Ostrovsky'nin tiyatro için önemi nedir? "Edebiyatın İdeolojik ve Estetik Gelişimi İçin Ostrovsky'nin Yaratıcılığının Önemi

Alexander Nikolayevich Ostrovsky (1823-1886), dünya dramasının en büyük temsilcileri arasında haklı olarak değerli bir yere sahiptir.

Her yıl kırk yıldan fazla bir süredir Rusya'nın en iyi dergilerinde yayın yapan ve St. Goncharov'un imparatorluk tiyatrolarının sahnelerinde oyunlar sahneleyen Ostrovsky'nin faaliyetlerinin önemi, oyun yazarına hitap ediyordu.

“Koca bir kitaplığı edebiyata armağan ettiniz, sahne için kendi özel dünyanızı yarattınız. Temeline Fonvizin, Griboyedov, Gogol'un temellerini attığınız binayı tek başınıza tamamladınız. Ama ancak sizden sonra Ruslarız, gururla söyleyebiliriz: "Kendi Rus ulusal tiyatromuz var." Adil olmak gerekirse, Ostrovsky'nin Tiyatrosu olarak adlandırılmalıdır.

Ostrovsky, kariyerine 40'lı yıllarda, Gogol ve Belinsky'nin yaşamı boyunca başladı ve 80'lerin ikinci yarısında, A.P. Chekhov'un edebiyatta zaten sağlam bir şekilde yerleştiği bir zamanda tamamladı.

Bir tiyatro repertuarı yaratan bir oyun yazarının çalışmasının yüksek bir kamu hizmeti olduğu inancı, Ostrovsky'nin faaliyetine nüfuz etti ve onu yönetti. Edebiyat hayatıyla organik olarak bağlantılıydı.

Oyun yazarı, genç yaşlarında eleştirel makaleler yazdı ve Moskvityanin'in yazı işleri işlerine katılarak bu muhafazakar derginin yönünü değiştirmeye çalıştı, ardından Sovremennik'te ve " Yerli notlar”, N. A. Nekrasov, L. N. Tolstoy, I. S. Turgenev, I. A. Goncharov ve diğer yazarlarla arkadaş oldu. Çalışmalarını takip etti, onlarla tartıştı ve oyunlarıyla ilgili görüşlerini dinledi.

Devlet tiyatrolarının resmi olarak "imparatorluk" olarak kabul edildiği ve Mahkeme Bakanlığının kontrolü altında olduğu ve taşra eğlence kurumlarının tamamen iş girişimcilerinin emrine verildiği bir dönemde, Ostrovsky tam bir fikir ortaya attı. Rusya'da tiyatro işinin yeniden yapılandırılması. Mahkeme ve ticari tiyatroyu halk tiyatrosuyla değiştirme ihtiyacını savundu.

Özel makale ve notlarda bu fikrin teorik gelişimi ile sınırlı kalmayan oyun yazarı, uzun yıllar uygulanması için mücadele etti. Tiyatroyla ilgili görüşlerini gerçekleştirdiği ana alanlar, çalışmaları ve oyuncularla çalışmalarıydı.

Ostrovsky, performansın edebi temeli olan dramaturjiyi belirleyici unsur olarak görüyordu. İzleyiciye kendi konseptine göre "Rus yaşamını ve Rus tarihini sahnede görme" fırsatı veren tiyatronun repertuarı, öncelikle "halk yazarlarının yazmak istediği ve yazmak zorunda olduğu" demokratik halka hitap ediyordu. " Ostrovsky, yazarın tiyatrosunun ilkelerini savundu.

Shakespeare, Moliere ve Goethe'nin tiyatrolarını bu türden örnek deneyler olarak görüyordu. Dramatik eserlerin yazarı ile sahnedeki tercümanının - oyuncuların öğretmeni, yönetmen - bir kişideki birleşimi, Ostrovsky'ye tiyatronun organik etkinliği olan sanatsal bütünlüğün bir garantisi gibi göründü.

Yönetmenliğin yokluğunda, teatral gösterinin bireysel, "tek başına" oyuncuların performansına yönelik geleneksel yönelimiyle bu fikir yenilikçi ve verimliydi. Yönetmenin tiyatronun ana figürü haline geldiği bugün bile önemi tükenmedi. Buna ikna olmak için B. Brecht'in tiyatrosu "Berliner Ensemble"ı hatırlamak yeterlidir.

Bürokratik yönetimin, edebi ve tiyatro entrikalarının ataletinin üstesinden gelen Ostrovsky, oyuncularla çalıştı ve sürekli olarak Maly Moskova ve Alexandrinsky Petersburg tiyatrolarında yeni oyunlarının yapımlarını yönetti.

Fikrinin özü, edebiyatın tiyatro üzerindeki etkisini uygulamak ve pekiştirmekti. Temelde ve kategorik olarak, 70'lerden giderek daha fazla hissedilenleri kınadı. dramatik yazarların oyuncuların zevklerine - sahnenin favorilerine, önyargılarına ve kaprislerine tabi kılınması. Aynı zamanda, Ostrovsky dramaturjiyi tiyatro olmadan tasavvur etmiyordu.

Oyunları, gerçek oyuncuların, sanatçıların doğrudan beklentisiyle yazılmıştır. Vurguladı: yazmak için iyi oyun, yazar, tiyatronun tamamen plastik tarafı olan sahnenin yasaları hakkında tam bilgiye sahip olmalıdır.

Her oyun yazarının uzağında, sahne sanatçıları üzerindeki gücü devretmeye hazırdı. Yalnızca kendine özgü dramaturjisini, sahnede kendi özel dünyasını yaratan bir yazarın sanatçılara söyleyecek, onlara öğretecek bir şeyi olduğundan emindi. Ostrovsky'nin tutumu modern tiyatro sanatsal sistemi tarafından belirlenir. Ostrovsky'nin dramaturjisinin kahramanı halktı.

Oyunlarında tüm toplum ve dahası halkın sosyo-tarihsel yaşamı yer aldı. Ostrovsky'nin çalışmasına karşılıklı olarak zıt konumlardan yaklaşan eleştirmenler N. Dobrolyubov ve A. Grigoriev'in, yazarın tasvir ettiği hayatı farklı şekilde değerlendirmelerine rağmen, eserlerinde halkın yaşamının tam bir resmini görmeleri sebepsiz değil.

Yazarın yaşamın kitlesel fenomenlerine bu yönelimi, savunduğu topluluk oyunu ilkesine, oyun yazarının doğasında var olan birliğin önemine ilişkin bilince, performansa katılan aktörler ekibinin yaratıcı özlemlerinin bütünlüğüne tekabül ediyordu. .

Ostrovsky oyunlarında, kökenleri ve nedenleri genellikle uzak tarihsel dönemlere dayanan, derin kökleri olan sosyal olguları - çatışmaları tasvir etti.

Toplumda yükselen verimli özlemleri ve içinde yükselen yeni kötülüğü gördü ve gösterdi. Oyunlarında yeni özlem ve fikirlerin taşıyıcıları, eski, geleneksel olarak kutsanmış gelenek ve görüşlerle zorlu bir mücadele yürütmek zorunda kalıyor ve yeni kötülük, güçlü direniş gelenekleriyle, halkın asırlık etik idealiyle içlerinde çarpışıyor. sosyal adaletsizliğe ve ahlaki yanlışlığa.

Ostrovsky'nin oyunlarındaki her karakter, çevresi, dönemi ve halkının tarihi ile organik olarak bağlantılıdır. Aynı zamanda, kavramları, alışkanlıkları ve konuşmasının kendisi, sosyal ve akrabalık ilişkileri olan sıradan bir insan. ulusal barış, Ostrovsky'nin oyunlarının ilgi odağıdır.

Bir kişinin bireysel kaderi, bir bireyin, sıradan bir kişinin mutluluğu ve mutsuzluğu, ihtiyaçları, kişisel refahı için verdiği mücadele, bu oyun yazarının drama ve komedi izleyicisini heyecanlandırıyor. Bir kişinin konumu, onlarda toplumun durumunun bir ölçüsü olarak hizmet eder.

Dahası, Ostrovsky'nin dramaturjisinde tipik kişilik, insanların yaşamının bir kişinin bireysel özelliklerini "etkilediği" enerji, önemli bir etik ve estetik öneme sahiptir. Karakterizasyon harika.

Tıpkı Shakespeare'in dramasında trajik kahramanın, etik değerlendirme açısından güzel ya da korkunç, güzellik alanına ait olması gibi, Ostrovsky'nin oyunlarında da karakteristik kahraman, tipikliği ölçüsünde, estetiğin vücut bulmuş halidir ve bir dizi manevi zenginlik vakası, tarihi hayat ve insanların kültürü.

Ostrovsky'nin dramaturjisinin bu özelliği, dikkatini her oyuncunun oyununa, oyuncunun bir türü sahnede sunma, bireysel, orijinal bir sosyal karakteri canlı ve büyüleyici bir şekilde yeniden yaratma becerisine önceden belirledi.

Ostrovsky, bu yeteneğe özellikle değer verdi. en iyi sanatçılar zamanlarını teşvik etmek ve geliştirmeye yardımcı olmak. A. E. Martynov'a hitaben şunları söyledi: “... deneyimsiz bir el tarafından çizilen birkaç özellikten, sanatsal gerçeklerle dolu son türleri yarattınız. Bu yüzden yazarlar için değerlisiniz.

Ostrovsky, tiyatronun milliyeti, dramaların ve komedilerin tüm insanlar için yazıldığı gerçeği hakkındaki tartışmasını bitirdi: "... drama yazarları bunu her zaman hatırlamalı, açık ve güçlü olmalılar."

Yazarın yaratıcılığının netliği ve gücü, oyunlarında yarattığı tiplerin yanı sıra, basit yaşam olayları üzerine inşa ettiği, ancak modern sosyal hayatın ana çarpışmalarını yansıtan eserlerindeki çatışmalarda ifade bulur.

A.F.'nin hikayesini olumlu değerlendiren ilk makalesinde Pisemsky "Yatak", Ostrovsky şunları yazdı: "Hikayenin entrikası, hayat gibi basit ve öğretici. Orijinal karakterler sayesinde, olayların doğal ve son derece dramatik akışı nedeniyle, dünyevi deneyimle edinilen asil bir düşünce parlar.

Bu hikaye doğru Sanat eseri". Olayların doğal dramatik akışı, orijinal karakterler, sıradan insanların yaşamının tasviri - Pisemsky'nin öyküsünde gerçek sanatın bu işaretlerini listeleyen genç Ostrovsky, şüphesiz bir sanat olarak dramanın görevleri hakkındaki düşüncelerinden yola çıktı.

Karakteristik olarak Ostrovsky, bir edebi eserin öğreticiliğine büyük önem veriyor. Sanatın öğreticiliği, ona karşılaştırma yapması ve sanatı hayata yaklaştırması için bir neden verir.

Ostrovsky, duvarları içinde geniş ve çeşitli bir seyirci toplayan, onu estetik bir zevk duygusuyla birleştiren tiyatronun toplumu eğitmesi, basit, hazırlıksız seyircilerin "hayatı ilk kez anlamalarına" yardımcı olması ve eğitimli olanlara "hayatı" vermesi gerektiğine inanıyordu. kurtulamayacağınız düşüncelerin tüm perspektifi” (ibid.).

Aynı zamanda, soyut didaktik Ostrovsky'ye yabancıydı. "Herkes iyi düşüncelere sahip olabilir, ancak yalnızca seçilmiş birkaç kişi akıllara ve kalplere sahip olabilir," diye hatırlattı ciddi sanatsal sorunları eğitici tiradlar ve çıplak bir akımla değiştiren yazarlara ironik bir şekilde. Hayat bilgisi, onun doğru gerçekçi tasviri, toplum için en acil ve karmaşık meseleler üzerine düşünme - tiyatronun halka sunması gereken şey budur, sahneyi bir yaşam okulu yapan şey budur.

Sanatçı, izleyiciye düşünmeyi ve hissetmeyi öğretir, ancak ona hazır çözümler sunmaz. Hayatın bilgeliğini ve öğreticiliğini açığa çıkarmayan, ancak onu beyan edici olarak ifade edilen ortak gerçeklerle değiştiren didaktik dramaturji, insanların tiyatroya gelmesi tam da estetik izlenimler uğruna sanatsal olmadığı için sahtekârdır.

Ostrovsky'nin bu fikirleri, tarihsel dramaturjiye karşı tutumunda tuhaf bir kırılma buldu. Oyun yazarı, "tarihsel dramaların ve kroniklerin" olduğunu savundu.<...>insanların öz bilgilerini geliştirmek ve anavatan için bilinçli bir sevgi yetiştirmek.

Aynı zamanda, geçmişin şu ya da bu taraflı fikir uğruna çarpıtılmasının, melodramın tarihsel olay örgüsü üzerindeki dış sahne etkisinin hesaplanmadığını ve bilimsel monografların diyalojik bir forma dönüştürülmesinin değil, geçmiş yüzyılların yaşayan gerçekliğinin sahnede gerçekten sanatsal bir şekilde yeniden canlandırılması, vatansever performansın temeli olabilir.

Böyle bir performans, toplumun kendini tanımasına yardımcı olur, düşünmeye teşvik eder, anavatan için anlık sevgi duygusuna bilinçli bir karakter verir. Ostrovsky, her yıl yarattığı oyunların modern tiyatro repertuarının temelini oluşturduğunu anladı.

Örnek bir repertuarın var olamayacağı dramatik eser türlerini tanımlayarak, modern Rus yaşamını anlatan drama ve komedilere ve fanteziler adlı tarihi kroniklere ek olarak, müzik ve danslar eşliğinde şenlikli performanslar için masal oyunları tasarladı. renkli bir halk gösterisi olarak.

Oyun yazarı bu türden bir başyapıt yarattı - şiirsel fantezinin ve pitoresk ortamın derin lirik ve felsefi içerikle birleştirildiği bahar peri masalı "The Snow Maiden".

Rus edebiyatı tarihi: 4 ciltte / Düzenleyen N.I. Prutskov ve diğerleri - L., 1980-1983

A.N.'nin değeri nedir? Ostrovsky? I. A. Goncharov'a göre neden ancak Ostrovsky'den sonra kendi Rus ulusal tiyatromuza sahip olduğumuzu söyleyebiliriz? (Dersin epigrafına dön)

Evet, "Çallılar", "Woe from Wit", "Inspector General" vardı, Turgenev, A.K. Tolstoy, Sukhovo-Kobylin'in oyunları vardı ama bunlar yeterli değildi! Tiyatro repertuarının çoğu boş vodvil ve çevrilmiş melodramlardan oluşuyordu. Tüm yeteneğini yalnızca dramaturjiye adayan Alexander Nikolayevich Ostrovsky'nin gelişiyle tiyatro repertuarı niteliksel olarak değişti. Tek başına, tüm Rus klasiklerinin bir araya getiremediği kadar çok oyun yazdı: yaklaşık elli! Otuz yılı aşkın bir süredir her sezon sinemalarda yeni oyun, hatta iki! Şimdi oynayacak bir şey vardı!

Yeni bir oyunculuk okulu, yeni bir tiyatro estetiği vardı, tüm Rus kültürünün malı haline gelen "Ostrovsky Tiyatrosu" ortaya çıktı!

Ostrovsky'nin tiyatroya olan ilgisinin nedeni neydi? Oyun yazarı bu soruyu kendisi şöyle yanıtladı: “Dramatik şiir, diğer tüm edebiyat dallarından daha halka yakındır. Diğer tüm eserler eğitimli insanlar için, dramalar ve komediler ise tüm insanlar için yazılmıştır ... ". Halk için yazmak, bilinçlerini uyandırmak, beğenilerini şekillendirmek sorumluluk gerektiren bir iştir. Ve Ostrovsky bunu ciddiye aldı. Örnek bir tiyatro yoksa, sıradan halk merakı ve duyarlılığı tahriş eden operetleri ve melodramları gerçek sanat sanabilir.

Ostrovsky'nin Rus tiyatrosuna olan temel değerlerini not ediyoruz.

1) Ostrovsky tiyatro repertuarını yarattı. 47 orijinal oyun ve genç yazarlarla birlikte 7 oyun yazdı. Ostrovsky tarafından İtalyanca, İngilizce ve Fransızca'dan yirmi oyun çevrildi.

2) Dramaturjisinin tür çeşitliliği daha az önemli değil: bunlar Moskova yaşamından "sahneler ve resimler", dramatik kronikler, dramalar, komediler, bahar masalı "The Snow Maiden".

3) Oyun yazarı, oyunlarında çeşitli sınıfları, karakterleri, meslekleri tasvir etmiş, kraldan meyhane uşağına kadar 547 oyuncu yaratmıştır.

4) Ostrovsky'nin oyunları büyük bir tarihsel dönemi kapsar: 17. yüzyıldan 10. yüzyıla kadar.

5) Oyunların aksiyonu aynı zamanda ev sahiplerinin malikanelerinde, hanlarda ve Volga kıyılarında da geçiyor. Bulvarlarda ve ilçe kasabalarının sokaklarında.

6) Ostrovsky'nin kahramanları - ve asıl mesele bu - kendi özelliklerine, tavırlarına, kendi kaderlerine ve yalnızca bu kahramana özgü canlı bir dile sahip yaşayan karakterlerdir.

İlk temsilin (Ocak 1853; Kızağına Binme) üzerinden bir buçuk asır geçti ve oyun yazarının adı tiyatroların afişlerinden çıkmıyor, dünyanın birçok sahnesinde temsiller sahneleniyor.

Ostrovsky'ye özellikle yoğun ilgi Sıkıntılı zamanlar bir insan hayatın en önemli sorularına cevap ararken: bize ne oluyor? Neden? Biz neyiz? Belki de öyle bir zamanda insan duygulardan, tutkulardan, hayatın doluluğu hissinden yoksundur. Ve yine de Ostrovsky'nin yazdığı şeye ihtiyacımız var: "Ve tüm tiyatro için derin bir iç çekiş ve içten gelen sıcak gözyaşları, doğrudan ruha akacak sıcak konuşmalar."

Kompozisyon

Alexander Nikolaevich Ostrovsky... Bu alışılmadık bir fenomen. Rus dramaturjisinin, sahne sanatlarının ve tüm ulusal kültürün gelişim tarihindeki rolü neredeyse hiç abartılamaz. Rus dramasının gelişimi için İngiltere'de Shakespeare, İspanya'da Lone de Vega, Fransa'da Molière, İtalya'da Goldoni ve Almanya'da Schiller kadar çalıştı. Sansürün, tiyatro ve edebiyat komitesinin ve imparatorluk tiyatrolarının müdürlüğünün yarattığı tacize, gerici çevrelerin eleştirilerine rağmen, Ostrovsky'nin dramaturjisi hem demokrat seyirciler hem de sanatçılar arasında her yıl daha fazla sempati kazandı.

En iyi Rus geleneklerini geliştirmek dramatik sanat, ilerici yabancı dramaturji deneyimini kullanarak, yorulmadan hayat hakkında bilgi edinmek Anavatan, insanlarla sürekli iletişim halinde olan, en ilerici çağdaş halkla yakın temas halinde olan Ostrovsky, Gogol, Belinsky ve diğer ilerici edebi figürlerin Rus karakterlerinin ortaya çıkışı ve zaferi hakkındaki hayallerini somutlaştıran, zamanının yaşamının olağanüstü bir tasviri haline geldi. ulusal sahne
Ostrovsky'nin yaratıcı faaliyeti, ilerici Rus dramasının tüm gelişimi üzerinde büyük bir etkiye sahipti. En iyi oyun yazarlarımızın çalıştığı ondandı, öğretti. Hevesli dramatik yazarları kendi zamanlarında çeken ona göreydi.

Ostrovsky'nin zamanının yazarları üzerindeki etkisinin gücü, oyun yazarı şair A. D. Mysovskaya'ya yazılan bir mektupla kanıtlanabilir. “Üzerimdeki etkinin ne kadar büyük olduğunu biliyor musun? Seni anlamamı ve takdir etmemi sağlayan sanat sevgisi değildi, aksine sen bana sanatı sevmeyi ve saygı duymayı öğrettin. Sefil edebi vasatlık arenasına düşme cazibesine karşı koyduğum, yarı eğitimli tatlı ve ekşi ellerin attığı ucuz defnelerin peşinden koşmadığım için sadece sana borçluyum. Sen ve Nekrasov beni düşünceye ve işe aşık ettiniz, ama Nekrasov bana sadece ilk ivmeyi verdi, yön sizsiniz. Eserlerinizi okurken kafiyenin şiir olmadığını, bir dizi cümlenin edebiyat olmadığını ve ancak akıl ve tekniği işleyerek sanatçının gerçek bir sanatçı olacağını anladım.
Ostrovsky'nin yalnızca yerli dramanın gelişimi üzerinde değil, aynı zamanda Rus tiyatrosunun gelişimi üzerinde de güçlü bir etkisi oldu. Ostrovsky'nin Rus tiyatrosunun gelişimindeki muazzam önemi, Ostrovsky'ye adanmış ve 1903'te M. N. Yermolova tarafından Maly Tiyatrosu sahnesinden okunan bir şiirde çok iyi vurgulanmıştır:

Sahnede, hayatın kendisi, sahneden gerçeği esiyor,
Ve parlak güneş bizi okşar ve ısıtır ...
Sıradan, yaşayan insanların canlı konuşması geliyor,
Sahnede “kahraman” değil, melek değil, kötü adam değil,
Ama sadece bir adam ... Mutlu aktör
Ağır prangaları hızla kırmak için aceleyle
Koşullar ve yalanlar. Sözler ve duygular yeni

Ama nefsin sırlarında, cevap onlara seslenir, -
Ve bütün ağızlar fısıldar: Ne mutlu şaire,
Eski püskü, cicili bicili kapakları yırttı
Ve karanlığın krallığına parlak bir ışık tuttu

Ünlü aktris 1924'te anılarında aynı şeyi yazdı: “Ostrovsky ile birlikte gerçeğin kendisi ve hayatın kendisi sahneye çıktı ... Moderniteye tepkilerle dolu orijinal dramanın büyümesi başladı ... Hakkında konuşmaya başladılar. fakir, aşağılanmış ve aşağılanmış.”

Ostrovsky tarafından sürdürülen ve derinleştirilen otokrasinin teatral politikası tarafından boğulan gerçekçi yön, tiyatroyu gerçeklikle yakın ilişki yoluna çevirdi. Ancak tiyatroya ulusal, Rus, halk tiyatrosu olarak hayat verdi.

“Koca bir kitaplığı edebiyata armağan ettiniz, sahne için kendi özel dünyanızı yarattınız. Fonvizin, Griboyedov, Gogol'un temel taşlarının atıldığı binayı tek başınıza tamamladınız. Bu harika mektup, edebi ve tiyatro faaliyetinin otuz beşinci yıldönümünde diğer tebriklerin yanı sıra, başka bir büyük Rus yazar olan Goncharov'dan Alexander Nikolaevich Ostrovsky'den alındı.

Ancak çok daha önce, henüz genç olan Ostrovsky'nin Moskvityanin'de yayınlanan ilk çalışması hakkında, ince bir zarafet uzmanı ve hassas bir gözlemci V. F. Odoevsky şöyle yazmıştı: bu adam büyük bir yetenek. Rusya'daki üç trajediyi düşünüyorum: "Çallılar", "Woe from Wit", "Inspector". İflas'a dört numarayı koydum.

Böyle umut verici bir ilk değerlendirmeden Goncharov'un yıldönümü mektubuna, dolu dolu, yoğun bir yaşam; emek ve böylesine mantıklı bir değerlendirme ilişkisine yol açtı, çünkü yetenek, her şeyden önce kendi üzerinde büyük emek gerektiriyor ve oyun yazarı Tanrı'nın önünde günah işlemedi - yeteneğini toprağa gömmedi. İlk eserini 1847'de yayımlayan Ostrovsky, o zamandan beri 47 oyun yazdı ve Avrupa dillerinden yirmiden fazla oyun çevirdi. Ve sonuçta yarattığı halk tiyatrosunda bine yakın oyuncu var.
Ölümünden kısa bir süre önce, 1886'da, Alexander Nikolayevich, L. N. Tolstoy'dan parlak nesir yazarının şunları kabul ettiği bir mektup aldı: “İnsanların sizin eşyalarınızı nasıl okuduğunu, dinlediğini ve hatırladığını deneyimlerinden biliyorum ve bu nedenle, şimdi sahip olmanıza yardımcı olmak istiyorum. hızla gerçekte olduğunuz şey haline gelin - en geniş anlamda tüm insanların yazarı.

Aleksandr Nikolayeviç Ostrovski (1823--1886) dünya dramasının en büyük temsilcileri arasında haklı olarak değerli bir yere sahiptir.

Kırk yıldan fazla bir süredir her yıl Rusya'nın en iyi dergilerinde yayın yapan ve St. Petersburg ve Moskova imparatorluk tiyatrolarının sahnelerinde çoğu edebi ve tiyatroda bir olay olan oyunlar sahneleyen Ostrovsky'nin faaliyetlerinin önemi dönemin hayatı, I. Goncharov'un oyun yazarına hitaben yazdığı ünlü mektubunda kısaca ama doğru bir şekilde anlatılıyor. “Koca bir kitaplığı edebiyata armağan ettiniz, sahne için kendi özel dünyanızı yarattınız. Temeline Fonvizin, Griboyedov, Gogol'un temellerini attığınız binayı tek başınıza tamamladınız. Ama ancak sizden sonra biz Ruslarız, gururla söyleyebiliriz: "Kendi Rus ulusal tiyatromuz var." Adil olmak gerekirse, "Ostrovsky Tiyatrosu" olarak adlandırılmalıdır.

Ostrovsky, kariyerine 40'lı yıllarda, Gogol ve Belinsky'nin yaşamı boyunca başladı ve 80'lerin ikinci yarısında, A.P. Chekhov'un edebiyatta zaten sağlam bir şekilde yerleştiği bir zamanda tamamladı.

Bir tiyatro repertuarı yaratan bir oyun yazarının çalışmasının yüksek bir kamu hizmeti olduğu inancı, Ostrovsky'nin faaliyetine nüfuz etti ve onu yönetti. Edebiyat hayatıyla organik olarak bağlantılıydı. Oyun yazarı, genç yaşlarında eleştirel makaleler yazdı ve Moskvityanin'in yazı işlerine katılarak bu muhafazakar derginin yönünü değiştirmeye çalıştı, ardından Sovremennik ve Otechestvennye Zapiski'de yayın yaparken N. A. Nekrasov, L. N. Tolstoy , I. S. Turgenev, I. A. Goncharov ve diğer yazarlar. Çalışmalarını takip etti, onlarla tartıştı ve oyunlarıyla ilgili görüşlerini dinledi.

Devlet tiyatrolarının resmi olarak "imparatorluk" olarak kabul edildiği ve Mahkeme Bakanlığının kontrolü altında olduğu ve taşra eğlence kurumlarının tamamen iş girişimcilerinin emrine verildiği bir dönemde, Ostrovsky tam bir fikir ortaya attı. Rusya'da tiyatro işinin yeniden yapılandırılması. Mahkeme ve ticari tiyatroyu halk tiyatrosuyla değiştirme ihtiyacını savundu.

Özel makale ve notlarda bu fikrin teorik gelişimi ile sınırlı kalmayan oyun yazarı, uzun yıllar uygulanması için mücadele etti. Tiyatroyla ilgili görüşlerini gerçekleştirdiği ana alanlar, çalışmaları ve oyuncularla çalışmalarıydı.

Ostrovsky, performansın edebi temeli olan dramaturjiyi belirleyici unsur olarak görüyordu. İzleyiciye kendi konseptine göre "Rus yaşamını ve Rus tarihini sahnede görme" fırsatı veren tiyatronun repertuarı, öncelikle "insanların yazmak istediği ve halk yazarları yazmak zorunda olduğu" demokratik halka hitap ediyordu. ." Ostrovsky, yazarın tiyatrosunun ilkelerini savundu. Shakespeare, Moliere ve Goethe'nin tiyatrolarını bu türden örnek deneyler olarak görüyordu. Dramatik eserlerin yazarı ile sahnedeki tercümanının - oyuncuların öğretmeni, yönetmen - bir kişideki birleşimi, Ostrovsky'ye tiyatronun organik etkinliği olan sanatsal bütünlüğün bir garantisi gibi göründü. Yönetmenliğin yokluğunda, teatral gösterinin bireysel, "tek başına" oyuncuların performansına yönelik geleneksel yönelimiyle bu fikir yenilikçi ve verimliydi. Yönetmenin tiyatronun ana figürü haline geldiği bugün bile önemi tükenmedi. Buna ikna olmak için B. Brecht'in tiyatrosu "Berliner Ensemble"ı hatırlamak yeterlidir.

Bürokratik yönetimin, edebi ve tiyatro entrikalarının ataletinin üstesinden gelen Ostrovsky, oyuncularla çalıştı ve sürekli olarak Maly Moskova ve İskenderiye Petersburg tiyatrolarında yeni oyunlarının yapımlarını yönetti. Fikrinin özü, edebiyatın tiyatro üzerindeki etkisini uygulamak ve pekiştirmekti. Temelde ve kategorik olarak, 70'lerden giderek daha fazla hissedilenleri kınadı. dramatik yazarların oyuncuların zevklerine tabi kılınması - sahnenin favorileri, önyargıları ve kaprisleri. Aynı zamanda, Ostrovsky dramaturjiyi tiyatro olmadan tasavvur etmiyordu. Oyunları, gerçek oyuncuların, sanatçıların doğrudan beklentisiyle yazılmıştır. İyi bir oyun yazabilmek için yazarın sahnenin yasalarını, tiyatronun tamamen plastik tarafını tam olarak bilmesi gerektiğini vurguladı.

Her oyun yazarının uzağında, sahne sanatçıları üzerindeki gücü devretmeye hazırdı. Yalnızca kendi benzersiz dramaturjisini, sahnede kendi özel dünyasını yaratan bir yazarın sanatçılara söyleyecek, onlara öğretecek bir şeyi olduğundan emindi. Ostrovsky'nin modern tiyatroya karşı tutumu, sanatsal sistemi tarafından belirlendi. Ostrovsky'nin dramaturjisinin kahramanı halktı. Oyunlarında tüm toplum ve dahası halkın sosyo-tarihsel yaşamı yer aldı. Ostrovsky'nin çalışmasına karşılıklı olarak zıt konumlardan yaklaşan eleştirmenler N. Dobrolyubov ve A. Grigoriev'in, yazarın tasvir ettiği hayatı farklı şekilde değerlendirmelerine rağmen, eserlerinde halkın yaşamının tam bir resmini görmeleri sebepsiz değil. Yazarın yaşamın kitlesel fenomenlerine bu yönelimi, savunduğu topluluk oyunu ilkesine, oyun yazarının doğasında var olan birliğin önemine ilişkin bilince, performansa katılan aktörler ekibinin yaratıcı özlemlerinin bütünlüğüne tekabül ediyordu. .

Ostrovsky oyunlarında, kökenleri ve nedenleri genellikle uzak tarihsel dönemlere dayanan derin kökleri olan sosyal olayları - çatışmaları tasvir etti. Toplumda yükselen verimli özlemleri ve içinde yükselen yeni kötülüğü gördü ve gösterdi. Oyunlarında yeni özlem ve fikirlerin taşıyıcıları, eski, geleneksel olarak kutsanmış gelenek ve görüşlerle zorlu bir mücadele yürütmek zorunda kalıyor ve yeni kötülük, güçlü direniş gelenekleriyle, halkın asırlık etik idealiyle içlerinde çarpışıyor. sosyal adaletsizliğe ve ahlaki yanlışlığa.

Ostrovsky'nin oyunlarındaki her karakter, çevresi, dönemi ve halkının tarihi ile organik olarak bağlantılıdır. Aynı zamanda, Ostrovsky'nin oyunlarının ilgi odağı, kavramlarına, alışkanlıklarına ve konuşmasına toplumsal ve ulusal dünyayla olan akrabalığının damgasını vurduğu sıradan insandır. Bir kişinin bireysel kaderi, bir bireyin, sıradan bir kişinin mutluluğu ve mutsuzluğu, ihtiyaçları, kişisel refahı için verdiği mücadele, bu oyun yazarının drama ve komedi izleyicisini heyecanlandırıyor. Bir kişinin konumu, onlarda toplumun durumunun bir ölçüsü olarak hizmet eder.

Dahası, Ostrovsky'nin dramaturjisinde tipik kişilik, insanların yaşamının bir kişinin bireysel özelliklerini "etkilediği" enerji, önemli bir etik ve estetik öneme sahiptir. Karakterizasyon harika. Tıpkı Shakespeare'in dramasında trajik kahramanın, etik değerlendirme açısından güzel ya da korkunç, güzellik alanına ait olması gibi, Ostrovsky'nin oyunlarında da karakteristik kahraman, tipik karakteri ölçüsünde, estetiğin vücut bulmuş halidir ve bazı durumlarda, manevi zenginlik, tarihi yaşam ve kültür insanları. Ostrovsky'nin dramaturjisinin bu özelliği, dikkatini her oyuncunun oyununa, oyuncunun bir türü sahnede sunma, bireysel, orijinal bir sosyal karakteri canlı ve büyüleyici bir şekilde yeniden yaratma becerisine önceden belirledi. Ostrovsky, zamanının en iyi sanatçılarında bu yeteneği özellikle takdir etti, onu geliştirmeye teşvik etti ve yardım etti. A. E. Martynov'a hitaben şunları söyledi: “... deneyimsiz bir el tarafından çizilen birkaç özellikten, sanatsal gerçeklerle dolu son türleri yarattınız. Yazarlar için bu yüzden sevgilisiniz” (12, 8).

Ostrovsky, tiyatronun milliyeti, dramaların ve komedilerin tüm insanlar için yazıldığı konusundaki tartışmasını şu sözlerle bitirdi: "... dramatik yazarlar bunu her zaman hatırlamalı, açık ve güçlü olmalılar" (12, 123).

Yazarın yaratıcılığının netliği ve gücü, oyunlarında yarattığı tiplerin yanı sıra, basit yaşam olayları üzerine inşa ettiği, ancak modern toplum hayatının ana çarpışmalarını yansıtan eserlerindeki çatışmalarda ifadesini bulur.

A.F.'nin hikayesini olumlu değerlendiren ilk makalesinde Pisemsky "Yatak", Ostrovsky şunları yazdı: "Hikayenin entrikası, hayat gibi basit ve öğretici. Orijinal karakterler sayesinde, olayların doğal ve son derece dramatik akışı nedeniyle, dünyevi deneyimle edinilen asil bir düşünce parlar. Bu hikaye gerçekten bir sanat eseri” (13, 151). Olayların doğal dramatik akışı, orijinal karakterler, sıradan insanların yaşamının tasviri - Pisemsky'nin hikayesinde gerçek sanatın bu işaretlerini listeleyen genç Ostrovsky, şüphesiz bir sanat olarak dramanın görevleri hakkındaki düşüncelerinden yola çıktı. Karakteristik olarak Ostrovsky, bir edebi eserin öğreticiliğine büyük önem veriyor. Sanatın öğreticiliği, ona karşılaştırma yapması ve sanatı hayata yaklaştırması için bir neden verir. Ostrovsky, duvarları içinde geniş ve çeşitli bir seyirci toplayan, onu estetik bir zevk duygusuyla birleştiren tiyatronun toplumu eğitmesi (bkz. 12, 322), basit, hazırlıksız seyircilerin "hayatı ilk kez anlamalarına" yardımcı olması gerektiğine inanıyordu. 12, 158) ve "kurtulamayacağınız düşüncelere ilişkin bütün bir bakış açısı" (ibid.) verecek şekilde eğitilmiştir.

Aynı zamanda, soyut didaktik Ostrovsky'ye yabancıydı. "Herkes iyi düşüncelere sahip olabilir, ancak yalnızca seçilmişler kendi zihinlerine ve kalplerine teslim edilir" (12, 158), ciddi sanatsal sorunları eğitici tiradlar ve çıplak eğilimle değiştiren yazarlara ironik bir şekilde hatırlattı. Hayat bilgisi, onun doğru gerçekçi tasviri, toplum için en acil ve karmaşık meseleler üzerine düşünme - tiyatronun halka sunması gereken şey budur, sahneyi bir yaşam okulu yapan şey budur. Sanatçı, izleyiciye düşünmeyi ve hissetmeyi öğretir, ancak ona hazır çözümler sunmaz. Hayatın bilgeliğini ve öğreticiliğini açığa çıkarmayan, ancak onu beyan edici olarak ifade edilen ortak gerçeklerle değiştiren didaktik dramaturji, insanların tiyatroya gelmesi tam da estetik izlenimler uğruna sanatsal olmadığı için sahtekârdır.

Ostrovsky'nin bu fikirleri, tarihsel dramaturjiye karşı tutumunda tuhaf bir kırılma buldu. Oyun yazarı, "tarihsel dramaların ve kroniklerin" ... "insanların öz bilgilerini geliştirdiğini ve anavatan için bilinçli bir sevgi uyandırdığını" savundu (12, 122). Aynı zamanda, geçmişin şu ya da bu taraflı fikir uğruna çarpıtılmasının, melodramın tarihsel olay örgüsü üzerindeki dış sahne etkisinin hesaplanmadığını ve bilimsel monografların diyalojik bir forma dönüştürülmesinin değil, geçmiş yüzyılların yaşayan gerçekliğinin sahnede gerçekten sanatsal bir şekilde yeniden canlandırılması, vatansever performansın temeli olabilir. Böyle bir performans, toplumun kendini tanımasına yardımcı olur, düşünmeye teşvik eder, anavatan için anlık sevgi duygusuna bilinçli bir karakter verir. Ostrovsky, her yıl yarattığı oyunların modern tiyatro repertuarının temelini oluşturduğunu anladı. Örnek bir repertuarın var olamayacağı dramatik eser türlerini tanımlayarak, modern Rus yaşamını anlatan drama ve komedilere ve fanteziler adlı tarihi kroniklere ek olarak, müzik ve danslar eşliğinde şenlikli performanslar için masal oyunları tasarladı. renkli bir halk gösterisi olarak. Oyun yazarı bu türden bir başyapıt yarattı - şiirsel fantezinin ve pitoresk ortamın derin lirik ve felsefi içerikle birleştirildiği bahar peri masalı "The Snow Maiden".

Ostrovsky, Rus edebiyatına Puşkin ve Gogol'ün varisi olarak girdi - tiyatro ve dramanın sosyal işlevleri üzerine yoğun bir şekilde düşünen, gündelik, tanıdık gerçekliği komedi ve drama dolu bir aksiyona dönüştüren, bir dil uzmanı, hassas bir şekilde dinleyen ulusal bir oyun yazarı. Halkın canlı konuşması ve onu sanatsal ifadenin güçlü bir aracı haline getirmek.

Ostrovsky'nin komedisi "Halkımız - hadi anlaşalım!" (başlangıçta "İflas" başlıklı) ulusal hiciv dramaturjisinin bir devamı olarak görülüyordu, "Müfettiş" ten sonraki "sayı" ve Ostrovsky'nin önüne teorik bir bildiri eklemek veya anlamını özel makalelerde açıklamak gibi bir niyeti olmamasına rağmen , koşullar onu dramatik bir yazarın çalışmasına karşı tutumunu belirlemeye zorladı.

Gogol Teatral Journey'de şöyle yazdı: "Garip: Oyunumdaki dürüst yüzü kimsenin fark etmemesine üzüldüm" ... "Bu dürüst, asil yüz kahkaha"..." Ben bir komedyenim, ona dürüstçe hizmet ettim ve bu nedenle onun şefaatçisi olmalıyım.

Ostrovsky, "Zarafet kavramlarıma göre, komediyi ahlaki hedeflere ulaşmanın en iyi biçimi olarak kabul ederek ve kendimde hayatı esas olarak bu biçimde yeniden üretme yeteneğimi fark ederek, bir komedi yazmak ya da hiçbir şey yazmamak zorunda kaldım" diyor. Moskova eğitim bölgesi mütevellisi V.I. Nazimov'a (14, 16) oyun açıklaması hakkında. Yeteneğin kendisine sanata ve halka karşı görevler yüklediğine kesin olarak inanıyor. Ostrovsky'nin komedinin anlamı hakkındaki gururlu sözleri, kulağa Gogol'ün düşüncesinin bir gelişimi gibi geliyor.

Belinsky'nin 40'ların yazarlarına tavsiyelerine uygun olarak. Ostrovsky, daha önce edebiyatta tasvir edilmemiş, az çalışılmış bir yaşam alanı bulur ve kalemini ona adar. Kendisini Zamoskvorechye'nin bir "keşfi" ve araştırmacısı ilan ediyor. Yazarın okuyucuyu tanıştırmayı planladığı yaşamla ilgili beyanı, Nekrasov'un D. V. Grigorovich ve F. I. Dostoyevski tarafından yazılan "1 Nisan" (1846) almanaklarından birinin mizahi "Giriş" e benziyor. Ostrovsky, "şimdiye kadar kimsenin ayrıntılı olarak bilmediği ve hiçbir gezgin tarafından tarif edilmeyen bir ülkeye ışık tutan" el yazmasının 1 Nisan 1847'de kendisi tarafından keşfedildiğini bildirir (13, 14). . "Zamoskvoretsky Sakininin Notları" ndan (1847) önce gelen okuyuculara yapılan çağrının tonu, yazarın Gogol'ün takipçilerinin mizahi günlük yaşam tarzına yönelik yönelimine tanıklık ediyor.

Tasvirinin konusunun, dünyanın geri kalanından bölgesel olarak (Moskova Nehri tarafından) ayrılmış ve yaşam tarzının muhafazakar izolasyonuyla çevrelenmiş, günlük yaşamın belirli bir "parçası" olacağını bildiren yazar, bunun hakkında düşünüyor. bu izole kürenin işgal ettiği yer Rusya'nın bütünsel yaşamında.

Ostrovsky, Zamoskvorechye'nin geleneklerini Moskova'nın geri kalanının gelenekleriyle ilişkilendirir, zıttır, ancak daha da sık onları daha da yakınlaştırır. Böylece Ostrovsky'nin denemelerinde verilen Zamoskvorechye resimleri, Gogol'ün "Petersburg 1836 Notları" ve Belinsky makalelerinde, bir gelenekler şehri olarak St. "Petersburg ve Moskova".

Genç yazarın Zamoskvorechye dünyası hakkındaki bilgisinin temeli olarak ortaya koyduğu ana sorun, bu kapalı gelenek dünyasındaki korelasyon, varlığın istikrarı ve aktif ilke, gelişme eğilimidir. Zamoskvorechye'yi Moskova'nın gözlemci geleneğinin en muhafazakar, sarsılmaz parçası olarak tasvir eden Ostrovsky, resmettiği yaşam biçiminin, dışsal çatışmasızlığıyla pastoral görünebileceğini gördü. Ve Zamoskvorechye'deki yaşam resminin böyle bir algısına direndi. Moskova'nın ötesindeki varoluşun rutinini karakterize ediyor: "... atalet gücü, uyuşukluk, tabiri caizse, bir kişiyi engelleyen"; ve düşüncesini şöyle açıklıyor: “Bu güce Zamoskvoretskaya adını vermem sebepsiz değildi: orada, Moskova Nehri'nin ötesinde onun krallığı var, tahtı orada. Bir kişiyi taş bir eve götürür ve arkasından demir kapıyı kilitler, bir kişiye pamuklu bir bornoz giydirir, kapıya kötü ruhtan bir haç koyar ve kötü insanlar köpekleri bahçeye salın. Vitrindeki şişeleri düzenliyor, gelecekte kullanmak üzere yıllık oranlarda balık, bal, lahana ve tuzlanmış sığır konservesi satın alıyor. Bir erkeği şişmanlatır ve tıpkı bir annenin uyuyan bir çocuktan sinekleri kovalaması gibi, şefkatli bir el ile alnındaki her rahatsız edici düşünceyi uzaklaştırır. O bir aldatıcıdır, her zaman "aile mutluluğu" gibi davranır ve deneyimsiz bir kişi onu hemen tanımaz ve belki de onu kıskanır” (13, 43).

Zamoskvorechye'deki yaşamın özünün bu olağanüstü karakterizasyonu, "Zamoskvoretskaya gücü" nün şefkatli bir anne ve topal bir ilmik, uyuşukluk - ölümle eşanlamlı bir karşılaştırması gibi, görünüşte karşılıklı olarak çelişkili olan imge-değerlendirmelerin yan yana gelmesinde çarpıcıdır; ürünlerin satın alınması ve bir kişinin düşünme biçimi gibi çok yaygın fenomenlerin birleşimi; müreffeh bir evde aile mutluluğu ve hapishanede bitki örtüsü, güçlü ve şiddetli gibi farklı kavramların yakınsaması. Ostrovsky kafa karışıklığına yer bırakmıyor, doğrudan refahın, mutluluğun, dikkatsizliğin bir kişiyi köleleştirmenin, onu öldürmenin aldatıcı bir biçimi olduğunu beyan ediyor. Ataerkil yaşam tarzı, maddi refah ve rahatlık ile kapalı, kendi kendine yeten bir hücre ailesi sağlamanın gerçek görevlerine tabidir. Bununla birlikte, ataerkil yaşam tarzının kendisi sistemi, belirli ahlaki kavramlardan, belirli bir dünya görüşünden ayrılamaz: derin gelenekçilik, otoriteye boyun eğme, tüm fenomenlere hiyerarşik bir yaklaşım, evlerin, ailelerin, mülklerin ve bireylerin karşılıklı yabancılaşması.

Bu şekilde yaşamın ideali barıştır, günlük yaşamın ritüelinin değişmezliği, tüm fikirlerin kesinliğidir. Ostrovsky'nin tesadüfen değil, sürekli olarak "huzursuz" tanımını atadığı düşünce, bu dünyadan kovuldu, yasadışı ilan edildi. Böylece, Zamoskvoretsky kasaba halkının bilincinin, yaşamlarının en somut, maddi biçimleriyle sıkı bir şekilde birleştiği ortaya çıkıyor. Yaşam düşüncesinde yeni yollar arayan huzursuzların kaderi bilim tarafından paylaşılır - bilinçte ilerlemenin somut bir ifadesi, meraklı bir zihin için bir sığınak. Şüpheci ve en iyi ihtimalle, en temel pratik hesaplamanın bir hizmetkarı olarak hoşgörülü, bilim "efendisinin aidatlarını ödeyen bir serf gibidir" (13, 50).

Böylece, deneme yazarı tarafından incelenen özel bir yaşam alanından Zamoskvorechye, Moskova'nın uzak bir taşra bölgesi olan bir "köşe", ataerkil yaşamın bir sembolüne, atıl ve bütünsel bir ilişkiler sistemine, bunlara karşılık gelen sosyal biçimler ve kavramlara dönüşür. Ostrovsky, kitle psikolojisine ve tüm sosyal çevrenin dünya görüşüne, yalnızca köklü ve geleneğin otoritesine dayanan değil, aynı zamanda "kapalı" görüşlere de büyük ilgi gösteriyor ve bütünlüklerini korumak için ideolojik araçlardan oluşan bir ağ yaratıyor. , bir tür dine dönüşüyor. Aynı zamanda bu ideolojik sistemin oluşumunun ve varlığının tarihsel somutluğunun da farkındadır. Zamoskvoretsky pratikliğinin feodal sömürü ile karşılaştırılması tesadüfen ortaya çıkmaz. Zamoskvoretsky'nin bilime ve zihne karşı tutumunu açıklıyor.

Ostrovsky, hâlâ öğrenci olan ilk öykü öyküsü The Tale of the Tale of the Quarterly Overseer Started to Dance...'da (1843), bilgiye "Moskova dışında" yaklaşımın türsel özelliklerinin önemli bir genellemesini ifade eden mizahi bir formül buldu. Yazarın kendisi, açıkça, onu içeren diyaloğu kısaltılmış bir biçimde de olsa şuraya aktardığı için başarılı olduğunu kabul etti: yeni hikaye"Bir Zamoskvoretsky Sakininin Notları" başlığı altında yayınlanan "Ivan Erofeich". "Bekçi" ..." o kadar eksantrikti ki ona sormuyorsun, hiçbir şey bilmiyor. Öyle bir sözü vardı ki: "Ama onu nasıl bileceksin, ne bilmiyorsun." Doğru, bir filozof gibi” (13, 25). Ostrovsky'nin, bilginin ilkel ve hiyerarşik olarak olduğuna, herkesin ondan küçük, kesin olarak tanımlanmış bir payını "serbest bıraktığına" inanan Zamoskvorechye'nin "felsefesinin" sembolik bir ifadesini gördüğü atasözü budur; en büyük bilgeliğin, ruhani veya "Tanrı'dan ilham alan" kişilerin - kutsal aptallar, görücüler - olduğu; bilgi hiyerarşisindeki bir sonraki adım, ailedeki zengin ve yaşlılara aittir; fakirler ve astlar, toplumdaki ve ailedeki konumları gereği "bilgi" iddiasında bulunamazlar (bekçi "bir şeyin üzerinde durur, hiçbir şey bilmediği ve bilemeyeceği" - 13, 25).

Bu nedenle, Rus yaşamını somut, özel tezahüründe (Zamoskvorechye'nin hayatı) inceleyen Ostrovsky, bu hayatın genel fikri hakkında çok düşündü. Zaten ilk aşamada edebi etkinlik, yaratıcı kişiliği henüz şekillenirken ve yoğun bir şekilde yazma yolunu ararken Ostrovsky, ataerkil geleneksel yaşam tarzının ve onun bağrında oluşan istikrarlı görüşlerin karmaşık etkileşiminin toplumun yeni ihtiyaçlarıyla bağrında oluştuğu sonucuna vardı. ve tarihsel ilerlemenin çıkarlarını yansıtan ruh halleri, modern toplumsal ve ahlaki çarpışmaların ve çatışmaların sonsuz çeşitliliğinin kaynağını oluşturur. Bu çatışmalar, yazarı bunlara karşı tutumunu ifade etmeye ve böylece mücadeleye, gelişmeye müdahale etmeye zorlar. dramatik olaylar, dıştan sakin, yerleşik bir yaşam akışının iç varlığını oluşturan. Yazarın görevlerine böyle bir bakış, anlatı türünde çalışmaya başlayan Ostrovsky'nin oyun yazarı olarak mesleğini nispeten hızlı bir şekilde gerçekleştirmesine katkıda bulundu. Dramatik biçim, Rus toplumunun tarihsel varlığının özellikleri hakkındaki fikrine tekabül ediyordu ve "tarihsel ve eğitici" olarak adlandırılabilecek özel bir tür sanatın aydınlanma arzusuyla "uyumluydu".

Ostrovsky'nin drama estetiğine olan ilgisi ve Rus yaşamının dramatik doğasına kendine özgü ve derin bakışı, ilk büyük komedisi "Halkımız - anlaşacağız!", Bu çalışmanın sorunlu ve üslup yapısını belirledi. Komedi "Kendi halkımız - hadi anlaşalım!" sanatta büyük bir olay, tamamen yeni bir olgu olarak algılandı. Çok farklı pozisyonlarda duran çağdaşlar bu konuda birleşti: Prens V. F. Odoevsky ve N. P. Ogarev, Kontes E. P. Rostopchina ve I. S. Turgenev, L. N. Tolstoy ve A. F. Pisemsky, A A. Grigoriev ve N. A. Dobrolyubov. Bazıları Ostrovsky'nin komedisinin önemini Rus toplumunun en atıl ve ahlaksız sınıflarından birini ifşa etmede gördü, diğerleri (daha sonra) önemli bir sosyal, politik ve psikolojik fenomenin keşfinde. kamusal yaşam- tiranlık, diğerleri - kahramanların özel, tamamen Rus tonunda, karakterlerinin özgünlüğünde, tasvir edilenin ulusal tipikliğinde. Oyunun dinleyicileri ve okuyucuları arasında hararetli tartışmalar vardı (sahnelenmesi yasaktı), ancak olayın duygusu, duyum tüm okuyucuları için ortaktı. Bir dizi büyük Rus sosyal komedisine ("Undergrowth", "Woe from Wit", "The Government Inspector") dahil edilmesi, eser hakkında sıradan bir konuşma haline geldi. Ancak aynı zamanda herkes komedinin "Kendi halkımız - hadi anlaşalım!" ünlü seleflerinden temelde farklı. "Büyüme" ve "Müfettiş", "küçültülmüş" bir versiyonu tasvir ederek ulusal ve genel ahlaki sorunları gündeme getirdi sosyal çevre. Fonvizin ile bunlar, muhafız memurları ve yüksek kültürlü bir adam olan zengin Starodum tarafından öğretilen orta sınıf taşra toprak sahipleridir. Gogol'ün uzak, sağır bir kasabanın yetkilileri, St.Petersburg denetçisinin hayaleti önünde titriyor. Ve Gogol için, Baş Müfettiş'in kahramanlarının taşralı doğası, her yerde olan anlam ve anlamsızlığın "giyindiği" bir "elbise" olsa da, halk, tasvir edilenin sosyal somutluğunu keskin bir şekilde algıladı. Griboedov'un Woe from Wit'inde, Famusovlar toplumunun ve onlar gibi diğerlerinin "taşrası", soyluların Moskova adetleri, birçok açıdan St. komedinin ideolojik ve olay örgüsü yönü.

Üç ünlü komedide de, farklı kültürel ve sosyal düzeyden insanlar, çevrenin normal yaşam akışını istila eder, ortaya çıkmadan önce ortaya çıkan ve yerel sakinler tarafından yaratılan entrikaları yok eder, yanlarında kendi özel çatışmalarını taşır, tümünü zorlar. betimlenen ortamın bütünlüğünü hissetmek, özelliklerini göstermek ve yabancı, düşmanca bir unsurla mücadele etmek. Fonvizin'de "yerel" çevre, daha eğitimli ve şartlı olarak (yazarın kasıtlı olarak ideal imajında) tahta yakın bir çevre tarafından yenilir. Aynı "varsayım" "Baş Müfettiş"te de mevcuttur ("Tiyatro Yolculuğu"nda halktan bir adamın sözleriyle karşılaştırın: "Valilerin hızlı davrandığını sanıyorum ama kraliyet misillemesi geldiğinde herkesin rengi soldu!"). Ancak Gogol'ün komedisinde, mücadele daha "dramatik" ve değişkendir, ancak "yanılsaması" ve ana durumun belirsiz anlamı (denetçinin hayali doğası nedeniyle) tüm iniş çıkışlarına komiklik katar. Woe from Wit'te çevre "yabancı"ya galip gelir. Aynı zamanda her üç komedide de dışarıdan tanıtılan yeni bir entrika orijinali yerle bir eder. The Undergrowth'ta Prostakova'nın yasadışı eylemlerinin açığa çıkması ve mülkünün vesayet altına alınması, Mitrofan ve Skotinin'in Sophia ile evliliğe tecavüzlerini iptal eder. Woe from Wit'te, Chatsky'nin araya girmesi Sofia'nın Molchalin ile olan aşkını mahveder. Baş Müfettiş'te "ellerine geleni" bırakmaya alışkın olmayan yetkililer, "Denetçi"nin ortaya çıkması nedeniyle tüm alışkanlıklarını ve taahhütlerini terk etmek zorunda kalıyor.

Ostrovsky'nin komedisinin aksiyonu, birliği "Halkımız - hadi anlaşalım!" Başlığıyla vurgulanan homojen bir ortamda gelişiyor.

Üç büyük komedide, sosyal çevre, daha yüksek bir entelektüel ve kısmen "yeni gelen" tarafından değerlendirildi. sosyal ilişkiler Ancak çevre, tüm bu durumlarda, ulusal sorunlar soylular veya bürokrasi içinde gündeme getirildi ve çözüldü. Ostrovsky, kendisinden önce edebiyatta böyle bir kapasiteyle tasvir edilmemiş bir sınıf olan tüccar sınıfını ulusal sorunları çözmenin odak noktası haline getiriyor. Tüccar sınıfı, alt sınıflarla organik olarak bağlantılıydı - köylülük, genellikle serf köylülüğü, raznochintsy ile; 40-50'lerde birliği henüz bozulmamış olan "üçüncü mülkün" bir parçasıydı.

Ostrovsky, tüccarların soyluların yaşamından farklı olan tuhaf yaşamında, bir bütün olarak Rus toplumunun gelişiminin tarihsel olarak yerleşik özelliklerinin bir ifadesini gören ilk kişiydi. Bu, "Kendi halkımız - hadi anlaşalım!" Komedisinin yeniliklerinden biriydi. Ortaya koyduğu sorular çok ciddiydi ve tüm toplumu ilgilendiriyordu. "Yüz eğriyse aynada suçlanacak bir şey yok!" - Gogol, Baş Müfettiş'e yazdığı kitabede Rus toplumuna kaba bir dürüstlükle hitap etti. "Kendi halkımız - hadi anlaşalım!" - Ostrovsky sinsice seyirciye söz verdi. Oyunu, kendisinden önceki dramaturjiden daha geniş, daha demokratik bir izleyici kitlesi için, Bolşov ailesinin trajikomedisine yakın olan, ancak aynı zamanda onun genel önemini de anlayabilen bir izleyici için tasarlandı.

Aile ilişkileri ve mülkiyet ilişkileri, Ostrovsky'nin komedisinde bir dizi önemli sosyal meseleyle yakın bağlantılı olarak ortaya çıkar. Eski gelenek ve görenekleri koruyan muhafazakar bir sınıf olan tüccar sınıfı, Ostrovsky'nin oyununda yaşam tarzının tüm özgünlüğüyle tasvir ediliyor. Aynı zamanda yazar, bu muhafazakar sınıfın ülkenin geleceği açısından önemini de görüyor; tüccarların yaşamının tasviri, ona ataerkil ilişkilerin kaderi sorununu gündeme getirmesi için sebep veriyor. modern dünya. Ostrovsky, Dickens'ın, ana karakteri burjuvazinin ahlak ve ideallerini somutlaştıran bir eser olan Dombey and Son adlı romanının bir analizini ana hatlarıyla çizerek şöyle yazdı: “Şirketin onuru her şeyden önce, her şey ona feda olsun, şirketin onuru. tüm faaliyetlerin aktığı başlangıçtır. Dickens, bu başlangıcın tüm gerçeksizliğini göstermek için, onu başka bir başlangıçla - çeşitli tezahürlerinde aşkla - temasa geçirir. Romanı burada bitirmek gerekirdi ama Dickens böyle yapmaz; Walter'ı denizin karşı tarafından gelmeye, Floransa'yı Kaptan Kutl ile saklanmaya ve Walter'la evlenmeye zorlar, Dombey'i tövbe ettirir ve Floransa'nın ailesine sığdırır”(13, 137-138). Dickens'ın romanı ahlaki çatışmayı çözmeden ve insan duygularının "tüccar onuru" üzerindeki zaferini göstermeden bitirmesi gerektiği inancı - burjuva toplumunda ortaya çıkan bir tutku, Ostrovsky'nin, özellikle ilk büyük komedi üzerindeki çalışması sırasında karakteristik bir özelliğidir. . İlerlemenin tehlikelerini tam olarak anlayan (Dickens bunu gösterdi), Ostrovsky ilerlemenin kaçınılmazlığını, kaçınılmazlığını anladı ve içerdiği olumlu ilkeleri gördü.

Komedide "Kendi halkımız - hadi anlaşalım!" İngiliz mevkidaşı Dombey gibi, bir Rus tüccar evinin başkanını, tıpkı zenginliğiyle gurur duyan, basit insani duygulardan vazgeçen ve şirketin geliriyle ilgilenen olarak canlandırdı. Ancak Bolşov, "şirketin onuru" fetişine takıntılı olmadığı gibi, tam tersine genel olarak bu kavrama yabancıdır. Diğer fetişlerle yaşar ve tüm insan takıntılarını onlara feda eder. Dombey'in davranışı ticari şeref yasası tarafından belirleniyorsa, Bolşov'un davranışı da ataerkil kod tarafından belirlenir. aile ilişkileri. Ve nasıl Dombey için şirketin onuruna hizmet etmek soğuk bir tutkuysa, Bolşov için de soğuk bir tutku bir aile reisi olarak gücünü ev halkı üzerinde kullanmaktır.

Otokrasilerinin kutsallığına olan güven ile kârları artırma zorunluluğuna dair burjuva bilincinin, bu hedefin olağanüstü öneminin ve diğer tüm hususları ona tabi kılmanın meşruiyetinin birleşimi, cüretkar sahte iflas planının kaynağıdır. kahramanın dünya görüşünün özelliklerinin açıkça ortaya çıktığı. Nitekim toplumda önemi arttıkça ticaret alanında ortaya çıkan yasal kavramların tamamen yokluğu, aile hiyerarşisinin dokunulmazlığına körü körüne inanç, akrabalık kurgusunun ticari ve ticari kavramların ikame edilmesi, aile ilişkileri - hepsi bu, Bolşov'a ticaret ortakları hesabına sadelik ve zenginleştirme kolaylığı fikri ve kızının itaatine, Podkhalyuzin ile evliliğe rızasına ve bu ikincisine güvenir güvenmez ilham veriyor. bir damat.

Bolşov'un entrikası, "Orijinal" entrikadır; "The Undergrowth"ta Prostakovs ve Skotinin adına Sophia'nın çeyizine el koyma girişimi, "Woe from Wit" - Sophia'nın Silent ile romantizmi ve "The Government Inspector"da buna karşılık gelir. " - oyun sırasında ortaya çıkan (sanki tersine dönmüş gibi) görevlilerin suiistimali. İflas'ta asıl entrikanın yıkıcısı, oyun içindeki ikinci ve asıl çarpışmayı yaratan, Bolşov'un "kendi" kişisi Podkhalyuzin'dir. Evin reisi için beklenmedik davranışı, ataerkil-aile ilişkilerinin parçalanmasına, kapitalist girişimcilik dünyasında onlara herhangi bir çekiciliğin yanıltıcı doğasına tanıklık ediyor. Bolşoy'un ataerkil bir yaşam tarzını temsil etmesi gibi, Podkhalyuzin de burjuva ilerlemesini temsil ediyor. Onun için yalnızca resmi bir onur vardır - "belgeyi doğrulama" onuru, "şirketin onuru" nun basitleştirilmiş bir görünümü.

70'lerin başında Ostrovsky'nin oyununda. Zaten “orman” ve eski neslin tüccarı, hane halkı üzerindeki sınırsız ataerkil iktidar iddialarını, davranışın temeli olarak kanunlar ve ticaret kuralları fikriyle mükemmel bir şekilde birleştirerek, resmi onur pozisyonlarında inatla duracaklar. "Şirketin onuru": "Belgeleri haklı çıkarırsam - bu benim onurum ve "..." Ben bir erkek değilim, bir kuralım, ”diyor tüccar Vosmibratov kendisi hakkında (6, 53). Safça dürüst olmayan Bolşov'u resmen dürüst Podkhalyuzin'e karşı iten Ostrovsky, izleyiciye etik bir karar önermedi, ancak modern toplumun ahlaki durumu sorusunu gündeme getirdi. Eski yaşam biçimlerinin sonunu ve bu eski biçimlerden kendiliğinden gelişen yeni yaşam tehlikesini gösterdi. Oyununda bir aile çatışmasıyla ifade edilen sosyal çatışma, doğası gereği esasen tarihseldi ve çalışmasının didaktik yönü karmaşık ve belirsizdi.

Tasvir edilen olayların Shakespeare'in trajedisi "Kral Lear" ile komedisinde sağlanan ilişkisel bağlantısı, yazarın ahlaki konumunun belirlenmesine katkıda bulundu. Bu dernek çağdaşlar arasında ortaya çıktı. Bazı eleştirmenlerin Bolşov figüründe - "tüccar kral Lear" - yüksek trajedinin özelliklerini görme ve yazarın ona sempati duyduğunu iddia etme girişimleri, Bolşov'un bir tiran olduğu Dobrolyubov'un güçlü direnişiyle karşılaştı ve içinde kederi toplum için zorba, tehlikeli ve zararlı bir kişilik olarak kalır. Dobrolyubov'un Bolşov'a karşı sürekli olarak olumsuz tutumu, bu kahramana herhangi bir sempati duymaması dışında, esas olarak eleştirmenin ev içi tiranlık ile siyasi tiranlık arasındaki bağlantıyı ve özel sektörde yasalara uyulmamasının eksikliğine bağımlılığını keskin bir şekilde hissetmesinden kaynaklanıyordu. bir bütün olarak toplumda yasallık. "Tüccar Kral Lear", onu en çok toplumun sessizliğine, insanların haklarından yoksun olmasına, ülkenin ekonomik ve politik gelişmesinde durgunluğa neden olan ve sürdüren sosyal fenomenlerin somutlaşmış hali olarak ilgilendiriyordu.

Ostrovsky'nin oyunundaki Bolşov imajı kesinlikle komik, suçlayıcı bir şekilde yorumlanıyor. Bununla birlikte, eylemlerinin suçluluğunu ve mantıksızlığını tam olarak anlayamayan bu kahramanın ıstırabı, öznel olarak derinden dramatiktir. Podkhalyuzin ve kızına ihanet, sermayenin kaybı, Bolşov'a ideolojik düzendeki en büyük hayal kırıklığını, asırlık temellerin ve ilkelerin çöktüğüne dair belirsiz bir duygu getiriyor ve ona dünyanın sonu gibi çarpıyor.

Serfliğin düşüşü ve burjuva ilişkilerinin gelişimi, komedinin akıbetinde öngörülüyor. Eylemin bu tarihsel yönü, Bolşov figürünü "güçlendiriyor" ve çektiği acılar, kahramanın kendi tarzında olduğu için değil, yazarın ve izleyicinin ruhunda bir tepki uyandırıyor. ahlaki karakter intikamı hak etmedi, ama resmen sağcı Podkhalyuzin, yalnızca Bolşov'un dar, çarpık aile ilişkileri ve ebeveyn hakları fikrini değil, aynı zamanda bir "haklı çıkarma" ilkesi dışında tüm duygu ve ilkeleri de ayaklar altına aldığı için. para belgesi. Güven ilkesini ihlal eden o (güven ilkesinin yalnızca ailede var olduğuna inanan aynı Bolşov'un öğrencisi), tam da antisosyal tavrı nedeniyle, içinde durumun efendisi olur. modern toplum.

Ostrovsky'nin serfliğin düşüşünden çok önce ilk komedisi, burjuva ilişkilerinin gelişmesinin kaçınılmazlığını, tüccarlar arasında meydana gelen süreçlerin tarihsel ve toplumsal önemini gösterdi.

"Zavallı Gelin" (1852), tarzı, türleri ve durumları, dramatik yapısı bakımından ilk komediden ("İnsanları ...") keskin bir şekilde farklıydı. Zavallı Gelin, kompozisyonun uyumu, ortaya konulan sorunların derinliği ve tarihsel önemi, çatışmaların keskinliği ve sadeliği açısından ilk komediden daha aşağıydı, ancak dönemin fikir ve tutkularının içine işlemiş ve güçlü bir hale getirilmişti. 50'li yılların insanları üzerindeki izlenim. Çıkar evliliğini tek "kariyer" olarak gören bir kızın ıstırabı ve toplumun sevme hakkından mahrum kaldığı "küçük adam"ın dramatik deneyimleri, çevrenin tiranlığı ve bireyin mutluluk için çabalaması, kendisi için tatmin bulmuyor - bunlar ve diğerleri seyirciyi endişelendiren çarpışmalar oyuna yansıdı. Komedide ise "Kendi halkımız - hadi anlaşalım!" Ostrovsky birçok yönden anlatı türlerinin sorunlarını öngördü ve onların gelişiminin yolunu açtı; Zavallı Gelin'de daha çok romancıları ve kısa öykü yazarlarını takip ederek anlatının içeriğinin ifade edilmesini mümkün kılan dramatik bir yapı arayışında deneyler yaptı. edebiyat aktif olarak gelişiyordu. Komedide, Lermontov'un "Zamanımızın Bir Kahramanı" adlı romanına dikkat çekici tepkiler var, kişinin içinde ortaya çıkan bazı sorulara karşı tutumunu ortaya koymaya çalışıyor. Biri merkezi karakterler karakteristik bir soyadı taşır - Merich. Ostrovsky'nin çağdaş eleştirisi, bu kahramanın Pechorin'i taklit ettiğini ve şeytani olduğunu iddia ettiğini belirtti. Oyun yazarı, ruhani dünyasının yoksulluğu nedeniyle sadece Pechorin'in değil, Grushnitsky'nin yanında durmaya değmeyen Merich'in bayağılığını ortaya koyuyor.

Zavallı Gelin'in aksiyonu, fakir memurlar, fakir soylular ve halktan oluşan karışık bir çevrede ortaya çıkıyor ve Merich'in eğlenme eğilimi, aşk ve evlilik hayali kuran kızların "kalbini kıran" "şeytanlığı" sosyal bir tanım alıyor. : zengin bir genç adam, "iyi bir damat" güzel bir çeyizi aldatarak, efendinin toplumda yüzyıllardır yerleşik olan "güzel genç kadınlarla özgürce şaka yapma" hakkını kullanır (Nekrasov). Birkaç yıl sonra, orijinal olarak "Oyuncak Kedi, Gözyaşlarından Fareye" anlamlı başlığına sahip olan The Pupil oyununda Ostrovsky, bu tür entrika-eğlenceyi tarihsel olarak "orijinal" biçiminde, "lordsal aşk" - bir ürün olarak gösterdi. serf yaşamının ("Woe from Wit" te bir serf kızının dudaklarından ifade edilen bilgeliği karşılaştırın: "Bizi tüm üzüntülerden, yüce öfkeden ve yüce aşktan daha fazla baypas edin!"). XIX yüzyılın sonunda. "Diriliş" romanında L. Tolstoy, en önemli sosyal, etik ve politik soruları gündeme getireceğini değerlendirerek olayların başlangıcı olarak yeniden bu duruma dönecek.

Ostrovsky, popülaritesi George Sand'ın 1940'larda ve 1950'lerde Rus okuyucuların zihinleri üzerindeki etkisiyle ilişkilendirilen sorunlara tuhaf bir şekilde yanıt verdi. Zavallı Gelin'in kahramanı, mütevazı bir mutluluğu özleyen basit bir kızdır, ancak idealleri Georgesandism ile doludur. O düşünmeye meyilli Genel Sorular, ve bir kadının hayatındaki her şeyin tek bir ana arzunun - sevmek ve sevilmek - gerçekleşmesiyle çözüldüğünden eminim. Pek çok eleştirmen, Ostrovsky'nin kahramanının çok fazla "teori oluşturduğunu" buldu. Aynı zamanda, oyun yazarı, mutluluk ve kişisel özgürlük için çabalayan George Sand ve onun takipçileri olan kadınının romanlarına özgü idealleştirmenin doruklarından "azalır". Orta düzey yetkililer çevresinden bir Moskova genç hanımı, genç bir romantik hayalperest, aşka susamış bencil, insanları yargılamada çaresiz ve gerçek duyguyu kaba bürokrasiden ayırt edemeyen olarak sunulur.

Zavallı Gelin'de, sıradan esenlik ve mutluluk kavramları, çeşitli tezahürlerinde aşkla çatışır, ancak aşkın kendisi mutlak ve ideal ifadesinde değil, zaman, sosyal çevre, insanın somut gerçekliği biçiminde görünür. ilişkiler. Çeyiz Marya Andreevna, ölümcül bir zorunlulukla onu duygularından vazgeçmeye, yerli bir kölenin kaderiyle uzlaşmaya iten maddi ihtiyaçtan muzdarip, onu seven insanlardan ağır darbeler alıyor. Anne aslında bir dava kazanmak için onu satıyor; kendini aileye adamış, rahmetli babasını onurlandıran ve Masha'yı kendisininmiş gibi seven resmi Dobrotvorsky, onu "iyi bir nişanlı" olarak bulur - nüfuzlu, kaba, aptal, cahil, taciz yoluyla sermaye biriktirmiş; Tutkuyla oynayan Merić, genç bir kızla yaşadığı bir "ilişki" ile alaycı bir şekilde eğlenir; Ona âşık olan Milaşin, kızın kalbindeki hak mücadelesine, Meriç'le girdiği rekabete o kadar tutkuludur ki, bu mücadelenin zavallı geline nasıl karşılık verdiğini, onun ne yapması gerektiğini bir an bile düşünmez. hissetmek. Masha'yı içtenlikle ve derinden seven tek kişi - orta sınıf ortamına inen ve onun tarafından ezilen, ancak nazik, zeki ve eğitimli Khorkov - kahramanın dikkatini çekmiyor, aralarında bir yabancılaşma duvarı var ve Masha çevresine açtığı yaranın aynısını ona da verir. Böylece, dört entrikanın, dört dramatik çizginin (Masha ve Merich, Masha ve Khorkov, Masha ve Milashin, Masha ve damat - Benevolensky) iç içe geçmesinden, bu oyunun karmaşık yapısı birçok açıdan yapıya yakın oluşur. hikayelerin iç içe geçmesinden oluşan roman. Oyunun sonunda, iki kısa görünümde, yeni, epizodik bir kişi tarafından temsil edilen yeni bir dramatik çizgi belirir - Benevolensky'nin birkaç yıldır evli olmayan karısı olan ve onu evlilik uğruna terk eden bir burjuva kızı olan Dünya. eğitimli" genç bayan. Benevolensky'yi seven Dünya, Masha için üzülebilir, onu anlayabilir ve muzaffer damada sert bir şekilde şöyle diyebilir: “Sadece böyle bir eşle yaşayabilir misin? Bakın, boşuna başkasının yüzyılını mahvetmeyin. Senin için günah olur “…” Benden değil: yaşadılar, yaşadılar ve böyleydi” (1, 217).

Filistin hayatının bu "küçük trajedisi" okuyucuların, izleyicilerin ve eleştirmenlerin dikkatini çekti. Güçlü bir kadın halk karakterini tasvir ediyordu; kadınların kaderinin dramı, George Sand'in romantik bir şekilde yüceltilmiş, genişleyen tarzına sadeliği ve gerçekliğiyle karşı çıkan bir tarzda, tamamen yeni bir tarzda ortaya çıktı. Kahramanı Dünya olan bölümde, Ostrovsky'nin doğasında var olan orijinal trajedi anlayışı özellikle dikkat çekicidir.

Ancak bu "ara" dışında "Zavallı Gelin" Rus dramasında tamamen yeni bir çizgi başlattı. Ostrovsky'nin daha sonra - son başyapıtı "Çeyiz" e kadar - pek çok açıdan henüz tam olarak olgunlaşmamış oyunda (yazarın yanlış hesaplamaları Turgenev ve diğer yazarların eleştirel makalelerinde not edildi) daha sonra bir dizi eserde geliştirdi. insanları köleleştiren maddi çıkarlarla karmaşık etkileşimlerinde modern aşkın sorunları, genç oyun yazarının yaratıcı cesaretine, sanattaki cüretine ancak hayret edilebilir. Henüz sahnede tek bir oyun sahnelememiş, ancak en yüksek edebiyat otoriteleri tarafından örnek gösterilen Zavallı Gelin'den önce bir komedi yazdıktan sonra, onun sorunsallarından ve üslubundan tamamen uzaklaşır ve ilk eserinden daha aşağı bir modern drama örneği yaratır. mükemmellikte, ancak tipte yeni.

40'ların sonu-50'lerin başı. Ostrovsky, görüşleri kısa süre sonra Slavofil bir yön alan genç yazarlar çevresine (T. I. Filippov, E. N. Edelson, B. N. Almazov, A. A. Grigoriev) yakınlaştı. Ostrovsky ve arkadaşları, editörü MP Pogodin'in muhafazakar inançlarını paylaşmadıkları Moskvityanin dergisinde işbirliği yaptılar. The Moskvityanin'in sözde "genç editörleri"nin derginin yönünü değiştirme girişimi başarısız oldu; dahası, hem Ostrovsky hem de diğer Moskvityanin çalışanlarının editöre maddi bağımlılığı arttı ve bazen dayanılmaz hale geldi. Ostrovsky için mesele, etkili Pogodin'in ilk komedisinin yayınlanmasına katkıda bulunması ve resmi olarak kınanan oyunun yazarının konumunu bir dereceye kadar güçlendirebilmesi gerçeğiyle de karmaşıktı.

50'li yılların başında Ostrovsky'nin iyi bilinen dönüşü. Slav yanlısı fikirlere karşı Pogodin ile yakınlaşma anlamına gelmiyordu. Geleneksel biçimlerde folklora artan ilgi halk hayatı, ataerkil ailenin idealleştirilmesi - Ostrovsky'nin "Muskovit" döneminin eserlerinde aşikar olan özellikler - Pogodin'in resmi-monarşist inançlarıyla hiçbir ortak yanı yoktur.

50'li yılların başında Ostrovsky'nin dünya görüşünde meydana gelen değişimden bahsederken, genellikle yazarın muhabirine artık ilk komediyle uğraşmak istemediğini bildirdiği 30 Eylül 1853 tarihli Pogodin'e yazdığı mektubundan alıntı yaparlar. "... hoşnutsuzluk yaratmak" istemedi, bu oyunda ifade edilen yaşam görüşünün artık kendisine "genç ve çok sert" göründüğünü kabul etti, çünkü "bir Rus için kendini gördüğüne sevinmek daha iyidir. Özlemekten çok sahne", yönünün "değişmeye başladığını" ve artık eserlerinde "yüksek ile komikliği" birleştirdiğini savundu. Kendisi, "Kızağınıza binmeyin" i yeni bir ruhla yazılmış bir oyun örneği olarak görüyor (bkz. 14, 39). Araştırmacılar, bu mektubu yorumlarken, kural olarak, Ostrovsky'nin ilk komedisinin yapımına getirilen yasaktan sonra yazıldığını ve yazar için bu yasağa eşlik eden büyük sıkıntıları (polis denetiminin atanmasına kadar) dikkate almazlar. ve "Moskvityanin" editörüne hitaben çok önemli iki talep içeriyordu: Ostrovsky, Pogodin'den St. Petersburg aracılığıyla Mahkeme Bakanlığına bağlı Moskova Tiyatrosu'nda bir yer - hizmet verilmesi için dilekçe vermesini istedi ve Moskova sahnesinde yeni komedisi "Kızağınıza binme" yi sahnelemek için izin dilekçesi . Bu istekleri özetleyen Ostrovsky, Pogodin'e güvenilirliğine dair güvence verdi.

Ostrovsky'nin 1853-1855 yılları arasında yazdığı eserler öncekilerden gerçekten farklıdır. Ama Zavallı Gelin de ilk komediden çok farklıydı. Aynı zamanda, Kızağınıza Binmeyin (1853) oyunu, Zavallı Gelin'de başlayanları birçok açıdan sürdürdü. Birbirine yabancı düşman sosyal klanlara bölünmüş bir toplumda hüküm süren rutin ilişkilerin trajik sonuçlarını resmetti. Basit, saf, dürüst insanların kişiliğini ayaklar altına almak, saf bir ruhun özverili, derin duygusuna saygısızlık etmek - işte ustanın insanlara yönelik geleneksel küçümsemesinin oyunda dönüştüğü şey budur. "Yoksulluk bir ahlaksızlık değildir" (1854) adlı oyunda, tiranlığın görüntüsü tüm parlaklığı ve özgüllüğüyle yeniden ortaya çıktı - henüz adıyla adlandırılmasa da "Kendi Halkı ..." komedisinde keşfedilen bir fenomen. ve tarihsel ilerleme ile ulusal yaşam gelenekleri arasındaki ilişki sorunu ortaya atıldı. Aynı zamanda, yazarın bu sosyal meselelere karşı tutumunu ifade ettiği sanatsal araçlar da önemli ölçüde değişti. Ostrovsky, gerçekçi bir performansın stilini zenginleştirmenin yolunu açarak, giderek daha fazla yeni dramatik eylem biçimleri geliştirdi.

Ostrovsky'nin oyunları 1853-1854 ilk çalışmalarından daha açık bir şekilde, demokratik bir izleyici kitlesine odaklanmışlardı. İçerikleri ciddi kaldı, oyun yazarının çalışmasındaki sorunların gelişimi organikti, ancak "Yoksulluk bir ahlaksızlık değildir" ve "İstediğin gibi yaşama" (1854) gibi oyunların teatralliği, halk şenliği, her gün karşı çıktı "İflas Eden" ve "Zavallı Gelin"in alçakgönüllülüğü ve gerçekliği Ostrovsky, dramayı olduğu gibi meydana "geri verdi" ve onu "halk eğlencesine" dönüştürdü. Yeni oyunlarında sahnede sergilediği dramatik aksiyon, gündelik hayatın sert tablolarını çizdiği ilk eserlerindekinden farklı bir şekilde izleyicinin hayatına yaklaştı. Tiyatro performansının şenlikli ihtişamı, asırlık gelenek ve görenekleriyle halk Noel veya Shrovetide şenliklerini devam ettirdi. Ve oyun yazarı, bu eğlence cümbüşünü büyük sosyal ve etik sorular sormanın bir aracı haline getiriyor.

"Yoksulluk bir ahlaksızlık değildir" oyununda, eski aile ve yaşam geleneklerini idealleştirme yönünde gözle görülür bir eğilim vardır. Bununla birlikte, bu komedide ataerkil ilişkilerin tasviri karmaşık ve belirsizdir. Eski, onda hem modern zamanlarda ebedi, kalıcı yaşam biçimlerinin bir tezahürü olarak hem de bir kişiyi "engelleyen" atalet gücünün somutlaşmış hali olarak yorumlanır. Yeni, hayatın düşünülemeyeceği doğal gelişim sürecinin bir ifadesi ve komik bir "moda taklidi" olarak, yabancı bir sosyal çevrenin, yabancı geleneklerin kültürünün dış yönlerinin yüzeysel bir asimilasyonudur. Hayatın istikrarının ve hareketliliğinin tüm bu heterojen tezahürleri, oyunda bir arada var olur, savaşır ve etkileşime girer. İlişkilerinin dinamikleri, içindeki dramatik hareketin temelidir. Arka planı, geleneksel oyunda yer almak için modern toplumdaki "zorunlu" ilişkileri şartlı olarak bir kenara atan, Noel zamanında bütün bir insan tarafından oynanan eski bir ritüel şenlik şenlikleri, bir tür folklor eylemidir. Tanıdıkla yabancıyı, fakiri soyludan ve iktidar sahibini ayırt etmenin imkansız olduğu bir kalabalık oyuncunun zengin bir eve ziyareti, eski amatör komedi oyununun “eylemlerinden” biridir. popüler ideal ütopik fikirlere dayanmaktadır. “Karnaval dünyasında tüm hiyerarşi ortadan kalktı. Burada tüm sınıflar ve yaşlar eşittir,” diye haklı olarak iddia ediyor M. M. Bakhtin.

Halk karnaval tatillerinin bu özelliği, "Yoksulluk bir ahlaksızlık değildir" komedisinde verilen Noel eğlencesinin görüntüsünde tam olarak ifade edilir. Bir komedinin kahramanı, zengin tüccar Gordey Tortsov, "oyun"un geleneklerini hiçe saydığında ve oyuncuya hafta içi sıradan insanlara davrandığı gibi davrandığında, bu sadece geleneklerin ihlali değil, aynı zamanda bir hakarettir. geleneğe yol açan etik ideal. Kendini yeniliğin destekçisi ilan eden ve arkaik ayini tanımayı reddeden Gordey'in, toplumun yenilenmesine sürekli dahil olan güçlere hakaret ettiği ortaya çıktı. Bu güçlere hakaret ederken, aynı derecede tarihsel olarak yeni bir fenomene -toplumda sermayenin öneminin artması- ve yaşlıların, özellikle de ailenin "efendisi"nin -eski ev inşa etme geleneğine- güvenir. baba - evin geri kalanı üzerinde.

Gordey Tortsov, oyunun aile ve sosyal çatışma sisteminde, yoksulluğun bir ahlaksızlık olduğu ve bağımlı bir kişiyi, karısını, kızını, katibini itmeyi hakkı olarak gören bir tiran olarak suçlanırsa, o zaman kavramında. halk eylemi o, mumyacıları dağıttıktan sonra, yardımcısının maskesini kendisi sergileyen ve halk Noel komedisine katılan gururlu bir adamdır. Komedinin bir diğer kahramanı Lyubim Tortsov da ikili anlam ve üslup dizisinde yer alıyor.

Oyunun sosyal sorunları açısından, tüccar sınıfından kopmuş, sonbaharında kendisine yeni bir bağımsız eleştirel düşünce armağanı edinen mahvolmuş bir fakir adamdır. Ancak şenlikli Noel akşamının maskeler dizisinde, sıradan, "gündelik" yaşam "ailenin utancı" olarak görülen "rezil" kardeşinin antipodu, dünyanın efendisi olarak görünür. durum, onun "aptallığı" bilgeliğe, basitliğe - içgörüye, konuşkanlığa - eğlenceli şakalara dönüşür ve sarhoşluğun kendisi utanç verici bir zayıflıktan, yaşam isyanını somutlaştıran özel, geniş, önlenemez bir doğanın işaretine dönüşür. Bu kahramanın ünlemi - "Daha geniş yol - Lyubim Tortsov geliyor!" - komedi üretiminin ulusal dramanın bir zaferi olduğu tiyatro halkı tarafından coşkuyla karşılandı, ahlaki üstünlüğün sosyal fikrini ifade etti. fakir ama kendi içinde bağımsız bir kişi bir tirana karşı. Aynı zamanda, Noel kahramanının - bir şakacının - davranışına ilişkin geleneksel folklor klişesiyle çelişmiyordu. Görünüşe göre şenlikli sokaktan bu yaramaz, cömert geleneksel şakalar karakteri ve yine eğlenceyle kaplı şenlikli şehrin sokaklarına çekileceğini.

"İstediğin Gibi Yaşama" da Shrovetide eğlencesinin imajı merkezi hale geliyor. Ulusal bayramın atmosferi ve "Yoksulluk bir kusur değildir" deki ritüel oyunlar dünyası, ilişkilerin günlük rutinine rağmen toplumsal çatışmaların çözülmesine katkıda bulundu; "İstediğin Gibi Yaşama" Shrovetide'de, kökleri eski çağlara, Hıristiyanlık öncesi kültlere dayanan tatilin atmosferi, gelenekleri bir drama başlatır. İçindeki eylem, oyun yazarının çağdaşlarının çoğunun Rusya için ilkel, ebedi olarak kabul ettiği yolun hala bir yenilik, tam olarak yerleşik bir düzen olmadığı 18. yüzyıla, geçmişe indirgenmiştir.

Bu yaşam biçiminin daha arkaik, eski, yarı yıkılmış ve şenlikli bir karnaval oyununa dönüşmüş kavram ve ilişkiler sistemiyle mücadelesi, halkın dini ve etik fikirleri sisteminde bir iç çelişki, aralarında bir “tartışma” feragat, otoriteye ve dogmaya boyun eğmenin münzevi, katı ideali ve hoşgörüyü ima eden bir aile ekonomik ilkesi olan “pratik”, oyunun dramatik çatışmalarının temelini oluşturur.

“Yoksulluk bir ahlaksızlık değildir” de halkın karnaval davranışının gelenekleri, kahramanların eşitlik ideallerini ve insanların karşılıklı desteğini ifade ederek insancıl davranırsa, o zaman “İstediğin gibi yaşama” da karnaval kültürü karnaval, yüksek derecede tarihsel somutlukla çizilir. Yazar, "İstediğin Gibi Yaşama" da, hem içinde ifade edilen eski dünya görüşünün yaşamı onaylayan, neşeli özelliklerini hem de arkaik ciddiyetin, zulmün, basit ve açık sözlü tutkuların daha incelikli bir tutkuya üstünlüğünü ortaya koyuyor. ve daha sonraki etik ideale karşılık gelen karmaşık manevi kültür.

Peter'ın ataerkil aile erdeminden "uzaklaşması", Shrovetide neşesinden ayrılamaz olan pagan ilkelerinin zaferinin etkisi altında gerçekleşir. Bu, birçok çağdaşa mantıksız, fantastik ve didaktik görünen ifadenin doğasını önceden belirler.

Aslında, Maslenitsa Moskova'nın maskelerin dönüşüyle ​​\u200b\u200byuttuğu gibi - "kupa", süslenmiş üçüzlerin, ziyafetlerin ve sarhoş şenliklerin yanıp sönmesi, Peter'ı "döndürdü", onu evden "sürükledi", ona aile görevini unutturdu. bu yüzden gürültülü tatilin sonu, efsanevi geleneğe göre sabah blagovest, büyüleri çözmek ve kötü ruhların gücünü yok etmek (burada önemli olan blagovestin dini işlevi değil, onun damgasını vurduğu "yeni dönem"dir) , kahramanı "doğru" günlük duruma döndürür.

Böylece halk-kurgu unsuru, oyundaki ahlaki kavramların tarihsel değişkenliğinin tasvirine eşlik etmiştir. XVIII yüzyılın yaşam çarpışmaları. bir yanda "öngörülen", soyağacı adeta oyunda kurulmuş olan modern sosyal çatışmalar; öte yandan, tarihsel geçmişin mesafesinin ötesinde, başka bir mesafe açıldı - en eski sosyal ve aile ilişkileri, Hıristiyanlık öncesi etik fikirler.

Oyunda didaktik eğilim, ahlaki kavramların tarihsel hareketinin tasviriyle, insanların ruhani yaşamının ebediyen yaşayan, yaratıcı bir fenomen olarak algılanmasıyla birleştirilir. Ostrovsky'nin insanın etik doğasına ve izleyiciyi aydınlatmaktan, aktif olarak etkilemekten kaynaklanan görevlere yaklaşımının bu tarihselciliği, drama sanatı onu toplumun genç güçlerinin destekçisi ve savunucusu, yeni ortaya çıkan ihtiyaçların duyarlı bir gözlemcisi yaptı. ve özlemler. Nihayetinde, yazarın dünya görüşünün tarihselciliği, halk geleneklerinin orijinal temellerinin korunmasına ve yeniden canlandırılmasına güvenen ve Sovremennik ile yakınlaşmasını kolaylaştıran Slav yanlısı arkadaşlarından ayrılmasını önceden belirledi.

Ostrovsky'nin çalışmalarındaki bu dönüm noktasının yansıtıldığı ilk küçük komedi "Garip Ziyafette Akşamdan Kalma" (1856) idi. Bu komedideki dramatik çatışmanın temeli, toplumun gelişimindeki iki eğilime karşılık gelen iki toplumsal gücün karşıtlığıdır: gerçek taşıyıcıları tarafından temsil edilen aydınlanma - işçiler, fakir entelektüeller ve tamamen ekonomik ve sosyal gelişme, ancak yoksun. , kültürel ve manevi, ahlaki içerik taşıyıcıları zengin zorbalardır. Burjuva ahlakı ile aydınlanma idealleri arasındaki düşmanca yüzleşmenin teması, "Yoksulluk Bir Ahlaksızlık Değildir" komedisinde ahlakçı olarak özetlenen, "Bir Garip Ziyafette Akşamdan Kalma" oyununda sosyal olarak suçlayıcı, acıklı bir ses kazandı. Daha sonra Ostrovsky'nin birçok oyunundan geçen bu temanın bu yorumudur, ancak hiçbir yerde en dramatik yapıyı küçük ama "dönüm noktası" komedisi "Garip Bir Ziyafette Akşamdan Kalma" kadar belirlemez. Daha sonra, bu "yüzleşme", Kuligyn'in Kalinov şehrinin zalim gelenekleri hakkındaki monologunda, Wild ile kamu yararı, insan onuru ve bir paratoner hakkındaki anlaşmazlığında, bu kahramanın sözleriyle "Fırtına" da ifade edilecektir. dram, merhamet çağrısı. Kişinin bu mücadeledeki yerinin gururlu farkındalığı, baro-tüccar toplumunun insanlık dışılığını yerle bir eden Rus aktör Neschastlivtsev'in konuşmalarına yansıyacak (“Orman”, 1871), gençlerin argümanlarında geliştirilecek ve doğrulanacaktır. , dürüst ve mantıklı muhasebeci Platon Zybkin ("Gerçek iyidir, ama mutluluk daha iyidir", 1876), öğrenci-eğitimci Meluzov'un ("Yetenekler ve Hayranlar", 1882) monologunda. Bu oyunların bu sonuncusunda Ana teması"Garip bir şölende ..." komedisinde ortaya çıkan sorunlardan biri olacak (ve ondan önce - yalnızca Ostrovsky'nin ilk denemelerinde) sorunlar - kültürün sermaye tarafından köleleştirilmesi fikri, karanlığın iddiaları arkasında zorbaların kaba gücünün taleplerini düşünen ve yaratıcı insanlara dikte etme, toplum sahiplerinin gücüne tam boyun eğmelerini sağlama arzusu olan himaye için krallık, iddialar.

Ostrovsky tarafından fark edildi ve konusu oldu sanatsal anlayışçalışmasında, gerçeklik fenomeni onun tarafından hem eski, orijinal, bazen tarihsel olarak modası geçmiş biçimde hem de modern, değiştirilmiş biçiminde tasvir edildi. Yazar, modern sosyal yaşamın hareketsiz biçimlerini çizdi ve toplum yaşamındaki yeniliğin tezahürlerini duyarlı bir şekilde kaydetti. Bu nedenle, "Yoksulluk bir ahlaksızlık değildir" komedisinde, küçük bir tiran, "genç adamdan" miras kalan köylü alışkanlıklarını atmaya çalışır: hayatın alçakgönüllülüğü, duyguların doğrudan ifade edilmesi, Bolşov'un karakteristiğine benzer " Halkımız - hadi anlaşalım!”; eğitim hakkındaki görüşünü ifade eder ve bunu başkalarına empoze eder. Ostrovsky, "Garip Bir Ziyafette Akşamdan Kalma" adlı oyununda, kahramanını ilk olarak "tiran" terimiyle tanımladıktan sonra, Tit Titych Bruskov'u (bu görüntü tiranlığın sembolü haline geldi) toplumun karşı konulamaz bir ihtiyacı, bir ifadesi olarak aydınlanma ile karşı karşıya getirir. ülkenin geleceğinden. Bruskov için belirli kişilerde somutlaşan aydınlanma - zavallı eksantrik öğretmen İvanov ve çeyizsiz eğitimli kızı - ona göründüğü gibi zengin tüccarı oğlundan çalıyor. Canlı, meraklı, ancak vahşi aile yaşam tarzı tarafından ezilmiş ve kafası karışmış olan Andrei'nin tüm sempatileri, alıştığı her şeyden uzak, bu pratik olmayan insanlardan yanadır.

Baştankara Titych Bruskov, sermayesinin gücünün kendiliğinden ama kesin bir şekilde farkında olan ve onun evi, katipleri, hizmetkarları ve nihayetinde ona bağımlı olan tüm yoksullar üzerindeki tartışılmaz gücüne kesin bir şekilde inanan, Ivanov'un satın alınamayacağını görünce şaşırır. zekasının sosyal bir güç olduğu konusunda bile gözünü korkuttu. Ve ilk kez, parası olmayan, rütbesi olmayan, işle yaşayan bir kişiye hangi cesaretin ve kişisel haysiyet duygusunun verebileceğini düşünmeye zorlanır.

Tiranlığın toplumsal bir fenomen olarak evrimi sorunu, Ostrovsky'nin bazı oyunlarında ortaya konur ve oyunlarındaki tiranlar, yirmi yıl sonra Paris Sanayi Fuarı'na giden milyonerler, Patty'yi dinleyen ve orijinal tabloları toplayan (muhtemelen Gezginler veya İzlenimciler), - sonuçta, bunlar zaten Tit Titych Bruskov'un Andrey Bruskov gibi "oğulları". Bununla birlikte, en iyileri bile, her şeyi boyun eğdiren ve bozan paranın kaba gücünün taşıyıcıları olarak kalır. Güçlü iradeli ve çekici Velikatov gibi, aktrislerin fayda performanslarını ve fayda performanslarının "hosteslerini" satın alırlar, çünkü aktris, zengin bir "patron" un desteği olmadan küçük avcıların keyfiliğine direnemez ve taşra sahnesini ele geçiren sömürücüler ("Yetenekler ve Hayranlar"); onlar, saygın sanayici Frol Fedulych Pribytkov gibi, tefecilerin ve Moskova iş dedikodularının entrikalarına karışmazlar, ancak bu entrikaların meyvelerini isteyerek toplarlar, onlara himaye, parasal rüşvet veya gönüllü kölelik için minnettarlıkla sunulurlar ( “Son Kurban”, 1877). Ostrovsky'nin oyunundan oyununa, oyun yazarının kahramanlarıyla birlikte seyirciler, bir sanatçının ince parmaklarına ve narin, tatminsiz bir ruha sahip bir tüccar olan Çehov'un Lopakhin'ine yaklaştı, ancak yine de bir başlangıcı olarak karlı kulübeler hayal ediyor. "yeni hayat". Lopakhin, büyükbabasının serf olduğu bir malikaneyi satın almanın sevinci içinde, kendini aptalca, müziğin "belirgin bir şekilde" çalınmasını talep ediyor: "Her şey istediğim gibi olsun!" diye bağırıyor, sermayesinin gücünün farkına varınca şoke oluyor.

Oyunun kompozisyon yapısı, iki kampın karşıtlığına dayanıyor: bir yandan, halkın asırlık deneyimiyle geliştirilen ve onaylanan, geleneklerin ve ahlaki normların savunucusu olarak poz veren kast egoizmi, sosyal ayrıcalık taşıyıcıları, ve öte yandan, "deneyciler", toplumsal ihtiyaçları dile getirme riskini göze almış olanların, bir tür ahlaki zorunluluk olarak hissettikleri, kalbin emriyle ve çıkar gözetmeyen aklın talebiyle kendiliğinden. Ostrovsky'nin kahramanları ideolog değil. Zhadov'un ait olduğu en zekileri bile, "Karlı Yer" in kahramanı, acil yaşam sorunlarını yalnızca pratik faaliyetleri sürecinde, gerçekliğin genel kalıplarına "çarparak", "morarma", acı çekerek çözer. tezahürleri ve ilk ciddi genellemelere gelme.

Zhadov kendini bir teorisyen olarak görüyor ve yeni etik ilkelerini dünya felsefi düşüncesinin hareketiyle, ahlaki kavramların ilerlemesiyle ilişkilendiriyor. Yeni ahlak kurallarını kendisinin icat etmediğini, ancak bunları önde gelen profesörlerin derslerinde duyduğunu, "bizim ve yabancı en iyi edebi eserlerde" okuduğunu gururla söylüyor (2, 97), ama tam olarak bu inançlarını saf ve cansız kılan soyutlama. Zhadov, yalnızca gerçek denemelerden geçtikten sonra, soruların yanıtlarını ararken yeni bir deneyim düzeyinde bu etik kavramlara döndüğünde gerçek inançlar edinir. trajik sorular yaşam tarafından önüne konulmuştur. “Ben ne adamım! Ben bir çocuğum, hayat hakkında hiçbir fikrim yok. Bütün bunlar benim için yeni “…” Benim için zor! Dayanabilir miyim bilmiyorum! Her yerde sefahat, az güç! Neden bize öğrettiler! - Zhadov, "sosyal ahlaksızlıkların güçlü olduğu" gerçeğiyle karşı karşıya kaldığında, atalete ve sosyal egoizme karşı mücadelenin sadece zor değil, aynı zamanda zararlı olduğu gerçeğiyle karşı karşıya kaldığında çaresizlik içinde haykırıyor (2, 81).

Her çevre, toplumsal çıkarlarına ve tarihsel işlevine karşılık gelen günlük biçimlerini, ideallerini yaratır ve bu anlamda insanlar eylemlerinde özgür değildir. Ancak, yalnızca bireysel insanların değil, aynı zamanda tüm çevrenin eylemlerinin sosyal ve tarihsel koşulluluğu, bu eylemleri veya tüm davranış sistemlerini ahlaki mahkemenin "yetki alanı dışında" ahlaki değerlendirmeye kayıtsız kılmaz. Ostrovsky, her şeyden önce, eski yaşam biçimlerini terk ederek insanlığın daha ahlaki hale gelmesi gerçeğinde tarihsel ilerleme gördü. Eserlerinin genç kahramanları, geleneksel ahlak açısından suç veya günah olarak kabul edilebilecek eylemlerde bulundukları durumlarda bile, özünde "yerleşik" düzenin bekçilerinden daha ahlaklı, dürüst ve daha saftırlar. onları kınayan kavramlar”. Bu sadece Öğrenci (1859), Fırtına, Orman'da değil, aynı zamanda deneyimsiz, deneyimsiz ve yanıltıcı genç kahramanların ve kadın kahramanların genellikle babalarına hoşgörüyü, merhameti, gücü öğrettikleri sözde "Slavofil" oyunlarında da geçerlidir. tartışılmaz ilkelerinin göreliliği hakkında ilk kez düşünmelerini sağlar.

Ostrovsky'nin eğitim tutumu, fikir hareketinin önemine, zihinsel gelişimin toplumun durumu üzerindeki etkisine olan inancı, tarihsel ilerlemenin nesnel eğilimlerini ifade eden kendiliğinden duygunun öneminin tanınmasıyla birleştirildi. Dolayısıyla - Ostrovsky'nin genç "asi" kahramanlarının "çocukluğu", yakınlığı, duygusallığı. Dolayısıyla diğer özellikleri - esasen ideolojik sorunlara ideolojik olmayan, günlük yaklaşım. Bu çocukça dolaysızlık, Ostrovsky'nin gerçeğe alaycı bir şekilde uyum sağlayan genç yırtıcıların oyunlarında yoktur. modern ilişkiler. Mutluluğun ahlaki saflıktan ayrılamaz olduğu Zhadov'un yanında kariyerci Belogubov duruyor - okuma yazma bilmeyen, maddi zenginlik için açgözlü; kamu hizmetini bir kazanç ve kişisel refah aracına dönüştürme arzusu, devlet yönetiminin en üst kademelerinde yer alan kişilerin sempati ve desteğini alırken, Zhadov'un dürüst çalışma ve “zımni” yollara başvurmadan mütevazı bir ücretle yetinme arzusu gelir kaynakları temellerini atarak özgür düşünce olarak algılanmaktadır.

Ostrovsky, ilk kez tiranlık olgusunun zamanımızın siyasi sorunlarıyla doğrudan bağlantılandırıldığı "Kârlı Yer" üzerinde çalışırken, halk şiirsel imgelerinin ve tarihsel olayların yer aldığı "Volga'da Geceler" adlı bir oyun döngüsü tasarladı. temalar merkezi hale gelecekti.

Halkın varoluşunun tarihsel sorunlarına, modern sosyal fenomenlerin köklerini belirlemeye olan ilgi, bu yıllarda Ostrovsky ile kurumakla kalmadı, aynı zamanda açık ve bilinçli biçimler aldı. Daha 1855'te Minin hakkında bir drama üzerinde çalışmaya başladı, 1860'ta Voyevoda üzerinde çalışıyordu.

17. yüzyılda Rus yaşamını anlatan komedi "Voevoda", Ostrovsky'nin "Karlı Yer" ve diğer oyunlarına bürokrasiyi ifşa eden bir tür eklemeydi. "Karlı Yer" Yusov, Vyshnevsky, Belogubov kahramanlarının kamu hizmetinin bir gelir kaynağı olduğuna ve bir memurun konumunun onlara nüfusu vergilendirme hakkı verdiğine olan güveninden, kişisel refahlarının devletin refahı ve onların egemenliğine ve keyfiliğine direnme girişimi anlamına gelir - kutsalların kutsalına tecavüz, valinin şehre gönderildiği o uzak dönemin yöneticilerinin adetlerine doğrudan bir iplik uzanır. "beslenmek için". Voyevodalı rüşvet alan ve tecavüzcü Nechay Shalygin, modern zimmete para geçirenlerin ve rüşvet alanların atası olarak çıkıyor. Böylece oyun yazarı, seyirciyi devlet aygıtının yozlaşması sorunuyla karşı karşıya getirirken, seyirciyi buna basit ve yüzeysel bir çözüm yoluna da zorlamadı. Eserlerinde suistimaller ve kanunsuzluklar, eksiklikleri yeni kralın reformlarıyla giderilebilecek son saltanatının bir ürünü olarak değil, oyunlarında uzun bir tarihsel koşullar zincirinin bir sonucu olarak ortaya çıktı. kendi tarihsel geleneğine de sahip olan mücadele. Efsanevi soyguncu Khudoyar, Voyvoda'da bu geleneği somutlaştıran bir kahraman olarak tasvir edilmiştir:

“...insanlar soymadı

Ve ellerini kanamadı; ama zengin üzerinde

Aidatları, hizmetçileri ve katipleri bırakır

Bizleri, yerel soyluları kayırmıyor,

Çok korkutuyor ... "(4, 70)

Dramadaki bu halk kahramanı, valinin tacizinden saklanan ve kırgınları etrafında memnun olmayanlarla birleştiren, kaçak bir şehirli ile özdeşleştirilir.

Oyunun sonu belirsizdir - valiyi "düşmeyi" başaran Volga şehri sakinlerinin zaferi, görünüşü kasaba halkının "anma töreninden bir koleksiyonla işaretlenen yeni bir valinin gelişini gerektirir. " yeni geleni "onurlandırmak" için. İki halk korosunun valiler hakkındaki diyaloğu, kasaba halkının Shalygin'den kurtulduktan sonra beladan "kurtulmadığını" gösteriyor:

"Eski kasaba halkı

Eskisi kötü, yenisi kötü olacak.

Genç kasaba halkı

Evet, aynısı olmalı, hatta daha kötüsü" (4, 155)

Dubrovin'in banliyöde kalıp kalmayacağı sorusuna, yeni valinin "halka baskı yapması" durumunda yeniden şehri terk edip ormanlara döneceğini kabul ederek yanıt veren son sözü, epik bir bakış açısı açıyor. zemshchina'nın bürokratik yırtıcılarla tarihsel mücadelesi.

1864'te yazılan Voevoda, içeriğinde Kârlı Yer'de tasvir edilen olayların tarihsel bir önsözüyse, o zaman Her Bilge İçin Yeterli Basitlik (1868) oyunu da tarihsel konseptinde Kârlı Yer'in devamıydı. Hiciv komedisinin kahramanı "Her bilge adam için ..." - yalnızca gizli bir günlükte dürüst olmasına izin veren bir alaycı - ikiyüzlülük ve dönek üzerine, güldüğü aptal muhafazakarlığın hoşgörüsü üzerine bürokratik bir kariyer inşa ediyor. kalbi, kölelik ve entrikalar üzerine. Bu tür insanlar, reformların ağır geri hareketlerle birleştiği bir çağda doğdu. Kariyerler genellikle bir liberalizm gösterisiyle, suiistimallerin kınanmasıyla başlar ve oportünizm ve gericiliğin en karanlık güçleriyle işbirliğiyle sona ererdi. Geçmişte Zhadov gibi insanlara açıkça yakın olan Glumov, kendi aklının ve gizli bir günlükte ifade ettiği hissinin aksine, gericiliğin suç ortağı Vishnevsky ve Yusov'un mirasçıları Mamaev ve Krutitsky'nin yardımcısı olur çünkü gerici 60'ların başındaki Mamaev ve Krutitsky gibi insanların bürokratik faaliyetlerinin anlamı. eksiksiz ortaya çıktı. Yetkililerin siyasi görüşleri, karakterizasyonlarının ana içeriği komedide yapılır. Ostrovsky, toplumun ileriye doğru yavaş ilerlemesinin karmaşıklığını yansıtsalar bile tarihsel değişiklikleri fark eder. 1960'ların zihniyetini anlatan demokrat yazar Pomyalovsky, kahramanlarından birinin ağzından o dönemdeki gerici ideolojinin durumu hakkında şu esprili sözü dile getirdi: "Bu antik çağ daha önce hiç yaşanmadı, yeni antik çağ."

Ostrovsky, reformlar çağının "yeni antik çağını", devrimci durumu ve gerici güçlerin karşı saldırısını tam olarak böyle resmediyor. "Genel olarak reformların zararlarından" bahseden bürokrat "çevresinin" en muhafazakar üyesi Krutitsky, bakış açısını kanıtlamayı, basın aracılığıyla kamuoyuna açıklamayı, dergilerde projeler ve notlar yayınlamayı gerekli görüyor. Glumov ikiyüzlü bir şekilde, ama özünde derinlemesine, ona davranışının "mantıksızlığına" işaret ediyor: herhangi bir yeniliğin zararını öne süren Krutitsky, bir "proje" yazıyor ve militanca arkaik düşüncelerini yeni kelimelerle ifade etmek istiyor, yani "bir" yapıyor zamanın ruhuna taviz”, ancak kendisi onu "aylak beyinlerin bir icadı" olarak görüyor. Gerçekten de, benzer düşüncelere sahip bir kişiyle yapılan gizli bir sohbette, bu baş gerici, kendisi ve diğer muhafazakarlar üzerinde, tarihsel olarak yerleşik yeni sosyal durumun gücünü kabul ediyor: "Zaman geçti" ... "Yararlı olmak istiyorsanız , nasıl kalem tutulacağını biliyorum" diyor, ancak ünlü tartışmasına isteyerek katılıyor (5, 119).

Politik ilerleme, sürekli olarak pusuya yatmış, ancak canlı ve etkili bir tepkinin, zorunlu ilerlemenin buzlu rüzgarlarını deneyimleyen, toplumun karşı konulamaz tarihsel hareketi tarafından hükümetin tepesinden zorla alınan, ancak ona güvenmeyen bir toplumda kendini böyle gösterir. sağlıklı güçler ve her zaman “geri dönmeye hazır. kültür, bilim, sanat ile ilgili her şeyde hayaletler ve tam gerileme vaatleri var - hurafe, gericilik ve gericilik. Kendilerine ait, bağımsız fikirleri ve bozulmaz vicdanları olan akıllı, modern insanlara bir mil uzaklaşmalarına izin verilmiyor. "yenilenen" yönetim ve içindeki liberal figürler, özgür düşünceyi "taklit eden", hiçbir şeye inanmayan, alaycı ve yalnızca yumurta başarısıyla ilgilenen kişilerdir. bürokratik çevrede Glumov'u "doğru kişi" yapmak.

Gorodulin de aynı, rahatlık ve kendisi için keyifli bir yaşam dışında hiçbir şeyi ciddiye almıyor. Reform sonrası yeni kurumlarda etkili olan bu figür, en azından bunların önemine inanıyor. Çevresindeki Eski Müminlerden daha büyük bir şekilcidir. Liberal konuşmalar ve ilkeler, onun için, "gerekli" kamusal ikiyüzlülüğü hafifletmek için var olan ve yanlış retorik onları değersizleştirmediği ve itibarsızlaştırmadığı takdirde "tehlikeli" olabilecek sözcüklere hoş, dünyevi bir düzen veren bir biçim, geleneksel bir dildir. Böylece, siyasi işlev Glumov'un da dahil olduğu Gorodulin gibi insanlar, ilerlemenin çok ideolojik ve ahlaki içeriğinin kanamasında, toplumun karşı konulamaz ilerici hareketiyle bağlantılı olarak yeniden ortaya çıkan kavramların amorti edilmesinden ibarettir. Gorodulin'in korkmaması, hatta Glumov'un keskin suçlayıcı sözlerini sevmesi şaşırtıcı değil. Sonuçta, kelimeler ne kadar kararlı ve cesursa, uygunsuz davranıldığında anlamlarını o kadar kolay kaybederler. "Liberal" Glumov'un eski tarz bürokratlar çemberinde kendi adamı olması da şaşırtıcı değil.

"Her bilgeye yetecek kadar basitlik vardır" - en önemlisini geliştiren bir çalışma sanatsal keşifler, yazarın daha önce yaptığı, aynı zamanda tamamen yeni bir tür komedi. Ana problem Oyun yazarı burada yine toplumsal ilerleme sorununu, onun ahlaki sonuçlarını ve tarihsel biçimlerini gündeme getiriyor. Yine "Kendi Halkı ..." ve "Yoksulluk Bir Ahlaksızlık Değildir" oyunlarında olduğu gibi, yine "Karlı Yer" de olduğu gibi, etik fikirlerin ve kültürün gelişiminin eşlik etmediği ilerleme tehlikesine işaret ediyor. , toplumun gelişiminin tarihsel yenilmezliğini, eski idari sistemin yıkılmasının kaçınılmazlığını, derin arkaizmini, ama aynı zamanda toplumun ondan kurtulmasının karmaşıklığını ve acısını çiziyor. "Karlı Yer" in aksine, "Her bilge adam için ..." hiciv komedisi, toplumun ilerici değişimiyle ilgilenen genç güçleri doğrudan temsil eden bir kahramandan yoksundur. Ne Glumov ne de Gorodulin, gerici bürokratların dünyasına fiilen karşı çıkmıyor. Bununla birlikte, ikiyüzlü Glumov'un, boyun eğmek zorunda kaldığı etkili ve güçlü insanlar çemberine karşı içten tiksinti ve aşağılamayı ifade ettiği bir günlüğüne sahip olması, bu dünyanın çürümüş paçavralarının modern ihtiyaçlarla, zihinlerle ne kadar çeliştiğinden bahsediyor. insanların.

Enough Simplicity for Every Wise Man, Ostrovsky'nin ilk açık politik komedisidir. Reform sonrası dönemin siyasi komedilerinin şüphesiz en ciddisi sahneye çıktı. Bu oyunda Ostrovsky, Rus seyircisine modern idari dönüşümlerin önemi, tarihsel aşağılıkları ve hükümetin "kontrol altında gerçekleştirilen feodal ilişkilerin çöküşü sırasında Rus toplumunun ahlaki durumu" sorusunu yöneltti. ", bu işlemin "dondurulması". Ostrovsky'nin tiyatronun didaktik ve eğitici misyonuna yaklaşımının tüm karmaşıklığını yansıtıyordu. Bu bağlamda, "Her bilge adam için ..." komedisi, oyun yazarının çalışmasındaki lirik-psikolojik çizginin "Her bilge adam için" ile aynı odağını temsil eden "Fırtına" draması ile aynı seviyeye getirilebilir. ..." - hiciv.

Her Bilge Adamda Yeterince Sadelik komedisi, reformların doğasının belirlendiği ve Rus toplumunun en iyi insanlarının birden fazla ciddi ve acı deneyim yaşadığı 60'ların ikinci yarısında Rus toplumunun yaşadığı ruh halini, sorularını ve şüphelerini ifade ediyorsa Hayal kırıklığı, ardından Fırtına ”, birkaç yıl önce yazılmış, ülkede devrimci bir durumun geliştiği ve serfliğin ve yarattığı kurumların süpürüleceği ve tüm sosyal gerçekliğin ortadan kalkacağı yıllarda toplumun manevi yükselişini aktarıyor. yenilendi paradokslar böyle artistik yaratıcılık: neşeli bir komedi korkuları, hayal kırıklıklarını ve kaygıyı ve derinden trajik bir oyunu - geleceğe iyimser bir inancı bünyesinde barındırır. "Fırtına" eylemi, Volga kıyılarında, Antik şehir, göründüğü gibi, yüzyıllardır hiçbir şeyin değişmediği ve değişemeyeceği ve Ostrovsky'nin hayatın karşı konulamaz yenilenmesinin, özverili asi başlangıcının tezahürlerini bu şehrin muhafazakar ataerkil ailesinde gördüğü yer. Fırtına'da, Ostrovsky'nin birçok oyununda olduğu gibi, aksiyon bir patlama gibi "parıldar", zıt "yüklü" iki kutup, karakterler, insan doğası arasında ortaya çıkan bir elektrik boşalması. The Thunderstorm'da dramatik çatışmanın tarihsel yönü, ulusal kültürel gelenekler sorunu ve sosyal ilerleme sorunuyla ilişkisi özellikle belirgindir. İki "kutup", iki zıt kuvvet halk hayatı, aralarında dramadaki çatışmanın "güç çizgileri" bulunan, genç tüccarın karısı Katerina Kabanova ve sert ve sert mizacı nedeniyle "Kabanikha" lakaplı kayınvalidesi Martha Kabanova'da somutlaşıyor. Kabanikha, antik çağın ikna olmuş ve ilkeli bir bekçisidir, bir kez ve herkes için bulunan ve yerleşik normlar ve yaşam kuralları. Katerina, ruhunun yaşam ihtiyaçları uğruna cesur bir risk alan, yaratıcı bir insan olan sonsuza dek araştıran bir kişidir.

Gerçeklik fenomeninin değişimlerinin, gelişiminin ve hatta çeşitliliğinin kabul edilebilirliğini kabul etmeyen Kabanikha, hoşgörüsüz ve dogmatiktir. Alışılmış yaşam biçimlerini ebedi bir norm olarak "meşrulaştırıyor" ve günlük yaşamın yasalarını büyük veya küçük bir şekilde ihlal edenleri cezalandırmayı en büyük hakkı olarak görüyor. Tüm yaşam biçiminin değişmezliğinin, sosyal ve aile hiyerarşisinin "sonsuzluğunun" ve bu hiyerarşide yerini alan her kişinin ritüel davranışının sadık bir destekçisi olan Kabanova, insanlar arasındaki bireysel farklılıkların meşruiyetini kabul etmez ve ve insanların yaşamlarının çeşitliliği. Diğer yerlerin hayatını Kalinov şehrinin hayatından ayıran her şey "sadakatsizliğe" tanıklık ediyor: Kalinovtsy'den farklı yaşayan insanların köpek kafaları olması gerekir. Evrenin merkezi dindar Kalinov şehridir, bu şehrin merkezi Kabanovların evidir - tecrübeli gezgin Feklusha dünyayı sert bir metres lehine bu şekilde karakterize eder. Dünyada meydana gelen değişiklikleri fark eden, bunların zamanı "küçümsemek" ile tehdit ettiğini savunuyor. Herhangi bir değişiklik Kabanikha'ya günahın başlangıcı olarak görünür. İnsanların iletişimini dışlayan kapalı bir hayatın savunucusudur. Ona göre kötü, günahkar nedenlerle pencerelerden dışarı bakıyorlar, başka bir şehre gitmek baştan çıkarıcı ve tehlikelerle dolu, bu yüzden ayrılan Tikhon'a sonsuz talimatlar okuyor ve karısından onu talep etmesini sağlıyor. pencerelerden dışarı bakmaz. Kabanova, "şeytani" yenilik - "dökme demir" hakkındaki hikayeleri sempati ile dinliyor ve asla trenle seyahat etmeyeceğini iddia ediyor. Yaşamın vazgeçilmez bir özelliğini - değişme ve ölme yeteneğini kaybeden Kabanova tarafından onaylanan tüm gelenek ve törenler, "ebedi", cansız, kendi yolunda mükemmel ama boş bir forma dönüştü.

Dinden şiirsel bir esriklik ve yüksek bir ahlaki sorumluluk duygusu türetti, ancak o, kilisecilik biçimine karşı kayıtsız. Bahçede çiçekler arasında dua ediyor ve kilisede bir rahip ve cemaatçi değil, kubbeden düşen bir ışık huzmesinde melekler görüyor. Sanattan, eski kitaplardan, ikon resminden, duvar resminden minyatürlerde ve ikonlarda gördüğü görüntüleri öğrendi: “altın tapınaklar veya bir tür olağanüstü bahçeler“ ... ”ve dağlar ve ağaçlar her zamanki gibi görünüyor, ama resimlere yazdıkça” - her şey zihninde yaşıyor, rüyalara dönüşüyor ve artık bir tablo ya da kitap görmüyor, içine taşındığı dünya, bu dünyanın seslerini duyuyor, onu kokluyor. Katerina, zamanın karşı konulamaz ihtiyaçlarından doğan yaratıcı, sürekli yaşayan bir ilkeyi kendi içinde taşır, o zamanın yaratıcı ruhunu miras alır. Antik kültür anlamsız bir Kabanikh formuna dönüşmeye çalışan. Aksiyon boyunca, Katerina'ya uçuş nedeni, hızlı sürüş eşlik ediyor. Bir kuş gibi uçmak istiyor ve uçmayı hayal ediyor, Volga boyunca yüzerek uzaklaşmaya çalışıyor ve rüyalarında kendini bir troyka üzerinde yarışırken görüyor. Onu yanına almak, götürmek için hem Tikhon'a hem de Boris'e döner.

Bununla birlikte, Ostrovsky'nin kahramanı çevrelediği ve karakterize ettiği tüm bu hareketin bir özelliği vardır - açıkça tanımlanmış bir hedefin olmaması.

İnsanların ruhu, "karanlık krallık" haline gelen eski yaşamın atıl biçimlerinden nereye göç etti? Antik sanatın coşku hazinelerini, gerçeği arayan, büyülü imgelerini nereye götürüyor? Dizi bu sorulara cevap vermiyor. Sadece insanların ahlaki ihtiyaçlarına uygun bir hayat aradıklarını, eski ilişkilerin onları tatmin etmediğini, yüzyıllardır sabit bir yerden hareket ettiklerini ve hareket etmeye başladıklarını gösterir.

The Thunderstorm'da oyun yazarının eserinin en önemli motiflerinden birçoğu birleştirildi ve yeni bir hayat verildi. Yazar, taleplerinde genç, cesur ve uzlaşmaz bir kadın kahraman olan "ateşli kalbi" eski neslin "atıllığı ve uyuşukluğu" ile karşılaştırarak, başlangıcı ilk denemeleri olan ve sonrasında bile üzerinde yürüdüğü yolu izledi. Fırtına, yeni, sonsuz derecede zengin heyecan verici, yakıcı drama ve "büyük" komedi kaynakları buldu. Ostrovsky, iki temel ilkenin (gelişme ilkesi ve atalet ilkesi) savunucuları olarak, farklı bir mizaçtaki kahramanları ortaya çıkardı. Genellikle Kabanikh'in rasyonalitesi olan "rasyonalizmin" Katerina'nın kendiliğindenliğine, duygusallığına karşı olduğuna inanılır. Ancak Ostrovsky, mantıklı "koruyucu" Marfa Kabanova'nın yanına, benzer düşünen kişisini - duygusal önlenemezliği Savel Diky'de "çirkin" yerleştirdi ve bilinmeyene karşı duygusal bir patlama arzusuyla ifade etti, Katerina'nın mutluluk susuzluğu bir susuzlukla "tamamlandı" bilgi için, Kuligin'in bilge rasyonalizmi.

Katerina ve Kabanikha arasındaki “tartışmaya” Kuligin ve Dikiy arasındaki anlaşmazlık eşlik ediyor, hesap dünyasında kölece duygu durumunun draması (“Zavallı Gelin”den “Çeyiz”e kadar Ostrovsky'nin değişmez teması ve oyun yazarının son oyunu "Bu dünyadan değil"), "karanlık krallıkta" ("Karlı yer", "Gerçek iyidir, ama mutluluk daha iyidir" ve diğerleri oyunlarının teması) zihnin trajedilerinin bir imgesine eşlik eder. ), güzelliğe ve şiire yapılan saygısızlığın trajedisi - bilimin vahşi "patronlar" tarafından köleleştirilmesinin trajedisi (bkz. "Başkasının akşamdan kalma ziyafetinde").

Aynı zamanda Fırtına, Rus dramaturjisinde tamamen yeni bir fenomendi, toplumun dikkatini çeken, mevcut durumunu ifade eden ve gelecekle ilgili düşüncelerle onu korkutan eşi görülmemiş bir halk dramasıydı. Bu nedenle Dobrolyubov, "Karanlık Krallıkta Bir Işık Işını" adlı özel bir büyük makaleyi ona ayırdı.

belirsizlik başka kaderler halkın yeni özlemleri ve modern yaratıcı güçleri ile anlaşılmayan ve vefat eden kadın kahramanın trajik kaderi, güçlü ve bütünleyici bir yaşamı yücelten özgürlük sevgisinin şiiriyle nüfuz etmiş dramanın iyimser tonunu ortadan kaldırmaz. karakter, doğrudan duyguların değeri. Oyunun duygusal etkisi, Katerina'yı kınamayı ve ona acımayı kışkırtmayı değil, dürtüsünün şiirsel yüceltilmesini, haklı çıkarmasını ve onu trajik bir kahramanın başarısı mertebesine yükseltmesini amaçlıyordu. gösteren modern hayat Ostrovsky, bir kavşak gibi, halkın geleceğine inanıyordu, ancak çağdaşlarının karşılaştığı sorunları basitleştiremedi ve basitleştirmek istemedi. Seyircinin düşüncesini, hissini, vicdanını uyandırdı, hazır basit çözümlerle onları uyutmadı.

İzleyicide güçlü ve doğrudan bir tepki uyandıran dramaturjisi, bazen salonda oturan çok gelişmemiş ve eğitimli insanları sosyal çatışmaların kolektif deneyimine, sosyal ahlaksızlığa genel kahkahalara, genel öfkeye ve bu duyguların yarattığı yansımaya dahil etti. Ostrovsky, 1880'de Puşkin'e anıtın açılışı vesilesiyle yapılan kutlamalar sırasında konuşulan Tablo Söylevinde şunları söyledi: “Büyük bir şairin ilk erdemi, onun aracılığıyla daha bilge hale gelebilecek her şeyin daha bilge hale gelmesidir. Şair hazzın yanı sıra düşünce ve duyguların ifade biçimlerinin yanı sıra düşünce ve duyguların formüllerini de verir. En mükemmel akıl laboratuvarının zengin sonuçları kamu malı haline getiriliyor. En yüksek yaratıcı doğa herkesi kendisine çeker ve eşitler” (13, 164).

Ostrovsky ile Rus seyirci ağladı ve güldü ama en önemlisi düşündü ve umut etti. Oyunları farklı eğitim ve hazırlık düzeyine sahip insanlar tarafından sevildi ve anlaşıldı, Ostrovsky, Rusya'nın büyük gerçekçi edebiyatı ile geniş izleyici kitlesi arasında bir aracı görevi gördü. Ostrovsky'nin oyunlarının nasıl algılandığını gören yazarlar, okuyucularının ruh halleri ve yetenekleri hakkında sonuçlar çıkarabilirler.

Bazı yazarların Ostrovsky'nin oyunlarının sıradan insanlar üzerindeki etkisine göndermeleri vardır. Turgenev, Tolstoy, Goncharov, Ostrovsky'ye tiyatrosunun milliyeti hakkında yazdı; Leskov, Reshetnikov, Chekhov, eserlerine zanaatkârların, işçilerin Ostrovsky'nin oyunları, oyunlarına dayalı performanslar hakkındaki yargılarını dahil ettiler ("Nerede daha iyi?" Reshetnikova, Leskov'un "Squanderer", Chekhov'un "My Life"). Ek olarak, Ostrovsky'nin nispeten küçük, özlü, sorunlarında anıtsal olan, Rusya'nın tarihsel yolu, ülkenin kalkınmasının ulusal gelenekleri ve geleceği ana sorunuyla her zaman doğrudan ilgili olan dramaları ve komedileri sanatsal bir potaydı. Anlatı türlerinin gelişimi için önemli olduğu ortaya çıkan sahte şiirsel araçlar. Üstün Rus kelime sanatçıları, oyun yazarının çalışmalarını yakından takip etti, genellikle onunla tartıştı, ancak daha çok ondan bir şeyler öğrendi ve becerisine hayran kaldı. Ostrovsky'nin oyununu yurtdışında okuyan Turgenev şunları yazdı: “Ve Ostrovsky'nin Voyvodası bana şefkat getirdi. Ondan önce hiç kimse bu kadar muhteşem, lezzetli, saf bir Rus dili yazmamıştı! “…” Yazın Rus korumuz gibi yer yer kokan ne şiir! “…” Ah, efendi, bu sakallı adamın efendisi! O ve elindeki kitaplar "..." İçimde edebi bir damarı şiddetle karıştırdı!

Goncharov I. A. Ayık. operasyon 8 ciltte, cilt 8. M., 1955, s. 491-492.

Ostrovsky A.N. Tam dolu koleksiyon soch., cilt 12. M, 1952, s. 71 ve 123. (Metin içinde aşağıdaki referanslar bu baskıya aittir).

Gogol N.V. Tam dolu koleksiyon soch., cilt 5. M., 1949, s. 169.

age, s. 146.

Santimetre.: Emelyanov B. Ostrovsky ve Dobrolyubov. -- Kitapta: A. N. Ostrovsky. Makaleler ve malzemeler. M., 1962, s. 68-115.

"Moskvityanin"in "genç baskı" çevresinin bireysel üyelerinin ideolojik konumları ve bunların Pogodin ile ilişkileri hakkında bkz.: Vengerov S. A."Moskvityanin" in genç baskısı. Rus gazetecilik tarihinden. -- Batı. Avrupa, 1886, No. 2, s. 581--612; Bochkarev V.A."Moskvityanin" in genç baskısının tarihi üzerine. - Öğrendi. uygulama. Kuibyshev. ped. in-ta, 1942, no. 6, s. 180--191; Dementyev A. G. Rus gazeteciliğinin tarihi üzerine denemeler 1840-1850. M.--L., 1951, s. 221--240; Egorov B.F. 1) 19. yüzyılın ortalarında Rus edebiyat eleştirisinin tarihi üzerine yazılar. L., 1973, s. 27--35; 2) A. N. Ostrovsky ve Moskvityanin'in “genç baskısı”. -- Kitapta: A. N. Ostrovsky ve Rus yazar. Kostroma, 1974, s. . 21--27; Lakşin V. BİR. Ostrovsky. M., 1976, s. 132-179.

"Domostroy", 16. yüzyılın ilk yarısında bir Rus kişinin din, kilise, laik güç ve aile ile ilgili görevlerini düzenleyen bir dizi kural olarak oluşturulmuş, daha sonra revize edilmiş ve kısmen Sylvester tarafından tamamlanmıştır. A. S. Orlov, "Domostroy" tarafından norm haline getirilen yaşam biçiminin "A. N. Ostrovsky'nin Zamoskvoretsky destanına kadar hayatta kaldığını" belirtti ( Orlov A. S. XI-XVI yüzyılların eski Rus edebiyatı. M.--L., 1937, s. 347).

Pomyalovsky N. G. Op. M.--L., 1951, s. 200.

Dönemin gerçek siyasi koşullarının “Her Bilgeye Yeterince Sadelik” adlı oyundaki yansıması için bkz. Lakşin V. Tarihte ve sahnede Ostrovsky'nin "bilge adamları". -- Kitapta: Kitabın Biyografisi. M., 1979, s. 224--323.

"Fırtına" dramasının özel bir analizi ve bu çalışmanın uyandırdığı halk tepkisi hakkında bilgi için şu kitaba bakın: Revyakin A.I. A. N. Ostrovsky'den "Fırtına". M., 1955.

Ostrovsky'nin dramasında eylem örgütleme ilkeleri için bkz.: Holodov E. Ustalık Ostrovsky. M., 1983, s. 243--316.

Turgenev I. S. Tam dolu koleksiyon operasyon ve 28 ciltte mektuplar.. Mektuplar, cilt 5. M.--L., 1963, s. 365.

Ostrovsky'nin faaliyetinin 35. yıldönümüyle bağlantılı olarak Goncharov ona şunları yazdı: “Temeline Fonvizin, Griboyedov, Gogol'un temel taşlarını koyduğunuz binayı tek başınıza inşa ettiniz. Ama ancak sizden sonra biz Ruslar gururla şunu söyleyebiliriz: "Bizim kendi Rus ulusal tiyatromuz var." Adil olmak gerekirse, Ostrovsky Tiyatrosu olarak adlandırılmalıdır.

Ostrovsky'nin Rus tiyatrosu ve dramasının gelişiminde oynadığı rol, Shakespeare'in İngiliz kültürü için ve Molière'in Fransızca için sahip olduğu önemle karşılaştırılabilir. Ostrovsky, Rus tiyatro repertuarının doğasını değiştirdi, kendisinden önce yapılan her şeyi özetledi ve dramaturji için yeni yollar açtı. Tiyatro sanatı üzerindeki etkisi son derece büyüktü. Bu, özellikle geleneksel olarak Ostrovsky Evi olarak da adlandırılan Moskova Maly Tiyatrosu için geçerlidir. Sahnede gerçekçilik geleneklerini onaylayan büyük oyun yazarının sayısız oyunu sayesinde ulusal oyunculuk okulu daha da geliştirildi. Ostrovsky'nin oyunlarının materyalindeki olağanüstü Rus aktörlerden oluşan bir galaksi, Rus tiyatro sanatının özgünlüğünü doğrulamak için benzersiz yeteneklerini canlı bir şekilde gösterebildi.

Ostrovsky'nin dramaturjisinin merkezinde, tüm Rus klasik edebiyatında görülen bir sorun vardır: insanın kendisine karşı çıkan elverişsiz yaşam koşullarıyla, kötülüğün çeşitli güçleriyle çatışması; bireyin özgür olma hakkının savunulması ve kapsamlı geliştirme. Büyük oyun yazarının oyunlarının okuyucuları ve izleyicileri önünde, Rus yaşamının geniş bir panoraması ortaya çıkıyor. Bu, özünde, bütün bir tarihsel dönemin yaşam ve geleneklerinin bir ansiklopedisi. Tüccarlar, yetkililer, toprak sahipleri, köylüler, generaller, aktörler, tüccarlar, çöpçatanlar, işadamları, öğrenciler - Ostrovsky tarafından yaratılan birkaç yüz karakter, 40-80'lerde Rus gerçekliği hakkında eksiksiz bir fikir verdi. tüm karmaşıklığı, çeşitliliği ve tutarsızlığıyla.

Harika kadın resimlerinden oluşan bir galeri yaratan Ostrovsky, Rus klasiklerinde zaten tanımlanmış olan asil geleneği sürdürdü. Oyun yazarı, bazı durumlarda ahlaki açıdan zayıf, güvensiz bir kahramandan üstün olduğu ortaya çıkan güçlü, bütünsel doğaları yüceltir. Bunlar Katerina (“Fırtına”), Nadya (“Öğrenci”), Kruchinina (“Suçsuz Suçlu”), Natalia (“İşçi Ekmeği”) ve diğerleri.

Ostrovsky, Rus dramatik sanatının özgünlüğünü demokratik temeli üzerinde düşünerek şunları yazdı: "Halk yazarları, sinirleri pek esnek olmayan, güçlü drama, büyük komedi gerektiren, içten, yüksek sesli kahkahalara neden olan yeni bir izleyici kitlesinde ellerini denemek istiyorlar. , sıcak, samimi duygular, canlı ve güçlü karakterler. Aslında bu bir özellik yaratıcı ilkeler Ostrovsky'nin kendisi.

"Fırtına" yazarının dramaturjisi, trajik ve komik, gündelik ve grotesk, saçma ve lirik unsurların bir kombinasyonu olan tür çeşitliliği ile ayırt edilir. Oyunlarını belirli bir türe atfetmek bazen zordur. Dobrolyubov'un uygun tanımına göre, "hayat oyunları" kadar drama veya komedi yazmadı. Eserlerinin aksiyonu genellikle geniş bir yaşam alanı üzerinde gerçekleştirilmektedir. Hayatın gürültüsü ve konuşması birdenbire harekete geçer, olayların ölçeğini belirleyen unsurlardan biri olur. Aile içi çatışmalar sosyal çatışmalara dönüşür. siteden malzeme

Oyun yazarının becerisi, sosyal ve psikolojik özelliklerin doğruluğunda, diyalog sanatında, yerinde, canlı halk konuşmasında kendini gösterir. Karakterlerin dili, onun için bir görüntü yaratmanın ana yollarından biri, gerçekçi bir tipleştirme aracı haline gelir.

Sözlü halk sanatının büyük bir uzmanı olan Ostrovsky, halk bilgeliğinin en zengin hazinesi olan folklor geleneklerinden kapsamlı bir şekilde yararlandı. Şarkı, onun monologunun, atasözünün veya deyiminin yerini alabilir ve oyunun adı olabilir.

Ostrovsky'nin yaratıcı deneyimi, Rus tiyatrosunun ve tiyatro sanatının daha da gelişmesi üzerinde büyük bir etkiye sahipti. Moskova'nın kurucuları V. I. Nemirovich-Danchenko ve K. S. Stanislavsky Sanat Tiyatrosu, "Ostrovsky'nin hayalini kurduğu yaklaşık olarak aynı görevlere ve aynı planlara sahip bir halk tiyatrosu" yaratmaya çalıştı. Çehov ve Gorki'nin dramatik yeniliği, olağanüstü seleflerinin en iyi geleneklerinde ustalaşmadan imkansız olurdu.

Aradığını bulamadın mı? aramayı kullan

Bu sayfada, konulardaki materyaller:

• Ostpovsky'nin hayatı üzerine yazı, Rus tiyatrosunun gelişimindeki önemi
• tiyatro hakkında Ostrovsky makaleler
• Ostrovsky tiyatrosunun özeti