Hem › Kylsystem › Skoluppslagsbok. Venetiansk renässansmålning Venetiansk renässansmålning

Skoluppslagsbok. Venetiansk renässansmålning Venetiansk renässansmålning

Arvet från den venetianska målarskolan är en av de ljusaste sidorna i den italienska renässansens historia. "Adriatiska havets pärla", en pittoreskt pittoresk stad med kanaler och marmorpalats, utspridda över 119 öar i vattnet i Venedigbukten, var huvudstaden i en mäktig handelsrepublik som kontrollerade all handel mellan Europa och länderna i öst. . Detta blev grunden för Venedigs välstånd och politiska inflytande, som omfattade en del av norra Italien, den adriatiska kusten på Balkanhalvön, utomeuropeiska territorier. Det var ett av de ledande centra för italiensk kultur, tryckeri och humanistisk utbildning.

Hon gav också världen så underbara mästare som Giovanni Bellini och Carpaccio, Giorgione och Titian, Veronese och Tintoretto. Deras arbete berikade europeisk konst med så betydande konstnärliga upptäckter att senare konstnärer från Rubens och Velazquez till Surikov ständigt vände sig till venetiansk renässansmålning.

Venetianerna upplevde extremt fullt ut känslan av glädje att vara, upptäckte världen omkring dem i all dess fullhet av liv, outtömlig färgrik rikedom. De kännetecknades av en speciell smak för allt konkret unikt, känslomässig rikedom av uppfattning, beundran för den fysiska, materiella mångfalden i världen.

Venetianernas viktigaste upptäckt var de koloristiska och bildprinciper som utvecklades av dem. Bland de andra italienska konstnärer det fanns många utmärkta färgsättare, utrustade med en känsla för färgens skönhet, färgernas harmoniska harmoni. Men grunden för bildspråket var teckning och chiaroscuro, som tydligt och fullständigt modellerade formen. Färg förstods snarare som det yttre skalet av formen, inte utan anledning, med färgglada streck, konstnärerna smälte ihop dem till en perfekt slät emaljyta. Denna stil älskades också av holländska konstnärer, som var de första som behärskade tekniken för oljemålning.

Venetianerna, i större utsträckning än mästarna i andra italienska skolor, uppskattade möjligheterna med denna teknik och förvandlade den fullständigt. Till exempel relationen holländska konstnärer en vördnadsfullt kontemplativ början, en nyans av religiös fromhet, var inneboende i världen, i varje, det vanligaste föremålet, sökte de en glimt av den högsta skönheten. För dem blev ljus medlet för att överföra denna inre belysning. Venetianerna, som uppfattade världen öppet och på ett stort sätt, nästan med hednisk livsglädje, såg i oljemålningstekniken en möjlighet att kommunicera levande kroppslighet till allt avbildat. De upptäckte färgrikedomen, dess tonala övergångar, som kan uppnås i tekniken för oljemålning och i uttrycksfullheten i själva texturen i målningen.

Måla blir grunden för bildspråket bland venetianerna. De utarbetar inte formerna så mycket grafiskt eftersom de formar dem med drag, ibland tyngdlöst transparenta, ibland täta och smältande, genomträngande med inre rörelser mänskliga figurer, krökar av tygveck, solnedgångsreflektioner på mörka kvällsmoln.

Dragen av det venetianska måleriet tog form under en lång, nästan ett och ett halvt sekel, utvecklingsväg. Grundaren av renässansens målarskola i Venedig var Jacopo Bellini, den första av venetianerna som vände sig till prestationerna från den mest avancerade florentinska skolan vid den tiden, studiet av antiken och principerna för linjärt perspektiv. Huvuddelen av hans arv består av två album med teckningar med utveckling av kompositioner för komplexa flerfigursscener på religiösa teman. I dessa teckningar, avsedda för konstnärens ateljé, framträder redan den venetianska skolans karakteristiska drag. De är genomsyrade av skvalleranda, intresse inte bara för legendarisk händelse men också till den verkliga miljön.

Efterträdaren till Jacopos verk var hans äldste son Gentile Bellini, den största mästaren i historisk måleri i Venedig på 1400-talet. På sina monumentala dukar framträder Venedig framför oss i all prakt av sitt bisarrt pittoreska utseende, vid festligheternas och högtidliga ceremoniers stunder, med fullsatta magnifika processioner och en brokig skara åskådare som trängs på smala kanalvallar och puckelryggade broar.

De historiska kompositionerna av Gentile Bellini hade ett obestridligt inflytande på hans yngre bror Vittore Carpaccios arbete, som skapade flera cykler av monumentala målningar för de venetianska brödraskapen Scuol. Den mest anmärkningsvärda av dem "History of St. Ursula" och "En scen ur de heliga Jerome, Georges och Typhons liv". Liksom Jacopo och Gentile Bellini älskade han att överföra handlingen från en religiös legend och atmosfären i det samtida livet, och utveckla en detaljerad berättelse rik på många livsdetaljer inför publiken. Men han såg allting med andra ögon, ögonen på en poet som avslöjar charmen med så enkla livsmotiv som en skriftlärare som flitigt skriver efter diktat, en fridfullt slumrande hund, ett stockdäck på en brygga, ett elastiskt uppblåst segel som glider över vattnet . Allt som händer är så att säga fyllt av Carpaccios inre musik, melodin av linjer, glidningen av färgglada fläckar, ljus och skuggor, inspirerad av uppriktiga och rörande mänskliga känslor.

Den poetiska stämningen gör Carpaccio släkt med den största av de venetianska målarna på 1400-talet, Giovanni Bellini, Jacopos yngste son. Men hans konstnärliga intressen låg inom ett något annat område. Mästaren var inte fascinerad av detaljerad berättande, genremotiv, även om han hade en chans att arbeta mycket inom genren historiskt måleri, älskad av venetianerna. Dessa dukar, med undantag för en skriven av honom tillsammans med sin bror Gentile, har inte kommit ner till oss. Men all charm och poetiska djup i hans talang avslöjades i kompositioner av ett annat slag. De har ingen handling, en utspelad händelse. Det här är monumentala altare som föreställer en Madonna som tronar omgiven av helgon (de så kallade "Heliga intervjuerna"), eller små målningar där vi, mot bakgrund av en lugn, klar natur, ser Madonnan och barnet försjunkna i tankar eller andra karaktärer. av religiösa legender. I dessa lakoniska, enkla kompositioner finns en lycklig fullhet av liv, lyrisk koncentration. Konstnärens bildspråk kännetecknas av majestätisk generalisering och harmonisk ordning. Giovanni Bellini är långt före sin generations mästare och hävdar nya principer för konstnärlig syntes i venetiansk konst.

Efter att ha levt till en mogen ålder ledde han det konstnärliga livet i Venedig i många år och innehade ställningen som officiell målare. De stora venetianerna Giorgione och Titian kom ut från Bellinis verkstad, vars namn är förknippade med den mest lysande eran i den venetianska skolans historia.

Giorgione da Castelfranco levde kort liv. Han dog vid en ålder av trettiotre under en av den tidens frekventa plågor. Hans arv är litet i omfattning: några målningar av Giorgione, som förblev ofullbordade, färdigställdes av en yngre kamrat och assistent i verkstaden, Tizian. De få målningarna av Giorgione skulle dock bli en uppenbarelse för samtida. Detta är den första konstnären i Italien, vars sekulära teman på ett avgörande sätt segrade över de religiösa, bestämde hela kreativitetssystemet.

Han skapade en ny, djupt poetisk bild av världen, ovanlig för dåtidens italienska konst, med sin böjelse för storslagen storhet, monumentalitet, heroiska intonationer. I målningarna av Giorgione ser vi en idyllisk, vacker och enkel värld, full av eftertänksam tystnad.

Giovanni Bellini. "Porträtt av Doge Leonardo Loredan".
Olja. Cirka 1501.

Giorgiones konst var en verklig revolution inom venetiansk målning, hade en enorm inverkan på hans samtida, inklusive Titian, vars arbete tidningens läsare redan hade möjlighet att bekanta sig med. Kom ihåg att Tizian är en central figur i den venetianska skolans historia. När han kom ut från Giovanni Bellinis verkstad och samarbetade med Giorgione i sin ungdom, ärvde han de bästa traditionerna från de äldre mästarna. Men det här är en konstnär av en annan skala och kreativt temperament, slående i mångsidigheten och den omfattande bredden av sitt geni. När det gäller världsbildens grandiositet kan den heroiska aktiviteten hos bilderna av Titian bara jämföras med Michelangelo.

Titian avslöjade de verkligt outtömliga möjligheterna med färg och färg. I sin ungdom älskade han rika, emaljklara färger, extrahera kraftfulla ackord från deras jämförelser, och på sin ålderdom utvecklade han det berömda "sena sättet", så nytt att det inte fann förståelse bland de flesta av hans samtida. Ytan på hans sena dukar på nära håll är ett fantastiskt kaos av slumpmässigt applicerade drag. Men på avstånd smälter färgfläckarna utspridda över ytan samman, och framför våra ögon finns det fullt av liv mänskliga gestalter, byggnader, landskap som i evig utveckling, fulla av dramavärld.

Med den sista, sista perioden Venetiansk renässans Veroneses och Tintorettos arbete hänger ihop.

Paolo Veronese var en av de glada, soliga naturer för vilka livet uppenbarar sig i den mest glada och festliga aspekten. Eftersom han saknade Giorgiones och Titianas djup, var han samtidigt utrustad med en ökad känsla av skönhet, den finaste dekorativa stilen och en sann kärlek till livet. På enorma dukar, lysande med dyrbara färger, lösta i en utsökt silverfärgad tonalitet, mot bakgrund av magnifik arkitektur, ser vi en färgstark, slående skara av vital ljusstyrka - patricier och ädla damer i magnifika dräkter, soldater och allmoge, musiker, tjänare, dvärgar.

I denna skara är hjältarna från religiösa legender ibland nästan förlorade. Veronese var till och med tvungen att inställa sig inför inkvisitionens domstol, som anklagade honom för att i en av kompositionerna våga gestalta många karaktärer som inte hade något med religiösa teman att göra.

Konstnären älskar särskilt temat högtider ("Marriage in Cana", "Feast in the House of Levi"), vilket förvandlar blygsamma gospelmåltider till magnifika festliga skådespel. Vitaliteten i Veroneses bilder är sådan att Surikov kallade en av sina målningar "naturen skjuten bakom ramen." Men detta är naturen, renad från varje beröring av vardagen, utrustad med renässans betydelse, förädlad av prakten i konstnärens palett, den dekorativa skönheten i rytmen. Till skillnad från Titian arbetade Veronese mycket inom monumental och dekorativ målning och var en enastående venetiansk dekoratör av renässansen.

Den siste store mästaren i Venedig på 1500-talet, Jacopo Tintoretto, verkar vara en komplex och rebellisk natur, en sökare av nya vägar i konsten, som akut och smärtsamt kände de dramatiska konflikterna i den moderna verkligheten.

Tintoretto introducerar ett personligt, och ofta subjektivt-godtyckligt, som börjar i sin tolkning och underordnar mänskliga figurer några okända krafter som sprider och cirklar runt dem. Genom att påskynda perspektivsammandragningen skapar han en illusion av ett snabbt lopp av rymden, väljer ovanliga synvinklar och ändrar intrikat figurernas konturer. Enkla, vardagliga scener förvandlas av invasionen av surrealistiskt fantastiskt ljus. Samtidigt behåller världen sin storhet, full av ekon av stora mänskliga dramer, sammandrabbningar av passioner och karaktärer.

Tintorettos största kreativa bedrift var skapandet av en omfattande målarcykel i Scuola di San Rocco, bestående av mer än tjugo stora väggpaneler och många plafondkompositioner, som konstnären arbetade på i nästan ett kvarts sekel, från 1564 till 1587 . Enligt den outtömliga rikedomen av konstnärlig fantasi, enligt världens bredd, som innehåller både den universella tragedin ("Golgata") och miraklet som förvandlar den fattiga herdens hydda ("Kristi födelse") och det mystiska naturens storhet ("Maria Magdalena i öknen") och människoandens höga bedrifter ("Kristus före Pilatus"), denna cykel är oöverträffad i Italiens konst. Som en majestätisk och tragisk symfoni fullbordar den, tillsammans med andra verk av Tintoretto, historien om den venetianska renässansens målarskola.

VENEDIG MÅLSKOLA

Arvet från den venetianska målarskolan är en av historiens ljusaste sidorItaliensk renässans . "Adriatiska havets pärla" - en pittoreskt pittoresk stad med kanaler och marmorpalats, spridd över 119 öar i Venedigbuktens vatten - var huvudstaden i en mäktig handelsrepublik som kontrollerade all handel mellan Europa och länderna i Öst. Detta blev grunden för Venedigs välstånd och politiska inflytande, som omfattade en del av norra Italien, den adriatiska kusten på Balkanhalvön, utomeuropeiska territorier. Det var ett av de ledande centra för italiensk kultur, tryckeri och humanistisk utbildning.

Hon gav världen så underbara mästare som JoeBellini och Carpaccio, Giorgione och Titian, Veronese och Tintoretto. Deras arbete berikade europeisk konst med så betydande konstnärliga upptäckter att senare konstnärer från Rubens och Velazquez till Surikov ständigt vände sig till venetiansk renässansmålning.

Konstnärer lockades av den bisarrt pittoreska utsikten över Venedig, festligheten och färgglattheten i dess liv, stadsbornas karaktäristiska utseende. Även målningar på religiösa teman tolkades ofta av dem som historiska.kompositioner eller monumental genre scener. Målning i Venedig, oftare än i andra italienska skolor, hade den en sekulär karaktär. De stora salarna i de venetianska härskarnas magnifika residens - Dogepalatset var dekoreradeporträtt och stora historiska kompositioner. Monumentala berättande cykler skrevs också för de venetianska scuolerna - religiösa och filantropiska brödraskap som förenade lekmännen. Slutligen, i Venedig, var privat insamling särskilt utbredd, och ägarna av samlingarna - rika och utbildade patricier - beställde ofta målningar förberättelser tagen frånantiken eller italienska poeters verk. Det är inte förvånande att Venedig förknippas med den högsta blomningen för Italien av sådana rent sekulära genrer som porträtt, historisk och mytologisk målning,landskap , lantlig scen. Venetianernas viktigaste upptäckt var de koloristiska och bildprinciper som utvecklades av dem. Bland andra italienska konstnärer fanns det många utmärkta färgsättare utrustade med en känsla för skönhet.färger , harmonisk Samtycke av färger. Men grunden för bildspråket fanns kvarteckning Och chiaroscuro , tydligt och fullständigt modelleratform . Färg förstods snarare som formens yttre skal; inte utan anledning, med färgglada streck, smälte konstnärerna ihop dem till en perfekt slät emaljyta. Dettasätt älskad av holländska konstnärer, som var de första att bemästraoljemålningsteknik .

Venetianerna är mer änmästare andra italienska skolor, uppskattade möjligheterna med denna teknik och förändrade den fullständigt. Till exempel kännetecknades de holländska konstnärernas inställning till världen av en vördnadsfullt kontemplativ början, en nyans av religiös fromhet; i varje, det vanligaste föremålet, letade de efter en reflektion av högsta skönhet. För dem blev ljus medlet för att överföra denna inre belysning. Venetianerna, som uppfattade världen öppet och på ett stort sätt, nästan med hednisk livsglädje, såg i oljemålningstekniken en möjlighet att kommunicera levande kroppslighet till allt avbildat. De upptäckte färgrikedomen, dess tonala övergångar, som kan uppnås i tekniken för oljemålning och i uttrycksfullheten hosfakturor brev.

Måla blir grunden för bildspråket bland venetianerna. De utarbetar inte formerna så mycket grafiskt eftersom de formar dem med drag - ibland tyngdlöst transparenta, ibland täta och smältande, genomträngande med inre rörelser människofigurer, krökar av tygveck, solnedgångsreflektioner på mörka kvällsmoln.

Dragen av det venetianska måleriet tog form under en lång, nästan ett och ett halvt sekel, utvecklingsväg. Grundaren av renässansens målarskola i Venedig var Jacopo Bellini, den första av venetianerna som vände sig till prestationerna från den mest avancerade florentinska skolan vid den tiden, studiet av antiken och principerna för linjärt perspektiv. Huvuddelen av hans arv består av två album med teckningar med utveckling av kompositioner för komplexa flerfigursscener på religiösa teman. I dessa teckningar, avsedda för konstnärens ateljé, framträder redan den venetianska skolans karakteristiska drag. De är genomsyrade av skvallrets anda, intresse inte bara för den legendariska händelsen utan också för den verkliga miljön.

Efterträdaren till Jacopos verk var hans äldste son Gentile Bellini, den största i Venedig1500-talets mästare i historisk målning. På sina monumentala dukar framträder Venedig framför oss i all glansen av sitt bisarrt pittoreska utseende, vid festligheternas ögonblick och högtidliga ceremonier, medfullsatta magnifika processioner och en brokig skara åskådare som trängs längs smala kanalvallar och puckelryggade broar.

Historiska kompositionerGentile Bellini hade ett obestridligt inflytande på sin yngre bror Vittore Carpaccios arbete, som skapade flera cykler av monumentala målningar för de venetianska brödraskapen - Scuol. De mest anmärkningsvärda av dem är "Berättelsen om den heliga Ursula" och "En scen ur de heliga Hieros liv".nima, George och Typhon. Liksom Jacopo och Gentile Bellini tyckte han om att överföra handlingen från en religiös legend till miljön i det samtida livet, och utvecklade en detaljerad berättelse rik på många livsdetaljer inför publiken. Men allt ses av honom med andra ögon - ögonen på en poet som avslöjar charmen med ett så enkelt livmotiv , som en skrivare som flitigt skriver från diktat, en fridfullt slumrande hund, ett stockgolv på bryggan, ett elastiskt uppblåst segel som glider över vattnet. Allt som händer är så att säga fyllt av Carpaccios inre musik, melodirader , slip färggladafläckar , ljus och skuggor, inspirerad av uppriktiga och rörande mänskliga känslor.

Den poetiska stämningen gör Carpaccio släkt med den största av de venetianska målarna på 1400-talet - Giovanni Bellini, Jacopos yngste son. Men hans konstnärliga intressen låg inom ett något annat område. Mästaren var inte fascinerad av detaljerad berättande, genremotiv, även om han hade en chans att arbeta mycket inom genren historiskt måleri, älskad av venetianerna. Dessa dukar, med undantag för en skriven av honom tillsammans med sin bror Gentile, har inte kommit ner till oss. Men all charm och poetiska djup i hans talang avslöjades i kompositioner av ett annat slag. De har ingen handling, en utspelad händelse. Dessa är monumentala altare som föreställer en Madonna som tronar omgiven av helgon (de så kallade "Heliga intervjuerna"), eller små målningar där vi, mot bakgrund av en lugn, klar natur, ser Madonnan och barnet försjunkna i tankar eller andra karaktärer. av religiösa legender. I dessa lakoniska, enkla kompositioner finns en lycklig fullhet av liv, lyrisk koncentration. Konstnärens bildspråk kännetecknas av majestätisk generalisering och harmonisk ordning. Giovanni Bellini är långt före sin generations mästare och hävdar i venetiansk konsthar nya principer för konstnärlig syntes.

Efter att ha levt till en mogen ålder ledde han i många år det konstnärligalivet i Venedig, innehar positionen som officiell målare. De stora venetianerna Giorgione och Titian kom ut från Bellinis verkstad, vars namn förknippas med de mest lysandeera i den venetianska skolans historia.

Giorgione da Castelfranco levde ett kort liv. Han dog vid en ålder av trettiotre under en av den tidens frekventa plågor. Hans arv är litet i omfattning: några målningar av Giorgione, som förblev ofullbordade, färdigställdes av en yngre kamrat och m verkstadsassistent Titian. De få målningarna av Giorgione skulle dock bli en uppenbarelse för samtida. Detta är den första konstnären i Italien, vars sekulära teman på ett avgörande sätt segrade över de religiösa, bestämde hela kreativitetssystemet.

Han skapade en ny, djupt poetisk världsbild, ovanlig för dåtidens italienska konst, med sin böjelse för storslagen storhet, monumentalitet, heroiska intonationer. I målningarna av Giorgione ser vi en idyllisk, vacker och enkel värld, full av eftertänksam tystnad.

Giorgiones konst var en verklig revolution inom venetiansk målning, hade en enorm inverkan på samtida, inklusive Tizian. Tizian är det centralafigur i Wiens historiacyan skola. Avgick frånverkstad av Giovanni Bellini ochsamarbetat medGiorgione, han ärvde strålengamla traditioner av kreativitetvåra mästare. Men det är en konstnärannan skala och kreativtemperament, fantastiskt mångsidighet och omfattande bredd av hans geni. När det gäller världsbildens grandiositet kan den heroiska aktiviteten hos bilderna av Titian bara jämföras med Michelangelo.
Titian avslöjade de verkligt outtömliga möjligheterna med färg och färg. I sin ungdom älskade han rika, emalj-klara färger, extrahera från deras sammansättningkraftfulla ackord, och på sin ålderdom utvecklade han det berömda "sena sättet", så nytt att det inte fann förståelse bland de flesta av hans samtida. Ytan på hans sena dukar på nära håll är ett fantastiskt kaos av slumpmässigt applicerade drag. Men på avstånd smälter färgfläckarna utspridda över ytan samman, och mänskliga gestalter fulla av liv, byggnader, landskap dyker upp framför våra ögon – som i evig utveckling, fulla av dramatik.

Den sista, sista perioden av den venetianska renässansen är förknippad med Veroneses och Tintorettos arbete.

Paolo Veronese var en av de glada, soliga naturer för vilka livet uppenbarar sig i den mest glada och festliga aspekten. Eftersom han saknade Giorgiones och Titianas djup, var han samtidigt utrustad med en ökad känsla av skönhet, den finaste dekorativa stilen och en sann kärlek till livet. På enorma dukar, lysande med värdefulla färger, lösta i en utsökt silverfärgad tonalitet, mot bakgrund av magnifik arkitektur, ser vi en färgstark skara slå till med vital ljusstyrka - patricier och ädla damer i magnifika dräkter, soldater och allmoge, musiker, tjänare, dvärgar .

I denna skara är hjältarna från religiösa legender ibland nästan förlorade. Veronese var till och med tvungen att inställa sig inför inkvisitionens domstol, som anklagade honom för att i en av sina kompositioner våga skildra mångatecken som inte har med religion att göra.

Konstnären älskar speciellt temat högtider ("Marriage at Cana", "Feast in the House of Levin"), som förvandlar blygsamma gospelmåltider till magnifika festliga skådespel. Vitaliteten i Veroneses bilder är sådan att Surikov kallade en av sina målningar "naturen skjuten bakom ramen." Men detta är naturen, renad från varje beröring av vardagen, utrustad med renässans betydelse, genom att skulptera konstnärens palett, genom den dekorativa skönheten i rytmen. Till skillnad från Titian arbetade Veronese mycket inom monumental och dekorativ målning och var en enastående venetiansk dekoratör av renässansen.

Tintorettos största kreativa bedrift var skapandet av en omfattande målarcykel i Scuola di San Rocco, bestående av mer än tjugo stora väggpaneler och många plafondkompositioner, som konstnären arbetade på i nästan ett kvarts sekel - från 1564 till 1587 . Enligt den outtömliga rikedomen av konstnärlig fantasi, enligt världens bredd, som innehåller både den universella tragedin ("Golgata") och miraklet som förvandlar den fattiga herdens hydda ("Kristi födelse") och det mystiska naturens storhet ("Maria Magdalena i öknen") och människoandens höga bedrifter ("Kristus före Pilatus"), denna cykel är oöverträffad i Italiens konst. Som en majestätisk och tragisk symfoni fullbordar den, tillsammans med andra verk av Tintoretto, historien om den venetianska renässansens målarskola.

I. SMIRNOV

VENETISK SKOLA i måleri, en av de främsta konstskolorna i Italien, etablerad i Venedig på 1300-1700-talen. Den venetianska skolan under sin storhetstid kännetecknas av perfekt behärskning av oljemålningens uttrycksfulla möjligheter och särskild uppmärksamhet på färgproblemen. Venetiansk målning från 1300-talet kännetecknas av dekorativ utsmyckning, festlig klang av färger, sammanvävning av gotiska och bysantinska traditioner (Lorenzo och Paolo Veneziano). I mitten av 1400-talet uppträdde renässanstendenser i målningen av den venetianska skolan, förstärkta av inflytandet från de florentinska och nederländska (genom Antonello da Messinas förmedling) skolorna. I verk av mästarna från den tidiga venetianska renässansen (mitten och slutet av 1400-talet; Antonio, Bartolomeo och Alvise Vivarini, Jacopo och Gentile Bellini, Vittore Carpaccio, Carlo Crivelli, etc.), växer den sekulära början, önskan om en realistisk överföring av utrymme och volym intensifieras; religiösa berättelser och berättelser om mirakel tolkas som färgstarka bilder av vardagen i Venedig. Giovanni Bellinis arbete förberedde övergången till högrenässansens konst. Den venetianska skolans storhetstid under 1500-talets första hälft är förknippad med namnen på hans elever - Giorgione och Titian. Naivt narrativ gav plats för försök att skapa en generaliserad bild av den värld där människan existerar i naturlig harmoni med det poetiskt inspirerade livet i naturen. I de senare verken av Titian avslöjas djupa dramatiska konflikter, målarstilen får en exceptionell känslomässig uttrycksfullhet. I verk av mästarna under andra hälften av 1500-talet (P. Veronese och J. Tintoretto), virtuositeten i överföringen av världens färgstarka rikedom, det spektakulära sida vid sida med en dramatisk känsla av oändligheten av naturen och dynamiken i stora mänskliga massor.

På 1600-talet upplevde den venetianska skolan en period av nedgång. I verk av D. Fetti, B. Strozzi och I. Liss samsas barockmåleriets tekniker, realistiska observationer och karavaggismens inflytande med det traditionella intresset för koloristiska sökande efter venetianska konstnärer. Den nya blomningen av den venetianska skolan på 1700-talet är förknippad med utvecklingen av monumental och dekorativ målning, som kombinerade glad festlighet med rumslig dynamik och en utsökt ljushet i färg (G. B. Tiepolo). Genremåleri utvecklas, subtilt förmedlar den poetiska atmosfären i vardagslivet i Venedig (G. B. Piazzetta och P. Longi), arkitektoniskt landskap (veduta), dokumentär som återskapar bilden av Venedig (A. Canaletto, B. Bellotto). F. Guardis kammarlandskap kännetecknas av lyrisk intimitet. Det stora intresset för skildringen av ljusluftsmiljön, som är karakteristisk för venetianska konstnärer, föregriper 1800-talets målares strävan inom området utomhus. Vid olika tillfällen påverkade den venetianska skolan konsten av H. Burgkmair, A. Dürer, El Greco och andra europeiska mästare.

Lit.: Pallucchini R. La pittura veneziana del cinquecento. Novara, 1944. Vol. 1-2; idem. La pittura veneta del quattrocento. Bologna, 1956; idem. La pittura veneziana del settecento. Venedig; Rom, 1960; Smirnova I. A. Titian och det venetianska porträttet från 1500-talet. M., 1964; Kolpinsky Yu. D. Art of Venice. 1500-talet M., 1970; Levey M. Målning i 1700-talets Venedig. 2:a uppl. Oxf., 1980; Pignatti T. Venetian School: Album. M., 1983; Konst i Venedig och Venedig i konst. M., 1988; Fedotova E. D. Venetiansk målning av upplysningen. M., 1998.

Skicka ditt goda arbete i kunskapsbasen är enkelt. Använd formuläret nedan

Studenter, doktorander, unga forskare som använder kunskapsbasen i sina studier och arbete kommer att vara er mycket tacksamma.

Hosted på http://www.allbest.ru/

FEDERAL STATE BUDGET UTBILDNINGSINSTITUT

HÖGRE YRKESUTBILDNING

"RYAZAN STATE UNIVERSITY UPPHANDD EFTER S.A. YESENIN"

Fakulteten för rysk filologi och nationell kultur

Inriktning av förberedelse "Teologi"

KontrolleraJobb

Inom disciplinen "World Artistic Culture"

På ämnet: "Venetiansk renässans"

Slutförd av en 2:a årsstudent

deltidsutbildning:

Kostyukovich V.G.

Kontrolleras av: Shakhova I.V.

Ryazan 2015

Planen

Introduktion
Slutsats
Bibliografi

Introduktion

Termen "renässans" (på franska "renässans", på italienska "Rinascimento") introducerades först av målaren, arkitekten och konsthistorikern på 1500-talet. George Vasari, för behovet av att bestämma den historiska eran, som berodde på det tidiga utvecklingsstadiet av borgerliga relationer i Västeuropa.

Renässanskulturen har sitt ursprung i Italien, och detta hängde först och främst ihop med uppkomsten av borgerliga relationer i det feodala samhället, och som ett resultat av framväxten av en ny världsbild. Städernas tillväxt och hantverkets utveckling, världshandelns framväxt, de stora geografiska upptäckterna under det sena 1400-talet och början av 1500-talet förändrade livet i det medeltida Europa. Urban kultur skapade nya människor och bildade en ny inställning till livet. En återgång till den antika kulturens bortglömda landvinningar började. Alla förändringar manifesterade sig i störst utsträckning i konsten. Vid den här tiden började det italienska samhället att intressera sig aktivt för kulturen i antikens Grekland och Rom, och manuskript från antika författare söktes efter. Olika sfärer av samhällets liv - konst, filosofi, litteratur, utbildning, vetenskap - blir mer och mer självständiga.

Den kronologiska ramen för den italienska renässansen täcker tiden från andra hälften av 1200-talet till första hälften av 1500-talet. Inom denna period är renässansen uppdelad i flera stadier: den andra hälften av XIII-XIV-talen. - Proto-renässans (pre-revival) och Trecento; 1400-talet - tidig renässans(Quattrocento); slutet av 1400-talet-första tredjedelen av 1500-talet - Högrenässans (termen Cinquecento används mindre ofta inom vetenskapen). Ilyina s. 98 Detta dokument kommer att undersöka egenskaperna hos renässansen i Venedig.

Utvecklingen av den italienska renässanskulturen är mycket mångsidig, vilket beror på de olika nivåerna av ekonomisk och politisk utveckling i olika städer i Italien, de olika graderna av makt och styrka hos bourgeoisin i dessa städer, deras varierande grad av koppling till feodal traditioner. Ledande konstskolor i den italienska renässansens konst på 1300-talet. var sienesiska och florentinska, på 1400-talet. - Florentinska, Umbriska, Padua, Venetianska, på 1500-talet. - Romerska och venetianska.

Huvudskillnaden mellan renässansen och den tidigare kulturella eran var den humanistiska synen på människan och världen omkring honom, bildandet av de vetenskapliga grunderna för humanitär kunskap, framväxten av experimentell naturvetenskap, särdragen i det konstnärliga språket i den nya konsten. , och slutligen, hävdandet av den sekulära kulturens rättigheter till självständig utveckling. Allt detta var grunden för den efterföljande utvecklingen av europeisk kultur under 1600- och 1700-talen. Det var renässansen som genomförde en bred och mångfaldig syntes av två kulturella världar - hednisk och kristen, vilket hade en djupgående inverkan på den moderna tidens kultur.

Renässansens gestalter skapade, i motsats till den feodala världsbilden, den skolastiska, en ny, sekulär, rationalistisk världsbild. I centrum för uppmärksamheten under renässansen var en man, så världsbilden för bärarna av denna kultur betecknas med termen "humanistisk" (från latin humanitas - mänskligheten). För de italienska humanisterna var människans fokus på sig själv huvudsaken. Hans öde ligger till stor del i hans egna händer, han är begåvad av Gud med fri vilja.

Renässansen präglas av skönhetskulten, speciellt människans skönhet. Italiensk målning föreställer vackra, perfekta människor. Konstnärer och skulptörer strävade i sitt arbete efter naturlighet, för en realistisk rekreation av världen och människan. Människan i renässansen blir återigen konstens huvudtema, och människokroppen anses vara den mest perfekta formen i naturen.

Temat för renässansen, och i synnerhet renässansen i Venedig, är relevant eftersom renässansens konst utvecklades på basis av en syntes av allt det bästa som skapades i den medeltida konsten från tidigare århundraden och den antika världens konst . Renässansens konst var en vändpunkt i den europeiska konstens historia, och satte människan i första rummet, med sina glädjeämnen och sorger, sinne och vilja. Den utvecklade ett nytt konstnärligt och arkitektoniskt språk, som har kvar sin betydelse än i dag. Därför är studiet av renässansen en viktig länk för att förstå hela den vidare utvecklingen av den konstnärliga kulturen i Europa.

Funktioner av den venetianska renässansen

Genom överflöd av duktiga hantverkare och omfattning konstnärlig kreativitet Italien var före på 1400-talet. alla andra europeiska länder. Konsten i Venedig representerar en speciell variant av utvecklingen av renässansens konstnärliga kultur i förhållande till alla andra centra för renässanskonst i Italien.

Sedan 1200-talet Venedig var en kolonialmakt som ägde territorier vid kusterna i Italien, Grekland och öarna i Egeiska havet. Hon handlade med Bysans, Syrien, Egypten, Indien. Tack vare intensiv handel flödade enorma rikedomar till den. Venedig var en kommersiell och oligarkisk republik. Under många århundraden levde Venedig som en fantastiskt rik stad, och dess invånare kunde inte överraskas av överflöd av guld, silver, ädelstenar, tyger och andra skatter, men trädgården vid palatset uppfattades av dem som den yttersta gränsen för rikedom, eftersom det fanns mycket lite grönska i staden. Människor var tvungna att överge det till förmån för att öka bostadsytan, utöka staden, som redan var klämd av vatten från överallt. Det är förmodligen därför venetianerna blev mycket mottagliga för skönhet, och varje konstnärlig stil nådde en ganska hög nivå i sina dekorativa möjligheter. Konstantinopels fall under turkarnas angrepp skakade i hög grad Venedigs handelsposition, och ändå gjorde den enorma monetära rikedomen som samlats av de venetianska köpmännen det att behålla sin självständighet och renässansliv under en betydande del av 1500-talet.

Kronologiskt tog renässansens konst form i Venedig något senare än i de flesta andra stora centra i Italien under denna tid, men den varade också längre än i andra centra i Italien. Det tog form, i synnerhet, senare än i Florens och i allmänhet i Toscana. Väckelsen i Venedig hade som sagt sina egna särdrag, hon var lite intresserad av vetenskaplig forskning och utgrävningar av antika antikviteter. Den venetianska renässansen hade andra ursprung. Bildandet av principerna för renässansens konstnärliga kultur i Venedigs sköna konster började först på 1400-talet. Detta bestämdes inte på något sätt av Venedigs ekonomiska efterblivenhet, tvärtom var Venedig, tillsammans med Florens, Pisa, Genua, Milano, ett av de mest ekonomiskt utvecklade centra i Italien vid den tiden. Det är just den tidiga omvandlingen av Venedig till en stor handelsmakt som är ansvarig för denna försening, eftersom en stor handel, och motsvarande större kommunikation, med östländerna påverkade dess kultur. Kulturen i Venedig var nära förbunden med den kejserliga bysantinska kulturens storslagna storhet och högtidliga lyx, och delvis med den raffinerade dekorativ kultur arabvärlden. Så långt tillbaka som på 1300-talet var den konstnärliga kulturen i Venedig ett slags sammanvävning av magnifika och festliga former av monumental bysantinsk konst, livad upp av inflytandet från den färgstarka ornamentiken i öst och en synnerligen elegant omtanke om de dekorativa elementen i mogna Gotisk konst. Naturligtvis kommer detta också att återspeglas i den venetianska konstnärliga kulturen under renässansen. För konstnärerna i Venedig kommer färgproblemen i förgrunden, bildens materialitet uppnås genom färggraderingar.

Den venetianska renässansen var rik på stora målare och skulptörer. De största venetianska mästarna under hög- och senrenässansen är Giorgione (1477-1510), Titian (1477-1576), Veronese (1528-1588), Tintoretto (1518-1594) "Culturology sid. 193 .

Stora representanter för den venetianska renässansen

George Barbarelli da Castelfranco, med smeknamnet Giorgione (1477-1510). En typisk konstnär från högrenässansen. Giorgione blev den första mest kända målaren under högrenässansen i Venedig. I hans verk vinner slutligen den sekulära principen, vilket manifesteras i dominansen av intriger på mytologiska och litterära teman. Landskap, natur och den vackra människokroppen blev föremål för konst för honom.

Giorgione spelade samma roll för venetiansk målning som Leonardo da Vinci spelade för målningen av centrala Italien. Leonardo är nära Giorgione med en känsla av harmoni, perfektion av proportioner, utsökt linjär rytm, mjukt ljusmålning, andlighet och psykologisk uttrycksfullhet i hans bilder, och samtidigt Giorgiones rationalism, som utan tvekan hade ett direkt inflytande på honom när han höll på att gå från Milano år 1500. i Venedig. Ilyina s. 138 Men ändå, jämfört med den klara rationaliteten i Leonardos konst, är Giorgiones målning genomsyrad av djup lyrik och kontemplation. Giorgione är mer känslosam än den store milanesiska mästaren, han är inte så mycket intresserad av linjärt som i flygperspektiv. Färg spelar en stor roll i hans kompositioner. Ljudfärger, lagda i transparenta lager, mjukar upp konturerna. Konstnären använder skickligt oljemålningens egenskaper. Mångfalden av nyanser och övergångstoner hjälper honom att uppnå enhet av volym, ljus, färg och rymd. Landskapet, som intar en framträdande plats i hans verk, bidrar till avslöjandet av poesin och harmonin i hans perfekta bilder.

Bland hans tidiga verk väcker Judith (cirka 1502) uppmärksamhet. Hjältinnan, hämtad från den apokryfiska litteraturen i Gamla testamentet, från Judiths bok, avbildas som en ung vacker kvinna mot bakgrund av tystnad natur. Konstnären avbildade Judith i ögonblicket för hennes triumf i all styrka av hennes skönhet och återhållna värdighet. Den mjuka svart-vita modelleringen av ansiktet och händerna påminner en del om Leonards "sfumato". Ilyina s. 139 En vacker kvinna mot bakgrund av den vackra naturen inför emellertid en märklig störande ton i denna till synes harmoniska sammansättning av svärdet i hjältinnans hand och fiendens avhuggna huvud, trampade av henne. Ett annat av Giorgiones verk bör noteras "Thunderstorm" (1506) och "Country Concert" (1508-1510), där du också kan se den vackra naturen, och naturligtvis målningen "Sleeping Venus" (cirka 1508-1510) . Tyvärr hann Giorgione inte slutföra arbetet med "Sovande Venus" och enligt samtida målades landskapsbakgrunden i bilden av Tizian.

Titian Vecellio (1477? - 1576) - den venetianska renässansens största konstnär. Även om datumet för hans födelse inte har fastställts med säkerhet, var han troligen en yngre samtida med Giorgione och hans elev, som överträffade läraren, enligt forskare. Under många år bestämde han utvecklingen av den venetianska målarskolan. Tizians trohet mot humanistiska principer, tro på människans sinne och förmåga, kraftfulla kolorism ger hans verk en stor attraherande kraft. I hans verk avslöjas slutligen originaliteten i realismen i den venetianska målarskolan. Till skillnad från Giorgione, som dog tidigt, levde Titian ett långt lyckligt liv fullt av inspirerat kreativt arbete. Tizian behöll den poetiska uppfattningen om den kvinnliga nakna kroppen, hämtad ur Giorgiones verkstad, ofta bokstavligen återgiven på duken nästan den igenkännbara siluetten av den "sovande Venus", som i "Venus of Urbino" (cirka 1538), men inte i naturens barm, men i det inre av en samtida målare Hus.

Under hela sitt liv var Titian engagerad i porträtt och fungerade som en innovatör på detta område. Hans pensel tillhör ett omfattande galleri av porträttbilder av kungar, påvar, adelsmän. Han fördjupar egenskaperna hos de personligheter som avbildas av honom och lägger märke till originaliteten i hållning, rörelser, ansiktsuttryck, gester, sätt att bära en kostym. Hans porträtt utvecklas ibland till målningar som avslöjar psykologiska konflikter och relationer mellan människor. I sitt tidiga porträtt "Ung man med handske" (1515-1520) får bilden av en ung man individuella specifika drag, och samtidigt uttrycker han en typisk bild av en renässansman, med sin beslutsamhet, energi och känsla av självständighet.

Om han i tidiga porträtt, som vanligt, glorifierade skönheten, styrkan, värdigheten, integriteten hos hans modellers natur, så kännetecknas senare verk av bildernas komplexitet och inkonsekvens. I målningarna skapade av Titian i senaste åren kreativitet, låter en genuin tragedi, i Titianus verk föds temat om människans konflikt med omvärlden. Mot slutet av Titians liv genomgår hans arbete betydande förändringar. Han skriver fortfarande mycket om gamla ämnen, men vänder sig allt oftare till kristna teman. Hans senare verk domineras av teman som martyrskap och lidande, oförenlig oenighet med livet och stoiskt mod. Bilden av en person i dem har fortfarande en kraftfull kraft, men förlorar funktionerna i inre harmonisk balans. Kompositionen är förenklad, baserad på en kombination av en eller flera figurer med en arkitektonisk eller landskapsbakgrund, nedsänkt i skymningen. Tekniken att skriva förändras också, vägrar ljusa, jublande färger, han vänder sig till grumliga, stål, olivkomplexa nyanser, underordnar allt en vanlig gyllene ton.

I sina senare, till och med de mest tragiskt klingande verk, tappade Tizian inte tron på det humanistiska idealet. Människan för honom till slutet förblev det högsta värdet, vilket kan ses i "Självporträttet" (cirka 1560) av konstnären, som bar humanismens ljusa ideal genom hela sitt liv.

I slutet av 1500-talet i Venedig är dragen av den förestående nya eran inom konsten redan uppenbara. Detta kan ses i verk av två stora konstnärer, Paolo Veronese och Jacopo Tintoretto.

Paolo Cagliari, med smeknamnet Veronese (född i Verona, 1528-1588) var sista sångaren festliga Venedig på 1500-talet. Han började med utförandet av målningar för Veronas palats och bilder för Veronakyrkorna, men ändå blev han berömmelse när han 1553 började arbeta med väggmålningar för det venetianska dogepalatset. Från det ögonblicket och för alltid är hans liv kopplat till Venedig. Han gör målningar, men oftare målar han stora oljemålningar på duk för de venetianska patricierna, altartavlor för venetianska kyrkor på egen beställning eller på den venetianska republikens officiella order. Allt han målade var enorma dekorativa målningar av det festliga Venedig, där en snyggt klädd venetiansk folkmassa avbildas mot bakgrund av ett venetianskt arkitektoniskt landskap. Detta kan också ses i målningar på evangeliska teman, som "Högtiden hos fariséen Simon" (1570) eller "Högtiden i huset av Levi" (1573).

Jacopo Robusti, känd inom konsten som Tintoretto (1518-1594) ("tintoretto" - en färgare: konstnärens far var en silkesfärgare), till skillnad från Veronese, hade en tragisk attityd, som visade sig i hans arbete. En elev av Tizian, han uppskattade mycket sin lärares koloristiska skicklighet, men försökte kombinera det med utvecklingen av Michelangelos teckning. Tintoretto stannade i Tizians verkstad en mycket kort tid, men enligt samtida hängde mottot på dörrarna till hans verkstad: "Michelangelos teckning, Tizians färgläggning." Ile s. 146 De flesta av Tintorettos verk är huvudsakligen skrivna på mystiska mirakels intrig, i sina verk skildrade han ofta massscener med dramatisk intensiv action, djup rymd, figurer i komplexa vinklar. Hans kompositioner kännetecknas av exceptionell dynamik, och under den sena perioden också av starka kontraster av ljus och skugga. I den första målningen som gav honom berömmelse, The Miracle of St. Mark (1548), presenterar han helgonets gestalt i ett komplext perspektiv, och människor i ett tillstånd av en sådan våldsam rörelse som skulle vara omöjlig i den klassiska konsten. Högrenässans. Tintoretto var också författare till stora dekorativa verk, en gigantisk cykel av målningar som ockuperade två våningar i Scuolo di San Roccos lokaler, där han arbetade från 1565 till 1587. Under den sista perioden av sitt arbete arbetar Tintoretto för Dogepalatset (kompositionen "Paradise", efter 1588), där tidigare, före honom, lyckades den välkände Paolo Veronese arbeta.

På tal om den venetianska renässansen kan man inte låta bli att minnas den största arkitekten, född och verksam i Vicenza nära Venedig - Andrea Palladio (1508-1580), med hjälp av exemplet med sina enkla och eleganta byggnader, visade han hur antikens landvinningar och High Renaissance kan bearbetas och användas kreativt. Han lyckades göra arkitekturens klassiska språk tillgängligt och universellt.

De två viktigaste områdena för hans verksamhet var byggandet av stadshus (palazzo) och lanthus (villor). 1545 vann Palladio tävlingen om rätten att återuppbygga basilikan i Vicenza. Förmågan att betona byggnadens harmoni, skickligt placera den mot bakgrund av pittoreska venetianska landskap, var användbar för honom i hans framtida arbete. Detta kan ses i exemplet med villorna han byggde Malcontenta (1558), Barbaro-Volpi i Maser (1560-1570), Cornaro (1566). Villa "Rotonda" (eller Capra) i Vicenza (1551-1567) anses med rätta vara den mest perfekta byggnaden av arkitekten. Det är en fyrkantig byggnad med joniska sexkolumniga portiker på varje fasad. Alla fyra portikerna leder till en rund central hall täckt med en låg kupol under tegeltak. Vid utformningen av fasaderna på villor och palats använde Palladio vanligtvis en stor beställning, vilket kan ses i exemplet med Palazzo Chiericati i Vicenza (1550). Enorma pelare reser sig på vanliga stylobater, som i Palazzo Valmarana (som påbörjades 1566) och i den ofullbordade Loggia del Capitanio (1571), eller mycket högt, som helt absorberar första våningen, som i Palazzo Thiene (1556). I slutet av sin karriär vände sig Palladio till kyrkoarkitektur. Han äger kyrkan San Pietro in Castello (1558), samt San Giorgio Maggiore (1565-1580) och Il Redentore (1577-1592) i Venedig.

Palladio fick stor berömmelse inte bara som arkitekt utan också som författare till avhandlingen "Fyra böcker om arkitektur", som översattes till många språk. Hans arbete hade en enorm inverkan på utvecklingen av den klassicistiska riktningen i europeisk arkitektur på 1600-1700-talen, såväl som på Rysslands arkitekter på 1700-talet. Mästarens anhängare bildade en hel trend inom europeisk arkitektur, kallad "palladianism".

Slutsats

Renässansen präglades i mänsklighetens liv av en kolossal uppgång inom konst och vetenskap. Den renässans som uppstod utifrån humanismen, som utropade människan till livets högsta värde, hade sin främsta återspegling i konsten. Renässansens konst lade grunden till den europeiska kulturen i New Age, radikalt förändrade alla huvudtyper av konst. Kreativt reviderade principer för det gamla ordningssystemet etablerades inom arkitekturen och nya typer av offentliga byggnader bildades. Måleriet berikades med ett linjärt och luftperspektiv, kunskap om människokroppens anatomi och proportioner. Jordiskt innehåll penetrerade konstverkens traditionella religiösa teman. Ökat intresse för antik mytologi, historia, vardagsscener, landskap, porträtt. Tillsammans med de monumentala väggmålningarna som pryder arkitektoniska strukturer dök en bild upp, oljemålning uppstod. I första hand i konsten kom konstnärens kreativa individualitet, som regel en universellt begåvad person. Och alla dessa trender är mycket tydligt och tydligt synliga i den venetianska renässansens konst. Samtidigt var Venedig, i sitt kreativa liv, betydligt annorlunda än resten av Italien.

Om i Centrala Italien under renässansen hade antikens Greklands och Roms konst ett stort inflytande, så blandades inflytandet från bysantinsk konst och arabvärldens konst i Venedig med detta. Det var de venetianska konstnärerna som förde in klangfulla ljusa färger i sina verk, var oöverträffade färgare, av vilka den mest kända är Tizian. De ägnade stor uppmärksamhet åt naturen kring människan, landskapet. En innovatör på detta område var Giorgione med sin berömda målning "Åskväder". Han skildrar människan som en del av naturen, med stor uppmärksamhet åt landskapet. Ett enormt bidrag till arkitekturen gjordes av Andrea Palladio, som gjorde arkitekturens klassiska språk offentligt och universellt. Hans arbete fick långtgående konsekvenser under namnet "Palladianism", vilket manifesterade sig i europeisk arkitektur på 1600- och 1700-talen.

Därefter återspeglades nedgången av den venetianska republiken i dess konstnärers arbete, deras bilder blev mindre sublima och heroiska, mer jordiska och tragiska, vilket tydligt syns i den store Tizians arbete. Trots detta förblev Venedig trogen renässansens traditioner längre än andra.

Bibliografi

1. Bragin L.M.,Varyash HANDLA OM.OCH.,Volodarsky I.M. Kulturhistoria i länderna i Västeuropa under renässansen. - M.: Högre skola, 1999. - 479 sid.

2. Gukovskij M.A. Italiensk renässans. - L.: Leningrad University Press, 1990. - 624 sid.

3. Ilyin T.I. Konsthistoria. Västeuropeisk konst. - M.: Högre skola, 2000. - 368 sid.

4. Kulturologi: Lärobok / Ed. redaktionell A.A.Radugina. - M.: Center, 2001. - 304 sid.

Hosted på Allbest.ru

...

Liknande dokument

Upptäckten av personlighet, medvetenhet om dess värdighet och värdet av dess förmågor i hjärtat av den italienska renässansens kultur. De främsta anledningarna till uppkomsten av renässanskulturen som ett klassiskt fokus för renässansen. Tidslinje för den italienska renässansen.

terminsuppsats, tillagd 2014-09-10

generella egenskaper Renässansen och dess kronologiska ramverk. Bekantskap med väckelsekulturens huvuddrag. Studiet av grunderna för sådana konststilar som mannerism, barock, rokoko. Utvecklingen av den västeuropeiska renässansens arkitektur.

test, tillagt 2014-05-17

Ungefärlig kronologisk ram för den norra renässansen - XV-XV århundraden. Renässanshumanismens tragedi i verk av W. Shakespeare, F. Rabelais, M. De Cervantes. Reformationsrörelsen och dess inflytande på kulturens utveckling. Drag av protestantismens etik.

abstrakt, tillagt 2015-04-16

Renässansens kronologiska ram, dess särdrag. Kulturens sekulära natur och dess intresse för människan och hennes verksamhet. Stadier av utvecklingen av renässansen, funktioner i dess manifestation i Ryssland. Återupplivandet av måleri, vetenskap och världsbild.

presentation, tillagd 2015-10-24

Allmänna egenskaper hos renässansen, dess särdrag. De viktigaste perioderna och renässansen. Kunskapssystemets utveckling, renässansens filosofi. Egenskaper för mästerverken av konstnärlig kultur under perioden med den högsta blomningen av renässanskonst.

kreativt arbete, tillagt 2010-05-17

Utvecklingen av världskulturen. Renässansen som en sociokulturell revolution i Europa under 1200-1500-talen. Humanism och rationalism i renässansens kultur. Periodisering och nationalkaraktär av renässansen. Kultur, konst, renässansens största mästare.

test, tillagt 2010-07-08

Renässansens folk avsade sig den tidigare eran och presenterade sig som en ljus blixt av ljus mitt i evigt mörker. Renässanslitteraturen, dess företrädare och verk. Venetianska målarskolan. Grundare av tidig renässansmålning.

abstrakt, tillagt 2010-01-22

Grundbegreppet för begreppet "Nordrenässansen" och väsentliga skillnader från den italienska renässansen. De mest framstående representanterna och exemplen på konsten från den norra renässansen. Donauskolan och dess huvudriktningar. Beskrivning av holländsk målning.

terminsuppsats, tillagd 2008-11-23

Socioekonomisk bakgrund, andligt ursprung och karakteristiska drag för renässansens kultur. Utvecklingen av italiensk kultur under perioderna av proto-renässansen, tidig, hög och sen renässans. Funktioner av renässansperioden i de slaviska staterna.

abstrakt, tillagt 2011-09-05

Renässansens problem i moderna kulturstudier. Renässansens huvuddrag. Naturen för renässansens kultur. Renässansens humanism. Fritänkande och sekulär individualism. Renässansens vetenskap. Läran om samhället och staten.

Y. Kolpinsky

Venetiansk renässanskonst är en integrerad och oskiljaktig del av italiensk konst i allmänhet. Det nära förhållandet till resten av renässansens konstnärliga centra i Italien, gemensamma historiska och kulturella öden - allt detta gör den venetianska konsten till en av manifestationerna av renässansens konst i Italien, precis som det är omöjligt att föreställa sig den höga renässansen i Italien i all dess mångfald av kreativa manifestationer utan Giorgiones och Titians verk. Den sena renässansens konst i Italien kan inte alls förstås utan att studera den sene Tizianus, verk av Veronese och Tintoretto.

Originaliteten i bidraget från den venetianska skolan till den italienska renässansen är dock inte bara något annorlunda än någon annan skola i Italien. Konsten i Venedig representerar en speciell version av utvecklingen av renässansens principer i förhållande till alla konstskolor i Italien.

Renässansens konst tog form i Venedig senare än i de flesta andra centra, i synnerhet än i Florens. Bildandet av principerna för renässansens konstnärliga kultur inom de sköna konsterna i Venedig började först på 1400-talet. Detta bestämdes på intet sätt av Venedigs ekonomiska efterblivenhet. Tvärtom var Venedig, tillsammans med Florens, Pisa, Genua, Milano, ett av Italiens mest ekonomiskt utvecklade centra. Hur paradoxalt det än kan tyckas, var det just den tidiga förvandlingen av Venedig till en stor kommersiell, och dessutom övervägande kommersiell, snarare än en tillverkningsmakt, som började på 1100-talet. och särskilt accelererade under korstågen, är skyldig till denna försening.

Kulturen i Venedig, Italiens och Centraleuropas fönster, "genomskuren" till östländerna, var nära förbunden med den storslagna storheten och högtidliga lyxen i den kejserliga bysantinska kulturen och delvis med den subtilt dekorativa kulturen i arabvärlden. Redan på 1100-talet, det vill säga under den romanska stilens dominans i Europa, vände sig en rik handelsrepublik, som skapade konst som bekräftade dess rikedom och makt, till erfarenheten av Bysans - den rikaste, mest utvecklade kristna. medeltida makt på den tiden. I huvudsak den konstnärliga kulturen i Venedig så tidigt som på 1300-talet. Det var en sorts sammanvävning av magnifika festliga former av monumental bysantinsk konst, livad upp av inflytandet från östers färgstarka ornament och särdeles eleganta, dekorativt omtänkta element av mogen gotisk konst. Faktum är att proto-renässanstendenser gjorde sig gällande under dessa förhållanden mycket svagt och sporadiskt.

Först på 1400-talet det finns en oundviklig och naturlig process av övergången av venetiansk konst till de sekulära positionerna i den konstnärliga kulturen under renässansen. Hans originalitet manifesterades främst i önskan om ökad festlighet av färg och komposition, i ett större intresse för landskapsbakgrunden, i landskapsmiljön som omger en person.

Under andra hälften av 1400-talet det finns en bildande av renässansskolan i Venedig som ett betydelsefullt och originellt fenomen, som intog en viktig plats i den italienska Quattrocentos konst.

Venedig i mitten av 1400-talet når den högsta nivån av sin makt och rikedom. "Drottningen av Adriatiska havet"s koloniala ägodelar och handelsplatser täckte inte bara hela den östra kusten av Adriatiska havet, utan spred sig också brett över östra Medelhavet. På Cypern, Rhodos, Kreta fladdrar fanan för Lejonet av Markus. Många av de adliga patricierfamiljerna som utgör den härskande eliten i den venetianska oligarkin fungerar som härskare över havet stora städer eller hela regioner. Den venetianska flottan kontrollerar nästan hela transithandeln mellan Öst- och Västeuropa.

Turkarnas nederlag för det bysantinska riket, som slutade med erövringen av Konstantinopel, skakade dock handelspositionerna i Venedig. Ändå kan man inte på något sätt tala om Venedigs förfall under andra hälften av 1400-talet. Den allmänna kollapsen av den venetianska östhandeln kom mycket senare. De venetianska köpmännen, som vid den tiden delvis hade befriats från handeln, investerade enorma summor pengar i utvecklingen av hantverk och fabriker i Venedig, och dels i utvecklingen av ett rationellt jordbruk i deras ägodelar belägna i de områden av halvön som gränsar till lagunen (den så kallade terragården). Dessutom lyckades den rika och fortfarande fulla av vitalitet republiken 1509-1516 försvara sin självständighet i kampen mot den fientliga koalitionen av ett antal europeiska makter, genom att kombinera vapenmakten med flexibel diplomati. Det allmänna uppsvinget, på grund av det framgångsrika resultatet av den svåra kamp som tillfälligt samlade alla delar av det venetianska samhället, orsakade tillväxten av de drag av heroisk optimism och monumental festlighet som är så karakteristisk för konsten under högrenässansen i Venedig, med början med Tizian. Det faktum att Venedig behöll sin självständighet och i stor utsträckning sin rikedom avgjorde varaktigheten av högrenässanskonstens storhetstid i den venetianska republiken. Turen till den sena renässansen skisserades i Venedig först omkring 1540.

Högrenässansens bildandeperiod infaller, liksom i resten av Italien, i slutet av 1400-talet. Det var under dessa år som hedningen Bellinis och Carpaccios berättarkonst började stå emot Giovanni Bellinis konst, en av den italienska renässansens mest anmärkningsvärda mästare, vars verk markerar övergången från tidig till högrenässans.

Giovanni Bellini (ca 1430-1516) utvecklar och förbättrar inte bara de prestationer som sina närmaste föregångare samlat på sig, utan lyfter också den venetianska konsten till en högre nivå. I hans målningar föds en koppling av stämning, skapad av landskapet, med sinnestillståndet hos hjältarna i kompositionen, vilket är en av de anmärkningsvärda prestationerna av modern måleri i allmänhet. Samtidigt, i Giovanni Bellinis konst, och detta är det viktigaste, avslöjas betydelsen av människans moraliska värld med extraordinär kraft. Visserligen är teckningen i hans tidiga verk ibland något hård, färgkombinationerna är nästan skarpa. Men känslan av den inre betydelsen av en persons andliga tillstånd, uppenbarelsen av skönheten i hans inre upplevelser i denna mästares arbete redan under denna period av stor imponerande kraft.

Giovanni Bellini frigör sig tidigt från sina närmaste föregångares och samtidas berättande omfång. Handlingen i hans kompositioner får sällan en detaljerad dramatisk utveckling, utan desto mer genom färgens känslomässiga klang, genom teckningens rytmiska uttrycksfullhet, och slutligen, genom den återhållsamma, men fulla av inre styrka mimik, storheten i människans andliga värld avslöjas.

De tidiga verken av Giovanni Bellini kan föras närmare Mantegnas konst (till exempel Korsfästelsen; Venedig, Correr Museum). Men redan i altartavlan i Pesaro berikas det tydliga linjära "mantenevska" perspektivet av ett mer subtilt förmedlat flygperspektiv än Padova-mästarens. Huvudskillnaden mellan den unge venetianen och hans äldre vän och släkting (Mantegna var gift med Bellinis syster) uttrycks inte så mycket i brevets individuella drag, utan i den mer lyriska och poetiska andan i hans verk som helhet.

Särskilt lärorikt i detta avseende är hans så kallade "Madonna med en grekisk inskrift" (1470-talet; Milano, Brera). Denna bild av en sorgligt fundersam Maria, som vagt påminner om en ikon, som försiktigt kramar en ledsen baby, talar om en annan tradition som mästaren stöter bort från - traditionen med medeltida målning. Men den abstrakta andligheten hos ikonens linjära rytmer och färgackord övervinns här på ett avgörande sätt. Återhållsamt strikta i sin uttrycksfullhet, färgförhållandena är konkreta. Färgerna är sanna, den solida modelleringen av volymerna i den modellerade formen är mycket verklig. Den subtilt tydliga sorgen i silhuettens rytmer är oupplösligt förenad med den återhållna vitala uttrycksförmågan hos figurernas rörelser, med det livliga mänskliga uttrycket i Marias ansikte. Inte abstrakt spiritualism, utan en poetiskt inspirerad, djup mänsklig känsla uttrycks i denna enkla och blygsamma komposition.

I framtiden kommer Bellini, genom att fördjupa och berika den andliga uttrycksförmågan i sitt konstnärliga språk, samtidigt övervinna särdragen i det tidiga sättets stelhet och hårdhet. Sedan slutet av 1470-talet. han förlitar sig på erfarenheten av Antonello da Messina (som arbetade i Venedig från mitten av 1470-talet), introducerar färgade skuggor i sina kompositioner, mättar dem med ljus och luft ("Madonna med heliga", 1476), vilket ger hela kompositionen en bred rytmisk andetag.

På 1580-talet Bellini går in i tiden för sin kreativa mognad. Hans "Kristi klagan" (Milano, Brera) träffar med en kombination av nästan skoningslös livssanning (den dödliga kallblå av Kristi kropp, hans halvt hängande käke, spår av tortyr) med sorgebildernas äkta tragiska storhet hjältar. Den allmänna kalla tonen av den dystra strålglansen av färgerna på Marias och Johannes dräkter fläktas av kvällens gråblått ljus. Den tragiska förtvivlan av Marias blick, som klamrade sig fast vid sin son, och Johns sorgliga ilska, som inte förenades med en lärares död, rytmer som är mycket tydliga i sin raka uttrycksfullhet, sorgen i en ökensolnedgång, så konsonant med bildens allmänna emotionella struktur, komponeras till ett slags sorgligt rekviem. Det är ingen slump att längst ner på tavlan som bilden är skriven på skrev en okänd samtida in följande ord på latin: ”Om kontemplationen av dessa sörjande ögon kommer att slita dina tårar, då är skapandet av Giovanni Bellini kapabel att gråt."

Under 1580-talet Giovanni Bellini tar ett avgörande steg framåt, och mästaren blir en av grundarna av högrenässansens konst. Originaliteten i den mogna Giovanni Bellinis konst kommer tydligt fram när man jämför hans "Transfiguration" (1580-talet; Neapel) med hans tidiga "Transfiguration" (Museum Correr). I Correr-museets "Transfiguration" finns de stelt spårade figurerna av Kristus och profeterna på en liten sten, som påminner om både en stor piedestal och en ikonisk "braxen". Något kantiga i sina rörelser (där enheten av vital karaktäristik och poetisk upprymdhet av gester ännu inte har uppnåtts) är figurerna stereoskopiska. Ljusa och kall-klara, nästan flashiga färger av volymetriskt modellerade figurer omges av en kall-transparent atmosfär. Själva figurerna, trots den djärva användningen av färgade skuggor, kännetecknas fortfarande av en viss statisk och enhetlig enhetlighet i belysningen.

Figurerna av den napolitanska "Transfigurationen" är belägna på en svagt böljande platå som är karakteristisk för de norditalienska foten, vars yta täckt av ängar och små dungar sprider sig över de steniga vertikala väggarna på klippan som ligger i förgrunden. Betraktaren uppfattar hela scenen som om han befann sig på en stig som löper längs kanten av en klippa, inhägnad med ett lätt räcke av hastigt bundna, oskalade fällda träd. Den omedelbara verkligheten av uppfattningen av landskapet är extraordinär, särskilt eftersom hela förgrunden, avståndet och mittplanen är badade i den lätt fuktiga ljusluftsmiljön som skulle vara så karakteristisk för det venetianska måleriet på 1500-talet. Samtidigt skapar den återhållna högtidligheten i rörelserna hos de majestätiska gestalterna av Kristus, profeterna och de nedsänkta apostlarna, den fria klarheten i deras rytmiska sammanställningar, mänskliga gestalters naturliga dominans över naturen, den lugna vidden av landskapsavstånd. andedräkt, bildens klara storhet, som får oss att i detta verk förutse de första dragen i ett nytt skede i renässansens utveckling.

Den lugna högtidligheten i stilen hos den mogna Bellini förkroppsligas i den monumentala balansen i kompositionen "Madonna av St. Job" (1580-talet; Venedigakademin). Bellini placerar Maria, sittande på en hög tron, mot bakgrunden av absidens snäcka, vilket skapar en högtidlig arkitektonisk bakgrund, i överensstämmelse med människobildernas lugna storhet. De kommande, trots deras relativa överflöd (sex helgon och tre änglar som prisar Maria), rör inte ihop kompositionerna. Figurerna är harmoniskt fördelade i lättläsliga grupper, som tydligt domineras av en mer högtidlig och andligt rik bild av Maria med barnet.

Färgade skuggor, mjukt lysande ljus, lugna färgtoner skapar en känsla av en allmän stämning, underordnar många detaljer till helhetens allmänna rytmiska, koloristiska och kompositions-figurativa enhet.

I "Madonna med heliga" från kyrkan San Zaccaria i Venedig (1505), skriven nästan samtidigt med "Madonna av Castelfranco" av Giorgione, skapade den gamle mästaren ett verk anmärkningsvärt för den klassiska balansen i kompositionen, det mästerliga arrangemanget av de få majestätiska hjältarna nedsänkta i djupa tankar. Kanske får bilden av Madonnan själv inte samma betydelse som i Madonnan av St. Job. Men ungdomens milda poesi som spelar viol vid Marias fötter, den stränga tyngdkraften och samtidigt mjukheten i ansiktsuttrycket hos den gråskäggige gubben nedsänkt i läsning, är verkligen vackra och fulla av hög etisk betydelse. Det återhållsamma djupet i överföringen av känslor, den perfekta balansen mellan den generaliserade upphöjdheten och bildens konkreta vitalitet, färgens ädla harmoni fick sitt uttryck i hans Berlins klagosång.

Fig. s. 248-249

Lugn, tydlig andlighet är kännetecknande för alla de bästa verken från Bellinis mogna period. Sådana är hans många Madonnor: till exempel Madonnan med träd (1490-talet; Venedigakademin) eller Madonnan i ängarna (ca 1590; London, National Gallery), slående med målningens ljusstyrka i luften. Landskapet förmedlar inte bara troget terragårdens natur - breda slätter, mjuka kullar, avlägsna blå berg, utan avslöjar i termer av mild elegi poesin om livets arbete och dagar på landsbygden: en herde som vilar vid sina hjordar, en häger nedstigande nära ett träsk, stannade en kvinna vid brunnskranen. I detta svala vårlandskap, så konsonant med Marias stilla ömhet, vördnadsfullt böjd över barnet som sover på knä, den speciella enheten, den inre konsonansen av andedräkten från naturens liv och människans andliga liv, som är så kännetecknande för den venetianska målningen av högrenässansen, har redan uppnåtts. Det är omöjligt att inte i förbifarten lägga märke till att i tolkningen av bilden av Madonnan själv, som bär en något genrekaraktär, märks Bellinis intresse för bildupplevelsen hos mästarna från den norra renässansen.

En betydande, men inte ledande plats i den sena Bellinis verk upptas av de kompositioner som vanligtvis förknippas med något poetiskt verk eller religiös legend, som venetianerna var förtjusta i.

Detta är inspirerat av en fransk dikt från 1300-talet. den så kallade "Lake Madonna" (Uffizi). Mot bakgrund av lugnt majestätiska och något svåra berg som reser sig över sjöns orörliga djupa gråblåa vatten, agerar helgonfigurerna på den öppna marmorterrassen i silverglänsande mjuk belysning. I mitten av terrassen står ett apelsinträd i en balja, med flera nakna bebisar som leker runt det. Till vänster om dem, lutad mot balustradens marmor, står den ärevördiga gamle mannen, aposteln Petrus, djupt eftertänksam. Bredvid honom och höjer sitt svärd står en svartskäggig man klädd i en karmosinröd mantel, tydligen aposteln Paulus. Vad tänker de på? Varför och var går den äldre Jerome, mörk brons från solbränna, och den eftertänksamma naken Sebastian långsamt? Vem är den här smala venetianen med askigt hår, insvept i en svart halsduk? Varför vek denna högtidligt tronande kvinna, kanske Maria, händerna i bön? Allt verkar mystiskt dunkelt, även om det är mer än troligt att kompositionens allegoriska handlingsinnebörd var tillräckligt tydlig för en samtida till mästaren, en förfinad poesikännare och en kännare av symbolspråket. Och ändå ligger bildens främsta estetiska charm inte i den geniala symboliska berättelsen, inte i elegansen i rebusavkodningen, utan i den poetiska omvandlingen av känslor, helhetens subtila andlighet, den eleganta uttrycksfulla sammanställningen av motiv som varierar. samma tema - människobildens ädla skönhet. Om Bellinis Madonna of the Lake i någon mån föregriper den intellektuella förfiningen av Giorgiones poesi, så föregriper hans högtid för gudarna (1514; Washington, National Gallery), som kännetecknas av en underbar glad hednisk uppfattning om världen, snarare den heroiska optimismen av "poesi" och mytologiska kompositioner, unge Tizian.

Giovanni Bellini tog också upp porträttet. Hans relativt få porträtt, så att säga, förbereder blomningen av denna genre i venetiansk målning på 1500-talet. Sådant är hans porträtt av en pojke, en elegant drömmande ungdom. I detta porträtt föds redan den bilden av en vacker person, full av andlig adel och naturlig poesi, som kommer att avslöjas fullt ut i verken av Giorgione och den unge Titian. "Boy" Bellini - Detta är barndomen för den unge "Brocardo" Giorgione.

Bellinis sena arbete kännetecknas av ett underbart porträtt av dogen (före 1507), som kännetecknas av sonoriskt lysande färg, utmärkt modellering av volymer, exakt och uttrycksfull överföring av all den individuella originaliteten hos karaktären av denna gamle man, full av modig energi och intensivt intellektuellt liv.

I allmänhet vederlägger Giovanni Bellinis konst - en av den italienska renässansens största mästare - den en gång så utbredda åsikten om den venetianska skolans förment övervägande dekorativa och rent "måleriska" karaktär. I den vidare utvecklingen av den venetianska skolan kommer de berättande och yttre dramatiska aspekterna av handlingen faktiskt inte att inta en ledande plats på ett tag. Men problemen med rikedomen i en persons inre värld, den etiska betydelsen av en fysiskt vacker och andligt rik mänsklig personlighet, som förmedlas mer känslomässigt, sensuellt konkret än i Toscanas konst, kommer alltid att inta en viktig plats i den kreativa verksamheten av mästarna i den venetianska skolan.

En av mästarna under 1400- och 1500-talsskiftet, vars verk skapades under Giovanni Bellinis avgörande inflytande, var Giambattista Cima da Conegliano (ca 1459-1517/18). I Venedig arbetade han mellan 1492-1516. Cima äger stora altarkompositioner där han, efter Bellini, skickligt kombinerade figurer med en arkitektonisk ram, ofta placerade dem i en välvd öppning ("Johannes Döparen med fyra helgon" i kyrkan Santa Maria del Orto i Venedig, 1490-talet, " Tomas otro"; Venedig, Akademien, "St. Peter Martyren", 1504; Milano, Brera). Dessa kompositioner kännetecknas av en fri, rymlig placering av figurer, vilket gör att konstnären i stor utsträckning kan visa landskapsbakgrunden som utspelar sig bakom dem. För landskapsmotiv använde Cima vanligtvis landskapen i hans hemland Conegliano, med slott på höga kullar, dit branta slingrande vägar leder, med isolerade träd och en ljusblå himmel med lätta moln. När han inte nådde Giovanni Bellinis konstnärliga höjd, kombinerade Cima, liksom han, i sina bästa verk en tydlig teckning, plastisk fullständighet i tolkningen av figurer med rik färg, något berört av en enda gyllene ton. Cima var också författare till de lyriska bilderna av Madonnas karaktäristiska för venetianerna, och i sin anmärkningsvärda introduktion till templet (Dresden, Picture Gallery) gav han ett exempel på en lyrisk-narrativ tolkning av temat med en subtil kontur av individuell vardag motiv.

Nästa steg efter Giovanni Bellinis konst var Giorgiones verk, den första mästaren i den venetianska skolan, helägd av högrenässansen. George Barbarelli av Castelfranco (1477/78-1510), med smeknamnet Giorgione, var en yngre samtida och elev till Giovanni Bellini. Giorgione, liksom Leonardo da Vinci, avslöjar den raffinerade harmonin hos en andligt rik och fysiskt perfekt person. Precis som Leonardo kännetecknas Giorgiones verk av djup intellektualism och, som det verkar, kristallin rationalitet. Men till skillnad från Leonardo, vars djupa konstlyrik är mycket dold och så att säga underordnad den rationella intellektualismens patos, gör sig den lyriska början, i sin tydliga överensstämmelse med den rationella början, i Giorgione påtaglig med extraordinär kraft. Samtidigt börjar naturen, den naturliga miljön i Giorgiones konst att spela en allt viktigare roll.

Om vi fortfarande inte kan säga att Giorgione skildrar en enda luftmiljö som förbinder landskapets figurer och föremål till en enda friluftshelhet, så har vi i alla fall rätt att hävda att den figurativa känslomässiga atmosfären där både karaktärer och natur bor i Giorgione är atmosfären redan optiskt vanlig både för bakgrunden och för karaktärerna i bilden.

Få verk av både Giorgione själv och hans krets har överlevt till vår tid. Ett antal tillskrivningar är kontroversiella. Det bör dock noteras att den första kompletta utställningen av verk av Giorgione och Giorgionescos, som hölls i Venedig 1958, gjorde det möjligt att inte bara göra ett antal förtydliganden i kretsen av mästarens verk, utan också att tillskriva Giorgione en antal tidigare kontroversiella verk, hjälpte till att mer fullständigt och tydligt presentera karaktären hans verk som helhet.

Relativt tidiga verk av Giorgione, färdigställda före 1505, inkluderar hans Adoration of the Shepherds i Washington Museum och Adoration of the Magi i National Gallery i London. I The Adoration of the Magi (London), med den välkända fragmenteringen av teckningen och färgens oöverstigliga stelhet, känns mästarens intresse av att förmedla karaktärernas inre andliga värld redan.

Den inledande perioden av kreativitet Giorgione fullbordar sin underbara komposition "Madonna da Castelfranco" (ca 1505; Castelfranco, katedralen). I sina tidiga verk och de första verken från den mogna perioden är Giorgione direkt kopplad till den monumentala heroiserande linje, som tillsammans med den genre-berättande linjen passerade genom hela Quattrocentos konst och på vars prestationer mästarna i den generaliserande monumentala stilen från högrenässansen förlitade sig i första hand. Så, i "Madonna av Castelfranco" är figurerna ordnade enligt det traditionella kompositionsschemat som antogs för detta tema av ett antal mästare från den norditalienska renässansen. Maria sitter på en hög sockel; till höger och vänster om henne står St Francis och det lokala helgonet i staden Castelfranco Liberale framför betraktaren. Varje figur, som intar en viss plats i en strikt byggd och monumental, klart läsbar komposition, är ändå sluten i sig själv. Kompositionen som helhet är något högtidligt orörlig. II, samtidigt skapar figurernas avslappnade arrangemang i en rymlig komposition, den mjuka andligheten i deras tysta rörelser, den poetiska bilden av Maria själv i bilden den atmosfären av en något mystisk fundersam drömmande som är så karakteristisk för konsten av en mogen Giorgione, som undviker förkroppsligandet av skarpa dramatiska kollisioner.

Från 1505 började perioden för konstnärens kreativa mognad, snart avbruten av hans dödliga sjukdom. Under dessa korta fem år skapades hans främsta mästerverk: "Judith", "Åskväder", "Sovande Venus", "Konsert" och de flesta av de få porträtten. Det är i dessa verk som behärskning av oljemålningens specifika bildmässiga och figurativt uttrycksfulla möjligheter, karakteristiska för de stora mästarna i den venetianska skolan, avslöjas. Ett karakteristiskt drag för den venetianska skolan är faktiskt oljemålningens dominerande utveckling och freskomålningens svaga utveckling.

I övergången från det medeltida systemet till det realistiska renässansmåleriet övergav venetianerna förstås nästan helt mosaiker, vars ökade lysande och dekorativa färg inte längre helt kunde uppfylla de nya konstnärliga uppgifterna. Visserligen, den ökade ljusstrålningen från den skimrande skimrande mosaikmålningen, även om den omvandlades, indirekt, men påverkade renässansmålningen av Venedig, som alltid drogs mot sonorisk klarhet och strålande färgrikedom. Men själva mosaiktekniken borde, med sällsynta undantag, ha blivit ett minne blott. Den vidare utvecklingen av monumentalmåleriet fick gå antingen i form av fresk, väggmålning eller på basis av utvecklingen av tempera och oljemålning.

Fresken i det fuktiga venetianska klimatet avslöjade mycket tidigt sin instabilitet. Således förstördes nästan helt och hållet freskerna av den tyska föreningen (1508), utförda av Giorgione med deltagande av den unge Tizian. Endast ett fåtal halvblekta fragment, bortskämda av fukt, har överlevt, bland dem figuren av en naken kvinna, full av nästan Praxitele charm, gjord av Giorgione. Därför togs platsen för väggmålning i ordets rätta betydelse av en väggpanel på duk, designad för ett specifikt rum och utförd med tekniken för oljemålning.

Oljemålning fick en särskilt bred och rik utveckling i Venedig, inte bara för att det var den mest bekväma målningstekniken för att ersätta fresker, utan också för att önskan att förmedla bilden av en person i nära anslutning till sin naturliga miljö, intresse för det realistiska förkroppsligande av tonal och den synliga världens koloristiska rikedom kunde avslöjas med särskild fyllighet och flexibilitet just i oljemålningstekniken. I detta avseende måste temperamålning på brädor för stafflikompositioner, dyrbar med sin stora färgstyrka, tydligt lysande klang, men mer dekorativ till sin natur, oundvikligen ge vika för olja, som mer flexibelt förmedlar ljusa färger och rumsliga nyanser av miljö, mer skonsamt och ljudligt skulpterar formen på människokroppen. . För Giorgione, som arbetade relativt lite inom området för stora monumentala kompositioner, var dessa möjligheter, inneboende i oljemålning, särskilt värdefulla.

En av de mest mystiska i sin handlingskänsla av Giorgiones verk från denna period är The Thunderstorm (Venedigakademin).

Det är svårt för oss att säga på vilken specifik handling "Thunderstorm" är skriven.

Men hur vag den yttre intrigbetydelsen än för oss, som uppenbarligen varken mästaren själv eller dåtidens raffinerade kännare och kännare av hans konst inte tillmätte avgörande betydelse, så känner vi tydligt konstnärens begär genom ett slags kontrasterande sammanställning av bilder för att återge ett visst speciellt sinnestillstånd., med all mångsidighet och komplexitet av förnimmelser, kännetecknad av integriteten hos den allmänna stämningen. Kanske är detta ett av de första verken av en mogen mästare fortfarande överdrivet komplicerat och utåt förvirrande jämfört med hans senare verk. Och ändå, alla de karakteristiska särdragen i den mogna stilen Giorgione i den hävdar sig ganska tydligt.

Figurerna finns redan i själva landskapsmiljön, fast fortfarande i förgrunden. Mångfalden i naturens liv visas förvånansvärt subtilt: blixtande blixtar från tunga moln; ask-silver väggar av byggnader i en avlägsen stad; en bro som spänner över en flod; vatten, ibland djupt och orörligt, ibland strömmande; slingrande väg; ibland smalt ömtåliga, ibland frodiga träd och buskar, och närmare förgrund- fragment av kolumner. I detta märkliga landskap, fantastiskt i sina kombinationer, och så sanningsenligt i detaljer och allmänt humör, finns en mystisk figur av en naken kvinna med en halsduk slängd över axlarna, som matar ett barn och en ung herde, inskriven. Alla dessa heterogena element bildar en egendomlig, något mystisk helhet. Ackordens mjukhet, färgernas dämpade klang, som omslutna i halvskymningsluften som är karakteristisk för belysning före stormen, skapar en viss bildlig enhet, inom vilken rika relationer och toner utvecklas. Den unge mannens orangeröda dräkt, hans skimrande grönvita skjorta, den milda blåaktiga tonen i kvinnans vita cape, bronsolivolymen i trädens grönska, nu mörkgrönt i djupa bassänger, nu flodvattnet som skimrar in forsen, molnens tunga blyblå ton - allt är höljt , förenat på samma gång av ett mycket vitalt och sagolikt mystiskt ljus.

Det är svårt för oss att med ord förklara varför dessa gestalter, så motsatta, här på något sätt obegripligt förenas av ett plötsligt eko av avlägsna åska och en blixtande blixtorm, upplysande med en spöklik ljusnatur, försiktigt tystad i förväntan. "Thunderstorm" förmedlar djupt poetiskt den återhållna spänningen hos den mänskliga själen, väckt ur sina drömmar av ekon av avlägsna åska.

Fig. s. 256-257

Denna känsla av den mystiska komplexiteten i en persons inre andliga värld, gömd bakom den uppenbara klara genomskinliga skönheten i hans ädla yttre utseende, kommer till uttryck i den berömda "Judith" (före 1504; Leningrad, Eremitaget). "Judith" är formellt en komposition på ett bibliskt tema. Dessutom, till skillnad från målningarna av många Quattrocentists, är det en komposition på ett tema, och inte dess illustration. Det är karakteristiskt att mästaren inte skildrar något kulminerande ögonblick ur händelsens utvecklingssynpunkt, som Quattrocento-mästarna vanligtvis gjorde (Judith slår den berusade Holofernes med svärdet eller bär hans avhuggna huvud med pigan).

Mot bakgrund av ett lugnt klart landskap före solnedgången under taktaket av en ek, står den smala Judith eftertänksamt lutad mot balustraden. Den släta ömheten hos hennes figur sätts i kontrast av den massiva stammen av ett mäktigt träd. Mjukt röda kläder genomsyras av en rastlöst bruten rytm av veck, som av ett avlägset eko av en förbigående virvelvind. I handen håller hon ett stort tveeggat svärd vilat med en vass ände på marken, vars kalla glans och rakhet kontrasterar fram flexibiliteten hos ett halvnaket ben som trampar Holofernes huvud. Ett omärkligt halvleende glider över Judiths ansikte. Denna komposition, verkar det som, förmedlar all charmen i bilden av en ung kvinna, kallt vacker och klar, som återspeglas, som ett slags musikaliskt ackompanjemang, av den mjuka klarheten i den fridfulla naturen. Samtidigt bringar svärdets kalla skärande egg, motivets oväntade grymhet - en öm naken fot som trampar på ett dött huvud - en känsla av någon form av vag ångest och ångest i denna till synes harmoniska, nästan idylliska stämning. bild.

På det hela taget förblir naturligtvis den drömska stämningens klara och lugna renhet det dominerande motivet. Men själva saligheten i bilden och den mystiska grymheten i svärdets och det nedtrampade huvudet, den nästan rebuskomplexa komplexiteten i denna dubbla stämning lämnar den moderna betraktaren i viss förvirring. Men Giorgiones samtida var tydligen mindre drabbade av kontrastens grymhet (renässanshumanismen var aldrig alltför känslig), snarare än attraherades av den subtila överföringen av ekon från avlägsna stormar och dramatiska konflikter, mot vilka förvärvet av raffinerad harmoni, lyckligt tillstånd av den drömmande vackra mänskliga själen.

Det är typiskt för Giorgione att i bilden av en person är han inte så mycket intresserad av den unika styrkan och ljusstyrkan hos en individuellt uttryckt karaktär, utan av ett visst subtilt komplext och samtidigt harmoniskt integrerat ideal för en perfekt person, eller , närmare bestämt idealet för det andliga tillstånd där en person befinner sig. Därför, i hans kompositioner, är den porträttsärskildheten hos karaktärer nästan frånvarande, vilket, med några undantag (till exempel Michelangelo), finns i de monumentala kompositionerna av de flesta mästare under den italienska renässansen. Dessutom kan Giorgiones kompositioner i sig bara i viss mån kallas monumentala. Som regel är de små i storlek. De är inte riktade till stora skaror av människor. Giorgiones raffinerade musa - Detta är konsten som mest direkt uttrycker den estetiska och moraliska världen hos den humanistiska eliten i det venetianska samhället. Dessa är målningar designade för långvarig lugn kontemplation av en konstkännare med en subtil och komplext utvecklad inre andlig värld. Detta är mästarens specifika charm, men också hans vissa begränsningar.

I litteraturen finns det ofta ett försök att reducera innebörden av Giorgiones konst till uttryck för idealen för endast denna lilla humanistiskt upplysta patricierelit av den tidens Venedig. Detta är dock inte helt sant, eller snarare, inte bara så. Det objektiva innehållet i Giorgiones konst är omåttligt bredare och mer universellt än det smala sociala skikt som hans verk är direkt kopplat till. Känslan av den mänskliga själens förfinade adel, strävan efter den ideala perfektion av den vackra bilden av en person som lever i harmoni med miljön, med omvärlden, hade också en stor allmän progressiv betydelse för kulturens utveckling.

Intresset för porträttskärpa är som sagt inte utmärkande för Giorgiones verk. Detta betyder inte alls att hans karaktärer gillar bilderna av den klassiska gammal konst, utan någon specifik originalitet. Detta är fel. Hans trollkarlar i den tidiga tillbedjan av männen och filosoferna i The Three Philosophers (ca 1508) skiljer sig från varandra inte bara i ålder, utan också i sitt personliga utseende. Ändå uppfattas filosofer, med alla individuella skillnader i bilder, i första hand inte så mycket som unika, ljusa, porträttkaraktäriserade individer, eller ännu mer som en bild av tre åldrar (en ung man, en mogen make och en gammal man) ), men som förkroppsligandet av olika sidor, olika aspekter av den mänskliga anden.

En sorts syntes av det ideala och det levande specifik personär porträtten av Giorgione. En av de mest karakteristiska är hans anmärkningsvärda porträtt av Antonio Brocardo (ca 1508-1510; Budapest, Museum). I den förmedlas naturligtvis de individuella porträttdragen av en ädel ung man exakt och tydligt, men de är tydligt mjukade, underordnade bilden av en perfekt person.

Den ohämmade fria rörelsen av den unge mannens hand, energin som känns i kroppen halvt gömd under löst breda dräkter, den ädla skönheten i det bleka svarta ansiktet, huvudet böjt på en stark och smal hals, skönheten i konturen av den elastiskt konturerade munnen, blickens eftertänksamma drömska som tittar långt och bort från betraktaren - allt detta skapar en bild full av ädel kraft, fångad av en djup, klar och lugn tanke på en person. Vikens mjuka kurva med stilla vatten, den tysta bergiga stranden med högtidligt lugna byggnader bildar en landskapsbakgrund, som, som alltid hos Giorgione, inte unisont upprepar huvudfigurens rytm och stämning, utan så att säga indirekt. överensstämmer med denna stämning.

Mjukheten i den avskurna skulpteringen av ansikte och händer påminner lite om Leonardos sfumato. Leonardo och Giorgione löste samtidigt problemet med att kombinera den plastiskt klara arkitekturen hos människokroppens former med deras mjukade modellering, vilket gör det möjligt att förmedla rikedomen i dess plast- och chiaroscuro-nyanser - så att säga själva "andningen" av Människokroppen. Om det i Leonardo snarare är en gradering av ljus och mörker, den finaste skuggningen av formen, så har sfumato i Giorgione en speciell karaktär - det är liksom en mikromodellering av människokroppens volymer med så breda ström av mjukt ljus som svämmar över hela utrymmet i målningarna. Därför förmedlar Giorgiones sfumato också den växelverkan mellan färg och ljus, som är så karakteristisk för det venetianska måleriet på 1500-talet. Om hans så kallade porträtt av Laura (ca 1505-1506; Wien) är något prosaiskt, så är hans andra kvinnliga bilder i grunden förkroppsligandet av ideal skönhet.

Giorgiones porträtt börjar en anmärkningsvärd utvecklingslinje av det venetianska, i synnerhet Titian, porträtt av högrenässansen. Särdragen i Giorgione-porträttet kommer att vidareutvecklas av Titian, som dock, till skillnad från Giorgione, har en mycket skarpare och starkare känsla för det individuella unika hos den avbildade mänskliga karaktären, en mer dynamisk uppfattning av världen.

Giorgiones verk avslutas med två verk - hans "Sovande Venus" (ca 1508-1510; Dresden) och Louvren "Konsert". Dessa målningar förblev ofärdiga, och landskapsbakgrunden i dem fullbordades av Giorgiones yngre vän och elev, den store Tizian. "Sleeping Venus" har dessutom förlorat några av sina bildkvaliteter på grund av ett antal skador och misslyckade restaureringar. Men hur som helst, det var i detta verk som idealet om enhetens fysiska och andliga skönhet avslöjades med stor humanistisk fullhet och nästan uråldrig klarhet.

Nedsänkt i en lugn dvala, naken Venus avbildas mot bakgrund av ett lantligt landskap, kullarnas lugna milda rytm är i sådan harmoni med hennes bild. Den grumliga atmosfären mjukar upp alla konturer och bevarar samtidigt formernas plastiska uttrycksförmåga.

Liksom andra skapelser från högrenässansen är George's Venus stängd i sin perfekta skönhet och, så att säga, alienerad både från betraktaren och från den omgivande naturens musik, i samklang med dess skönhet. Det är ingen slump att hon är nedsänkt i klara drömmar om en lugn sömn. Den högra handen som kastas bakom huvudet skapar en enda rytmisk kurva som omfamnar kroppen och stänger alla former till en enda jämn kontur.

En lugnt ljus panna, lugnt välvda ögonbryn, försiktigt sänkta ögonlock och en vacker strikt mun skapar en bild av transparent renhet som är obeskrivlig i ord. Allt är fullt av den där kristallklara genomskinligheten, som bara kan uppnås när en klar, okunnad ande lever i en perfekt kropp.

"Country Concert" (ca 1508 -1510; Louvren) skildrar en grupp av två unga män i magnifika kläder och två nakna kvinnor mot bakgrund av ett lugnt högtidligt landskap. De rundade trädkronorna, den lugnt långsamma rörelsen av fuktiga moln harmonierar överraskande med de fria breda rytmerna hos unga mäns kläder och rörelser, med nakna kvinnors lyxiga skönhet. Lacken mörknade med tiden gav bilden en varm, nästan het gyllene färg. Faktum är att hennes målning ursprungligen präglades av en balanserad övergripande ton. Det uppnåddes genom en exakt och subtil harmonisk sammanställning av återhållsamt kalla och måttligt varma toner. Det var just denna subtila och komplexa, förvärvad genom noggrant fångade kontraster, den mjuka neutraliteten i den allmänna tonen som inte bara skapade den enhet som kännetecknar Giorgione mellan den komplexa differentieringen av nyanser och klarheten i den koloristiska helheten, utan också något mjukade upp det med glädje. sensuell hymn till den storslagna skönheten och livsnjutningen, som förkroppsligas i denna bild. .

I större utsträckning än andra verk av Giorgione tycks "Landskonserten" förbereda Tizians framträdande. Samtidigt ligger betydelsen av detta sena verk av Giorgione inte bara i dess, så att säga, förberedande roll, utan i det faktum att det återigen avslöjar den ursprungliga charmen i denna konstnärs verk, som ingen har upprepat i framtida. Den sensuella glädjen av att vara i Titian låter som en ljus och optimistisk upphetsad hymn till mänsklig lycka, dess naturliga rätt till njutning. Hos Giorgione mjukas motivets sinnliga glädje av drömmande kontemplation, underordnad en klar, upplyst balanserad harmoni av en holistisk livssyn.

Därför är färgningen av hela denna komposition som helhet neutral, därför är rörelserna hos vackra eftertänksamma kvinnor så lugnt återhållna, därför låter färgerna på de två unga männens lyxiga klädnader dämpade, därför är båda inte så mycket vända att betrakta skönheten hos sina flickvänner som nedsänkta i musikens tysta värld: de tystnade precis det milda ljudet av flöjten, som skönheten tog bort från hennes läppar; lutsträngarnas ackord låter mjukt i händerna på en ung man; från fjärran, under trädklumparna, hörs knappt de dova ljuden av en säckpipa, på vilken en herde som betar sina får spelar. Den andra kvinnan, lutad mot en marmorbrunn, lyssnar till det tysta sorlet från en jetstråle som springer från ett genomskinligt glaskärl. Denna atmosfär av svävande musik, fördjupning i världen av dess melodier ger en speciell ädel charm till denna vision av en tydlig och poetisk sinnligt vacker glädje av att vara.

Tizians verk, liksom Leonardo, Raphael, Michelangelo, markerar höjdpunkten av högrenässansens konst. Tizians verk gick för alltid in i den gyllene fonden för mänsklighetens konstnärliga arv. Realistisk övertygelse av bilder, humanistisk tro på en persons lycka och skönhet, bred, flexibel och lydig mot mästarens målningsplan är de karakteristiska dragen i hans arbete.

Tiziano Vecellio av Cadore föddes, enligt traditionella uppgifter, 1477, dog 1576 av pesten. Enligt nyare forskning tillskrivs födelsedatumet av olika forskare till 1485-1490.

Titian, liksom Michelangelo, levde ett långt liv; senaste decennier hans verk utspelar sig i den sena renässansens atmosfär, under förutsättningarna för förberedelser i det europeiska samhällets djup för nästa steg i dess historiska utveckling.

Italien, som under den sena renässansen höll sig på avstånd från huvudvägen för vidareutveckling av kapitalistiska förbindelser, visade sig historiskt vara oförmögen att skapa en enda nationalstat, föll under främmande makters styre och blev den feodala katolska reaktionens främsta fäste . Framstegskrafterna i Italien fortsatte att existera och gjorde sig gällande på kulturområdet (Campanella, Giordano Bruno), men deras sociala bas var för svag. Därför mötte det konsekventa godkännandet av nya progressiva idéer inom konsten, skapandet av ett nytt konstnärligt system av realism med särskilda svårigheter i de flesta områden i Italien, med undantag för Venedig, som behöll sin frihet och delvis sitt välbefinnande. Samtidigt bestämde de höga traditionerna av realistiskt hantverk, bredden av de humanistiska idealen från renässansens ett och ett halvt sekels utveckling den estetiska perfektionen av denna konst. Under dessa förhållanden är den sena periodens arbete av Titian anmärkningsvärt genom att det ger ett exempel på progressiv realistisk konst, baserad på bearbetningen och utvecklingen av högrenässansens huvudprestationer och samtidigt förbereder konstens övergång till nästa steg i dess historiska utveckling.

Venedigs frihet från påvens makt och från utländska interventionisters dominans underlättade lösningen av de uppgifter som Tizian stod inför. Den sociala krisen i Venedig kom senare än i andra regioner i Italien och tog olika former. II om man inte skulle överdriva "friheterna" i den venetianska oligarkiska republiken, så hade ändå bevarandet av kulturens sekulära karaktär, bevarandet tills vidare av en viss del av det ekonomiska välståndet en positiv effekt på utvecklingen av kulturen. konst, även om den allmänna tillväxten och reaktionens intensifiering på det hela taget gjorde sig gällande i Venedig.

Tizians verk fram till 1540-talet helt kopplat till högrenässansens konstnärliga ideal. På 1540-1570-talet, när Venedig går in i en period av kris, visar Tizian, utifrån renässansens avancerade idéer, med strängt mod och uppriktighet människans nya sociala ställning, de nya sociala förutsättningarna för Italiens utveckling. Tizian protesterar resolut mot allt fult och fientligt mot människans värdighet, mot allt som reaktionstiden som kommit i Italien medför, vilket hindrar och försenar det italienska folkets vidare sociala framsteg. Tizian gav sig visserligen inte den direkta uppgiften att göra en detaljerad och direkt reflektion och kritisk bedömning av sin tids sociala livsvillkor.Detta kvalitativt nya skede i realismens historia kom långt senare och fick sin verkliga utveckling först inom konsten. av 1800-talet.

Vi kan urskilja två huvudstadier i Tizianus verk: Tizian - högrenässansens mästare (och i det första skedet bör den tidiga, "Georgionev-perioden" - fram till 1515/16 urskiljas) och Tizian - med början ca. 1540-talet - mästaren senrenässansen. I sin idé om människans harmoniska skönhet och perfektion, fortsätter Titian från den första perioden till stor del traditionerna från sin stora föregångare och äldre samtida, Giorgione.

I sitt arbete utvecklar och fördjupar konstnären de säregna bildproblem som kännetecknar både Giorgione och hela den venetianska skolan. Den kännetecknas av en gradvis övergång från den mjuka modelleringen av former och den mjuka, återhållna, kalla utstrålningen av Giorgiones färger till de kraftfulla, ljusfyllda koloristiska symfonierna från perioden av kreativ mognad, det vill säga från 1515-1516. Under dessa år introducerar Titian samtidigt nya och mycket betydelsefulla nyanser i förståelsen av mänsklig skönhet, i den känslomässiga och figurativa strukturen i det venetianska måleriets språk.

Tizians hjältar kan vara mindre raffinerade än Giorgiones hjältar, men också mindre mystiska, mer fullblodsaktiva, mer integrerade, mer genomsyrade av en tydlig, sensuell, "hednisk" början. Visserligen är hans "Konsert" (Florens, Pitti Gallery), länge tillskriven Giorgione, fortfarande mycket nära denna mästare. Men även här är kompositionen mer naturligt enkel i sina rytmer, känslan av den sensuella fylligheten hos en klar och glad varelse bär redan nyanser av något faktiskt titianskt.

"Kärlek på jorden och himlen" (1510-talet; Rom, Galleria Borghese) är ett av de första verken av Titian, där konstnärens originalitet tydligt avslöjas. Handlingen i bilden är fortfarande mystisk. Oavsett om de klädda och nakna kvinnorna skildrar mötet mellan Medea och Venus (ett avsnitt ur den litterära allegorin "Drömmen om Polyfemus", skriven 1467) eller, mindre troligt, symboliserar jordisk och himmelsk kärlek - nyckeln till att förstå innehållet av detta arbete ligger inte i berättande. Titians mål är att förmedla ett visst sinnestillstånd. Landskapets mjuka och lugna toner, den nakna kroppens friskhet, den klara klangen i färgen på vackra och något kalla kläder (färgens gyllene gulhet är resultatet av tiden) skapar intrycket av lugn glädje. Båda figurernas rörelser är majestätiskt vackra och samtidigt fulla av vital charm. De lugna rytmerna i landskapet som sprider sig bakom oss, så att säga, sätter igång naturligheten och ädelheten i rörelsen hos vackra människokroppar.

Detta lugn och raffinerade kontemplation finns inte i hans "Assunta" - "Marias himmelsfärd" (1518; Santa Maria Gloriosa dei Frari-kyrkan i Venedig). Sammanställningen av den glatt upphetsade Maria, vacker i sin feminina skönhet, och apostlarna, starka, modigt vackra människor som vände beundrande blickar mot henne, genomsyras av en känsla av extraordinär optimistisk energi och vitalitet. Dessutom kännetecknas "Assunta" av den heroiskt monumentala karaktären av hela dess figurativa struktur. Den heroiska optimism som är inneboende i Tizianus arbete efter 1516-1518 tycks vara förknippad med ett allmänt uppsving i det andliga och sociala livet i Venedig, orsakat av en känsla av vitalitet i staden, som visades under kampen med Cambrai League och den efterföljande det så kallade heliga förbundets krig. Det finns ingen "georgionisk tystnad" i hans "Bacchanalia", i synnerhet i "Bacchus och Ariadne" (1532). Denna bild uppfattas som en upprörd hymn till skönheten och styrkan i den mänskliga känslan som gör sig gällande.

Bildens sammansättning är holistisk och fri från distraherande sekundära scener och detaljer. Gladjublande Bacchus tilltalar Ariadne med en bred och fri gest. Heta färger, skönheten i snabba rörelser, ett upprört landskap, i överensstämmelse med stämningen, är karakteristiska för denna bild.

Bekräftelsen av glädjen av att vara finner sitt livliga uttryck i Titianus Venus (ca 1538; Uffizi). Den må vara mindre sublimt ädel än Giorgiones Venus, men till detta pris uppnås en mer direkt vitalitet i bilden. En konkret, nästan genrebaserad tolkning av handlingsmotivet, samtidigt som den förstärker intryckets omedelbara vitalitet, minskar inte den poetiska charmen i bilden av en vacker kvinna.

Tizians Venedig var ett av sin tids centrum för avancerad kultur och vetenskap. Bredden av handelsförbindelser, överflöd av ackumulerade rikedomar, erfarenheten av skeppsbyggnad och navigering, utvecklingen av hantverk bestämde uppblomstringen av de tekniska vetenskaperna, naturvetenskaperna, medicinen och matematiken. Bevarandet av oberoende och regeringens sekulära natur, livskraften i humanismens traditioner bidrog till den höga blomningen av filosofi och konstnärlig kultur, arkitektur, målning, musik och boktryck. Venedig har blivit största centrum förlagsverksamhet i Europa. Den avancerade kulturen i Venedig kännetecknades av de mest framstående kulturpersonernas relativt oberoende ställning, deras höga intellektuella prestige.

De bästa representanterna för intelligentian, som bildade ett speciellt socialt skikt, bildade en nära sammansvetsad krets, vars en av de mest framstående representanterna var Tizian; nära honom var Aretino, journalistens grundare, författare, publicist, "tyrannernas åskväder", samt Jacopo Sansovino. Enligt samtida bildade de ett slags triumvirat, som var lagstiftaren för stadens kulturliv. Så här beskriver ett ögonvittne en av kvällarna som Titian tillbringade med vänner. Före solnedgången tillbringade Titian och hans gäster sin tid "i begrundande av de levande bilder och vackraste bilder som huset var fyllt med, i diskussion om trädgårdens sanna skönhet och charm, till stort nöje och överraskning för alla, som ligger i utkanten av Venedig ovanför havet. Från den platsen kan du se Muranoöarna och andra vackra platser. Denna del av havet fylldes, så snart solen hade gått ner, av tusentals gondoler, prydda med de vackraste kvinnor och klingande i en förtrollande harmoni av musik och sånger, som åtföljde vår glada kvällsmat till midnatt.

Det vore dock fel att reducera Tizianus arbete under denna period endast till förhärligande av den sinnliga livsnjutningen. Bilderna av Titian är fria från någon form av fysiologi, som i allmänhet var främmande för renässansens konst. Bästa utseende Titian är vackra inte bara fysiskt utan också andligt. De kännetecknas av känslans och tankens enhet, människobildens ädla andlighet.

Således förstås Kristus i sin målning som föreställer Kristus och farisén (“Denarius av Caesar”, 1515-1520; Dresden Gallery) som en harmoniskt perfekt, men verklig, inte alls gudomlig person. Handens gest är naturlig och ädel. Hans uttrycksfulla och vackra ansikte slår med lätt andlighet.

Denna klara och djupa andlighet känns i figurerna och altarkompositionen av Pesaro Madonna (1519-1526; Santa Maria Gloriosa dei Frari-kyrkan). I den lyckades mästaren ge deltagarna i denna till synes enda ceremoniella scen ett rikt andligt liv, en tydlig balans mellan andliga krafter. Det är karakteristiskt att den stora klangen i kompositionens färgackord - Marias strålande vita slöja, blått, körsbär, karmin, gyllene toner av kläder, grön matta - inte förvandlar bilden till ett yttre dekorativt skådespel som förhindrar uppfattningen av bild av människor. Tvärtom uppträder bildskalet i fullständig harmoni med de ljusa, färgstarka och uttrycksfulla karaktärerna hos de avbildade karaktärerna. Pojkens huvud är särskilt charmigt. Med återhållen livlighet vände han huvudet mot betraktaren, ögonen fulla av ungt intresse och uppmärksamhet på livet.

Teman av dramatisk karaktär var inte främmande för Tizian från denna period, vilket var naturligt mot bakgrund av denna kraftansträngning, i den svåra kamp som Venedig nyligen hade upplevt. Uppenbarligen bidrog upplevelsen av denna heroiska kamp och prövningarna i samband med den till stor del till uppnåendet av den fulla modiga styrka och sorgliga storheten av patos, som förkroppsligades av Tizian i hans Louvrentombment (1520-talet).

Den döda Kristi vackra och starka kropp väcker i betraktarens fantasi tanken på en modig fighterhjälte som föll i strid, och inte alls av en frivillig lidande som gav sitt liv för att sona mänskliga synder. Målningens återhållsamma heta färgsättning, kraften i rörelsen och styrkan i känslan hos starka modiga människor som bär de fallnas kropp, själva kompaktheten i kompositionen, där figurerna som lyfts fram fyller hela dukens plan , ge bilden ett heroiskt ljud, så karakteristiskt för högrenässansens konst. I detta verk, trots all dess dramatik, finns det ingen känsla av hopplöshet, inget inre sammanbrott. Om detta är en tragedi, så är det i moderna termer en optimistisk tragedi som förhärligar den mänskliga andens styrka, dess skönhet och ädla även i lidande. Detta skiljer den från den fulla hopplösa sorgen från det senare, Madrid "Laying in the Coffin" (1559).

I Louvren "The Entombment" och särskilt i "Assassination of St. Peter Martyren" (1528-1530), ett nytt steg som uppnåtts av Tizian i att förmedla sambandet mellan naturens stämning och de avbildade hjältarnas upplevelser är anmärkningsvärt. Sådana är de dystra och hotfulla tonerna av solnedgången i The Entombment, den stormiga virvelvinden som skakar träden i The Assassination of St. Peter”, så konsonant med denna explosion av skoningslösa passioner, mördarens raseri, Peters förtvivlan. I dessa verk är naturtillståndet så att säga orsakat av människors handlingar och passioner. I detta avseende är naturens liv underordnat människan, som fortfarande förblir "världens herre". Senare, i slutet av Tizian och särskilt i Tintoretto, får naturens liv som förkroppsligandet av kaoset av universums elementära krafter en existenskraft oberoende av människan och ofta fientlig mot henne.

Kompositionen "Introduktion till templet" (1534-1538: Venedigakademin) står så att säga på gränsen till två perioder i Tizianus verk och understryker deras inre koppling. Jämfört med Madonna Pesaro är detta nästa steg i att behärska gruppscenen. Ljusa och starka karaktärer framträder i all sin bestämdhet och bildar en integrerad grupp, förenad av ett gemensamt intresse för den pågående händelsen.

Klar vid första anblicken, en sammanhängande komposition kombineras perfekt med en detaljerad berättelse om händelsen. Titian växlar konsekvent publikens uppmärksamhet från släktingar och vänner till familjen Maria till en skara nyfikna människor, som ges mot bakgrund av ett majestätiskt landskap, och sedan till den lilla figuren av flickan Mary som klättrar upp för trappan och stannar för ett ögonblick på templets trappa. Samtidigt skapar plattformen i trappan som hon står på så att säga en paus i stegen som går upp, motsvarande en paus i Marias rörelse. Och till sist avslutas kompositionen med översteprästens och hans följeslagares majestätiska gestalter. Hela bilden genomsyras av festlighetens anda och en känsla av händelsens betydelse. Bilden av en gammal kvinna som säljer ägg är full av vital folklig saftighet, vilket är typiskt för ett antal verk av konstnären från 1530-talet, såväl som bilden av en tjänare som rotar i en kista i målningen "Venus of Urbino" (Uffizi). Sålunda introducerar Titian en ton av omedelbar vitalitet, som mjukar upp den majestätiska upprymdheten i hans kompositioner.

Tizian lyckas till fullo förkroppsliga idealet om en fysiskt och andligt vacker person, givet i hela hans väsens vitala fullhet, i ett porträtt. Sådant är porträttet av en ung man med en trasig handske (1515-1520; Louvren). I detta porträtt förmedlas individuella likheter perfekt, och ändå dras konstnärens huvudsakliga uppmärksamhet inte till privata detaljer i en persons utseende, utan till det allmänna, till det mest karakteristiska för hans bild. Tizian avslöjar så att säga genom personlighetens individuella originalitet de allmänna typiska dragen hos en renässansmänniska.

Breda axlar, starka och uttrycksfulla armar, fri hållning, en vit skjorta slarvigt uppknäppt i kragen, ett mörkt ungdomligt ansikte, på vilket ögonen sticker ut med sin livliga briljans, skapar en bild full av friskhet och ungdomlig charm. Karaktären förmedlas med all livets spontanitet, men det är i dessa egenskaper som huvudegenskaperna och all unik harmoni hos en lycklig person och som inte känner till smärtsamma tvivel och inre oenighet avslöjas.

Denna period inkluderar också hans fulla av något kall elegans "Violanta" (Wien), samt porträttet av Tommaso Mosti (Pitti), som överraskar med bildens pittoreska karaktärsfrihet och adel.

Men om Titian i porträtten med exceptionell fullständighet förmedlade bilden av en renässansman full av viljestark energi och medveten intelligens, kapabel till heroisk aktivitet, så var det i porträttet av Titian som de nya villkoren för mänskligt liv som är karakteristiska för den sena renässansen fann sin djupa reflektion.

Porträttet av Ippolito Riminaldi (Florens, Pitti Gallery) ger oss möjlighet att fånga de djupgående förändringar som skisserades på 1540-talet. i Titians verk. På Riminaldis magra ansikte, kantat av ett mjukt skägg, satte kampen med verklighetens invecklade motsägelser sina spår. Denna bild resonerar i viss mån med bilden av Shakespeares Hamlet.

Titians porträtt, skapade under den sena renässansen - med början från 1540-talet, förvånar just med karaktärernas komplexitet, passionens intensitet. De människor han representerade kom ur ett tillstånd av sluten balans eller en enkel och integrerad passionsimpuls, karakteristisk för bilderna från den klassiska renässansen. Skildringen av komplexa och motsägelsefulla bilder, karaktärer, ofta starka, men ofta fula, typiska för denna nya era, är Titians bidrag till porträtt.

Nu skapar Titian bilder som inte är typiska för högrenässansen. Sådan är hans Paul III (1543; Neapel), som till det yttre påminner om sammansättningen av porträttet av Julius II Rafael. Men denna likhet betonar bara djup skillnad bilder. Julius huvud avbildas med ett visst objektivt lugn; det är karakteristiskt och uttrycksfullt, men i själva porträttet förmedlas först och främst huvuddragen i hans karaktär som ständigt är karakteristiska för denna person.

Koncentrerat och eftertänksamt viljestarkt ansikte svarar lugnt, auktoritativt liggande på armarna på stolens händer. Pavels händer är febrilt nervösa, vecken på udden är fulla av rörelse. Lätt sjunkande med huvudet i axlarna, med en senil hängande rovkäke, tittar han på oss från porträttet med försiktiga listiga ögon.

Titians bilder från dessa år är motsägelsefulla och dramatiska till sin natur. Karaktärerna förmedlas med Shakespearesk kraft. Denna samhörighet med Shakespeare är särskilt påtaglig i gruppporträttet som föreställer Paul med hans systerbarn Ottavio och Alessandro Farnese (1545-1546; Neapel, Capodimonte-museet). Den gamle mannens rastlösa vaksamhet, som ilsket och misstroende tittar på Ottavio, den representativa banaliteten i Alessandros utseende, den unge Ottavios kramlande smicker, en djärv på sitt sätt, men en kall och grym hycklare, skapar en scen som är slående i dess dramatik. Endast en person som uppfostrats av renässansrealism kunde inte vara rädd för att så skoningslöst sanningsenligt visa alla dessa människors speciella styrka och energi och samtidigt avslöja kärnan i deras karaktärer. Deras grymma egoism, omoraliska individualism avslöjas med stor precision av mästaren genom deras jämförelse och kollision. Det var just intresset för att avslöja karaktärer genom deras jämförelse, av att spegla den komplexa inkonsekvensen i relationer mellan människor som fick Tizian - faktiskt för första gången - att vända sig till genren gruppporträtt, som var vitt utvecklad inom konsten att 1600-talet.

Värdet av den sene Tizians realistiska porträttarv, hans roll i bevarandet och vidareutvecklingen av realismens principer är särskilt uppenbart när man jämför Tizians porträtt med hans samtida porträtt av manéristerna. Porträttet av Titian motsätter sig verkligen principerna för porträtt av konstnärer som Parmigianino eller Bronzino.

Hos manérismens mästare är porträttet genomsyrat av en subjektivistisk stämning, manierad stilisering. Bilden av en person ges av dem antingen i en frusen orörlighet och någon form av kall alienation från andra människor, eller i termer av en nervöst tillspetsad, ytligt konstnärlig karaktärisering. I båda fallen förpassas det sanningsenliga avslöjandet av en persons karaktär, hans andliga värld, i huvudsak till bakgrunden. Porträtten av Titian är bara anmärkningsvärda genom att de fortsätter och fördjupar den realistiska linjen i renässansporträttet.

Detta syns särskilt tydligt i porträttet av Karl V sittande i en fåtölj (1548, München). Detta porträtt är inte på något sätt en föregångare till det ceremoniella officiella barockporträttet. Det slår mot den skoningslösa realism som konstnären analyserar inre värld av en person, hans egendomar som person och som statsman. I detta liknar han de bästa porträtten av Velasquez. Den färgstarka kraften i karaktäriseringen av denna komplexa, grymma, hycklande listiga och samtidigt viljestarka och intelligenta person kännetecknas av plastisk integritet och pittoresk ljusstyrka.

I ryttarporträttet av Karl V, avbildat vid slaget vid Mühlberg (1548; Prado), kombineras styrkan i den psykologiska karaktäriseringen av kejsaren med briljansen i den bildmässiga lösningen, både monumental-dekorativ och livligt realistisk. Detta porträtt är, till skillnad från det i München, verkligen föregångaren till barocktidens stora ceremoniella porträtt. Samtidigt märks inte mindre tydligt det successiva sambandet med de stora porträttkompositionerna av 1600-talets store mästare av realism, Velasquez.

I motsats till dessa porträtt, fokuserar Titian, i ett antal andra verk som kännetecknas av enkelhet i kompositionen (vanligtvis en halvlång eller generationsbild på en neutral bakgrund), sin uppmärksamhet på en ljus och holistisk avslöjande av karaktären i all hans vital. , ibland grov energi, som till exempel i porträttet av Aretino (1545; Pitti), som på ett perfekt sätt förmedlar den häftiga energin, hälsan och det cyniska sinnet, girigheten efter nöje och pengar i denna anmärkningsvärda och så karakteristiska Venedig från den eran av en person. Pietro Aretino, skaparen av ett antal komedier, kvicka, om än inte alltid obefläckat anständiga noveller och dikter, var främst känd för sina "domar", halvt skämtande förutsägelser, dialoger, brev, allmänt publicerade och representerade i huvudsak verk av journalistisk karaktär, där det är bisarrt kombinerat ett ljust och passionerat försvar av fritt tänkande och humanism, förlöjligande av hyckleri och reaktion med ren utpressning av de "mäktiga" i hela Europa. Journalistiska och publicistiska aktiviteter, såväl som dåligt dold utpressning, gjorde det möjligt för Aretino att leva en verkligt furstlig livsstil. Girig efter sinnliga nöjen var Aretino samtidigt en subtil och intelligent konstkännare, en uppriktig vän till konstnärer.

Problemet med förhållandet mellan en person - bäraren av renässansens humanistiska ideal - till de fientliga reaktionära krafter som dominerade Italiens liv, återspeglas livligt i allt arbete av den sene Tizian. Denna reflektion är indirekt, inte alltid, kanske, fullt ut realiserad av konstnären själv. Så redan i målningen "Se mannen" (1543; Wien) visar Titian för första gången hjältens tragiska konflikt - Kristus med världen omkring honom, med de krafter som är fientliga mot honom som dominerar denna värld, personifierade i grovt cynisk, äckligt vidrig, ful Pilatus. I bilderna som, verkar det, till bekräftelsen av livets sinnliga glädjeämnen hörs tydligt en ny tragisk ton.

Redan hans "Danaë" (ca 1554; Madrid, Prado) bär nya drag i jämförelse med föregående period. "Danae", till skillnad från "Venus of Urbino", slår oss faktiskt med ett slags drama som genomsyrar hela bilden. Naturligtvis är konstnären förälskad i den verkliga skönheten i jordelivet, och Danae är vacker, dessutom ärligt talat sensuell skönhet. Men det är karakteristiskt att Tizian nu introducerar motivet för dramatisk upplevelse, motivet för utvecklingen av passion. Mästarens mycket konstnärliga språk håller på att förändras. Titian tar djärvt färg- och tonförhållanden och kombinerar dem med, så att säga, lysande skuggor. Tack vare detta förmedlar han en rörlig enhet av form och färg, en tydlig kontur och mjuk modellering av volym, som hjälper till att reproducera naturen, full av rörelse och komplexa föränderliga relationer.

I Danae bekräftar mästaren fortfarande skönheten i en persons lycka, men bilden saknar redan sin tidigare stabilitet och lugn. Lycka är inte längre ett permanent tillstånd för en person, den förvärvas endast i ögonblick av ett ljust utbrott av känslor. Det är inte för inte som den klara majestäten av "Kärlek på jorden och himlen" och den lugna lyckan i "Venus of Urbino" här motarbetas av en känsla av ett upphetsat utbrott av starka känslor.

Exceptionellt uttrycksfullt är jämförelsen av Danae med en oförskämd gammal piga, som girigt fångar guldregnsmynt i ett utsträckt förkläde och girigt följer dess flöde. Cyniskt egenintresse invaderar ohövligt bilden: det vackra och det fula, det sublima och basen är dramatiskt sammanflätade i verket. Skönheten i den mänskligt ljusa och fria impulsen i Danaes känslor motarbetas av cynism och oförskämt egenintresse. Denna sammandrabbning av karaktärer framhävs av kontrasten mellan den gamla kvinnans grova, knutna hand och Danaes ömma knä, som nästan rör vid varandra.

Till viss del, med alla skillnader i bilderna, hittar Titian här en lösning som påminner om kompositionen av hans målning "Denarius av Caesar". Men där leder jämförelsen av Kristi bilds fulla moraliska skönhet med fariséens mörka, fula ansikte, som förkroppsligar grov list och basta mänskliga passioner, till att hävda den humana principens absoluta överlägsenhet och seger över basen. och grym.

I Danae, även om Tizian bekräftar lyckans seger, har fulhetens och illviljans krafter redan fått en viss självständighet. Den gamla kvinnan sätter inte bara fram skönheten hos Danae i kontrast, utan motsätter sig den. Samtidigt var det under dessa år som Titian skapade en ny serie av sina verkligt vackra målningar tillägnad förhärligandet av den sensuella charmen hos kvinnlig skönhet. Men de skiljer sig djupt från det klara, livsbejakande ljudet av "Love on Earth and Heaven" och från "Bacchanalia" (1520-talet). Hans "Diana and Actaeon" (1559; Edinburgh), "The Shepherd and the Nymph (Wien)" höljd i skimrande varma toner med återhållsamma heta blixtar av rött, gyllene, kallt blått, är snarare en poetisk dröm, en charmig och spännande älva sagesång om skönhet och lycka, som leder bort från det verkliga livets tragiska konflikter - det är inte för inte som konstnären själv kallade målningar av detta slag "poesi". Detsamma gäller hans underbara "Venus med Adonis" (Prado), som dock utmärker sig genom ett större direkt passionsdrama än det mesta av hans andra "poesi" från denna tid. Men dold ångest, andans tröghet låter i alla de bästa titianverken från denna cykel på 1559-1570-talet. Detta märks i det rastlösa flimrandet av ljus och skugga, och i slagets upphetsade snabbhet, och i nymfens mest upphetsade drömska och i den unga herdens återhållna passionerade animation ("The Shepherd and the Nymph", Wien).

Konsekvent och med stor bildkraft kommer den sene Tizians estetiska idéer om livet till uttryck i hans Den ångerfulla Magdalena (1560-talet), ett av Eremitagesamlingens mästerverk.

Den här bilden är skriven på en handling som är mycket karakteristisk för motreformationens era. Faktum är att i denna bild bekräftar Titian än en gång den humanistiska och "hedniska" grunden för sitt arbete. Den store realisten, som resolut tänker om den religiöst-mystiska handlingen, skapar ett verk som till sitt innehåll är öppet fientligt mot den reaktionärt-mystiska linjen i utvecklingen av den italienska senrenässanskulturen.

För Tizian ligger inte bildens innebörd i den kristna omvändelsens patos, inte i den religiösa extasens ljuva slarv, och ännu mer inte i bekräftelsen av köttets förgänglighet, från vars "fängelsehåla" " okroppslig själ” av människan slits till Gud. I "Magdalene" är skallen - en mystisk symbol för förgängligheten av allt jordiskt - för Tizian är bara ett tillbehör som påtvingats av handlingens kanoner, varför han behandlar den ganska oseriöst och förvandlar den till en ställning för en utökad bok.

Upprymd, nästan girigt, förmedlar konstnären till oss Magdalenas gestalt, full av skönhet och hälsa, hennes vackra tjocka hår, hennes ömma bröst andas våldsamt. Passionerad look "är full av jordisk, mänsklig sorg. Tizian tar till ett penseldrag som förmedlar upphetsat och samtidigt obefläckat exakta färg- och ljusförhållanden. Rastlösa, intensiva färgackord, dramatiskt flimrande av ljus och skugga, dynamisk textur, frånvaron av stela konturer som isolerar volymen med plast skapar formens bestämdhet som helhet en bild full av inre rörelser.Håret ljuger inte, utan faller, bröstet andas, armen ges i rörelse, klänningens veck svajar upphetsat. Ljuset flimrar mjukt i frodigt hår, reflekteras i fukttäckta ögon, bryts i flaskans glas, kämpar med tjocka skuggor, skulpterar självsäkert och saftigt kroppens form, hela den rumsliga miljön i bilden. Alltså en korrekt skildring verkligheten kombineras med överföringen av dess eviga rörelse, med dess levande figurativa och känslomässiga egenskaper.

Men vad är i slutändan meningen med bilden skapad med sådan bildkraft? Konstnären beundrar Magdalena: personen är vacker, hans känslor är ljusa och betydelsefulla. Men han lider. Den tidigare klara och fridfulla lyckan är oåterkalleligt bruten. Den mänskliga miljön, världen som helhet, är inte längre den lugna bakgrunden, undergiven människan, som vi såg det tidigare. Mörka skuggor överväldigar landskapet bortom Magdalena, åskmoln grumlar himlen, och i det svaga ljuset från den bleknande dagens sista strålar framträder bilden av en sorgslagen man.

Om i Magdalena temat om en vacker människas tragiska lidande inte får sitt fullständiga uttryck, så framträder det i The Crowning with Thorns (ca 1570; München, Alte Pinakothek) och i Saint Sebastian med största nakenhet.

I The Crowning with Thorns visas torterarna som grymma och våldsamma bödlar. Kristus, bunden av handen, är ingalunda en himmelsk varelse, utan en jordisk människa, utrustad med alla drag av fysisk och moralisk överlägsenhet gentemot sina plågoande och ändå överlämnad åt dem till smälek. Den dystra färgen på bilden, full av dyster ångest och spänning, förstärker scenens tragedin.

I senare målningar visar Titian människans grymma konflikt med omgivningen, med reaktionära krafter som är fientliga mot humanismen, det fria förnuftet. Särskilt betydelsefull är "Saint Sebastian" (ca 1570; Leningrad, Eremitaget). Sebastian skildrar en sann renässanstitan i styrka och karaktär, men han är fjättrad och ensam. De sista ljusglimten slocknar, natten sänker sig till jorden. Dystra tunga moln rinner över den förvirrade himlen. Hela naturen, hela den stora världen är full av spontant formidabel rörelse. Den tidiga Tizians landskap, lydigt i samklang med hans hjältars mentala struktur, får nu ett självständigt liv och dessutom fientligt mot människan.

Man för Titian är det högsta värdet. Därför, även om han ser sin hjältes tragiska undergång, kan han inte komma till rätta med denna undergång, och full av tragiskt patos och modig sorg väcker bilden av Sebastian en känsla av arg protest mot krafter som är fientliga mot honom. Den sene Tizians moraliska värld, hans sorgsna och modiga visdom, stoiska trohet mot sina ideal förkroppsligas vackert i hans inträngande självporträtt från Prado (1560-talet).

Fig. s. 264-265

En av de mest djupgående i tankar och känsla av den sene Tizianus skapelser är "Pieta", färdigställd efter konstnärens död av hans elev Palma den yngre (den venetianska akademin). Mot bakgrund av en tungt krossande nisch byggd av grovt huggna stenar, inramad av två statyer, framträder en grupp människor, uppslukade av sorg, i skymningens skälvande blekande ljus. Maria håller den avlidne hjältens nakna kropp på sina knän. Hon frös i omätlig sorg, som en staty. Kristus är inte en utmärglad asket och inte en "god herde", utan snarare en man besegrad i en ojämlik kamp.

Den förfallna gamle mannen ser på Kristus med sorg. Som ropet av förtvivlan som ringer i tystnaden i ökensolnedgångens värld är den snabba gesten av Magdalenas upphöjda hand. Blixten från hennes flödande guldröda hår, de rastlösa färgkontrasterna i hennes klädsel framträder skarpt från mörkret i bildens dystra skimrande ton. Arg och sorgsen är ansiktsuttrycket och rörelserna hos hela gestalten av stenstatyn av Moses, upplyst av den bleknande dagens blågrå flimrande.

Med extraordinär kraft förmedlade Tizian i denna duk allt det omätliga djupet av mänsklig sorg och all dess sorgliga skönhet. Målningen skapad av Titian under de sista åren av hans liv är ett requiem tillägnat hans älskade heroiska bilder vikande in i den förflutna ljusa eran av renässansen.

Utvecklingen av Titians målarskicklighet är lärorik.

På 1510-1520-talet. och även senare håller han sig fortfarande till principen om att konturera figurernas silhuett, en tydlig jämförelse av stora färgfläckar som i allmänhet förmedlar den verkliga färgningen av föremål. Djärva och klangfulla färgförhållanden, deras färgstarka intensitet, en djup förståelse för växelverkan mellan kalla och varma toner, den plastiska kraften i att skulptera en form med hjälp av oklanderligt exakta tonförhållanden och fina ljus- och nyansmodeller är de karaktäristiska egenskaperna hos Titians bilder skicklighet.

Den sene Tizians övergång till lösningen av nya ideologiska och figurativa uppgifter orsakar ytterligare utveckling av hans målarteknik. Mästaren förstår förhållandet mellan toner, lagarna för chiaroscuro mer och djupare, behärskar formens struktur och färgutveckling mer och mer perfekt, och gradvis förändrar hela systemet för sitt konstnärliga språk i processen med detta arbete. Genom att i målningen avslöja de viktigaste förhållandena mellan form och färg, kan han visa all spänningen, allt det komplexa rika livet i naturen i dess eviga utveckling. Detta ger honom möjlighet att förbättra den omedelbara vitaliteten i överföringen av ämnet och samtidigt betona det viktigaste i fenomenets utveckling. Det viktigaste som Tizian nu erövrar är överföringen av liv i dess utveckling, i den ljusa rikedomen av dess motsägelser.

Den sene Tizian ställer i stor utsträckning upp problemen med färgharmoni i måleriet, såväl som problemet med att skapa en uttrycksfull teknik med ett fritt och exakt målande penseldrag. Om i "Love of the Earth and Heaven" är strecket strikt underordnat uppgiften att konstruera de grundläggande färg- och ljusförhållandena som skapar en realistisk fullständighet av bilden, så på 1540-talet och särskilt från 1555-talet. utstryket får särskild betydelse. Slaget förmedlar inte bara materialets struktur, utan dess rörelse skulpterar själva formen - objektets plasticitet. Den stora förtjänsten med den sene Titianus konstnärliga språk är att penseldragets struktur ger ett exempel på den realistiska enheten i det bildmässiga och uttrycksfulla ögonblicket.

Det är därför framlidne Tizian lyckas med två eller tre drag av vit och blå färg över en mörk undermålning att framkalla i betraktarens ögon inte bara en extremt plastisk känsla av formen på ett glaskärl (”Magdalene”), utan också en sensation av rörelsen av en ljusstråle som glider och bryts i glaset, som om den avslöjar formen och strukturen på föremålet framför betraktaren. Tizian karakteriserar den sena tekniken i sin berömt ordspråk Boschini från Palma den yngres ord:

"Titian täckte sina dukar med en färgglad massa, som om han tjänade som en säng eller grund för det han ville uttrycka i framtiden. Jag har själv sett så kraftigt gjorda undermålningar, fyllda med en tätt mättad pensel i en ren röd ton, som var avsedd att konturera halvtonen, eller med vitt. Med samma pensel, doppade den först i rött, sedan i svart, sedan i gul färg, arbetade han fram reliefen av de upplysta delarna. Med samma stora skicklighet, med hjälp av bara fyra slag, framkallade han löftet om en vacker figur från icke-existens. Efter att ha lagt dessa värdefulla grunder vände han sina målningar mot väggen och lämnade dem ibland i denna position i månader utan att ens värda att titta på dem. När han tog upp dem igen, undersökte han dem med sträng uppmärksamhet, som om de vore hans värsta fiender, för att se några brister i dem. Och när han upptäckte egenskaper som inte stämde överens med hans subtila plan, började han agera som en bra kirurg, utan nåd som tog bort tumörer, skar ut kött, justerade hans arm och ben ... Sedan täckte han dessa skelett, som representerade en sorts av extrakt från alla de mest väsentliga, levande kroppen, förfinade den genom en serie upprepade drag till ett sådant tillstånd att han verkade sakna bara andedräkt.

I den realistiska kraften i Tizians teknik - ett flexibelt verktyg för djupt sanningsenlig konstnärlig kunskap om världen - ligger den enorma inverkan som den hade på den fortsatta utvecklingen av det realistiska måleriet på 1600-talet. Således är målningen av Rubens och Velazquez fast baserad på arvet från Tizian, som utvecklar och modifierar hans målarteknik redan på ett nytt historiskt stadium i realismens utveckling. Titians direkta inflytande på det samtida venetianska måleriet var betydande, även om ingen av hans direkta elever fann styrkan att fortsätta och utveckla hans anmärkningsvärda konst.

De mest begåvade studenterna och samtida med Titian inkluderar Jacopo Nigreti, med smeknamnet Palma Vecchio (den äldre), Bonifacio de Pitati, med smeknamnet Veronese, det vill säga Veronianen, Paris Bordone, Jacopo Palma den yngre, sonson till Palma den äldre. Alla, förutom Palma den yngre, föddes på en terragård, men tillbringade nästan hela sitt kreativa liv i Venedig.

Jacopo Palma den äldre (ca 1480-1528) studerade i likhet med sina kamrater Giorgione och Titian med Giovanni Bellini. På sitt sätt kreativt sätt han står Titian närmast, även om han är honom betydligt underlägsen i alla avseenden. Religiösa och mytologiska kompositioner, såväl som porträtt av konstnären, kännetecknas av en klangfull färgrikedom med en del av dess monotoni (dessa egenskaper är också inneboende i hans kompositionstekniker), såväl som en optimistisk gladlynthet av bilder. Ett väsentligt inslag i Palmas arbete var skapandet av en konstnärlig typ av venetiansk - en magnifik blond skönhet. Denna typ av kvinnlig skönhet hade visst inflytande på den unge Tizians konst. Hans bästa verk är "Två nymfer" (1510-1515; Frankfurt am Main), "Tre systrar" (ca 1520) och "Jacob och Rachel" (ca 1520), de senare finns i Dresden. Eremitaget behåller sitt "Porträtt av en man".

Ett av de bästa manliga porträtten skapade av mästaren är hans okända ungdom på München-museet. Han är nära Giorgione på sitt sätt, men skiljer sig från Giorgione i överföringen av en aktiv viljeprincip. Huvudvändningen, full av återhållsam styrka, de imperialistiska och energiska dragen i ett vackert ansikte, den nästan häftiga gesten av handen som lyfts upp till axeln, klämmer ihop handsken, den elastiska spänningen i konturerna, i stor utsträckning, bryter mot andan av sluten självfördjupning som är inneboende i Giorgiones bilder.

Utvecklingen under direkt inflytande av Titian var Bonifazio Veronese (1487-1553) under de sista åren av sitt liv inte fri från vissa influenser av mannerism. Hans verk kännetecknas av stora dukar tillägnade episoder från den heliga historien, som kombinerar dekorativitet med genreberättelse ("Lasarusfesten", "De oskyldigas massaker", 1537-1545; både i Venedigakademin och andra).

Eleven av Titian, Paris Bordone (1500-1571), kännetecknas av den extraordinära behärskningen av färg, målningens ljusa dekorativitet. Sådana är hans "Heliga familj" (Milano, Brera), "Presenting the Doge of the Ring of St. Mark" (1530-talet; Venedig, Academy). I de senare verken av Paris Bordone märks ett starkt inflytande av mannerism och en viss nedgång i skicklighet. Hans porträtt kännetecknas av sanningshalten hos livsegenskaper. Särskilt bör nämnas "The Venetian Lovers" (Brera), kanske fylld av en något kall sensuell charm.

Palma den yngre (1544-1628), en elev av den åldrande Tizian, var samtidigt starkt influerad av Tintorettos arbete. Begåvad (han klarade mycket framgångsrikt fullbordandet av "Pieta", det sista verket av Titian), men en liten oberoende mästare, under sin vistelse i Rom genomsyrades han av inflytandet från sen manérism, i linje med vilken han fortsatte att arbeta till slutet av sitt liv, redan under barockkonstens födelse. . Bland hans verk förknippade med stilen från senrenässansen i Venedig bör vi nämna "Självporträttet" (Brera) och det mycket uttrycksfulla "Head of an Old Man" (Brera), som tidigare tillskrivits Bassano. En uppfattning om hans stora kompositioner, nära i andan till sen manérism, ges av väggmålningarna på Oratorio dei Crociferi i Venedig (1581 - 1591).

I den venetianska skolans konst framträder vanligtvis verken av en grupp konstnärer av den så kallade terraferma, det vill säga det "fasta landet" - venetianska ägodelar, som ligger på den del av Italien som gränsar till lagunen.

Generellt sett föddes de flesta av den venetianska skolans mästare i städerna eller byarna på terragården (Giorgione, Titian, Paolo Veronese). Men de tillbringade hela eller nästan hela sitt liv i huvudstaden, det vill säga i själva Venedig, bara då och då arbetade för terragårdens städer eller slott. Vissa konstnärer, som ständigt arbetar i terragården, representerar med sina verk endast provinsiella varianter av själva den venetianska storstadsskolan.

Samtidigt skiljde sig levnadssättet, det "sociala klimatet" i terragårdens städer markant från det venetianska, vilket avgjorde terragårdsskolans originalitet. Venedig (en enorm handelshamn och finanscentrum för den tiden) var, särskilt fram till slutet av 1400-talet, närmare förknippad med dess rika östliga ägodelar och utomeuropeiska handel än med det italienska inlandet, där dock de luxuösa villorna av den venetianska adeln lokaliserades.

Livet i små lugna städer, där det fanns ett starkt lager av förmögna markägare som fick inkomster från en rationellt inställd ekonomi, fortgick dock på många sätt annorlunda än i Venedig. Till viss del var kulturen i dessa områden med terragårdar nära och förståelig för livet och konsten i städerna Emilia, Lombardiet och andra norditalienska regioner på den tiden. Det bör erinras om att från slutet av 1400-talet. och särskilt efter slutet av kriget med Cambrai-förbundet investerade venetianerna, när den orientaliska handeln minskade, sitt fria kapital i jordbruket och i terragårdarnas hantverk. Det kommer en period av relativt välstånd för denna del av Italien, som dock inte bryter mot dess något provinsiella livsstil.

Därför bör utseendet på en hel grupp konstnärer (Pordenone, Lotto och andra) inte vara förvånande, vars konst förblev avskild från intensiva sökningar, den breda kreativa omfattningen av den egentliga venetianska skolan. Den pittoreska bredden av Tizians monumentala vision ersätts av den kallare och mer formella dekorativiteten hos deras altarkompositioner. Å andra sidan har särdragen i det direkt observerade livet, märkbara i den mogna och sene Tizians heroiska konst, eller i Veroneses festligt upphöjda verk, eller särskilt i Tintorettos passionerade och rastlösa skapelser, särskilt vida utvecklade av några av terraferma-konstnärerna sedan den första tredjedelen av 1500-talet.

Det är sant att detta intresse för observerat vardagsliv är något minskat. Det är snarare ett lugnt intresse för de roliga detaljerna i livet för en person som lever fridfullt i en lugn stad än önskan att finna en lösning på tidens stora etiska problem i själva livets analys, som skiljer deras konst från verk av de stora realisterna i nästa era.

Under den första tredjedelen av århundradet var en av de bästa bland dessa konstnärer Lorenzo Lotto (1480-1556). Hans tidiga verk är fortfarande förknippade med Quattrocento-traditionen. Närmast högrenässansens stora humanistiska ideal är hans tidiga porträtt av en ung man (1505), som också utmärks av den omedelbara livskraften i uppfattningen om modellen.

De välkända altar- och mytologiska kompositionerna av det mogna Lotto kombinerar vanligtvis en inre matthet av känsla med en ganska yttre skönhet i kompositionen. Deras kyliga färg och generellt till och med "behagliga" konsistens är också i allmänhet ganska banala och stilmässigt nära manér. Bristen på djup tanke och känsla kompenseras ibland av mycket genialiskt införda vardagsdetaljer, på vars skildring konstnären villigt fokuserar. Sålunda låter betraktaren i sin "Annunciation" (slutet av 1520-talet; Recanati, Church of Santa Maria sopra Mercanti) sig distraheras från de rastlöst tolkade huvudfigurerna till den underhållande avbildade rädda katten, som rusar till sidan av ärkeängeln som plötsligt flyger i.

I framtiden, särskilt i porträttet, växer egenskaperna hos konkret-livsrealism i konstnärens verk (“ Kvinnligt porträtt»; Hermitage, "Trippelporträtt av en man"). Med ett minskat intresse för att avslöja individens etiska betydelse och styrkan i hennes karaktär, motsätter sig dessa porträtt av Lotto i viss mån fortfarande den öppet antirealistiska linjen av mannerism. De mest betydande realistiska och demokratiska tendenserna i Lottos verk uttrycktes i hans cykel av målningar från St. Lucia (1529/30), där han med uppenbar sympati skildrar hela scener, som bortryckta från sin tids liv (till exempel oxdrivare från St Lucias mirakel etc.). I dem finner mästaren så att säga vila och frid från de känslor fulla av motsägelser som uppstår i honom i samband med den växande allmänna politiska och ekonomiska krisen i Italien och som färgar ett antal av hans senare kompositioner i toner av subjektiva toner. nervositet och osäkerhet, vilket leder honom bort från traditionen av renässansens humanism.

Mycket mer meningsfullt är arbetet av en samtida från Lotto, en infödd i Brescia, Girolamo Savoldo (ca 1480-1548). I den framlidne Savoldos arbete, som djupt upplevde den tillfälliga ruinen av sitt hemland under kriget med Cambrai League, Venedigs kortsiktiga uppgång efter 1516, och sedan den allmänna kris som uppslukade Italien, de tragiska motsättningarna i renässansens konst avslöjades på ett mycket märkligt sätt och med stor kraft.

De kvattrocentistiska traditionernas varaktighet, karakteristisk för terragårdens något provinsialistiska liv (fram till början av 1500-talet), det märkbara inflytandet från målningen av norra renässansen med dess utåt påstådda prosaiska narrativ, längtan efter genre och intressen inom psykologiskt liv vanligt folk i Savoldos verk smälte de organiskt samman med renässanshumanismens principer och hjälpte honom att skapa en av de mest demokratiska varianterna av realistisk renässanskonst, i många avseenden föregripande sökandet efter mästare under den första tredjedelen av 1600-talet.

I Savoldos tidiga, fortfarande ganska torra kvattrocentistiska verk (till exempel Profeten Elia; Florens, Lädersamling) märks redan hans intresse för vanliga, vanliga människor. I hans vackra tillbedjan av herdarna (1520-talet; Turin, Pinacoteca) förmedlas atmosfären av den upplysta koncentrationen av känslorna hos tre herdar, som betraktar den nyfödda med djup meditation, själsfullt. Tydlig andlighet, ljus och lätt sorglig harmoni av rytmerna i de tysta rörelserna hos deltagarna i evenemanget och hela färgsystemet i kompositionen indikerar tydligt sambandet mellan den mogna Savoldos konst och Giorgiones traditioner. Men frånvaron av en idealiserad adel av bilden, den naturliga uppriktigheten och livets enkelhet ger denna bild en mycket speciell originalitet. I framtiden växer fortfarande intresset för sann poetisering av bilder av vanliga människor (till exempel den elegiska bilden av en herde mot bakgrund av ett landsbygdslandskap - "The Shepherd"; Florens, Contini-Bonacossis samling). Bidraget från andra konstnärer som tillhörde den skola som hade utvecklats i Brescia är förvisso mindre betydande. Bland dem bör dock nämnas Alessandro Bonvicino, med smeknamnet Moretto (ca 1498-1554), vars verk, som går i linje med klassiska traditioner, utmärker sig genom en mjuk silvrig färg, något provinsiellt tung, allvarlig högtidlighet, dock inte utan, lyrik ("Madonna med heliga"; Frankfurt). Denna egenskap, mer märkbar i bikaraktärerna i hans komposition, är av största värde i stora bilder(till exempel tjänarens figur på målningen "Kristus i Emmaus"). Hans mest kända verk är St. Justina med en donator. Morettos bidrag till utvecklingen av renässansporträttet är betydande. Hans "Portrait of a Man" (London) är ett av de första fullängdsporträtten.

Hans begåvade elev var Giovanni Moroni (ca 1523-1578), som huvudsakligen arbetade i Bergamo. Han behåller inte bara, liksom sin lärare, ett engagemang för den realistiska metoden, utan hans porträtt representerar ett betydande och unikt bidrag till den realistiska utvecklingen av konsten under senrenässansen. Porträtten av Moroni från den mogna perioden, från 1560-talet, kännetecknas av en sanningsenlig och korrekt överföring av utseendet och karaktären hos representanter för nästan alla sociala skikt i städerna i den dåvarande terragården ("Porträtt av en vetenskapsman" , "Porträtt av Pontero", "Porträtt av en skräddare", etc. ). Det sista porträttet kännetecknas av frånvaron av någon form av glorifiering av bilden och noggrant noggrann överföring av den yttre likheten och karaktären hos den person som porträtteras. Samtidigt är detta ett exempel på en sorts genreisering av ett porträtt, vilket ger bilden en speciell verklighetstrogen konkrethet och autenticitet. Skräddaren avbildas stående vid ett arbetsbord med sax och en trasa i händerna. Han pausade sitt arbete en stund och kikade uppmärksamt på åskådaren som verkade ha kommit in i rummet. Om den mycket tydliga och plastiska överföringen av form, den mänskliga figurens dominerande ställning i kompositionen är karakteristiska för renässanskonsten, så går genretolkningen av kompositionsmotivet bortom gränserna för renässansrealism och förutser sökandet efter mästare av 1600-talet.

I en särställning i förhållande till terragårdens skolor stod Ferraraskolan. Hertigarna av d'Estes styre bevarades i Ferrara, det är härifrån som särdragen hos den höviska praktstammen, som, i kombination med den välkända provinsiella isoleringen av traditioner, bestämde Ferrarakonstens något tunga och kalla stil. av 1500-talet, överbelastad med dekorativa detaljer, som misslyckades med att utveckla sina quattrocentistiska föregångares intressanta åtaganden.Den mest betydande konstnären under denna period var Dosso Dossi (ca 1479 - 1542), som tillbringade sin ungdom i Venedig och Mantua och slog sig ner i Ferrara från 1516.

I sitt arbete förlitade sig Dosso Dossi på Giorgiones och Francesco Cossas traditioner, traditioner som är svåra att kombinera. Upplevelsen av Tizian-scenen förblev främmande för honom. De flesta av kompositionerna av den mogna Dossi kännetecknas av briljant kallmålning, kraften hos flera tunga figurer, en överbelastning av dekorativa detaljer ("Justice"; Dresden, "St. Sebastian"; Milano, Brera). Den mest intressanta sidan i Dossis verk är hans intresse för den utvecklade landskapsbakgrunden, som ibland dominerar bilden (Circe, ca 1515; Borghese Gallery). Dosso Dossi äger också ett antal färdiga landskapskompositioner, som är mycket sällsynta för den tiden, ett exempel på dem är "Landskap med helgonfigurer" (Moskva, Pushkin Museum of Fine Arts).

En mycket speciell plats i konsten att terragården upptas av verk av den mest betydande av dess mästare, Jacopo del Ponte från Bassano (1510 / 19-1592), en samtida av Tintoretto, i jämförelse med vars konst, kanske, hans arbete bör beaktas. Även om Bassano levde större delen av sitt liv i sin hemstad Bassano, belägen vid foten av Alperna, är han nära förbunden med kretsen av venetiansk målning under den egentliga senrenässansen, som intar en säregen och ganska viktig plats i den.

Kanske av alla Italiens mästare under andra hälften av 1500-talet. Bassano kom närmast att bli huvudpersonen i målningarna av en vanlig person på sin tid. Det är sant att i konstnärens tidiga verk ("Kristus vid Emmaus") genre och vardagliga ögonblick varvas med traditionella scheman för att lösa intrig av detta slag. I framtiden, närmare bestämt, på 1540-talet. hans konst genomgår en slags vändpunkt. Bilderna blir mer rastlösa, internt dramatiska. Från bilden av enskilda karaktärer ordnade i stabila balanserade grupper enligt högrenässansens kanoner, som Bassano för övrigt inte bemästrade särskilt väl, går mästaren vidare till bilden av mänskliga grupper och folkmassor täckta av allmän ångest.

Vanliga människor - herdar, bönder - blir huvudpersonerna i hans målningar. Sådana är hans Vila på flykten till Egypten, Tillbedjan av herdarna (1568; Bassano, Museum) och andra.

Hans "Jakobs återkomst" är i huvudsak en slags sammanvävning av en berättelse på bibliskt tema med bilden av vanliga invånares "verk och dagar" i en liten alpstad. Det senare, i detta fall, råder tydligt i hela bildens figurativa struktur. I ett antal av hans verk från den sena perioden är Bassano helt befriad från den formella handlingskopplingen med det religiösa och mytologiska temat.

Hans "Höst" är en sorts elegi, som glorifierar de lugna glädjeämnena i den mogna höstens porer. Ett storslaget landskap, ett poetiskt motiv av en grupp jägare som går i fjärran, omfamnade av en fuktig silvrig höststämning, utgör bildens främsta charm.

I Bassanos verk kom konsten från den sena renässansen i Venedig närmast att skapa ett nytt system av genrer som direkt riktade sig till det verkliga livet i dess vardagliga former av utveckling. Detta viktiga steg kunde dock inte tas på grundval av Venedigs storhet, det vill säga renässansstadsstaten, som lever ut sina sista dagar, utan utifrån kulturer som uppstått på basis av nationalstater, på grunden för ett nytt, progressivt skede i det mänskliga samhällets historia.

Tillsammans med Michelangelo representerade Titian en generation av titaner från högrenässansen, fångade halvvägs genom sina liv av den tragiska krisen som följde början av senrenässansen i Italien. Men de löste tidens nya problem från humanisternas positioner, vars personlighet, vars inställning till världen bildades under högrenässansens heroiska period. Konstnärerna från nästa generation, inklusive venetianerna, utvecklades som kreativa individer under inflytande av det redan etablerade stadiet i renässansens historia. Deras verk var hans naturliga konstnärliga uttryck. Sådana är Jacopo Tintoretto och Paolo Veronese, som så olika förkroppsligade olika aspekter, olika sidor av samma era.

I verk av Paolo Cagliari (1528-1588), med smeknamnet efter Veroneses födelseplats, avslöjas all kraft och briljans hos venetiansk dekorativ och monumental oljemålning med särskild fyllighet och uttrycksfullhet. En elev till den obetydlige Veronamästaren Antonio Badile, Veronese arbetade först på en terragård och skapade ett antal fresker och oljekompositioner (fresker i Villa Emo från början av 1550-talet och andra). Men redan 1553 flyttade han till Venedig, där hans talang mognade.

The History of Esther (1556) är en av de finaste cyklerna av den unga Veronese, som pryder taket i kyrkan San Sebastiano. Sammansättningen av de tre plafonderna är fylld med ett relativt litet antal storskaliga, plastiskt tydligt definierade figurer. Konstnärligheten i starka och vackra människofigurers rörelser, de magnifika vinklarna hos uppfödande hästar är slående. Vi är nöjda med styrkan och lättheten i klangfulla färgkombinationer, till exempel sammanställningen av en svart och vit häst i kompositionen "The Triumph of Mordecai".

I allmänhet för den plastiskt tydliga studien av enskilda figurer denna cykel, liksom alla Veroneses tidiga verk i allmänhet, närmare högrenässansens konst. Men den yttre något teatraliska upprymningen av karaktärernas rörelser berövar dem till stor del den inre styrka, den sanna storhet som utmärker hjältarna i de monumentala kompositionerna från den tidiga och höga renässansen från Masaccio och Castagno till Rafaels "Atenska skolan" och taket i Michelangelos Sixtinska kapell. Detta drag av den unge Veroneses konst är mest märkbar i sådana av hans officiella ceremoniella kompositioner som "Juno distribuerar gåvor från Venedig" (ca 1553; Venedig, Dogepalatset), där målningens dekorativa briljans inte löser den yttre pompa. av idén.

Veroneses bilder är mer festliga än heroiska. Men deras munterhet, ljusa dekorativa kraft och samtidigt den subtilaste rikedomen i den pittoreska formen är verkligen extraordinära. Denna kombination av en allmän dekorativ-monumental bildeffekt med en rik differentiering av färgförhållanden manifesteras också i sakristian i San Sebastianos plafonder och i ett antal andra kompositioner.

En viktig plats i den mogna veronesens arbete upptas av fresker av Villa Barbaro (i Maser), byggd av Palladio på en terragård, inte långt från Treviso. Det eleganta lilla villapalatset är vackert inskrivet i det omgivande lantliga landskapet och inramat av en blommande trädgård. Veroneses fresker, fulla av ljusrörelser och klangfull briljans, motsvarar dess arkitektoniska bild. I den här cykeln växlar kompositioner fulla av skummande "danskul" naturligt på mytologiska teman - taket "Olympus" och andra - med kvicka oväntade motiv som ryckts ur livet: till exempel bilden av en dörr genom vilken en stilig ung man kommer in i hall, tar av sig hatten i en båge, som adresserad till husets ägare. Men i "vardagliga" motiv av detta slag ger mästaren sig inte till uppgift att konstnärligt avslöja genom vanliga vanliga människors naturliga livsföring om alla typiska egenskaper hos deras relation.

Han är bara intresserad av den festliga, underhållande uttrycksfulla sidan av livet. Vardagsmotiv invävda i ett kretslopp eller i separata kompositioner bör bara liva upp helheten, ta bort känslan av högtidlig prakt och, så att säga, uppfinningen av kompositionen, förstärka känslan av övertygelse i den där gnistrande dikten om livets jublande firande som Veronese skapar i sina målningar. Denna förståelse av "genren" är karakteristisk för Veronese inte bara i dekorativt (vilket är helt naturligt), utan i alla plotkompositioner mästare. Veroneses färgstarka kompositioner är förstås inte bara poetiska berättelser. De är sanna och inte. endast i sina privata genredetaljer, särskilt generöst använt av mästaren i den mogna perioden av kreativitet. Att festa festligheter, ett inslag som kännetecknar livet för den patricierska eliten i Venedig, fortfarande rik och sliten, är den verkliga sidan av den tidens liv. Dessutom arrangerades spektakel, processioner, extravaganser av republiken och för folket. Och staden själv slog till med det fantastiska i sitt arkitektoniska utseende.

Veroneses mogna period kännetecknas också av en gradvis förändring i hans bildsystem. Hans kompositioner blir som regel mer och mer trångt. Komplex och rik på plastiska och pittoreska effekter, rörelsen av en stor massa människor - folkmassan - uppfattas som ett slags enda levande helhet. En komplex symfoni av färger, deras sammanvävning full av pulserande rörelser skapar ett annat ljud än i högrenässansen, ljudet av bildens färgstarka yta. Tydligast avslöjas dessa egenskaper hos Veroneses mogna konst i den enorma (10x6 m) "Marriage at Cana" (1563; Louvren). Mot bakgrund av den slanka och magnifika arkitekturen hos terrasserna och portikerna som genomsyras av ljus, utspelar frisoobrazio scenen för en fest som förenar omkring etthundratrettio figurer. Tjänare nu i venetianska, nu i fantasifullt orientaliska kläder, musiker, gycklare, festande ungdomar, lyxigt klädda vackra damer, skäggiga män, ärevördiga äldste bildar en färgstark komposition full av rörelse. Några av huvudena är porträtt. Det här är bilderna av Europas suveräner från Sultan Suleiman I till Karl V. I en grupp musiker porträtterade Veronese Titian, Bassano, Tintoretto och sig själv.

Fig. s. 272-273

Med all mångfald av motiv bildar bilden en enda bildkompositionell helhet. Många karaktärer är arrangerade i tre frisliknande band eller nivåer som flyter över varandra. Folkmassans rastlöst bullriga rörelse stängs från bildens kanter av kolumner, mitten framhävs av en grupp symmetriskt placerad runt den sittande Kristus. I detta avseende fortsätter Veronese traditionen med balanserade monumentala kompositioner från högrenässansen.

Och färgmässigt framhäver Veronese kompositionsmässigt den centrala, nodala gestalten av Kristus med den mest täta, stabila färgkonstruktionen, som kombinerar klädselns klangfulla, mycket materiella röda och blå färger med glorians gyllene utstrålning. Kristus är emellertid bildens centrala nod endast i en snäv färg och kompositionsgeometrisk mening; han är lugn och internt relativt obetydlig. Han är i alla fall inte etiskt särskiljd från andra karaktärer på något sätt.

I allmänhet är charmen med denna bild inte i karaktärernas moraliska styrka eller dramatiska passion, utan i kombinationen av omedelbar vitalitet och harmonisk förfining av bilderna av människor som glatt firar livets helgdag. Full av glad kokning och färgning av bilden: fräsch, klangfull, med ljusa blinkar av rött, från rosa-lila till vin, eldiga och saftiga mörka hjulspår. Den röda sviten framträder i kombination med den kalla briljansen av blått, grönblått, såväl som varmare oliv- och brunguldtoner med ett dovt sammetslent ljud. Allt detta förenas av en vanlig silverblåaktig atmosfär som omsluter hela bilden. En speciell roll i denna mening hör till den vita färgen, ibland blåaktig, ibland lila, ibland rosa-grå i nyanser. Från tätheten av färgen på silveramforor och spröda elastiska siden, genom linnedukar, till den blåaktiga askan från vita kolonner, fluffigheten av lätta moln som svävar över lagunens fuktiga grönblå himmel, utvecklas denna färg och upplöses gradvis i den generella silvriga pärlan av bildens belysning.

Den bullriga kokningen av mängden gäster som festar i de nedre nivåerna av kompositionen ersätts av den graciösa nåden av rörelser hos de sällsynta figurerna på den övre nivån - loggians övre balkong - som skymtar mot himlen. Det hela slutar med en vision av avlägsna bisarra, disiga byggnader och mjukt lysande himmel.

På porträttområdet var Veroneses prestationer mindre betydande. Briljant passerande likhet, samtidigt som han uppnådde en viss idealisering av bilden, på gränsen till dess utsmyckning, fokuserade Veronese inte sin uppmärksamhet på det djupa avslöjandet av karaktären hos den porträtterade personen, utan vilken det i själva verket inte finns någon stor konst i porträttet. . Men målningens briljans, fantastiskt målade tillbehör, ädla aristokratiska poser gör hans porträtt mycket tilltalande för ögat och perfekt "passar" in dem i den lyxiga palatsinteriören från den sena venetianska renässansen. Några av hans relativt tidiga porträtt kännetecknas av en nyans av obestämd romantisk dagdrömmeri - "Porträtt av en man" (Budapest, Museum). Endast i några av sina tidigaste porträtt, som greve da Porto med sin son, skapar den unge konstnären bilder som oväntat fängslar med sin hjärtlighet och motivets naturliga anspråkslöshet. I framtiden utvecklas inte denna trend, och den magnifika elegansen i hans efterföljande verk fortsätter snarare den linje som beskrivs i det redan nämnda Budapest-porträttet (till exempel porträttet av Bella Nani i Louvren).

Veroneses dukar tycktes ta konstnären bort från kampen, från kontrasterna i den historiska verkligheten. Delvis var det så. Och ändå, inom ramen för motreformationen, intog katolicismens växande ideologiska aggression, hans glada målning, vare sig mästaren ville det eller inte, en viss plats i den samtida ideologiska kampen. Dessa är "The Family of Darius before Alexander the Great" (London, National Gallery), "Marriage at Cana" (Dresden), "Feast in the House of Levi" (Venedig). Kyrkan kunde inte förlåta Veronese den sekulära, hedniska glädjen i hans bibliska kompositioner, som så skarpt motsäger kyrkolinjen i konsten, det vill säga återupplivandet av mystiken, tron på köttets förgänglighet och andens evighet. Därav den obehagliga förklaringen med inkvisitionen som Veronese var tvungen att ha om den alltför "hedniska" karaktären hos hans "Feast in the House of Levi" (1573). Endast den fortsatta sekulära karaktären hos regeringen i den kommersiella republiken räddade Veronese från allvarligare konsekvenser.

Dessutom påverkade den allmänna krisen i den venetianska republiken också mästarens arbete mer direkt, främst under den senare perioden av hans arbete. Redan i Madonnan i huset Kuchchin (Dresden), skapad runt 1570, briljant i hantverk, är inte allt helt fridfullt och glädjefullt. Naturligtvis är kompositionen högtidlig och magnifik, individuella motiv för rörelsen och typer av människor rycks briljant från livet; speciellt charmig är pojken, som försiktigt och lite trött klamrar sig fast vid en kolumn av färgad marmor. Men i ansiktsuttrycket på Kuccin själv förmedlar mästaren kanske ofrivilligt en känsla av någon slags bitterhet och dold ångest.

Drama var inte Veroneses starka sida och var i allmänhet främmande för hans karaktärs kreativa lager. Därför distraheras Veronese ofta, även om han tar en dramatisk handling, lätt från överföringen av karaktärernas sammandrabbning, från karaktärernas inre upplevelser till livets ljusa och färgstarka ögonblick, till skönheten i att måla själv. Ändå börjar toner av sorg och sorg ljuda i några av hans senare härkomst från korset. Detta märks särskilt i Budapest och särskilt Louvrens målningar, genomsyrade av en genuin känsla av ädel sorg och sorg.

Under den senare perioden, i några av Veroneses verk, bryter pessimistiska stämningar igenom med oväntad kraft. Sådan är hans Hermitage Lamentation of Christ (mellan 1576 och 1582), dystert rastlös och dämpad i färgen. Visserligen skiljer sig ängelns gest, böjd över Kristus, något malplacerad i sin nästan höviska nåd, men den uppfattas i förhållande till bilden som helhet ungefär som vi skulle uppfatta en graciöst fullblodsrörelse som av misstag gled igenom - en gest från en nyligen minion gripen av uppriktig sorg, besegrad av ödets förmögenhet. Under dessa år fortsatte Veronese i princip att utföra beställningar på ceremoniella, festliga verk. År 1574, som ett resultat av flera stora bränder, brann en betydande del av Dogepalatsets interiör ut, under vilka i synnerhet de anmärkningsvärda målningsverken av båda Bellini gick förlorade. Nya cykler beställdes, till vilka Tintoretto och Veronese var inblandade. Den sistnämnda fullbordade ett antal målningar: "St. Katarinas trolovning", den allegoriska "Venedigs triumf" (ca 1585; Venedig, Dogepalatset), faktiskt inte längre triumferande och inte segerrik, och andra kompositioner av denna snäll. Naturligtvis, i en så skarp motsättning till livet, framfördes dessa kompositioner av en åldrande och klokare mästare med en allt mer ohälsosam, mer och mer likgiltig hand. I motsats till dessa ceremoniella verk är den redan nämnda "Kristi klagan", den sorgsna "Korsfästelsen" från Louvren och Budapest, och några andra små staffliverk skapade "för sig själv", fulla av sorglig lyrik och sorg, av de största värde i senare arbete mästare, en gång förälskad i livets glädje och skönhet.

I många avseenden kommer konsten av en begåvad slavisk målare, en dalmatiner till ursprung, Andrea Meldolla (Medulich), med smeknamnet Schiavone (1503/22-1563), vilket betyder slav, i kontakt med Tintorettos krets av kreativa intressen. Schiavone, som dog tidigt, hann inte helt avslöja sin talang, och ändå är hans bidrag till utvecklingen av det venetianska måleriet ganska märkbart.

Schiavone upplevde Parmigianinos välkända inflytande, men huvudfokus för hans verksamhet bestämdes genom att följa den sene Titianus konst och Tintorettos direkta inflytande på honom. I tidig period Schiavones konst utmärktes av en välkänd idyllisk stämning i överföringen av genretolkade mytologiska scener ("Diana och Actaeon"; Oxford). Senare, i hans mytologiska kompositioner, såväl som i evangeliska (han tar sällan upp denna mängd ämnen), får de en mer rastlös och dramatisk karaktär. Schiavone ägnar stor uppmärksamhet åt utvecklingen av den landskapsmiljö där han placerar hjältarna i sina verk. Känslan av full spänning av den mäktiga naturens elementära liv är en anmärkningsvärd egenskap hos den mogna Schiavones verk (Jupiter och Io; Eremitaget, Midas-domen, Venedigakademin, etc.). Avslöjandet av mänskliga karaktärer, den tragiska svårighetsgraden av konflikter mellan dem, lyckades Schiavone med mindre djup och generaliseringskraft än den sene Titian eller Tintoretto. Med allt sitt intresse för dessa problem kunde Schiavone inte befria sig från flera yttre metoder för att dramatisera bilden, och i vissa fall från överdriven narrativ allegorism (till exempel den allegoriska triptyken "Nature, Time and Death"; Venedigakademin).

Tidens djupaste och mest tragiska motsägelser uttrycktes i verk av Jacopo Robusti, med smeknamnet Tintoretto (1518-1594). Tintoretto kom från det venetianska samhällets demokratiska kretsar, han var son till en silkesfärgare, därav hans smeknamn Tintoretto – färgare.

Till skillnad från Tizian och Aretino kännetecknades livet för en silkesfärgares son av sin blygsamhet. Hela sitt liv bodde Tintoretto med sin familj i en blygsam bostad, i ett blygsamt kvarter i Venedig på Fondamenta dei Mori. Osjälviskhet, ignorering av livets glädjeämnen och frestelser av dess lyx - karakteristisk mästare. Ofta, i strävan först och främst att förverkliga sin kreativa idé, var han så måttlig i sina avgiftskrav att han åtog sig att färdigställa stora kompositioner endast för priset av färger och duk.

Samtidigt kännetecknades Tintoretto av en ren renässansbredd av humanistiska intressen. Han var en del av en nära krets av de bästa representanterna för den venetianska intelligentian från sen renässans - vetenskapsmän, musiker, avancerade offentliga tänkare: Daniele Barbaro, bröderna Venier, Tsarlino och andra. I synnerhet var Tsarlino, en kompositör och dirigent, nära förknippad med övergången av musik till polyfoni, med skapandet av dubbel kontrapunkt, med utvecklingen av läran om harmoni, som ekar polyfonin i komplexet, full av rastlös dynamik och uttryck för målningen av Tintoretto, som hade en enastående musikalisk talang.

Även om Tintoretto studerade målning med Bonifazio Veronese, är han mycket mer tacksam till den djupa utvecklingen av den kreativa erfarenheten av Michelangelo och Titian.

Tintorettos komplexa och motsägelsefulla utvecklingskonst kan mycket grovt delas in i tre stadier: tidigt, där hans verk fortfarande är direkt kopplat till högrenässansens traditioner, som täcker slutet av 1530-talet och nästan hela 1540-talet. På 1550-1570-talet. det ursprungliga konstnärliga språket i Tintoretto som en mästare under senrenässansen håller äntligen på att ta form. Det här är hans andra period. De sista femton åren av mästarens arbete, då hans livsuppfattning och konstnärliga språk når en speciell kraft och tragisk kraft, utgör den tredje, sista perioden i hans verk.

Tintorettos konst är, liksom Tizianus, ovanligt mångfacetterad och rik. Det är stora kompositioner på religiösa teman, och verk som kan kallas grundläggande för bildandet av den historiska genren inom måleriet, och underbar "poesi", och kompositioner på ett mytologiskt tema, och många porträtt.

För Tintoretto, särskilt med början från slutet av 1550-talet, är det i första hand karaktäristiskt att uttrycka sin inre erfarenhet och sin etiska bedömning av de bilder han förkroppsligade. Därav den passionerade känslomässiga uttrycksfullheten i hans konstnärliga språk.

Viljan att förmedla det huvudsakliga, det huvudsakliga i bildens innehåll dominerar i hans arbete över intressen av rent teknisk och bildmässigt formell karaktär. Därför uppnår Tintorettos pensel sällan den virtuosa flexibiliteten och graciösa subtiliteten hos Veroneses konstnärliga språk. Mycket ofta skapade mästaren, som arbetade ursinnigt och alltid bråttom för att uttrycka sig, målningar som var nästan slarviga, "ungefärliga" i deras utförande. I hans bästa verk leder det ovanligt andliga innehållet i hans bildform, den passionerade animationen av hans vision av världen till skapandet av mästerverk, där känslans och tankens fullhet är i harmoni med den kraftfulla målningstekniken som är lämplig för konstnärens känsla. och avsikt. Dessa verk av Tintoretto är samma mästerverk av perfekt behärskning av målarspråket, såväl som Veroneses skapelser. Samtidigt för djupet och kraften i idén hans bästa verk närmare Tizians största prestationer. Ojämnheten i Tintorettos konstnärliga arv beror delvis på att mästaren (om än i en helt annan utsträckning än sin yngre samtida spanjor El Greco) i sitt verk förkroppsligar en av de mest karakteristiska aspekterna av den sena renässansens konstnärliga kultur. , som är både hans svaga och starka sida, - detta är ett direkt avslöjande i konsten av konstnärens subjektiva personliga förhållande till världen, hans erfarenheter.

Ögonblicket för direkt överföring av subjektiv upplevelse, känslomässig stämning i själva handstilen, i sättet att utföra, kanske, återspeglas tydligt för första gången i den sena Titian och Michelangelos konst, det vill säga under den period då de blev senrenässansens mästare. Under den sena renässansen, impulserna från konstnärens förvirrade, då förtydligade själ, den livliga pulseringen av hans känslor är inte längre föremål för uppgiften att harmoniskt tydlig reflektera helheten, utan. tvärtom, de avspeglas direkt i själva sättet att prestera, de bestämmer synvinkeln på livets avbildade eller imaginära fenomen.

I vissa fall kunde detta leda till ett avsteg från kunskapen om världen, fördjupning i själens subjektiva "insikter", som hände med El Greco, i andra fall ledde det till en kallt konstnärlig och egoistisk lek med manierade stiliserade former , med förbehåll för personligt godtycke eller ett slumpmässigt infall av fantasi , - i Parma-skolan av mannerism. Men där konstnären fångades av tidens stora tragiska konflikter, där konstnären passionerat sökte känna, uppleva och uttrycka tidsandan, där stärkte denna sida av senrenässansens kultur det konstnärligas direkta känslomässiga uttrycksförmåga. bild, gav den en spänning av uppriktig mänsklig passion. Denna sida av den sena renässanskonsten fick ett särskilt fullständigt uttryck i Tintorettos verk.

Det nya som Tintoretto förde med sig till italiensk konst och världskonst var inte begränsat till att uttrycka den omedelbara uppriktiga passionen för att uppfatta världen, utan förkroppsligades naturligtvis i andra, mer betydelsefulla ögonblick.

Tintoretto var den första inom dåtidens konst som skapade bilden av en skara människor, omfamnade av en enda eller komplext motsägelsefull andlig impuls. Naturligtvis avbildade renässanskonstnärer tidigare inte bara enskilda hjältar utan hela grupper av människor, men i Rafaels skola i Aten eller Leonardos sista måltid fanns det ingen känsla av en enda mänsklig massa som ett levande integrerat kollektiv. Det var en samling separata, oberoende existerande personligheter som ingick i vissa interaktioner. I Tintoretto dyker för första gången en folkmassa upp, utrustad med ett gemensamt, enhetligt och komplext psykologiskt tillstånd, rörande, vajande, polyfonisk.

Tragiska motsättningar i utvecklingen av det italienska samhället förstörde föreställningen om renässansens humanism om dominansen av en perfekt, vacker person över världen omkring honom, om hans lyckliga och glädjefulla heroiska tillvaro. Dessa tragiska konflikter återspeglas i Tintorettos arbete.

De tidiga verken av Tintoretto är ännu inte genomsyrade av denna tragiska anda, de lever fortfarande i högrenässansens glada optimism. Och ändå, i så tidiga verk som Nattvarden i kyrkan Santa Marquola i Venedig (1547), kan man redan känna det ökade intresset för rörelsens dynamik, för skarpa kontrasterande ljuseffekter, som så att säga förutsäger vidare utveckling av hans konst. Den första perioden av Tintorettos verk avslutas med hans stora komposition "The Miracle of St. Mark" (1548; Venedigakademin). Detta är en stor och spektakulär monumental och dekorativ komposition. En ung man som bekänner sig till den kristna tron kläds av och kastas av hedningarna på trottoarplattorna. På domarens order utsätts han för plåga, men Sankt Markus, som snabbt flyger från himlen, utför ett mirakel: hammare, käppar, svärd går sönder på martyrens kropp, som har fått magisk osårbarhet, och en grupp bödlar och åskådare lutar sig över hans framskjutna kropp med rädd förvåning. Kompositionen, liksom renässansen, är byggd på principen om en tydlig stängning: den våldsamma rörelsen i mitten är stängd på grund av figurernas rörelser placerade i dess högra och vänstra delar riktade mot mitten av bilden. Deras volymer är mycket plastiskt modellerade, deras rörelser är fulla av den där fullständiga uttrycksfulla gesten, som är så karakteristisk för renässansens konst. Ges i ett djärvt perspektiv fortsätter figuren av en ung kvinna med ett barn i bildens vänstra hörn traditionen av en särdeles heroiserad genre, som kom till uttryck i Titianus verk på 1520- och 1530-talen. ("Bringing Mary into the Temple"). Men den snabba flykten - Markus fall, som spricker uppifrån i kompositionen av bilden, introducerar ett ögonblick av extraordinär dynamik, skapar en känsla av ett enormt utrymme utanför bildens ram, och förutser därigenom uppfattningen av händelsen inte som en helhet stängd i sig själv, utan som en av utbrotten i evig rörelse, flöde av tid och rum, så karakteristiskt för den sena renässansens konst.

Samma motiv märks i Tintorettos något tidigare målning St. Ursulas procession, där en ängel som snabbt flyger in utifrån bilden invaderar den lugnt släta processionen som rör sig från djupet. Och i Tintorettos tolkning av traditionella mytologiska teman dyker också nya toner upp. Sådan är sammanställningen, full av dramatisk kontrast, av den nakna Venus ungdomliga skönhet, den baby Amor som lugnt slumrar i vaggan, och den vällustiga gamle mannen Vulcans vinklade rörelser (“Venus och Vulcan”, 1545-1547; München) .

På 1550-talet egenskaperna hos det nya i Tintorettos arbete triumferar slutligen över de gamla, redan föråldrade planerna. Ett av den här tidens mest karakteristiska verk är hans "Marias inträde i templet" (ca 1555; Venedig, Santa Maria del Orto-kyrkan), som skiljer sig så mycket från Tizians frisliknande högtidliga "Inträde i templet". . En brant trappa som leder från betraktaren in i bildens djup leder till templets tröskel. På den, i ett skarpt diagonalt perspektiv, är separata figurer täckta av rastlös spänning utspridda. På toppen av trappan, mot bakgrund av en lugn himmel, skymtar en högtidligt sträng äldre-överstepräst, omgiven av akolyter. För honom, som klättrar de sista stegen av trappan, rör sig den bräckliga gestalten av Mary snabbt. Känslan av världens viddhet, rymdens snabba dynamik, genomträngningen av människorna som deltar i handlingen med någon form av snabbt pulserande, vibrerande rörelse ger hela kompositionen en extraordinär spänning, speciell betydelse.

I Abduction of the Body of St. Mark (1562-1566; Venedigakademin) framträder ett annat inslag i Tintorettos arbete under den mogna perioden särskilt tydligt. I det ögonblick då de fromma venetianerna stjäl helgonets kropp från Alexandria, som tillhör de "otrogna", bryter en storm ut som får de bestörta Alexandrierna på flykt. Formidabla krafter elementen, bildens rastlösa ljussättning med blixtar, kampen mellan ljus och mörker i en stormig molnig himmel gör naturen till en mäktig medbrottsling till händelsen, förstärker bildens övergripande rastlösa dramatik.

I Den sista måltiden i San Trovaso-kyrkan bryter Tintoretto på ett avgörande sätt mot den tydliga och enkla hierarkin av karaktärer som är så karakteristiska för till exempel Rafaels Atens skola eller Leonardos Nattvarden. Figurerna är inte framför betraktaren, de är så att säga ryckta från den naturliga miljöns utrymme. Det fyrkantiga bordet vid vilket Kristus och apostlarna sitter i halvkällaren på den gamla krogen är givet i en skarp diagonal förkortning. Miljön som omger apostlarna är den vanligaste miljön för en gemensam krog. Stolar vävda med halm, träpallar, en trappa som leder till nästa våning på krogen, den svaga belysningen av ett fattigt rum - allt detta är liksom bortryckt från livet. Det verkar som att Tintoretto återvänder till den naiva berättelsen om kvattrocentistisk konst och kärleksfullt skildrar sina karaktärer mot bakgrund av gatan eller deras samtida interiör.

Men det finns också en betydande skillnad här. För det första, från Giorgiones tid, placerade venetianerna sina figurer direkt i själva miljön, inte mot rummets bakgrund, utan i rummet. Tintoretto bryr sig inte heller om den småkärleken att skriva ut vardagsföremål så söta och kära för Quattrocentisten. Han vill förmedla själva atmosfären i den verkliga miljön som en karaktäristiskt uttrycksfull handlingssfär för karaktärerna. Dessutom, vilket är typiskt för hans plebejiska demokratiska känslor, betonar han det vanliga i den miljö där snickarsonen och hans elever verkar.

Tintoretto strävar efter kompositionens integritet, naturligt för ett färdigt konstverk, men i jämförelse med mästarna från det föregående stadiet känner han intensivt livets komplexa polyfoni, där det stora, det viktigaste aldrig uppträder i sin rena form .

Därför skildrar Tintoretto ett visst ögonblick fullt av inre betydelse i livets ström, och mättar det med olika, utåt motsägelsefulla motiv: Kristus uttalar sina ord "En av er kommer att förråda mig" i det ögonblick då hans följeslagare är upptagna med en bred olika åtgärder. En av dem höll en kopp i vänster hand och sträckte ut sin högra hand mot en stor flaska vin som stod på golvet; en annan böjde sig över ett fat med mat; betjänten, med något slags fat, hade redan gått halvvägs bakom bildens ram; en kvinna som sitter på trappan, likgiltig för vad som händer, är upptagen med att snurra. Det var just vid den tidpunkt då människor distraherades av så olika aktiviteter som lärarens ord som förvånade alla hördes. De förenades alla av en omedelbar våldsam reaktion på dessa fruktansvärda ord. De som inte var upptagna med någonting lyckades svara dem på olika sätt. Den ene lutade sig förvånad tillbaka, den andre knäpper upprört sina händer, den tredje, sorgfullt tryckande händerna mot sitt hjärta, bugar sig upprymt för sin älskade lärare. De av lärjungarna som distraherades av sina dagliga angelägenheter verkade frysa i omedelbar förvirring. Handen som sträcks ut mot flaskan har hängt ner och kommer inte längre att resa sig för att hälla upp vin; en person som böjer sig över en skål tar inte längre bort locket. De grips också av ett allmänt utbrott av indignerad överraskning. På så sätt försöker Tintoretto samtidigt förmedla både den komplexa mångfalden i det dagliga vardagsförloppet och den där ögonblickliga blixten av känslor och passion som plötsligt förenar denna grupp av till synes heterogena människor till en enda helhet.

På 1550-1560-talet. Tintoretto skapar inte bara verk där epokens tragiska förvirring redan gissningsvis, utan också en serie målningar genomsyrade av önskan att fly från verklighetens konflikter in i en poetisk sagas värld, in i drömmarnas värld. Men även i dem gör sig fortfarande en stark känsla för kontraster och den ostadiga instabiliteten hos ett föränderligt väsen, om än i förvandlingen av en sagolik och poetisk form.

Så, i en fransk 1200-talsberättelse skriven på motivet. I målningen "The Saving of Arsinoe" skapar konstnären, till synes i renässansens tradition av bildlig "poesi", en charmig berättelse om hur en riddare och en ung man seglar på en gondol till foten av ett dystert slottstorn. ur havet, rädda två nakna skönheter fastkedjade i kedjor. Detta är en vacker dikt som tar en person in i den poetiska fiktionens värld från det verkliga livets rastlösa och ostadiga instabilitet. Men med vilken skärpa mästaren jämför en riddares kalla metallkyrass, i kontakt med kvinnokroppens mjuka ömhet, och hur ostadigt, instabilt stöd är en lätt båt, som vajar på vågorna i ett ostadigt hav.

En av de bästa målningarna från serien "poesi" är Susanna, formellt tillägnad den bibliska myten, från Wiengalleriet (ca 1560). Den förtrollande magin i denna komposition är oemotståndlig. För det första är detta en av målningarna där spår av ruset, ofta karaktäristiskt för Tintoretto, inte känns. Den är skriven med en tunn och exakt virtuos pensel. Hela atmosfären i bilden fläktas av en speciellt mild silvrig-blåaktig svalka, vilket ger den en känsla av friskhet och en lätt kyla. Susanna har precis kommit ut ur badet. Hennes vänstra ben är fortfarande nedsänkt i kallt vatten. Den strålande kroppen är höljd i ljusa blåaktiga skuggor, det hela verkar glöda inifrån. Glödet från hennes mjukt frodiga och flexibla kropp kontrasteras av den mer trögflytande texturen av de rastlöst skrynkliga vecken av den blågröna handduken i skuggorna.

Framför henne, i spaljéns mörka olivgröna, brinner rosor med en rosa-lila färg. I bakgrunden försilvrar en remsa av en bäck, och bakom den, skriven i en ljus, lätt gråaktig pistageton, reser sig de tunna stammarna av små poppel. De silvriga popplarna, rosors kalla strålglans, skimret från poolens och bäckens lugna vatten tycks plocka upp motivet av strålglansen från Susannas nakna kropp och med utgångspunkt från skuggornas och jordens brunoliva bakgrund. , skapa den silvriga svala och mjukt lysande atmosfären som omsluter hela bilden.

Susanna kikar in i en spegel som är placerad framför henne på marken och beundrar sin egen reflektion. Vi ser honom inte. I den skakiga pärlytan på spegeln ställd i vinkel mot betraktaren reflekteras bara en gyllene nål och den spetsiga spetsen på handduken som hon torkar fötterna med. Men det räcker - tittaren gissar vad han inte ser, följer den guldhåriga Susannas blick, något överraskad av sin egen skönhet.

Magnifik i målning, livlig, upphetsat ljus, och kompositionen "The Origin of the Milky Way" (London), skapad 1570. Enligt antik myt beordrade Jupiter, som ville belöna odödlighet för sitt barn, född av en dödlig kvinna, att trycka honom mot Junos bröst för att om han drack gudinnans mjölk skulle han själv bli odödlig. Ur stänken av mjölk som överraskades och ryggade tillbaka av förskräckelse uppstod Juno, Vintergatan, som omringade himlen. Kompositionen, full av rastlös vördnad, är byggd på kontrasten från Jupiters hembiträde, som snabbt invaderar från rymdens djup, och den mjukt frodiga pärlkroppen på den nakna gudinnan som lutar sig tillbaka i förvåning. Kontrasten mellan pigans skarpa flykt och den mjuka ömheten i den vackra gudinnans rörelser är full av extraordinär skärpa och charm.

Men dessa drömmande ömma drömmar om "poesi" är bara en aspekt i mästarens verk. Dess huvudsakliga patos är annorlunda. Den stormiga rörelsen av mänskliga massor, som fyller den stora världen, lockar mer och mer konstnärens uppmärksamhet.

Fig. s. 280-281

Tidens tragiska konflikter, människors sorg och lidande uttrycks med särskild kraft, även om det, som var typiskt för eran, i en indirekt form, i The Crucifixion (1565), skapad för scuola di San Rocco och karakteristisk för andra perioden av Tintorettos verk. Bilden fyller hela väggen i ett stort kvadratiskt rum (den så kallade Alberto), i anslutning till den enorma övre hallen. Denna komposition, som inte bara täcker scenen för Kristi korsfästelse och två tjuvar, inkluderar lärjungarna som klamrar sig fast vid korset, och folkmassorna som omger dem. Den gör ett nästan panoramaintryck ur den synvinkel den ses ur, eftersom ljuset som strömmar genom fönstren på båda sidoväggarna så att säga utvidgar hela rummet. Sammanvävningen av två motsatta ljusströmmar, som förändras när solen rör sig, livar upp bilden med dess färger, antingen pyrande eller blinkande eller bleknar. Själva kompositionen framträder inte omedelbart inför betraktaren i all sin integritet. När åskådaren befinner sig i den stora salen är det bara korsets fot och den korsfästes grupp av lärjungar, omfamnade av sorg, som syns i luckan. En del med omsorg och sorg böjer sig över sin trasiga mamma; andra i passionerad förtvivlan riktar blicken mot den avrättade läraren. Han, upphöjd av korset högt över folket, är ännu inte synlig. Gruppen bildar en komplett, fristående komposition, tydligt begränsad av dörrkarmen.

Men utseendet på Johannes och korsskaftet som går upp tyder på att detta bara är en del av en bredare och mer omfattande sammansättning. Betraktaren kommer till dörren, och han kan redan se Kristus utmattad av lidande, en vacker och stark man, med öm sorg böjer sitt ansikte för sin familj och sina vänner. Ytterligare ett steg – och framför betraktaren som kom in i rummet utspelar sig en enorm bild i hela sin bredd, befolkad av skaror av människor, förvirrade, nyfikna, triumferande och medkännande. Mitt i detta böljande hav av människor höll en ensam grupp människor fast vid korsets fot.

Kristus är omgiven av en obeskrivlig strålglans av färger, fosforescerande mot bakgrunden av en dyster himmel. Hans utsträckta händer, spikade i ribban, verkar omfamna denna rastlösa bullrande värld i en bred famn, välsignande och förlåtande.

"Crucifixion" är verkligen en hel värld. Det kan inte uttömmas i en beskrivning. Precis som i livet är allt i det oväntat och samtidigt nödvändigt och betydelsefullt. Renässansens plastmodellering av karaktärer och den mänskliga själens djupa klärvoajans är också slående. Med grym sanningsenlighet skulpterar konstnären också bilden av en skäggig hövding på en häst, tittar på avrättningen med häpnadsväckande självbelåtenhet, och en gammal man, med sorgsen ömhet, böjd över den utmattade Maria, och den unge John vände sig om i sorgsen extas. hans blick mot den döende läraren.

Sammansättningen av "Korsfästelsen" kompletteras av två paneler placerade på väggen mittemot, på sidorna av dörren - "Kristus före Pilatus" och "Bär korset", som förkroppsligar huvudstadierna av "Kristi passion". Tillsammans bildar dessa tre verk en komplett ensemble både i kompositionsmässigt och figurativt avseende.

Intresset för stora monumentala cykler är ett karakteristiskt drag hos den mogna och sena Tintoretto, som strävar just i den "många röstade" förändringen av bilder som ekar och kontrasterar med varandra för att förmedla sin idé om den elementära kraften och varats komplexa dynamik. De avslöjades mest till fullo just i den gigantiska ensemblen Scuola di San Rocco, oöverträffad för oljemålning, bestående av flera dussin dukar och plafonder - de övre (1576-1581) och nedre (1583-1587) stora ryggen. Bland dem, den sista måltiden, genomsyrad av snabb dramatik; genomsyrad av elegisk drömmande och en subtil känsla av den mänskliga själens sammansmältning med naturens värld, "Mary of Egypt in the Desert" (nedre salen); full av dold spänning och ångest "The Temptation of Christ"; den formidabelt majestätiska "Moses skär vatten ur en sten", som visar en titans spända kamp med elementära krafter av en fientlig natur.

I några av verken i San Rocco-cykeln kommer den folkliga grunden för Tintorettos verk särskilt tydligt fram. Detta är hans "Tillbedjan av herdarna". Den plebejiska situationen för en tvåplanslada, typisk för bondgårdar på en terragård, fångad från livet, är karakteristisk (på golvet i det övre skiktet, där hö lagrades för boskap, tog Maria och barnet skydd). Samtidigt förvandlar den ovanliga belysningen, agitationen av rörelserna hos herdarna som kommer med sina blygsamma gåvor denna scen och avslöjar händelsens inre betydelse.

Vädjan till bilden av stora massor av människor som verkets huvudperson är typiskt för ett antal andra verk av Tintoretto från den senaste perioden.

Så under den sista perioden av sitt arbete skapar han för Dogepalatset och Venedig en av de första historiska målningar i ordets rätta betydelse - "Slaget vid gryningen" (ca 1585). På en enorm duk som fyller en hel vägg, skildrar Tintoretto folkmassor som är uppslukade av stridens raseri. I The Battle of Dawn försöker Tintoretto dock inte ge ett slags landkarta över strider, som 1600-talets mästare ibland gjorde senare. Han är mer bekymrad över överföringen av stridens olika rytmer. På bilden växlar antingen grupper av bågskyttar som kastar pilar, sedan ryttare som har kommit ner i strid, sedan skaror av infanterister som sakta rör sig i attacken, sedan en grupp artillerister som drar en tung kanon med spänning. Blixten av röda och guldiga banderoller, de tunga blossen av krutrök, de snabba åren av pilar, det dova flimrandet av ljus och skugga förmedlar den dramatiska ljusstyrkan och den komplexa polyfonin i dånet från den pågående striden. Det är ingen slump att Tintoretto Surikov, den store mästaren i att skildra folklivet, ett komplext, mångsidigt mänskligt kollektiv, blev så kär i honom.

Hans "Paradise" (efter 1588) tillhör också den senare perioden - en enorm komposition som upptar hela ändväggen i Dogepalatsets storslagna huvudsal. Bilden är skriven i detalj ganska slentrianmässigt och mycket mörkare då och då. En uppfattning om den ursprungliga bildkaraktären hos denna komposition kan ges av dess stora skiss som förvaras i Louvren.

"Paradise" och i synnerhet "Battle of Dawn" av Tintoretto står naturligtvis inte i konflikt med den imponerande festliga ensemblen i Dogepalatset, och förhärligar den magnifika kraften hos det patricierska Venedig som redan går mot solnedgången. Och ändå är deras bilder, känslor och idéer som de framkallar mycket bredare än en ursäkt för den venetianska maktens bleknande storhet, och är i huvudsak genomsyrade av en känsla av den komplexa betydelsen av liv och upplevelser, om inte av människor i vår förståelse, sedan av folkmassan, folkmassan.

Som den sista ljusa blixten från en döende lampa avslöjas mästarens gåva, som står vid slutet av hans långa resa, i Mannas sammankomst och den sista måltiden i San Giorgio Maggiore-kyrkan (1594).

Dessa sista verk kännetecknas av en komplex atmosfär av upprörda känslor, upplyst sorg, djup meditation. Sammandrabbningarnas dramatiska skärpa, massornas stormiga rörelser, de skarpa utbrotten av häftig passion – allt framträder här i en uppmjukad, förtydligande gestaltning.

Samtidigt är de utåt sett relativt återhållsamma rörelserna hos apostlarna som tar del av Kristus fulla av enorm koncentrerad inre andlig styrka. Och även om de sitter vid ett bord som går diagonalt in i djupet av ett långt, lågt rum, och förgrunden visar figurerna av energiskt rörliga tjänare och pigor, är betraktarens uppmärksamhet fastnitad på apostlarna. Ljuset, som gradvis växer, skingra mörkret, översvämmer Kristus och hans lärjungar med dess magiska fosforescerande strålning, det är detta ljus som pekar ut dem, fokuserar vår uppmärksamhet på dem.

Den flimrande ljussymfonin skapar en känsla av magi som förvandlar en till synes vanlig händelse till ett mirakel av att avslöja den upphetsade andliga kommunikationen från en liten grupp människor som är trogna varandra, läraren och någon bra idé. Strömmar av bländande strålglans utstrålar blygsamma kopparlampor upphängda i taket; virvlande ångformade ljusa moln kondenserar till okroppsliga, spöklika bilder av änglar, ett sagolikt bisarrt ljus glider över ytan av det skimrande, lyser upp med en stilla färgglöd av vanliga föremål av den blygsamma utsmyckningen av rummet.

I The Gathering of Manna omsluter ett milt lysande silvergrönt ljus de ljusa avstånden, glider försiktigt över kropparna och kläderna hos figurerna i förgrunden och mellanlandet, som om det avslöjar skönheten och poesin hos människor som är engagerade i enkla vanliga arbeten: en spinnare vid verktygsmaskinen, en smed, tvätterskor som sköljer linne, en bonde som kör en mula. Och någonstans vid sidan av plockar några kvinnor upp mannakorn. Nej, men mannat som matar folket faller från himlen. Miraklet ligger någon annanstans, i arbetets poesi som helgats av dess moraliska skönhet.

I dessa avskedsverk av det upplysta geniet står Tintoretto kanske närmast alla mästare på 1500-talet. närmar sig Rembrandt, hans känsla för djup poesi och betydelsen av den moraliska världen vanlig person. Men det är just här som den avgörande skillnaden mellan Tintoretto-konsten och 1600-talets store realist tydligast avslöjas. Tintoretto kännetecknas av en önskan om breda fullsatta dukar och en förhöjd heroisk tolkning av bilden som kommer från renässansens tradition, medan Rembrandts bilder är fulla av blygsam koncentration, självfördjupning, de verkar ofrivilligt avslöja skönheten i sin inre moral. värld. Strömmar av ljus som strömmar från den stora världen översvämmar hjältarna i Tintoretts kompositioner med sina vågor: i Rembrandt - ett mjukt sken, som om det utstrålas av sorgligt, lugnt jubel, lyssnande på varandras människor, skingra det döva mörkret i det omgivande rummet.

Även om Tintoretto inte var en så född porträttmålare som Titian, lämnade han oss ett stort, om än ojämnt i kvalitet, porträttgalleri. De bästa av dessa porträtt är naturligtvis konstnärligt mycket betydelsefulla och intar en viktig plats i utvecklingen av den moderna tidens porträtt.

Tintoretto strävar i sina porträtt inte så mycket efter att först och främst avslöja en persons unika individualitet, utan att visa hur några universella mänskliga känslor, känslor, moraliska problem som är typiska för tiden bryts genom originaliteten hos den mänskliga individuella karaktären. Därav en viss uppmjukning i överföringen av drag av individuell likhet och karaktär, och samtidigt det extraordinära känslomässiga och psykologiska innehållet i hans bilder.

Originaliteten i Tintoretts porträttstil bestämdes inte tidigare än i mitten av 1550-talet. Således kännetecknas bilderna av tidigare porträtt, till exempel ett mansporträtt (1553; Wien), snarare av en stor materiell påtaglighet, återhållen gestdynamik och en allmän obestämd eftertänksam stämning än av spänningen i deras psykologiska tillstånd.

Bland dessa tidiga porträtt är kanske det mest intressanta generationsporträttet av en venetianare (sent 1540-tal - tidigt 1550-tal; Dresden Gallery). Det allmänna tillståndet av ädel drömmande förmedlas här särskilt subtilt och poetiskt. En touch av tillgiven femininitet är återhållsamt invävd i den.

I senare porträtt, till exempel i porträttet av Sebastiano Venier (Wien) och särskilt i Berlin-porträttet av en gammal man, uppnår bilderna stort andligt, psykologiskt djup och dramatisk uttryckskraft. Karaktärerna i Tintorettas porträtt grips ofta av djup ångest, sorgsen eftertanke.

Sådant är hans självporträtt (1588; Louvren). Ur det vaga mörkret av en oändligt ostadig bakgrund framträder den gamle mästarens sorgsna, förtärda ansikte, upplyst av ett rastlöst, osäkert, som om det bleknade ljuset. Det saknar representativitet eller fysisk skönhet, det är ansiktet på en gammal man trött, utmattad av tunga tankar och moraliskt lidande. Men den inre andliga skönheten, skönheten i en persons moraliska värld, förvandlar hans ansikte, ger det extraordinär styrka och betydelse. Samtidigt har detta porträtt inte den känslan av intim koppling, ett stillsamt intimt samtal mellan betraktaren och den som porträtteras, eller betraktarens deltagande i hjältens andliga liv, som vi känner i porträtten av den bortgångne Rembrandt. Blicken från Tintorettos vidöppna sorgsna ögon riktas mot betraktaren, men han glider förbi honom, han förvandlas till ett oändligt avstånd eller, vad är detsamma, inuti sig själv. Samtidigt, i avsaknad av yttre gester (detta är ett bystporträtt, där händerna inte är avbildade), förmedlar den rastlösa rytmen av ljus och skugga, den nästan febriga nervositeten av stroke med exceptionell kraft en känsla av inre kaos, ett rastlöst tanke- och känselutbrott. Detta är en tragisk bild av en klok gammal man, som söker och inte hittar ett svar på sina sorgliga frågor förvandlade till livet, till ödet.

I extremt nära samband med arkitekturen utvecklades även skulptur i Venedig. Skulptörerna i Venedig utförde oftare arbete direkt relaterat till den monumentala utsmyckningen av magnifika venetianska byggnader än med arbete på ett oberoende skulpturmonument eller staffliskulptur. Det är ingen slump att den venetianska skulpturens största mästare var arkitekten Jacopo Ansovino (1486-1570).

Naturligtvis, i sina monumentala och dekorativa verk kände skulptören Sansovino subtilt avsikten med arkitekten Sansovino. Sådana syntetiska verk, där mästaren agerar både som skulptör och som arkitekt, till exempel den vackra logetta på Markusplatsen (1537), kännetecknas av en fantastisk harmonisk enhet av ädla festliga arkitektoniska former och relieferna och runda statyer dekorera dem.

I allmänhet är Sansovinos konst, särskilt under den tidiga perioden av hans verk, nära förbunden med konsten från högrenässansen. Det speciella med hans tidiga verk är den subtila känslan av det mjuka spelet av chiaroscuro, den fria flytande rytmen, som förbinder Sansovinos plasticitet redan innan han flyttade till Venedig med de allmänna tendenser som är karakteristiska för den venetianska konsten som helhet. Dessa, så att säga, pittoreska drag av Sansovinos plasticitet återspeglas tydligt för första gången i hans staty av den unge Bacchus (1518), belägen i det florentinska nationalmuseet.

Sansovino bosatte sig i Venedig efter 1527, där alla vidare kreativt liv konstnär. Under denna period finns det å ena sidan en ökning av bildtrender i Sansovinos flerfigursreliefkompositioner, till exempel i hans bronsreliefer tillägnade St. Mark (Katedralen San Marco i Venedig). Trots det faktum att dessa reliefer är byggda på principen om perspektivrelief, det skarpa spelet av chiaroscuro, kränkningen av reliefens främre plan med djärva vinklar, ger bilden av den molniga himlen på reliefens bakplan en uttalad pittoreska och känslomässiga dynamik till dessa verk. I de senare relieferna för bronsdörrarna till sakristian i San Marco-katedralen hänvisar Sansovino konsekvent till teknikerna för perspektivrelief, och för att starkare förmedla en känsla av rymddjupet gör han dörrarnas yta. konkav. I huvudsak återspeglar de sista relieferna i deras känslomässiga "målning" i viss mån verken av sena Titian och tidiga Tintoretto.

I statyplast försöker den mogna Sansovino, som fortsätter att skapa bilder fulla av heroisk skönhet och storhet, att förbinda dem så aktivt som möjligt med den omgivande rumsliga miljön. Därav den "måleriska" vinklingsfriheten, därav önskan, när han dekorerar fasaden på en byggnad med flera statyer, att sammankoppla dessa statyer med en gemensam rytm, ett slags kompositionsupprop för de intill varandra stående rörelsernas motiv. Även om var och en av dem är placerade i en separat nisch och, det verkar, isolerade från varandra, någon vanlig rytmisk spänning, binder något slags känslomässigt eko dem till en slags enda känslomässig-fantasifull helhet.

I den sena perioden av Sansovinos verk kommer den känsla av fraktur, rytmisk oro, som är allmänt kännetecknande för den italienska senrenässansen, uttryck i hans verk. Sådan är i synnerhet bilden av de unga, utmattade av inre motsättningar, Johannes Döparen.

Alessandro Vittoria (1525-1608) arbetade från tjugo års ålder i Venedig. Han var en student av Sansovino och deltog tillsammans med honom i genomförandet av stora monumentala och dekorativa verk (han äger karyatiderna vid portarna till Sansovinobiblioteket, 1555, statyn av Merkurius i Dogepalatset, 1559). Värt att nämna är Doge Veniers gravsten (1555; Venedig). Bland hans verk från den sena perioden, genomsyrade av manneristiska influenser, sticker Johannes Döparen (1583; Treviso) ut. Hans porträtt är anmärkningsvärda, kännetecknas av deras livliga egenskaper och effektiva komposition. Sådana är byster av Marcantonio Grimani, Tommaso Rangone och andra. Vittoria var också skaparen av en anmärkningsvärd serie små bronsskulpturer som prydde den tidens rika världsliga interiörer, samt kyrkor, som till exempel hans elegant nyckfulla kandelaber i Chapel del Rosario. Hans verk av detta slag är nära förbundna med den allmänna utvecklingen av italiensk brukskonst.

Populär i kategorin: