjudet för honom att besöka den mest fruktansvärda plats - en ravin. Så tack vare många förbud, föräldrakärlek, gränslöst förmyndarskap är Ilyusha Oblomov avskuren från livet, grym verklighet. En kärleksfull mamma försöker rädda Ilya även från svårigheterna att lära sig: Ilya "plågades inte av böcker, eftersom böcker gnager i sinnet och hjärtat och förkortar livet." Och ändå är Ilya Oblomov bekant med ett annat verk - det här är själens verk. Hans själ utvecklades i strid med det förflutnas föreskrifter. Det är ingen slump att hjälten i romanen är "Oblomov", eftersom han redan har "gått" utanför Oblomovkas gränser och smärtsamt försöker förstå och förstå allt som händer. Det är därför Oblomovs "själens ljus" återspeglas i hjärtat hos dem som kände och älskade honom. Andrei Stolz, en affärsman, strävar ständigt efter en vän för att lugna sin oroliga själ i ett samtal med honom. Olga Ilyinskaya blev kär i Oblomov, såg i honom ett ärligt, troget hjärta, vänlig själ, öppenhet, rysk mildhet. När det gäller Agafya Matveevna Pshenitsyna, "hennes liv var för alltid uppfattat, nu visste hon redan varför hon levde, hon visste att hon inte hade levt förgäves." Ilya Oblomov, som alla oblomoviter, kommer tyst och lugnt att gå in i en annan värld, men det kommer att finnas en liten son, också Oblomov. Jämförelse och opposition i romanen av Ilya Oblomov och Andrei Stolz är ett moraliskt, filosofiskt problem. Bakom Stolz finns ingen sekelgammal livsstil, han åtföljs inte av någon legend eller tradition. I nuet har han en sak: han vet hur och älskar att arbeta. Men vad är meningen med det här livet. Framför oss ligger ett slags mekanisk aktivitet, i själva verket aktivitet för aktivitet, som är matematiskt korrekt och korrekt representerad. Apollon Grigoriev, med hänvisning till bilden av Stolz, såg i honom en slags "mekanisering" av den mänskliga personligheten. Andrei Stoltz har ingen rätt att tvivla, reflektera, eftersom frånvaron av tvivel i sig själv, i sina handlingar, beslut är en garanti för framgång. Om Stoltz börjar tvivla, att tänka, kommer han att förlora, och framför allt på det materiella området. Stoltz, å andra sidan, strävar efter material- och karriärframgång. Affärsmannen lovade sin far att han definitivt skulle ha ett hus i St Petersburg, nu finns det redan två hus, och förmodligen kommer det snart att finnas ett tredje. I. Goncharov, med hänvisning till bilden av Stolz, skriver inte av misstag något om sin andliga värld: framgång är viktigt för en affärsperson.
Den sanna hjälten i romanen är naturligtvis Ilya Oblomov, med sina svagheter, tvivel, rädslor, självtvivel. Ytterst med sin olämplighet för pragmatikers och affärsmäns värld.
Och "den mänskliga själens historia" är livsberättelsen om den ryska ärftliga adelsmannen Ilya Oblomov.
naturlig skola- ett skede i utvecklingen av rysk realistisk litteratur, vars gränser mäts på 40-talet. 1800-talet Detta är en komplex, ibland motsägelsefull sammanslutning av författare, mestadels prosaförfattare, som erkänner V.G. Belinsky-teoretiker och kritiker, som följer traditionerna från N.V. Gogol, författare till S:t Petersburg-romaner, den första volymen av Döda själar. Den fick sitt namn från sin motståndare F.V. Bulgarin, som försökte kompromissa med Gogols efterträdare, Belinskys likasinnade, genom att identifiera deras realism med grov naturalism (Northern Bee, 26 januari 1846). Belinsky, som omtänkte denna term, gav den en positiv tolkning, drog fördel av den, introducerade den i litteraturkritiken. Den blomstrar från 1845 till 1848, då hennes verk, främst fysiologiska essäer, berättelser, romaner, dyker upp på sidorna i tidskrifterna Otechestvennye Zapiski, Sovremennik, almanackor, inkl. "Petersburgs fysiologi", "Petersburgsamlingen". I motsats till 30-talets realistiska riktning, representerad av ett fåtal men stora namn, förenade den många vanliga skönlitterära författare och unga begåvade författare. Dess kollaps i slutet av 40-talet. orsakas inte så mycket av Belinskys död, utan av en förändring i den sociala situationen i landet och mognad av talanger, att förvärva ett nytt "sätt" i kreativitet under perioden av de "dystra sju åren".
Naturskolan kännetecknar ett övervägande intresse för sociala ämnen, av att skildra en persons tragiska beroende, vare sig det är en fattig tjänsteman, en livegen, en ädel intellektuell, en rik godsägare, av det sociala livets ogynnsamma förhållanden. Belinskys bekännelse: "Jag är nu helt uppslukad av idén om den mänskliga personens värdighet och dess bittra öde," bestämmer innehållet i många verk från dessa år ( Belinsky V.G. Full coll. op. M., 1956. T. 11. S. 558). I 1840-talets realisters synfält. oftast finns det olyckliga-goryuny, tysta, ödmjuka människor, begåvade men viljesvaga naturer. De konstaterar apatiskt sin hjälplöshet: ”Omständigheterna bestämmer oss<...>och då kommer de att avrätta oss" ( Turgenev I.S. Full coll. op. M., 1980. T. 5. S. 26); klagar bittert över deras berövande: "Ja, jag är en liten person, och jag har ingen möjlighet" ( Ostrovsky A.N. Full coll. op. M., 1952. T. 13. S. 17), men går vanligtvis inte längre än frågan: "Varför, grymma öde, skapade du mig som en fattig man?" ( Nekrasov N.A. Full coll. op. och bokstäver. M., 1949. T. 5. S. 168). Därför finns i verken, förutom kritiskt (ironiskt), sentimentalt patos ofta, som härrör antingen från författaren själv (D.V. Grigorovich), eller från hans känsliga hjälte (Dostojevskij). Detta tillät Ap. Grigoriev att tala om den sentimentala naturalismen hos realisterna på 1840-talet.
Den sentimentala litteraturens traditioner märks verkligen i naturskolans prosa. Och inte så mycket i hennes individuella verks patos, utan i erkännandet av den estetiska betydelsen av det vanliga, vardagliga. En av sentimentalisternas förtjänster är att de såg "den ömtåliga sidan i de vanligaste sakerna" (N.M. Karamzin), introducerade privatlivet i konstsfären vanligt folk, även om hon under deras penna fick dekorativa växthusdetaljer.
Till skillnad från sentimentalister och speciellt romantiker, som, med V. Maikovs ord, kände igen det eleganta i allt extraordinärt och inte tillät det i något vanligt, ser realister i vardagens prosa både småaktigt, vulgärt och "poesiens avgrund " (V. G. Belinsky), visa interpenetrationen av det vanliga och det ovanliga. Naturskolans hjältar, "invånare i vindar och källare" (V.G. Belinsky), skiljer sig från Bashmachkin och Vyrin genom att de ibland inser sin betydelse, sin andlighet. Och detta kännetecknar framför allt den "lilla mannen" i Dostojevskijs verk. "I mitt hjärta och mina tankar är jag en man", proklamerar Makar Devushkin (1; 82).
Frågan om Dostojevskijs tillhörighet till naturskolan har länge varit utom tvivel och är en av de viktigaste aspekterna av att studera både författarens arbete och själva 1840-talets realism. En framgångsrik litterär debut för Dostojevskij omedelbart närmare Belinsky, vilket gör honom till "en av sina egna" i kretsen av realister under dessa år. I ett av breven förklarar författaren Belinskys läggning för sig själv med vad kritikern ser i honom " offentliga bevis och motivera sina åsikter" (28 1; 113 - Dostojevskijs kursiv stil. - Notera. ed.). De efterföljande komplikationerna i Dostojevskijs relationer med Belinsky och Nekrasov skiljer honom inte från den naturliga skolan. Det är ingen slump att Ap. Grigoriev i artikeln "Russian Fine Literature in 1852" och "Realism and Idealism in Our Literature", skriven vid olika tidpunkter, kallar Dostojevskij på 1840-talet. briljant representant för "sentimental naturalism" ( Grigoriev Ap. Litteraturkritik. M., 1967. S. 53, 429).
Dostojevskijs verk passar organiskt in i 1840-talets historiska och litterära sammanhang, vilket inte berövar dem deras originalitet och originalitet. Och inte bara vittna om detta, utan också. Naturskolan, utgående från sin uppfattning om det vanliga, från erkännandet av karaktärens föränderlighet under påverkan av sociala omständigheter, argumenterade med romantikerna, försökte tillfoga dem ett "förskräckligt slag" genom att visa drömmarens vulgarisering under påverkan av miljön eller hans nederlag i en kollision med den ("Ordinary History" av I.A. Goncharova, "Vem bär skulden?" A. I. Herzen). Dostojevskij svarar med sin "sentimentala roman" på ett ämne som är relevant för den naturliga skolan, men på sitt eget sätt. Han skildrar inte drömmarens vulgarisering, eftersom Butkov och Plesjtjev följde efter Goncharov, utan tragedin i hans ensamma, hjälplösa tillvaro, fördömer livet i en dröm och förespråkar liv med en dröm.
Det är inte förvånande att det var Dostojevskij i slutet av 1840-talet - början av 1850-talet. en av de första att gissa behovet av en ny lösning på frågan om förhållandet mellan karaktärer och omständigheter, retirerar på grund av detta från naturskolans kanoner i skildringen av romantikern och den "överflödiga personen", hans karaktärer ( 1849, 1857), skriven i Peter och Paul-fästningen. Här, innanför fängelsets väggar, kommer skribenten fram till att man måste ”vara mänsklig mellan människor och förbli för evigt, i vilka olyckor som helst, bli inte avskräckta och fall inte ...”(28 1; 162 - Dostojevskijs kursivering. - Notera. ed.). Denna idé om en persons moraliska motstånd mot omständigheterna skulle bli dominerande i litteraturen på 1850-talet, när Gogols tes: "det här är vad som kan hända en person" ger vika för Pushkins motto: "människans oberoende är garantin för hennes storhet .” Eftersom den som har ett ideal har förmågan att stå emot fientliga influenser, tecknar Dostojevskij i Den lilla hjälten med djup sympati en ung romantiker full av ridderlig, platonisk kärlek till en kvinna. Samtidigt med Turgenev, författaren till "Hamlet of the Shchigrovsky District" (1849), förlöjligar författaren i den namngivna berättelsen den "överflödiga personen" för hans eviga klagomål om "fientliga omständigheter" som dömer honom att ständigt "göra ingenting". Så Dostojevskij och Turgenev agerar som initiativtagare till ett nytt steg i utvecklingen av den ryska realismen, som ersätter den naturliga skolan.
Dostojevskij kommer att intensifiera sin kritik av den sociala determinismens diktat som är inneboende i 1840-talets realister och kommer till slutsatsen att "en person kommer inte att förändras från extern skäl, och inte på annat sätt än från en förändring moralisk"(20; 171 - Dostojevskijs kursiv stil. - Notera. ed.). Men naturskolans humanistiska patos, uttryckt i djup sympati för de förödmjukade och kränkta, kommer att förbli hos Dostojevskij för alltid. Det är ingen slump att författaren i sina hänvisningar till den naturliga skolan framhåller sin inställning till den lilla mannen och citerar nästan ordagrant Belinskys uttalanden. Så i berättelsen talar berättaren, som minns den naturliga skolan, om sin önskan att se de högsta mänskliga känslorna i den mest fallna skapelsen. I romanen De förödmjukade och förolämpade förmedlar Dostojevskij det vanliga medvetandets uppfattning om innehållet i sitt första tryckta verk, vilket motsvarade den naturliga skolans estetiska kod. En person som är oerfaren i litterära tvister och innovationer är förvånad och attraherad av beskrivningen av bilderna av vardagslivet i detta innehåll på ett enkelt, nära vardagsspråk, en uppmaning att se sina bröder i undertryckta människor. Allt detta vittnar än en gång om att naturskolan inte bara är det viktigaste stadiet i den ryska realismens utveckling, utan också en lovande prolog till Dostojevskijs litterära verksamhet.
Proskurina Yu.M.
Naturskolan är beteckningen på den typ av rysk realism som fanns på 1800-talet, successivt förknippad med N.V. Gogols arbete och utveckla hans konstnärliga principer. Naturskolan inkluderar de tidiga verken av I.A. Goncharov, N.A. Nekrasov, I.S. Turgenev, F.M. Dostoevsky, A.I. Herzen, D.V. Grigorovich, V.I. N. Ostrovsky, I. I. Panaev, Ya. P. Butkova och andra. V. G. Belinsky var den främsta ideologen av den naturskola, V. N. Maikov, A. N. Pleshcheev och andra naturskolor grupperades kring tidskrifterna "Domestic Notes" och senare "Contemporary". Samlingarna "Physiology of Petersburg" (del 12, 1845) och "Petersburg Collection" (1846) blev programmet för henne. I samband med senaste upplagan uppstod själva namnet på naturskolan: F.V. Belinsky, Maikov och andra tog denna definition och fyllde den med positivt innehåll.
Tydligast uttrycktes nyheten i den naturliga skolans konstnärliga principer i "fysiologiska uppsatser" - verk som syftar till den mest exakta registreringen av vissa sociala typer ("fysiologi" hos jordägaren, bonden, tjänstemannen), deras specifika skillnader ( "fysiologi" hos tjänstemannen i St. Petersburg, tjänsteman i Moskva), sociala, professionella och vardagliga egenskaper, vanor, sevärdheter, etc. Genom att sträva efter dokumentation, för exakta detaljer, använda statistiska och etnografiska data och ibland införa biologiska accenter i karaktärernas typologi, uttryckte den "fysiologiska uppsatsen" tendensen till en viss konvergens av figurativt och vetenskapligt medvetande vid den tiden och, som i Fransk litteratur ("fysiologi" O.de Balzac, Jules Janin och andra) bidrog till att utvidga realismens position. Samtidigt är det olagligt att reducera naturskolan till "fysiologi", eftersom dess andra genrer - romanen, berättelsen - höjde sig över dem. Det var i naturskolans romaner och noveller som konflikten mellan det "romantiska" och det "realistiska" kom till uttryck ("Ordinary History", 1847, Goncharova; dels "Vem bär skulden?", 1845-46, Herzen; "Contradictions", 1847 och "A Tangled Case", 1848, M.E. Saltykov-Shchedrin), avslöjades utvecklingen av en karaktär som upplevde den sociala miljöns oemotståndliga inflytande. Med sitt intresse för de dolda orsakerna till karaktärens beteende, i lagarna för samhällets funktion som en social helhet, visade sig naturskolan också ligga nära den västeuropeiska realismen på 1840-talet, vilket uppmärksammades av Belinsky. när man jämför Gogols och Ch.s romaner, dess osynliga grundvalar, som är dolda för honom av vana och medvetslöshet ”(Belinsky V.G. Complete Works: I 13 volymer, Volym 10. Sida 106).
Den naturliga skolan representerar strängt taget inte en sådan enhet, vilket antyds av just detta begrepp - "skola" - och hur det ibland tedde sig för samtida. Med skola avses i regel ett antal litterära företeelser med en hög grad gemensamhet - upp till ett gemensamt tema, stil, språk. Det är knappast möjligt att finna en sådan gemensamhet bland naturskolans författare. Dock, det är olagligt att överge begreppet "naturskola" i allmänhet, eftersom det motsvarar en objektiv serie av fenomen. Naturskolan kan bara förstås i perspektiv litterär utveckling som en utveckling och ibland rättelse av de första ryska realisternas landvinningar och upptäckter. Att övervinna naturskolans filosofi och poetik, först och främst av Dostojevskij och senare av sextiotalets författare, började med kritik av dess huvudsakliga bestämmelser och, i samband med detta, med en fördjupning i mänsklig psykologi, med ett vederläggande av försök. att ödesdigert underordna karaktären omständigheterna, och på alla möjliga sätt betona rollen som mänsklig aktivitet och självmedvetenhet.
