İspanya Müziği: Kısa bir inceleme. İspanya'da olaylar ve hava durumu Rönesans enstrümantal müziği

Uzun bir süre kilisenin etkisi altında, feodal-Katolik gericiliğin yaygın olduğu İspanya müziği vardı. Karşı reformun müzik üzerindeki saldırısı ne kadar şiddetli olursa olsun, papalık eski konumlarına tam olarak geri dönmeyi başaramadı. Yerleşik burjuva ilişkileri yeni bir düzeni dikte etti.

İspanya'da, Rönesans'ın belirtileri 16. yüzyılda oldukça açık bir şekilde ortaya çıktı ve görünüşe göre bunun ön koşulları daha da erken ortaya çıktı. 15. yüzyılda İspanya ve İtalya arasında, İspanyol şapelleri ve bunların bir parçası olan besteciler ile Roma'daki papalık şapeli ve ayrıca Roma'daki şapeller arasında uzun süredir devam eden ve güçlü müzikal bağların olduğu bilinmektedir. Milano'daki Burgundy Dükü ve Sforza Dükü, diğer Avrupalıların yanı sıra müzik merkezleri. 15. yüzyılın sonlarından itibaren İspanya, bilindiği gibi, kombinasyon sayesinde tarihsel koşullar(yeniden fethin sonu, Amerika'nın keşfi, Avrupa'da yeni hanedan bağları), Batı Avrupa'da büyük güç kazanırken, aynı zamanda muhafazakar bir Katolik devlet olarak kaldı ve yabancı toprakları ele geçirmede önemli bir saldırganlık gösterdi (İtalya o zamanlar tamamen tecrübe etti). ). 16. yüzyılın en büyük İspanyol müzisyenleri, daha önce olduğu gibi, kilisenin hizmetindeydi. O zamanlar, yerleşik gelenekleriyle Hollanda polifonik okulunun etkisini deneyimlemeden edemediler. Bu okulun önde gelen temsilcilerinin İspanya'yı bir kereden fazla ziyaret ettiği söylendi. Öte yandan İspanyol ustalar, birkaç istisna dışında, İspanya'dan ayrıldıklarında sürekli olarak İtalyan ve Hollandalı bestecilerle buluşup Roma'da çalıştılar.

Hemen hemen tüm büyük İspanyol müzisyenler er ya da geç kendilerini papalık şapelinde buldular ve onun faaliyetlerine katıldılar, böylece ortodoks ifadesinde katı çoksesliliğin kök geleneğine daha da sıkı bir şekilde hakim oldular. Ülkesi dışında ünlü olan en büyük İspanyol besteci Cristobal de Morales (1500 veya 1512-1553), 1535-1545'te Roma'daki papalık şapelinin bir üyesiydi, ardından Toledo'daki metriza'ya ve ardından Malaga'daki katedral şapeline başkanlık etti. .

Morales önemli bir polifonistti, ayinlerin, motetlerin, ilahilerin ve diğer vokallerin yazarıydı. koro çalışmaları. Çalışmalarının yönü, yerli İspanyol gelenekleri ile o zamanın Hollanda ve İtalyanlarının çok sesli ustalığının bir sentezi temelinde oluşturuldu. Uzun yıllar (1565-1594) en iyi temsilcisi Roma'da yaşadı ve çalıştı. gelecek nesil Geleneksel olarak, ancak tam olarak Palestrino okuluna atfedilen İspanyol ustalar Thomas Luis de Victoria (c. 1548-1611). Besteci, şarkıcı, orgcu, orkestra şefi Victoria, Palestrina'ya Hollanda'dan daha yakın, ancak yine de Palestrinosa ile çakışmayan, a capella polifonisinin katı tarzında kitleler, motetler, mezmurlar ve diğer ruhani besteler yarattı - İspanyol ustanın daha az katı kısıtlaması vardı ve daha fazla ifade. Ek olarak, Victoria'nın sonraki çalışmalarında, daha çok Venedik okulundan kaynaklanan çok korolu, konser performansı, tını kontrastları ve diğer yenilikler lehine "Filistin geleneğini" kırma arzusu da var.

Esas olarak kutsal müzik alanında çalışan diğer İspanyol besteciler de Roma'daki papalık şapelinin geçici şarkıcılarıydı. 1513-1523'te A. de Ribera şapelin bir üyesiydi, 1536'dan beri B. Escobedo orada şarkıcıydı, 1507-1539'da - X. Escribano, biraz sonra - M. Robledo. Hepsi katı bir üslupla çoksesli mukaddes musiki yazmışlardır. Sadece Francisco Guerrero (1528-1599) her zaman İspanya'da yaşadı ve çalıştı. Yine de kitleleri, motetleri, şarkıları ülke dışında da başarılı oldu ve enstrümantal aranjman malzemesi olarak genellikle lavta ve vihueli çalanların ilgisini çekti.

Seküler vokal türlerinden, o zamanlar İspanya'da en yaygın olanı, kökenleri günlük yaşamla ilişkili, ancak geçmiş mesleki gelişimle ilişkili olan, bazen daha çok polifonik, bazen daha çok homofoniye yönelen Villancico polifonik şarkı cinsiydi. Ancak bu türün özü, enstrümantal müzikten ayrılmadan tartışılmalıdır. 16. yüzyılın Villancico'su, çoğunlukla bir vihuela veya ud eşliğinde bir şarkıdır, seçtiği enstrüman için büyük bir icracı ve bestecinin yaratılmasıdır.

Ve sayısız villancico'da ve genel olarak İspanya'nın günlük müziğinde, ulusal melodi alışılmadık derecede zengin ve karakteristiktir - orijinal, İtalyan, Fransız ve hatta Alman melodilerinden farklılıklarını koruyor. İspanyol ezgisi bu özelliğini yüzyıllar boyunca taşımış, günümüze kadar sadece yerli bestecilerin değil, yabancı bestecilerin de ilgisini çekmiştir. Sadece tonlama yapısı kendine özgü değil, aynı zamanda ritim son derece orijinal, süsleme ve doğaçlama tarzı orijinal, dansların hareketleriyle bağlantıları çok güçlü. Francisco de Salinas'ın yukarıda belirtilen kapsamlı çalışması "Müzik Üzerine Yedi Kitap" (1577), bilgili bir müzisyenin dikkatini öncelikle ritmik yönlerinden çeken birçok Kastilya melodisi içerir. Bazen sadece üçte birinin aralığını kapsayan bu kısa melodik fragmanlar, ritimleri açısından şaşırtıcı derecede ilginçtir: çeşitli bağlamlarda sık sık senkoplar, ritimde keskin kesintiler, temel motoritenin tamamen yokluğu, genellikle ritmik duygunun sürekli hareketliliği, atalet yok. BT! Aynı nitelikler halk geleneğinden laik vokal türleri tarafından, en çok da viljancico ve vihuela eşliğinde diğer şarkı türleri tarafından benimsenmiştir.

İspanya'daki enstrümantal türler, en büyüğü Antonio de Cabezon (1510-1566) tarafından yönetilen org bestecilerinin çalışmaları ve ayrıca sayısız eseriyle kısmen ilişkili olan parlak vihuelalistlerden oluşan bir galaksi tarafından geniş ve bağımsız bir şekilde temsil edilmektedir. çeşitli kökenlerden vokal melodi (türküler ve danslardan ruhani bestelere kadar). Genel gelişimindeki yerlerini belirlemek için Rönesans'ın enstrümantal müziği ile ilgili bölümde onlara özel olarak döneceğiz.

İspanyol müzikal tiyatrosu tarihindeki ilk aşamalar da 16. yüzyıla aittir ve geçen yüzyılın sonunda şair ve besteci Juan del Encina'nın girişimiyle ortaya çıkan ve uzun süre Dram Tiyatrosuözellikle kendisine yönelik eylem yerlerinde geniş bir müzik katılımı ile.

Son olarak, İspanyol müzisyenlerin bilimsel faaliyetleri dikkati hak ediyor, Ramis di Pareja'nın teorik görüşlerinin ilericiliği ve Francisco Salinas'ın o zamanlar için benzersiz olan İspanyol folklorunu dikkate alması takdir ediliyor. Çalışmalarını çeşitli enstrümanlar üzerinde performans konularına adamış birkaç İspanyol teorisyenden de bahsedelim. Besteci, icracı (viyolonsel - bas viol da gamba üzerine), bando şefi Diego Ortiz, Roma'da "Treatise on Glosses" 1553'ü yayınladı. en detaylı şekilde toplulukta (viyolon ve klavsen) doğaçlama varyasyon kurallarını doğruladı. Orgcu ve besteci Thomas de Sancta Maria, Valladolid'de "The Art of Playing Fantasy" (1565) incelemesini yayınladı - orgdaki doğaçlama deneyimini metodik olarak genelleştirme girişimi: "Müzik Aletleri Bildirgesi" ni yayınlayan Juan Bermudo Grenada (1555), enstrümanlar ve onları çalma hakkında bilgilere ek olarak, müzik yazımı ile ilgili bazı soruları (özellikle polifoninin aşırı yüklenmesine itiraz etti) kapsıyordu.

Böylece, bir bütün olarak İspanyol müzik sanatı (teorisi ile birlikte) şüphesiz, Rönesans'ını 16. yüzyılda yaşamış, bu aşamada hem diğer ülkelerle belirli sanatsal bağları hem de İspanya'nın tarihsel gelenekleri ve sosyal modernliğinden kaynaklanan önemli farklılıkları ortaya çıkarmıştır. kendisi.

MOSKOVA DEVLET KONSERVATUVARI onları. P.I. ÇAYKOVSKİ

ÇALGILAMA BÖLÜMÜ

El yazması olarak

BAYAKHUNOVA Leyla Bakirovna

XIX YÜZYILIN RUSYA VE FRANSA MÜZİK KÜLTÜRÜNDE İSPANYA'NIN GÖRÜNTÜSÜ - XX YÜZYILIN İLK ÜÇÜ.

Uzmanlık 17.00.02 - Müzik sanatı

MOSKOVA, 1998

Çalışma, P.I.'nin adını taşıyan Moskova Devlet Konservatuarı Enstrümantasyon Bölümü'nde gerçekleştirildi. Çaykovski.

Danışman - Resmi Rakipler -

Lider kuruluş -

Sanat Tarihi Doktoru, Profesör Barsova I.A.

Sanat Tarihi Doktoru, Profesör Tsareva E.M.

Sanat Tarihi Doktoru Shakhnazarova N.G.

M. Glinka'nın adını taşıyan Nijniy Novgorod Devlet Konservatuarı.

Savunma "....."........ 1998'de ........ saatinde yapılacak.

ihtisas konseyi toplantısı D. 092. 08. 01) P.I. Tchaikovsky (103871, Moskova, B. Nikitskaya st., 13) adını taşıyan Moskova Devlet Konservatuarı'nda akademik dereceler.

Tez, Moskova Devlet Konservatuarı kütüphanesinde bulunabilir. P.I. Çaykovski.

İhtisas Konseyi Bilimsel Sekreteri

Moskova Yu.V.

işin genel tanımı

Konunun alaka düzeyi.

İnsani bilginin en önemlilerinden biri olan kültürlerarası etkileşim sorunu, 20. yüzyılın ilk üçte biri olan 19. yüzyılda Rusya ve Fransa müzik sanatında uygulanan İspanyol teması örneği üzerine yapılan tezde çözüldü. Mevcut bilimsel literatür, ağırlıklı olarak yabancı malzemeye yönelen belirli bir bestecinin müzik tarzıyla ilgili noktalara değinmektedir. Bununla birlikte, seçtiğimiz yön, İspanyol temasının rolünü farklı bir - modern müzikolojideki konumunu giderek güçlendiren kültürel bir bakış açısıyla görmemizi sağlıyor.

Çalışmanın amaç ve hedefleri, İspanyol temasının estetik ve sanatsal bakış ile somut uygulama ilişkisindeki yansımalarının doğasını besteci tekniği aracılığıyla kavramak; seçilen örnekleri İspanyol unsuru ile bireysel bestecinin tarzı arasındaki ilişki açısından analiz etmek. Yabancı malzemeye yönelen bestecinin yaratıcı laboratuvarına girmeye çalışın. Böylece bestecinin ve folklor bilincinin bir müzik parçasında "buluşmasına" odaklanmak.

Metodolojik çalışma. Tez, karşılaştırmalı bir araştırma yöntemi kullanır. İncelenen eserlerin her birinde sanatsal çözümlerin bireyselliği, diğer yandan temanın ortaklığı, bütün çizgi karşılaştırma için yönler. Yazar, sadece bazı fenomenlerin diğerleriyle mekanik bir karşılaştırmasını değil, aynı zamanda hem Rusya ve Fransa'nın İspanya kültürüyle doğrudan yakınlaşmasında hem de kendi aralarında Rus ve Fransız kültürlerinde bulunan olası kesişmeleri, açık etkileri belirlemeyi amaçlıyor. Tezde karşılaştırmalı yöntem iki açıdan kullanılmıştır:

a) İspanyol halk müziği ve profesyonel bestecinin eserlerine yansıması

b) Rusya ve Fransa'da İspanyol temasının farklı yorumları (ister estetik algı, ister müzik dilinin özellikleri veya süreklilik özellikleri).

Bilimsel yenilik. Belirtilen soruna bütünsel bir bakış, tek bir çalışmayla ilgili gerçeklerin veya sorunların ifade edilmesinin ötesine geçmenize, bir bütün olarak onun doğasında bulunan özellikleri belirlemenize ve son olarak, bütün boyunca bir dizi kesişen fikir yürütmenize olanak tanır. çalışma, sanatsal örneklerin incelenmesiyle yönlendirildi. İspanyol müziğine çeşitli yönleriyle dikkat çekmek, İspanyol folkloru hakkındaki fikirlerin derinleşmesini gerektiriyordu. Kullandığımız karşılaştırmalı yöntem, İspanyol folklorunun bestecinin bireysel tarzına nüfuz etme mekanizmasını keşfetmeyi mümkün kılıyor.

onay. İşin pratik değeri. Tez, Moskova Konservatuarı Enstrümantasyon Bölümü toplantısında tartışıldı ve savunma için önerildi (19.12.1997). Bu tez, Rus tarihi dersleri için faydalı olabilir ve yabancı müzik, folkloristik, kültürel çalışmalar, Avrupa dışındaki ülkelerin müziği, orkestra stillerinin tarihi ve ayrıca daha fazla bilimsel araştırma için.

İşin yapısı ve kapsamı. Tez bir giriş, dört bölüm ve bir sonuç, notlar, bir referans listesi ve müzikal örneklerden oluşmaktadır. İlk bölüm, İspanya'nın Avrupa kültüründeki imajına ayrılmıştır. İkincisi, “İspanyol Folklorunun Bazı Tuhaflıkları” başlığını taşımaktadır. Rus ve Batı Avrupa müzik kültüründeki algısı. Üçüncü ve dördüncü, Rus ve Fransız müziğindeki İspanyol temasına ayrılmıştır ve bu konuyu bireysel besteler örneğinde ele alan birkaç bölümden oluşmaktadır.

Giriş, tezin kapsamını, görevlerini ve materyalini tanımlar. Araştırmanın konusu karşılaştırmalı edebiyatın sorunlarıyla ilgilidir. Rumen edebiyat eleştirmeni A. Dima, ana alanları arasında dünya edebiyatında en sık bulunan coğrafi yerlerle ilgili konu kategorisini ayırıyor: Roma, Venedik, İtalya, Pireneler, vb. "Ölü şehir" imajı, Venedik , örneğin, G. von Hofmannsthal ("Kurtarılmış Venedik") tarafından çevrilen ve gözden geçirilen T. Otuela "Kurtarılmış Venedik veya Ortaya Çıkan Komplo" trajedisinde, A. Barres'in yazdığı T. Mann'ın "Venedik'te Ölüm" öyküsünde görünür. I.V.'nin burada kalışını anlattığı "Amori et dolori sacrum" çalışması. Goethe, Chateaubriand, J.G. Byron, A. de Musset, J. Sand, R. Wagner. "Yerin kimliğinin, temanın kimliğini öne sürmek için bir temel oluşturduğunu düşünmekten çok uzağız. (...) Sadece manevi iklimin etkisinin nedeni ortaktır. İtalyan şehri ilgili kahramanlar veya yazarlar hakkında".

İspanya'nın Avrupa kültüründeki imajı, bu tema kategorisi için iyi bilinen bir benzetme sağlar. Ancak burada da bazı özellikler var. Avrupalılar için, özellikle müzisyenler için İspanyolca'nın ne olduğunu tanımlamak oldukça zordu. Pek çok müzik lehçesiyle İspanya halk sanatı, müzik dilinin o kadar güçlü bir orijinalliğini içerir ki, başka geleneklerden doğan Avrupa sanatı, çoğu zaman ona tam olarak nüfuz edemez veya onu tam anlamıyla tekrarlayamaz. Bunun nedeni, Avrupa bilincine ve yetiştirilmiş bir kişiye izin vermeyen, genellikle belirli işaretlerin klişeleriyle değiştirilen konunun derinliğidir.

Sorunun özü, "iki aklın" bu eserlerinin her birinde var olması ve buluşmasıdır. Edebiyatla ilgili olarak ifade edilen, bize göre M. Bakhtin'in bu fikri, müzik de dahil olmak üzere genel olarak yaratıcılığa daha geniş bir şekilde uygulanabilir. Eğer popüler bilinç profesyoneli anlama umuduyla kendini pohpohlamadı, ikincisi (profesyonel, besteci), aksine, aktif olarak kendisi için erişilebilir tür ve biçimlerde halkta ustalaşmaya çalışır, birçok çözüm keşfeder, bireysel

gerçek "hileler" ("ikinci bilincin tükenmezliği, yani anlayan ve yanıt veren bilinç; potansiyel bir sonsuz sayıda yanıt, dil, kod içerir. Sonsuza karşı sonsuzluk" - Bakhtin'e göre). Sonuç, her durumda çıkış yolu farklı olan, nesnel olarak var olan çözülmez bir çelişkidir. Belli bir "üçüncü" öz ortaya çıkıyor - bir Avrupalının işitsel deneyiminde İspanya'nın imajı.

İlk bölüm, müzik geleneği de dahil olmak üzere Avrupa kültürünün ötesine geçen, Avrupa'nın özel bir etnografik ve kültürel bölgesi olan İspanya'nın imajını inceliyor. Avrupa kıtasının en güneybatısında yer alan bu ülkenin çekiciliğinin birkaç nedeni vardır. Avrupa ile birçok konu ile bağlantılı (din, dil, devlet yapısı, eğitim), İspanya aynı zamanda Doğu kültürlerinin bazı özelliklerini de özümsedi - Arap, Yahudi, Çingene: "Tüm Avrupa ülkeleri, kıtamızın en ucunda yer alan ve halihazırda Afrika ile sınır komşusu olan bu ülkeden daha az farklılık gösteriyor", - I. Stravinsky yazdı. İspanya, Avrupa içinde bir muammaydı, uygar bir egzotizm ülkesiydi; konumu Avrupalı, ama özü ve ruhu oldukça farklıydı.

İspanya'nın Avrupa kültüründeki algısının kendine has özellikleri vardı. Avrupalı ​​\u200b\u200bsanatçılar için en çekici olanı, farklı kültürel geleneklerin etkisini emen kendine özgü bir kültür olan egzotik görünümüyle İspanya'nın güneyindeki Endülüs kültürüydü. Fransız yazarların - Merimee ve Gauthier, Dumas ve Musset, Hugo ve Chateaubriand - eserlerinde İspanya kültürü çoğu durumda böyle görünür.

İspanya'nın yüzü şekillendi Fransız edebiyatı Rusya'da bununla ilgili fikirleri etkiledi. İlk bakışta, İspanyol kültürünün asimilasyonundaki bölünme ikiye bölünmüştür: Rusya -> İspanya veya Fransa -> İspanya, - sürekli sayesinde genellikle bir üçgen olduğu ortaya çıktı mevcut bağlantı Rusya -> Fransa. Zamanla, Fransız kültürünün, örneğin İspanyol imajının algılanmasında ve özümsenmesinde, özellikle Puşkin'in İspanya'sının özelliklerini belirleyen bir aracı olduğu birden çok kez ortaya çıktı.

Gerçek İspanya, geçen yüzyılın 1840'larında, Fransa'dakinden biraz sonra Rus halkının gözüne açılıyor. Glinka'nın yolculuğu, Rus yazar V.P.'nin oraya yaptığı geziyle aynı yıl gerçekleştirildi. Botkin veya koreograf M. Pstip, Rus aydınları arasında bu ülkeye yönelik genel coşkunun arka planına karşı doğal görünüyor. Sadece uygun bir rota değil, aynı zamanda birçok İspanyol seyahatinin tasarlandığı ve gerçekleştirildiği bir yer haline gelen Paris üzerinden İspanya'ya giden yol da aynı derecede karakteristiktir.

19. yüzyılın ikinci yarısında İspanyol teması fransız resmi(G. Dore'un gravürleri, E. Manet'nin resimleri) ve müzikte bir değişmez haline gelir.

Zamanla bu ülkenin kültüründen ilham alan istikrarlı temalar ve görseller Avrupa kültüründe gelişmiştir. Örneğin, Carmen imajı, M. Vrubel, K. Korovin'in resimlerinde, K. Balmont ve A. Blok'un şiirsel döngülerinde ortaya çıkan Rus kültüründe güçlü bir yankı aldı. Müzikte sabit hale gelen görüntüler arasında tatil, karnaval ve gizemli serin geceler prizmasından geçen Ispachi de var.

İspanya'da geçirilen zaman, birçok gezgin için hayattaki en mutlu anlardan biri, sıkıntılardan unutkanlık, hayatın doluluğuna dalma ve sonsuz bir tatil haline geldi. Bütün bunlar, İspanya'nın müzikte en istikrarlı imajına - tatil ve karnaval imajına - yol açtı. İspanyol yaşamının müzikten, şarkı söylemekten ve danstan ayrılamaz olan bu yönü özellikle Rus ve ardından Batı Avrupalı ​​bestecileri cezbetti. Tatil kültürünün (fiesta) İspanya'da özel bir yeri vardır. Tatillerin birçoğunun kökenleri ortaçağ, rönesans ve barok dönemlerdeki dini bayramlara dayanmaktadır. Tatillerin temeli, kilise hizmetinin ayrılmasıdır. İspanya'daki hemen hemen her tatil, alaylar, oyunlar eşliğinde sarhoş bir şekilde neşeliydi. halk orkestraları ve topluluklar.

Glinka'nın "İspanyol Uvertürleri" ile başlayan başlangıç, Rimsky-Korsakov ("İspanyol Capriccio"), Çaykovski ve Glazunov'un renkli ve mizaçlı dansları ve Stravinsky'nin orkestral parçası "Madrid" ile devam etti. Aynı çizgi, Vise'nin Carmen'inde, Chabrier'in España'sında, Debussy'nin Iberia'sının bazı bölümlerinde ve Ravel'in Spanish Rhapsody'sinde de izlenebilir.

Müzikte popüler olan bir başka görüntü, tatilin temasıyla yakından bağlantılıdır - güney yaz Gecesi.

İkinci bölüm “İspanyol Folklorunun Bazı Özellikleri. Rus ve Batı Avrupa müzik kültüründeki algısı.

Avrupalı ​​müzisyenler İspanya'nın farklı eyaletlerinin folklorunu benimsedi: Kastilya, Bask Ülkesi, Aragon, Asturias. "İspanyol" müzik tarzının temelini oluşturan Endülüs folklorunun aksine, her birinin gelişimi düzensizdi ve bazen tek bir karaktere sahipti.

Müzisyenlerin (Glinka'dan Debussy ve Stravinsky'ye kadar) İspanyol müziği hakkındaki açıklamalarında, "Arapça" veya "Mağribi" tanımına sıklıkla rastlanır. Görünüşe göre, Arapça (Endülüs geleneği) kadar değil, sadece pek çok örneği zorlanmadan dinlenebilen güney İspanyol müziği olarak anlaşılmalıdırlar. oryantal lezzet. Bununla birlikte, "İspanyol Uvertürleri"nin bölümlerinden biri, Glinka'nın Endülüs müzik topluluğunun rengini yeniden yarattığı varsayımında bulunmamıza izin veriyor. İspanya'da seyahat etmek ve Kuzey Afrika A. Glazunov.

Avrupalı ​​müzisyenler tarafından duyulan bir başka folklor katmanı da cante hondo (derin şarkı söyleme) tarzıdır. Kange hovdo'nun mecazi içeriğinde derinden trajik, etkileyici görüntüler hakimdir. Kange hondo, performansın vokal tarzından ayrılamaz olan solo bir sanattır. Bu özellik Glinka, Chabrier, Debussy'nin ifadelerinde belirtilmiştir.

Endülüs'ün bir başka folklor katmanı olan flamenko, Avrupa müzikali Spanishiana'da daha erişilebilir ve gelişmiş hale geldi. Flamenko stili, ellerin plastik hareketine, vücudun esnek dönüşüne ve karmaşık ayak tekniklerine sahip olunmasına dayanan danstan ayrılamaz. Flamenko'da, icracılar ve dinleyiciler olarak olağan bir ayrım yoktur, çünkü orada bulunan herkes bir şekilde performansa katılır.

İspanyol müzik folkloru ve onun mecazi alanı, genel olarak, Avrupa müzik kulağı için oldukça ulaşılmaz hale geldi. Varyant değişkenliği ve zor zenginlik

Endülüs müziğinin ritmik dönüşümleri, mikrogonalliği ve belirli armonileri, genellikle profesyonel besteci yaratıcılığının yerleşik normlarıyla çelişiyordu. Bu, İspanyol müziğinin yalnızca bireysel unsurlarının Avrupa sanatına girmesine yol açtı ve zamanla Avrupalı ​​​​dinleyicinin zihninde bu ülkeyle ilişkili işitsel çağrışımlar olarak sabitlendi. Bunlar arasında - bireysel dansların ritmik formüllerinin kullanımı, gitar dokusunun taklidi, "mi" moduna hitap ediyor. Bu modun özelliği, esas olarak Frigce ile çakışan, kadansta zorunlu bir majör üçlüye ve melodide "dalgalı" ikinci ve üçüncü adımlara sahip olmasıdır - bazen doğal, bazen yükseltilmiş.

Aynı zamanda, İspanya'da müzikal özellikleri cante jondo ve flamenko örnekleri gibi Avrupa müzik düşüncesiyle bu kadar keskin bir çatışmaya girmeyen yeterince başka halk örneği var. Diyatonik melodi ve melodinin net ritmi, simetrik yapısı ve armonik karakteri ile karakterize edilirler. Örneğin, tonda baskın armonilere dayalı jota budur.

Üçüncü bölüm, "Rus Bestecilerin Müziğinde İspanya", Glinka'nın İspanyol Önerileri üzerine bir bölümle açılıyor. Glinka'nın Parisli izlenimlerine gösterilen ilgi, gelecekteki "İspanyol Tekliflerinin" görünümünü belirlemedeki önemli rolleriyle açıklanıyor. Berlioz'un müziğiyle temas, Glinka üzerinde yarattığı büyük etki, notaların dikkatli bir şekilde incelenmesiyle birleştiğinde, Glinka'nın çağdaş Avrupa yaratıcılığının başarılarına ilişkin anlayışını genişletmekle kalmadı, aynı zamanda kendi deneyleri için bir teşvik oldu. renksel orkestrasyon alanı. Uvertürlerin doku karakteristiğinin ince detaylandırılması, farklı tınıların orijinal karışımlarının aranması, "surround"a olan ilgi, nişlerle ilişkili uzamsal ses ve renk efektleri ve ayrıca uvertürlerin bir dizi diğer özellikleri, tüm bireysellikleriyle , içlerinde Fransız ustanın başarılarının yaratıcı uygulamasını görmemize izin verin.

Felicien David Glinka'nın "Çöl" ode-senfonisinde Fransız Oryantalizminin ilk örneklerinden birini duyabiliyordu. Dır-dir-

Arap Doğu'suna yapılan bir gezi sırasında kaydedilen temaların kullanımı, resimsel müzikte belirli bir tonlamayı aktarma girişimi, o dönemin Glinka'sının da ilgisini çekti. Konserler sırasında Parisli seyirciyi izleyen besteci, profesyonelliği gösteriş ve erişilebilirlikle birleştirme, halk malzemesine dayalı canlı "pitoresk fanteziler" yaratma fikrini ortaya atıyor.

Halk müziğinin doğrudan etkisi altında İspanya'da yazılan ilk uvertür, Aragon jotasına adanmıştır. İspanya'nın diğer bölgelerinin folklorunu yavaş yavaş keşfeden, müzikal lehçelerinin çeşitliliğini dinleyen Glinka, yavaş yavaş İspanya'nın farklı eyaletlerinin müziğini tek bir kompozisyonda birleştirerek "müzikal portresini" yeniden yaratma fikrine geliyor (bu durumda - Aragon, Kastilya, Endülüs).

Besteci, dansın yapısını sıkı sıkıya takip etmeden, Aragonca Jota'da bu türün karakteristik özelliği olan vokal ve enstrümantal ilkelerin dönüşümünü korur. Glinka'nın bir değil, birkaç tema kullanması ve bu türün genelleştirilmiş bir portresini vermesi mümkündür. Aragon jotasının ilk performansında elde edilen tını etkisi, onda olası bir folklor prototipini - bir bandurria ve gitar topluluğunun çalınmasını - duymayı mümkün kılar.

Besteciye göre İspanya'daki çalışmasının ana amacı "Moors egemenliği altındaki eyaletlerin müziği" idi. Muhtemelen Glinka, Arap Endülüs müzik geleneğinin örneklerini bir şekilde duyabildi ve bunu ikinci "İspanyol Uvertürü" nün "Mağribi bölümünde ("Risho togipo") yakaladı. Glinka'nın heterofonisinin, Arap müziğindeki düşüncenin monodik doğasından ve topluluk müziği yapımına ilişkin gözlemlerinden kaynaklanmış olması muhtemeldir; bu bölümde spesifik rengini yeniden üretir.

"Madrid'de Bir Yaz Gecesinin Anıları" uvertürü formunun ayırt edici bir özelliği, klasik mimari ilkelerden dış bağımsızlığın orijinal uyarlamalarıyla birleşimidir. Paris izlenimlerinin bir sonucu olarak ortaya çıkan yeni biçim gereklilikleri, ses izlenimine dikkat ve alışılmadık kompozisyon fikri, melodilerin değişmesinin öngörülemezliği, bir temanın görünümü gibi özelliklere yol açar. bu başlar

ortadan, bir ayna reprise, vb. Bu teklifin özü

Kısalık, özlülük, güzel yazı ve her anın ve ayrıntının düşünceliliği.

"İspanyol Uvertürleri"nde orkestrasyon konusuna değinen yazar, öncelikle bu eserlerin yenilikçi özelliklerini ortaya çıkaran anlar üzerinde durur. "İspanyol Uvertürleri"nin notaları, hem klasik hem de çağdaş orkestra yazım tekniklerindeki ustalığa tanıklık ediyor. Bununla birlikte, "İspanyol Uvertürleri"nin dikkate değer niteliklerinden biri, Avrupa orkestrasyonunun geleneksel tekniklerini aşma arzusudur. İçlerindeki dokusal özellikler, yazarın folklora karşı estetik tavrıyla yakından ilgilidir.

Bu eserlerin orkestrasyonundaki ana doku tipleri

Tek sesli, oktavlı ve çok oktavlı ushgeon'lar, iki sesli, armonik alt tonlu bir tema, pedal veya kontrpuan ile temsil edilir. Avrupa orkestra yazımının geleneksel yöntemlerinden ayrılma ve halk enstrümanları üzerinde icra yöntemlerine yaklaşma çabası. Yani ikinci "İspanyol Uvertürü"nün jotasında başparmağı gitarın boynu boyunca kaydırmanın etkisini duyabilirsiniz (bariolaj tekniği). Özetle, kemanın titreşimli pedalı, açık ve kapalı telli sesler arasında gidip gelmek, gitar tokasını taklit etmek, aşağı vuruşta daha parlak bir ton ve yukarı vuruşta daha az zenginlik ile inşa edilmiştir.

"İspanyol Teklifleri" nin imzaları, taslakları veya eskizleri maalesef korunmadı. Kimliği belirsiz kişiler tarafından yalnızca birkaç el yazısıyla yazılmış kopya mevcuttur. Üç tanesi Glyng-ga fonunda tutuluyor! Petersburg'daki Rus Ulusal Kütüphanesinde. Bunlar "Jota of Aragon" (f. 190, no. 6) notaları ve "Memories of Castile"1'in iki nüshasıdır. Birinde Glinka'nın A. Lvov'a ithafı var (f. 190, no. 27), diğeri kimliği belirsiz bir kişinin el yazması ve yazar V. Stasov ve V. Engelhardt'ın notları (f. 190, no. 26) ). Her iki el yazması da 1852 yılına dayanmaktadır. ortak

1 Bir keresinde, V. Engelhardt'a yazdığı bir mektupta, çalışmasına "Madrid'deki bir yaz notunun hatırası" adını verdi, Glinka, bilinen tüm el yazmalarında, ilk baskıya denk gelen başlığı ("Kastilya'nın Hatırası") kendi adıyla ortaya koyuyor. ).

bir zamanlar Devlet Müzesi arşivlerinde V. Shebalin tarafından bulunan bu uvertürün ilk baskısının el yazısıyla yazılmış bir kopyası da (nota ve orkestra sesleri) vardı. müzik kültürü adını Glinka'dan almıştır (f.49; No. 4) ve bestecinin tüm eserlerinin ikinci cildinde kendisi tarafından yayınlanmıştır.

Bu eserin yazarı ayrıca Paris Ulusal Kütüphanesi müzik bölümünden (M8.2029, Mb.2030) "İspanyol Uvertürleri" nin fotokopilerine sahiptir. Hakkında Glinka'nın İspanyol arkadaşı dou Pedro'ya 1855'te St. Petersburg'da Paris'e gitmeden önce verdiği el yazısıyla yazılmış kopyalar hakkında. 1855 tarihli el yazmaları, yazarın nihai yaratıcı niyetlerini ortaya koyması açısından değerlidir.

Orijinal metin tüm detaylarıyla duyulmamış ve yayınlanmamıştır. Bunun istisnası, Complete Works'te (cilt 2, M., 1956) V. Shebalin'in yorumlarıyla birlikte tekliflerin yayınlanmasıdır. Modern müzisyenler onlar hakkında temel olarak M. Balakirev ve N. Rimsky-Korsakov (Jurgenson tarafından yayınlanan, Moskova, 1879); N. Rimsky-Korsakov ve A. Glazunov (yayınlayan: Belyaev, Leipzig, 1901; M. Balakirev ve S. Lyapunov (yayınlayan: Jurgenson, Moskova, 1904).

Tüm editörler orijinal metni dikkatle ele aldılar ve değişiklikleri ilk bakışta önemsiz görünebilir, esas olarak vuruşlar, tempolar ve dinamiklerle ilgili. İkinci uvertürün açık sorularından biri, içinde kastanyet kullanılması sorunudur. "Madrid'de Bir Yaz Gecesi Anıları"nda notanın ilk sayfasına enstrümanın adını akor olarak yazan Glinka, aslında bunları hiç kullanmıyor. Bununla birlikte, tüm editörler, kastanyetlerin İspanyolca'nın zorunlu bir "niteliği" olduğunu düşünerek partisyona dahil eder. Bununla birlikte, açık türcülükten ayrılma, bu uvertürdeki fikrin rafine edilmesi, Glinka'nın işlevi hafif, "gümüş" sesiyle üçgen tarafından gerçekleştirilen bu enstrümanı reddetmesini doğal kılıyor.

El yazmalarına dönersek, orkestranın farklı bölümleri arasındaki artikülasyonun doğasında uyum içinde bir fark ortaya çıkar.

ve heterofonik bölümler. İkinci "İspanyol Uvertürü"nün "Mağribi bölümünde" yer alan ortak seslerin her biri, birbiriyle örtüşmeyen farklı ligler nedeniyle kendi eklemlenmelerine sahiptir. Bu eklemlenmenin olası bir kaynağı, İspanyol müziğinin kendisidir. Bu, birliğe halk müziği yapma sürecinde istemsiz olarak ortaya çıkan bir düzensizlik, biraz pürüz verir. İkinci seguidilla'nın uyumunun da farklı vuruşları vardır. Tüm baskılarda, Glinka'nın vuruşları düzeltildi ve tek tip hale getirildi.

Her iki "İspanyol Uvertürleri" de, İspanyol müziğinin dikkatli bir şekilde incelenmesini, doğa, boşluk, renk duygusu, incelikli beste yapma becerileri ve yazarın İspanyol temasına ilişkin vizyonunun benzersizliğini birleştirdi.

Rimsky-Korsakov'un "Spanish Capriccio" (bölümün ikinci bölümü), İspanyol besteci José Insenga'nın "Ecos de España" koleksiyonundan ödünç aldığı melodilere dayanmaktadır. Rimsky-Korsakov'un notlarının yer aldığı koleksiyonun en nadide kopyası St. Petersburg Sanat Tarihi Enstitüsü'ndedir (f. 28; G-273) 2 .

Glinka'nın aksine Rimsky-Korsakov, İspanyol folklorundaki yerel farklılıklara herhangi bir önem vermedi. İspanya'nın ona birleşik bir şey gibi görünmesi mümkündür. Glinka'dan sonra bir dizi zıt tema seçerek, İspanya'nın farklı eyaletlerinin folklorunu başka düşüncelerin rehberliğinde yeniden yaratmaya çalışmadı: melodik parlaklık, imgelem, orkestral gelişme potansiyeli vb. Bu nedenle, muhtemelen Capriccio'da Asturya şarkıları bölümünden (Alborada, Dansa prima ve Fandango asturiano) ve bir Endülüs (Canto gitano) bölümünden üç melodiyi kolayca birleştiriyor.

Bestecinin halk temalarıyla ilgili çalışmalarının ilkelerini özetleyerek, şu sonuçları çıkarabiliriz: Rimsky-Korsakov korunmuş

1 Eserlerin orijinal imzalarının olmaması, örneğin kopyacının yanlışlığı gibi noktaları dikkate alarak, kişiyi Glinka'nın yeniliklerinden büyük bir dikkatle bahsetmeye zorlar.

2 Koleksiyonun buluntuları ve ilk tanımı E. Gordeeva'ya aittir (sg. "Folklor kaynakları" Antara "ve" İspanyol capriccio ", SEE, 1958 No. 6).

Bazı temaların kare olmaması (Alborada) veya son seste uzun duraklamalar (canto gitano) gibi özellikleri ortadan kaldırır, Insenga'nın işleme tekniklerini aktif olarak kullanır. Aynı zamanda kendi yöntemleriyle milli unsuru da pekiştirmektedir. Bu nedenle, "Capriccio"nun tonal planı, dördüncü hareketin temelini oluşturan ve olasılıkların çöküşünü tüm esere (dönüş) yansıtan "mi" modunun ("la" sesinden) yapısı ve ifade olanakları tarafından koşullandırılmıştır. Örneğin B-dur anahtarındaki "Alborada" (Zch.), Capriccio A-dur'un ana anahtarına göre bu mod için I-Ilb'nin karakteristik kombinasyonlarından birini oluşturur).

I. Stravinsky'nin İspanya'ya yaptığı ilk iki gezi (1916, 1921) (bölümün üçüncü bölümü), bestecinin Sergei Diaghilev grubuyla yaratıcı işbirliğiyle bağlantılıdır. Gelecekte, besteci defalarca İspanya'yı ziyaret etti.

İspanyol temasına yapılan itiraz, Stravinsky için yerleşik geleneğin bir devamı haline geldi: "Muhtemelen İspanya'dan dönen, izlenimlerini İspanyol müziğine adanmış eserlerde pekiştiren seleflerinin gerisinde kalmamak için - bu en çok Glinka için geçerlidir. , eşsiz "Aragonca Jota" ve "Madrid'de Bir Gece" ile - Bu geleneğe bayıldım ve saygılarımı sundum. Bunun sonucu, 1915'te dört elle yazılan "Piyano için Beş Kolay Parça" dan "Española" oldu (yayınlandı) 1917'de), daha sonra orkestra tarafından düzenlenen ve First Suite'e (1917 - 1925), Etude "Madrid"e (1917) dahil edildi, özellikle piyanola için yaratıldı ve Londra'daki Aeolian firması tarafından bir roller şeklinde piyasaya sürüldü. 1929'da Stravinsky bir senfoni orkestrası için Dört Etüt arasında yer alarak orkestrasını yönetti.

Yazara göre "Madrid" oyunu, "mekanik piyanolarda ve müzik kutularında çalınan ve Madrid sokaklarında, küçük gece tavernalarında çalan komik ve alışılmadık melodi kombinasyonlarından" ilham aldı. Orijinal fikir, yazarın gözlemlenene karşı romantik ve coşkulu bir tavırdan uzak olduğu oyunun genel ruhunu belirledi. İspanya'nın imajı oldukça nesnel, kentleşmiş. Aynı zamanda bazı anlar, geleneklerini sürdürdüğü seleflerini hatırlamamıza izin veriyor.

İlk tema, "İspanya'da Stravinsky tarafından duyulan, alçak bir göğüs sesi ve sonsuz nefes alan bir şarkıcı tarafından söylenen uzun bir Arap ezgisinin zengin inceliklerini" yeniden üretiyor. Bu örnek Bununla birlikte, özel bir ilgiyi hak ediyor, çünkü M. Glinka'nın "İspanyol Uvertürleri" bestesinin bireysel bölümlerindeki etkisi hakkında bir varsayımda bulunmamıza izin veriyor. Stravinsky'nin hayranlıkla bahsettiği Glinka'nın bu eserlerinde, dokunun cüretkarlığını ve yeniliğini ve özellikle tematizmin heterofonik sunumunu takdir etmeleri oldukça muhtemeldir. Ancak bu durumda, bestecinin ilgi alanına giren nesnelerin - Arapça veya Glinka'nın bazen dediği gibi İspanyol müziğindeki "Mağribi" katmanının - çakışmasından bahsediyoruz. Sesler arasında kontrast yaratan Stravinsky, Glinka gibi farklı vuruşlar kullanarak kontrastı zenginleştiriyor.

Endülüs müziğinde Stravinsky, özünde düzensiz aksanlı bir ritme yaklaşan bir fenomen duydu. Bu özelliği kullanan bölümler, Stravinsky'nin Madrid'inde ve Española oyununda bulunur.

"Madrid" de "en tanıdık, alışkanlıkla silinen şarkı tonlamalarının" kullanılması, "Petrushka" nın aynı prensibin kullanıldığı toplu sahnelerini çağrıştırıyor. Bu döngünün değişken bir şekilde kapsanmasına yönelik eğilim, muhtemelen İspanyol halk müziğinin ana ilkelerinden birinin ve Stravinsky'nin temel besteleme yöntemi olan varyansın çakışmasıyla açıklanabilir. Stravinsky, oyununda bir bando takımının icrasını yeniden üreterek ona grotesk bir karakter kazandırıyor. Yeni zıt görüntülerin görünümü, herhangi bir hazırlık yapılmadan, dokuda tuhaf bir değişiklik olmadan gerçekleşir.

Dördüncü bölüm "Fransız bestecilerin müziğinde İspanya". E. Chabrier'in orkestral rapsodisi "İspanya"ya adanmış bir bölümle açılır.

İspanyol teması "İspanya" konulu besteler arasında, her şeyden önce eserin "tonu" ayırt edilir - kesinlikle hafif, biraz eksantrik, eğlenceli müziğin eşiğinde. Chabrier, halk kültürünün kendiliğindenlik, saflık ve bazen kasıtlı kabalık görüntüleri ile ilişkilendirilen unsurunu kasıtlı olarak geliştirir.

İspanyol imajının Chabrier tarafından böylesine alışılmadık bir şekilde kırılması, besteciyi çevreleyen sanatsal ortamda bir açıklama bulmamızı sağlıyor. E. Manet gibi, Chabrier de İspanya'da romantik olanı aramaz, onu şiirselleştirmez. Manet'deki çizimin net ana hatları, doğruluğu, Chabrier'deki kabartması olan melodik çizginin genişlemesiyle çağrışımları çağrıştırıyor. "Cafechantan"ın ruhu, "Espana" müziğinin eğlenceli doğası, Paris boheminin buluşma yeri ve prizmasından insan yüzleri ve karakterlerinin tükenmez bir gözlem kaynağı olan kafenin rolünü akla getiriyor. dünya Manet ve Cezanne, Degas ve Toulouse-Lautrec'in resimlerinde belirdi.

Bölümün ikinci kısmı, Iberia'ya ve Debussy'nin diğer eserlerine ayrılmıştır. Debussy, İspanyol folklorunda, Avrupa müziği için alışılmadık modlar, çeşitli ritimler, beklenmedik tını kombinasyonları veya farklı bir zamansal organizasyon olsun, tazeliği ve özgünlüğüyle onu memnun eden zengin bir yeni fikir kaynağı gördü. Bu özelliklerin çoğu daha önce "akademik" besteci müziğinde yoktu.

Debussy için İspanya, Endülüs ile eş anlamlıdır. Yu.A. Fortunatov'a göre İspanya, kültüründe güçlü bir doğu unsuruna sahip bir ülke olarak Debussy'nin dikkatini tam olarak çekti. Bu bağlamda İspanyol teması, Doğu imgesinin yapıtlarında cisimleşmesinin yönlerinden biri olarak da değerlendirilebilir.

Debussy, farklı dünya kültürlerinde egzotik ya da ulusal tatlardan daha fazlasını duymayı başarmış bir sanatçı. folklorda Farklı ülkeler kendi tarzının arayışı içinde kendisine çekici gelen unsurlar bulur. Belki de bu nedenle, bestecinin Debussy'deki heterojen folklor alanının tamamına karşı tutumu ilkesi benzerlikler ortaya koyuyor.

Yaratıcılık Debussy, Avrupa sanatındaki İspanyol temasının özgün bir dönüşüdür. Yeni aşama Müzik sanatının gelişimi, sanatçının folklor hakkındaki bireysel görüşleri ile birlikte, farklı bir kaliteye, İspanyol müziğinin daha derin katmanlarının gelişmesine yol açtı. Debussy, bestelerinin dokusuna cante jondo'nun dokunulmamış, neredeyse ustalaşılmamış özelliklerine girme fırsatı verir. Endülüs melodisini bar çizgisinin gücünden kurtarır, onun doğasında var olan ilerici süslemeyi yeniden üretir.

gelişim. Besteci, halk müziğinin çeşitli kipsel yapılarının doğasında var olan ifade olanaklarından daha geniş bir şekilde yararlanır ve hatta mizaç ölçeğinin ötesine geçerek bir mikrotonalite duygusu yaratmaya çalışır.

Folklor özelliklerinin bestecinin üslubuna organik olarak nüfuz etmesi, "herhangi bir İspanyol niyeti olmadan" yazılan eserlerde bazı "İspanyolca" özelliklerin ortaya çıkmasının doğal bir nedeni haline geldi. Bu özelliği ilk fark eden M. De Falla, Debussy'nin İspanyol müziği ile net bir ilişki bulunan belirli makamları, kadansları, akor dizilerini, ritimleri ve hatta melodik dönüşleri sık sık kullandığına işaret etti. Bu, bestecinin "Pour piano" süiti, arp ve yaylı çalgılar orkestrası için "Laik dans", saksafon ve orkestra için "Mağribi" varyantlarından birinde adı verilen ikinci rapsodi gibi eserlerini bu açıdan değerlendirmemizi sağlar. , ikinci kısım yaylı dörtlü, romantizm "Mandolin", piyano parçası "Maskeler" ve Debussy'nin diğer bazı eserlerinden parçalar.

Debussy'nin modal sisteminde, Avrupa profesyonel müziği için "geleneksel olmayan" modların önemi önemli ölçüde artıyor ve bunlar majör ve minörle iç içe geçerek "sıradan" modlar haline geliyor. Bu, bu modal sistemlerde profesyonel müzik tarafından keşfedilmemiş zengin olasılıklar dünyasını gören bestecinin tarzının parlak, özgün bir özelliğidir.

"Iberia"da Debussy, sevillana ritminin çeşitli varyantlarını yaratır. Bunda önemli bir rol, İspanyol ritimlerinin, ifadelerinin ve enerjilerinin tanınmasıyla oynanır. Debussy, İspanyol ritminin yüzeyde çok da belirgin olmayan diğer özelliklerini de yansıtıyordu. Örneğin - iki ve üç parça boyutu arasındaki belirsizlik. İspanyol müziğinin ritmik çeşitliliğinin kullanımı, çok katmanlı orkestral dokuya, onun özel polifonisine, klasik kontrpuandan farklı ve net bir tını çizgi seçimine yol açtı.

Debussy'nin müzik dilindeki yenilik, büyük ölçüde orkestra dokusunun farklı bir şekilde anlaşılmasında kendini gösterdi. Orkestra işlevlerinin bas, melodi, figürasyon olarak alışılagelmiş ayrımını reddeden Debussy, çok öğeli ve tematik olarak zengin bir dokuya ulaşır. İberya'da bu, özellikle bir yerde kendini gösterdi.

geçici bağlantı farklı malzeme, zıt perde, tını, ritmik olarak. Myaskovsky, "Yalnızca bakmak gerekir," diye yazıyor, "çalışmalarının (Debussy - L.B.) ne kadar zengin dokunmuş olduğuna, seslerinin ne kadar özgür, bağımsız ve ilginç olduğuna, nihayet, farklı tematik öğelerin orada nasıl ustaca iç içe geçtiğine, genellikle Aynı anda tamamen bağlantısız üç konu. Bu kontrpuan becerisi değil mi?

Sesin uzamsallığı, "Iberia" nın karakteristik özelliklerinden biridir. Bunda figürasyonların-arka planların rolü paha biçilmezdir. "Iberia" nın ikinci bölümünde Debussy, uzayın kademeli olarak doldurulması fikrini kullanır: ahenk seslerinin boşluğundan - parıldayan altıncı akorlara ve son olarak ■ - bir akora.

Bölümün üçüncü bölümü, İspanyol müziğinin Ravel'in çalışmaları üzerindeki etkisini incelemektedir. İspanyol teması, bestecinin çalışmasına Bask ve Endülüs olmak üzere iki farklı dal aracılığıyla girmiştir. Bunlardan ilki bestecinin kökenine, ikincisi ise Avrupa'daki Endülüs kültürüne duyulan tutkuya bir övgü oldu. Ravel'in "ikinci müzikal anavatanı" olan İspanya'nın imgeleri, yaratıcı çalışması boyunca ona eşlik etti: "Habanera"dan "İşitsel Manzaralar"dan (1895-96) "Don Kişot'un Üç Şarkısı"na (1931). 1903'te Bask unsurlarının ilk ödünçlemelerinden birini gördüğümüz bir dörtlü yazıldı. Daha sonra bu çizgi, Bask temaları "Zarpiag-Bat" (1914) üzerine tamamlanmamış piyano fantezisinin malzemesini kısmen özümseyen Trio a-to11 (1914) ve Concerto S-sir (1929 - 1931) tarafından devam ettirildi. Endülüs müziğinin lezzetini kullanan besteler arasında, aynı yıl 1907'de yazılan "Reflections" (1905) (daha sonra orkestrasyonu) döngüsünden "Alborada", "Spanish Rhapsody", "Spanish Hour" operası ve "Vocalise in the bir habanera biçimi ", ünlü "Bolero" (1928) ve hem Aragon hem de Bask müziğinin tarzının özelliklerini içeren "Don Kişot'un Üç Şarkısı" (1931).

İber Yarımadası'nın karşılıklı uçlarında yer alan Bask Ülkesi ve Endülüs, İspanya'nın müzikal açıdan çok özel bölgeleridir. Endülüs'ün aksine Bask unsuru, Ravel'in İspanya ile doğrudan ilgili olmayan eserlerine girmiştir. Tamamen tek

Bask materyali fikrine dayanarak, bitmemiş kaldı: "gururlu, boyun eğmeyen melodileri bastıramadığını" fark eden Ravel, piyano fantezisi "Zagpyat Bat" üzerindeki işini bıraktı. Besteci, Trio'da fanteziye yönelik müziğin bir bölümünü ve G-dur piyano konçertosunu dahil etti.

Bask müziğinin Ravel'in müziğine dahil olan ifade araçları arasında, her şeyden önce, basit iki ve üç parçalı boyutların karışık olanlarla bir arada var olduğu Bask şarkılarının kendine özgü ritmi vardır: 5/8, 7/8, 7/4 . Yaylı çalgılar dörtlünün ikinci bölümünde besteci, 6/8'lik bir zaman işaretiyle ortaya konan iki parçanın bar bar değişiminden kaynaklanan vezin "kesintilerini" tanıtıyor ve üç parçalı bir 3/4'lük bir zaman imzasında.

Ravel'in yaylı çalgılar dörtlüsünün finali, özellikle karakteristik Bask sortsico türünün özelliği olan 5/8'lik bir ölçüye sahiptir. a-moll üçlüsünün ilk kısmı, 3/8+2/8+3/8 olarak ayrıştırılabilen alışılmadık bir ölçü olan 8/8'e sahiptir. Ravel, geleneksel 5/8'e bir 3/8 daha ekleyerek kendi sıralamasını yaratır - Ravel'in kendisinin bu temayı "Bask" olarak adlandırması tesadüf değildir.

"Endülüs" ile karşılaştırıldığında, Ravel'in "Bask" temaları genellikle hecelidir ve küçük bir aralıkla, genellikle bir oktavı aşmaz. Dörtlünün ikinci bölümünün teması, iki ölçülü kısa tümcelerden oluşmakta ve beşinci bölümün tekrarlanan tonlamalarına dayanmaktadır. Aynı aralık, G-dur konçertosunun başlangıç ​​temasına özel bir renk verir.

Bununla birlikte, Ravel'in İspanyol temalı yazılarının çoğu Endülüs folklorundan gelmektedir. Bunların arasında Alborada del Gracioso da var. 1905'te yazılmış, 1912'de Ravel tarafından yönetilmiştir. Bu oyunun keskin, grotesk doğası, İspanyol ruhunda bir tür sahne fikri, onu kısmen Debussy'nin Kesintili Serenat'ıyla ilişkilendirir.

Ravel, belli bir özgürlükle, flamenko gitarının armonik özelliklerinden doğan dikey bir akor oluşturmanın özel bir yolunu özümsedi. Bu müziğin kayda değer bir özelliği, İspanyol akorunun özelliklerini serbestçe kıran, bir adımın iki varyantını içeren, majör bir yedinci ve azaltılmış bir oktav ile oldukça ahenksiz akorların kullanılmasıdır.

"Spanish Rhapsody", tıpkı Glinka ve Debussy'de olduğu gibi, İspanyol yaz gecesi tablosunun varyantlarından biridir. Bu dört bölümden oluşan döngüde her şey, "Malagenya" dansının "uzaktan" patladığı "Gecenin Prelüdü" ile başlar. Üçüncü bölüm olan "Habanera" yeni bir şey tanıtıyor ama aynı zamanda kısmen kendileri tarafından hazırlanan önceki bölümlerin havasını da sürdürüyor. Her üç parçadaki dinamiklerin temeli rrrr'dir. Güç anları, ayrı ayrı patlamalar veya aniden kopan ve İspanyol-Arap melolarının atmosferine dalan Malaguena'daki (ts.11-12) tek artıştır.

Burada "Habanera"yı seçelim. Tuhaflığı, renklerin incelik ve karmaşıklığında (ve bu türe özgü duyguların olağan açıklığında değil), belirli bir tonlama sertliğinde yatmaktadır. Görünüşte çekiciliği bakımından benzersiz olan "Habanera", bu açıdan diğer eserlerle aynı seviyededir: iki habanera'nın benzerliği (Debussy'nin "Grenada'da Akşamları" ve Ravel'in "İşitsel manzaralar"ından "Habanera", "İspanyol Rhapsody") , bildiğiniz gibi, bir zamanlar öncelik konusunda bir anlaşmazlığa neden oldu.

Ravel, folklor habanera'nın melodik çizgisinin tipik çizimini titreşimli bir orkestra pedalına dönüştürdü ve dansa eşlik eden ritmi hayaletimsi, sessiz telli (harp) ve iki arplı çok katmanlı akorlar biçiminde bıraktı. Sonuç olarak, habanera'nın iki ana özelliği, Ravel'in skorunda neredeyse farkedilemez.

Özgür yazarın folklor vizyonu, bireysel bir planın prizmasından yeniden düşünülmesi, yapıcı mantığın hüküm sürdüğü ve her şeyi orkestra kreşendo ilkesine göre organize ettiği "Bolero" da içseldir. Aynı zamanda, gerçek bir boleronun belirtileri çok şartlı.

Tezin sonucu, özellikle kültürler arasındaki ilişkiyi ve etkileşimlerinin farklı biçimlerini görselleştirmeye izin veren karşılaştırmalı yöntemin rolünü bir kez daha vurgulamaktadır: doğrudan temaslar, etkiler, ödünç almalar, benzerliklerin izini sürmek ve belirli süreçler ulusal müzik geleneklerinin gelişimi.

Müzikal Hispaniana'nın kökeni ve gelişimi, bir geleneğin her zaman var olan aracı rolünü görmemizi sağlar.

diğeri için diksiyon, belirtildiği gibi, yalnızca Rusya ve Fransa kültürlerinin İspanya kültürüyle doğrudan yakınlaşmasında değil, aynı zamanda Rus ve Fransızların birbirleriyle doğrudan yakınlaşmasında da gerçekleştirildi.

Müzikal Hispaniana'nın evriminde, bestecilerin zaten bilinen örneklerle tanışması önemli bir rol oynadı ve bu da yeni yollar arama arzusuna yol açtı. Glinka'nın bir zamanlar Paris'te kalması, onu izlenimler ve yeni yaratıcı fikirlerle zenginleştirdi. Daha sonra Dünya Sergileri konserleri, Debussy ve genç Ravel'in doğrudan yazarların icra ettiği bir dizi eseri dinlemesine izin verdi (Rimsky-Korsakov, Glinka'nın İspanyol Uvertürlerini yönetiyor, vb.). Rus müziğinin Fransız müzisyenlerin çalışmaları üzerindeki etkisi, elbette, gerçek İspanyol bestelerinden çok daha geniştir. Aynı zamanda, İspanyol teması örneğinde, Rus ve Fransız müzisyenler arasındaki iletişimin farklı zamanlarda ne kadar verimli olduğu görülebilir. Rimsky-Korsakov'un çalışmalarının Debussy ve Ravel için önemini, özellikle de orkestra tarzını hatırlayarak, böyle bir varsayımda bulunabiliriz. parlak deneme"Spanish Capriccio" gibi Fransız müzisyenlerin de gözünden kaçmadı.

Güney İspanyol (Endülüs) tarzına baskın olan çekicilik, birçok eserde ortak olan bir başka özellikti. Besteci bilincinin etkinliği, yazarın İspanyol unsurunu içine sokması için en kabul edilebilir yolların arayışı. genel bağlamçalışma, çeşitli yolları ortaya koyuyor: orijinalin özelliklerini tam anlamıyla yeniden üretme girişiminden - imaların, imaların diline. Birincil kaynakla tanışmanın doğası da farklıydı.

Genel olarak incelenen eserler örneğinde, İspanyol folkloru ile çalışmada üç farklı yöntem ayırt edilebilir. Bu a) canlı sesiyle İspanyol müziğinin aktif bir çalışmasıdır; b) koleksiyonlarla çalışmak; c) temel ritmik ve armonik özelliklerinin serbest kullanımı yoluyla İspanyol folklorundan işitsel izlenimlerin yeniden üretilmesi. Folklor malzemesine yakınlık derecesi ve eserin sanatsal inandırıcılığı sorusu, bestecilerin - M. de Falla ve I. Stravinsky - bireysel ifadelerinde ele alınmaktadır. Her iki müzisyen de dar etnografiyi modern için kabul edilemez buluyor.

sanat, İspanyol müziğinin temel unsurlarının özgürce yeniden üretilmesini tercih ediyor. Ravel ve Debussy, farklı İspanyol stillerinin özelliklerini özgürce birleştiriyor. İspanyol müziğinden ödünç alınan unsurların İspanya ile ilgili olmayan eserlere nüfuz etmesiyle İspanyolca anlayışının yeni bir yönü kendini gösterdi.

Avrupa "İspanyol" müziğinde bir dizi klişe araç içeren ritmik-ingonal bir kelime dağarcığının ortaya çıkışı, Stravinsky'nin bunlardan bir tür geleneksel dil olarak bahsetmesine izin verdi. İspanyol temasının gelişiminde yeni bir aşama, C. Debussy'nin çalışmasıydı. Ulusal kökenler, İspanyol müziğinin kendine özgü rengi (unsurlarının çoğaltılmasının tüm inceliğine rağmen) Debussy için ön planda değildir, bazen basitçe yumuşatılır, örtülür. Bakhtin'in "iki aklın" bir arada var olduğu fikrine dönersek, Debussy'nin iki zihne hiç karşı çıkmadığı - bunun yerine bir araya getirdiği, kendi tarzının bir veya başka folklor unsurunu yaptığı varsayımı yapılabilir. İspanyol folklorunun "akademik" klasiklerin dogmalarıyla uyumsuz çelişkisine dikkat çeken Debussy, aksine, İspanyol folklorunun ana unsurlarının özünü yakından yeniden yaratmayı mümkün kılacak başka yollar bulmaya çalışıyor. müzikal yaratıcılık. Ulusal renk, bir sanatçı için kendi başına bir amaç değildir. Bu, bir şekilde edindiği işitsel fikirlere dayanarak, hayal gücünü heyecanlandıran ülke imajını yaratma (tamamlama) girişimidir.

Besteleme tekniğinin evrimi, İspanyol müziğinin daha karmaşık unsurlarının zamanla Avrupa sanatına girmesine izin verdi. Endülüs şarkılarının modları ile bir zamanlar bestesel gelişimleri arasındaki çelişki, Glinka'nın halk temaları üzerine eskizlerini yarım bırakmasına neden oldu. Debussy zaten İspanyol müziğinin belirli modlarını özgürce kullanıyor. Glinka'da heterofonik bir dokunun görünümü tek bir yapıya sahiptir. Stravinsky ile bu, stilin ayrılmaz bir özelliğidir.

Bu nedenle, bestecinin profesyonel bilinçli müzik unsuruna ve "klasik" sanatın kurallarına dayanan çalışmasının, halk-ulusal kökenlerle canlı bir şekilde ifade edilen temelde yeni bir müzik bilinci yarattığını varsayabiliriz. İçindeki "etnografik", değer (aksiyolojik) düzeyine tabidir. Yani folklor unsuru

yeni zamanın bilincinin içeriğini taşıyan bir form olarak kullanılır. Belirli bir ulusal kültüre ait anlayış, her zaman daha ileri kültürel sentez ve gelişim için bir temel sağlar. Bu, diğer müzik kültürlerinde benzer veya zıt yollarla ifade edilen "kendisinin ve başkasının" özdeşleşmesinden kaynaklanan zenginleşmedir.

Avrupa kıtasının en uç, zıt noktalarında yer alan Rusya ve İspanya kültürleri arasındaki ilişki, farklı bir kültürde (özellikle Rusya'dan) "kendini" tanıması ve gizli benzerliği açıklamaya çalışmasıyla dikkat çekiyor. , bu kadar farklı ülkelerin yakınlığı. Bu nedenle, belki de tarihe, ekonomik gelişmenin özelliklerine, zihniyete (özellikle karakterlerin benzerliği, dünya görüşü) ve diğer özelliklere atıfta bulunarak Rusya ile İspanya arasındaki açıklanamaz akrabalığı kavrama arzusu. Bu düşünce uzayıp gidiyor. İspanya'yı ziyaret eden ve bu kültürle onun dışında temas kuran sanatçılar arasında - K. Korovin, L. Tolstoy, M. Glinka, P. Dubrovsky ve diğerleri Müzikte bu benzerlik neredeyse somut hatlar kazanmıştır: “Bazıları Endülüs şarkıları bana Rusya bölgelerimizin melodilerini hatırlatıyor ve içimde atalara ait anıları uyandırıyor, ”diye yazdı Stravinsky.

İkisi arasında ortak bir zemin bulmaya çalışmak farklı kültürler, Rus uzun şarkısındaki melodinin "sonsuzluğu" veya cante chondo arasındaki ilgili özellikler, hüzünlü, biraz histerik tonları, ritmin zenginliği, melodideki sürekli değişken değişiklikler ve tekrar arasındaki ilgili özellikler gerçekten duyulabilir " bir sesin "takıntı noktasına" kadar, mikro parmakların kullanımı. İspanyol müziğinde olduğu gibi Rus müziğinde de ilahi, histeri ve dizginsiz neşe arasında bir karşıtlık vardır. Bunun olası bir açıklaması kutupların karşılıklı çekimidir. Bu yakınlığın bir anlayışı yakınlaşmaya, karşılıklı çekiciliğe katkıda bulunur.

Rusya ve Fransa'da İspanyol kültürüne olan ilginin kendine has özellikleri var. Fransa ve İspanya'nın yakın komşuluğu, bu ülkeler arasındaki yakınlaşma sürecine ayrı bir renk kattı. Aralarında uzun süredir etnik bağlar var. O zamanın İspanya'sı, aktif olarak ilgilenen egzotik ülkeler çemberine dahil edilmiştir. Fransız sanatçılar. Bu, örneğin, diğerlerinin değil, güneyinin kültürüne yönelik baskın çekiciliği açıklar.

özel iller. Doğu ülkelerinin aksine İspanya farklıydı, egzotikti ama doğu dünyasının bir parçası olarak algılanacak kadar kendine özgüydü.

Böylece sadece benzerlik değil, farklılık da bu konuda verimli olmuştur. Tarihsel kaderlerin ve kültürlerin benzerliğine dayanan çekim ve itme, yalnızca kendi dillerinde değil, aynı zamanda yabancı bir dilde de onaylanan değer konumlarını (gerçek, iyilik, güzellik) özümsemiştir.

Sonuç olarak, Avrupalılar İspanyol halk müziği kültüründe, çok ihtiyaç duydukları, ulusal kültürlerinde izlenebilecek eğilimleri destekleyen hayat veren güçleri aradılar ve buldular. İspanya aracılığıyla, nihayetinde ulusal karakterin iç yapısını ifade eden farklı bir duygusal öze (özgürlük sevgisi, manevi kurtuluş, insanlık vb.), Diğer ritmik, tonlama, tını özelliklerine nüfuz edildi.

İspanyol müziği, müzik dilini benzersiz ritimler, enstrümantal renk, doku özellikleri ile zenginleştirerek Avrupalı ​​​​besteciler için yeni değerler açtı.

Müzikteki İspanyol teması, bestecinin eserinin, kendi dönemi bağlamında yazılmış yalnızca bir parçasıdır. Bu nedenle, diğer ulusal malzemelerle deneyler yapmadan İspanyol teması üzerine birçok kompozisyonun oluşturulmasını hayal etmek zordur. Ayrıca, bu çalışmaların etkisi İspanyol temasıyla sınırlı olmaktan uzaktır.

Rusya ve Fransa ile İspanya arasındaki kültürel bağlar, bir dizi müzik sanatı şaheserinin ortaya çıkmasıyla işaretlenerek, kültürlerin açıklığının, etkileşimlerinin ve değiş tokuşunun olumlu rolünün kanıtı olarak küresel kültürel sürecin yörüngesine giriyor. ben

Tezin hükümleri ve sonuçları yazarın eserlerine yansıtılmıştır:

1. Glinka'nın "İspanyol Önerileri" ("besteci ve folklor" sorununa) // Konservatuarın genç bilim adamlarının makalelerinin toplanması. Alma-Ata 1993. (0.5 pp)

2. Zamanın sınırlarını aşmak (Rus-İspanyol yaratıcı bağları) Ve sınır ötesi Rus kültürü. M, 1996, "Informkultura", no. 4. (0,8 p.l.).

3. "İspanya'nın sesleri ve renkleri" // Rusya'nın İspanya'daki görüntüsü. İspanya'nın Rusya'daki görüntüsü (baskıda). Petersburg (1 p.l.).

İspanyol sanatı. Müzik kültürü. Seçkin müzisyenler. Besteci I. Albéniz, E. Granados, F. Pedrell,

Manuel de Falla (1876-1946) - izlenimciliğin temsilcisi olan seçkin bir İspanyol besteci. Yaratıcı yol. Vokal döngüsü "Yedi İspanyol Halk Şarkısı". Türkü ve dans entonasyonlarının icrası. Piyano ve opera. Müzikal kritik aktivite.

Yaratıcılığın değeri M. de Falla.

Macaristan'ın müzik kültürü ve sanatı. Müzikal performans. Yeni opera okulu. Franz Lehar (1870-1948) ve Imre Kalman'ın (1882-1953) çalışmaları.

Bela Bartok (1881-1945) - olağanüstü bir besteci, piyanist, öğretmen. Çalışmalarında çeşitli türler. Türkülerin işlenmesi, folklor üzerine kuramsal çalışmalar. Opera sanatı. İzlenimci ve dışavurumcu eğilimler. Piyano besteleri. Folklora dayalı eser döngüleri. "Mikrokozmos".

Çek ve Slovak edebiyatı. Gösteri kültürü. Müzik bilimi.

yaratıcı yol Aslan Janacek (1854-1928) .

yaratılış Bohuslav Martinu'nun (1890-1959) .

§ 15. XIX sonlarının Amerikan müzik kültürü - XX yüzyılın ilk yarısı

Edebiyat. Müzik. İlk klasik caz eserlerinin yaratıcıları olan icracı-bestecilerin yaratıcılığı. Louis Armstrong, Benny Goodman, Duke Ellington. Müzik türünün kökeni. Jerome Kern, Richard Rogers, Albay Porter'ın sanatı.

Frederic Düşük ve müzikali My Fair Lady.

George Gershwin (1898-1937) . müzikal miras "Rhapsody in the Blues Style", Amerikan müziğinde yeni trendlerin (caz senfonizasyonu) geliştirilmesindeki olağanüstü önemi. Tür çeşitliliği tematik (blues, swing, ragtime). An American in Paris muhteşem bir orkestra süitidir. Opera Porgy ve Bess. Operatik dramaturjinin özellikleri. Karakterlerin vokal senfonik özellikleri.

Leonard Bernstein (1918-1990) Besteci, orkestra şefi, piyanist, müzik yayıncısı. Müzikal Batı Yakası Hikayesi. Türün yeni bir yorumu.

Samuel Barber (1910-1981), Aaron Copland (1900-1990), John Cage'in (1912-1992) çalışmaları.

§ 16. XIX'in sonlarında - XX yüzyılın başlarında İngiltere, Fransa, İtalya ve Polonya'nın müzik kültürü ve sanatı

Ulusal İngiliz besteciler. E. Elgar, R.W. Williams, S. Scott, G. Holst.

Benjamin Britten'in (1913-1976) çalışması. Opera sanatı. Tür çeşitliliği. "Savaş Ağıtı". yazarın niyetinin özgünlüğü. Görkemli bir kompozisyon. Ana motifler, ritimler, leitintervalik "Requiem". Gelenek ve yenilik.

Fransız sanatı, edebiyatı, müziği. Sanatçılar, besteciler. Fransız "Altı" ve temsilcileri İnsanlar: Louis Duray (1888-1979), Arthur Honegger (1892-1955), Germain Taifer (1892-1983), Darius Millau (1892-1974), Francis Poulenc (1899-1963), Jean Cocteau (1899-1963).

yaratılış F. Poulenc . Opera sanatı. Monodrama "İnsan Sesi". Müzikal dramaturji. Diğer yazılar.

Grup "Genç Fransa" ve temsilcileri İnsanlar: André Jolivet (1905-1974), Olivier Messiaen (1908-1992).

İtalya'da sanat, edebiyat ve müzik biliminin gelişimi. Şarkı ve dans folkloru çalışması. Ottorino Respighi (1879-1936), Ildebrando Pizzetti (1880-1968), Gian Francesco Malipiero (1882-1973), Alfredo Casella'nın (1883-1974) çalışmaları.

Müzik sanatı. "Genç Polonya" bestecilerinin yaratıcı derneği. Yaratıcılık, K. Shimanovsky, V. Lutovsky, M. Karlovich.

Krzysztof Penderecki (d. 1933) - Polonya müzikal avangardının parlak bir temsilcisi. Yaratıcılığın tür çeşitliliği.

"Luke için Tutku" - anıtsal bir oratoryo. Müzikal dramaturji. Müzikal görüntülerin gelişiminin seri tonlama mantığı, zıt katmanların montajı ilkesi.

İspanya tarihinde 19. yüzyıl, yine de ulusal kültür ve sanatın yükselişine katkıda bulunan zor ve kanlı bir dönemdir. Napolyon birliklerinin işgali (1808), 1812 Cadiz liberal anayasası ve 1814'te mutlakiyete dönüş, monarşinin gücünü sınırlayan 1869-1873 burjuva devrimi ve sonunda ABD ile kaybedilen savaş yüzyılın (1898) ülkede sürekli gergin bir atmosfer yarattı. Kültür ve sanatın yükselişinin başlangıcı, ? edebiyat, müzik hayatında halkın kahramanlığını mı söylüyor? açık konservatuvarlar, opera salonları, konser organizasyonları. 1940'larda, zarzuella da dahil olmak üzere eski ulusal türlerin yeniden canlandırılmasının destekçilerinin bir hareketi olan castissmo yayıldı - müzikal olarak? operete yakın ama İspanyol tarzında dramatik çalışma, ? şarkı ile serpiştirilmiş dans. Bu akımın önde gelen temsilcileri, XV-XVI. yüzyıllara ait halk türkülerinden oluşan değerli bir koleksiyon derleyen Francisco Barbieri (1823-1894) ve Madrid Konservatuarı'nın yöneticisi Thomas Breton (1850-1923) idi. İspanya, ikisi de birçok zarzuela'nın yazarlarıydı. "Castismo" da, ülkedeki devrimci olaylara bir yanıt olarak 70'lerde ortaya çıkan müteakip harekette büyüme ve gelişme alan başlangıcı, ideolojik tahılı görebiliriz. 90'ların sonunda, bu hareket özel bir dram, çatışmanın ciddiyeti ve Amerika Birleşik Devletleri ile kaybedilen savaş ve birçok İspanyol kolonisinin kaybıyla bağlantılı olarak ulusal duyguların büyümesini üstleniyor.

Böylece, 70'lerde, en önde gelen yazarların, şairlerin ve sanatçıların katıldığı Renacimiento (İspanyol Rönesansı) adı verilen yeni bir kültür yükselişi var. Hareketin adı, İspanya kültürünün "altın (XVI-XVII) yüzyılından" sonra (edebiyatta? Cervantes, Lope de Vega, resimde? Velazquez) İspanyolların kültürlerinin özgünlüğüne olan arzularını yansıtıyor. , Zurbaran ve El Greco ve müzikte? Thomas Louis Vittoria ("İspanyol Palestrina"), Cristobal Morales ve Antonio Cabezon), İspanyol kültürü üzerinde İtalyan ve Fransız etkisinin ve genel bir ulusal kültür krizinin zamanı geliyor. Ancak bu, taşrada yaşayan halk müziğini etkilemedi: “1845'te İspanya'yı ziyaret eden Rus yazar V.P. yabancı müzik., sayı 4; İspanya'nın müzik kültürü; M., Müzik 1967;S.502..

Karel Çapek, İspanya hakkında şunları yazdı:

“... bu ülkede, yanılmıyorsam milliyetçilik denen şey için çok uzak değil. Bu insanlar, İngilizler dışında, dünyadaki hiç kimsenin olmadığı gibi, kendi özel yaşam tarzlarını sürdürmeyi başardılar; ve kadın cüppelerinden Albéniz'in müziğine, günlük alışkanlıklardan sokak tabelalarına, caballeros'tan eşeklere kadar, uluslararası medeniyetin tekdüze cilasına, aslen İspanyol olan kendi tarzını tercih ediyor. Belki de buradaki mesele iklim veya neredeyse tecrit edilmiş konumdur, ama bana öyle geliyor ki asıl mesele insanların karakteridir. Burada her caballero bölgesel havayla burnunu kıvırıyor; Gaditano, Cadiz, Madrileno'lu olmakla övünür mü? Madrid'den Asturyalı, Asturias'tan gurur duyuyor ve Kastilyalı kendisiyle gurur duyuyor, çünkü bu isimlerin her biri bir arma gibi ihtişamla kaplı.

Bu nedenle, bana öyle geliyor ki, bir Sevillian asla iyi bir uluslararası Avrupalı ​​olmaya tenezzül etmeyecektir; çünkü bir Madrid bile olamadı. İspanya'nın en çözülmez gizemlerinden biri mi? Avrupa'nın geri kalanında yavaş yavaş solmakta olan özel bir erdem olan taşralı ruhu; taşralılık mı? doğanın, tarihin ve insanların brüt ürünü. İspanya henüz doğa olmayı bırakmadı ve tarihinden henüz aklını başına toplamadı, çünkü? sonra bu niteliğini bu ölçüde korumayı başardı. Peki, biz diğerleri bunun ne kadar harika olduğuna sadece biraz şaşırabilir miyiz? millet olmak” Karel Çapak “Mafya üzerine. Gezi notları"..

Felipe Pedrel, Renacimiento müzikalinin ilham kaynağı mıydı? müzik bilgini, folklorcu, besteci, opera ve senfonik müzik, koro besteleri. 19. yüzyılda İspanya'da Fransız romantizminin etkisi güçlüydü. 70'lerde Pedrel, Fransız yazarların olay örgüsüne dayanan operalar yazdı, ancak 80'lerde İspanyol halk müziği ve profesyonel müziği üzerine derin bir araştırmaya yöneldi ve Katalanların Moors'a karşı yurtsever mücadelesi hakkında Pireneler opera üçlemesini yazdı. 13. yüzyılda.

Pedrel'in "Müziğimiz İçin" manifestosunda ifade ettiği estetik idealleri, folklor zenginlikleriyle İspanyol bestecilerin yüksek profesyonel becerilerinin uyumlu bir birleşimi içindeydi. Rus Mighty Handful'ın temsilcilerini, bir türküye dayalı olarak kendi bireysel ulusal tarzlarını geliştirmelerinde örnek aldı. Ancak yaptığı işte bu fikrini hayata geçirememiştir,? Albéniz bunu eksiksiz yaptı ve ondan sonra Enrique Granados, J. Turin, J. Nin ve Manuel de Falla gelişmeye devam etti.

“... canlanmanın gerçek acısı ve anlamı, İspanyol müziğinin eski ihtişamının geri dönüşü, çok çeşitli form ve türlerde ustalaşma, gelişmiş aramalarla iletişim kurmasıydı. çağdaş sanat? ulusal ilkenin bütünüyle kendini göstereceği ve aynı zamanda evrensel hale geleceği niteliksel olarak farklı bir yaratıcılık düzeyine ulaşmada ... ”Martynov I. İspanya Müziği. Monografi. M., Sov. besteci, 1977.s.121.

İspanyol folklorunun "değerli yerleştiricilerinden" bir başka koleksiyoncu, şarkıcılardan toplanan Federico Olmeda idi. Kastilya köylerindeki köylüler için "Kastilya Folkloru" koleksiyonu için 300'den fazla halk ezgisi.

İspanya'nın her bir eyaletinin bölgesel kültürünün farklılığı, müzik ezgilerindeki tonlama farkı (ve hatta dillerdeki farklılık), coğrafi (bölgelerin sıradağlarla ayrılması), iklimsel (sert kuzey ve sıcak güney) ve ekonomik koşullarla kolaylaştırılmıştır. ve siyasi koşullar (bölgelerin Avrupa ile iletişimine bağlı olarak). Ancak, ülkenin farklı bölgelerinde ezgi ve dil bakımından mükemmel bir farkla, ortak özellikler ifadede ulusal tarz ve tercihler. Bu, İspanyolların kendilerinin “şarkıyı ayakların yardımıyla temsil etmek” ve evrensel gitar sevgisi olarak bahsettiği dans, şarkı ve eşliğin organik birliğidir. İspanya'daki gitar iki tiptir ve ses çıkarma yöntemi ve kökeni bakımından farklılık gösterir? Mağribi ("punteado" tarzında çalınır - her notanın bir tutam ile farklı bir şekilde alınması) ve klasik Latince ("rasgueado" yolu - akorları almak ve tremolo çalmak). İspanyol müziğini kastanyetsiz hayal etmek de imkansız, Rus müzikolog M. Weisbord İspanyol dansçı Lucera Tena'nın konserinin izlenimini anlatırken bundan bahsediyor: “? Elinde kastanyetler, olduğu gibi, yeteneklerinin sınırlarını aşıyor. Sadece en ince dinamik nüansları aktarmakla veya pasajların dantellerini kolaylıkla örmekle kalmıyor, aynı zamanda dinleyiciye müziğin özünü de aktarabiliyorlar.” Weisbord M.A. Isaac Albeniz. Hayat üzerine deneme. Piyano yaratıcılığı. M., Sov. besteci, 1977; C.9.

Gitar ve kastanyete ek olarak, halk müziğinde çeşitli diğer yaylı (banduria, lavta), nefesli (flüt çeşitleri) ve vurmalı çalgılar (tef vb.) Kullanılır ve müzik topluluğu da bölgeye göre değişir. .

Çok çeşitli İspanyol şarkıları ve dansları arasında, kuzey jota öne çıkıyor - tüm ülkeye yayılan “dansların kraliçesi” (Aragonya) (bölgeye bağlı olarak jota çeşitleri vardır, Valensiya, Kastilya, Tortosya jotası) ) ve Endülüs'teki güney fandango, Endülüslüler tarafından çeşitlendirilmiştir (Granada'da granadina, Ronda'da rondeña, Malaga'da malagueña'dır). Fandango ayrıca ülke genelinde göç etti ve en kuzeye ulaştı (örneğin, güney Endülüs koreografisi, ancak kuzey Asturya müziği ile Asturya fandangosu). 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren fandango yaygınlaştı ve yabancı besteciler eserlerinde İspanyol karakterini ifade etmek için ağırlıklı olarak Endülüs melodilerini kullandılar.

Diğer kültürler üzerindeki etkisi ve dansların yayılması açısından en önemli danslar arasında Bask ilahisi "The Tree of Guernica"nın temeli olan beş vuruşlu kuzey ritmik olarak karmaşık "sortsico" (Bask ülkesi) yer alır. Katalan “sardana” (dili ve müziği Fransız Provence'ına yakın olan kuzeydoğu İspanya), “bolero” (muhtemelen 18. yüzyılın sonunda Cadiz'den S. Seresa tarafından icat edilmiştir), ülke genelinde ve Balear Adaları'nda yaygın (örneğin Kastilya'da bolero-seguidilla yapılır).

Kökenleri Mağribi kültürüne dayanan sevilen ve popüler “flamenko” (Endülüs) müziğinde, Mağribilerin İspanya'ya 8-13. Bu etkiyle ilişkili İspanyol halk müziğinin yanı sıra çingene etkisinde "eski şarkı" olarak adlandırılır. 15. yüzyılda çingeneler çökmekte olan Bizans'tan geldiler ve güney İspanya'ya yerleştiler. Karakteristik perde dönüşleri (artan perdeler), virtüöz melizmatik kullanıyorlar. , kromatizmler, poliritim, boğazdan şarkı söylemenin özel bir tarzı.

O zamanlar eski İspanyol kolonisi olan Küba'dan ithal edilen "Habanera", "Habanera" İspanyolca'dan "Habanera'dan dans" olarak çevrilmiştir. tüm güney danslarından daha karmaşık bir ritimde farklılık gösterir ve karmaşık bir Küba-İspanyol sentezi gösterir: 2/4 zamanda, noktalı ritim üçlülerle birleştirilir.

Ritmin esnekliği ve karmaşıklığı? göze çarpan özellikİspanyol folkloru, ama “...kuzeyde mi? bunlar, 2 + 3 ve 3 + 2 kombinasyonlarının değiştiği karmaşık değişken ritimlerdir, güneyde ritimler daha basittir (üçe kadar), ancak vurgulama, senkopta çeşitlilik bakımından farklılık gösterir ... ”Druskin M. Tarihçesi yabancı müzik. 4. sayı; İspanya'nın müzik kültürü; M., Müzik 1967;S. 505.

19. yüzyılda, kaybolan bir "tonadilla" türü de vardı, İspanyol "tonadilla" - lit. - şarkı, azalt. "tonada" - şarkıdan. Pek çok tonadilla, üç parçalı bir yapı ile karakterize edilir: seguidilla ve tyrana türlerini kullanan intrada, coplas ve finale. ? dinamizmi ve hızlı aksiyon gelişimi, halkla bağlantısı ile öne çıkan bir İspanyol müzikal komedisidir. müzik türleri, şarkı melodileri, müzik dilinin sadeliği ve erişilebilirliği. Şarkıcı, gitarist ve besteci Manuel de Garcia (1775-1832), tonadilleros'un sonuncusu olarak kabul edilir. Yaklaşık yetmiş tonadilli yazdı, harika bir şarkıcıydı ve kariyerini Paris'te yaptı, memleketi İspanya'yı terk etmek zorunda kaldı. Ancak Fransa'da anavatanının sanat geleneklerini unutmamış ve Avrupa'nın düşüşe geçen tonadilla türü ile tanışmasına katkıda bulunmuş ve aynı zamanda İspanyol şarkılarının icrasıyla da ünlenmiştir. Harika şarkıcılar yetiştirdi, kızları? Maria Malibran ve Pauline Viardot'un yanı sıra ünlü şarkıcı ve şarkı söyleme sanatı üzerine bir inceleme yazarı - oğlu Manuel Garcia. E. Granados ayrıca ses ve piyano için "Collection de Tonadillas escritas en estile antiguo"ya sahiptir; fikrin samimiyetine rağmen, sahne eyleminin özelliklerini korudular.

19. yüzyılın ilk yarısında profesyonel enstrümantal müzik başarılı bir şekilde gelişti mi? Performans sanatları. İspanyol gitaristler dünya çapında ün kazandılar. Bunların arasında gitaristler Ferdinando Sor (gitar çalma tekniğinin olanaklarını genişleten bir virtüöz ve besteci) ve İspanya'yı ziyaret eden M. Glinka tarafından çalınan Murciano, özellikle yeteneklerinin enderliği ile ayırt edildi.

Seçkin kemancı Pablo Sarasate (1844–1908) Avrupa ve Amerika'yı gezdi ve icra faaliyetleriyle dünyanın dikkatini İspanya'ya çekti.

19. yüzyılın ikinci yarısında, ünlü besteci galaksisinin yaratılma zamanı geldi - I. Albeniz, E. Granados, M. de Falla, büyük çellist Pablo Casals, olağanüstü piyanist Ricardo Viñes ve diğerleri.

İspanyol bestecilerin yenilikçi özlemleri daha çok ilk önce I. Albeniz'in yaşadığı, M. de Falla'nın yeteneğinin tanındığı, Fransız müzikal "İspanyolculuğu" nun geliştiği ve ancak o zaman anavatanlarında geliştiği Fransa'da anlayış buldu. Birçok İspanyol besteci ve müzisyen sorunlu İspanya'dan göç etti. Madrid ve Barselona'nın yanı sıra İspanya'nın bir başka merkezi müzikal canlanma- İspanyol müzisyenlerin çoğunun anavatanlarına döndüğü Birinci Dünya Savaşı'nın patlak vermesine kadar bu önemini koruyan Paris.

Vokal polifoni ve enstrümantal türler alanındaki yüksek başarılarla işaretlenmiş, bazı temel tutum ve ilkeleri yansıtan genel bir ruhani ve sanatsal bağlamda oluşturulmuş ve gelişmiştir. "Altın Çağ" (É poka de oro) - tarihçiler genellikle geç Rönesans ve erken Barok dönemine bu şekilde atıfta bulunurlar - müziğin ayrılmaz bir parçası olduğu bir bütün olarak İspanyol sanat kültürünün en büyük çiçeklenme zamanı oldu.

Aynı zamanda Josquin Deprez, Okeghem, N. Gomber, Palestrina ve diğerleri de dahil olmak üzere Hollandalı ve İtalyan ustaların gelenekleri İspanyol sanatı üzerinde önemli bir etkiye sahipti Önde gelen müzisyenlerin birçok biyografik gerçeği, diğer belgesel kaynaklar onaylıyor ve somutlaştırıyor bu etkiler.

Özleri hakkında konuşursak, dünyanın yeni hümanist görüşünün en büyük İspanyol polifonistler C. Morales, F. Guerrero, T.L. de Victoria, enstrümantalistler A. de Cabezon, L. Milan, isimleri ilişkilendirilmiştir. « 3 altın yüzyıl" İspanyol müzik. İspanyol polifonistlerinin dünya görüşünün Rönesans temelleri, 16. yüzyılın müzik teorisyenlerinin Antik Çağ'da gördükleri ideal düzenlemesi olan yeni bir kelime ve müzik sentezi prizmasından görülebilir. Bu nedenle, bazı araştırmacılar ve özellikle E. Lovinsky tarafından müzikte Rönesans tarzı devrimin merkezi olarak tahmin edilen bestecinin söze karşı yeni tavrı, antik mirasın hümanist gelişimi ile yakından bağlantılıydı. Müzikle ilgili "Yunan yazıları" Rönesans müzisyenleri tarafından, filozofların Platon'u, heykeltıraşların antik heykelleri, mimarların eski binaları inceledikleri gibi aynı şevkle incelendi. 5

Antik mirasın aktif olarak incelenmesi, Rönesans'ta edebi metnin yeni rolünün gerçekleştirilmesine büyük ölçüde katkıda bulunmuştur. "oluranagüçmüzikalesin". 6 Besteci için, yazarın müzikal hayal gücü ve yaratıcılığı için bir dürtü görevi gören, müzikteki anlamlı ve sembolik yansımasını gerektiren metnin anlamsal yönü kadar biçimsel-yapısal yanı da önemlidir. Müziğin şiirsel bir imgenin bir tür öznel ifade edici yorumu olduğu bu bağlamda araştırmacı, ustaların müzik dilindeki üslup ve teknik yenilikleri dikkate alır. Yüksek Rönesans. Besteci, eşzamanlı kompozisyon yöntemini kullanarak (ortaçağdaki ardışık olanın aksine), uyumsuzluğun, ritmik ve dokusal zıtlıkların ifade gücünü yeni bir şekilde yorumlama ve böylece kelimeyi kendi takdirine göre manipüle etme fırsatı buldu.

motifler Moralesa- bir yandan bestecinin zamanı için evrensel olan trendleri ve kuralları takip etmesi, diğer yandan bunları bireysel bir sanatsal biçimde giydirmesi organik sentez örneği. Örnek olarak, Büyük Ödünç Verme Pazar günlerinden birinde icra edilmesi amaçlanan "Emendemus in melius" ("Daha iyisi için gelişiyoruz") motetini burada bulabilirsiniz. Sonuç olarak, besteciden yalnızca dini metinlerin bu kadar acıklı ve etkileyici bir müzikal yorum aldığı sonucuna varılabilir. 7 Dünyevi konulardaki birkaç yazı, yazarın bu tür şiirlere karşı oldukça tarafsız bir tavrını ortaya koyuyor.

Görünüşe göre, bu eğilim en tutarlı ifadesini eserinde buldu. Victoria, genellikle seküler kaynaklardan ve seküler temalardan yoksundur, bu özellikle sanatın açık bir şekilde sekülerleşmesi ve müzikal dramanın doğuşu döneminde çarpıcıdır. Parodi tekniğini kullanırken bile, kendisini her zaman dini bir modele dayandırdı ve bu durumlarda motetlerinin parçalarını yorumladı. Daha fazla gelişme Victoria'da, metnin anlamsal nüanslarına, anahtar ifadelere ve kelimelere ince bir şekilde yanıt veren, edebi ve müzikal sentez ve "ifade tarzı" Rönesans fikrini bulur.

Böylece Victoria, yeni akımlara karşı çok duyarlı olan Rönesans bestecileri arasında yer aldı. Tıpkı madrigalistler gibi, bestenin altında yatan şiirsel metinlerin özgül içeriğini somutlaştırmak uğruna önceden belirlenmiş teknikleri terk edebildi. Bu eğilim, tüm çalışmalarını belirler, ancak kendisini en açık şekilde motetlerde, yani orijinal olarak sözlü ve müzikal kompozisyon modelinin özgürlüğü ile karakterize edilen bir türde gösterir.

Dini çok seslilik, Rönesans tarzının hem İspanya'da hem de yurtdışında, yani denizaşırı mülklerde gelişmesinde olağanüstü öneme sahip olan Rönesans İspanyol müziğinin bir kutbudur. Daha az önemli olmayan başka bir alan şu şekilde temsil edilir: seküler vokal ve enstrümantal anrami, yakından ilişkili ve saray aristokrat ortamında yetiştirilmiştir. Bu müzik gelenekleri katmanının da bir aktarım geçirdiği ve en yüksek sömürge soylularının evlerindeki kolonilerde kök saldığı vurgulanmalıdır.

Bağımsız enstrümantal müzik yapımının hızlı gelişimi, kişisel inisiyatifin, müzisyenin yaratıcı yaratıcılığının ve enstrümanda ustalaşmada yüksek bireysel becerinin tanımlanmasını teşvik eden Rönesans'ın, hümanist estetiğin şüphesiz bir fethidir. 16. yüzyıl boyunca, vokal parçalar - romantizm, villancico ve danslar enstrümantal repertuarın ana kaynaklarıydı. Batı Avrupa'da yaygın olan bu uygulamanın anlamı, enstrümantal versiyonun kontrpuan işlemesi, zengin süslemesi ve melodik dizelerin renklendirilmesi sayesinde bir tür sesli yorumu temsil etmesiydi. Bu tür varyasyon parçaları İspanya'da çağrıldı tefsirler veya diferansiyel bunlar. E. Lovinsky'nin bağımsız bir enstrümantal tarzın başlangıcı olarak gördüğü bu formlar grubudur ve daha sonra motetin kontrpuan stilini uyarlayan fantezi, canzone, ricercar, tiento gibi "mutlak müzik" türlerinde tanımlanmıştır. 8

16. yüzyıl İspanyol enstrümantal okulunun gelişme düzeyi, vihuela, org ve klavyeli enstrümanlar ile ilgili kapsamlı literatürden ve ayrıca pratik rehberler, entabülasyonun belirli yönlerinin derinlemesine çalışıldığı incelemeler, yani enstrümantal performans için vokal kompozisyonlarının düzenlemeleri, el konumlandırma, parmaklama, artikülasyon, çeşitli melodik süsleme yöntemleri, melisma kullanma koşulları dahil olmak üzere icra tekniğinin kendisi vb. çok sayıda örnekle birlikte verilmiştir.

Sonuç olarak, sanatsal ve müzikal düşüncenin önemli bir dönüşüm geçirdiği Barok dönemde, merkezi opera olan Batı Avrupa müziğinin tür yapısının değiştiği ve konçerto, süitler, sonatlar, İspanyol müziği gibi yeni enstrümantal türler olduğu vurgulanmıştır. yavaş yavaş pozisyonlarını kaybediyor. Aynı zamanda, Antonio Soler, Sebastian Albero, Vicente Martin y Soler ve diğerleri de dahil olmak üzere 17.-18. yüzyıllara ait el yazısıyla yazılmış, daha önce yayınlanmamış müzik anıtlarının son yayınları, hem İspanya'nın kendisinde hem de İspanya dışında yürütülen bilimsel araştırmalar. ve bu döneme adanmış, İspanyol müziğinin olgun barok ve klasisizm tarihi, 18. yüzyılda İspanya'da enstrümantal ve opera müziğinin gelişimi hakkında yerleşik ve çoğu zaman modası geçmiş fikirlerin düzeltilmesi ve hatta revizyonu için güçlü argümanlar sağlar.

Vicente Martin y Soler ve operası "Nadir Şey"

Bu makalenin ilk bölümü, 18. yüzyılın ikinci yarısında yaşamış İspanyol bestecinin biyografisinin oldukça ayrıntılı bir açıklamasına ayrılmıştır. Valencia yerlisi olarak İtalya'da çalıştı ve burada seri operalar ve baleler ve 1782'den itibaren buffa operaları yazmaya başladı. 80'lerin ikinci yarısında. ünlü başyapıtlarının yaratıldığı Viyana'ya geldi - L. Da Ponte'nin librettosuna "Hayırsever Kaba Adam", "Nadir Bir Şey" ve "Diana Ağacı". Denemenin bu bölümünde, bestecinin hayatındaki bu döneme ait birçok özel olayı yansıtan Da Ponte'nin Anıları'ndan materyaller yaygın olarak kullanılmaktadır. 1789'dan beri, ikisi ("Keder Bogatyr Kosometovich" ve "Fedul with Children") olmak üzere üç eserin Rus librettolarına yazıldığı ve Viyana operalarının da sahnelendiği Rusya'da yaşadı ve çalıştı. Ve burada, başarılı, ancak nispeten kısa olduğunu doğrulayan belgesel kaynaklar (İmparatorluk Tiyatroları Müdürlüğü Arşivi'nden materyaller, süreli yayınlar vb.) sahne kaderi Rusya'daki opera ve bale mirası.

Makalenin ana bölümü, müzik anıtının kendisinin tarihsel-üslup ve müzikal-üslup analizini sunar ve burada, daha önce bilinmeyen el yazmaları temelinde hazırlanan yayının en son versiyonu kullanılır. Bu nedenle, libretto, birincil kaynağın metninin karşılaştırmalı bir perspektiften ele alındığı ayrıntılı bir şekilde karakterize edilir - İspanyol oyun yazarı L. Velez de Guevara'nın oyunu ve Da Ponte'nin gerçek metni. Sonuç olarak, Da Ponte'nin edebi kaynağı kasıtlı olarak elden geçirerek baskın kaynak haline getirdiği sonucuna varabiliriz. lirik-pastoral çizgi ayrıntılı olarak görünen ve çeşitli şekillerde işlenmiş ve farklılaştırılmış.

Böylece, libretto'nun lirik-pastoral tür türü, operanın müzik tarzının özelliklerini önceden belirledi ve ayrıca bireysel bestecinin Martin y Soler becerisinin maksimum düzeyde ifşa edilmesine katkıda bulundu. Aynı zamanda, bestecinin tarzı, Paisiello, Cimarosa, Sarti, Mozart'ın eserleriyle yeterince ortak olan, İtalyan opera buffasının gelişiminin son aşamasının genel eğilimlerini ve eğilimlerini yansıtıyor. Çeşitli dramatik ve kompozisyon tekniklerinden, müzikal özelliklerin bireyselleştirilmesinden, toplulukların önemindeki artıştan ve özellikle çok bölümlü finallerden, geniş bir çeşitlilikte ortaya çıkan lirik ilkenin rolündeki artıştan bahsediyoruz. gölgelerin ve biçimlerin - lirik-pastoral, lirik-tür, lirik-komik, lirik-acıklı vb. Kural olarak, bu yenilikler Mozart'ın operalarıyla ilişkilendirilir ve 18. yüzyılın sonlarına ait operanın güncellenmesinde koşulsuz öncelik verilen kişidir. Aynı zamanda, bu sürece katkıda bulunan ve gerçeği ortaya çıkaran Martin y Soler dahil, onun seçkin çağdaşlarına saygılarını sunmalıyız. Sonsuz olasılıklar buffa opera türü, onu parlak benzersiz renklerle zenginleştiriyor.

Bu dönemin diğer birçok komik operası gibi, The Rare Thing de üç ana bileşeni birleştiren çok sayıda üslup katmanına sahiptir. "Seri tarzı", "buffa tarzı" ve "lirik tarzı" olarak adlandırılabilirler ve her bir bileşenin orantılı katılımı ve bireysel yorumu önemli ölçüde farklılık gösterir. Lirik-pastoral ilkenin somutlaştığı lirik katmanın hakimiyeti, bu operanın alamet-i farikası haline geldi; ayrıca en çeşitli ve aynı zamanda ayrıntılı söz alanı, ana karakterlerin (Lilla, Lubin, Gita) özelliklerini belirler ve buna göre aryalarda sunulur. Bir dizi karakterin bireysel özellikleri, çeşitli üslup bileşenlerinin - lirik ve komik (soytarı) - Gita, lirik ve ciddi ("seri tarzı") - Prens, Kraliçe arasındaki etkileşimde doğar. Genel olarak karakterlerin karakterizasyonunda Martin, tipleme ilkesinden uzaklaşır ve onu, özellikle ana karakterler söz konusu olduğunda, her karakterin canlı ve dinamik bir görünümünü yaratan ince ayrıntılar ve nüanslarla doyurur.

Hem aryalarda hem de topluluklarda kendini gösteren genel eğilim, tek tempolu zıtlıksız sayıların hakimiyeti ve bunun sonucunda gamın küçülmesidir. Topluluklara gelince, The Rare Thing'de Martin y Soler'in önceki operasına kıyasla rollerini artırma yönünde net bir eğilim olduğu söylenmeli ki bu The Tree of Diana'da daha da belirginleşecek. Bazı araştırmacılar bunu Viyana uygulamasının bir yansıması olarak görüyor. Nadir Şey'de aryalar (16 tane vardır) hala lider konumdadır, ancak 10 topluluk (3 düet, 2 tercet, altılı, yedili, giriş, 2 final) dramatik olarak önemlerinde önemli bir artış olduğunu gösterir. operanın gelişimi

Sonuç olarak, makale, operalar ve baleler de dahil olmak üzere Martin y Soler'in mirasının daha fazla çalışılması ve yayınlanmasının, 18. yüzyılın sonları ve 19. yüzyılın başlarındaki İspanyol müzik tiyatrosunun genel resmini önemli ölçüde zenginleştirebileceğini belirtiyor.

19. yüzyıl İspanyol müziği - Yeni Müzikal Rönesans'ın kökenlerinde.

19. yüzyıl, İspanyol müzik tarihinin en tartışmalı ve zor dönemlerinden biridir. Komşu ülkelerin - Fransa, İtalya, Almanya, Avusturya ve Polonya, Macaristan, Rusya'nın genç ulusal okullarının müziğinin romantik çağda yaşadığı en büyük başarıların arka planına karşı, İspanyol profesyonel müziği bir çağ yaşıyor. uzun ve uzun süreli bir krizin Yine de, ülke içinde çok acı verici bir şekilde algılanan ve periyodik basının sayfalarında çok sayıda tartışmaya ve tartışmaya neden olan bu gecikme, ancak müzik kültürünün tüm alanlarını etkilemedi. Her şeyden önce, romantik müziğin tür hiyerarşisinde çok ağır ve önemli olan büyük enstrümantal türler - senfonik ve oda - alanından bahsediyoruz.

Müzikal tiyatroya gelince, durum farklıydı. Ulusal ve tür olanlar da dahil olmak üzere tüm tezahürlerinde ve modifikasyonlarında Opera, dikkatin, derinlemesine düşünmenin ve eleştirinin ana nesnesi haline geldi. Kesinlikle Müzikal tiyatroİspanyol toplumunun en akut, sosyal ve sanatsal açıdan önemli sorunlarının kesişme noktası oldu. Bunlardan biri de ulusal kimlik fikridir. Aynı zamanda, 19. yüzyılın ilk yarısının neredeyse tamamı İspanya'da ve diğer bazı Avrupa ülkelerinde, başta Rossini ve onun genç çağdaşları Bellini ve Donizetti olmak üzere İtalyan operasının imzası altında geçti. Bununla birlikte, 19. yüzyılın ikinci üçte birinden itibaren, ulusal karakteristik özellikleri biriktiren İspanyol zarzuela, yabancı operaya karşı bir ağırlık haline geldi. Sonraki dönemde iki ana zarzuela çeşidi geliştirildi: sözde "büyük" 3 perdeli ("Barbieri'den Ateşle Oynamak") ve "küçük" çeşitler (Sainete ve Chico - Chueca ve Valverde'den "Gran Via") ), dönemin İspanyol edebiyatındaki costumbrist (günlük yazı) eğilimlerini yansıtıyor.

Kendi estetiğine ve müzik tarzına sahip olan, geniş kitlelerin zevklerine odaklanan Zarzuela, birçok besteci ve eleştirmen tarafından belirsiz bir değerlendirmeye neden oldu. 70'lerde yeni başlayanların da katıldığı bu tür etrafında ciddi bir tartışma çıktı. XIX yüzyıl bestecisi ve müzikolog Felipe Pedrel.

Pedrel, yüzyılın başında İspanyol müziği tarihinde önemli bir figürdü. Bu dönemin İspanyol müziğinin gelişimine yaptığı yaratıcı katkı, faaliyetinin birkaç ana alanının birleşiminden oluşur: besteci, edebi-teorik ve müzikolojik. Bir besteci ve teorisyen olarak, Wagnerian müzikal dramanın bir destekçisiydi ve Alman bestecinin müzik ve dramanın eşit sentezi, bir leitmotif sistemi gibi en önemli başarılarından bazılarını çalışmalarında kullanmaya çabaladı. bir halk şarkısının modern İspanyol operasının melodik-tematik bir kaynağı olarak hizmet etmesi gerektiğine inanırken. Bununla birlikte, Pedrel'in mirasının operaların yanı sıra enstrümantal, koro ve vokal bestelerini içeren asıl müzikal kısmı, çalışmalarının en sorunlu ve belirsiz alanıdır.

Pedrel'in müzikal-teorik faaliyetine gelince, genel olarak onun modern İspanyol müzikolojisinin kurucusu olduğu kabul edilmektedir. Özel bir tarihsel yeteneğe ve derin bilgiye sahip olarak, vokal polifoni ve org-klavye okulu da dahil olmak üzere Altın Çağ'ın (XVI-XVII yüzyıllar) klasik müzik mirasının muazzam rolünün ve değerinin farkındaydı. Bu nedenle müzikolojik araştırmalarında, geçmişin büyük ustalarının eserlerinin restorasyonu ve yayınlanması üzerinde yoğunlaştı.

Pedrel'in estetik konseptini açık ve net bir şekilde ortaya koyan ana teorik çalışmalarından biri, modernin gelişimi hakkındaki fikrini genişletilmiş bir biçimde özetlediği ünlü “Müziğimiz İçin” (1891) manifestosudur. İspanyol kompozisyon okulu. Onun bakış açısına göre, İspanya'nın şarkı folkloruna dayanan modern Alman ve Rus opera okullarının başarılarını özümseyen ve özümseyen ve Altın Çağ'ın müzik geleneklerini dönüştüren müzikal dramadır. İspanyol müzik.

Sonuç olarak, folklor geleneklerine dayalı ulusal müzik sanatı kavramının gelişmesinde Pedrel'in önemli katkıları olduğu vurgulanmıştır.

Manuel de Falla - yaratıcı geliştirme

(Cadiz - Madrid - Paris, 1876-1914)

Denemenin açılış bölümü, hayatı ve yaratıcı yol besteci, erken ve Paris dönemleri (1914'e kadar) dahil olmak üzere, biyografisinin en önemli anları burada vurgulanmıştır (öğretmenler, müzikal etkiler bir besteci olarak gelişimini etkileyen olaylar, yaratıcı bağlantılar). Bu açıdan Paris sahnesi, özellikle Dukas, Ravel, Stravinsky, Debussy ile tanışma ve yaratıcı iletişim ayrı bir önem taşıyor. Falla'nın "Kısa Bir Hayat" operasının elden geçirilmesi sürecinde önemli rol oynayan kişinin Debussy olduğu vurgulanır. Buradaki ana bölüm, bestecinin müzik dilinin oluşumu sorunu ve 80-900'lerde yaratılan erken dönem piyano ve vokal bestelerinin analizi ile meşgul.

Falla'nın genç zevkleri ve tercihleri, bu sosyal tabaka içinde, esas olarak küçük türler tarafından temsil edilen "yüksek" romantik müzik geleneğinin ikincil "alçaltılmış" alıcısı olarak hareket eden bir burjuva müzik salonu olan taşra Cadiz'in sanatsal ortamı tarafından şekillendirildi. - gece, şarkı, mazurka, vals, serenat vb. İndikleri ve kendi yasalarına göre romantik piyanizmin yüksek örneklerinin var olduğu ortam - Chopin, Mendelssohn, Schumann, Grieg'in parçaları ve ayrıca Bellini, Donizetti'nin popüler İtalyan operalarından melodik aryalar kendi estetiğini oluşturdu. normlar ve kriterler. Bu taşra salonu müzik yapımı, yalnızca "yüksek" örneklerin yorumlanmasını değil, aynı zamanda "yabancı" nın kopyalanmasına ve tekrarlanmasına dayanan "kendine ait" besteyi de ima ediyordu.

İspanya'nın taşra şehirlerinde amatör salon müziği yapımının bu her yerde hazır ve nazır ortamıyla birlikte, erken müzik tarzı Falla, İspanya'da 19. yüzyılda, özellikle II. Isabella (1833-1868) döneminde kök salan ve romantizmin bölgesel bir kolu haline gelen bir akıma sahipti. Aslında Rusça müzikolojide tarif edilmeyen "Endülüsizm" den bahsediyoruz. Bu arada, bu sorun olmadan, 19. yüzyılın ikinci yarısında İspanyol müziğinin gelişiminin tam ve yeterli bir resmini oluşturmak imkansızdır. Şenlikli mizah, iyimserlik, yaşam sevinci ve aynı zamanda tutku ile karakterize edilen güneyli mizaç fikri, İspanyol sanatında tam da romantik dönemde kök salmaya başladı, hatta sanatsal yaşamın ötesine geçerek bir tür haline geldi. belirli bir yaşam tarzıyla ilişkili sosyal fenomen. Bu bağlamda, kendini ilk kez şarkı türünde - Sebastian Iradier, Mariano Soriano Fuertes, José Valero'nun şarkılarında gösteren müzikal "Endülüsizm" de gelişti.

Acemi besteciye "yüksek" bir profesyonel geleneğin ezoterik dünyasını açan Pedrell ile tanışmadan önce, tamamen farklı yasalara göre yaşayan, "endülüs" baharatlarıyla tatlandırılmış "indirgenmiş" salon salonları, Falla'nın müzik tarzını belirledi. 1903-04'ten önce yazılan her şey. - Nocturne (1896), Mazurka (1899), Song (1900), Serenade (1901) - kesinlikle bu tezi doğrular. Falla'nın 1903'te Madrid Konservatuarı tarafından ilan edilen bir yarışma için yazdığı yapıt, beste yapma becerisinin yeni bir derecesini gösteriyor. Bu "Concert Allegro" (1904).

Falla'nın yoğun bir şekilde modern sanatsal deneyim kazandığı Paris'te ("Dört İspanyol Parçası", "Üç Melodi") yaratılan besteler de stilde yeni bir aşamaya işaret ediyor. Her şeyden önce, ses, tını, akor fonizmi, armonik ve dokusal komplekse niteliksel olarak yeni bir tavırla ve buna paralel olarak romantizmin estetik ilkelerinden kademeli olarak uzaklaşmayla ifade edilen izlenimciliğin gelişimi burada gerçekleşir. Aynı zamanda, bu yeni estetik deneyim bağlamında ulusal folklorun kavranmasıyla bağlantılı aktif iç çalışma devam ediyor ve burada Debussy'nin etkisi sadece tını-sonor alanında değil, aynı zamanda modal- tonal düşünme, ritim ve biçim belirleyici etkiye sahipti.

Denemedeki merkezi yer, "Kısa Bir Hayat" operasının analizi tarafından işgal edilmiştir. İki versiyonu karşılaştırır - 1905 ve 1913, Debussy ile çalışma sürecinde partisyonda yapılan değişikliklerin doğası ve yönü, oluşumunu gösteren belgesel materyal (Falla tarafından Fransız besteciyle görüştükten sonra yapılan kayıtlar) sağlar ve analiz eder. Falli'nin çalışmasında yeni üslup yönergeleri. Bunlar arasında - izlenimcilik (orkestrasyonda) ve ayrıca Mussorgsky ve Debussy'nin müzikal dramasının bazı ilkeleri. Fakat, Önemli rol Gerçekçi bir müzikal dram olan bu operanın konseptini gerçekleştirme sürecinde, bir Fransız lirik opera ve İspanyol zarzuela. Bu etkilerin özümsenmesine dayalı olarak bu eserin müzikal dramaturjisi, kompozisyonu ve dili şekillenmiştir.

Genel olarak operanın müzikal dramaturjisi, birbiriyle zıtlık içinde birbirine kayıtsız kalmayan, gelişen ve iç içe geçen iki çizgiden oluşur; kombinasyonları çeşitlilik ve içsel eylem derinliği yaratır. Bu, iki ana karakter olan Salud ve Paco arasındaki aşk ilişkisiyle ilişkilendirilen lirik-dramatik bir dize ve arka plan gölgeleme rolü oynayan tanımlayıcı, manzara, tür-yerli bir dizedir. Arka planın - doğal, tür-yerli, şenlikli, ana olay hattıyla yakından bağlantılı olduğunu vurgulamak önemlidir. tam uyum sahnede olup bitenlerle ya da etkileyici bir tezat oluşturuyor.

"Kısa Bir Hayat" bestesi, müzikal malzemenin baştan sona gelişimine, görünümü kesinlikle sahne durumu tarafından belirlenen ana temaların-ana motiflerin tekrarının eşlik ettiği uyumlu, karşılıklı olarak dengeli ve bütünsel bir yapıdır. Falla, ana motif karakterizasyonu ilkesini uygular, ancak çok sınırlı bir şekilde - yalnızca üç ana motif vardır.

Genel olarak, "Kısa Bir Hayat" operasının iki versiyonu, bireysel bir bestecinin stilini oluşturma sürecinin tamamlandığını doğrular. Besteci tarafından Paris gezisinden önce belirlenen görevler başarıyla uygulandı. Yaratıcı olgunluk dönemi geldi.

Manuel de Falla Rusya'da

("Kısa Bir Hayat" operasının yapım tarihi üzerine)

Manuel de Falla için Rus müziğinin özel bir çekiciliği vardı. Artan bu ilgi ilk kez hayatının Paris döneminde (1907-1914) belirginleşir ve bu tesadüf değildir. Ne de olsa, Rus sanatının, bildiğiniz gibi Paris'te odaklanan Batı dünyası üzerindeki olağanüstü etkisiyle işaretlenen, yirminci yüzyılın 10'larıydı. Belki de bunda ana rol, 1909'dan beri yıllık Rus Mevsimlerini temsil eden Sergei Diaghilev'in çok yönlü ve yoğun faaliyeti tarafından oynandı. Mussorgsky'nin uluslararası tanınmasının tam olarak Paris'te başladığını da unutmamalıyız.

Falla'nın Rus müziğine olan hayranlığı, birçok yönden, genç İspanyol bestecinin yeni Rus sanatına hızla büyüyen bir ilgi dalgasına tanık olduğu Paris'in açık sanatsal atmosferinden kaynaklanıyordu. Örneğin, 1914'te bir röportajda şöyle diyor: “Tercihlerim modern Fransız okulu ve Rus müzisyenlerin harika çalışmaları. Bugün Ruslar ve Debussy, müzik sanatında peygamberlerdir.” 9 Glinka, Mussorgsky, Rimsky-Korsakov'un özenle hazırlanmış bestelerini gördüğümüz kişisel kitaplığının içeriğinden, Fundamentals of Orchestration adlı eseri de dahil olmak üzere, Falla'nın Rus müziğinin etkisine dair çok sayıda başka kanıt, bu konudaki çeşitli ifadelere kadar uzanır. konu çeşitli yıllara ait eleştirel çalışmalara, röportajlara ve mektuplara dağılmıştır.

Bu nedenle, Falla'nın Paris'te ve ardından Madrid ve Granada'da yaşarken Rus sanatçı ve müzisyenlerle - Stravinsky, Diaghilev, Myasin vb. Falla'nın Rus sanatçılarla, özellikle Stanislavsky'nin erkek kardeşi Vladimir Alekseev ile yaratıcı temasları.

Bu makale, görünüşe göre A Short Life operasının galasından sonra Paris'te tanışan Falla ve Alekseev arasındaki yaratıcı temasların bağlamını ayrıntılı olarak anlatıyor. Yazışmalarının ana konusu, Alekseev'in üç yıl boyunca (1914'ten 1917'ye kadar) aktif olarak uğraştığı Rusya'da bir opera sahneleme fikriydi. Falla'dan Alekseev'e 4, Alekseev'den Fallier'e 9 mektuptan oluşan Falla ile Alekseev arasındaki yazışma, Falla'nın Paris'teki yaşamına dair birçok ilginç biyografik detayı gözler önüne seriyor, müzikal ve estetik nitelikte dikkat çekici ifadeler içeriyor ve aynı zamanda yeterince detaylandırıyor. V. Alekseev'in Moskova ve St. Petersburg'da yeni bir İspanyol operasının tanıtımıyla ilgili eylemleri. Bu yazışmalar sayesinde, Falla'nın operası ve Albéniz'in (Pepita Jimenez) operasının 1916'da Mariinsky Tiyatrosu repertuar komisyonu tarafından sahnelenmek üzere kabul edildiği, ancak 1917-18 sezonu için planlanan prömiyerin gerçekleşmediği söylenebilir.

Makalenin bir sonraki bölümü, bu operanın 1928'de Moskova'da V.I. Nemirovich-Danchenko. Burada, hayatta kalan belgesel materyallere (katılımcıların açıklamaları, Nemirovich-Danchenko'nun kendisinin ifadeleri, süreli yayınlardan eleştirel makaleler) dayanarak, bu performansı Nemirovich'in 1920'lerdeki yönetmenlik araştırmaları bağlamında yeniden yaratma girişiminde bulunuldu. Katılımcılardan biri olan Nemirovich'in açıklamasına göre, anlatmak istiyor doğrusu derin insan duyguları hakkında, performansta birbirini dışlayan ilkeleri - anıtsallık ve samimiyet - birleştiren alışılmadık ve ilginç bir teknik kullandı. Bu beklenmedik kombinasyonda, aşk deneyimlerinin lirizmini ve inceliğini ortaya çıkarırken, kendisi için önemli olan ve nedeni zenginler dünyasının ahlaksızlığı olan bu trajedinin sosyal dokunaklılığını da vurguladı.

Performansta Nemirovich-Danchenko da oyuncuyla yakın çalışarak ihtiyaç duyduğu yeni "şarkı söyleyen aktör" türünü yarattı. Manzara ve sahne aydınlatması da dahil olmak üzere performansın görsel yorumu da yenilikçiydi. Sahne dekorunun ve kostümlerin yazarı, sahne dekorunda reformcu olarak bilinen tiyatro tasarımcısı Boris Erdman, yeni bir tür tiyatro kostümünün yaratıcısı ve ustasıydı - sözde "dinamik kostüm".

iskusstvo -> Wanderers'ın çalışmalarının dünya görüşü ve sanatsal özellikleri: dini yönü
iskusstvo -> Gabriel Fauré'nin 19. ve 20. yüzyıl Avrupa müziğinin tarihsel ve kültürel bağlamındaki çalışmaları
iskusstvo -> 17. yüzyılın sonlarında ve 19. yüzyılın başlarında Rusya'da porselen sanatında Doğu ve Batı'nın sanatsal modellerinin etkileşimi ve sentezi 17. 00. 04. Güzel, dekoratif ve uygulamalı sanat ve mimari