Müzik eleştirisi. Nesnel müzik eleştirisi nedir? Öğretmenlerin seçilmiş eserleri

MÜZİK ELEŞTİRİSİ VE BİLİM

Reform sonrası dönemde Rus müzik kültürünün gelişimini karakterize eden derin dönüştürücü süreçler, 1970'ler ve 1980'lerin eleştirilerine doğrudan yansıdı. Eleştiri, yalnızca kamuoyunun hassas bir barometresi olarak değil, aynı zamanda müzik alanındaki irili ufaklı tüm etkinliklerde aktif bir katılımcı olarak hizmet etti. Rus müzik sanatının artan otoritesini yansıtıyor, seyircinin zevklerini geliştiriyor, yeni yaratıcı fenomenlerin tanınmasının yolunu açıyor, anlamlarını ve değerlerini açıklıyor, hem bestecileri hem de dinleyicileri ve konser işinin sahnelendiği organizasyonları etkilemeye çalışıyor. , opera tiyatrolarının çalışmaları bağlıydı. , müzikal eğitim kurumları.

Bu on yılların süreli basınıyla tanışıldığında, ilk dikkat çeken şey, kısa bir kronik nottan büyük, ciddi bir dergi makalesine veya ayrıntılı bir gazete feuilletonuna kadar müzikle ilgili çok çeşitli materyallerdir. Müzik hayatının göze çarpan tek bir gerçeği basının dikkatini çekmedi, birçok olay, çeşitli profillere ve farklı sosyo-politik yönelimlere sahip çok sayıda gazete ve derginin sayfalarında geniş tartışmaların ve hararetli tartışmaların konusu oldu.

Müzik hakkında yazan insanların çevresi de genişti. Bunların arasında, hem güncel hayatın herhangi bir fenomenini eşit kolaylıkla yargılayan sıradan gazete muhabirleriyle hem de müzikal konularda tam nitelikli yargılarda bulunmak için gerekli bilgiye sahip olmayan eğitimli amatörlerle tanışıyoruz. Ancak eleştirinin yüzü, genel bir kültürel bakış açısının genişliğini derin bir sanat anlayışı ve yayınlanan konuşmalarında tutarlı bir şekilde savundukları açıkça ifade edilmiş bir estetik konumla birleştiren kişiler tarafından belirlendi. Bunların arasında V. V. Stasov, Ts. A. Cui, G. A. Laroche ve çok büyük ve etkili olmayan, ancak son derece profesyonel ve Rus müziğinin kaderiyle ilgilenen diğer bazı figürler vardı.

Görüşleri son on yılda tamamen tanımlanmış olan "yeni Rus müzik okulu" Stasov'un sadık bir destekçisi, aynı enerji ve mizaçla fikirlerini savunmaya devam etti. Mussorgsky, Borodin, Rimsky-Korsakov'un çalışmalarını hararetle destekledi ve onun büyük yenilikçi önemini anlayamayan gerici çevrelerin ataletini ve muhafazakarlığını kınadı. Stasov, "Mussorgsky'nin Boris Godunov'undaki Kesimler" adlı makalesinde, Rus opera sanatının en yüksek örnekleriyle ilgili olarak imparatorluk tiyatrolarının liderliğinin acımasız keyfiliğini öfkeyle yazdı. Yönetmenin Khovanshchina'yı sahneye koymayı reddetmesi de aynı kızgın tepkiyi uyandırdı. "Neyse ki," diye yazmıştı bu bağlamda, "bir tarih mahkemesi var. 120 ). Stasov, gerçekten harika olanın insanlara ulaşacağına ve ileri Rus sanatının tüm dünyada tanınacağı zamanın geleceğine ikna olmuştu.

Stasov'un müzikal görüşleri ve değerlendirmeleri, en eksiksiz şekilde, "Rus Sanatının Yirmi Beş Yılı" genel başlığı altındaki bir dizi makalede sunulmaktadır; 50'lerin ikinci yarısından 80'lerin başına kadar, aynı zamanda Rus kültürü için bu önemli dönemde yeni sanatsal eğilimlerin mücadeleci bir beyanı. Yeni Rus müzik okulunun ana özelliklerini açıklayan Stasov, her şeyden önce "önyargıların ve kör inancın yokluğuna" dikkat çekiyor: "Glinka'dan başlayarak" diye yazıyor, "Rus müziği, düşünce ve bakış açısının tam bağımsızlığıyla ayırt ediliyor. şimdiye kadar müzikte yaratılanlar." "Yeni okulu karakterize eden bir diğer büyük özellik de milliyet arzusu." - "Halk, Rus unsuruyla bağlantılı olarak," diye belirtiyor Stasov ayrıca, "yeni Rus müzik okulunun karakteristik farkını oluşturan başka bir unsur daha var. Bu, doğu unsurudur." - "Son olarak, yeni Rus müzik okulunu karakterize eden bir başka özellik de program müziğine aşırı bir eğilimdir" ( , 150 ).

Rus müziğinin bağımsızlığı ve halk toprağı ile yakın bağlantısı için mücadele eden Stasov'un her türlü ulusal dar görüşlülüğe yabancı olduğu vurgulanmalıdır. "... Hiç sanmıyorum," diyor, "okulumuzu diğer Avrupa okullarının üstüne koymak - hem saçma hem de komik bir görev olurdu. Her ulusun kendi büyük insanları ve büyük işleri vardır" ( , 152 . Aynı zamanda, bu eserde, Stasov tarafından yayınlanan diğer bir dizi konuşmada olduğu gibi, bir grup “yönerge” önyargısını etkiledi. Balakirev Çevresini müzikte gerçek milliyetin taşıyıcısı olarak görerek, Çaykovski'nin Rus sanat kültüründeki önemini hafife aldı. Olağanüstü yaratıcı yeteneğinin farkına varan Stasov, besteciyi konservatuar eğitiminin feci bir sonucu olan "eklektizm ve dizginsiz, ayrım gözetmeyen çoklu yazı" ile suçladı. Çaykovski'nin yalnızca birkaç programatik senfonik eseri koşulsuz onayıyla karşılaştı.

Yüzyılın sonuna kadar eleştirmen olarak çalışmalarını sürdüren Cui, birçok açıdan Stasov'unkine yakın konumlardan konuştu. Stasov gibi o da "muhafazakar ruh" damgasını taşıyan her şeyi reddetti ve Çaykovski'nin çalışmalarının çoğuna karşı önyargılı, olumsuz bir tavır sergiledi. Aynı zamanda Cui, Stasov'un doğasında var olan inançların sağlamlığına ve tutarlılığına sahip değildi. Olumsuz değerlendirmelere olan tutkusuyla, Balakirev çevresindeki yoldaşlarını da esirgemedi. "Mighty Handful" a yakın bestecilerin eserlerinin eleştirildiği küçük dırdırlarla dolu "Boris Godunov" eleştirisi ve diğer bazı basılı konuşmalar, Stasov tarafından okulun ideallerine ihanet olarak algılandı. 1888'de yayınlanan "Üzücü Bir Felaket" makalesinde, Cui'nin "dinden dönmesi" ile ilgili tüm gerçekleri sıralayarak, onu "döneklik" ve "düşman bir kampa geçiş" ile suçladı. "... Ts. A. Cui," dedi Stasov, "yeni Rus müzik okulunun arka tarafını gösterdi ve yüzünü karşı kampa çevirdi" (, 51 ).

Bu suçlama tamamen doğrulanmadı. 60'ların bazı uç noktalarını reddeden Cui, genel olarak "Kuchkist" pozisyonlarında kaldı, ancak görüşlerinin öznel darlığı, hem Rus hem de yabancı müzikteki birçok olağanüstü yaratıcı olguyu anlamasına ve doğru bir şekilde değerlendirmesine izin vermedi. yüzyılın son üçte biri.

70'lerde Laroche'un parlak ve ilginç ama aynı zamanda son derece karmaşık, çelişkili kişiliği tamamen ortaya çıkar. 60'ların sonlarında - 70'lerin başlarında - "Glinka ve müzik tarihindeki önemi", "Rusya'da müzik eğitimi üzerine düşünceler", "Müzik teorisi öğretiminin tarihsel yöntemi", - sonraki faaliyetleri boyunca hatasız bir şekilde savunmaya devam etti. Palestrina ve Orlando Lasso'dan Mozart'a kadar olan dönemde müzikal gelişimin zirvesini göz önünde bulunduran Laroche, çağdaş müziğin çoğuna açık eleştiri ve önyargıyla yaklaşmıştı. "Bence bu bir düşüş dönemi ..." - Rimsky-Korsakov'un yazdığı "The Snow Maiden" ın St. Petersburg galasıyla bağlantılı olarak yazdı (, 884 ).

Ancak algının canlılığı, müzisyenin hassas içgüdüsü, onda genellikle eski ustaların klasik olarak net, basit ve bütünleyici sanatına olan dogmatik bağlılığının önüne geçti. Laroche aynı makalede acı bir dokunuş olmadan şunu kabul etti: "'Gerileme çağı' diyerek, kişisel olarak çöküşü bir dereceye kadar sevdiğimi, diğerleri gibi benim de renkli bir çekiciliğe yenik düştüğümü eklemek için acele ediyorum. ve utanmaz kıyafet, cilveli ve meydan okuyan hareket, sahte ama ustaca dövülmüş güzellik "(, 890 ).

Laroche'un makaleleri, özellikle 1980'lerdekiler, çağdaş müzik sanatının yollarına, "yeni Rus müzik okulu" temsilcileri Wagner, Liszt'in yenilikçi keşiflerinin nereye götürdüğüne dair bazen şüpheci, bazen itirafçı tonlu düşüncelerle doludur. müzikte gerçek ilerlemenin kriterleridir.

Bu çelişkiler belki de en açık biçimde program müziği sorununun yorumlanmasında kendini gösterdi. Hanslick'in görüşleriyle tam dayanışma içinde olduğunu vurgulamaktan asla yorulmayan Laroche, teorik olarak program müziğini sahte bir sanat formu olarak kınadı. Ancak bu, örneğin Rimsky-Korsakov'un Antar'ı veya Liszt'in Faust Senfonisi gibi eserleri çok takdir etmesini engellemedi. Laroche, "Müzikal resmi ve müzikal şiiri teoride ne kadar inkar ederseniz edin," diye itiraf etti, "pratikte, hayal gücü müzikal yaratıcılıkla birleşen besteciler asla kıt olmayacak ... duygumuz melodi ile melodi arasındaki gizemli bir ilişkiye isteyerek inanıyor. insan karakteri, doğa resmi, duygusal ruh hali veya tarihi olay" ( , 122 . Başka bir makalede Laroche, müziğin "çok yakın ve anlaşılır benzetmeler yoluyla" hem dışsal olguları hem de felsefi güdüleri aktarabileceğini savundu ( , 252 ).

Laroche'u yeni olan her şeyi reddeden köklü bir muhafazakar olarak hayal etmek yanlıştır. Aynı zamanda, estetik görüşlerin dogmatizminin onu genellikle olağanüstü sanatsal öneme sahip eserler hakkında tek taraflı ve haksız yere önyargılı değerlendirmelere götürdüğü inkar edilemez. Rus bestecilerden Laroche, müziğinde kristal netliği, denge ve stil saflığının klasik idealinin mükemmel bir somut örneğini bulduğu Glinka'yı tamamen ve hiçbir çekince olmaksızın kabul etti. 1879'da "Ruslan ve Lyudmila" orkestra müziğinin yayınlanmasına adanmış bir makalede Laroche şunları yazdı: "Glinka bizim müzikal Puşkin'imiz ... Her ikisi de - Glinka ve Puşkin - berrak, kusursuz, huzurlu, mermer güzellikleriyle kısa süre sonra hüküm sürdükleri sanatların alanını kucaklayan o fırtınalı ve belirsiz huzursuzluk ruhuyla çarpıcı bir tezat oluşturuyor "(, 202 ).

Bu özelliğin "Eugene Onegin" yazarı fikrimize ne ölçüde karşılık geldiği sorusu üzerinde durmayacağız ve " Bronz Süvari" ve son yılların dramatik aşkları olan "Life for the Tsar", "Prince Kholmsky" ile Glinka hakkında. Şu anda Larosh'un Rus müziğinin Glinka sonrası dönemine ilişkin değerlendirmesiyle ilgileniyoruz, Glinka'nın bir devamı ve gelişimi olarak değil makalesini, modern Rus bestecilerinin Glinka'nın örneğini izleyeceklerini ve "o kusursuz stili, o esnekliği ve içerik derinliğini, o ideal zarafeti, o yüceliği bir kez daha bulacaklarını" umduğunu ifade ederek makalesini bitiriyor. yerli müziğimizin bir zamanlar Glinka şahsında bir örneğini sunduğu uçuş" (, 204 ).

Laroche'nin Rus çağdaşları arasında kendisine en yakın olanı, çalışmalarına samimi bir sempati ve bazen de ateşli bir aşkla dolu çok sayıda makale adadığı Çaykovski idi. Tüm bunlarla, kendisi tarafından çok değer verilen bu bestecinin müziğindeki her şey değil, Laroche koşulsuz kabul edip onaylayabilirdi. Çaykovski'ye karşı tutumu karmaşık, çelişkili ve sürekli dalgalanmalara açıktı. Bazen, kendi itirafına göre, "neredeyse Çaykovski'nin rakibi" (, 83 ). 1876'da, Çaykovski'nin klasik tipte bir sanatçı olduğu görüşüne itiraz ederek, "grubun çılgın yenilikçilerine" karşı konumlarda durduğunu yazdı: "G. Çaykovski, kıyaslanamayacak kadar yakındır. aşırı solılımlı sağdan daha çok müzik parlamentosunun ve yalnızca Batı'nın müzik partilerinin Rusya'da aramızda bulduğu çarpık ve kırık yansıma, Bay Çaykovski'nin bazılarına gelenek ve klasisizm müzisyeni gibi göründüğünü açıklayabilir" ( , 83 ).

Çaykovski'nin ölümünden kısa bir süre sonra Laroche, oldukça açık bir şekilde şunları itiraf etti: “... Bir besteci olarak Pyotr Ilyich'i çok seviyorum ama onu gerçekten çok seviyorum; adına nispeten soğuk olduğum başkaları da var" ( , 195 ). Ve aslında, A. G. Rubinstein'ın bazı eserleri hakkında Laroche'un incelemelerini okumak, bu sanatçının çalışmalarının estetik idealiyle daha uyumlu olduğu sonucuna varılabilir. Laroche'un makalelerinden birinde, Rubinstein'ın çalışmalarının şu son derece açıklayıcı tanımını buluyoruz: "... O, Glinka'nın ölümünden beri Rus müziğini kucaklayan ulusal hareketten biraz ayrı duruyor. Rubinstein bizimle kaldı ve muhtemelen her zaman da kalacak. müzikteki evrensel insan unsurunun temsilcisi, sanatta gerekli, olgunlaşmamış ve gençliğin tüm hobilerine tabi olan bir unsur.Bu satırların yazarı, kariyeri boyunca Rus yönünü ve Glinka kültünü ne kadar tutkuyla savunduysa, herhangi bir yönün içine düşebileceği uç noktalara karşı makul bir dengeye ihtiyaç duyduğunu daha fazla anlıyor "(, 228 ).

Laroche'un ulusalı evrenselin karşısına koymakta ne kadar yanıldığı, çok da uzak olmayan bir gelecekte zaten gösterildi. "Aşırı sol" ulusal akımın Rus bestecileri, çalışmaları Laroche tarafından tamamen reddedilen veya büyük çekincelerle kabul edilen Batı'ya en yakın olanlar oldu.

Rus müzik-eleştirel düşüncesi tarihindeki önemli sayfalardan biri, Çaykovski'nin Moskova müzik yaşamının kalıcı bir gözlemcisi olarak kısa ama parlak ve son derece anlamlı faaliyetiydi. Haftalık "Modern Chronicle" dergisinde St.Petersburg'a giden Laroche'nin yerini alan Çaykovski, daha sonra "Rus Vedomosti" gazetesinde dört yıl çalıştı. Bir keresinde bu eserine "Moskova'nın müzikal ve konser günlük hayatı" adını verdi. Bununla birlikte, yargılarının derinliği, çeşitli müzikal fenomenleri değerlendirme yaklaşımının ciddiyeti açısından, eleştirel etkinliği, olağan eleştirmen bilgisinin çok ötesine geçiyor.

Müzik eleştirisinin eğitici ve propagandacı değerini fazlasıyla takdir eden Çaykovski, müzikle ilgili yargıların sağlam bir felsefi ve teorik temele dayanması ve izleyicinin estetik zevkini eğitmeye hizmet etmesi gerektiğini defalarca hatırlattı. Kendi değerlendirmeleri, kural olarak, genişlik ve nesnellik açısından farklılık gösterir. Elbette, Çaykovski'nin beğenileri ve hoşlanmadıkları şeyler vardı, ancak uzak ve yabancı fenomenlerle ilgili olarak bile, içlerinde sanatsal açıdan değerli bir şey bulursa, genellikle ölçülü, incelikli bir üslup sürdürdü. Çaykovski'nin tüm eleştirel faaliyetleri, Rus müziğine yönelik ateşli bir aşk ve onun genel halk çevrelerinde tanınmasını sağlama arzusuyla doludur. Bu nedenle, Moskova tiyatro müdürlüğünün Rus operasına karşı kabul edilemez derecede küçümseyici tavrını bu kadar kararlı bir şekilde kınadı ve Glinka'nın parlak başyapıtlarının Moskova opera sahnesindeki dikkatsiz performansı hakkında öfkeyle yazdı.

Çaykovski, çağdaş müzik eleştirmenleri arasında Laroche'u en ciddi ve geniş çapta eğitim görmüş kişi olarak seçti, onun klasik mirasa derinden saygılı tavrına dikkat çekti ve Cui ile onun gibi düşünen halkının "çocuksuluğunu" "saf bir özgüvenle, alt üst ederek" kınadı. hem Bach hem de Handel ulaşılmaz yüksekliklerinden ve Mozart ve Mendelssohn ve hatta Wagner." Aynı zamanda, arkadaşının Hanslickçi görüşlerini ve zamanımızın yenilikçi eğilimlerine karşı şüpheciliğini paylaşmadı. Çaykovski, Rus müzik kültürünün gelişmesinin önünde duran tüm zorluklara rağmen, "yine de yaşadığımız zamanın Rus sanat tarihinin parlak sayfalarından birini alacağına" ikna olmuştu (, 113 ).

Rostislav (F. M. Tolstoy), 70'lerin sonuna kadar yayınlamaya devam etti ve uzun, ancak sulu ve hafif ton ve içerik yargıları Müzikal Sohbetler'i çeşitli süreli yayınlarda yayınladı. Bununla birlikte, o zamanlar çağdaşlarına modası geçmiş bir figür gibi görünüyordu ve kamuoyu üzerinde herhangi bir etkisi olamazdı. Faaliyetinde, geriye dönük eğilimler giderek daha net bir şekilde ortaya çıkıyor ve bazen Rus müziğindeki yeni akımların temsilcileriyle flört etmeye çalışırsa, o zaman bunu beceriksizce ve inandırıcı olmayan bir şekilde yaptı. Stasov, ölümünden kısa bir süre sonra onun hakkında "Rostislav, şimdi tamamen unutulmuş, ancak 40'lı ve 50'li yıllarda St. Petersburg'dan çok ünlü bir müzik eleştirmeni," dedi (, 230 ).

1980'lerde, müzik eleştirmenlerinin yeni isimleri halkın dikkatini çekti, bunların arasında öncelikle N. D. Kashkin ve S. N. Kruglikov'u saymalıyız. Kashkin'in makaleleri ve notları zaman zaman Moskovskiye Vedomosti'de ve diğer bazı basılı yayınlarda yayınlandı, ancak müzik eleştirisi faaliyeti ancak 80'lerin ortalarından itibaren kalıcı, sistematik bir karakter kazandı. Özel bir düşünce özgünlüğü ile ayırt edilmeyen Kashkin'in yargıları, Balakirei çevresinin bazı bestecileriyle ilgili olarak makul olmayan olumsuz değerlendirmelere izin vermesine rağmen, çoğunlukla sakin bir şekilde nesnel ve yardımseverdir.

Aynı zamanda, daha parlak ve daha mizaçlı Kruglikov, genellikle aşırılıklara ve polemik abartmalarına düştü. 80'lerin başında Sovremennye Izvestiya gazetesinde kısa süre sonra başka biriyle değiştirdiği "Eski Müzisyen" takma adıyla konuşan Kruglikov, Moskova basınında "Mighty Handful" un tam yetkili temsilcisi gibi bir şeydi. İlk eleştirel deneyleri, yalnızca Cui'nin görüşlerinin değil, aynı zamanda Cui'nin edebi tarzının da etkisiyle belirlendi. Görüşlerini kategorik, buyurgan bir biçimde ifade ederek, Beethoven öncesi dönemin müziğini ve en son müzikal araçların kullanımında "klasisizm", gelenekçilik, akademik ölçülülük damgasını taşıyan her şeyi kararlı bir şekilde reddetti: "klasik kuruluk Mozart beşlisi", "sıkıcı bir Mozart senfonisine maruz kaldık", "kuru Taneyev uvertürü", "Çaykovski'nin keman konçertosu zayıf" - Kruglikov'un müzikal ve edebi faaliyetinin ilk yıllarında eleştirel cümlelerinin doğası böyledir.

Daha sonraki zamanlarda görüşleri önemli ölçüde değişti ve çok daha genişledi. Kendi sözleriyle, "geçmiş günahlarından tövbe etmeye neredeyse hazırdı." 1908 tarihli "Müzikte Eski ve En Eskiler" makalesinde Kruglikov biraz alaycı bir tavırla şunları yazdı: "Yaklaşık 25 yıl önce, "Eski Müzisyen" takma adının arkasına saklanmama rağmen, bunu özellikle cesur bir başarı olarak görüyordum. Mozart hakkında kötü düşünüyorum ve bu anlamda okuyucuya "Don Juan" hakkındaki düşüncelerimi aktarıyorum ... Şimdi bana farklı bir şey oluyor ... İtiraf ediyorum - büyük bir zevkle Mozart'ın "Don Juan" ını dinlemeye gittim. Solodovnikovsky Tiyatrosu.

Zaten 80'lerin sonunda, Kruglikov'un yargıları, yayınlanan ilk konuşmalarına kıyasla çok daha geniş ve daha tarafsız hale geldi. Altı yıl sonra, 1883'te kuru, ölü doğmuş bir eser olarak kayıtsız şartsız kınadığı Taneyev'in "Oresteia" uvertürü hakkında yazıyor: iş" ( , 133 ). Çaykovski'nin çalışmalarını farklı değerlendiriyor: “G. Onegin'in yazarı olarak Çaykovski, en son opera özlemlerinin şüphesiz bir temsilcisidir ... yeni opera deposunu ifade eden her şey Bay Çaykovski'ye yakın ve anlaşılır ”(, 81 ).

Oldukça geniş bir isim yelpazesi, muhafazakar-koruyucu kampın başka bir eleştirmen grubunu, Rus müzik sanatındaki ileri yenilikçi eğilimlere karşı kılık değiştirmemiş bir düşmanlıkla temsil ediyordu. Hiçbiri Glinka'nın otoritesine tecavüz etmedi, onlar için Çaykovski'nin işi kabul edilebilirdi, ama daha fazlası değildi. Bununla birlikte, "yeni Rus okulu" bestecilerinin kaleminden çıkan her şeye kaba bir kinle davrandılar ve en sert ifadelere izin vererek, genellikle izin verilen edebi görgü kurallarının sınırlarını aştılar.

Bu grubun temsilcilerinden biri olan A. S. Famintsyn, 1867 gibi erken bir tarihte, "yeni Rus okulunun tüm müziğinin bir dizi trepaktan başka bir şey olmadığını" ilan ederek ün kazandı. Bu nefret edilen grubun bestecileri hakkında daha sonraki yargıları aynı seviyede kalıyor. Okul dogmatizmi, çok dar ve yüzeysel olarak anlaşılmasına rağmen, Famintsyn'in görüşlerinde garip bir şekilde Wagner'e olan hayranlıkla birleştirildi.

1870–1871'de Famintsyn, "Müzik Mevsimi" (1870 - 1871, No. 1, 3, 7, 8, 14, 20) dergisinde, bir anlamda sanatsal platformunun önemini taşıyan "Estetik Etütler" adlı bir dizi makale yayınladı. Yazar, Yu A. Kremlev'in haklı sözlerine göre, ilk denemeden itibaren "bir gerçekler bataklığına dalıyor" ( , 541 ). Anlamlı bir tonda, iyi bilinen, temel gerçekleri, örneğin müziğin malzemesinin müzik tonları olduğunu, ana unsurlarının melodi, uyum ve ritim olduğunu vb. bildirir. Famintsyn, " çizmeleri ve ekmeği daha yükseğe koyun, Shakespeare ve Raphael'in büyük eserlerini", hayatın sanattan daha yüksek olduğunu savunan Chernyshevsky'nin konumunu böylesine kaba bir şekilde karikatürize edilmiş bir biçimde sunuyor.

Famintsyn, bazı görüşlerinde (örneğin, Hanslick ruhuyla müziği mimariyle karşılaştırmak) Laroche'a yaklaştıysa, o zaman onun dar okullu bilgiçliği ve sınırlı muhakemesi, Laroche'un savunduğu özgürlük ve deha ile çok keskin bir tezat oluşturuyor. Bu iki rakamın herhangi bir şekilde karşılaştırılmasının yasa dışı olduğu düşüncesi genellikle paradoksaldır. Üslup açısından tarafsız fenomenlerle ilgili olarak, Famintsyn bazen oldukça sağlam eleştirel yargılar ifade etti, ancak "Kuchkistlerden" birinin eserlerine değinir dokunmaz, önyargı, tam bir yanlış anlama ve bestecinin niyetini hemen araştırma konusundaki isteksizlik (veya belki de yetersizlik) kendilerini gösterdiler.

1980'lerin sonunda, Famintsyn müzik eleştirisinden emekli oldu ve kendisini büyük bir başarıyla Rus halk şarkılarının kökenlerini, halk müzik aletlerinin tarihini ve Eski Rusya'nın müzik yaşamını incelemeye adadı.

Famintsyn'e birçok açıdan yakın olan, akademik türden bir müzisyen olan ve uzun süre St.Petersburg Konservatuarı'nda profesör olan, yetersiz yetenekli bir besteci ve görüşlerinde sınırlı bir müzik eleştirmeni olan meslektaşı N. F. Solovyov'dur. Çalışmasında yeni armonik ve orkestra başarılarında ustalaşmaya çalıştıysa, eleştirel faaliyeti muhafazakar atalet ve muhakeme kabalığının bir örneğidir. Famintsyn gibi Solovyov da "yeni Rus okulunun" bestecilerine özel bir sertlikle saldırdı. "Mighty Handful" "bir çete", "Boris Godunov" - "çöp", "Prens Igor" müziğini "fırçayla değil, paspas veya süpürgeyle" yazılan manzaraya kıyasla çağırdı. Bu edebi incelik cevherleri, Solovyov'un çağdaş Rus müziğinin bir dizi önemli fenomenine karşı tutumunu oldukça ikna edici bir şekilde karakterize edebilir.

Üretken eleştirmen ve besteci M. M. Ivanov, zamanında "beste eleştirmeni" olarak anılırdı, pozisyonlarının aşırı gerici doğası nedeniyle müzik dünyasında iğrenç bir kişi haline geldi. 1875'te basında yer alan Ivanov, eleştirel faaliyetinin başlangıcında "Mighty Handful" ile dosttu, ancak kısa süre sonra onun en acımasız rakiplerinden biri oldu. Cui, bu beklenmedik keskin dönüş hakkında şunları yazdı: "G. Ivanov, bir müzik eleştirmeninden çok bir müzik politikacısıdır ve bu açıdan, siyasi kariyerinin taleplerine bağlı olarak inançlarını değiştirdiği "içten rahatlığı" olan "oportünizmi" ile dikkat çekicidir. Kendisini "yeni Rus okulu"nun özlemlerinin ateşli bir destekçisi ve liderlerinin fanatik bir destekçisi ilan ederek başladı (çok sayıda "Arı"ya bakın). Kendisini vasat bulan ancak ikna olan ikincisinin yardımıyla yerleşip hala çalıştığı gazeteye yerleştiğinde, Bay İvanov zıt inançlara bağlı kaldı ... "(, 246 ).

V. S. Baskin, yargı bağımsızlığının olmaması dışında yukarıda açıklanan benzer düşünen insanlardan farklı olarak, "yeni Rus okuluna" düşman olan muhafazakar düşünce tarzının aynı eleştirmen grubuna aitti. Görüşlerine göre, Ivanov ile aynı evrimi geçirdi. 1874'te "Boris Godunov" a sempatik bir şekilde yanıt veren Baskin, kısa süre sonra "yeni Rus okulunun" en kötü düşmanlarından biri oldu, Solovyov'un ardından "Mighty Handful" - bir çete adını verdi ve "yenilikçiler" kelimesini yalnızca tırnak içinde yazdı. işaretler. On yıl sonra, Mussorgsky'nin çalışması üzerine, büyük ölçüde Mighty Handful'ın () yaratıcı konumlarının bir eleştirisi olan monografik bir makale yayınladı. Aynı zamanda Baskın, gerçek gerçekçiliğin savunucusu kılığına giriyor, ona "Kuchkistlerin" "yeni-gerçekçiliği"ne karşı çıkıyor ve natüralizm kavramını bu icat edilmiş terimle değiştiriyor. Baskin, "Yeni Gerçekçilik," diye yayınlıyor, "gerçek anlamda gerçeği, katı bir doğayı, gerçekliğin dakik bir şekilde yeniden üretilmesini, yani gerçekliğin mekanik bir kopyasını gerektirir ... Yeni Gerçekçiler, ana unsurlardan birini gereksiz bir şey olarak gözden kaçırırlar - yaratıcılık ... "(, 6) .

Başka bir deyişle Baskin, Mussorgsky, Borodin, Balakirev, Rimsky-Korsakov'un eserlerini yaratıcı başlangıçta inkar ediyor, yani onları sanatın sınırlarının ötesine taşıyor. Ne Laroche ne de Famintsyn böyle bir iddiaya ulaşmadı. Müziğin geniş bir dinleyici kitlesini etkileyebilecek tek unsuru olarak melodiyi her yönden yücelten Baskın, güçlü drama ve trajedinin doğası gereği müzikte kontrendike olduğuna inanıyordu. Bu nedenle, çok takdir ettiği Çaykovski'nin çalışmasında bile, The Maid of Orleans'ta Joanna'nın kazıkta yakıldığı sahne veya Mazepa'dan zindandaki sahnenin sonu gibi anlardan tiksindi. ağır, dramatik olmayan, itici, dokunaksız bir izlenim" ( , 273 ). Baskin'e göre sarhoş bir Kazak figürünün infaz sahnesinin trajik durumuna getirdiği en güçlü karşıtlık, yalnızca "en son gerçekçiliği memnun etmek için icat edilmiş" kaba bir saçmalık "tır" (, 274 ).

Çeşitli ikna ve yönlere sahip eleştirmenler arasındaki görüşlerde bu kadar keskin farklılıklar olduğu için, kaçınılmaz olarak anlaşmazlıklar ve şiddetli polemik kavgaları ortaya çıktı. Coşkulu övgüden yaratıcı fenomenlerin değerlendirilmesindeki anlaşmazlıklar, tam ve koşulsuz bir inkara ulaştı. Bazen (örneğin, "Boris Godunov" ve Mussorgsky'nin diğer eserleri ile ilgili olarak), eleştirmenin konumu yalnızca estetik tarafından değil, aynı zamanda sosyo-politik faktörler tarafından da belirlendi. Ancak müzik eleştirisi alanındaki farklı bakış açılarının mücadelesini tamamen siyasi çıkarların çatışmasına indirgemek büyük bir basitleştirme olacaktır.

Yani müzikal idealleri geçmişe dönen Laroche, sosyal görüşlerinde hiçbir şekilde geri adım atmıyordu. Cui, "Bay Katkov'un veya Bay Laroche'un Hollandalı çocuğu" makalesini yayınladığında, Laroche'nin Russkiy Vestnik ile birlikte çalıştığı gerici gazeteci N.M. Şu veya bu basın organında işbirliği yapmak, hiçbir şekilde editörünün veya yayıncısının görüşleriyle tam bir dayanışma anlamına gelmiyordu. Devrimci demokratların fikirlerine sempati duymayan Laroche, reform sonrası Rus gerçekliğini koşulsuz kabul etmekten de uzaktı. Bir keresinde "Çoğumuzun kötü yaşadığını ve Rus ikliminin sadece doğrudan değil, aynı zamanda mecazi anlamda da acımasız olduğunu kim bilmiyor" diye yazmıştı. ( , 277 ). O, ilerlemeye inanan, ancak gerçekliğin karanlık, sert taraflarına gözlerini kapatmayan "tipik bir tedrici liberal" idi.

İncelenen dönemin müzik basınını ayıran çeşitli görüş ve değerlendirmeler, Rus sanatının yollarının bolluğunu ve karmaşıklığını, yaratıcılığın kendisinde çeşitli akımların mücadelesini ve iç içe geçmesini yansıtır. Bu yansıma her zaman doğru değilse, kişisel tercihlerle karmaşıklaştıysa ve hem olumlu hem de olumsuz yargıların kasıtlı olarak keskinleştirilmesi, o zaman genel olarak 19. yüzyılın müzik eleştirisi, içinde bulunduğumuz atmosferi anlamayı mümkün kılan en değerli belgedir. Rus müziğinin gelişimi devam etti.

Önceki on yıllarda olduğu gibi, müzik hakkında yazan insanların ana faaliyet alanı, genel süreli basın - gazeteler ve ayrıca müzikle ilgili makalelere ve materyallere yer sağlayan bazı edebiyat ve sanat dergileri olarak kaldı. Özel müzik dergileri çıkarmak için girişimlerde bulunuldu, ancak bunların varlığı kısa sürdü. 1871'de Famintsyn'in "Müzik Sezonu" iki yıldan kısa bir süre önce yayınlandıktan sonra yayınlanmaya son verdi. Haftalık Musical Leaflet'in (1872–1877) ömrü biraz daha uzundu. Ana rolü, Musical Leaflet'teki yetkili eleştirmenlerden aynı Famintsyn oynadı, sadece Laroche bir süre işbirliği yaptı. Rus Müzik Bülteni (1885-1888), Cui'nin düzenli olarak yayınlandığı farklı bir yönelime bağlı kaldı ve Kruglikov, Moskova'dan "Yeni Muskovit" takma adıyla imzalayarak yazışmalar yayınladı. 1880'den 1890'a kadar yayınlanan "Bayan" dergisi de "yeni Rus okulu" pozisyonlarında yer aldı.

Müzik ve tiyatro üzerine karma yayınlar da vardı. Gazete olarak adlandırılan, ancak 1878'den beri yılda yalnızca sekiz kez yayınlanan yeni Nuvelliste böyledir. 1884'te kurulan günlük Tiyatro ve Hayat gazetesi de müziğe önem verdi. Son olarak, sayfalarında bazen oldukça yetkili müzik eleştirmenlerinin yer aldığı genel sanat dergisi Art'tan (1883-1884) bahsetmeliyiz.

Bununla birlikte, bu özel basın organlarının materyalleri, Rus süreli yayınlarının sadece yirmi yıl içinde içerdiği, müzik üzerine notlar, güncel müzik yaşamı incelemeleri veya bireysel olayları hakkında raporların tüm büyük yığınının yalnızca önemsiz bir bölümünü oluşturmaktadır. 1871-1890). Bu dönemde Rusya'da yayınlanan genel türdeki gazete ve dergilerin sayısı (profillerinde sanattan uzak özel yayınlar sayılmaz) onlarca değil yüzlerce ve hepsi değilse de önemli bir kısmı müziğe az ya da çok dikkat ettiler.

Müzik eleştirisi yalnızca ülkenin en büyük iki merkezi olan St.Petersburg ve Moskova'da değil, aynı zamanda RMS'nin müzik eğitimi ve konser etkinliğinin gelişmesine katkıda bulunan şubelerinin oluşturulduğu diğer birçok şehirde opera evleri ortaya çıktı. müziğe ciddi bir ilgi gösteren insanlardan oluşan bir çevre oluştu. Yerel basın, müzik hayatının tüm önemli olaylarını geniş bir şekilde ele aldı. 70'lerin sonundan beri, yazar T. L. Shchepkina-Kupernik'in babası L. A. Kupernik, Kievlyanin gazetesinde sistematik olarak müzik üzerine makaleler yayınladı. Daha sonra müzik eğitimini St. Petersburg'da alan V. A. Chechott, aynı gazeteye kalıcı olarak katkıda bulundu ve 70'lerin ikinci yarısında burada müzikal-kritik faaliyetine başladı. Ukrayna ulusal operasının kurucularından ve şampiyonlarından biri olan P. P. Sokalsky, Odessa Herald ve ardından Novorossiysk Telegraph ile işbirliği yaptı. Yeğeni V.I. 1980'lerin ortalarından itibaren Tiflis Rus Operası'nın prodüksiyonlarına ağırlık veren Gürcü besteci ve öğretmen G. O. Korganov, Transkafkasya'nın en büyük gazetesi Kavkaz'da müzik hakkında yazılar yazdı.

Rus müziğinde 1970'lerin başlangıcına damgasını vuran bir dizi önemli olay, bir dizi büyük ve karmaşık sorunu eleştirinin önüne çıkardı. Aynı zamanda, önceki sorulardan bazıları kendi kendine sessizleşir, keskinliğini ve alaka düzeyini kaybeder; yakın zamana kadar tartışmaların tüm hızıyla devam ettiği çalışmalar oybirliğiyle kabul ediliyor ve değerlendirmelerinde hiçbir şüphe veya anlaşmazlık yok.

Cui, 1871'de Mariinsky Tiyatrosu sahnesinde Ruslan ve Lyudmila'nın yeniden başlamasıyla bağlantılı olarak şunları yazdı: “1864'te müziğin liyakat, kalite ve güzelliği açısından Ruslan'ın dünyadaki ilk opera olduğunu bastığımda, sonra üzerime yağmur yağdı gök gürültüsü... Ve şimdi ... Rus müziğinin ne kadar devredilemez bir vatandaşlık hakkı aldığı "Ruslan" ın yeniden başlaması tüm gazetecilik tarafından ne kadar sempatik bir şekilde kabul ediliyor. Böyle bir devrimin, böylesine büyük bir adımın bu kadar kısa sürede atılabileceğine inanmak zor ama bu bir gerçek "().

Serov'un ölümüyle, geçtiğimiz on yılın sonunda dergilerde böylesine fırtınalı tutkulara neden olan "Ruslancılar" ile "Ruslancılara karşı" arasındaki çekişme sona erer. Çaykovski, Serov'un “...“ A Life for the Tsar ”ın bir opera ve mükemmel bir opera olduğu ve“ Ruslan ”ın Puşkin'in saf şiirinin fantastik sahneleri için bir dizi büyüleyici illüstrasyon olduğu fikrine katılarak bu anlaşmazlığa yalnızca bir kez değindi. ” (, 53 ). Ancak bu gecikmiş yanıt, bir tartışmanın yeniden başlamasına neden olmadı: o zamana kadar, Glinka'nın her iki operası da aynı vatandaşlık haklarını alarak ülkenin önde gelen sahnelerine sağlam bir şekilde yerleşmişti.

Eleştirmenlerin yakın ilgisi, Rus bestecilerin basında genellikle keskin bir şekilde zıt değerlendirmeler alan - coşkulu bir şekilde özür dileyenlerden yıkıcı bir şekilde olumsuz olanlara kadar - yeni eserleri tarafından çekildi. Münferit eserler etrafındaki fikir tartışmalarında ve mücadelelerinde, estetik nitelikte daha genel sorular su yüzüne çıktı, çeşitli ideolojik ve sanatsal konumlar belirlendi.

A. N. Serov'un "Düşman Gücü" (yazarın Nisan 1871'de ölümünden sonra sahnelenen) tarafından nispeten oybirliğiyle bir değerlendirme alındı. Başarısını, öncelikle o zamanın operası için alışılmadık olan olay örgüsüne, basit bir gerçek halk hayatından borçluydu. Cui, bu komployu "eşsiz" buldu ve olağanüstü minnettar oldu. "En iyi opera olay örgüsünü bilmiyorum," diye yazdı, "Draması basit, doğru ve şaşırtıcı ... Böyle bir olay örgüsünün seçimi Serov'a en büyük şeref veriyor ... "().

Rostislav (F. Tolstoy), bir dizi makaleyi "Düşman Gücü" ne ve Serov'un önceki iki operasına ayırdı. "Rus hayatı opera boyunca atıyor ve Rus ruhu her notadan nefes alıyor" diye coşkuyla haykırdı ve orkestrasyonu dramatik anlarda Wagner'inkiyle karşılaştırdı (, No. 112). Bununla birlikte, nihai sonucu oldukça belirsizdi: "Sonuç olarak, merhum A. N. Serov'un operalarının, aşağıdaki artan sırada bağımsızlık ve milliyet açısından üç geniş adımı temsil ettiğini söyleyelim: Judith, Rogneda ve derinliği ile ilgili olarak. müzikal düşünce ve kısmen doku ve formlar ters sırada, yani "Judith" her şeyden önce duruyor ve ardından "Rogneda" ve son olarak "Düşman Gücü" ”(, N ° 124). Laroche daha da keskin konuştu ve "Düşman Gücü" nün belki de tek değerini bestecinin "yer yer Rus halk müziğinin tonunu oldukça ustaca taklit etmesi" gerçeğinde buldu. Laroche'ye göre, Serov'un bu son operası "Rogneda" gibi, "Judith'in yaratıcı güçlerdeki düşüşünden ve dahası yazarın zarif zevkindeki düşüşten sonra alışılmadık bir" vuruyor ( , 90 ).

"Düşman Gücü"nden bir yıl sonra aynı sahneye çıkan "Taş Konuk" etrafındaki tartışmalar daha temel nitelikteydi. Sadece ve hatta belki de eserin kendisinin erdemleri ve kusurlarıyla ilgili değil, daha çok opera estetiği, dramatik ilkeler ve görüntülerin ve durumların müzikal tasvirinin araçlarıyla ilgili genel sorularla ilgiliydiler. "Yeni Rus okulu" temsilcileri için "Taş Konuk" bir program çalışmasıydı, bir operanın nasıl yazılması gerektiğinin değişmez bir örneğiydi. Bu bakış açısı, Cui'nin Puşkin ve Dargomyzhsky tarafından yazılan "Taş Konuk" makalesinde en iyi şekilde ifade edilmiştir. Cui, "Bu, bir opera-dramın ilk deneyimi," diye yazdı, "eski yalanlara ve rutine en ufak bir taviz verilmeden, ilk notadan son notaya kadar sıkı bir şekilde sürdürüldü ... harika, eşsiz bir örnek ve imkansız opera işine artık farklı davranmak” (, 197, 205 ) . Tamamen aynı görüşü ve Stasov'u paylaştı. Prömiyerden on yıl sonra yazdığı "Rus Sanatının Yirmi Beş Yılı" makalesinde, "Taş Konuk" u "gelmekte olan yeni müzikal drama döneminin dahiyane mihenk taşı" olarak değerlendiriyor ( , 158 ).

Diğer eleştirmenler, çalışmanın şüphesiz erdemlerini kabul ettiler - okumanın sadakati, yazının inceliği, ilginç renkli buluntuların bolluğu - ancak Dargomyzhsky'nin bu son operada izlediği yol yanlış ve hatalı olarak kabul edildi. The Stone Guest'in opera türünün doğası ve gelişim yolları hakkında derinlemesine düşünceler kaynağı olarak hizmet ettiği Laroche'un incelemeleri en ilgi çekici olanlardır. İlk görüşmede, fikrin cesur yeniliği ve bestecinin yaratıcı hayal gücünün zenginliği karşısında büyülendi. Laroche, The Stone Guest'in klaviye aboneliğinin duyurulmasıyla bağlantılı olarak şunları yazdı: "Bu satırların yazarı, bu parlak eserle el yazması ve prova sayfalarında tanışma şansına sahip oldu ve bu tanıdıktan öğrendi ki The Stone Guest Stone Guest, Rusya'nın manevi yaşamındaki en büyük fenomenlerden biridir ve ülkemizdeki ve belki de Batı Avrupa'daki opera tarzının gelecekteki kaderini önemli ölçüde etkilemeye mahkumdur" ( , 8 ).

Ancak Laroche, sahneden "Taş Konuk" u duyduktan sonra, değerlendirmesi yeni nüanslar kazanır ve daha ölçülü hale gelir. Dargomyzhsky'nin operasının tamamen müzikal yüksek erdemlerini inkar etmeksizin, bu erdemlerin birçoğunun tiyatrodaki dinleyicinin gözünden kaçtığını ve yalnızca yakın mesafeden dikkatli bir incelemeyle tam olarak takdir edilebileceğini fark eder: “Taş Konuk tamamen bir koltuk çalışmasıdır; Bu oda müziği gerçekten." "Sahne bir düzine yüz için değil, binlerce kişi için var ... Dargomyzhsky'nin Puşkin'in metnini başlattığı ince ve keskin vuruşlar; tutkunun sesi, bazen onun tarafından basit günlük konuşmada çarpıcı bir şekilde doğru bir şekilde fark edildi ve müzikal olarak aktarıldı; bol miktarda cesur, bazen çok mutlu armonik dönüşler; zengin şiir detayları (maalesef bazı detaylar) - ayrıntıları daha fazla incelediğiniz için sizi ödüllendiren şey budur "(, 86, 87 ).

Nispeten kısa bir gazete incelemesine ek olarak Laroche, Moskova'daki Russky Vestnik dergisinde The Stone Guest'e ayrıntılı bir makale ayırdı. Daha önce ifade edilen "bu birkaç kişilik müzik", Dargomyzhsky'nin "esas olarak ayrıntılar ve özellikler için bir yetenek" olduğu şeklindeki düşünceleri tekrarlayarak, aynı zamanda operanın yalnızca sanatsal açıdan değil, genel olarak büyük önemini de kabul ediyor. Rusya'nın entelektüel yaşamında. Laroche, "korku motifi" olarak adlandırdığı, tek bir armonik motif (tüm tonların birbirini izlemesi) üzerine inşa edilmiş mezarlıktaki sahneyi özellikle vurgular. Laroche böyle bir takibi iddialı ve acı verici bulsa da, "ama bu iddialılıkta - ona göre bir tür güç var ve Leporello ile Don Juan'ı zincirleyen korku duygusu istemeden dinleyiciye aktarılıyor ... "(, 894 ).

Rimsky-Korsakov'un The Maid of Pskov'un 1873'te sahnelenmesiyle bağlantılı olarak, Kuchkistlerin eserlerine zaten aşina olan suçlamalar, çirkin aşırı uçlar, "eksantriklik", "estetik karşıtlığı" vb. için tekrarlandı. eleştiriden yoksun olmamakla birlikte, hayırsever tonuyla. Cui, çalışmanın ana eksikliklerini "The Stone Guest'te olduğu gibi sürekli akan müzikal konuşmanın ... kelime ile müzikal cümle arasında ayrılmaz bir bağın" olmaması olarak değerlendirdi (, 216 .

The Stone Guest hariç Rus operalarının hiçbiri, bir yıl sonra sahneye çıkan Boris Godunov kadar büyük bir tutku fırtınası uyandırmadı ve bu kadar keskin bir fikir ayrılığı ortaya çıkarmadı (bkz.). Tüm eleştirmenler, Mussorgsky'nin operasının halk nezdindeki koşulsuz başarısına dikkat çekti, ancak çoğu aynı zamanda oybirliğiyle bunun kusurlu bir çalışma olduğunu ve katı ve talepkar eleştirilere dayanamayacağını ilan etti. "Boris" in müziğini "sürekli bir kakofoni", "vahşi ve çirkin" bir şey olarak algılayan Solovyov gibi gerici eleştirmenlerin açıkça düşmanca eleştirileri üzerinde durmaya gerek yok. Baskın bile bu yargıyı "taraflı" olarak kabul etmek zorunda kaldı. Famintsyn, bestecinin yeteneğini inkar etmeden, doğuştan gelen okul çocuğu bilgiçliğiyle, Boris'e paralel beşte bir, çözülmemiş uyumsuzluklar ve "Bay Mussorgsky'nin müzikal tefekküründe ağır, sağlıksız, kokuşmuş bir atmosfer" yaratan diğer "müzik grameri" ihlallerini yakaladı.

"Boris Godunov" un çelişkili duygular uyandırdığı Laroche'nin görüşü çok daha düşünceli ve ciddi. Mussorgsky'nin çalışmalarının yönüne sempati duymayan Laroche, muazzam yeteneğinin gücüne yenik düşmekten kendini alamadı ve "Boris" in gelişiyle Rus müziğine yeni, büyük ve güçlü bir sanatsal kişiliğin girdiğini fark etti. Operanın bir bütün olarak yapımından önce, 1873'te Mariinsky Tiyatrosu sahnesinde oynanan "Boris Godunov" dan üç sahneyle tanışması, onun üzerinde beklenmedik, neredeyse ezici bir etki bıraktı. Laroche, "Zihinsel olarak uçmasını tavsiye ettiğim besteci, opera alıntılarının tamamen beklenmedik güzelliğiyle beni etkiledi," diye açıkça itiraf etti Laroche, "böylece Boris Godunov'dan duyduğum sahnelerden sonra, hakkındaki fikrimi önemli ölçüde değiştirmek zorunda kaldım. Mussorgsky” (, 120 ). "Boris" yazarının "fantazinin özgünlüğüne ve orijinalliğine", "güçlü doğasına" dikkat çeken Laroche, ona Balakirev çevresinin üyeleri arasında yadsınamaz bir öncelik veriyor ve Mussorgsky'nin orkestra becerilerine özel önem veriyor. Eleştirmene göre canlandırılan üç sahne de "lüks, çeşitli, parlak ve son derece etkili bir şekilde enstrümanlandırılmıştır" ( , 122 ). Paradoksal merak! - daha sonra pek çok kişinin Mussorgsky'nin en zayıfı olarak kabul ettiği şey, ilk eleştirmenleri tarafından çok yüksek puan aldı.

Laroche'un "Boris Godunov" hakkındaki sonraki incelemeleri çok daha kritik. Prömiyerden birkaç gün sonra yazılan "Boris" in prodüksiyonu hakkında kısa bir raporda (), Mussorgsky'nin operasının şüphesiz başarısını kabul ediyor, ancak bu başarıyı esas olarak ulusal tarihi olay örgüsüne olan ilgiye ve sanatçıların mükemmel performansına bağlıyor. . Ancak çok geçmeden Laroche bu görüşünden vazgeçmek zorunda kaldı ve "Mussorgsky'nin Boris'inin başarısının pek de anlık bir mesele olarak adlandırılamayacağını" kabul etti. Daha ayrıntılı bir makalede "Rus Operasında Düşünen Gerçekçi" (), "amatörlük ve beceriksizlik", "zayıf gelişme" vb. "beğenilebilir, hatta belki eğlendirilebilir."

Laroche'un makalesi, başarısına sevinmese de kendisine yabancı bir sanatçıyı küçümsemeye çalışmayan bir hasmın açık sözlü ama dürüst bir itirafıdır. "Müzikal realistimize büyük yetenekler verildiğini görmek üzücü," diye yazıyor, "beste yapma yöntemi yalnızca vasat sanatçılar tarafından uygulansaydı bin kat daha hoş olurdu..."

Birçok incelemede öne sürülen Mussorgsky'ye yöneltilen suçlama noktalarından biri, Puşkin'in metninin özgürce ele alınmasıydı: kısaltmalar ve yeniden düzenlemeler, yeni sahnelerin ve bölümlerin tanıtımı, belirli yerlerde şiirsel ölçü değişikliği vb. opera pratiği ve edebi bir olay örgüsünü başka bir sanatın diline çevirirken kaçınılmaz olan yeniden düşünme, Mussorgsky'nin muhaliflerinin onu büyük şairin mirasına saygısızlıkla suçlamaları için bir bahane oldu.

Bu pozisyonlardan, ünlü edebiyat eleştirmeni N. N. Strakhov, operasını kınadı ve "Boris Godunov" un sahne yorumu hakkındaki düşüncelerini "Citizen" dergi-gazetesinin editörü F. M. Dostoyevski'ye üç mektup şeklinde ortaya koydu. Strakhov, Mussorgsky'nin çalışmasının fikrin iyi bilinen sanatsal değerini ve bütünlüğünü inkar etmeksizin, başlığı Puşkin ve Karamzin'den sonra "Boris Godunov" yazan operada tarihi olay örgüsünün yorumlanma biçimiyle uzlaşamaz. "Genel olarak, Bay Mussorgsky'nin operasının tüm ayrıntılarını düşünürseniz, çok garip bir genel sonuca varırsınız. Tüm operanın yönü suçlayıcıdır, çok uzun süredir devam eden ve iyi bilinen bir yön ... insanlar kaba, sarhoş, ezilmiş ve küstah olarak teşhir edildi" (, 99–100 ).

Tüm i'ler burada noktalı. Strakhov'un devrimci-demokratik ideolojisinin bir rakibi için, eski Rusya'nın Slav yanlısı idealleştirilmesine, Mussorgsky'nin operasının suçlayıcı acımasızlığına, bestecinin halkın ve otokrasinin uzlaşmaz düşmanlığını ifşa ettiği gerçekçi keskinlik ve cesarete meylediyor. , her şeyden önce kabul edilemez. Gizli veya açık bir biçimde, bu sebep, Boris Godunov hakkındaki olumsuz incelemelerin çoğunda mevcuttur.

Strakhov'un eleştirel yargılarını, Mussorgsky'nin operasına, müzik hayatındaki olaylardan ve farklı müzik grupları ve akımlar arasındaki tartışmalardan uzak, önde gelen popülist yayıncı N.K. Mihaylovski'nin verdiği yanıtla karşılaştırmak ilginçtir. "Edebiyat ve Dergi Notları" nda "Boris Godunov" a ayırdığı birkaç paragraf, aslında eserin kendisi hakkında değil, hakkında yazılmıştır. Mihaylovski, operanın herhangi bir performansına gitmediğini kabul ediyor, ancak Laroche'nin eleştirisiyle tanışması dikkatini buna çekti. "Ancak, ne harika ve güzel bir fenomen," diye haykırıyor, "Edebiyete zincirlenmiş, ancak anavatanımızın manevi gelişiminin çeşitli yönlerini az çok takip ettim. Aslında müzisyenlerimiz bugüne kadar halktan o kadar çok şey aldılar, onlara o kadar harika motifler verdi ki, müzik sınırları içinde, en azından biraz geri ödemenin zamanı geldi. Sonunda onu operaya getirmenin zamanı geldi, sadece basmakalıp "savaşçılar, bakireler, insanlar" biçiminde değil. G. Mussorgsky bu adımı attı "(, 199 ).

"Boris Godunov" un yazarına en ağır darbe, tam da kendi kampından geldiği için Cui tarafından verildi. 6 Şubat 1874 tarihli "St. Petersburg Vedomosti" de (No. 37) yayınlanan "Boris" prömiyeri hakkındaki incelemesi, bir yıl önce Mariinsky Tiyatrosu'ndaki performans hakkında yayınlanan koşulsuz övgü niteliğindeki makaleden ton olarak önemli ölçüde farklıydı. Mussorgsky'nin operasından üç sahne (). Daha önce bahsedilen "Üzücü Bir Felaket" makalesinde Stasov, Cui'nin "ihaneti" listesine tam da bu talihsiz incelemeden başlıyor. Ancak Cui'nin "Boris Godunov" a karşı tutumunu dikkatlice takip ederseniz, bu dönüşün o kadar da beklenmedik olmadığı ortaya çıkıyor. Yeni Rus operası hakkında bilgi veren Cui, bestecinin partisyon çalışmaları henüz tam olarak tamamlanmamışken, "Bu operada büyük eksiklikler var ama dikkate değer avantajlar da var" dedi. RMS konserlerinden birindeki taç giyme sahnesinin performansıyla bağlantılı olarak, bu sahnenin "yetersiz müzikalliği" hakkında da yazdı, ancak tiyatroda "sahne ve oyuncularla" daha fazlasını yapabileceğini kabul etti. tatmin edici izlenim

1874 incelemesi, benzer bir ikilikle karakterize edilir. Geçen yıl olduğu gibi, Cui en çok "bol bol orijinal mizah, bolca müzik" içeren han sahnesinden memnun. Kromy yakınlarındaki halk sahnesini yenilik, özgünlük ve yarattığı izlenimin gücü açısından mükemmel buluyor. Cui'ye göre, dramatik önemi açısından merkezi olan kuledeki sahnede en başarılı olanlar, bir tür karakterinin "arka plan" bölümleridir (Popinka hakkındaki hikaye "mükemmelliğin zirvesidir"). Cui, "Polonya" gösterisine eskisinden daha katı tepki vererek yalnızca lirik olarak tutkulu ve ilham verici son düeti vurguladı.

Makale, "doğranmış anlatım", "müzikal düşüncelerin dağınıklığı", "kaba dekoratif onomatopoeia" arzusu gibi ifadelerle lekelenmiş, bu da Cui'nin, diğer tüm eleştirmenler gibi, yenilikçi keşiflerin özüne nüfuz edemediğini gösteriyor. Mussorgsky ve bestecinin niyetindeki asıl şey dikkatinden kaçtı. Boris'in yazarının "güçlü ve orijinal" yeteneğinin farkına vararak, operanın olgunlaşmamış, erken, çok aceleyle yazılmış ve özeleştirisiz olduğunu düşünüyor. Sonuç olarak, Cui'nin olumsuz yargıları, Boris Godunov'da iyi ve başarılı bulduğu şeylere ağır basar.

Aldığı pozisyon, "yeni Rus okulu" muhaliflerinin kampında kötü niyetli bir memnuniyet uyandırdı. "İşte bir sürpriz," Baskin ironik bir şekilde, "bir çevredeki bir yoldaştan müzikteki fikir ve idealler açısından beklenemeyecek; bu gerçekten "insan kendininkini bilmiyor"! Bu nedir? .. Bir Kuchkist'in bir Kuchkist hakkındaki görüşü ”(, 62 ).

Cui daha sonra Mussorgsky hakkındaki eleştirel yargılarını yumuşatmaya çalıştı. "Boris" yazarının ölümünden kısa bir süre sonra "Voice" gazetesinde yayınlanan ve ardından iki yıl sonra haftalık "Art" gazetesinde küçük değişikliklerle yeniden yayınlanan merhum besteci hakkında bir makalede Cui, Mussorgsky'nin " Glinka ve Dargomyzhsky'yi takip ediyor ve müzik tarihimizde onurlu bir yere sahip." Burada da bazı eleştirel yorumlardan kaçınmadan, "Mussorgsky'nin müzikal doğasında, galip gelenin bu eksiklikler değil, yalnızca en dikkate değer sanatçılara ait olan yüksek yaratıcı nitelikler olduğunu" vurguluyor (, 177 ).

Cui, oldukça sempatik bir şekilde, 1886'da Müzik ve Drama Çevresi oyunundaki performansıyla bağlantılı olarak "Khovanshchina" dan da bahsetti. Sadece birkaç kez sahnelenen bu prodüksiyona basından gelen birkaç ve yetersiz yanıt arasında, Musical Review'in sayfalarındaki incelemesi, nispeten ayrıntılı karakteri ve Mussorgsky'nin halk müziği dramasının yüksek genel değerlendirmesi ile ayırt ediliyor. Cui, kompozisyondaki bazı parçalanmalara ve tutarlı bir dramatik gelişimin olmamasına dikkat çektikten sonra şöyle devam ediyor: "Ancak öte yandan, bireysel sahneleri, özellikle halk sahnelerini tasvir ederken yeni bir kelime söyledi ve çok az rakibi var. her şeye sahipti: samimi duygu, tematik zenginlik, mükemmel anlatım, hayatın uçurumu, gözlem, tükenmez mizah, gerçek ifadeler ... "Tüm artıları ve eksileri tartan eleştirmen şöyle özetliyor:" Çok fazla yetenek, güç, derinlik var. operanın müziğinde, "Khovanshchina" nın en yetenekli operalarımızın çok sayıdaki arasında bile önemli eserler arasında yer alması gerektiği hissi "( , 162 ).

"Boris Godunov", 1888 Moskova yapımıyla bağlantılı olarak eleştirmenlerin dikkatini yeniden çekiyor. Ancak basının bu olaya verdiği yanıtlar, daha önce ifade edilen yargılara kıyasla temelde yeni bir şey içermiyordu. Hala "Boris" Laroche'u şiddetle reddediyor. Kashkin'in yanıtı tonda daha ölçülü, ancak genel olarak olumsuz da. "Mussorgsky'nin yine de doğası gereği çok yetenekli bir insan olduğunu" kabul eden Kashkin, yine de "Boris" i "ses biçimlerinde sunulan bir tür sürekli müzik reddi" olarak nitelendiriyor ( , 181 ). Dahası, dedikleri gibi, hiçbir yerde!

Kruglikov farklı bir pozisyon aldı. Laroche ve Mussorgsky'nin diğer eleştirmenleriyle tartışarak, "Boris" yazarının keşiflerinin çoğunun zaten kamu malı haline geldiğini belirtiyor ve ayrıca şöyle yazıyor: Ruh, o kadar tutkuyla arıyor ve geniş güçlü ilhamları için motifler bulabiliyor. Rus yaşamının günlük dokunaklı tezahürleri, en azından terbiyeli bir şekilde ilişki kurabilme "().

Ancak Kruglikov'un makalesi de çekincesiz değil. Ona göre "İlham verici bir rüyanın ardından tutkulu, çılgınca sıçrama" besteciyi bazı uç noktalara götürdü. Mussorgsky'nin muazzam ve orijinal yeteneğini çok takdir eden Kruglikov, Cui'nin ardından "doğranmış anlatım" hakkında yazıyor, bazen "şarkıcının müzikal olarak kişiliksizleşmesine" ve operanın diğer eksikliklerine ulaşıyor.

The Stone Guest tarafından başlatılan, ne tür bir opera dramaturjisinin daha rasyonel ve haklı görülmesi gerektiğine dair tartışma, Cui'nin Angelo'su V. Hugo'nun aynı adlı dramasına dayanarak sahnelendiğinde yeniden ortaya çıkıyor. Stasov, bu operayı bestecinin "en olgun, en yüksek" eseri, "melodik anlatımın muhteşem bir örneği, drama dolu, duygu ve tutkunun doğruluğu" olarak övdü (, 186 ). Ancak zaman, bu değerlendirmenin açıkça abartılı ve taraflı olduğunu göstermiştir. Figüratif yapısı itibarıyla 19. yüzyıl Rus gerçekçi sanatının ilgi alanlarından uzak ve müzikte donuk olan eser, Rus opera tarihinde kendi üzerinde gözle görülür bir iz bırakmadan geçici bir fenomen haline geldi.

Laroche, kendi bakış açısından, Cui'nin zarif söz yazarının "samimi ve şefkatli duygulardan yoksun değil, ancak güce ve cesur uçuşa yabancı" paradoksal olana, keskin, "vurucu etkisi" melodramatik durumlarla şiddetli romantik olay örgülerine ve inanılmaz derecede abartılı tutkular ve karakterler. Cui'nin Victor Hugo'ya hitap etmesi, eleştirmenlere "eşitsiz bir evlilik" gibi görünüyor ve bu, bir dizi iç sanatsal çelişkiye yol açamaz: "Uzun mesafeden bir yanılsama yaratan bir sahne yerine, bize kocaman bir minyatür veriliyor. en küçük rakamlardan ve en küçük ayrıntılardan oluşan kapsamlı bir küme" (, 187 ). Laroche, "Angelo" nun müziğinin bazen güzel, bazen kasıtlı olarak çirkin olduğunu yazıyor. Cui'nin insan öfkesini, zulmünü ve aldatmacasını tasvir etmeye çalıştığı, doğasının aksine sadece görkemli değil, aynı zamanda korkunç olmaya çalıştığı yeni müzikten "(, 188 ). Müziğin "kasıtlı çirkinliği" suçlaması yeterince doğrulanmış sayılamaz. Burada, Laroche estetiğinin muhafazakar özellikleri devreye giriyor, basit bir artan triad dizisinde "yırtılma sesleri" duyuluyor. Ancak genel olarak, opera hakkındaki değerlendirmesi kesinlikle doğrudur ve bestecinin yeteneğinin doğasına karşı iyi bilinen şiddetini, daha önce yazılmış "Ratcliff" de olduğu gibi "Angelo" da haklı olarak görmektedir. Laroche, bu çalışmada, Cui'nin 60'larda ve 70'lerin başında çok sıkı ve kendinden emin bir şekilde savunduğu konumlardan ortaya çıkan ayrılışının semptomlarını da hassas bir şekilde yakalayabildi. Eleştirmen, "Hala sağlam ve hiçbir şey tarafından rahatsız edilmemiş olan inancına bir şüphe solucanının çoktan sızdığına dair işaretler var" diyor ( , 191 ). On yıldan kısa bir süre içinde, bu feragat hakkında bir oldubitti olarak yazacak: “Artık [Kui] yeni besteleri daha hızlı yayınlamaya başladığından beri, en popüler şekilde yazılmış sayfalar, melodik dönüşler ve tüm melodilerle karşılaşıyor. yakın zamandaki estetik devrimcinin basitçe tanınmaz olduğu" ( , 993 ).

Cui'nin "yeni Rus okulu" temsilcileri arasındaki özel yeri, "Angelo" yazarının operasında "müzikal hakikat ilkesine bağlı kalarak ... yapmadığını" vurgulayan Ivanov gibi acımasız bir rakip tarafından da not edildi. Bu ilkeden çıkarılabilecek aşırı sonuçların uygulanmasına ulaşmak."

fazla tartışma yaratmadı Mayıs gecesi"Rimsky-Korsakov, eleştirmenler tarafından genel olarak sakin ve yardımsever bir şekilde karşılandı. Aynı Ivanov'un "Sonun Başlangıcı" () makalesi sansasyonel başlığıyla öne çıkıyor. Ancak eleştirmenin bu ifadesi, Besteciyi "Boris Godunov" ve "Pskovityanka" da ifade bulan "aşırılıklardan" ayrılmasını onaylayan Ivanov, "Mayıs Gecesi" ni ilk gerçek ulusal "Kuchkist" olarak onaylıyor " opera. Muğlak bir değerlendirme, Mussorgsky ve Rimsky-Korsakov'un tarihi oyunlarının özgürlüğü seven dokunaklı duygularından daha çok Mayıs Gecesi'nin yumuşak, nazik mizahını ve şiirsel fantezisini elbette sadece Ivanov sevemezdi.

İvanov'un "yeni Rus okulu"na karşı düşmanca tutumu, 1882'nin başlarında Mariinsky Tiyatrosu'nda Rimsky-Korsakov'un The Snow Maiden yapımıyla bağlantılı olarak açıkça ortaya çıktı. Sonunda gerici pozisyonlara giren Novoye Vremya eleştirmeni, The Mighty Handful'ın bestecilerini tiyatro için canlı ve ilginç yazamadıkları için, bir tür "sahne benzeri gerçeğin" peşinde koşmanın onları yönlendirdiği için suçluyor. , olduğu gibi, rengin donukluğuna ve monotonluğuna. Rimsky-Korsakov gibi bir sesli resim ustasının en şiirsel eserlerinden biri hakkında bunun söylenebileceğini hayal etmek zor! Ivanov, The Snow Maiden'da dinleyicinin dikkatinin "yalnızca halk şarkılarıyla (Lel'in bölümleri ve koro) veya bu şarkıların taklitleriyle desteklendiğini" iddia ediyor (, 670 ).

Bu son sözle bağlantılı olarak, operanın yazarının kendisinin sözlerini hatırlayabiliriz: “The Snow Maiden'da ve May Night'ta halk şarkıları koleksiyonundan iki veya üç melodi fark eden müzik eleştirmenleri (onlar olabilir) halk sanatını iyi bilmedikleri için daha fazla farketmediler), kendi melodilerimi yaratamayacağımı ilan ettiler, inatla her fırsatta böyle bir görüşü tekrarladılar ... Hatta bir keresinde bu maskaralıklardan birine kızdım. The Snow Maiden'ın yapımından kısa bir süre sonra, Lel'in 3. şarkısının birinin performansı vesilesiyle, M. M. Ivanov, geçerken bu oyunun yazıldığına dair bir açıklama yayınladı. halk teması. Editöre, Lel'in 3. şarkısının melodisinin ödünç alındığı halk temasını bana göstermelerini istediğim bir mektupla yanıt verdim. Tabii ki hiçbir talimat uygulanmadı" (, 177 ).

Ton olarak daha yardımsever olan Cui'nin yorumları da özünde oldukça eleştireldi. Rimsky-Korsakov'un operalarının değerlendirmesine The Stone Guest kriterleriyle yaklaşırken, bunlarda her şeyden önce sesli anlatımın eksikliklerine dikkat çekti. Cui'ye göre "Mayıs Gecesi", bestecinin başarılı olay örgüsü seçimine ve ilginç armonik buluntularına rağmen, genel olarak - "küçük, sığ ama zarif, güzel bir eser" (). The Snow Maiden'ın Mariinsky Tiyatrosu'ndaki galasına yanıt verirken, Rimsky-Korsakov'u opera formlarında esneklik ve "serbest anlatımların" olmaması nedeniyle bir kez daha suçluyor. Cui, "Bütün bunlar bir arada ele alındığında," diye özetliyor, "sahnede icra edildiğinde müziğin en yüksek nitelikleriyle bile, müzisyenin izlenimini azaltır ve sıradan bir dinleyicinin izlenimini tamamen yok eder" (). Ancak bir süre sonra bu olağanüstü çalışma hakkında daha haklı bir yargıda bulundu; The Snow Maiden'ı en iyi Rus operalarından biri olarak değerlendiren Bay Rimsky-Korsakov'un "şef d" eseri "Glinka'nın Ruslan'ıyla () bile karşılaştırmanın mümkün olduğunu düşündü.

Çaykovski'nin opera eseri hemen anlaşılmadı ve takdir edilmedi. Yeni operalarının her biri "olgunlaşmamışlık", "opera işinin yanlış anlaşılması", "dramatik biçimlerde" ustalık eksikliği nedeniyle suçlandı. En yakın ve en sempatik eleştirmenler bile onun bir tiyatro bestecisi olmadığı ve operanın onun yeteneğinin doğasına yabancı olduğu kanısındaydı. Laroche, "... Çaykovski'yi bir opera bestecisi olarak sıralıyorum," diye yazdı, "Bir oda ve özellikle senfonik besteci olarak aynı Çaykovski'den çok daha aşağıya koyuyorum ... O mükemmel bir opera bestecisi değil. Bu yüzlerce kez söylendi. basında ve dışında defalarca” (, 196 ). Bununla birlikte, Çaykovski'nin opera çalışmalarını diğer tüm eleştirmenlerden daha ölçülü ve nesnel bir şekilde değerlendirebilen ve hatta operalarından birini veya diğerini başarısızlık olarak kabul edebilen, başarısızlığın nedenlerini anlamaya çalışan ve zayıf ve zayıfları birbirinden ayıran Laroche'du. değerli ve etkileyici olandan inandırıcı olmayan. Bu nedenle, Oprichnik'in St.Petersburg prömiyeri hakkındaki incelemesinde, besteciyi tiyatronun gerekliliklerine yeterince dikkat etmediği için suçluyor, ancak bu operanın tamamen müzikal değerlerine dikkat çekiyor. Laroche, Çaykovski'nin bir sonraki operası The Blacksmith Vakula'yı sanatsal eksikliklerden çok yönetmenliği açısından eleştirdi ve bu çalışmada "yeni Rus okulu" nun kendisine yabancı ve anlayışsız etkisini gördü. Aynı zamanda operanın şüphesiz erdemlerinin de farkındadır. Laroche'ye göre Vakula'daki vokal okuma, "Oprichnik'tekinden daha doğrudur ve buna ancak sevinilebilir, bazı komik yerlerde doğruluk ve mizahla ayırt edilir" (, 91 ). Operanın Cherevichki adlı ikinci baskısı Laroche'u çok daha fazla tatmin etti ve onu eleştirel sözlerinin çoğunu kaldırmaya zorladı.

Laroche, "Eugene Onegin" i zirvelerden biri olarak değerlendirirken diğerlerinden daha anlayışlı çıktı. opera yaratıcılığıÇaykovski. Moskova Konservatuarı'nın bir öğrenci performansında "Onegin" in ilk performansından sonra, eleştirmenlerin çoğu bu çalışmanın yeniliği ve alışılmadıklığı karşısında şaşkına döndü. "Güzel şey" - en sempatik eleştirmenler böyle konuştu. Pek çok kişi, opera sahnesinde yaygın olan efektlerin olmaması nedeniyle Çaykovski'nin "lirik sahnelerini" sıkıcı buldu ve Puşkin'in metnine karşı özgür bir tavır için suçlamalar duyuldu.

Laroche'un ilk izlenimi de biraz belirsizdi. Bestecinin "müzikal çirkinliğin vaizleri" ile arasını memnuniyetle karşılayarak ("Güçlü grup" okuyun), şu soruyu sordu: "Sonsuza kadar mı?" Olay örgüsünün seçimi ona riskli göründü, ancak "olay örgüsü iyi ya da kötü olsun, Çaykovski bundan hoşlandı ve" lirik sahnelerinin "müziği, müzisyenin bu olay örgüsüne beslediği ilham verici sevgiye tanıklık ediyor." Ve Çaykovski'nin şiirsel metne karşı tutumunun onda uyandırdığı bir dizi temel itiraza rağmen, Laroche sonunda "bestecinin hiçbir zaman bu şiirlerdeki kadar kendisi olmadığını" kabul eder. lirik sahneler" ( , 104 ).

Bu muhafazakar performanstan beş yıl sonra "Eugene Onegin" Mariinsky Tiyatrosu'nda ilk kez sahnelendiğinde Laroche'un sesi basında duyulmadı. Eleştirinin geri kalanına gelince, Çaykovski'nin yeni operasına neredeyse oybirliğiyle kınamayla tepki gösterdi. “Eugene Onegin'in sanatımıza hiçbir katkısı yok. Müziğinde tek bir yeni kelime yok”; "Eugene Onegin operası ölü doğmuş bir eser olduğu için, inkar edilemez bir şekilde savunulamaz ve zayıf"; "uzunluk, monotonluk, uyuşukluk" ve yalnızca "ayrı ilham anları"; opera "kitleleri etkileyemiyor" - incelemelerin genel tonu buydu.

"Eugene Onegin" in öneminin ayrıntılı bir değerlendirmesi, Laroche tarafından birkaç yıl sonra, bu operayı yalnızca yazarının en yüksek yaratıcı başarılarından biri olarak görmediği "Bir Dramatik Besteci Olarak Çaykovski" adlı büyük bir genelleme makalesinde verildi. , ama aynı zamanda modern gerçekçi hikaye ve romana yakın, Rus opera sanatında yeni bir yönü belirleyen bir eser olarak. Laroche, "Pyotr Ilyich'in gerçekçilik, 'seslerdeki yaşamdan yaşama gerçek' çabası," diye yazıyor, "bu sefer açık ve kesindi. Dickens ve Thackeray, Gogol ve Leo Tolstoy hayranı olarak, müzik aracılığıyla ve zarif formun temel ilkelerini değiştirmeden, gerçeği o kadar net ve dışbükey olmasa da, o zaman yine aynı yönde tasvir etmek istedi "(, 222 ). Operadaki aksiyonun "bize yakın, doğal ışıkta, olabildiğince gündelik ve gerçek koşullarda" geçmesi, dramaya katılanların deneyimleri modern insana yakın, sıradan yaşayan yüzler olması, Laroche'a göre, bu çalışmanın muazzam, istisnai popülaritesinin nedeni.

Laroche, Maça Kızı'nı aynı "gerçek yönün" devamı olarak görüyordu, ancak bu ilk bakışta paradoksal görünse de, ona yabancı ve anlayışsız olduğu ortaya çıktı. Maça Kızı'nın ilk prodüksiyonuna, bestecinin diğer arkadaşlarıyla birlikte performansta bulunmasına rağmen tek kelimeyle yanıt vermedi. Bu garip sessizliğin nedeni hakkında daha sonra şunları yazdı: "Duyguları veya düşünceleri çözene kadar eleştiride iyi değilim" (, 255 ). Laroche'un, Çaykovski'nin ölümünden sonra opera hakkında ayrı bir eskiz yazma niyeti de yerine getirilmedi. Maça Kızı'na ayrılan sayfalarda, "Dramatik Besteci Olarak Çaykovski" makalesinde, bu eserle tanıştığında ortaya çıkan çelişkili düşünce ve izlenimlerin kaosunu çözmeye çalışıyor. Çaykovski'nin müziğinin trajik gücü Laroche'u yakalamaktan kendini alamazdı ama o, sevgili bestecisini farklı, daha net, parlak, "uzlaşmış" görmek isterdi. Bu nedenle, "Lama of Spades" in ana, merkezi anlam sahnelerinden değil, daha çok dış taraflarından, eylemin arka planını, "çevresini" oluşturan şeyden etkilenir. Laroche şöyle yazıyor: "Müziğin kendisi hakkında nihai ve ayrıntılı bir yargıda bulunmaktan kaçınsam da, partisyonun parlaklıkla, çeşitli ayrıntılarla büyülediğini, Çaykovski'nin popülerlik arzusunun şu anlama gelmediğini ve olamayacağını belirtmeme izin veriyorum." uyum zenginliğinden ve dokunun genel sağlamlığından fedakarlık etmek ve genellikle karakter olarak "en hafif" olan bölümlerin en müzikal değere sahip olduğunu "(, 258 ).

Genel olarak, büyükşehir basını, Çaykovski'nin önceki opera çalışmalarına kıyasla içinde yeni bir şey bulamayan Maça Kızı'na olumsuz tepki gösterdi. Opera, Moskova eleştirmenlerinden farklı bir tavır aldı. Kashkin, bunu "müzik hayatındaki tüm güncel olayları gölgede bırakan" olağanüstü bir olay olarak değerlendirdi (, 147 ). Yeni opera hakkındaki izlenimi "güçlü ve derin", hatta bazı yerlerde "çarpıcı". Eleştirmen, Maça Kızı'nın "basmakalıp kişisel olmayan opera figürlerine benzemeyen, aksine hepsi belirli karakter ve konumlara sahip yaşayan insanlar" (, 172 ). Ve Kashkin şimdiye kadar nihai bir karar vermekten kaçınmış olsa da, "Maça Kızı'nın Rus opera edebiyatının en yüksek yerlerinden birini alacağına" (, 177 ).

1890 yılı, Rus opera tiyatrosunun yaşamına bir başkası tarafından damgasını vurdu. büyük olay- "Prens Igor" sahneleniyor. Bu kez basın, Borodin'in operasını takdir etme konusunda son derece hemfikirdi. Bireysel özel farklılıklara rağmen hemen hemen tüm eleştirmenler, onun olağanüstü olduğunu kabul etti. sanatsal değer ve "Ruslan ve Lyudmila" nın yanında yer almaya layık görüldü. Nedelya'daki isimsiz bir makalenin yazarı, Borodin'i "peygamber Boyan" ile karşılaştırdı ve operasını "Rus müzik okulunun en değerli ve etkileyici eserlerinden biri, Ruslan'dan sonra ilk" olarak nitelendirdi. derin bir ulusal kimliğe sahip müzikten parlak, neşeli bir izlenim", yazarının "yaşamı boyunca az bilinen adının yetenekli Rus bestecilerden biri olarak popüler olacağına" olan güvenini ifade etti.

Genel övgü korosunda, yalnızca Solovyov ve Ivanov'un açıkça taraflı eleştirileri kulağa ahenksiz geliyordu. Bunlardan ilki, Borodin'in "geniş opera yazma" yeteneğine sahip olmadığını iddia etti ve "Prens Igor" un müziğini sahne gereksinimlerini karşılamadığı için eleştirdi, ancak genel olarak "oldukça güzel" olduğunu inkar etmedi. Operanın halk nezdindeki başarısını lüks bir prodüksiyona ve mükemmel sanatsal performansa bağlayarak, kötü niyetli bir umutla şunları söyledi: “Prens İgor operası sonraki performanslarda halkın ilgisini çekmiyorsa, o zaman sadece müzik vardır. suçlamak." Ancak "Igor" un başarısı sadece düşmekle kalmadı, aksine her performansta arttı. Stasov'un prömiyerden bir ay sonra yazmak için her türlü nedeni vardı: "Her türlü gericiliğe ve nefrete rağmen, onları kulağının köşesinden bile dinlemeden, [halk] Borodin'in operasına aşık oldu ve öyle görünüyor ki, sonsuza dek onun samimi hayranı olarak kalacak" (, 203 ).

"Prens İgor" yapımı Moskova basınında da geniş yankı buldu. Birçok mesaj ve inceleme arasında, Kruglikov'un The Artist'deki (1890, kitap 11) ve Kashkin'in Russkiye Vedomosti'deki (1890, 29 Ekim) bilgilendirici ve düşündürücü makaleleri öne çıkıyor, sadece övgü dolu değil, hatta coşkulu bir tonda. Kashkin, operadaki en güçlü yerleri seçmeyi zor buluyor: "Her şey o kadar eksiksiz ve eksiksiz, o kadar müzikal ilgiyle dolu ki, dikkat bir dakika bile zayıflamaz ve izlenim karşı konulamaz kalır ... Kesinlikle nerede olduğumu unuttum. ve sadece bir alkış patlaması beni kendime getirdi ".

"Prens İgor" un böylesine oybirliğiyle tanınması, "yeni Rus okulu" bestecilerinin çalışmaları ile ilgili olarak kamuoyunda meydana gelen değişikliklere tanıklık etti ve Rus operasının yurtiçi ve yurtdışındaki parlak zaferlerinin habercisi oldu.

Eleştirmenler, senfonik ve oda enstrümantal türlerinin eserlerine operadan çok daha az ilgi gösterdiler. Etraflarında, bir Rus bestecinin hemen hemen her yeni eserinin opera sahnesinde ortaya çıkmasına neden olan bu kadar şiddetli polemik kavgaları nadiren yaşandı. Operadan hoşlanmadığını açıkça kabul eden Laroche bile, her zaman özel bir şevkle onun hakkında yazdı ve çoğu zaman birkaç büyük makaleyi yeni operalara ayırdı, oysa sevdiği bir bestecinin bir senfonisine bile yalnızca bir kısa notla yanıt verebiliyordu. Bu durum, opera ve enstrümantal türlerin Rus toplumunun müzikal çıkarları içindeki gerçek yeri ile açıklanmaktadır. Opera binasının halkın en geniş kesimleri arasındaki muazzam popülaritesi, eleştirmenleri içinde meydana gelen süreçleri yakından takip etmeye zorladı. Aynı zamanda, 70'ler ve 80'lerde yüksek ve parlak bir altın çağını yaşayan Rus senfonisinin olağanüstü başarılarından da elbette geçemedi.

Yukarıda belirtildiği gibi, 19. yüzyılın ikinci yarısında müzik eleştirisindeki ana tartışma noktalarından biri program müziği sorunuydu. Bu konudaki şu veya bu tutum, genellikle bireysel çalışmaların değerlendirilmesini belirledi. Bu nedenle, örneğin, "Kuchkist" yöneliminin eleştirmenleri, Çaykovski'nin "Romeo ve Juliet", "Fırtına" ve "Francesca da Rimini" filmlerini senfonilerinden çok daha yüksek derecelendirdi. Stasov, bu besteleri "alışılmadık derecede büyük yeni müzik eserleri" olarak sınıflandırdı ve onları besteci tarafından yazılan her şeyin zirvesi olarak kabul etti (, 192 ). Cui, "Romeo ve Juliet" i "çok dikkat çekici ve son derece yetenekli bir çalışma" olarak selamlayarak, özellikle yan kısmın lirik temasının güzelliğine ve şiirine hayran kalarak onunla aynı fikirde: "Onun tüm sıcaklığını, tutkusunu, büyüsünü tarif etmek zor. , şiir ... Bu tema, tüm müziklerdeki en mutlu ilhamlarla rekabet edebilir "().

Çaykovski'ye olan tüm sevgisine rağmen Laroche'un onlara karşı tavrı bu kadar net olmaktan çok uzaktı. Ya da belki de bu aşk sayesinde besteciyi yanlış olduğunu düşündüğü yoldan uyarmaya çalıştı. Bu eserlerin şüphesiz sanatsal değerini kabul ederek, değerlendirmelerine her zaman eleştirel çekincelerle eşlik etti. "Romeo"da Laroche "mutlu melodik düşünceler, armonilerin asaleti, enstrümantasyonda olağanüstü ustalık ve birçok detayın şiirsel çekiciliğini" bulur, ancak ona göre bu nitelikler "bütünü çoğunluktan sakladı", burada "vardır" çok belirgin bir birlik eksikliği" (, 34–35 ). "Fırtına", ona Çaykovski'nin "kötü programatik yönü" üzerindeki olumsuz etki hakkında doğrudan bir konuşma yapması için bir neden veriyor ( , 73–74 . Francesca ile bağlantılı olarak Laroche yine aynı soruya döner. "Çaykovski'nin bu notasının avantajları ve dezavantajları," diye belirtiyor, "bu çekici ve tehlikeli türdeki hemen hemen tüm bestelerde gözlemlenebilen şeyi yalnızca yüzüncü kez doğruluyor. Müzik, kendi üzerine yükselme çabası içinde kendi altına düşüyor" (, 73–74 ).

Laroche, Çaykovski'nin program müziği besteleyerek, gerçek mesleği "programsız senfonik müzik" olan yaratıcı doğasına ihanet ettiğine inanıyordu. Bu nedenle, İkinci ve Üçüncü Senfonilerinin ortaya çıkışını, aynı türden çekincelere başvurmadan sıcak bir şekilde karşıladı. "Avrupa yüksekliğinde duran bir eser", "yalnızca Rusça'da değil, Avrupa müziğinde de önemli bir fenomen" - bu tür ifadelerde her iki senfoni hakkında da yazıyor. İkinci Senfoninin bazı bölümlerini ayıran tematik gelişimdeki ustalık, Laroche'un Mozart ve Beethoven'ın isimlerini bile hatırlamasına izin veriyor: "Kutsal ismi boşuna kullanmaktan korkmasaydım, bunu o güçte ve içinde söylerdim. Bay Çaykovski'nin temalarını oynadığı ve onları niyetine hizmet ettirdiği zarafet, Mozartvari bir şey var ... "(, 35 ).

"Kuchkist" eleştirmenler, bestecinin programlanmamış senfonizmin klasik biçimlerine başvurmasının bariz bir hayal kırıklığına neden olduğu Çaykovski'nin aynı eserlerine farklı tepkiler verdiler. Görünüşe göre türe özgü unsurlarla dolu İkinci Senfoni, "yeni Rus okulu" nun eğilimlerine yakın olmalıydı. Ama bu olmadı. Cui, ona keskin bir şekilde olumsuz bir değerlendirme yaptı ve "bu senfoninin tamamı, Bay Çaykovski'nin Romeo ve Juliet uvertüründen önemli ölçüde daha düşük olduğunu" belirtti. "Uzunluk, genellikle kötü tat ve önemsizlik, Rus halkının Batı Avrupa ile nahoş bir karışımı" - ona göre bunlar senfoninin () ana eksiklikleridir.

Doğru, başka bir sefer bu senfoniden daha olumlu söz etti ve onu Francesca, Demirci Vakula ve İkinci Dörtlü ile birlikte Çaykovski'nin () en iyi eserlerine atıfta bulundu. Besteci tarafından yazılan her şey daha sonra ondan koşulsuz olarak olumsuz bir değerlendirme aldı. 1884'te Cui, düzenli müzik incelemelerinden birinde şöyle yazdı: "Son zamanlarda Messrs. Rubinstein ve Tchaikovsky hakkında, şimdi de Mussorgsky, Balakirev ve Borodin hakkında konuşmak zorunda kaldım. Bu iki grup arasında ne kadar büyük bir fark var! Ve bu insanlar yetenekli ve ve güzel işleri var ama sanat tarihinde ne kadar mütevazi bir rol oynayacaklar, ilerlemek için ne kadar az şey yapmışlar! Ama yapabilirler, özellikle Bay Çaykovski "().

Olgun Çaykovski'nin Cui'nin övgüsünü kazanan tek senfonik eseri, eleştirmenin erken program çalışmalarından gelen yaratıcılık çizgisinin doğrudan bir devamını gördüğü "Manfred" senfonisidir. Çalışma fikrini onaylayan Cui, kendisine göre "Francesca ile birlikte, anlayış derinliği ve gelişimde birlik açısından Çaykovski'nin en iyi sayfalarına ait olan" ilk bölümünü çok takdir ediyor ( , 361 ).

Bununla birlikte, bu bestecinin senfonilerinin en olgun ve anlamlı olanı, Laroche dahil, çalışmalarına genellikle koşulsuz bir sempati ile yaklaşan eleştirmenler tarafından gerçek bir anlayışla karşılanmadı. Dördüncü Senfoni hakkında, önceki iki senfoni kadar coşkulu bir tonda olmaktan çok uzak yazıyor. İncelemesinin ilk cümlesinde bile, bir miktar şüphe var: "Boyut olarak büyük olan bu senfoni, bestecilerin övgüden yorulmaya başladıklarında çok isteyerek giriştikleri o cesur, istisnai girişimlerden birini temsil ediyor." aşağı yukarı normal işler" (, 101 ). Çaykovski, Laroche'un daha da belirttiği gibi, "sıradan senfoniden çok daha geniş bir alanı yakalamaya" çabalayarak yerleşik senfoni konseptinin ötesine geçiyor. Özellikle tematik bölümler arasındaki keskin zıtlıklar, "trajik bir aksan" ile bir bale "dizinin" kaygısız ritminin birleşiminden utanıyor. Final ona çok gürültülü görünüyor, "Wagner'in erken, karmaşık olmayan döneminde, (örneğin," Rienzi "de olduğu gibi) müzisyenlerin kürek kemiklerine üfledikleri" ( , 101 ).

Laroche'un senfoniye ilişkin genel değerlendirmesi belirsizliğini koruyor. "Münhasırlığın" tezahürü ve "normdan" sapma olarak gördüğü şeye karşı tavrını asla ifade etmez. Laroche, Çaykovski'nin son iki senfonisine hiç yanıt vermediği için bu daha da dikkate değer. Bir şey onu, Çaykovski'nin senfonisinin bu zirveleri hakkında halka açık bir açıklama yapmaktan alıkoydu. Ancak Çaykovski'nin eseriyle ilgili çok çeşitli konulara değinen "Bir Dramatik Besteci Olarak P. I. Tchaikovsky" makalesinde, bu durumu anlamak için sanırım bir "ipucu" görevi görebilecek bir cümle var. "Bize onun alanı gibi görünen eksik biçimde, tek bir an tesadüfi, bazen abartılı bir anlam kazanıyor ve "Acıklı Senfoni"nin kasvetli karamsarlığı bize Çaykovski'nin tüm lirizminin anahtarı gibi görünüyor. normal şartlar altında, şaşırtıcı ve tuhaf skorun, geçmişten çok uzakta yaşanmış bir geçmişin yankısı [olacağı gibi] bir bölümden başka bir şey olmaması oldukça olasıdır "(, 268–269 ).

Laroche'un coşku ve heyecanla yazdığı Çaykovski'nin üçüncü süiti, ona bestecinin yaratıcı doğasının "antitezleri" hakkında konuşması için sebep veriyor ( , 119 ). "Şenlikli majör" ve "acılık ve ıstırabın şiiri", "nüans inceliği, duygu inceliği ile muazzam ezici gücün gizlenmemiş sevgisinin bir karışımı", "18. yüzyılın armatürlerini anımsatan müzikal bir doğa" ve bir tutku "sanatta yeni yollar" için - bunlar, karmaşık yaratıcı doğası karşı konulmaz bir şekilde Laroche'u çeken, ancak çoğu zaman kafasını karıştıran sanatçının "zengin ve tuhaf ruhani dünyasını" karakterize eden bu antitezlerden bazılarıdır. Listelenen antitez dizisinde, ilk üyenin beğenisine göre olduğu ortaya çıktı. Bu, yoğun tutku mücadelesinden ve keskin dramatik çatışmalardan yoksun, parlak renkli Üçüncü Süit'in onda uyandırdığı gerçek hayranlığı açıklar.

"Yeni Rus okulu" nun bestecileri arasında Borodin'in çalışmaları özellikle şiddetli tartışmalara neden oldu. "Prens İgor" un aksine, İkinci Senfonisi eleştirmenlerin çoğu tarafından sert bir şekilde olumsuz karşılandı. Stasov ve Cui, bu senfoniyi Rus ulusal senfonisinin en yüksek başarılarından biri olarak kabul ederek, onun neredeyse tek savunucuları oldular. Ancak aralarında bile, bireysel yönlerinin değerlendirilmesinde bazı anlaşmazlıklar vardı. Senfoninin "eski Rus kahramanlık deposuna" hayran olan Stasov, aynı zamanda besteciyi "radikal yenilikçilerin tarafını tutmak istemediği ve gelenek tarafından onaylanan eski koşullu formları tutmayı tercih ettiği" için kınadıysa " (, 188 ), ardından Cui, aksine, "geleneksel olarak işlenmiş ve özel biçimlerle kutsanmış Batı" ile yumuşatılmamış "düşünce ve ifade keskinliğini" vurguladı ( , 336 ).

Borodin'in çalışmasıyla ilgili tüm olumsuz eleştiriler arasında belki de en acımasız olanı, onda belki de yetenekli, esprili bir merak olmasına rağmen yalnızca eğlenceli bir şey gören Laroche'ye aittir. Bir sonraki müzik incelemesinde yakın zamanda ölen besteciye birkaç paragraf ayırarak müziği hakkında şöyle yazıyor: “Bunun herhangi bir olumlu unsurdan yoksun vahşi bir kakofoni olduğunu hiç söylemek istemiyorum. Hayır, bu benzeri görülmemiş nükteda, doğuştan gelen bir güzellik ara sıra ortaya çıkar: İyi bir karikatür, orijinali herhangi bir insan benzerliğinden mahrum bırakmak değildir. Ne yazık ki Borodin tamamen "ciddiyetle" yazdı ve çevresi, senfonik müziğin gerçekten onun planladığı yolu izleyeceğine inanıyor" (, 853 ).

Balakirev ve Rimsky-Korsakov'un senfonik eserlerinin değerlendirilmesindeki tutarsızlıklar o kadar keskin değildi. Bestecinin uzun yaratıcı sessizliğinin ardından ortaya çıkan Balakirev'in "Tamara" ve "Rus" ("1000 yıl" uvertürünün yeni bir versiyonu) eleştirmenler tarafından genel olarak ilgi ve sempati ile karşılandı. Famintsyn gibi ve onun gibi "yeni Rus okulu". Cui'nin "Tamara"nın ilk performansıyla ilgili eleştirisi, coşkulu üslubunda göze çarpıyordu: "Tutkunun gücü ve derinliğiyle dikkat çekiyor... oryantal rengin parlaklığı... çeşitlilik, parlaklık, yenilik, özgünlük ve hepsinden önemlisi. , geniş bir sonucun sınırsız güzelliği" (). İncelemelerin geri kalanı daha ölçülüydü, ancak en azından saygılıydı. Solovyov bile, bazı eleştirel sözlere rağmen, "müzik ve orkestra rengi açısından büyüleyici" anlara dikkat çekti ().

Genel estetik görüşlerin dogmatizmi ile duyarlı bir eleştirmenin algısının dolaysızlığı arasındaki çelişkinin Laroche için karakteristik bir örneği, Korsakov'un senfonisinin performansıyla bağlantılı olarak yazılan "Program Müziği ve Özellikle Rimsky-Korsakov'un Antar'ı Üzerine" makalesidir. Özgür Müzik Okulu'nun bir konseri. Makalenin çoğunu enstrümantal müzikte programlama eleştirisine ayıran yazar, aceleyle bir çekince koyuyor: “Bütün bunlar elbette ayrı bir çalışmaya atfedilemez; "Antar"ın ait olduğu okulun eksiklikleri ne olursa olsun, bu okulun yetenekli ve parlak bir örneğidir ... Tamamen müzikal açıdan bakıldığında, "Antar", içinde kendini ifade eden sempatik, zarif doğası ve her yerde tükenmez lüksle israf edilen en zengin renk için bir hediye "(, 76 ).

Laroche, Rimsky-Korsakov'un bir sonraki büyük senfonik eseri olan Üçüncü Senfoniye de aynı sempatiyle tepki gösterdi. Bestecinin "yeni Rus okulu" ilkelerinden vazgeçildiğini gören bazı arkadaşlarının ve ortaklarının görüşüne meydan okuyarak şunları yazdı: "Senfoni epeyce okula ait ... ve sadece ona bakılırsa, o zaman modern Bay Rimsky-Korsakov, on yıl önce İlk Senfonisinden tanıdığımızdan çok daha solda "(, 136 ). Ancak bu ifade, Laroche'un ağzına hiçbir şekilde sitemli gelmiyor. Aksine, Rimsky-Korsakov okulun ilkelerinden vazgeçip muhafazakar kampa taşınmış olsaydı, o zaman "aynı zamanda düşüncelerin tazeliği, ahenk çeşitliliği, renk parlaklığının yerine azalacağına inanıyor. artan" (, 136 ) ve böyle bir dönüşümden ancak pişmanlık duyulabilir.

Çaykovski, Korsakov senfonisini değerlendirirken Laroche'a da yakındı ve onda bestecinin yaşadığı geçiş halinin özelliklerini görüyordu: dolayısıyla bir yandan "kuruluk, soğukluk, içerik eksikliği" ve diğer yandan "Ayrıntıların cazibesi", "en ufak darbenin zarif yontulması" ve aynı zamanda "güçlü, son derece yetenekli, plastik, zarif, yaratıcı bir bireysellik sürekli olarak parlıyor." Çaykovski, değerlendirmesini özetleyerek, “Bay Rimsky-Korsakov, müzikal organizmasında açıkça meydana gelen fermantasyondan sonra nihayet sağlam bir gelişme aşamasına ulaştığında, muhtemelen zamanımızın en önemli senfonisti haline geleceğine olan güvenini ifade ediyor. ..” ( , 228 ). Bir senfonist olarak Rimsky-Korsakov'un daha yaratıcı yolu, bu tahmini tamamen haklı çıkardı.

Periyodik basının sayfalarında ortaya çıkan tartışmaların merkezinde eserleri yer alan besteciler arasında A. G. Rubinshtein de vardı. Parlak, benzersiz bir piyanist olarak değerlendirmesi oybirliğiyle olduğu gibi, Rubinstein'ın bestecisinin çalışmaları hakkındaki görüşler de aynı derecede keskin bir şekilde farklıydı. Rubinstein'ın "olağanüstü piyanist yeteneğine" dikkat çeken Stasov şunları yazdı: "Ama onun yaratıcı yeteneği ve ilhamı piyano performansından tamamen farklı bir seviyede, her türden sayısız eseri ... ikincil önemi aşmıyor. İstisnalar, ilk olarak, doğu tarzındaki bazı bestelerdir: Orkestra için "Demon" ve "Feramors" daki orijinal danslar, ses için "Farsça Şarkılar" bunlardır. İkincisi, mizahi türden diğer besteler ... Rubinstein'ın Rus uyruğu tarzında besteler yapma konusunda hiçbir yeteneği yoktu ... "(, 193 ).

Rubinstein'ın "Rus olmayan" bir besteci olduğu hakkındaki görüş, 1960'larda Laroche tarafından da ifade edildi ve onu "Rus unsuruna karşı yanlış bir tavırla", bir Rus karakterini "taklit etmekle" suçladı. Ancak gelecekte Laroche, bu tür kategorik yargıları reddediyor ve hatta Rus temaları üzerine bazı çalışmalarını son derece başarılı buluyor, ancak Rubinstein'ın "Glinka'nın ölümünden bu yana Rus müziğini saran ulusal hareketten biraz ayrı durduğunu" inkar etmiyor. " "Kuchkistlerin" Rubinstein'ı eleştirdiği akademik üslup ölçülülüğüne gelince, Laroche bunu "herhangi bir eğilimin içine düşebileceği aşırılıklara karşı makul bir denge" ( , 228 ).

80'lerde, "altmışlar" kuşağının eski ustalarının öğrencisi ve takipçisi olan genç bir besteci kuşağı eleştirmenlerin dikkatini çekti. O dönemde yaratıcı yollarına onlarla birlikte başlayan Glazunov, Taneyev, Lyadov, Arensky ve diğerlerinin isimleri, basının sayfalarında giderek daha fazla yer alıyor.

Petersburg basını, on altı yaşındaki öğrenci Glazunov'un Rus müziğinde eşi benzeri görülmemiş bir senfoni icra etmesini, yalnızca güçlü bir yeteneğe değil, aynı zamanda yazarının yeterli teknik donanımına da tanıklık etmesi gerçeğini oybirliğiyle memnuniyetle karşıladı. En ayrıntılı incelemenin sahibi olan Cui şunları yazdı: "Yaz Gecesi Rüyası uvertürünü 18 yaşında yazan Mendelssohn dışında kimse bu kadar erken ve bu kadar iyi başlamadı." Cui, "Son derece genç yaşına rağmen," diye devam ediyor, "Glazunov zaten tam bir müzisyen ve güçlü bir teknisyen ... Ne istediğini ve istediği şekilde ifade etme konusunda tamamen yetenekli. Her şey uyumlu, doğru, net . .. Tek kelimeyle, on yedi yaşındaki Glazunov, yetenek ve bilgiyle tamamen donanmış bir besteci" ( , 306 ).

Belki de bu değerlendirmede acemi besteciyi destekleme ve cesaretlendirme arzusundan kaynaklanan bir miktar abartı vardır. Ona talimat veren Cui, "Genç besteci bu başarıya kapılmasın; gelecekte onu başarısızlıklar da bekleyebilir, ancak bu başarısızlıklardan utanmamalı" (, 308 ). Cui, Glazunov'un aşağıdaki eserlerine - "Stenka Razin" uvertürüne, Yunan temaları, yaratıcı büyümesini ve ciddiyetini memnuniyetle not ederek.

Aynı neslin bir başka önde gelen bestecisi olan Taneyev'e yönelik eleştirinin tutumu daha zordu. Klasik özlemleri, bazı eserlerin retrospektivizminin özellikleri, basında keskin ve çoğu zaman haksız saldırılara neden oldu. Uzun bir süre, Taneyev'in moderniteden uzak, yalnızca biçimsel sorunlarla ilgilenen bir sanatçı olduğu görüşü vardı. Kruglikov, do majördeki ilk dörtlüsü hakkında şunları yazdı: "Zamanımızda, özellikle bir Rus için anlaşılmaz, bir tür bilinçli Mozart benzeri temalar ve bunların gelişiminde klasik can sıkıntısı için sahte; çok iyi kontrpuan tekniği, ancak lüksü tamamen göz ardı etmek modern uyumun araçları; şiir eksikliği, ilham; çalışma her yerde hissedilir, yalnızca vicdanlı ve becerikli çalışma "(, 163 ).

Bu inceleme oldukça tipiktir, yalnızca ara sıra onay ve destek sesleri duyulmuştur. Bu nedenle, Taneyev'in D minör senfonisiyle tanışan Laroche (görünüşe göre henüz son versiyonda değil), "bu son derece genç sanatçının zengin eğilimleri olduğunu ve ondan parlak bir müzik kariyeri beklemeye hakkımız olduğunu" kaydetti (, 155 ).

Erken Taneyev'in diğer eserlerinden daha büyük bir sempati ile "Şamlı John" kantatı karşılandı. Kruglikov, 1884'te Moskova'daki ilk performansından sonra onun hakkında onaylayarak konuştu (). Konservatuar öğrencilerinin St. Petersburg'da kantata seslendirmesi Cui'den çok olumlu tepkiler aldı. Dokunun polifonik unsurlarla doygunluğuna dikkat ederek, "Bütün bunlar Taneyev'de sadece ilginç ve kusursuz değil, aynı zamanda güzel." "Ama teknolojinin tüm önemine rağmen," diye devam ediyor Cui, "bir sanat eseri için tek başına yeterli değil, ifadeye de ihtiyaç var, müzikal düşüncelere de ihtiyaç var. Taneyev'in kantatındaki anlatım eksiksiz; doğru ruh hali tamamen sürdürülüyor" (, 380 ).

1888'in başında, Cui'nin sansasyonel makalesi "Babalar ve Oğullar" çıktı, burada Belyaev'in Rus senfoni konserlerinin tamamlanmış döngüsünü özetledi ve görevi Borodin'den devralmak zorunda kalacak genç neslin bestecileri hakkında bazı genel düşüncelerini ifade etti. Çaykovski, Mussorgsky, Rimsky-Korsakov. Çalışmalarında bulunan belirtilerden bazıları Cui'de endişeye neden oluyor: tematik malzemenin kalitesine yetersiz dikkat ve dış etkilere yönelik baskın endişe, gerekçesiz karmaşıklık ve zorlama tasarımlar. Sonuç olarak, "babaların" insanların zihinlerinde uzun süre yaşayabilecekleri büyük eserler yaratmalarına izin veren niteliklere "çocukların" sahip olmadığı sonucuna varır: "Doğa, babalara o kadar cömert hediyeler bahşetti ki, sonrakileri torunlarına sakla "( , 386 ).

Her şey koşulsuz olarak Cui ile aynı fikirde olamaz. Değerlendirmelerinden bazıları aşırı derecede sivri, bazıları doğası gereği "durumsal" ve makalenin yazıldığı belirli anla açıklanıyor. Bu yüzden en çok ilgi gösterilen Glazunov, 80'li ve 90'lı yılların başında bir arayış dönemi yaşamış ve dış etkilere yenik düşse de sonunda bu arayışlar onu kendi net ve dengeli tarzını geliştirmeye yöneltmiştir. Bununla birlikte, genç "Belyayevliler" in eserlerinin iyi bilinen ikincil doğası hakkındaki ana fikir, aralarında sahip olunan "altmışlar" kuşağının en iyi bestecileri kadar parlak ve güçlü kişiliklerin olmaması kesinlikle doğrudur. Cui'nin hakkında yazdıkları, birçok açıdan Rimsky-Korsakov'un Chronicle'ının Balakirev ve Belyaevsky çevrelerinin karşılaştırmalı bir açıklamasına ayrılan sayfalarıyla örtüşüyor.

Bir başka büyük sorun, Rus müzik sanatının yöntemlerinin en önemli, temel sorunuyla - dünya müzik deneyiminin değerlendirilmesi ve kritik gelişimi ile ayrılmaz bir şekilde bağlantılıdır. Yurtdışında doğan ve reform sonrası dönemde artan uluslararası bağlarla Rusya'da hızla tanınan yeni bir şeye karşı tavrı belirlemek gerekiyordu. Önceki on yıllarda Batı müziğinin belirli fenomenleri hakkında ortaya çıkan anlaşmazlıklar tükenmekten çok uzaktı.

Merkezi olanlardan biri "Wagner sorunu" olmaya devam etti. "Lohengrin" ve "Tannhäuser"in her yeni prodüksiyonu, yalnızca performansın kendisi ile ilgili değil, aynı zamanda bestecinin bir bütün olarak çalışması, opera dramaturjisinin görüşleri ve ilkeleri ile ilgili çelişkili değerlendirmelere ve fikir çatışmalarına neden oldu. Bu konuların tartışılması için özellikle zengin yiyecekler, bir dizi önde gelen Rus müzikalinin katıldığı Bayreuth'taki Wagnerian "Ciddi Gösteriler Tiyatrosu" nun açılışında tüm "Nibelungen Yüzüğü" tetralojisinin performansıyla sağlandı. rakamlar.

Bu olay, Rus süreli yayınlarında geniş çapta tartışıldı ve Wagner'in çalışmalarının müzik tarihindeki önemi hakkında genel bir soruya yol açtı. Yayınlanan performansların çoğu, fikirlerinin ve üslup ilkelerinin Rus müzik sanatının gelişimindeki ana eğilimlere yabancı olduğunu bir kez daha doğruladı. Özür dileyen Wagnerianism'e sadık kalan Famintsyn, neredeyse tamamen yalnız kaldı. Ancak Wagner denen fenomenin muazzam ölçeği herkes tarafından aşikardı. "The Ring"in () Bayreuth prömiyerinin ayrıntılı bir açıklamasını yayınlayan Cui, bir zamanlar ifade ettiği "Wagner'in bir besteci olarak tamamen vasat" olduğu görüşünden çok uzaktı ve Alman bestecinin renklendirme becerisini son derece takdir etti. orkestral ve armonik renklerinin zenginliği: "Wagner harika bir renkçi ve devasa orkestra kitlelerine sahip. Orkestrasının renkleri göz kamaştırıyor, her zaman doğru ve aynı zamanda asil. Enstrümantal kitlelerini kötüye kullanmaz. Gerektiğinde ezici bir güce sahiptir, gerektiğinde - orkestrasının sesi yumuşak ve yumuşaktır. Sadık ve sanatsal bir renk olarak "Nibelungen Yüzüğü" örnek ve kusursuz bir eserdir ... "(, 13–14 ).

Rakibinin görüşlerinde böylesine çarpıcı bir değişikliğe dikkat çeken Laroche, Cui'nin "başsız Wagnerizmi" ile dalga geçme fırsatını kaçırmadı. Ancak özünde, Wagner'in çalışmasının güçlü ve zayıf yönlerini değerlendirmede aralarında önemli bir fark yoktu. "... Wagner'in yeteneği hakkındaki yüksek görüşüm sarsılmadı... Onun teorisine karşı nefretim arttı" - Laroche, Wagner'in tetralojisiyle tanışmasından edindiği genel izlenimi kısaca böyle formüle ediyor. "Wagner her zaman bir renkçi olmuştur," diye devam ediyor, "mizaç ve duygusallık müzisyeni, cesur ve dizginsiz bir doğa, tek taraflı ama güçlü ve sempatik bir yaratıcı. Ondaki renkçi önemli ölçüde gelişti ve rafine oldu, melodist düştü. inanılmaz bir derece ... Belki de bu düşüşün bilinçsiz hissi, Wagner'i dramatik müziğe getirdiği yönlendirici güdüler yöntemini aşırı uçlara götürmeye zorladı" ( , 205 ).

Cui ayrıca, bestecinin melodik yeteneğinin yoksulluğuyla - karakterleri ve nesneleri karakterize etmenin evrensel bir yöntemi olarak - ana motifler sisteminin operaya girişini açıkladı. Bu sistemin ana kusurunun, tüm karakter özellikleri zenginliğinden, psikolojik özelliklerden birinin öne çıktığı insan imgelerinin tasvirinin şematizasyonu olduğunu düşündü. Çoğunlukla kısa motiflerin sürekli geri dönüşü, ona göre sıkıcı bir monotonluğa yol açar: "Özellikle bu konular bir değil dört operada bulunursa tokluk hissedeceksiniz" (, 9 ).

Der Ring des Nibelungen'in yazarı hakkında çoğu Rus eleştirmen arasında hakim olan genel görüş, Wagner'in parlak bir senfonist olduğu, orkestranın tüm renklerine mükemmel bir şekilde hakim olduğu ve çağdaş besteciler arasında eşi benzeri olmayan sesli resim sanatında olduğu yönündeydi. opera yanlış yolda gidiyor. Çaykovski, bu görkemli döngünün dört bölümünü de dinlemekten edindiği izlenimleri özetleyerek şöyle yazdı: "Pek çok şaşırtıcı güzelliğin, özellikle de senfonik olanların belirsiz bir hatırasına katlandım ... Muazzam yetenek ve onun eşi görülmemiş derecede zengin tekniği karşısında saygılı bir şaşkınlığa katlandım; ben Wagnerci opera görüşünün sadakatine dair şüphelere katlandı ... "( , 328 ). On beş yıl sonra Amerikan gazetesi Morning Journal'ın ricası üzerine yazdığı kısa bir notta aynı görüşü tekrarlıyor: "Wagner büyük bir senfonistti ama opera bestecisi değildi" ( , 329 ).

Daha sonraki makalelerinden birinde, müziğinin karşı konulamaz etkisinin nedenleri ve birçok müzisyen tarafından opera ilkelerinin aynı derecede inatçı reddi üzerine sürekli olarak Wagner'e dönen Laroche, Wagner'in çalışmasında tam olarak neyin döndüğünü doğru ve doğru bir şekilde belirler. Rus besteciler için kabul edilemez olduğu ortaya çıktı: "... elementlerin içinde yüzüyor. Şekil ["kişilik" demek daha doğru olur. – Yu.K.] en az o başarır. Bir kişiyi, Mozart ve Glinka'nın yapabildikleri gibi, çok daha az ama yine de saygın bir dereceye kadar, Meyerbeer, bir melodinin sağlam bir taslağını çizmek kadar az başarır. Zaferi, insanın arka plana çekildiği, melodinin gereksiz olmasa da değiştirilebilir hale geldiği, kayıtsız bir ortamın kitlesel izlenimini aktarmanız gereken, uyumsuzlukların, orkestra enstrümanlarının modülasyonlarının ve kombinasyonlarının tadını çıkarabileceğiniz yerde başlar. "(, 314 ).

Cui yaklaşık olarak aynı fikri ifade etti: "... karakterlerde kişisel iradenin olmaması özellikle zordur; hepsi, yalnızca kaderin iradesiyle hareket eden talihsiz, sorumsuz kuklalardır. İradenin bu acizliği, tüm olay örgüsüne kasvetli bir karakter verir, zor bir izlenim bırakıyor ama yine de seyirciyi Wagner'in sadece Sigmund, Sieglinde, Brünnhilde'nin sempati uyandırdığı kahramanlarına kayıtsız bırakıyor" (, 31 ).

Yeteneklerinin doğasındaki tüm farklılıklara, sanatsal ilgi odağına, ifade araçlarının ve müzik yazma tekniklerinin seçimine rağmen, 19. yüzyıl Rus bestecilerinin ilgi odağı, gerçek deneyimleri, var olan ve yaşayan bir insandı. belirli bir yaşam ortamında hareket etmek. Bu nedenle, birçoğu müziğinin fethetme gücüne ve olağanüstü renk zenginliğine karşı koyamasa da, Schopenhauer'ın karamsarlığının tonlarıyla renklenen Wagnerci romantik sembolizme yabancıydılar. Rimsky-Korsakov'un "lüksün monotonluğu" sözleriyle tanımladığı niteliğini de eleştirel bir tavırla çağrıştırdı. Çaykovski, parlak, kalın ve zengin orkestral-harmonik renklerin fazlalığına dikkat çekti: "Zenginlik çok fazla; sürekli dikkatimizi zorluyor, sonunda onu yoruyor ..." Bütün bunlarla birlikte Çaykovski, "bir olarak" itiraf etmekten kendini alamadı. Besteci Wagner, şüphesiz yüzyılımızın ikinci yarısının en dikkat çekici kişiliklerinden biri ve müzik üzerindeki etkisi çok büyük" ( , 329 ).

Wagner'in çalışmalarının önemine ilişkin Rus müzisyenler arasında gelişen genel değerlendirmeyi paylaşan Laroche, aynı zamanda The Ring of the Nibelungen'in yazarı Wagner ile daha önceki Wagner'in yaratıcısı Wagner arasında belirli bir çizgi oluşturmanın gerekli olduğunu düşündü. Tannhäuser ve Lohengrin gibi eserler. Tannhäuser'in 1877'de St.Petersburg'da sahnelenen büyük başarısını belirterek şunları yazdı: "Wagner'in rakipleri, canlı, içten ve aynı zamanda becerikli ve ihtiyatlı bir el ile yazılmış bu partisyonun başarısına ancak sevinebilir. Sevinmekle kalmayıp, sadece yetenekli bir müzisyene karşı kişisel bir kinleri olmadığı için, aynı zamanda başarının tüm detayları yeni ve parlak olarak hizmet ettiği için, operaya bakışlarının adaletinin teyidi "(, 229 ). Laroche'un başka bir makalesinde şunları okuyoruz: “En son oluşumun Wagneristleri, Opera und Drama'da ortaya konan ve Nibelungen'de pratik olarak uygulanan teoriye aykırı oldukları için ne birini ne de diğerini tanımıyorlar; ancak Wagneristlerin bu hizbi hala esas olarak uzmanlardan, yani yazarlardan ve müzisyenlerden çekiliyor, halkın büyük bir kısmı olayları farklı görüyor. Wagner'i çok seviyoruz ama onu tam olarak Tannhäuser ve kısmen de Lohengrin için seviyoruz. 251 ).

Laroche, yargılarında, Wagner'in Rusya'daki çalışmalarının asimilasyonunun gerçek gidişatını yansıtıyor. "Tannhäuser" ve "Lohengrin", hala gelenekle bağını koruyor romantik opera yüzyılın ilk yarısında, 60'lar ve 70'lerin Rus halkı tarafından nispeten kolayca asimile edilebilirdi. Nibelungen, konser sahnesinde çalan bireysel orkestral bölümler dışında, onun tarafından bilinmezken, çoğu müzisyen Wagner'in tetralojisini partisyondan yalnızca bilebilirdi. Alman opera reformcusunun, opera ve dramatik ilkelerinin en eksiksiz ve tutarlı bir şekilde somutlaştığı olgun eserleri, Rusya'da geniş çapta tanındı, hatta bazen yeni yüzyılın başında bir kült karakterini bile kazandı.

Eleştirel yansıma, bu dönemde Rus müzik yaşamının bir parçası olan bir dizi yeni isim ve eser gerektiriyordu. Bu temelde, bazen çok fırtınalı olmasa da farklı müzikal, estetik ve yaratıcı eğilimleri yansıtan anlaşmazlıklar ve anlaşmazlıklar ortaya çıktı. Eleştirmenlerin ve birçok bestecinin yakından ilgisini çeken bu yeni fenomenlerden biri de 1878'de bir İtalyan operasında sahnelenen Bizet'nin Carmen'iydi. Çaykovski'nin mektuplarından, Fransız bestecinin operasının onda nasıl bir hayranlık uyandırdığı biliniyor. Basın incelemeleri daha ölçülü idi. Cui, Bizet'in yeteneğinin karakterinde pek çok çekici yön buldu: "Çok fazla yaşamı, parlaklığı, coşkusu, zarafeti, zekası, tadı, rengi vardı. Bizet bir melodistti - geniş olmasa da (modern bestecilerin yarısı gibi), ama kısa melodik cümleleri güzel, doğal ve özgürce akıyor, harika bir armonist, taze, keskin, baharatlı ve aynı zamanda tamamen doğal. O birinci sınıf bir enstrüman." Ancak Cui'ye göre tüm bunlara rağmen Bizet "tutkunun derinliğine ve gücüne sahip değildi." "Carmen'deki dramatik sahneler," diyor, "tamamen önemsiz", ancak bu o kadar da büyük bir kusur değil, çünkü "neyse ki bu operada yerli ve yerel sahneler lirik ve dramatik sahnelere üstün geliyor" ().

Cui'nin "Carmen"i çok yüzeysel ele aldığı, işin yalnızca dış tarafına dikkat ettiği ve 19. yüzyılda gerçekçi opera dramasının zirvelerinden biri olarak önemini belirleyen şeyi geçtiği açıktır. Daha sonra, "İki Yabancı Besteci" makalesinde "Muhtemelen Bizet'nin bağımsız bir yola çıkmayı başaracağını ("Carmen" bu konuda bir garanti görevi görür), ancak erken ölümünün onu engellediğini belirterek cezasını yumuşatmaya çalıştı. bunu yapmaktan” (, 422 ). Ancak, bu üstünkörü açıklama önceki değerlendirmeyi iptal etmez.

"Carmen" Laroche'un olağanüstü yenilikçi değerini çok daha derinden ve gerçekten takdir etmeyi başardı. Bizet'nin operası hakkında anlamlı, düşünceli bir şekilde yazılmış bir makalede, her şeyden önce olay örgüsünün sosyal alt sınıfların yaşamından gelen yeniliğine dikkat çekiyor, ancak Mérimée'nin uzun yazılmış kısa öyküsünden ödünç alınmış olsa da "the" den daha aşağı değil. modern gerçek kurgunun en aşırı tezahürleri" (, 239 ). Ve "şiirsel İspanya'nın yerel rengi, orijinal kostümü bir dereceye kadar her şeyi aydınlatsa da", "renkli kostüm ruhsuz bir askıyı örten saçma bir paçavra değil; altında gerçek tutkunun nabzı atıyor." Bizet'nin, rengin tüm melodik zenginliği ve sululuğuyla "iç içeriğin, kalbin sıcaklığının önemli ölçüde arka plana çekildiği" önceki operalarının aksine, Laroche'ye göre "Carmen" de asıl mesele hayattır. dram. Laroche'ye göre "Carmen'in en yüksek noktası ve neredeyse tüm skorun incisi", "Carmen olmaktan çıktığı, taverna ve çingene unsurunun onda tamamen sessizleştiği an"dır - sahne üçüncü perdede falcılık (, 244 ).

Bu operanın özellikle eleştiri toplayan diğer yüzü, müzik dilinin yenilik ve tazeliğinin geleneksel biçimle birleşiminden oluşuyor. Opera türünü güncellemenin bu yolu Laroche'a en makul ve verimli görünüyor. "Genç besteci yeteneklerimiz Bizet'nin bakış açısını öğrense ne kadar iyi olurdu" diye yazıyor! Hiç kimse tarihin akışını geri döndürmeye, Mozart ve Haydn günlerine geri dönmeye, sanatı 19. yüzyılda kazandığı tüm bu parlaklığı, tüm etkileyici zenginliği elinden almaya zahmet etmiyor... diğer yön: yüzyılımızın büyük kazanımlarını bir öncekinin geliştirdiği büyük başlangıçlarla, zengin rengin kusursuz bir desenle kombinasyonunu, lüks uyumları şeffaf bir formla birleştirmek istiyoruz. "Carmen" gibi fenomenler bu anlamda özellikle önemli ve değerlidir" (, 247 ).

"P. I. Tchaikovsky as a Dramatic Composer" adlı makalesinde Laroche, "Carmen" in yenilikçi anlamı sorusuna geri dönerek, onu tüm "modern opera gerçekçiliğinin" kaynağı olan opera tarihinde bir "dönüm noktası" olarak nitelendiriyor. Aksiyonun geçtiği ortamın romantik tadına rağmen: “Carmen'in şahsında modern opera, tarihin, tarihsel anekdotun, efsanenin, peri masalının ve efsanenin dünyasından kararlı bir şekilde modern gerçek hayatın alanına adım attı. acil bir durumda ilk kez” ( , 221 ).

Laroche'un Çaykovski'nin opera eseri hakkında konuşurken Carmen'den bahsetmesi tesadüf değil. Bu çalışmasında, İtalyan verist Mascagni'nin "Ülke Onuru" ile birlikte atıfta bulunduğu (modern opera türünü sıradan insanların hayatından tanımladığı şekliyle) "küçük burjuva operası"nın prototipini bulur. ayrıca "Eugene Onegin" ve "Maça Kızı". Doğası ve sanatsal değer derecesi bakımından çok farklı olan eserlerin karşılaştırılması, beklenmedik ve yeterince kanıtlanmamış görünebilir. Ancak Laroche'un 19. yüzyılın son çeyreğinde opera yaratıcılığının gelişimini karakterize eden eğilimlerden birini doğru bir şekilde kavradığı kabul edilemez. Çaykovski'nin "Ülke Onuru" hakkında "halk için neredeyse karşı konulamaz bir şekilde sempatik ve çekici" bir eser olarak da çok sempatik bir şekilde bahsettiğini not edelim. Mascagni, kendi sözleriyle, "şu anda gerçekçilik ruhunun, hayatın gerçeğiyle yakınlaşmanın her yerde olduğunu anladı ... tutkuları ve kederleriyle bir insan bize Valhalla'nın tanrılarından ve yarı tanrılarından daha anlaşılır ve daha yakın" (, 369 ).

80'li yılların sonlarında Rusya'da ünlenen Verdi'nin sonraki çalışmaları, İtalyan operası tartışmasına yeni bir soluk getirdi. Laroche, bestecinin stilini zaten Aida'da güncelleme eğilimini fark etti. Eleştirmen, Verdi'nin yeteneğinin gerilemesi hakkındaki "parlak zamanının" geçtiği görüşüne itiraz ederek şunları yazdı: "... "Aida", bestecinin ilhamının ve sanatının şimdiye kadar ulaştığı en yüksek noktadır; motiflerin güzelliğinde, tamamen İtalyan döneminin en sevilen operalarından çok az veya aşağı değildir, dekorasyon, uyum ve enstrümantasyonda, dramatik ve yerel renklendirmede onları inanılmaz derecede geride bırakır ”(, 151 ).

Eleştirmenler Othello'ya özel bir ilgi ve aynı zamanda açık bir tercihle tepki gösterdi. Operanın yeniliği aşikardı ama çoğunlukla olumsuz olarak değerlendirildi. Besteci, bağımsızlık eksikliği, Wagner tarzını "sahte etme" arzusu nedeniyle suçlandı. Cui, beklenmedik bir şekilde Othello'yu The Stone Guest'e ağırlıklı olarak yüksek sesli bir opera olarak yaklaştırıyor, ancak aynı zamanda onda "yaratıcı, melodik yetenekte tam bir düşüş" () buluyor. A Few Words on Modern Opera Forms adlı uzun makalesinde, bu değerlendirmeyi doğrulayarak şöyle yazar: “... Don Carlos, Aida, Othello, Verdi'nin aşamalı düşüşünü temsil ediyor, ancak aynı zamanda yeni biçimlere doğru aşamalı bir dönüşü temsil ediyor. dramatik gerçeğin talepleri" ( , 415 ).

Bu sefer, rakibinin () sözlerini neredeyse tam anlamıyla tekrarlayan sürekli rakibi Baskin, Kui ile tamamen anlaştı. Bununla birlikte, İtalyan operasının etkisinin gücünün "yalnızca melodiye" indiğine inanan ve hatta Çaykovski'yi "Eugene Onegin" de "resitatif alanında alışılmadık bir şey" söylemek istemekle suçlayan Baskin için, böyle bir pozisyon gayet doğal.

Verdi'nin daha sonraki eserlerinde ortaya çıkan yeniyi en nesnel olarak değerlendirebilen, onlarda doğal bir yaratıcı evrimin sonucunu gören ve hiçbir şekilde bireyselliğini ve ev sanatının geleneklerini reddetmeyen Çaykovski. 1888'de Yurtdışında Bir Yolculuğun Otobiyografik Tanımı adlı kitabında "Üzücü bir olay" diye yazmıştı. - "Aida" ve "Othello"daki ustaca yaşlı adam Verdi, İtalyan müzisyenler için yeni yollar açıyor, en azından Almancılığa doğru sapmıyor (çünkü birçok kişinin Verdi'nin Wagner'in izinden gittiğine inanması kesinlikle boşuna), genç yurttaşları Almanya'ya gidiyor ve şiddetli bir yeniden doğuş pahasına Beethoven, Schumann'ın anavatanında defne almaya çalışıyor ... "(, 354 ).

70'li ve 80'li yıllarda Rus müzik eleştirmenlerinin ısrarlı ilgisini çeken yeni besteci isimler arasında, bu dönemde eserleri konser sahnelerinden sıklıkla duyulan Brahms'ın adı da yer alıyor. Bununla birlikte, çoğu yabancı olan bir dizi sanatçının ısrarla onu tanıtmaya çalışmasına rağmen, bu bestecinin eseri Rusya'da sempati kazanmadı. Çeşitli eğilimlerin ve düşünme biçimlerinin eleştirmenleri, Brahms'a aynı soğukluk ve kayıtsızlıkla ve müziğinin tamamen profesyonel değerlerini inkar etmeseler de, genellikle açıkça ifade edilen antipatiyle davrandılar. "Brahms," diye belirtiyor Cui, "en eksiksiz ve içten saygıyı hak eden, ancak ölümcül, ezici bir can sıkıntısı korkusuyla toplumdan kaçındıkları kişilere aittir" (). Çaykovski için "Alman müziğinin çok zengin olduğu sıradan bestecilerden biri" ( , 76 ).

Laroche, Brahms'a karşı böyle bir tavrı haksız buldu ve yazar arkadaşlarını modern Alman'a karşı "belirli bir önyargı" ile suçladı. enstrümantal müzik. "Alışık olmayan bir kulağa," diye yazmıştı, "ilk bakışta Brahms orijinalmiş gibi görünebilir; ama yetenekli ustayı dinledikten ve ona alıştıktan sonra, onun özgünlüğünün sahte değil, doğal olduğunu anlarız. sıkıştırılmış güç, güçlü uyumsuzluk, cesur ritim ... "( , 112 ).

Bununla birlikte, Laroche'un Brahms'ın çalışmaları üzerine sonraki incelemeleri, bu çok olumlu değerlendirmeden ton olarak keskin bir şekilde farklıdır. "Alman Requiem", "gri ve baskıcı can sıkıntısı" dışında herhangi bir duyguya neden olmadı. Başka bir zaman, gönülsüzce şöyle yazıyor gibi görünüyor: "Brahms'ın yurtdışındaki Alman eleştirmenler tarafından yüceltilen ve iddialarla dolu, ancak kuru, sıkıcı ve cesaretten ve ilhamdan yoksun olan S-moll senfonisinin pek de hoş olmayan anısını yeniden yaşamak zorundayım. ve hatta teknik olarak herhangi bir ilginç görevi temsil etmiyor. "( , 167 ).

Diğer eleştirmenlerin incelemeleri de benzerdi. Karşılaştırma için, Ivanov'un incelemelerinden iki kısa alıntı: "Brahms'ın [ilk] senfonisinde çok az bireysellik, çok az değer var ... Beethoven'ın tavrıyla, sonra Mendelssohn'unkiyle, sonra nihayet, etkisiyle tanışıyoruz. Wagner ve bestecinin kendisini karakterize eden özellikleri çok az fark ediyor "( , 1 ). "Brahms'ın İkinci Senfonisi, ne içerik ne de yazarının yetenek derecesi açısından olağanüstü bir şeyi temsil etmiyor ... Bu çalışma halk tarafından soğuk karşılandı" (, 3 ).

Brahms'ın çalışmalarının böylesine oybirliğiyle reddedilmesinin nedeni, tahmin edilebileceği gibi, müziğinin doğasında var olan belirli bir izolasyon, ifade kısıtlamasıydı. Dış ciddiyet kisvesi altında eleştiri, katı entelektüel disiplinle dengelenmesine rağmen, duygunun nüfuz eden sıcaklığını hissedemedi.

Grieg'in müziği tamamen farklı bir tavır uyandırdı. Tchaikovsky, onu bir Alman senfonistle karşılaştırarak şöyle yazdı: "Belki Grieg, Brahms'tan çok daha az beceriye sahiptir, çalış yapısı daha az yücedir, hedefler ve özlemler o kadar geniş değildir ve dipsiz derinliğe hiç tecavüz yok gibi görünüyor. , ama öte yandan, o daha anlaşılır ve bizimle daha ilgili, çünkü o derin bir insan" (, 345 ).

Grieg'in çalışmalarının diğer yönleri de ondan genel olarak sempatiyle bahseden Cui tarafından vurgulanıyor: "Grieg, modern besteciler arasında önemli bir yere sahip; ahenksizliklerin özgünlüğü, ahenklerin beklenmedik geçişleri, bazen gösterişli ama sıradan olmaktan uzak. ( , 27–28 ).

Ancak genel olarak eleştiri, eserleri günlük yaşamda konser sahnesinden daha fazla popülerlik kazanan Norveçli besteciye pek ilgi göstermedi.

Müzik biliminin bazı alanlarında kayda değer ilerlemeler kaydedilmiştir. En önemli görevlerinden biri, ulusal müzik sanatının önde gelen temsilcilerinin faaliyetleri, hayatlarının kapsamı ve yaratıcı yollarıyla ilgili belgelerin yayınlanmasıdır. Eserleri kamuoyunda geniş çapta tanınan, özellikle ayrılanlar olmak üzere büyük müzisyenlerin kişiliklerine olan ilgi, geniş bir okuyucu kitlesinde arttı. 1960'ların sonunda Dargomyzhsky öldü, kısa süre sonra Serov onu takip etti ve 1980'lerde Mussorgsky ve Borodin vefat etti. İnsani ve sanatsal görünümlerini anlamaya, yaratıcı fikir ve özlemlerinin özüne daha derinlemesine nüfuz etmeye yardımcı olan her şeyi zamanında toplamak ve korumak önemliydi.

Bu açıdan Stasov'a büyük bir erdem aittir. Her zaman, geleceğe ertelemeden, ayrılan sanatçının anısını pekiştirmeye ve onun hakkında bilinen her şeyi ortak bir mülk haline getirmeye çalıştı. Bestecinin ölümünden bir buçuk ila iki ay sonra basılan Mussorgsky'nin biyografik bir taslağında Stasov şunları yazdı: "Anavatanımız yetenek ve yaratıcılık açısından en seçkin oğulları hakkında hiçbir bilgi gibi o kadar yetersiz ki. Avrupa'daki diğer topraklar" (, 51 ). Ve elinden geldiğince kendisine en yakın müzik ve güzel sanatlar alanlarında bu boşluğu doldurmaya çalıştı.

1875'te Stasov, Dargomyzhsky'nin birkaç kişi tarafından kendisine verilen mektuplarını, daha önce kısaltmalar ve diğer bazı materyallerle basılmış "Otobiyografik Not" un tam metninin yanı sıra Serov'un hitaben yazdığı mektupların bir kısmının ekiyle birlikte yayınladı. o. Kesin belgeleme ilkesi Stasov tarafından, kendi sözleriyle "Mussorgsky'nin akrabalarından, arkadaşlarından ve tanıdıklarından bu olağanüstü kişiyle ilgili şu anda mevcut olan tüm sözlü ve yazılı materyalleri toplamaya" çalıştığı "Mütevazı Petrovich Mussorgsky" çalışmasında da gözlemleniyor. ." Bu canlı ve canlı yazılmış denemede yaygın olarak kullanılan, Stasov'un besteci ve çevresi hakkındaki kişisel anılarıdır.

Çalışma, Mussorgsky'nin bazı eserlerinin yaratılış tarihi hakkında ilginç bilgiler, bitmemiş operası "Salambo" nun ayrıntılı bir senaryosu ve başka kaynaklardan bilinmeyen bir dizi başka değerli bilgi sağlar. Ancak tartışmalı noktalar da var. Yani Stasov eserlerini değerlendirirken yanılmıştı. geç dönem, bestecinin hayatının sonunda yeteneğinin zayıflamaya başladığına inanarak. Ancak, ateşli savunucusu ve propagandacısı konumundan yazılan "Boris Godunov" yazarının yaratıcı yolundaki ilk ciddi ve kapsamlı çalışma olan Stasov'un çalışması, dönemi için önemli bir olaydı ve birçok bakımdan kaybetmedi. bugün bile önemi

Ayrıca bestecinin ölümünden hemen sonra, 1887'de mektuplarından küçük bir seçki ile yayınlanan ve iki yıl sonra önemli ölçüde genişletilmiş bir biçimde yeniden yayınlanan () bir Borodin biyografisi yazıldı.

Glinka'nın anısına şaşmaz bir sadakatle hizmet etmeye devam ettiği mirasının Stasov yayınları çok değerlidir. Bu yayınlar arasında "Ruslan ve Lyudmila" nın orijinal planı, Glinka'nın bu operanın librettosunu yazarken bestecinin en yakın işbirlikçisi olan V. F. Shirkov'a yazdığı mektuplar yer alıyor. Cilt ve önem bakımından en büyüğü, önceki iki yayını ek olarak içeren Glinka'nın Notları'nın (1887) baskısıdır.

"Rus Starina" ve aynı türden diğer süreli yayınlarda Rus müzik kültürünün tarihi hakkında birçok farklı materyal yayınlandı. Geniş bir okuyucu kitlesi için tasarlanan popüler bilim biyografisi türü, özellikle yoğun bir şekilde gelişti. Rimsky-Korsakov'un rehberliğinde müzik teorisi okuyan P. A. Trifonov, bu türde verimli çalıştı. Rus (Dargomyzhsky, Mussorgsky, Borodin) ve yabancı (Chopin, Schumann, Berlioz, Liszt, Wagner) bestecilerin biyografik eskizleri 80'lerde ve 90'ların başında Vestnik Evropy'de yayınlandı, bazıları daha sonra genişletilmiş biçimde ayrı bir baskı olarak çıktı. . Farklı biyografik eserler Stasov'a göre, bu makaleler yeni belgesel materyal içermiyorlardı, ancak ciddi, vicdanlı, edebiyat ve konu bilgisi ile yazılmışlardı ve amaçlarını oldukça tatmin edici bir şekilde yerine getiriyorlardı.

Belyaev çevresi ile bağlantılı olan Trifonov, esas olarak "Kuchkist" pozisyonları paylaştı, ancak objektif olmaya çalıştı ve çalışmasına polemik bir yönelim vermedi. Liszt'in biyografisinde yazar, Rus bestecilerin çalışmalarına yönelik özenli ve ilgili tavrını vurguluyor. Liszt'in bazı bölümleri "eski kilise müziği tarzında mükemmel bir şekilde sürdürülen" kendi eserlerinde yazar, "Ortodoks müziğinin şarkı söylemesinin doğasına" yakınlığa dikkat çekiyor ( , 174 ). Schumann üzerine denemede (Vestnik Evropy, 1885, 8-9. kitaplar), bestecinin 1843'te Rusya'ya yaptığı gezi ve Rus tanıdıkları hakkındaki izlenimlerine büyük önem verilir.

"Richard Wagner" ("Avrupa Bülteni", 1884, 3-4. Kitaplar) makalesi, Trifonov'un Stasov tarafından ifade edilen "Ring of the Nibelung" yazarına yönelik suçlamaları tekrarladığı keskin eleştirel karakteriyle diğerlerinden farklıdır. Cui ve diğer Rus eleştirmenler. Ana olanlar, sesli konuşmanın ifadesizliğine ve orkestranın karakterlerin seslerine üstünlüğüne indirgenir. Trifonov, Der Ring des Nibelungen'de gerçekten olağanüstü sanatsal ilgi alanları olduğunu, yani "vokal değil enstrümantal" yerler olduğunu, ancak Wagner'in müzikal ve dramatik operalarının eserleri olarak, ona göre bunların savunulamaz olduğunu kabul ediyor. Tamamen biyografik tarafa gelince, burada oldukça doğru bir şekilde sunulmuştur.

Bazı araştırmacılar, ilk dönemlerinin Rus müzik kültürünün az çalışılmış fenomenlerine ışık tutmaya çalıştı. Famintsyn'in eserleri "Rus'ta Soytarılar" (St. Petersburg, 1889), "Gusli. Rus halk çalgısı" (St. Petersburg, 1890), "Domra ve ilgili: Rus halkının müzik aletleri" (St. Petersburg, 1891) ilginç ve faydalı olgusal materyal içerir. ). Yayımlanmalarından bu yana geçen süre içinde ortaya çıkan çok sayıda yeni çalışmaya rağmen, bu eserler bilimsel önemini henüz tam olarak kaybetmemiştir.

A. Dommer'ın "A Guide to the Study of the Music of Music" (Moskova, 1884) kitabının çevirisine ek olarak yayınlanan P. D. Perepelitsyn'in "Rusya'da Müzik Tarihi Üzerine Bir Deneme" adlı eserinde, nispeten büyük bir yer 18. yüzyıla verilir. Yazar, özellikle Fomin'in çalışmalarını takdir ederek, bu yüzyılın Rus bestecilerinin başarılarını küçümsemeye çalışmıyor. Ancak genel olarak, incelemesi çok eksik, büyük ölçüde rastgele, bunun nedeni hem Deneme'nin sıkıştırılmış hacmi hem de esas olarak o dönemde kaynakların neredeyse tamamen gelişmemiş olması. Bir zamanlar ünlü yazar V. O. Mikhnevich'in "Kültürel ve sosyal açıdan Rusya'da müzik tarihi üzerine bir deneme" (St. Petersburg, 1879), müzik hayatı alanından genellikle anekdot niteliğindeki gerçeklerle doludur, ancak herhangi bir bilgi içermez. müziğin kendisi hakkında.

Eski Rusya'nın kilise şarkı söyleme sanatının incelenmesinde çok daha önemli ilerlemeler kaydedildi. DV Razumovsky'nin araştırma faaliyeti verimli bir şekilde gelişmeye devam etti. İncelenen dönemde yayınlanan çalışmaları arasında, her şeyden önce, temel yayın olan "The Circle of Ancient Church Singing of Znamenny Chant" (Moskova, 1884) adlı temel yayının birinci cildinde yer alan znamenny ilahisi üzerine bir makalenin adı verilmelidir.

80'lerde, Rus müzikal ortaçağ çalışmaları alanındaki en büyük bilim adamlarından biri olan S. V. Smolensky'nin ilk eserleri ortaya çıktı. Değerleri arasında, eski Rus şarkı sanatının en değerli anıtlarının bilimsel dolaşıma girmesi de var. 1887'de, el yazmasının bazı sayfalarının fotokopileriyle XIII. yüzyılın sözde Diriliş Hermolojisinin bir tanımını yayınladı. Bu, böylesine eski bir kökene sahip Znamenny yazısının bir anıtının parçalı da olsa ilk basılı kopyasıdır. Bir yıl sonra, "Yaşlı Alexander Mezenets'in Znamenny Mektubu'nun Alfabesi (1668)" yayınlandı, düzenlendi ve Smolensky'nin ayrıntılı bir yorumuyla birlikte, kanca gösterimini okumak için mükemmel bir rehber. Bu alandaki en önemli yayınların incelemesini tamamlamak için, I. I. Voznesensky'nin 17. yüzyılın yeni şarkı söyleme sanatı çeşitlerine adanmış çalışma serisinin ilkini adlandırmalıyız: "Büyük Znamenny Chant" (Kiev, 1887; doğru bir şekilde) - ilahi) ve "Kiev ilahisi" (Riga , 1890) . Yazar, kapsamlı el yazısı materyalden yararlanarak, bu ilahilerin ana tonlama-melodik özelliklerini ve ilahilerin yapısını karakterize eder.

70-80'ler, Rus müzik folklorunun gelişiminde yeni bir aşama olarak kabul edilebilir. Halk şarkısı araştırmacıları kendilerini belirli modası geçmiş teorik şemalardan henüz tamamen kurtarmadıysa, o zaman bu şemalar bir tür yapay olarak korunur ve özünde artık "çalışan" bir üst yapı değildir. Rus türkünün yapısının ana kalıpları, onun doğduğu ve yaşamaya devam ettiği çevredeki varlığının doğrudan gözlemlenmesinden kaynaklanmaktadır. Bu, daha önce hakim olan fikirlerin kısmen gözden geçirilmesini veya düzeltilmesini zorlayarak temelde önemli keşiflere yol açar.

Bu keşiflerden biri, halk şarkılarının çok sesli doğasının kurulmasıydı. Bu gözlem ilk olarak, Halkın Seslerinden Doğrudan Kaydedilen Rus Şarkıları koleksiyonunun girişinde (Sayı 1–2, St. Petersburg; 1879–1885) şarkıların söylendiğini kaydeden Yu. N. Melgunov tarafından yapılmıştır. koro uyum içinde değil, ana melodinin çeşitli alt tonları ve varyantlarıyla. Daha önceki araştırmacılar türküyü sadece tek seslilik açısından değerlendirmişler ve doğudaki tek sesli kültürlerle karşılaştırmışlardır. Doğru, Serov "Bilim Konusu Olarak Halk Şarkısı" makalesinde "insanların doğaçlama korolarında her zaman birlikte şarkı söylemediklerini" kaydetti, ancak bu gerçekten doğru sonuçları çıkarmadı. Melgunov halk polifonisini yeniden inşa etmeye çalıştı, ancak koro dokusunu tüm özellikleriyle yeniden üretmediği, ancak çok koşullu ve yaklaşık bir piyano düzenlemesi verdiği için bu deneyiminin yeterince ikna edici olmadığı ortaya çıktı.

Rus halk polifonisi çalışmasında bir başka adım, N. Palchikov'un "Ufa Eyaleti, Menzelinsky Bölgesi, Nikolaevka Köyünde Kaydedilmiş Köylü Şarkıları" koleksiyonuydu (St. Petersburg, 1888). Bir kırsal bölgede uzun süre halk şarkılarını gözlemleyen koleksiyonun derleyicisi, "sadece iyi bilinen bir güdüye" eşlik eden "seslerin olmadığı" sonucuna vardı. Her ses bir ezgiyi (melodiyi) kendine göre yeniden üretir ve bu ezgilerin toplamı, "şarkı" olarak adlandırılması gereken şeydir, çünkü bütünüyle, tüm tonları ile, yalnızca bir köylü korosunda yeniden üretilir. tek bir performans. ( , 5 ).

Palchikov'un şarkıların polifonik yapısını yeniden yaratmak için kullandığı yöntem kusurlu; koronun bireysel üyelerinden gelen ilahiyi kaydeder ve ardından tüm bireysel varyasyonların bir özetini verirdi. Seslerin bu kadar basit bir toplamı, bir halk korosundaki bir şarkının çoksesli sesi hakkında gerçek bir fikir veremez. Palchikov'un kendisi, “bir koro performansı sırasında, şarkıcılar kesinlikle birbirlerini takip ederler, anlaşırlar ... ve özellikle parlak olan yerlerde, melodinin ruh halini veya dönüşünü tanımlarlar, iyi bilinen bir şarkının monoton bir performansına bağlı kalırlar. figür." Halk polifonisinin tamamen güvenilir bir şekilde kaydedilmesi, ancak 19. yüzyılın sonlarından itibaren Rus halk sanatı araştırmacılarının folklor toplama çalışmalarında kullanılmaya başlayan ses kayıt cihazlarının yardımıyla sağlanabildi.

N. M. Lopatin ve V. P. Prokunin "Rus Halk Lirik Şarkıları" (1889) koleksiyonunda, aynı şarkıların çeşitli yerel versiyonlarının karşılaştırmalı analizi için özel bir görev belirlendi. Lopatin, koleksiyonun girişinde "Rusya'nın çeşitli yerlerinde," diye yazıyor, "aynı şarkı genellikle tanınmayacak kadar değişiyor. Bir köyde bile, özellikle lirik bir şarkıda, bir uçta tek bir şekilde söylendiğini duyabilirsiniz. diğerinde tamamen farklı bir şekilde..."( , 57 ). Yazara göre, bir şarkıyı yaşayan bir sanatsal organizma olarak anlamak, ancak varlığının özel koşullarını dikkate alarak çeşitli varyantlarını karşılaştırarak mümkündür. Derleyiciler, lirik türküyü çalışmalarının konusu olarak alırlar, çünkü materyalinde, göç sürecinde yeni varyantların oluşumunun izini, bağlantısı nedeniyle formunu daha istikrarlı bir şekilde koruyan ritüel şarkıdan daha net bir şekilde izleyebilirsiniz. belirli bir ritüel veya oyun eylemi.

Koleksiyonda yer alan şarkıların her birine, modern folklorun zorunlu bir gerekliliği olan, ancak geçen yüzyılın 80'lerinde uygulamaya yeni girmeye başladığı kayıt yerinin bir göstergesi verilmiştir. Ek olarak, farklı metinsel ve melodik versiyonlarının karşılaştırıldığı bireysel şarkılara analitik denemeler ayrılmıştır. Türküde metin ile ezgi arasındaki kopmaz bağ derlemeyi derleyenlerin çıkış noktalarından biri olmuştur: "Metnin doğru dizilişinden sapmak, ezgi değişikliğini, değişen ezgi çoğu zaman farklı bir düzenlemeyi gerektirir. sözlerin… türkü, içindeki sözleri ezgisine göre düzenlemek ve ezginin doğru ve doğru bir şekilde kaydedilmiş olsa bile, şarkının metnini, not edilmiş veya dikkatsizce ve düzeltilmiş olarak değiştirmesi kesinlikle imkansızdır. olağan şiirsel boyuta veya şarkıcının yeniden anlatımından yazılmıştır ve şarkı söylemesi altında değil " ( , 44–45 ).

Lopatin ve Prokunin'in koleksiyonunun temelini oluşturan halk şarkılarını incelemenin ilkeleri, şüphesiz doğası gereği ilericiydi ve zamanları için büyük ölçüde yeniydi. Aynı zamanda, derleyicilerin, güvenilirlik derecelerini kontrol etmeden, kendi kayıtlarıyla birlikte daha önce yayınlanmış koleksiyonlardan ödünç alınan şarkıları koleksiyona yerleştirerek pek tutarlı olmadığı ortaya çıktı. Bu bağlamda, bilimsel konumları biraz kararsızdır.

Ukraynalı araştırmacı P. P. Sokalsky'nin "Rusça" kitabı büyük ilgi gördü. Halk Müziği Melodik ve ritmik yapılarıyla Büyük Rus ve Küçük Rus", 1888'de ölümünden sonra yayınlandı. Doğu Slav halklarının şarkı folkloruna adanmış bu büyüklükteki ilk teorik çalışmaydı. Bu çalışmanın altında yatan bir dizi hüküm zaten ifade edilmişti. Serov, Melgunov ve diğerleri tarafından, ancak Sokalsky ilk kez Rus ve Ukrayna halk şarkılarının modal ve ritmik özelliklerine ilişkin bireysel düşünce ve gözlemleri tek bir tutarlı sisteme indirgemeye çalıştı.Aynı zamanda şematizmden ve bazılarından kaçınamadı. Bununla birlikte, zayıf yönlerine rağmen, Sokalsky'nin çalışması araştırma düşüncesini uyandırdı ve içinde ortaya çıkan konuların daha da geliştirilmesine ivme kazandırdı ve bu, onun yadsınamaz olumlu önemidir.

Sokalsky'nin teorik hesaplamalarının başlangıç ​​​​noktası, bir Rus halk şarkısının modal yapısını analiz ederken, oktav ölçeğinden ilerleyememe pozisyonudur, çünkü örneklerinin çoğunda melodi aralığı dörtte birini veya beşte birini geçmez. O, "yerine getirilmemiş quart" aralığındaki en eski şarkıları, yani quart aralığında üç adımlık yarı tonlu olmayan bir diziyi düşünüyor.

Sokalsky'nin esası, Serov'a göre yalnızca "sarı ırk" halklarının müziğine özgü olan Rus halk şarkılarında anhemitonik dizilerin yaygın kullanımına ilk kez dikkat çekmesidir. Ancak kendi içinde doğru olan bir gözlem, Sokalsky tarafından mutlaklaştırılmış ve bir tür evrensel yasaya dönüştürülmüştür. "Gerçek şu ki," diye yazıyor, "ölçeğe boşuna "Çince" deniyor. Halkın adıyla değil, dönemin adıyla, yani tüm tarihsel aşama olarak "dörtlü çağın" ölçeğiyle anılmalıdır. müzikal gelişim tüm halkların en eski müziğinin geçtiği yer" ( , 41 ) . Bu konumdan yola çıkarak Sokalsky, modal düşüncenin gelişiminde üç tarihsel aşama kurar: "dördüncü çağ, beşinci çağ ve üçüncü çağ" ve "görünüşü" ile işaretlenen üçüncü çağ. tonik ve tonalite ile daha doğru bir şekilde gösterilen oktava giriş tonu”, onun tarafından tam diyatonik geçiş olarak kabul edilir.

Sonraki çalışmalar, bu katı planın başarısızlığını göstermiştir (eleştirisi için bakınız: 80). Eski kökenli şarkılar arasında, melodisi iki veya üç bitişik adımda dönen, bir kuart hacmine ulaşmayan ve ölçeği dörtlü aralığını önemli ölçüde aşan pek çok şarkı vardır. Anhemitoniklerin mutlak önceliği de doğrulanmadı.

Ancak Sokalsky'nin genel teorisi savunmasızsa ve ciddi itirazlara neden olabiliyorsa, o zaman tek tek şarkıların melodik analizi bir dizi ilginç ve değerli gözlem içerir. Onun tarafından ifade edilen düşüncelerden bazıları, yazarın ince gözlemine tanıklık ediyor ve genellikle modern folklorda kabul ediliyor. Örneğin, tonik kavramının bir türküye uygulanmasının göreceliliği ve bir ezginin temel dayanağının her zaman gamın alt tonu olmadığı hakkında. Elbette Sokalsky'nin ifadesi, şiirsel ve şiirsel arasındaki ayrılmaz bağlantı ile doğrudur. müzikal ritim bir türküde vezin-ritmik yapısını bu bağlantı olmadan ele almanın imkansızlığı.

Sokalsky'nin çalışmasının bazı hükümleri, folk tverstvo'nun bireysel sorunlarına yönelik çalışmalarda özel bir gelişme gösterdi. Famintsyn'in Avrupa halklarının folklorundaki anhemitonik ölçeklerdeki çalışması böyledir. Sokalsky gibi Famintsyn de anhemitonikliği müzikal düşüncenin gelişiminde evrensel bir aşama olarak görüyor ve Rus halk sanatındaki tezahürlerine özel önem veriyor. Halk şarkıları çalışmasında Melgunov ile işbirliği yapan Alman filolog Rudolf Westphal, eserlerinde müzikal ritim konularına özel bir önem veriyor: Sokalsky tarafından yapılanlara çok yakın sonuçlara. Şarkı vurguları ile dilbilgisi vurguları arasındaki tutarsızlığa dikkat çeken Westphal şöyle yazar: "Hiç şüphe yok ki, hiçbir halk şarkısında metnin tek bir kelimesinden ölçü ve ritim belirlemeye çalışılmamalıdır: eğer bir yardım kullanmak mümkün değilse melodi, boyutunu belirlemek düşünülemez" (, 145 ).

Genel olarak, 70'ler ve 80'lerde Rus müzik folklorunun sonuçlarının oldukça önemli olduğu kabul edilmelidir. Ve halk sanatı araştırmacıları kendilerini henüz modası geçmiş teorik fikirlerden tamamen kurtaramadıysa, o zaman bir halk şarkısının belirli varoluş biçimlerine ilişkin gözlemlerin kapsamı önemli ölçüde genişletildi, bu da onun anlayışını derinleştirmeyi ve bazı yeni sonuçlara varmayı mümkün kıldı. ve bugüne kadar bilimsel değerini koruyan genellemeler.

70'lerde ve 80'lerde ortaya çıkan müzik teorisi alanındaki çalışmalar, esas olarak müzik eğitiminin ihtiyaçları tarafından belirlendi ve pratik bir pedagojik yönelime sahipti. Bunlar, Çaykovski ve Rimski-Korsakov'un Moskova ve St. Petersburg Konservatuarı'ndaki ilgili eğitim kurslarına yönelik uyum ders kitaplarıdır.

Çaykovski'nin Pratik Uyum Çalışması Rehberi, Moskova Konservatuarı'nda bu kursu öğretme konusundaki kişisel deneyimini özetliyor. Yazarın önsözde vurguladığı gibi, kitabı "müzikal-armonik fenomenlerin özüne ve nedenine inmez, armonik güzelliği belirleyen kuralları bilimsel birliğe bağlayan ilkeyi keşfetmeye çalışmaz, ancak olası bir şekilde yola çıkar. beste yapma girişimlerimde bir rehber arayan acemi müzisyenler için ampirik yollarla elde edilen göstergeleri sıralayın" ( , 3 ).

Genel olarak, ders kitabı geleneksel bir yapıya sahiptir ve yerleşik uyum öğretim sistemine kıyasla önemli yeni noktalar içermez, ancak karakteristik vurgu, ona akor bağlantısının melodik yönüne özel önem verir. Tchaikovsky, "Armoninin gerçek güzelliği" diye yazıyor, "akorların şu ya da bu şekilde düzenlenmesi değil, seslerin şu ya da bu şekilde utanmadan, akorun şu ya da bu düzenlemesini çağrıştırmasıdır. özellikleri” ( , 43 ). Çaykovski bu ilkeden yola çıkarak sadece bas ve üst seslerin değil, orta seslerin de uyumlaştırılması için görevler verir.

İlk baskısı 1884'te yayınlanan Rimsky-Korsakov'un "Textbook of Harmony", armonik yazım kurallarının daha ayrıntılı bir sunumuyla ayırt edilir. Pedagojik uygulamada Çaykovski'nin "Rehber"inden daha uzun süre kalmasının ve yüzyılımızın ortalarına kadar birçok kez yeniden basılmasının nedeni tam da bu olabilir. İleriye doğru bir adım, Rimsky-Korsakov'un genel bas teorisinin temellerini tamamen reddetmesiydi. Bas harmonizasyonu ile ilgili görevlerde dijitalleşmeden yoksundur ve üst sesin harmonizasyonuna odaklanır.

Rus bestecilerin eğitici ve teorik çalışmaları arasında L. Bussler'in S. I. Taneev tarafından çevrilmiş Strict Style (Moskova, 1885) adlı eserinden söz edilmelidir. Taneyev'in bir ders kitabının kapsamı ve içeriğinin çok ötesinde olan polifoni üzerine kendi çalışmaları (ve ayrıca Rimsky-Korsakov'un "Enstrümantasyon Rehberi") daha sonra tamamlandı.

İncelenen dönemin müzikal-teorik literatüründe özel bir yer, yaratılması Rus müzik sanatının bu alanına artan ilginin neden olduğu kilise şarkılarıyla ilgili iki ders kitabı tarafından işgal edilmiştir: Tchaikovsky'nin "A Concise Textbook of Harmony" " (1875) ve "Eski Rus kilise şarkılarının Helen ve Bizans teorisine göre uyumlaştırılması" (1886) Yu. K. Arnold. Her iki yazarın da eserleri farklı konumlardan yazılmıştır ve farklı adreslere sahiptir. Ders kitabını naipler ve koro şarkıcılığı öğretmenleri için yazan Çaykovski, yerleşik kilise şarkı söyleme pratiğine odaklanıyor. Ders kitabının ana bölümü, daha önce kendisi tarafından yazılan "Uyumun Pratik Çalışması Rehberi" nde bulunan bilgilerin kısaltılmış bir özetidir. Yeni olan, yalnızca, başta Bortnyansky olmak üzere tanınmış kilise müziği yazarlarının eserlerinden örneklerin tanıtılmasıdır.

Arnold'un başka bir görevi daha vardı - eski melodilerin modal ve tonlama doğalarına en çok karşılık gelen armonik biçimlerde yeniden canlandırılması temelinde kilise şarkı söyleme sanatının yenilenmesini teşvik etmek. Arnold, Bortnyansky'nin çalışmalarının sanatsal değerlerini inkar etmeden, "zamanının ruhuna uygun olarak, her şeyde ve her zaman kendisini Rus ilham perisi değil, İtalyanların evcil hayvanı olarak gösterdiğini" iddia ediyor (, 5 ). Arnold, eski Rus ezgilerinin "zorla uygun olmayan yabancı giysilere sıkıştırıldığı" (, 6 ). 16.-17. yüzyıllara ait Rus şarkı kılavuzları bu konuda doğrudan göstergeler içermediğinden, Arnold eski kült melodileri uyumlaştırma kurallarını türetmek için eski müzik teorisine döner. "Gerçekten garip," diyor, "Rus kilise şarkılarının restorasyonu için bu kadar büyük bir gayret gösteren eski, bu kadar büyük bir gayretin nasıl tamamen ... kilise müziğinin tüm aygıtının gittiğine dair belgelenmiş gerçeği nasıl tamamen unuttu" Rusya, antik Yunan sanatının doğrudan varisleri olan Bizanslılardan doğrudan!” ( , 13 ).

Bu hatalı, ancak o zamanlar oldukça yaygın olan görüşe dayanarak, Arnold, çalışmasını okunamaz ve öğretim yardımı olarak tamamen uygunsuz hale getiren karmaşık teorik hesaplamalar üretir. İlişkin pratik tavsiye, daha sonra birkaç temel kurala indirgenirler: uyumun temeli bir üçlü olmalıdır, ara sıra yedinci bir akora izin verilir, esas olarak kadansta, ton içi sapmalarla değiştirilmiş sesler mümkündür, giriş tonunun kullanılması ve bir tonikle bitmesi ses hariçtir. Melodinin uyumlaştırılmasının tek (252 sayfalık metin için!) örneği, olağan koro deposunda sürdürülür.

Müzik tarihi üzerine ilk genel çalışmaların pedagojik bir yönelimi vardı - L. A. Sacchetti'nin "Genel Müzik Tarihi Üzerine Deneme" (St. Petersburg, 1883) ve "Antik Çağlardan 19. Yüzyılın Yarısına kadar Müzik Tarihi Üzerine Denemeler" Century" (M., 1888), A. S. Razmadze. İkincisinin başlığı şöyledir: "Yazar tarafından Moskova Konservatuarı'nda verilen derslerden derlenmiştir." Her iki çalışma da derleme niteliğindedir ve bağımsız bilimsel değeri temsil etmez. Sacchetti, kitabının önsözünde şunları kabul etti: "Bu konudaki sermaye çalışmalarına aşina olan uzmanlar, kitabımda esasen yeni bir şey bulamayacaklar..." Genel halka hitaben, "müziğe ilgi duyan ve ciddi arayanlar manevi zevkler bu sanatta” diyerek kitabın konservatuar öğrencileri için bir el kitabı işlevi görebileceğini de öne sürüyor. O dönemin çoğu yabancı müzik-tarihi eserinde olduğu gibi, Sacchetti de klasik öncesi döneme odaklanır ve herhangi bir değerlendirmeden kaçınarak 19. yüzyılın en önemli müzik fenomenlerine yalnızca kısa bir genel bakış sunar. Yani, Wagner hakkında, çalışmalarının "tarih alanına değil, eleştiriye ait olduğunu" yazıyor ve sonra özet Alman opera reformcusunun estetik görüşleri, kendinizi onun ana eserlerinin basit bir listesiyle sınırlayın. Slav halklarının müziği ayrı bir bölüm olarak seçilmiştir, ancak bu bölümdeki materyallerin dağılımı da aynı orantısızlıktan muzdariptir. Sacchetti, hala yaşayan bestecilerin çalışmalarını hiç ilgilendirmiyor, bu nedenle kitapta Borodin, Rimsky-Korsakov veya Çaykovski'nin adlarını görmüyoruz, ancak o zamana kadar yaratıcılıklarının oldukça önemli bir bölümünü çoktan geçmişlerdi. yol.

Sacchetti'nin eseri, tüm eksikliklerine rağmen, Razmadze'nin müzik örneklerinin esas ilgi alanı olduğu gevşek, ayrıntılı kitabına göre hâlâ avantajlara sahip. eski müzik 18. yüzyılın başına kadar.

1970'ler ve 1980'ler, Rus müzik düşüncesinin gelişiminde en ilginç ve verimli dönemlerden biriydi. Glinka sonrası dönemin en büyük Rus bestecilerinin birçok yeni seçkin eserinin ortaya çıkışı, yeni yabancı müzik fenomenleriyle tanışma ve son olarak müzik yaşamının yapısındaki genel derin değişiklikler - tüm bunlar, basılı tartışmalar ve tartışmalar için zengin yiyecekler sağladı. , genellikle çok keskin bir biçim aldı. Bu tartışmalar sürecinde, ilk tanıştığımızda bazen sıradışılığıyla şaşırtan ve şaşırtan yeninin önemi anlaşıldı, farklı estetik duruşlar ve farklı değerlendirme kriterleri belirlendi. O dönemde müzik camiasını endişelendiren şeylerin çoğu geçmişte kaldı ve tarihin malı oldu, ancak daha sonra bir takım anlaşmazlıklar devam etti ve onlarca yıl tartışma konusu kaldı.

Gerçek müzik bilimine gelince, düzensiz bir şekilde gelişti. Kuşkusuz, folklor alanındaki başarılar ve eski Rus şarkı sanatının incelenmesi. 1960'larda Odoevsky, Stasov ve Razumovsky tarafından kurulan geleneğin ardından, onların hemen halefleri Smolensky ve Voznesensky, Rus müzikal Orta Çağ'ın otantik el yazmalarını araştırma ve analiz etme birincil görevini üstlendi. Glinka, Dargomyzhsky, Serov, Mussorgsky, Borodin'in yaşamı ve çalışmaları ile ilgili belgesel materyallerin yayınlanması, klasik dönem Rus müziğinin gelecekteki tarihinin temelini atıyor. Hala müzik eğitiminin pratik görevlerine tabi olan ve bağımsız bir bilimsel disiplin olarak tanımlanmayan teorik müzikolojinin başarıları daha az önemlidir.

Genel olarak, müzik hakkındaki Rus düşüncesi daha olgunlaştı, ilgi alanları ve gözlemleri genişledi, ulusal müzik kültürü için hayati bir önemi olan yaratıcı ve estetik düzene ilişkin yeni sorular gündeme geldi. Ve gazete ve dergilerin sayfalarında ortaya çıkan şiddetli tartışmalar, gelişme yollarının gerçek karmaşıklığını ve çeşitliliğini yansıtıyordu.

Bölüm I. Bütüncül bir kültürel model sisteminde müzik eleştirisi.

§ 1. Modern kültür ve müzik eleştirisinin çapraz aksiyolojisi.

§2. Aksiyoloji "iç" müzikal eleştiri sistemi ve süreci).

§3. Nesnel ve öznel diyalektiği.

§4. Sanatsal algının durumu, müzik içi bir yönüdür).

Bölüm II. Bir bilgi türü ve bilgi süreçlerinin bir parçası olarak müzik eleştirisi.

§1. bilişim süreçleri.

§2. Sansür, propaganda ve müzik eleştirisi.

§3. Bir bilgi türü olarak müzik eleştirisi.

§4. Bilgi ortamı.

§5. Müzik eleştirisi ve gazetecilik eğilimleri arasındaki ilişki.

§6. Bölgesel yön.

Önerilen tez listesi "Müzik Sanatı" uzmanlığında, 17.00.02 VAK kodu

• Charles Baudelaire ve Fransa'da edebiyat ve sanat gazeteciliğinin oluşumu: ilk yarı - 19. yüzyılın ortaları. 2000, filoloji bilimleri adayı Solodovnikova, Tatyana Yurievna

• Mevcut aşamada Sovyet müzik eleştirisinin teorik sorunları 1984, sanat eleştirmeni adayı Kuznetsova, Larisa Panfilovna

• 1950'ler - 1980'ler Sovyet siyasi sisteminde müzik kültürü: Çalışmanın tarihi ve kültürel yönü 1999, kültür doktoru. Bilimler Bogdanova, Alla Vladimirovna

• 19. yüzyılın ortalarında - 20. yüzyılın başlarında Rus müzikal eleştirel düşüncesinin kültürel ve eğitimsel potansiyeli. 2008, kültürel çalışmalar adayı Sekotova, Elena Vladimirovna

• Gazetecilik teorisi ve pratiğinde medya eleştirisi 2003, Filoloji Doktoru Korochensky, Alexander Petrovich

Teze giriş (özetin bir kısmı) "Modern müzik eleştirisi ve ulusal kültür üzerindeki etkisi" konulu

Tez sonucu "Müzik Sanatı" konulu, Ukraynalı, Anna Vadimovna

Tez araştırması için referans listesi Ukraynalı sanat tarihi adayı Anna Vadimovna, 2006

Lütfen yukarıda sunulan bilimsel metinlerin inceleme için gönderildiğini ve tanınma yoluyla elde edildiğini unutmayın. orijinal metinler tezler (OCR). Bu bağlamda, tanıma algoritmalarının kusurlu olmasıyla ilgili hatalar içerebilirler. Teslim ettiğimiz tezlerin ve özetlerin PDF dosyalarında bu tür hatalar bulunmamaktadır.

Stasov, sanat ve müzik eleştirisini hayatının ana işi olarak görüyordu. 1847'den itibaren edebiyat, sanat ve müzik üzerine yazılarla sistematik olarak basında yer aldı. Ansiklopedik bir figür olan Stasov, ilgi alanlarının çok yönlülüğünden etkilendi (Rus ve yabancı müzik üzerine makaleler, resim, heykel, mimari, arkeoloji, tarih, filoloji, folklor vb. Gelişmiş demokratik görüşlere bağlı kalan Stasov, eleştirel faaliyetinde Rus devrimci demokratlarının estetik ilkelerine dayanıyordu - V.G. Belinsky, A.I. Herzen, H.G. Çernişevski. Gerçekçiliği ve milliyeti ileri çağdaş sanatın temelleri olarak görüyordu. Stasov, gerçekçi sanat için, sanatın ve yaşamın demokratikleşmesi için Rusya'daki resmi merkezi St. Petersburg İmparatorluk Sanat Akademisi olan hayattan uzak akademik sanata karşı savaştı. Birçok önde gelen sanatçı, müzisyen, yazarla dostane ilişkileri olan büyük bilgili bir adam olan Stasov, birçoğu için bir akıl hocası ve danışman, gerici resmi eleştirinin saldırılarına karşı bir savunucuydu.

Stasov'un 1847'de başlayan müzikal-eleştirel faaliyeti ("Anavatan Notları" nda "Musical Review") yarım asrı aşkın bir süreyi kapsar ve bu dönemdeki müzik tarihimizin canlı ve canlı bir yansımasıdır.

Genel olarak Rus yaşamının ve özel olarak Rus sanatının kasvetli ve hüzünlü bir döneminde başlayan bu süreç, bir uyanış ve sanatsal yaratıcılığın dikkate değer bir yükselişi, genç bir Rus müzik okulunun oluşumu, rutinle mücadelesi ve kademeli olarak gelişmesiyle devam etti. sadece burada Rusya'da değil, Batı'da da tanınma.

Stasov, sayısız dergi ve gazete makalesinde, yeni müzik okulumuzun hayatındaki bir şekilde dikkate değer her olaya, yeni eserlerin anlamını ateşli ve ikna edici bir şekilde yorumlayarak, yeni yönün muhaliflerinin saldırılarını şiddetle püskürterek yanıt verdi.

Gerçek bir uzman müzisyen (besteci veya teorisyen) olmamakla birlikte, bağımsız çalışmalarla genişlettiği ve derinleştirdiği genel bir müzik eğitimi almış ve Batı sanatının seçkin eserlerini tanımış (sadece yeni değil, aynı zamanda eski - eski İtalyanlar, Bach, vb.), Stasov, analiz edilen müzik eserlerinin biçimsel yönünün özel olarak teknik bir analizine çok az girdi, ancak estetik ve tarihsel önemlerini daha da hararetle savundu.

Yerli sanatına ve onun en iyi figürlerine ateşli bir sevginin, doğal bir eleştirel yeteneğin, sanatın ulusal yönünün tarihsel gerekliliğine dair açık bir farkındalığın ve onun nihai zaferine sarsılmaz bir inancın rehberliğinde Stasov, bazen düşüncelerini ifade etmekte çok ileri gidebilirdi. coşkulu tutku, ancak nispeten nadiren hata yaptı genel değerlendirme her şey önemli, yetenekli ve orijinal.

Bununla adını tarihimizle ilişkilendirdi. ulusal müzik 19. yüzyılın ikinci yarısı için.

Stasov, samimi inanç, tarafsız coşku, sunumun şiddeti ve ateşli enerjisi açısından, yalnızca müzik eleştirmenlerimiz arasında değil, aynı zamanda Avrupalı ​​​​eleştirmenler arasında da tamamen ayrılıyor.

Bu bakımdan, edebi yetenekleri ve önemleri ile ilgili herhangi bir karşılaştırmayı bir kenara bırakırsak, bir şekilde Belinsky'ye benziyor.

Bestecilerimizin bir arkadaşı ve danışmanı olarak göze batmayan çalışmalarının Rus sanatı nezdinde Stasov'un büyük değeridir (Stasov'un uzun yıllardır arkadaşı olduğu Serov'dan başlayarak ve genç Rus okulunun temsilcileriyle son bularak - Mussorgsky, Rimsky-Korsakov, Cui, Glazunov, vb.), onlarla sanatsal niyetlerini, senaryo ve libretto ayrıntılarını tartışan, kişisel işleriyle meşgul olan ve ölümlerinden sonra anılarının devamına katkıda bulunan (biyografisi). Glinka, uzun zamandır sahip olduğumuz tek kişi, Mussorgsky ve diğer bestecilerimizin biyografileri, mektuplarının yayınlanması, çeşitli anılar ve biyografik materyaller vb.). Stasov, bir müzik tarihçisi (Rus ve Avrupa) olarak çok şey yaptı.

Avrupa sanatı makaleleri ve broşürleri şunlara ayrılmıştır: "L" "abbe Santini et sa collection musicale a Rome" (Floransa, 1854; "Library for Reading"teki Rusça çevirisi, 1852), ait yabancı müzisyenlerin imzalarının uzun bir açıklaması İmparatorluk Halk Kütüphanesi'ne ("Yurtiçi Notlar", 1856), "Rusya'da Liszt, Schumann ve Berlioz" ("Severny Vestnik", 1889, No. 7 ve 8; buradan bir alıntı "Rusya'da Liszt" basılmıştır. "Rus Müzik Gazetesi" 1896, No. 8-9), "Büyük Bir Adamın Mektupları" (Fr. Liszt, "Kuzey Herald", 1893), "Liszt'in Yeni Biyografisi" ("Kuzey Herald", 1894) ) ve Rus müziğinin tarihi üzerine diğer Makaleler: "Demestvennaya şarkı söylemenin güzelliği nedir" ("İmparatorluk Arkeoloji Derneği Tutanakları", 1863, cilt V), Glinka'nın el yazmalarının bir açıklaması ("1857 İmparatorluk Halk Kütüphanesi Raporu "), eserlerinin III. cildinde "Son 25 yıldır müziğimiz" ("Avrupa Bülteni", 1883, No. 10), "Rus Sanatının Frenleri" (ibid., 1885) dahil olmak üzere bir dizi makale. , No. 5--6) ve diğerleri .; biyografik deneme "N.A. Rimsky-Korsakov" ("Kuzey Herald", 1899, No. 12), "Rus amatörler arasında Alman organları" ("Tarih Bülteni", 1890, No. 11), "M.I. Glinka'nın anısına" (" Tarihsel Bülten", 1892, No. 11, vb.), M.I. Glinka, operanın 50. yıldönümünde "(" Yearbook of the Imperial Theatres "1891--92 ve ed.), "Glinka'nın Asistanı" (Baron F.A. Rahl; "Rus Antik Çağı", 1893, No. 11; onun hakkında " Yearbook of the Imperial Theatres", 1892--93), Ts.A. Cui'nin biyografik taslağı ("Artist", 1894, No. 2); M.A. Belyaev'in biyografik taslağı ("Rus Müzik Gazetesi", 1895, No. 2 ), "18. ve 19. yüzyıllarda Rusya'daki İmparatorluk tiyatrolarında sahnelenen Rus ve yabancı operalar" ("Rus Müzik Gazetesi", 1898, no. 1, 2, 3, vb.), "Bortnyansky'ye atfedilen kompozisyon" (proje "Rus Müzik Gazetesi", 1900, No. 47), vb. Stasov'un Glinka, Dargomyzhsky, Serov, Borodin, Mussorgsky, Prens Odoevsky, Liszt vb. mektuplarının baskıları büyük önem taşımaktadır. 1950'lerin sonlarında Stasov tarafından derlenen ve onun tarafından ünlü müzikal arkeolog D.V. Rusya.