Музичні інструменти епохи бароко. Інструментальна музика XVII століття Які інструменти були популярні у 17 столітті

Орган

Складний музичний інструмент, складений з повітронагнітального механізму, набору дерев'яних та металевих труб різних розмірівта з виконавського пульта (кафедри), на якому розташовані регістрові ручки, кілька клавіатур та педалі.

Клавесин

Верджінел

Спине

Спинет – невеликий клавесин квадратної, прямокутної чи п'ятикутної форми.

Клавіцитеріум

Клавіцитеріум – клавесин з вертикально розташованим корпусом.

Клавікорд

Струнні смичкові

Барочна скрипка

Основна стаття: Барочна скрипка

Контрабас

Найбільший і низько звучить смичковий інструмент оркестру. Грають на ньому стоячи або сидячи на високому табуреті.

Струнні щипкові

Барочна лютня

У XVI столітті найбільш поширеною була шестиструнна лютня (у XV відомі п'ятиструнні інструменти), при переході до XVII століття (епосі пізнього бароко) кількість струн сягала двадцяти чотирьох. Найчастіше струн було від 11 до 13 (9-11 парних та 2 одинарних). Буд-акорд ре мінор (іноді мажор).

Теорба

Теорба - басовий різновид лютні. Кількість струн від 14 до 19 (переважно одинарних, але були інструменти і з парними).

Кітарроне

Кітарроне - басовий різновид т.з. італійської гітари (інструменту з овальним корпусом, на відміну від іспанської р.). Кількість струн-14 одинарних. Кітарроне на вигляд практично нічим не відрізняється від теорби, але має відмінне від неї походження.

Архілютня

Найменшого розміру, ніж теорба. Найчастіше мала 14 струн, перші шість у строю типовому для епохи Ренесансу- (на відміну від барокової лютні, у якої перші шість струн давали ремінорний акорд) будували в чисту кварту, крім 3-ї та 4-ї, які будували в велику терцію.

Ангеліка

Мандора

Галлішон

Цитра

Архіцитра

Мандоліна

Барочна гітара

Основна стаття: Барочна гітара

Барочна гітара мала зазвичай п'ять пар (хорів) жильних струн. Перші барочні або п'ятихірові гітари відомі з кінця 16 століття. Саме тоді до гітари додано п'ятий хор (до цього вона постачалася чотирма парними струнами). Стиль rasgeado робить цей інструмент надзвичайно популярним.

Інші струнні

Колісна ліра

Колісна ліра має шість-вісім струн, більша частина яких звучить одночасно, вібруючи в результаті тертя об колесо, що обертається правою рукою. Одна-дві окремі струни, що звучить частина яких коротшає або подовжується за допомогою стрижнів лівою рукою, відтворюють мелодію, а інші струни видають монотонне гудіння.

Мідні духові

Валторна

Валторна часів бароко не мала механіки і давала можливість отримувати лише тони натурального звукоряду; для гри в кожній із тональностей користувалися окремим інструментом.

Горн

Духовий мідний мундштучний музичний інструмент без вентилів з конічним стовбуром.

Тромбон

Тромбон має вигляд великої зігнутої овалом металевої труби. У верхній її частині міститься мундштук. Нижній загин тромбона рухливий, і називається лаштункою. Від висування куліси звук знижується, а від всування - підвищується.

Дерев'яні духові

Поперечна флейта

Блок флейта

Шалюмо

Гобій

Фагот

Квартфагот

Квартфагот – збільшений фагот. На листі партія квартфаготу записується так само, як і фагота, але звучить на чисту кварту нижче за писану ноту.

Контрафагот

Контрафагот - басовий різновид фаготу.

Ударні

Литаври

Літавр - ударний музичний інструмент з певною висотою звучання. Висота звучання налаштовується за допомогою гвинтів або спеціального механізму, найчастіше у вигляді ножної педалі.

РОЗДІЛ 2. Гітара завойовує Європу

У XVII столітті гітара продовжила завойовувати Європу.
Одна з гітар на той час належить музею Королівського музичного коледжу у Лондоні. Створена в Лісабоні в 1581 якимсь Мельчиором Діасом.
Будова цієї гітари має особливості, які повторюватимуть у своїх роботах майстри музичних інструментів протягом більш ніж двох століть.

Італійська гітара баттент 17 століття колекції замку Сфорца, Мілан.

Усі гітари на той час були багато орнаментовані. Для виготовлення такого вишуканого предмета майстри використовують цінні матеріали: рідкі породи дерева (зокрема, чорне – ебенове), слонову кістку, черепаховий панцир. Нижня дека та обичайки декоруються інкрустацією. Верхня дека, навпаки, залишається простою і робиться з хвойних порід дерева (найчастіше з ялини). Для того щоб не придушувати вібрацію, дерев'яною мозаїкою обробляють лише резонаторний отвір і краї корпусу по всьому колу.
Головний декоративний елемент – розетка, виготовлена ​​з тисненої шкіри. Ця розетка не тільки змагається з красою всього корпусу в цілому, але і пом'якшує звуки, що витягуються. Очевидно, що власників цих розкішних інструментів цікавила не так сила і потужність, як вишуканість звучання.
Один з перших зразків гітар XVII століття, що дійшли до нас, знаходиться в колекції Музею музичних інструментів Паризької консерваторії. На ньому позначено ім'я майстра – венеціанця Крістофо Коко, а також дата – 1602 року. Плоский корпус цілком зроблений із пластинок слонової кістки, скріплених вузькими планками коричневого дерева.

Августин Квеснел Гітаристка 1610 р.

У 17 столітті у значній частині Європи поширюється стиль розгеадо, занесений з Іспанії, де він був популярним. Гітара одразу втрачає те важливе значення, яке вона раніше мала для серйозних музикантів. Відтепер вона вживається лише для акомпанування, у тому, «щоб співати, бавитися, танцювати, скакати…топати ногами», як пише Луї де Бріссено в передмові до своєї «Методи» (Париж, 1626).
Теоретик з Бордо П'єра Тріше теж з жалем зауважує (бл. 1640): «Гітара, або гітерна, - інструмент, що широко застосовується у французів та італійців, але особливо в іспанців, які користуються нею так нестримно, як ніяка інша нація». Вона служить музичному супроводу танців, які танцюють, «смикаючись усім тілом, безглуздо і смішно жестикулюючи, так що гра на інструменті стає неясною і плутаною». І обурюючись тим, що йому доводиться спостерігати, П'єр Тріше продовжує: «У Франції пані та куртизанки, знайомі з іспанською модою, намагаються її наслідувати. У цьому вони нагадують тих, хто замість того, щоб добротно харчуватися у своєму власному будинку, йде до сусіда їсти сало, цибулю і чорний хліб».

Девід Тенієрс Молодший Гітарист

Маттіа Претті Концерт 1630 р.

Незважаючи на це, гітара залишається популярною у Франції. До гітари охоче звертаються у балетах. У «Феї Сен - Жерменського лісу» (1625) і в «Багаті вдові» (1626) заради більшої правдоподібності на гітарі грають музиканти, одягнені в іспанські костюми. У першому балеті виконавці чакони «пристосовують звуки своїх гітар до моторних рухів ніг». У другому, поставленому Його Величністю у Великій залі Лувру, антре гренадерів розгортаються також під акомпанемент гітари. За повідомленням «Меркюр де Франс», у цій виставі двом сарабанду, що танцюють, акомпанував на гітарі сам Людовік XIII.

Герріт ван Хонтхорст Грає на гітарі 1624 р.

Ян Вермеєр Гітаристка 1672 р.

У XVII століття починається новий період розквіту гітари. І цього разу оновлення надходить із Франції. Для викладання гри на гітарі молодому французькому королю до двору закликають прославленого педагога та музиканта Франческо Корбетту (1656). Не наважуючись стверджувати (на відміну від деяких придворних), що за вісімнадцять місяців Людовік XIV перевершив свого вчителя, можна, однак, не сумніватися в справжньому пристрасті короля до інструменту. У його правління гітара знову стає улюбленицею аристократії та композиторів. І знову мода на гітару завойовує всю Європу.

Гравюра з обкладинки старовинного видання п'єса для гітари. 1676 р.

Франсіско Гойя Танець на річковому березі 1777

Франсіско Гойя Сліпий гітарист 1788

Рамон Байє юнак з гітарою. 1789 р. Музей Прадо. Мадрид

До кінця правління Людовіка XIV (пом. 1715) історія гітари настає переломний момент – королівський двір стає до неї байдужим.
Однак вона, як і раніше, популярна у народу. Мадмуазель де Шароле на замовленому нею портреті представлена ​​з гітарою в руках, яка трохи перебирає її струни. Ватто та Ланкре вводять гітару у зображення любовних сцен. І разом з тим – це інструмент балаганних акторів та мандрівних комедіантів!
Творчість Ватто та Ланкре та гітара – це окрема сторінка французького живописуТому я вирішив присвятити цим художникам окремі галереї в цьому матеріалі.

Жан-Антуан Ватто
Jean Antoine Watteau

Розальба Карр'єра Портрет Жана-Антуана Ватто 1721

Французький живописець і рисувальник, основоположник та найбільший майстер стилю рококо. У 1698–1701 Ватто навчався у місцевого художника Жерена, на настійну вимогу якого копіював твори Рубенса, Ван Дейка та інших фламандських живописців. У 1702 році Ватто поїхав до Парижа і незабаром знайшов вчителя і покровителя в особі Клода Жилло, театрального художника і декоратора, який писав картини зі сценами з життя сучасного театру. Ватто швидко перевершив майстерність свого вчителя і прибл. 1708 року вступив до майстерні декоратора Клода Одрана. У 1709 році Ватто безуспішно намагався завоювати гран-прі Академії мистецтв, проте його роботи привернули увагу кількох впливових осіб, серед яких були меценат і знавець живопису Жан де Жюльєнн, торговець картинами Едмон Франсуа Жерсен, банкір і колекціонер П'єр Крозе, в якому художник час, та ін У 1712 Ватто був представлений до звання академіка і в 1717 став членом Королівської академії живопису та скульптури. Помер Ватто в Ножан-сюр-Марн 18 липня 1721 року.

Жан-Антуан Ватто Італійська комедія 1714

Жан-Антуан Ватто View Through the Trees in the Park of Pierre Crozat 1714-16 р.р.

Жан-Антуан Ватто Жіль зі своєю родиною 1716

Жан-Антуан Ватто Розповідь П'єро

Жан-Антуан Ватто Пісня кохання 1717 р.

Жан-Антуан Ватто Mezzetin 1717-19 р.р.

Нікола Ланкре
Nicolas Lancret

Нікола Ланкре Автопортрет 1720

Французький художник народився в Парижі. Навчався спочатку у П'єра Дюлена, а потім приблизно з 1712 року працював кілька років під керівництвом Клода Жилло, через якого познайомився з Жаном Антуаном Ватто, який вплинув на його творчість. Ланкре звертався до тих самих сюжетів, що й Ватто: писав персонажів італійської комедії дель арте та сценки «галантних свят». Крім того, він ілюстрував байки Лафонтена та створював жанрові картини. Помер Ланкре в Парижі в 1743 році.

Нікола Ланкре Концерт у парку 1720 р.

Нікола Ланкре Свято в саду

Нікола Ланкре Концерт у парку

Нікола Ланкре Галантна бесіда

Новий зліт гітари, як стверджує Мішель Брене, пов'язаний із появою двох талановитих співаків, які виступають у салонах. Вони виконують дуети, самі акомпануючи собі. Це прославлені П'єр Желіот та П'єр де ла Гард.
Знамените полотно Мішеля Бартоломео Олів'є «Чай англійською та концерт у будинку у принцеси де Конті» передає атмосферу цих світських зборів.

Матеріал з Вікіпедії – вільної енциклопедії

Клавішні

Орган

Складний музичний інструмент, складений з повітронагнітального механізму, набору дерев'яних та металевих труб різних розмірів та виконавчого пульта (кафедри), на якому розташовані регістрові ручки, кілька клавіатур та педалі.

Клавесин

Верджінел

Спине

Спинет – невеликий клавесин квадратної, прямокутної чи п'ятикутної форми.

Клавіцитеріум

Клавіцитеріум – клавесин з вертикально розташованим корпусом.

Клавікорд

Струнні смичкові

Барочна скрипка

Барітон

Басова віола "ніжного" (гамба) типу. Звук на баритоні виймався смичком із шести жильних струн, з розташованими під ними симпатичними струнами. З симпатичних (додаткових) струн звук витягувався щипком великим пальцем лівої руки.

Віолоне

Басова віола "ніжного" (гамба) типу.

Ліроні

Басова віола "ніжного" (гамба) типу. Спеціально пристосована до гри акордами.

Віолончель

Віолончель – смичковий інструмент басо-тенорового регістру. 4 струни налаштовуються по квінтах (до і сіль великої октави, ре малої, ля першої). Віолончель з'явилася наприкінці 15 – на початку 16 ст. Класичні зразки віолончелів було створено італійськими майстрами 17-18 ст. Антоніо Аматі та Джіроламо Аматі, Джузеппе Гварнері, Антоніо Страдіварі.

Контрабас

Найбільший і низько звучить смичковий інструмент оркестру. Грають на ньому стоячи або сидячи на високому табуреті.

Струнні щипкові

Барочна лютня

У XVI столітті найбільш поширеною була шестиструнна лютня (у XV відомі п'ятиструнні інструменти), при переході до XVII століття (епосі пізнього бароко) кількість струн сягала двадцяти чотирьох. Найчастіше струн було від 11 до 13 (9-11 парних та 2 одинарних). Буд-акорд ре мінор (іноді мажор).

Теорба

Теорба - басовий різновид лютні. Кількість струн від 14 до 19 (переважно одинарних, але були інструменти і з парними).

Кітарроне

Кітарроне - басовий різновид т.з. італійської гітари (інструменту з овальним корпусом, на відміну від іспанської р.). Кількість струн-14 одинарних. Кітарроне на вигляд практично нічим не відрізняється від теорби, але має відмінне від неї походження.

Архілютня

Найменшого розміру, ніж теорба. Найчастіше мала 14 струн, перші шість у строю типовому для епохи Ренесансу- (на відміну від барокової лютні, у якої перші шість струн давали ремінорний акорд) будували в чисту кварту, крім 3-ї та 4-ї, які будували в велику терцію.

Ангеліка

Мандора

Галлішон

Цитра

Архіцитра

Мандоліна

Барочна гітара

Барочна гітара мала зазвичай п'ять пар (хорів) жильних струн. Перші барочні або п'ятихірові гітари відомі з кінця 16 століття. Саме тоді до гітари додано п'ятий хор (до цього вона постачалася чотирма парними струнами). Стиль rasgeado робить цей інструмент надзвичайно популярним.

Інші струнні

Колісна ліра

Колісна ліра має шість-вісім струн, більша частина яких звучить одночасно, вібруючи в результаті тертя об колесо, що обертається правою рукою. Одна-дві окремі струни, що звучить частина яких коротшає або подовжується за допомогою стрижнів лівою рукою, відтворюють мелодію, а інші струни видають монотонне гудіння.

Мідні духові

Валторна

Валторна часів бароко не мала механіки і давала можливість отримувати лише тони натурального звукоряду; для гри в кожній із тональностей користувалися окремим інструментом.

Горн

Духовий мідний мундштучний музичний інструмент без вентилів з конічним стовбуром.

Тромбон

Тромбон має вигляд великої зігнутої овалом металевої труби. У верхній її частині міститься мундштук. Нижній загин тромбона рухливий, і називається лаштункою. Від висування куліси звук знижується, а від всування - підвищується.

Дерев'яні духові

Поперечна флейта

Блок флейта

Шалюмо

Гобій

Фагот

Квартфагот

Квартфагот – збільшений фагот. На листі партія квартфаготу записується так само, як і фагота, але звучить на чисту кварту нижче за писану ноту.

Контрафагот

Контрафагот - басовий різновид фаготу.

Ударні

Литаври

Літавр - ударний музичний інструмент з певною висотою звучання. Висота звучання налаштовується за допомогою гвинтів або спеціального механізму, найчастіше у вигляді ножної педалі.

Напишіть відгук про статтю "Музичні інструменти епохи бароко"

Примітки

Уривок, що характеризує Музичні інструменти епохи бароко

- Чи буде якийсь наказ від вашого високоблагороддя? - Сказав він Денисову, приставляючи руку до козирка і знову повертаючись до гри в ад'ютанта і генерала, до якої він приготувався, - чи повинен я залишатися при вашому високоблагородії?
– Накази?.. – задумливо сказав Денисов. - Та ти можеш залишитись до завтрашнього дня?
– Ах, будь ласка… Чи можна мені при вас залишитися? – скрикнув Петя.
- Та як тобі саме велено від генеґала - зараз вегнутися? - Запитав Денисов. Петрик почервонів.
- Та він нічого не велів. Я гадаю, можна? - Спитав він запитально.
– Ну гаразд, – сказав Денисов. І, звернувшись до своїх підлеглих, він зробив розпорядження про те, щоб партія йшла до призначеного біля варти в лісі місця відпочинку і щоб офіцер на киргизькому коні (офіцер цей виконував посаду ад'ютанта) їхав шукати Долохова, дізнатися, де він і чи прийде він увечері . Сам же Денисов з есаулом і Петей мав намір під'їхати до узлісся, що виходила до Шамшева, для того, щоб поглянути на те місце розташування французів, на яке мав бути спрямований завтрашній напад.
- Ну, богода, - звернувся він до мужика провідника, - веди до Шамшева.
Денисов, Петя та есаул, супутні кількома козаками та гусаром, який віз полоненого, поїхали ліворуч через яр до узлісся.

Дощ пройшов, тільки падав туман та краплі води з гілок дерев. Денисов, есаул і Петя мовчки їхали за мужиком у ковпаку, який, легко і беззвучно ступаючи своїми вивернутими в ногах по корінням і мокрому листю, вів їх до узлісся.
Вийшовши на сволок, чоловік зупинився, озирнувся і попрямував до ріділої стіни дерев. Біля великого дуба, який ще не скинув аркуша, він зупинився і таємниче поманив до себе рукою.
Денисов та Петя під'їхали до нього. З того місця, де зупинився мужик, було видно французи. Зараз за лісом йшло вниз напівпагорбом ярове поле. Праворуч, через крутий яр, виднілося невелике село і панський будиночок з розваленими дахами. У цьому селі і в панському будинку, і по всьому пагорбі, в саду, біля колодязів і ставка, і по всій дорозі в гору від мосту до села, не більше як у двохстах сажнях відстані, виднілися в тумані, що вагалася, натовпу народу. Чути були виразно їхні неросійські крики на коней, що видиралися в гору, у візках і заклики один одному.
- Полоненного дайте сюди, - тихо сказав Денисоп, не зводячи очей з французів.
Козак зліз із коня, зняв хлопчика і разом з ним підійшов до Денисова. Денисов, вказуючи на французів, питав, які це були війська. Хлопчик, засунувши свої змерзлі руки в кишені і піднявши брови, злякано дивився на Денисова і, незважаючи на видиме бажання сказати все, що він знав, плутався у своїх відповідях і лише підтверджував те, що питав Денисов. Денисов, насупившись, відвернувся від нього і звернувся до есаула, повідомляючи йому свої міркування.
Петя, швидкими рухами повертаючи голову, озирався то на барабанщика, то на Денисова, то на есаула, то на французів у селі і на дорозі, намагаючись не пропустити чогось важливого.
- П'єде, не п'є Долохов, треба бгать!.. А? - сказав Денисов, весело блиснувши очима.
– Місце зручне, – сказав есаул.
– Піхоту низом пошлемо – болотами, – вів далі Денисов, – вони підлізуть до саду; ви заїдете з козаками звідти, – Денисов показав на ліс за селом, – а я звідси, зі своїми гусаками.
– Лощиною не можна буде – трясовина, – сказав есаул. – Коней ув'язнеш, треба об'їжджати польовіше…
У той час, як вони напівголосно говорили таким чином, унизу, в лощині від ставка, клацнув один постріл, забілівся димок, другий і почувся дружний, наче веселий крик сотень голосів французів, що були на півгорі. У першу хвилину й Денисов та есаул подалися назад. Вони були такі близькі, що їм здалося, що вони були причиною цих пострілів і криків. Але постріли та крики не належали до них. Низом, по болотах, біг чоловік у чомусь червоному. Очевидно, стріляли по ньому і на нього кричали французи.
– Це ж Тихін наш, – сказав есаул.
– Він! вони є!
– Ека шельма, – сказав Денисов.
- Піде! – жмуривши очі, сказав есаул.
Чоловік, якого вони називали Тихоном, підбігши до річки, бовтнувся в неї так, що бризки полетіли, і, сховавшись на мить, увесь чорний від води, вибрався рачки і побіг далі. Французи, що бігли за ним, зупинилися.
– Ну спритний, – сказав есаул.
- Яка бестія! - З тим же виразом досади промовив Денисов. - І що він робив досі?
- Це хто? - Запитав Петя.
– Це наш пластун. Я його посилав мови взяти.
– Ах, так, – сказав Петя з першого слова Денисова, киваючи головою, наче він усе зрозумів, хоч він рішуче не зрозумів жодного слова.
Тихін Щербатий був одним із найпотрібніших людей у ​​партії. Він був чоловік з Покровського під Гжатью. Коли, на початку своїх дій, Денисов прийшов у Покровське і, як завжди, покликавши старосту, запитав про те, що їм відомо про французів, староста відповідав, як відповідали і всі старости, ніби захищаючись, що вони нічого знати не знають, знати не знають. Але коли Денисов пояснив їм, що його мета бити французів, і коли він запитав, чи не забредали до них французи, то староста сказав, що мародери бували точно, але що в них лише один Тишка Щербатий займався цими справами. Денисов звелів покликати до себе Тихона і, похваливши його за його діяльність, сказав при старості кілька слів про ту вірність цареві та вітчизні та ненависті до французів, яку повинні дотримувати сини вітчизни.
- Ми французам поганого не робимо, - сказав Тихін, мабуть, побоявшись при цих словах Денисова. - Ми тільки так, значить, по полю балувалися з хлопцями. Миродерів точно зо два десятки побили, а то ми поганого не робили… — На другий день, коли Денисов, зовсім забувши про цього мужика, вийшов із Покровського, йому доповіли, що Тихін пристав до партії і просився, щоб його при ній залишили. Денисов наказав залишити його.
Тихін, спочатку виправляв чорну роботу розкладки вогнищ, доставляння води, обдирання коней і т. п., скоро зробив велике полювання і здатність до партизанській війні. Він ночами йшов на видобуток і щоразу приносив із собою сукню та зброю французьку, а коли йому наказували, то приводив і полонених. Денисов відставив Тихона від робіт, став брати його з собою в роз'їзди та зарахував до козаків.
Тихін не любив їздити верхи і завжди ходив пішки, ніколи не відстаючи від кавалерії. Зброю його складали мушкетон, який він носив більше для сміху, піку та сокири, якою він володів, як вовк володіє зубами, однаково легко вибираючи ними бліх із вовни та перекушуючи товсті кістки. Тихін однаково правильно, з усього розмаху розколював сокирою колоди і, взявши сокиру за обух, вистругував їм тонкі кілочки і вирізував ложки. У партії Денисова Тихон посідав своє особливе, виняткове місце. Коли треба було зробити що-небудь особливо важке і гидке - вивернути плечем у бруді воз, за ​​хвіст витягти з болота коня, обдерти його, залізти в саму середину французів, пройти в день по п'ятдесят верст, - всі вказували, посміюючись, на Тихона.
— Що йому, біса, робиться меренина здоровенна, — говорили про нього.
Одного разу француз, якого брав Тихін, вистрілив у нього з пістолета і влучив йому в м'якоть спини. Рана ця, від якої Тихін лікувався тільки горілкою, внутрішньо і зовнішньо, була предметом найвеселіших жартів у всьому загоні та жартів, яким охоче піддавався Тихін.
- Що, брате, не будеш? Алі скрючило? - Сміялися йому козаки, і Тихін, навмисне скорчившись і роблячи пики, вдаючи, що він сердиться, найсмішнішими лайками лаяв французів. Цей випадок мав на Тихона тільки той вплив, що після своєї рани він рідко приводив полонених.

Мінестерство освіти та науки України

ПівнічНТУ

Кафедра: Українознавство. Культурологія. Педагогіки.

Реферат з культурології

Тема: «Інструментальна музика епохи бароко (XVII-1пол.XVIII століття). Зародження жанрів-симфонія, концерт. Творчість Антоніо Вівальді.

Виконав: студент

групи ІМ-12д

Ступко М.Г.

Перевірив:

Костєнніков А.М.

Севастополь 2007р.

План:

Вступ.

Основна частина:

1) Відмінності музики бароко:

Від ренесансу.

Від класицизму.

2) Загальна характеристика інструментальних жанрів доби бароко.

3) Історія інструментальної музики у Європі.

Заключна частина.

1) Вплив інструментальної музики бароко більш пізню музику.

Перехід у епоху класицизму (1740-1780).

Вплив технік та прийомів бароко після 1760 року.

Джаз.

2) Висновок.

IV. Список джерел.

Вступ:

Епоха бароко (XVII ст.) - Одна з найцікавіших епох в історії світової культури. Цікава вона своїм драматизмом, інтенсивністю, динамікою, контрастністю і водночас гармонією, цілісністю, єдністю.

Особливу роль, у цю епоху, займає музичне мистецтво, Яке починається як би з рішучого перелому, з безкомпромісної боротьби проти старого «суворого стилю».

Виразні можливості музичного мистецтва розширюються, одночасно виявляється тенденції до відокремлення музики від слова – інтенсивного розвитку інструментальних жанрів, значною мірою пов'язаних з естетикою Бароко. Виникають великомасштабні циклічні форми (concerto grosso, ансамблева та сольна сонати), у деяких сюїтах химерно чергуються увертюри театрального характеру, фуги, імпровізації органного типу. Типовим стає зіставлення та переплетення поліфонічного та гомофонного принципів музичного письма.Творчі та виконавські прийоми періоду бароко стали невід'ємною і чималою частиною музичного класичного канону. Твори на той час широко виконуються і вивчаються.

Відмінності музики бароко

від ренесансу

Музика бароко взяла від ренесансу практику використання поліфонії та контрапункту. Однак ці техніки застосовувалися інакше. За часів ренесансу музична гармонія будувалася на тому, що в м'якому та спокійному русі поліфонії другорядно і начебто випадково з'являлися консонанси. У барочній музиці порядок появи консонансів став важливим: він виявлявся за допомогою акордів, що вибудовуються за ієрархічною схемою функціональної тональності (або функціональної мажорно-мінорної ладової системи). Близько 1600 визначення, що таке тональність, було значною мірою неточним, суб'єктивним. Наприклад, деякі бачили в кадансах мадригалів деякий тональний розвиток, тоді як насправді в ранніх монодіях тональність все ж таки була ще дуже невизначеною. Давався взнаки слабкий розвиток теорії рівномірно-темперованого ладу. Згідно з Шерманом, вперше лише 1533 року італієць Джованні Марія Ланфранко запропонував і ввів у практику органно-клавірного виконавства систему рівномірної темперації. А широкого поширення лад набув значно пізніше. І лише 1722 з'являється «Добре темперований клавір» І. С. Баха. Інша відмінність між музичною гармонією бароко і ренесансу полягала в тому, що в ранньому періоді зміщення тоніки відбувалося частіше за терціями, тоді як у барочному періоді домінувала модуляція за квартами або квінтами (позначилася поява поняття функціональної тональності). До того ж, барочна музика використовувала протяжніші мелодійні лінії та суворіший ритм. Основна тема розширювалася або сама, або за допомогою акомпанементу бассо-континуо. Потім вона з'являлася в іншому голосі. Пізніше, Головна темапочала виражатися і через бассо континуо, не лише за допомогою основних голосів. Розмивалася ієрархія мелодії та акомпанементу.

Стилістичні відмінності визначили перехід від ричеркарів, фантазій та канцон ренесансу до фуг, однією з основних форм музики бароко. Монтеверді назвав цей новий, вільний стиль seconda pratica (друга форма) на відміну від prima pratica (першої форми), що характеризувала мотети та інші церковні форми хоралів таких майстрів ренесансу, як Джованні П'єрлуїджі та Палестрина. Сам Монтеверді використовував обидва стилі; його меса "In illo tempore" написана в старому, а його "Вечірня пресвятої діви" - у новому стилі.

Були й інші, більш глибокі відмінності у стилях бароко та ренесансу. Барочна музика прагнула вищого рівня емоційної наповненості, ніж музика ренесансу. Твори бароко часто описували якусь одну, конкретну емоцію (радість, смуток, побожність тощо; див.вчення про афекти). Барочна музика часто писалася для віртуозних співаків і музикантів, і зазвичай була значно складнішою для виконання, ніж музика ренесансу, незважаючи на те, що детальний запис партій для інструментів був одним із найголовніших нововведень періоду бароко. Майже обов'язковим стало використаннямузичних прикрас, часто виконували музикантом у виглядіімпровізації. Такі виразні прийоми, якnotes inégalesстали загальними; виконували більшість музикантів, часто з великою свободою застосування.

Ще одна важлива зміна полягала в тому, що захоплення інструментальною музикою переважало захоплення вокальною музикою. Вокальні п'єси, такі якмадригалиі арії, насправді частіше не співалися, а виконували інструментально. Про це свідчать свідоцтва сучасників, і навіть кількість рукописів інструментальних п'єс, кількість яких перевищувала кількість творів, які представляють світську вокальну музику . Поступова поява чистого інструментального стилю, відмінного від вокальної поліфонії XVI століття, була одним із найважливіших щаблів у переході від ренесансу до бароко. До кінця XVI століття інструментальна музика була відмінна від вокальної і складалася в основному з танцювальних мелодій, обробок відомих популярних пісень і мадригалів (головним чином, для клавішних інструментів ілютні) а також поліфонічних п'єс, які могли б бути охарактеризовані якмотети, канцони, мадригалибез поетичного тексту.

Хоча різні варіаційні обробки,токати, фантазіїі прелюдіїдля лютні та клавішних інструментів були відомі давно, ансамблева музика ще не завоювала собі незалежного існування. Однак швидкий розвиток світських вокальних композицій в Італії та інших країнах Європи став новим поштовхом до створення камерної музики для інструментів.

Наприклад, в Англіїнабуло широкого поширення мистецтво гри навіолах- струнних інструментах різного діапазону та величини. Виконавці на віолах часто приєднувалися до вокальної групи, замінюючи відсутні голоси. Така практика стала загальноприйнятою і на багатьох виданнях з'явилися написи «Придатно для голосів або для віол».

Численні вокальні арії та мадригали виконувались як інструментальні твори. Так, наприклад, мадригал«Срібний лебідь»Орландо Гіббонсау дюжинах зборів позначений та представлений як інструментальна п'єса.

Від класицизму

В епоху класицизму, що послідувала за бароко, роль контрапункту зменшилася (хоча розвиток мистецтва контрапункту не припинився), і на перше місце вийшла гомофонічна структура музичних творів. У музиці поменшало орнаментації. Твори стали схилятися до чіткішої структурі, особливо, написані в сонатної формі. Модуляції (зміна тональності) перетворилися на структуруючий елемент; твори стали слухатися як повна драматизму подорож крізь послідовність тональностей, низку доглядів та приходів до тоніки. Модуляції були присутні й у музиці бароко, але з несли у собі структуруючої функції.

У творах ери класицизму часто всередині однієї частини твору розкривалося безліч емоцій, тоді як у барочній музиці одна частина несла в собі одне яскраво промальоване почуття. І, нарешті, у класичних творах зазвичай досягалася емоційна кульмінація, яка до кінця твору дозволялася. У барочних роботах, після досягнення цієї кульмінації до останньої ноти залишалося легке почуття основної емоції. Багато барочних форм послужило відправною точкою для розвитку сонатної форми, розробивши безліч варіантів основних каденцій.

Загальна характеристика інструментальних жанрів доби бароко.

Зародження жанрів-симфонія, концерт. Соната у XVII ст.

Прототипом симфонії може вважатися італійська увертюра, що склалася за Скарлатті наприкінці XVII століття. Ця форма вже тоді називалася симфонією і складалася з allegro, andante та allegro, злитих в одне ціле. З іншого боку, попередницею симфонії була оркестрова соната, що складалася з декількох частин у найпростіших формах і переважно в одній і тій же тональності. У класичній симфонії тільки перша і остання частини мають однакові тональності, а середні пишуться в тональностях, споріднених з головною, якою визначається тональність всієї симфонії. Пізніше творцем класичної форми симфонії та оркестрового колориту вважається Гайдн; Значний внесок у її розвиток зробили Моцарт і Бетховен.

Слово «Концерт», як назва музичного твору, з'явилося в Італії наприкінці XVI ст. Концерт у трьох частинах з'явився наприкінці XVII ст. Італієць Кореллі вважається засновником цієї форми концерту.

Концерт складається зазвичай із 3-х частин (крайні частини – у швидкому русі). У у вісімнадцятому сторіччі симфонія, у якій багато інструменти місцями виконували соло, називалася concerto grosso. Пізніше симфонія, в якій один інструмент набував більш самостійного значення в порівнянні з іншими, стала називатися symphonique concertante, concertirende Sinfonie. Генетично concerto grosso пов'язані з формою фуги, заснованої на послідовному проведенні теми за голосами, які чергуються з нетематическими побудовами – інтермедіями. Concerto grosso успадковує цей принцип із тією різницею, що початкова побудова концерту – багатоголосна. У concerto grosso зустрічаються 3 типи фактури:

поліфонічна;

гомофонна;

акордова (хоральна).

(У чистому вигляді вони майже не зустрічаються. Переважає фактура синтетична - гомофонно-поліфонічного складу).

Соната (не слід змішувати із сонатною формою). До кінця ХVII сонатою називалися збори інструментальних п'єс, а також вокальний мотет, перекладений на інструменти. Сонати поділялися на два роди: камерну сонату (італ. sonata da camera ), що складалася з прелюдій, аріозо, танців та ін, написаних у різних тональностях, і церковну сонату (італ. sonata da chiesa ), у якій переважав контрапунктичний стиль. Ряд інструментальних п'єс, написаних багатьом оркестрових інструментів, називався не сонатою, а великим концертом (італ. concerto grosso ). Соната застосовується й у концертах для сольного інструменту з оркестром, і навіть у симфоніях.

Основні інструментальні жанри доби бароко.

Кончерто гросо ( concerto grosso)

Фуга

Сюїта

Алеманда

Куранта

Сарабанда

Жига

Гавот

Менет

Соната

Камерна соната Sonata da camera

Церковна соната Sonata da chiesa

Тріо-соната

Класична соната

Увертюра

Французька увертюра (фр. Ouverture)

Італійська увертюра (італ. Sinfonia)

Партіта

Канцона

Симфонія

Фантазія

Річеркар

Токата

Прелюдія

Чакона

Пассакалія

Хоральна прелюдія

Основні інструменти епохи бароко.

Основними музичними інструментами бароко став орган у духовній та камерній світській музиці. Також широкого поширення набули клавесин, щипкові та смичкові струнні, а також дерев'яні духові інструменти: віоли, баркова гітара, баркова скрипка, віолончель, контрабас, різні флейти, кларнет, гобой, фагот. В епоху бароко функції такого поширеного щипкового струнного інструменту, як лютня, були значною мірою зведені до акомпанементу бассо континуо, і поступово вона витіснена в цій іпостасті. клавішними інструментами. Колісна ліра, що втратила в попередню епоху ренесансу свою популярність і став інструментом жебраків та волоцюг, отримала друге народження; до кінця 18 в. колісна ліра залишалася модною іграшкою французьких аристократів, які захоплювалися сільським побутом.

Історія інструментальної музики у Європі.

Інструментальна музика Італії.

Італія XVII століття зіграла роль свого роду величезної експерементальної студії, де відбувалися наполегливі пошуки та поступове утворення нових прогресивних жанрів та форм інструментальної музики. Ці новаторські пошуки сприяли створенню великих скарбів мистецтва.

З'явилися такі відкриті, демократичні форми музикування, як церковні концерти, у яких виконувалася як духовна, а й світська музика. Ці концерти влаштовувалися для парафіян у приміщенні церков і соборів у неділю після того, як була відслужена меса. У професійну музику широко проникли різноманітні прийоми варіювання народних мелодій.

Історія інструментальної музики XVII ст. В Італії - це історія створення інструментальних ансамблів з провідною роллю скрипки, оскільки тільки тепер вона остаточно замінила камерно-вишукану шестиструнну віолу з її кварцово-терцевим строєм, відтіснила лютню. Квінтовий лад робить скрипку інструментом особливо співзвучним виразним можливостям гармонії, яка все ширше проникала в інструментальну музику.

Венеція створила в Італії першу скрипкову школу, де вперше склався склад професійного струнного тріо (дві скрипки та бас) і визначився жанр, що став типовим для цього ансамблю: багаточасткова тріо-соната.

У середині століття утворюється соната як цикл нового типу.

Це породило:

1) пошук нового тематизму, образної визначеності, конкретності;

2) розширення рамок композиції, самовизначення елементів;

3) контрастність динаміки та лірики в макро- та мікромасштабах.

Поступово соната з контрастно-складової форми перетворюється на цикл.

Розвивається і жанр сюїти. Поступово створюється тип концерту – grosso, цей жанр

Представники італійської інструментальної музики:

Джіроламо Фрескобальді (1583-1643).

Засновник італійської органної школи XVIIв. Складав: канцони, токкати, ричеркати, обробки хоралу для органу, а також клавесинні п'єси-фуги, канцони та партити. Відходив від суворого листа минулих століть та закладав фундамент нового вільного стилю. Теми-мелодії набували різноманітних жанрових рис, що наближали їх до повсякденного, мирського життя. Фрескобальді створював теми емоційно-яскраві, індивідуалізовані. Все це було новим і свіжим словом в інструментальній поліфонії, у мелодиці та ладогармонійному мисленні того часу

Арканджело Кореллі. (1653 -1713)

Великий скрипаль XVIIв. Творча спадщина укладена у шести опусах: -Дванадцять тріо-сонат (з супроводом органу)-1685р.

Дванадцять тріо-сонат (з супроводом клавесину)-1685р.

Дванадцять тріо-сонат(з супроводом органу)-1689р.

Дванадцять тріо-сонат (з супроводом клавесину)-1694р.

Одинадцять сонат та варіації для скрипки (з супроводом клавесину)-1700г.

Дванадцять concerto grosso-1712р.

Характерно: відсутність тематичних контрастів у межах частин; зіставлення solo та tutti (відіграші) для активізації музичної тканини; ясний та відкритий образний світ.

Кореллі надав сонаті класичну завершеність форми. Став основоположником жанру concerto grosso.

Антоніо Вівальді (1678–1741). Творчість.

Італійський композитор, скрипаль, диригент, педагог. Навчався у свого батька Джеван Баттісти Вівальді-скрипаля собору Сан-Марко у Венеції, можливо також у Дж.Легренці. У 1703-25 педагог, потім диригент оркестру та керівник концертів, а також директор (з 1713) жіночої консерваторії «П'єта» (1735 знову недовго був капельмейстером). Вигадував музику для численних світських і духовних концертів консерваторії. Одночасно писав опери для театрів Венеції (взяв участь у їх постановці). Як скрипаль-віртуоз концертував в Італії та інших країнах. Останні рокипровів у Відні.

У творчості Вівальді найвищого розквіту досяг concerto grosso. Маючи досягнення А. Кореллі, Вівальді встановив для concerto grosso З-приватну циклічну форму, виділив віртуозну партію соліста. Він створив жанр сольного інструментального концерту, сприяв розвитку віртуозної скрипкової техніки Музичний стиль Вівальді відрізняють мелодійність щедрість, динамічність та експресивність звучання, прозорість оркаски письма, класична стрункість у поєднанні з емоційним багатством. Концерти Вівальді послужили зразками концертного жанру для багатьох композиторів, у т. ч. І. С. Баха (переклав близько 20 скрипкових концертів Вівальді для клавесину та органу). Цикл «Пори року» – один із ранніх зразків програмної оркестрової музики.

Істотним є внесок Вівальді у розвиток інструментування (він першим застосував гобої, валторни, фаготи та ін. інструменти як самостійні, а не дублюючі). Інструментальний концерт Вівальді став етапом на шляху формування класичної симфонії. У Сієні створено Італійський інститут імені Вівальді (очолював Ф. Маліп'єро).

Твори:

опери (27) -
у тому числі Роланд - уявний божевільний (Orlando fiato pozzo, 1714, театр "Сант-Анджело", Венеція), Нерон, що став Цезарем (Nerone fatto Cesare, 1715, там же), Коронація Дарія (L" incoronazione di Daria, 1716, там же), Обман, що тріумфує в коханні (L"inganno trionfante in amore, 1725, там же), Фарначе (1727, там же, пізніше також під назвою Фарначе, правитель Понта), Кунегонда (1727, там же), Олімпіада ( 1734, там же), Грізельда (1735, театр "Сан-Самуеле", Венеція), Арістід (1735, там же), Оракул у Мессенії (1738, театр "Сант-Анджело", Венеція), Ферасп (1739, там же) );

ораторії-
Мойсей, бог фараона (Moyses Deus Pharaonis, 1714), Урочиста Юдіф (Juditha Triumphans devicta Holo-fernis barbarie, 1716), Поклоніння волхвів (L'Adorazione delli tre Re Magi, 1722);

світські кантати (56)-
у тому числі 37 для голосу з бассо континуо, 14 для голосу зі струн, оркестром велика кантата Глоріа та Гіменей (1725);

культова музика (близько 55 творів)-
у тому числі Stabat Mater, мотети, псалми та ін;

інструментальні. твори-
76 сонат (з бассо континуо), у тому числі 30 для скрипки, 19 для 2 скрипок, 10 для віолончелі, 1 для скрипки та віолончелі, 2 для лютні та скрипки, 2 для гобою; 465 концертів, у тому числі 49 кончерті гроссі, 331 для одного інструменту з бассо континуо (228 для скрипки, 27 для віолончелі, 6 для віоль д'амур, 13 для поперечної, 3 для поздовжньої флейт, 12 для гобою, 38 для фаго 1 для мандоліни) 38 для 2 інструментів з бассо континуо (25 для скрипки, 2 для віолончелі, 3 для скрипки та віолончелі, 2 для валторн, 1 для мандолін), 32 для 3 і більше інструментів з бассо континуо.

Доменіко Скарлатті (1685-1757).

Композитор, найбільший майстер італійської клавірної музики. Більшість блискучих клавірних сонат, озаглавлених Essercizi (Вправи ), написані Доменіко для його талановитої учениці Марії Барбари, яка все життя зберігала відданість вчителю. Припускають, що іншим відомим учнем Доменіко був іспанський композитор падре Антоніо Солер.

Самобутність клавірного стилю Скарлатті виявилася в 30 сонатах, датованих 1738 року. гітарної культури. Ці сонати часто мають строго бінарну форму (ААВВ), але її внутрішнє наповнення дуже різноманітне.

Серед найбільш вражаючих рис стилю композитора - барвистість гармоній, що дисонують, і сміливі модуляції. Унікальність клавірного листа Скарлатті пов'язана з багатством фактури: маються на увазі перехрещення лівої та правої рук, репетиції, трелі та інші типи орнаментики. Сьогодні сонати Доменіко вважаються одними з найоригінальніших творів, які колись були написані для клавішних інструментів.

Інструментальна музика Німеччини.

У інструментальній музиці XVII ст. орган посідав почесне місце. У перші покоління німецьких композиторів-органістів найцікавішими були постаті Шайдта (1587-1654) та Йоганна Фробергера (1616-1667). Їхнє значення велике для історії поліфонічних форм на шляху до фуги та обробок для хоралу. Фробергер зблизив органну та клавесинну музику (імпровізаційність, патетичність, віртуозність, рухливість, тонка розробка деталей). Серед безпосередніх попередників Баха можна назвати Йоганна Адама, Георга Бема, Йоганна Пахельбеля, Дітріха Букстельхуде. Великі та оригінальні художники, вони представляють різні сторони передбахівського органного мистецтва: Пахельбель - "класичну" лінію, Букстельхуде - "барочну". Для творчості Букстельхуде характерна розкинутість композиції, свобода фантазії, схильність до патетики, драматизму, ораторських інтонацій.

Іоган Себастьян Бах.

Більшість інструментальної музики – твори суто світські (виняток – музика для органу). В інструментальній музиці протікає процес взаємодії та взаємозбагачення різних галузей, жанрів, типів викладу. Центральне місце займає музика для клавіра та органу.

Клавір – творча лабораторія. Бах розсунув рамки репертуару, висуваючи граничні вимоги до інструменту. Клавірний стиль відрізняється енергійним і величним, стриманим та врівноваженим емоційним ладом, багатством та різноманітністю фактури, інтонаційною насиченістю. Бах запровадив нові прийоми гри. Твори: п'єси для початківців (маленькі прелюдії, фугети), прелюдії та фуги (ХТК), сюїти, концерти (Італійська), токкати, фантазії (вільна імпровізація, патетично піднятий тон, віртуозна фактура), "Мистецтво фу .

Велика роль творчості Баха належить органу. Органний стиль наклав відбиток на все інструментальне мислення композитора. Саме органу належить жанр, що пов'язує інструментальну музику з духовними кантатами та пасіонами – обробки хоралів (понад 150). Органні твори тяжіли до форм, традиційних жанрів, яким Бах дав якісно нову інтерпретацію: прелюдія і фуга (розмежував дві композиційні сфери, удосконалив їх, возз'єднавши в новому синтезі).

Писав Бах та інших інструментів: віолончельні сюїти, камерні ансамблі, сюїти для оркестру, концерти, які зіграли величезну роль подальшого музичного розвитку.

Величезна спадщина Баха має моральний вплив. Він ступив далеко за межі одного стилю, однієї епохи.

Інструментальна музика Англії

В області англійської інструментальної музики відбувалося складання клавірної школи (верждинелісти - за назвою інструменту). Представники: Берд, Булл, Морні, Гіббонс... Найбільший інтерес із їхньої творчості становлять варіації на тему танців та пісень.

Георг Фрідріх Гендель.

Інструментальна музика - показова для іміджу композитора, пов'язана з вокальними творами, саме образи, картинно-образотворчі властивості музики зі словом впливають на тематизм, загальний вигляд п'єс, окремих частин. У цілому нині характерні блиск, пафос, густота звучання, святкова урочистість, повнозвучність, контрасти світлотіні, темперамент, імпровізаційні розливи.

Найбільш характерний для творчої подоби жанр concerto grosso і концерту взагалі (для органу, для оркестру...). Гендель допускав вільний склад концертного циклу, не дотримувався принципу швидко-повільно. Його концерти (зокрема і органу) - суто світські твори, з включенням танцювальних частин. Загалом тонусі переважають святковість, енергійність, контрастність, імпровізаційність.

Працював Гендель та інших жанрах інструментальної музики: сонатах (тріо-сонатах), фантазіях, каприччо, варіаціях, писав розважальну музику (подвійні концерти, “Музика на воде”).

Все ж таки провідну область творчості займають синтетичні жанри: опера, ораторія.

Інструментальна музика Франції.

XVIIв.-вершина в історії інструментальної музики. До скарбниці світової музичної культури увійшли твори французьких віртуозів-клавесеністів Жака Шамбоньєра, Луї Купрена та Француа Купрена. Улюбленим жанром була сюїта з невеликих танцювальних п'єс, що йшли один за одним. Ф. Купрен є творцем нового жанру в інструментальній музицірондо (Мистецтво гри на клавесині). Стиль клавесинної музики відрізняється мелодійним багатством, достатком прикрас, гнучкою граційною ритмікою.

Заключна частина.

Вплив інструментальної музики бароко на пізнішу музику.

Перехід у епоху класицизму (1740-1780)

Перехідна фаза між пізнім бароко та раннім класицизмом, наповнена суперечливими ідеями та спробами об'єднати різні погляди на світ, має кілька назв. Її називають "галантним стилем", "Рококо", "Предкласичним періодом" або "Ранньокласичним періодом". У ці кілька десятиліть композитори, які продовжують працювати в стилі бароко, все ще залишалися успішними, але вже належали швидше не до сьогодення, а до минулого. Музика виявилася на роздоріжжі: майстри старого стилю володіли чудовою технікою, а публіка вже хотіла нового. Скориставшись цим бажанням, здобув популярність Карл Філіп Еммануїл Бах: він чудово володів старим стилем, але багато працював над тим, щоб оновити його. Його клавірні сонати чудові свободою у будові, сміливою роботою над структурою твору.

У цей перехідний момент збільшилася різниця між духовною та світською музикою. Духовні твори залишалися переважно у межах бароко, тоді як світська музика тяжіла до нового стилю.

Особливо в католицьких країнах центральної Європи, бароковий стиль був присутній у духовній музиці до кінця вісімнадцятого століття, так само як свого часу stile antico епохи відродження зберігався до першої половини сімнадцятого століття. Меси та ораторії Гайдна та Моцарта, класичні за своєю оркестровкою та орнаментацією, містили у собі безліч барочних прийомів у своїй контрапунктній та гармонійній структурах. Занепад бароко супроводжувався тривалим періодом спільного існування старої та нової техніки. У багатьох містах Німеччини барочна практика виконання збереглася до 1790-х років, наприклад, у Лейпцигу, де наприкінці свого життя працював І.С.Бах

в Англії стійка популярність Генделя забезпечила успіх менш відомим композиторам, які складали у бароковому стилі, що вже минає: Чарльзу Авісону (англ. Charles Avison ), Вільяму Бойсу (англ. William Boyce ) та Томасу Августину Арну (англ. Thomas Augustine Arne ). У континентальній Європі цей стиль вже вважався старомодним; володіння їм вимагалося лише твори духовної музики й закінчення що з'являлися тоді безлічі консерваторій.

Вплив технік та прийомів бароко після 1760 року

Так як багато в музиці бароко стало основою музичної освіти, вплив барокового стилю зберігся і після відходу бароко як виконавського і композиторського стилю. Наприклад, незважаючи на те, що практика генерал-басу вийшла з вжитку, вона залишилася частиною музичної нотації. У ХІХ столітті партитури майстрів бароко друкувалися повними виданнями, що призвело до відновлення інтересу до контрапункту «суворого листа» (наприклад, російський композитор З. І. Танєєв вже наприкінці ХІХ століття пише теоретичну роботу «Рухомий контрапункт суворого листа»).

XX століття дало періоду бароко ім'я. Почалося системне вивчення музики тієї доби. Барочні форми та стилі вплинули на таких несхожих композиторів, як Арнольд Шенберг, Макс Регер, Ігор Стравінський та Бела Барток. Початок ХХ століття ознаменувався відродженням інтересу до композиторів зрілого бароко, таким як Генрі Перселл і Антоніо Вівальді.

Деяка кількість робіт сучасних композиторів було опубліковано як «загублені, але знову знайдені» роботи майстрів бароко. Наприклад, концерт для віоли, написаний Анрі Казадезюсом (фр. Henri-Gustav Casadesus ), але приписуваний ним Генделю. Або кілька творів Фріца Крейслера (нім. Fritz Kreisler ), приписаних ним маловідомим бароковим композиторам Гаетано Пуньяні (італ. Gaetano Pugnani ) та падре Мартіні (італ. padre Martini ). І на початку XXI століття існують композитори, які пишуть виключно в бароковому стилі, наприклад, Джорджіо Пакьоні (італ. Giorgio Pacchioni).

У XX столітті безліч робіт було написано в стилі «необароко», сфокусованому на імітації поліфонії. Це твори таких композиторів, як Джачинто Шельсі, Пауль Хіндеміт, Пол Крестон та Богуслав Мартіну. Музикознавці роблять спроби дописати незавершені роботи композиторів епохи бароко (найвідоміше з таких творів - «Мистецтво фуги» І. С. Баха). Так як музичне бароко було прикметою цілої епохи, то сучасні твори, написані «під бароко», часто з'являються з метою використання на телебаченні та в кіно. Наприклад, композитор Пітер Шикеле пародує класичний та барочний стилі під псевдонімом П. Д. К. Бах.

Наприкінці XX століття з'явилося історично поінформоване виконання (або «автентичне виконання» чи «автентизм»). Це стало спробою детально відтворити манеру виконання музикантів доби бароко. Твори Квантца і Леопольда Моцарта сформували базис вивчення аспектів виконання барокової музики. Автентичне виконання мало на увазі використання струн, зроблених із жил, а не з металу, реконструкцію клавесинів, використання старої манери звуковидобування та забутих прийомів гри. Декілька популярних ансамблів використовували ці нововведення. Це Anonymous 4, Академія старовинної музики, Бостонське Товариство Гайдна та Генделя, Академія святого Мартіна у Філдсі, ансамбль Вільяма Крісті "Les Arts Florissants", Le poeme harmonique, Оркестр Катерини Великої та інші.

На рубежі XX та XXI століть інтерес до музики бароко і, в першу чергу, до опери епохи бароко зріс. Такі видатні оперні виконавці, як Чечілія Бартолі, включили до свого репертуару барочні твори. Здійснюються постановки як у концертному, і у класичному варіанті.

Джаз

Музика бароко та джаз мають деякі точки дотику. Музика бароко, як і джаз, переважно написана для невеликих ансамблів (на той час не існувало реальної можливості зібрати оркестр із сотні музикантів), що нагадують джазовий квартет. Також твори бароко залишають широке поле для виконавчої імпровізації. Наприклад, безліч барокових вокальних творів містить дві вокальні частини: перша частина проспівується/програється так, як зазначено композитором, а потім повторюється, але вокаліст імпровізаційно прикрашає основну мелодію трелями, фіоритурами та іншими прикрасами. Однак, на відміну від джазу, зміни ритму та основної мелодії не відбувається. Імпровізація у бароко лише доповнює, але нічого не зраджує.

У рамках стилю кул-джаз у 50-ті роки XX століття з'явилася тенденція проведення паралелей у джазових композиціяхз музикою епохи бароко. Виявивши загальні гармонійні та мелодійні принципи в настільки віддалених музично та естетично періодах, музиканти виявили інтерес до інструментальної музики І.С.Баха. Ціла низка музикантів та ансамблів пішла шляхом розробки цих ідей. У тому числі Дейв Брубек, Білл Еванс, Джеррі Малліган, але насамперед це стосується «Модерн Джаз Квартету», очолюваного піаністом Джоном Льюїсом.

Висновок.

Епоха бароко залишила по собі величезну кількість шедеврів світової культури і немалу їх частину складають твори інструментальної музики.Таким чином, бароко живе у музичному побуті, в інтонаціях та ритмах легкої музики, у горезвісному “під музику Вівальді”, у шкільних нормах музичної мови. Живі та розвиваються своїми шляхами жанри, народжені епохою бароко: фуга, опера, кантата, прелюдія, соната, концерт, арія, варіації...Простеживши і проаналізувавши її історію, переконуєшся, що практично вся сучасна музика так чи інакше пов'язана з музикою епохи бароко, окремо з інструментальною музикою. І до цього дня створюються ансамблі старовинної музики, а це багато про що говорить…

Список джерел:

Енциклопедичного словника Брокгауза та Єфрона (1890-1907).

Способін І. «Музична форма.» М., 1984

Шерман Н. С. "Формування рівномірно-темперованого ладу". М., 1964.

Ліванова Т. Н., «Історія західноєвропейської музики до 1789 (XVII століття)», підручник у 2-х тт. Т. 1. М., 1983

Розеншільд. «Історія зарубіжної музикидо середини XVIII ст. М., "Музика" 1979 р.

Колесов. «Лекції з історії світової художньої культури.» Київ-2000р.

ru.wikipedia.org

muzlit.ru

krugosvet.ru

Захисний лист.

Епоха бароко (XVII ст.) - Одна з найцікавіших епох в історії світової культури. Особливу роль, у цю епоху, займає музичне мистецтво, що починається ніби з рішучого перелому, безкомпромісної боротьби проти старого «строгого стилю».Остаточно визначається панування світської музики(хоча у Німеччині та деяких інших країнах велике значення зберігає і церковна).

Більш складною порівняно з музикою ренесансу стає музика бароко, а музика класицизму ставати більш структурованою з меншою орнаментацією, що розкривала безліч емоцій, тоді як у барочній музиці одна частина несла в собі одне яскраво промальоване почуття.

Завдяки видатним музикантам з'являються нові жанри музики, такі як, симфонія і концерт, еволюціонує соната, досягає небувалої популярності фуга. Найбільш значний тип концерту - grosso, цей жанрпобудований на сильних розмаїттях; інструменти діляться на які беруть участь у звучанні повного оркестру, і меншу солирующую групу. Музика побудована на різких переходах від частин, що голосно звучать, до тихих, швидкі пасажі протиставлені повільним.

Безумовно колискою та центром барочної інструментальної музики Є Італія, що подарувала світу найбільшу кількість геніаліних вертуозів-композиторів (Джироламо Фрескобальді (1583-1643),Доменіко Скарлатті (1685–1757),Антоніо Вівальді (1678-1741), Арканджело Кореллі. (1653 -1713). Музика цих найбільших композиторів і зараз не перестає тішити слухачів.

Намагаються не відставати від Італії та інші західноєвропейські країни: Німеччина, Франція, Англія.

У Німеччині найбільш значущою фігурою був І.С. Бах, який провідну роль у творчості надавав органу. Величезна спадщина Баха має моральний вплив. Він ступив далеко за межі одного стилю, однієї епохи.

До скарбниці світової музичної культури увійшли твори французьких віртуозів-клавесеністів Жака Шамбоньєра, Луї Купрена та Француа Купрена.

У сфері англійської інструментальної музики відбувалося складання клавірної школи. Найбільш видатним композитором був Георг Фрідріх Гендель. Найбільш характерний для творчої подоби жанр concerto grosso і концерту взагалі (для органу, для оркестру...). Гендель допускав вільний склад концертного циклу, не дотримувався принципу швидко-повільно. Його концерти (зокрема і органу) - суто світські твори, з включенням танцювальних частин.

Згодом інструментальна музика бароко справила значний вплив на всю наступну музику і загальні риси знаходять навіть у джазі.

Навіть зараз створюються створені ансамблі старовинної музики.

Флейта є одним із найдавніших музичних інструментів. Вони бувають поперечними та поздовжніми. Поздовжні тримають прямо перед собою, вдаючи повітря в отвір на верхньому кінці флейти. Поперечні тримають у горизонтальному напрямку, вдаючи повітря в бічне отвір флейти.

Найперші згадки про поздовжню флейту існують у грецької міфологіїта історії Єгипту (третє тисячоліття до нашої ери).

У Китаї перші згадки про поперечну флейту з п'ятьма – шістьма отворами для пальців відносяться до першого тисячоліття до нашої ери, так само, як у Японії та Індії. Революційні зміни у конструкції флейти відбулися у середині дев'ятнадцятого століття з допомогою Теобальда Бему.

Сучасні флейти хоч і є духовими інструментами з дерева, але вони виготовляються, як правило, із сплавів металу із застосуванням золота, срібла і навіть платини. Це надає їм яскравіше звучання і легке вилучення звуку на відміну дерев'яних флейт, які передували флейтам з металу минулих століттях.

Флейта – це один із найвіртуозніших інструментів симфонічного оркестру. Її парії рясніють арпеджіо та пасажами.

Мідні духові музичні інструменти

Медні духові інструменти - Група духових музичних інструментів , принцип гри на яких полягає в отриманні гармонійних сузвуків, шляхом зміни сили потоку повітря, що вдується, або положення губ.

Найменування «мідні» історично сходить до матеріалу, з якого виготовлялися ці інструменти, в наш час для їх виготовлення, крім міді, нерідко використовується.латунь, рідше срібло , а деякі з інструментів епохи Середньовіччя та бароко з подібним способом звуковидобування (наприклад,серпент ) були виконані з дерева.

До мідних духових інструментів відносятьсявалторна, труба, корнет, флюгельгорн, тромбон, туба . Окрему групу складаютьсаксгорни . Старовинні мідні інструментисакбут (попередник сучасного тромбону),серпент та ін. Мідними також є деякі народні інструменти, наприклад, середньоазіатськийкарнай.

Історія мідних інструментів

Мистецтво трубити в порожнійріг тварини або в раковину було відомо вже в давнину. Згодом люди навчилися робити з металу спеціальні інструменти, схожі на роги та призначені для військових, мисливських та культових цілей.

Предками сучасних мідних духових інструментів були мисливські роги, військові сигнальні труби, поштові ріжки. Ці інструменти, що не мали механізмувентилів давали кілька звуківнатурального звукоряду , що витягуються тільки за допомогою губ виконавця. Звідси з'явилися військові та мисливські фанфари та сигнали, засновані на звуках натурального звукоряду, що міцно увійшли до музичної практики.

При підвищенні техніки обробки металів та виробництва металевих виробів стало можливим виготовляти трубки для духових інструментів певних габаритів та потрібного ступеня оздоблення. У міру вдосконалення мідних духових труб та розвитку мистецтва видобувати на них значну кількість звуків натурального звукоряду, з'явилося поняттянатуральних інструментів тобто інструментів без механізму, здатних давати тільки натуральний звукоряд.

На початку XIX століття був винайдений механізм вентилів, який різко змінив техніку виконання та збільшив можливості мідних духових інструментів.

Класифікація мідних інструментів

Мідні духові поділяються на кілька сімейств:

• Вентильні інструменти володіють кількома вентилями (зазвичай трьома-чотирма), керованими пальцями виконавця. Принцип вентиля полягає в миттєвому включенні в основну трубку додаткової крони, що збільшує довжину інструменту і знижує його весь лад. Декілька вентилів, що підключають трубки різної довжини, дозволяють отримати хроматичний звукоряд. Вентильними є більшість сучасних мідних інструментів – валторни, труби, туби, саксгорни та ін. Існує дві конструкції вентиля – «поворотний» та «стоячий» (пістон).
• Інструменти з лаштунками використовують особливу U-подібну висувну трубку - кулісу, переміщення якої змінює довжину повітря, що знаходиться в каналі, таким чином знижуючи або підвищуючи видобуті звуки. Основний лаштунковий інструмент, що застосовується в музиці - тромбон.
• Натуральні інструменти не мають ніяких додаткових трубок і здатні витягувати тільки звуки натурального звукоряду. У XVIII столітті у Росії з'явилися особливіоркестри, що складаються з натуральних рогів . Аж до початку ХІХ століття натуральні інструменти широко застосовувалися музикою, потім, з винаходом механізму вентилів, вийшли із застосування. Натуральні інструменти іноді зустрічаються в партитурах композиторів XIX-XX століть (Вагнер, Р. Штраус, Лігеті) для особливих звукових ефектів. До натуральних інструментів відносяться старовинні труби та валторни, а такожальпійський ріг , фанфара, горн, сигнальні ріжки (мисливський, поштовий) та подібні до них.
• Клапанні інструменти володіють отворами на корпусі, що відкриваються і закриваються пальцями виконавця, як надерев'яних духових . Такі інструменти були широко поширені до XVIII століття, проте через деяку незручність гри на них потім також вийшли з вжитку. Основні клапанні мідні інструментикорнет (цинк), серпент , офлікєїд , клапанна труба . До них також відноситьсяпоштовий ріжок.

В наш час, з відродженням інтересу до старовинної музики, виконання на натуральних та клапанних інструментах знову входить у практику.

Мідні духові інструменти також можуть бути класифіковані за своїми акустичними властивостями:

• Повні― інструменти, на яких можна отримати основний тон гармонійної шкали.
• Половинні― інструменти, на яких основний тон витягти неможливо, а звукоряд починається з другого гармонійного сузвуку.

Застосування мідних духових інструментів у музиці

Мідні духові широко застосовують у різних музичних жанрах і складах. В складісимфонічний оркестр вони утворюють одну з основних його груп. Стандартний склад симфонічного оркестру включає:

• Валторни (парне число від двох до восьми, найчастіше - чотири)
• Труби (від двох до п'яти, найчастіше дві-три)
• Тромбони (як правило, три: два тенорових і один басовий)
• Тубу (зазвичай одну)

У партитурах ХІХ століття симфонічний оркестр також нерідко включалисякорнети Проте з розвитком виконавської техніки їх партії стали виконувати на трубах. Інші мідні інструменти з'являються в оркестрі лише епізодично.

Мідні інструменти є основоюдухового оркестру , до якого крім вищезазначених інструментів також входятьсаксгорни різних розмірів.

Сольна література для мідних досить численна - віртуозні виконавці на натуральних трубах і валторнах існували вже в епоху раннього бароко, і композитори охоче створювали для них свої твори. Після деякого спаду інтересу до духових інструментів в епоху романтизму, у XX столітті відбулося відкриття нових виконавських можливостей мідних інструментів та значне розширення їхнього репертуару.

У камерних ансамблях мідні інструменти застосовуються відносно рідко, проте вони можуть самі поєднуватися в ансамблі, з яких найбільш поширенийбрас-квінтет (Дві труби, валторна, тромбон, туба).

Труби і тромбони відіграють важливу роль уджазе та низці інших жанрів сучасної музики.

Ксилофон

Класифікація
Споріднені інструменти
Ксилофон на вікіскладі

Ксілофон(Від грец. ξύλον - дерево + φωνή - звук) -ударний музичний інструмент із певною висотою звучання. Є рядом дерев'яних брусків різної величини, налаштованих на певні ноти. По брусках ударяють паличками з кулястими наконечниками або спеціальними молоточками, схожими на невеликі ложки (на жаргоні музикантів ці молоточки називають козячими ніжками).

Тембр ксилофона різкий, клацаючий у форті та м'який, у піано.

Історія інструменту

Ксилофон має стародавнє походження- найпростіші інструменти подібного типу зустрічалися та зустрічаються до наших днів у різних народівАфрики, Південно-Східної Азії , Латинська Америка .

У Європі перші згадки про ксилофон датуються початком XVI століття: Арнольт Шлік у трактаті про музичні інструменти згадує подібний інструмент під назвою hueltze glechter. Аж до XIX століття європейський ксилофон був досить примітивним інструментом, що складався з двох десятків дерев'яних брусків, що зв'язувалися в ланцюжок і для гри розкладалися на рівній поверхні. Зручність перенесення такого інструменту привертала до нього увагу бродячих музикантів.

Ксилофон, удосконалений Гузіковим

Удосконалення ксилофону належить до 1830-х років. Білоруський музикантМіхоел Гузіков розширив його діапазон до двох з половиною октав, а також змінив конструкцію, розташувавши бруски особливим чином чотири ряди. Така модель ксилофона використовувалася надалі більше ста років.

На сучасному ксилофоні бруски розташовані у два ряди на кшталт клавіш фортепіано, забезпечені резонаторами у вигляді жерстяних трубок та розміщені на спеціальному столику-стенді для зручності пересування.

Роль ксилофона у музиці

Перший відомий випадок застосування ксилофону в оркестрі - Сім варіаційФердинанда Кауера, написані в 1810 року. Його партії до своїх творів включав французький композиторКастнер. Один із найвідоміших творів, у яких задіяний ксилофон - симфонічна поемаКаміля Сен-Санса «Танець смерті» ( 1872 ).

В даний час ксилофон вживається всимфонічний оркестр , на естраді, вкрай рідко - як сольний інструмент ("Фантазія на теми японських гравюр" для ксилофона з оркестром, Op. 211, ( 1964) Алана Хованесса).

Домра

Домра – старовинний російський струнний музичний інструмент. Доля його дивовижна і унікальна у своєму роді.

Звідки прийшла, як і коли з'явилася домра на Русі, досі для дослідників залишається загадкою. У історичних джерелзбереглося трохи відомостей про домрі, ще менше дійшло до нас зображень давньоруської домри. Та й домри чи зображені на документах, що дійшли до нас, або якісь інші, поширені на той час щипкові інструменти, теж невідомо. Перші згадки про домрі виявлено у джерелах XVI століття. Вони йдеться про домре як досить поширеному вже тоді на Русі інструменті.

Зараз найімовірніших версій походження домри дві. Перша і найпоширеніша - версія про східне коріння російської домри. Справді, схожі за конструкцією та способом звуковидобування інструменти існували і досі існують у музичних культурах країн Сходу. Якщо вам доводилося бачити або чути казахську домбру, турецьку багламу або таджицький рубаб, то ви могли помітити, що всі вони мають круглу або овальну форму, плоску деку, звук отримується за допомогою ударів плектра різної частоти та інтенсивності. Вважають, що ці інструменти мали одного предка – східний танбур. Саме танбур мав овальну форму та плоску деку, грали на ньому спеціальною тріскою, виточеною з підручних матеріалів – плектром. Імовірно, інструмент, який пізніше трансформувався в домру, завезли або в часи татаро-монгольського ярма, або в ході торгових відносин із країнами Сходу. Та й сама назва «домра», безперечно, має тюркський корінь.

Інша версія виходить із припущення, що свій родовід домра веде від європейської лютні. У принципі, в Середні віки лютнів називали будь-який струнний щипковий інструмент, що мав корпус, гриф та струни. Лютня, своєю чергою, походить також від східного інструменту – арабського аль-уда. Можливо, на зовнішній вигляд та конструкцію домри вплинули інструменти західних, європейських, слов'ян, наприклад, польсько-українська кобза та її вдосконалений варіант – бандура. Саме бандура дуже багато запозичала безпосередньо від лютні. Враховуючи, що слов'яни в Середні віки постійно перебували в складних історико-культурних взаєминах, безумовно, домру можна також вважати спорідненою з усіма європейськими струнно-щипковими інструментами того часу.

Таким чином, виходячи з накопичених на даний момент знань і досліджень, можна зробити висновок, що домра була типово російським інструментом, що об'єднав у собі, як і багато в культурі та історії нашої держави, і європейські, і азіатські риси.

Проте, яким би не було справжнє походження домри, точно встановлено, що інструмент з такою назвою побутував на Русі і був невід'ємною частиною російської культури у XVI-XVII століттях. Грали на ньому музиканти-скоморохи, про що свідчить також відома дослідникам приказка «радий скомрах про свої домри». Більше того, за царського двору існувала ціла «Потішна палата», якийсь музично-розважальний колектив, основу якого й складали скоморохи зі своїми домрами, гуслями, гудками та іншими давньоруськими музичними інструментами. Крім того, на думку деяких дослідників, домра на той час вже утворила сімейство ансамблевих різновидів. Найменша і пісклява називалася «домрішка», найбільша і найнижча за звучанням – «домра басиста».

Відомо також, що домри та виконавці на домрах – скоморохи та «домрачеї», користувалися неабиякою популярністю в народі. Різноманітні урочистості, свята та народні гуляння у всі часи та у всіх народів супроводжувалися піснями та грою на музичних інструментах. На Русі в Середньовіччі розважати народ було долею «домрачеїв», «гусельників», «скрипотників» та інших музикантів. На домрах, подібно до гуслів, акомпанували народному епосу, билинам, оповідям, а народних піснях домра підтримувала мелодійну лінію. Достовірно відомо, що було налагоджено кустарне виробництво домрів і домірних струн, записи про постачання яких до двору та Сибіру збереглися в історичних документах.

Імовірно, технологія виготовлення домри була така: з цілісного шматка деревини видовбаний корпус, до нього прилаштовували ціпок-гриф, натягували струни або жили тварин. Грали тріпочкою, пір'ячком, риб'ячою кісткою. Порівняно проста технологія, мабуть, дозволила інструменту отримати на Русі досить широке поширення.

Але тут в історії домри настає найдраматичніший момент. Стурбовані розвитком світської культури, служителі церкви озброїлися на музикантів і оголосили уявлення скоморохів «бісовськими ігрищами». В результаті в 1648 царем Олексієм Михайловичем був виданий указ про масове винищення ні в чому не винних інструментів - знарядь «бісовських ігрищ». Знаменитий указ свідчить: «А де з'являться домри, і суворі, і гудки, і гуслі, і харі, і всякі гуді судини ... велів вилучати і, зламавши ті бісівські ігри, велів палити». За свідченням німецького мандрівника XVII століття Адама Олеарія, російським заборонили інструментальну музику взагалі, а одного разу кілька возів, завантажених відібраними у населення інструментами, вивезли за Москву-річку і спалили там. Гоніння зазнали і музиканти, і блазенство в цілому.

Мабуть, такого воістину трагічного повороту долі не траплялося з жодним музичним інструментом у світі. Отже, чи в результаті варварського винищення та заборони, чи з інших причин, але після XVII століття жодних суттєвих згадок про стародавню домру дослідники не знаходять. Історія давньоруського інструменту тут обривається, і можна було б поставити крапку, але… Домрі судилося буквально відродитися з попелу!

Сталося це завдяки діяльності видатного дослідника та музиканта, надзвичайно талановитої та неординарної людини – Василя Васильовича Андрєєва. У 1896 році у Вятській губернії він виявив невідомий інструмент із напівсферичним корпусом. Припустивши на його зовнішній вигляд, що це і є домра, він вирушив до відомого майстра Семена Івановича Налімова. Разом вони розробили конструкцію нового інструменту, спираючись на форму та конструкцію знайденого. Історики досі сперечаються про те, чи знайдений Андрєєвим інструмент справді старовинною домрою. Тим не менш, реконструйований в 1896 інструмент отримав назву «домра». Круглий корпус, середньої довжини гриф, три струни, квартовий лад – так виглядала реконструйована домра.

На той момент у Андрєєва вже існував оркестр балалайок. Але для втілення його геніальної ідеї Великоруського оркестру потрібна була провідна мелодійна група інструментів і відновлена ​​домра зі своїми новими можливостями ідеально підходила на цю роль. У зв'язку з історією створення Великоруського оркестру варто згадати ще одну видатну людину, без якої, можливо, ідея так і не знайшла б свого втілення. Це піаніст та професійний композитор Микола Петрович Фомін, найближчий сподвижник Андрєєва. Саме завдяки професійному підходу Фоміна гурток Андрєєва спочатку аматорський, вивчив нотну грамоту, став на професійну основу і потім підкоряв своїми виступами слухачів як в Росії, так і за її межами. І якщо Андрєєв був насамперед генератором ідей, то Фомін став тією людиною, завдяки якій фактично домри і балалайки стали на шлях розвитку як повноцінні академічні інструменти.

Але повернемося до домрі. У період 1896-1890 р.р. В. Андрєєвим та С. Налімовим були сконструйовані ансамблеві різновиди домри. І перші кілька десятиліть після свого нового народження домра розвивалася у руслі оркестрового та ансамблевого виконавства.

Однак майже відразу ж виявились і деякі обмеження щодо можливостей андріївської домри, у зв'язку з чим робилися спроби її конструктивного вдосконалення. Головним завданням стало розширення діапазону інструменту. У 1908 році на пропозицію диригента Г. Любімова майстром С. Буровим була створена чотириструнна домра, з квінтовим строєм. «Чотирьохструнка» отримала скрипковий діапазон, але, на жаль, поступалася «трьохструнці» у темброво-колористичному плані. Згодом також з'явилися її ансамблеві різновиди та оркестр чотириструнних домрів.

Інтерес до домрі зростала з кожним роком, розширювалися музичні та технічні горизонти, з'являлися музиканти-віртуози. Нарешті, 1945 року було створено перший інструментальний концерт для домри з оркестром російських народних інструментів. Знаменитий концерт g-moll Миколи Будашкіна був написаний на прохання концертмейстера оркестру ім. Осипова Олексія Симоненкова. Ця подія відкрила нову епоху історія домри. З появою першого інструментального концерту домра стає сольним, віртуозним інструментом.

1948 року в Москві відкривається перша в Росії кафедра народних інструментів при Державному музично-педагогічному інституті ім. Гнєсіних. Першим педагогом по домрі став видатний композитор Ю. Шишаков, а згодом молоді солісти оркестру ім. Осипова В. Мироманов та А. Александров – творець першої школи гри на триструнному домрі. Завдяки вищому професійної освітинародний споконвічно інструмент домра за короткий термін пройшов на академічній сцені шлях, на який інструментам симфонічного оркестру знадобилися сторіччя (адже скрипка колись була народним інструментом!).

Виконання на домрі рухається вперед величезними темпами. У 1974 році пройшов I Всеросійський конкурс виконавців на народних інструментах, переможцями конкурсу стали визначні домристи-віртуози - Олександр Циганков і Тамара Вольська (див. творча діяльністьяких на десятиліття вперед визначила напрямок розвитку домрового мистецтва як у галузі власне виконавства, так і домрового репертуару.

Сьогодні домра - молодий перспективний інструмент з величезним, перш за все, музично-виразним потенціалом, що має істинно російське коріння і тим не менш піднявся до висот академічного жанру. Якою буде його подальша доля? Слово за вами, шановні домристи!

Балалайка

Опис
Корпус склеєний із окремих (6-7) сегментів, головка довгого грифа злегка відігнута назад. Струни металеві (у XVIII столітті дві з них житлові; у сучасних балалайок - нейлонові або карбонові). На грифі сучасної балалайки 16-31 металевих ладів (до кінця XIX століття – 5-7 нав'язних ладів).

Звук дзвінкий, але м'який. Найбільш часті прийоми для отримання звуку: брязкання, піццикато, подвійне піцикато, одинарне піццикато, вібрато, тремоло, дроби, гітарні прийоми.

Буд

До перетворення балалайки на концертний інструмент наприкінці XIX століття Василем Андрєєвим вона мала постійного, повсюдно поширеного ладу. Кожен виконавець налаштовував інструмент своєю манерою виконання, загальним настроєм творів, що граються, і місцевим традиціям.

Введений Андрєєвим лад (дві струни в унісон - нота «мі», одна - на кварту вище - нота «ля» (і "мі" і "ля" першої октави) набув широкого поширення у балалаєчників, що концертують, і став називатися "академічним". Існує також "народний" лад - перша струна "сіль", друга - "мі", третя - "до". При цьому лад простіше беруться тризвучтя, недоліком його є утрудненість гри по відкритих струнах. Крім зазначеного існують і регіональні традиції налаштування інструменту. Число рідкісних місцевих налаштувань досягає двох десятків.

Різновиди

У сучасному оркестрі російських народних інструментів використовують п'ять різновидів балалаек: прима, секунда, альт, бас і контрабас. З них лише прима є сольним, віртуозним інструментом, а за рештою закріплені суто оркестрові функції: секунда та альт реалізують акордовий акомпанемент, а бас та контрабас – функцію басу.

Поширеність

Балалайка є досить поширеним музичним інструментом, що вивчається в академічних музичних навчальних закладах Росії, Білорусії, України та Казахстану.

Термін навчання на балалайці у дитячій музичній школі становить 5 - 7 років (залежно від віку учня), а в середньому навчальному закладі- 4 роки, у вищому навчальному закладі 4-5 років. Репертуар: опрацювання народних пісень, перекладення класичних творів, авторська музика.

Історія
Однозначної точки зору на час виникнення балалайки немає. Вважається, що балалайка набуває поширення з кінця XVII століття. Удосконалюється завдяки В. Андрєєву спільно з майстрами Пасербським та Налімовим. Створено сімейство модернізованих балалайок: пікколо, прима, секунда, альт, бас, контрабас. Балалайка використовується як сольний концертний, ансамблевий та оркестровий інструмент.

Етимологія
Цікаво вже саму назву інструмента, типово народне, звучанням складосполучень передає характер гри ньому. Корінь слів «балалайка», або, як її ще називали, «балабайка», давно привертав увагу дослідників спорідненістю з такими російськими словами, як балакати, балабонити, балаболити, балагурити, що означає балакати, порожньо дзвонити (сходять до загальнослов'янського *bolbol того ж значення ). Всі ці поняття, доповнюючи одне одного, передають суть балалайки – інструменту легкого, кумедного, «дратливого», не дуже серйозного.

Вперше слово «балалайка» зустрічається в писемних пам'ятниках, що належать до правління Петра I.

Перша письмова згадка про балалайку міститься в документі від 13 червня 1688 - "Пам'ять зі Стрелецького наказу в Малоросійський наказ" (РДАДА), в якому, серед іншого, повідомляється, що в Москві, в Стрілецький наказ були наведені "<...>посадська людина Савка Федоров<...>так<...>селянин Івашко Дмитрієв, а з ними принесена балалайка для того, що вони їхали на візнику в возі в Яуські ворота, співали пісні і в ту балалайку грали і караульних стрільців, які стояли біля Яуських воріт на варті, лаяли<...>».

Наступне письмове джерело, в якому згадується балалайка, - підписаний Петром I «Реєстр», що відноситься до 1715: у Санкт-Петербурзі, під час святкування блазнівського весілля «князя-папи» М. М. Зотова крім інших інструментів, які несли ряжені, було названо чотири балалайки.

Вперше слово засвідчено українською мовою початку XVIII століття (у документах 1717-1732 років) у формі «балабайка» (очевидно, це його старша форма, яка збереглася також у курскому та карачевському діалектах). Російською мовою вперше в поемі В. І. Майкова «Єлисей», 1771, пісня 1: «настрій ти мені гудок чи балалайку».

Віолончель (італ. violoncello, скор. cello, нім. Violoncello, фр. violoncelle, англ. cello)

Смичковий струнний музичний інструмент басового та тенорового регістру, відомий з першої половини XVIстоліття, такої ж будівлі, що і скрипка або альт, проте значно більших розмірів. Віолончель має широкі виразні можливості та ретельно розроблену техніку виконання, використовується як сольний, ансамблевий та оркестровий інструмент.

Історія виникнення та розвитку інструменту

Поява віолончелі відноситься до початку XVI ст. Спочатку вона застосовувалася як басовий інструмент для супроводу співу або виконання на інструменті вищого регістру. Існували численні різновиди віолончелі, що відрізнялися один від одного розмірами, кількістю струн, строєм (найчастіше зустрічалося налаштування на тон нижче сучасного).
У XVII-XVIII століттях зусиллями видатних музичних майстрів італійських шкіл (Ніколо Аматі, Джузеппе Гварнері, Антоніо Страдіварі, Карло Бергонці, Доменіко Монтаньяна та ін.) була створена класична модель віолончелі з твердо усталеним розміром корпусу. Наприкінці XVII століття з'явилися перші сольні твори для віолончелі – сонати та ричеркари Джованні Габріелі. До середини XVIII століття віолончель починає використовуватися як концертний інструмент, завдяки більш яскравому, повному звуку і техніці виконання, що поліпшується, остаточно витісняючи з музичної практики віолу і гамба. Віолончель також входить до складу симфонічного оркестру та камерних ансамблів. Остаточне твердження віолончелі як одного з провідних інструментів у музиці відбулося у XX столітті зусиллями видатного музиканта Пабло Казальса. Розвиток шкіл виконання на цьому інструменті призвів до появи численних віолончелістів-віртуозів, які регулярно виступають із сольними концертами.
Репертуар віолончелі дуже широкий і включає численні концерти, сонати, твори без супроводу.


]Техніка гри на віолончелі

Мстислав Ростропович з віолончеллю Дюпора роботи Страдіварі.
Принципи гри та штрихи при виконанні на віолончелі - ті ж, що й на скрипці, проте, внаслідок великих розмірів інструменту та іншого положення грає техніка гри на віолончелі дещо обмежена. Застосовуються флажолети, піццикато, ставка великого пальця та інші прийоми гри. Звук віолончелі соковитий, співучий і напружений, у верхньому регістрі трохи здавлений.
Строй струн віолончелі: C, G, d, a (до, сіль великої октави, ре, ля малої октави), тобто на октаву нижче альта. Діапазон віолончелі завдяки розробленій техніці гри на струні a дуже широкий – від C (до великої октави) до a4 (ля четвертої октави) та вище. Ноти пишуться в басовому, теноровому та скрипковому ключах відповідно до дійсного звучання.


інструмент утримували ікрами ніг
При грі виконавець спирає віолончель на підлогу шпилем, який набув поширення лише наприкінці XIX століття (до цього інструмент утримували ікрами ніг). На сучасних віолончелях широко застосовується винайдений французьким віолончелістом П. Тортельє вигнутий шпиль, який надає інструменту пологіше положення, дещо полегшуючи техніку гри.
Віолончель широко поширена як сольний інструмент, група віолончелів застосовується в струнному та симфонічному оркестрах, віолончель - обов'язковий учасник струнного квартету, в якому є найнижчим (крім контрабасу, який іноді в ньому застосовується) з інструментів за звучанням, також часто застосовується в інших коморних складах. ансамблів. В оркестровій партитурі партія віолончелів пишеться між партіями альтів та контрабасів.

Історія створення скрипки

Історія музики вважає, що скрипка у своєму найбільш досконалому вигляді виникла у XVI столітті. На той час усі смичкові інструменти, що діяли впродовж Середніх віків, були вже відомі. Вони були розташовані в певному порядку і вчені того часу знали з більшою чи меншою ймовірністю весь їх родовід. Кількість їх була величезна і зараз немає потреби вникати в глибини цієї справи.

Нові дослідники прийшли до висновку, що скрипка в жодному разі не є зменшеною "віолою і гамба". Більше того, з достатньою точністю встановлено, що ці види інструментів у своєму пристрої мають різко відмінні один від одного риси. Усі інструменти, споріднені "віоле та гамба", мали плоску спинку, плоскі краї, розділений ладами гриф, голівку рідше у вигляді трилисника і частіше із зображенням звіра або голови людини, вирізи на верхній поверхні інструмента в контурах латинської літери "С", і нарешті , налаштування струн за квартами та терціями. Навпаки, "віола та браче", як безпосередній попередник сучасної скрипки, мала квінтову настройку струн, опуклу спинку, краї трохи підняті, гриф без будь-яких ладів, головку у вигляді завитка і вирізи або "ефи", в обрисі звернених один до одного малих. латинських f, виконаних курсивом.
Ця обставина призвела до того, що сімейство власне віол складалося із послідовного зменшення гамби. Таким чином, виник повний склад старовинного "квартету" або "квінтету", складений лише з одних віол різного розміру. Але, поряд з виникненням повного сімейства віол, розвивався і вдосконалювався інструмент, що мав усі відмітні та найбільше характерні рисисучасні скрипки. І цей інструмент, по суті, не є навіть "ручна віола" у прямому значенні слова, а так звана "ручна ліра", яка, як народний інструмент слов'янських земель і лягла в основу сучасного сімейства скрипок. Великий Рафаель(1483-1520) однією зі своїх картин, які стосуються 1503 року, дає чудове зображення цього інструмента. Споглядаючи його, не залишається жодного сумніву в тому, що для повного перетворення "ручної ліри" на досконалу скрипку сучасності залишається дуже небагато. Єдина різниця, яка відрізняє зображення Рафаеля від сучасної скрипки, полягає лише в кількості струн, - їх п'ять за наявності двох басових, - і в контурі колків, що сильно нагадують ще своїм виглядом колки старовинної віоли.
Починаючи з цього часу, свідчення примножуються з неймовірною швидкістю. Незначні виправлення, які можна було б внести в зображення старовинної "ліри та брачо", дали б найбездоганнішу подібність її з сучасною скрипкою. Ці свідчення у вигляді зображення старої скрипки, відносяться вже до 1516 і до 1530, коли один базельський книготорговець обрав стару скрипкусвоїм торговим знаком. У цей час, слово " скрипка " , у французькому його накресленні violon, вперше з'явилося у французьких словниках початку XVI століття. Анрі Прюньер (1886-1942) стверджує, що у 1529 року це слово міститься у деяких тодішніх ділових паперах. Проте вказівки те що, що поняття " violon " з'являлося близько 1490 року, слід визнати сумнівними. В Італії слово violonista у значенні виконавця на віолі почало з'являтися з 1462 року, тоді як саме слово violino у значенні "скрипки" увійшло у вживання лише через сто років, коли і набуло загального поширення. Англійці тільки в 1555 році прийняли французьке зображення слова, яке, втім, через три роки замінили цілком англійським "violin".
На Русі, за свідченням найдавніших пам'яток, смичкові інструменти були відомі дуже давно, але жоден із них не розвинувся настільки, щоб згодом стати інструментом симфонічного оркестру. Найбільш старим давньоруським смичковим інструментом є гудок. У своєму найчистішому вигляді він мав у своєму розпорядженні овальний, дещо грушоподібний дерев'яний кузов, з натягнутими поверх його трьома струнами. Грали на гудку дугоподібним смичком, що нічого спільного з сучасним не мав. Час, коли зародився гудок, точно невідомо, але існує припущення, що "гудок" з'явився на Русі разом з проникненням "східних" інструментів - домри, сурни та смики. Ця пора зазвичай визначається другою половиною XIV та початком XV століття. Коли ж з'явилися "скрипки" у прямому значенні слова – сказати важко. З достовірністю тільки відомо, що перші згадки про скрипицю в азбуковниках XVI-XVII століття "однаково показують, що тлумачі не мали про неї жодного поняття". У всякому разі, на думку П. Ф. Фіндейзена (1868-1928), інструмент цей не був ще відомий у домашньому та суспільному побуті Московської Русі, і перші скрипки у своєму цілком завершеному вигляді з'явилися в Москві, мабуть, лише на початку XVIII ст. Однак, укладачі азбуковників, які свого часу ніколи не бачили справжньої скрипки, зрозуміли тільки, що цей інструмент повинен був бути струнним, і тому помилково уподібнювали його "гуслям" та "малоросійській лірі", що, звичайно, рішуче не відповідало дійсності.
Більш менш ґрунтовні описи нової скрипки на Заході починають з'являтися лише з середини XVI століття. Так, Філібер Жамб де Фер (1526 -1572), викладаючи особливості та відмінні риси сучасної йому скрипки, наводить ряд найменувань, з яких можна зробити висновок, що "родина скрипок" було побудовано за зразком і подобою віол. Саме з цього часу, з 1556 року, скрипка існує до кінця XVII століття у кількох різновидах, відомих під французькими назвами dessus, quinte, haute-contre, tailee та basse. У такому вигляді склад сімейства скрипок встановився на той час, коли про нього став писати пер Мерен (1588-1648). "Банда двадцяти чотирьох" - так у свій час називалися Les vingt-quatre- складалася з тих самих інструментів, але з переміщеними вже назвами. Слідом за dessus йшла haute-contre, а quinte розташовувалась між tailee н basse, але обсяги їх точно відповідали більш раннім даним, про які було щойно згадано. Надалі відбулася ще одна зміна цього складу скрипок, в силу якого haute-contre зникли зовсім, поступившись місцем dessus, а tailee об'єдналися з quinte, прийнявши лад цієї останньої. Таким чином, встановився новий вид чотириголосного смичкового об'єднання, в якому dessus відповідали першим і другим скрипкам, tailee або quinte-альтам і basse-віолончелям.
Наразі важко вже з точністю встановити, коли відбулося остаточне завершення того інструменту, який відомий тепер під ім'ям "скрипки". Найвірогідніше це вдосконалення йшло безперервною чергою, і кожен майстер вносив щось своє. Тим не менш, з повною очевидністю можна стверджувати, що XVII століття стало для скрипки тим "золотим століттям", коли відбулося остаточне завершення співвідношень у будові інструменту і коли він досяг тієї досконалості, яку вже не змогла переступити жодна спроба його "удосконалити". Історія у своїй пам'яті втримала імена великих перетворювачів скрипки та пов'язала розвиток цього інструменту з іменами трьох родин скрипкових майстрів. Це насамперед сімейство кремонських майстрів Аматі, які стали вчителями Андреа Гварнері (1626–1698) та Антоніо Страдіварі (1644–1736). Проте, своїм остаточним завершенням скрипка зобов'язана найбільше Джюзеппе-Антоніо Гварнері (1687-1745) і особливо Антоніо Страдіварі, який вважається найбільшим творцем сучасної скрипки.
Але не всім подобалося у скрипці все те, що було вже на той час встановлено великими кремонцями. Багато хто намагався змінити співвідношення, прийняті Страдіварі, і ніхто, звичайно, в цьому не встиг. Найцікавіше, однак, було прагнення деяких найбільш відсталих майстрів повернути скрипку до недавнього минулого і нав'язати їй застарілі особливості віоли. Як відомо, скрипка не мала ладів. Це давало змогу розширити її звуковий об'єм та довести до досконалості техніку скрипкової гри. Тим не менш, в Англії ці якості скрипки видалися "сумнівними", а "інтонація" інструменту недостатньо точної. Тому, там були введені лади на грифі скрипки з тим, щоб усунути можливу "неточність" у витягу звуку, і видавництво, кероване Джоном Плейфордом (1623-1686?), з 1654 року аж до 1730 перевидало керівництво, складене за " . Справедливість, втім, вимагає сказати, що це був єдиний випадок, відомий в історії скрипкової гри. Інші спроби покращити і полегшити гру на цьому інструменті звелися до перебудови струн або так званої "скордатури". Це мало сенс, і багато видатних скрипалів, як Тартіні (1692-1770), Лоллі (1730-1802), Паганіні (1784-1840) та деякі інші, кожен по-своєму налаштовував свій інструмент. Іноді такий спосіб перебудови струн застосовується ще й тепер, переслідуючи особливі, мистецькі цілі.
Скрипка Страдіварі. Фото із сайту gruhn.com Отже, скрипка отримала своє найбільш досконале втілення до кінця XVII століття. Антоніо Страдіварі був останнім, хто довів її до сучасного стану, а Франсуа Турт - майстер XVIII століття - вважається творцем сучасного смичка. Але у розвитку скрипки і запровадження її у реальному житті справа була менш благополучно. Дуже складно в кількох словах передати всю довгу та різноманітну історію цього розвитку та вдосконалення скрипкової техніки. Достатньо лише зауважити, що поява скрипки викликала чимало супротивників. Багато хто просто шкодував про втрачені краси віоли, а інші виступали з цілими "трактатами", спрямованими проти непроханого прибульця. Тільки завдяки великим скрипалям, які рушили техніку скрипкової гри рішуче вперед, скрипка зайняла те місце, яке вона заслужила по праву. У XVII столітті цими скрипалями-віртуозами були Джюзеппе Тореллі та Арканджело Кореллі. Надалі на благо скрипки багато поклав праці Антоніо Вівальді (1675-1743) і, нарешті, ціла плеяда чудових скрипалів із Нікколо Паганіні на чолі. Сучасна скрипкамає в своєму розпорядженні чотири струни, налаштовані по квінтах. Верхня струна іноді називається "квінтою", а нижня - "баском". Всі струни скрипки - житлові або кишкові, і тільки "басок" для більшої повноти та краси звучання обвитий тонкою срібною ниткою або "канітеллю". В даний час всі скрипалі користуються металевою струною для "квінти" і такою самою, але тільки обвитою для м'якості тонкою алюмінієвою ниткою, струною ля, хоча деякі музиканти користуються також і чисто алюмінієвою струною ля без будь-якої "канітелі". У зв'язку з цим, металева струна для мі і алюмінієва для ля, викликала необхідність посилити звучність і струни ре, що залишалася тоді ще житловою, що і вдалося здійснити за допомогою алюмінієвої "канітелі", що обвивала, подібно до "баску", і цю останню і, до речі сказати, що послужила їй на користь. Тим не менш, всі ці заходи дуже засмутили справжніх цінителів, бо дзвінкість і різкість звучання металевих струн в інших випадках буває дуже помітною і неприємною, але робити нічого і доводиться миритися з обставинами.
Струни скрипки, налаштовані відповідно до вимоги інструмента, називаються відкритими або порожніми, і звучать у порядку низхідних чистих квінт від другої октави до сіль малої. Порядок струн вважається завжди від верхньої до нижньої, і цей звичай зберігся з найдавніших часів щодо всіх смичкових і струнних інструментів"з ручкою" чи "грифом". Ноти для скрипки пишуться лише у "скриповому ключі" або ключі Сіль.
Поняття "відкрита" або в оркестровому побуті - порожня струна, має на увазі звучання струни на всьому її протязі від підставки до порожка, тобто між тими двома точками, які визначають її дійсну висоту при налаштуванні. Цими ж точками визначається зазвичай і довжина струни, оскільки в оркестрі прийнята в розрахунок саме частина струни, що звучить, а не її "абсолютна величина", укладена між підгрифом і колками. У нотах відкрита струна позначається маленьким кружечком чи нуліком, вміщеним над нотою чи під нею.
У деяких випадках, коли того вимагає музична тканина твору, можна перебудовувати струну на півтон вниз для того, щоб отримати фа-діез малої октави для "баска" або ре-діез другий - для "квінти".
Джерело music-instrument.ru

Історія зі будівлі електрогітари (електричної гітари)

Розвиток технологій у XX столітті не залишило поза увагою і культурний бік людського буття. Поява електронних пристроїв для відтворення і, найголовніше, обробки звуку, зрештою, не могла не позначитися на музичних інструментах. Крім спроб створення принципово нових музичних інструментів, робилися також спроби «модернізувати» добре відоме старе. Так Ллойд Лоер у 1924 році сконструював перший магнітний звукознімач, пристрій, який перетворює коливання металевої струни на електричний сигнал. Цей талановитий інженер працював у той час, де б ви думали? - У Gibson! Але як ви розумієте, до створення Les Paul ще досить далеко - довгих 28 років, так що перші електрогітари серійного виробництва були випущені аж ніяк не Gibson. А зробила це компанія під назвою «Electro String Company», одним із засновників якої був Адольф Рікенбекер, який згодом заснував, як ви напевно вже здогадалися, ту саму, відому компанію «Rickenbacker», що випустила іменну гітару для Джона Леннона – 325JL. Корпуси цих перших гітар були виконані з алюмінію, тому отримали душевну назву «сковорідки». Сталася ця подія у 1931 році. Не знаю, чи були ще якісь спроби приладнати звукознімач до гітари, напевно були, але тільки в 1951 році вони набули тих самих класичних і відомих форм. І зробив це Лео Фендер, випустивши свій знаменитий Telecaster і це вже був прорив, щось на зразок виведення космічного корабля на орбіту з людиною, зрозуміло, на борту. Корпус був виготовлений з дерева, хоч і не мав нічого спільного за конструкцією з класичною гітарою. Багато хто чомусь думають, що електрогітари робляться з казна-що: металу, пластику, і ще якихось ультрасучасних матеріалів, немає - гітари робилися і робляться до цього дня, в основному, з дерева, так само як людина на 70% складається з води.
З цього моменту електрогітара, можна сказати, відбулася як музичний інструмент та культурне явище. Gibson, звичайно, не відставали і в 1952 році випустили свій легендарний Les Paul. І контрольний постріл відбувся 1954 року, коли Fender випустили «на орбіту» Stratocaster. Музиканти, що виконують блюз, рок та кантрі, стали грати на гітарах цих моделей та виробників. Багато, звичайно, було з тих пір різних красивих і не дуже популярних і не популярних гітар, але навряд чи й досі хтось придумав щось більш вагоме, якщо не брати до уваги звукообробку. Є, звичайно, різні нововведення, типу додавання сьомої і навіть восьмої струни (як правило, це гітари, призначені для гуртів та музикантів екстремальних стилів та напрямків), але все це явища, які й «близько не лежали» за своєю значимістю з переліченими вище "відкриттями".
Але найцікавіше, що гітара все-таки так і залишилася гітарою. Багато людей, далеких від музики, чомусь думають, що електрогітара – це музичний інструмент, який не має нічого спільного з класичною гітарою. Різниця звичайно велика, починаючи від зовнішнього виглядудо прийомів гри, але все ж таки це один і той же інструмент з однаковим (за деяким винятком) строєм і аплікатурами акордів, а значить, знаючи акорди пісень, їх можна з рівним успіхом виконувати і на електричній і на акустичній гітарах.

КОРОТКА ІСТОРІЯ ГІТАРИ ТА ЇЇ СУЧАСНИЙ СТАН

Гітара є, як відомо, національним іспанським інструментом. Досі джерела походження гітари точно не встановлені. Треба припускати, що її прототипом є ассиро-вавилонська кефара чи єгипетська кіфара. Вона могла бути занесена на Піренейський півострів римлянами (латинська гітара) або арабами (мавританська гітара). На першій грали прийомом "пунтеадо", тобто щипком, на другій, що мала більш різку звучність, грали прийомом "расгеадо", тобто брязканням по струнах усіма пальцями правої руки.

Гітара сучасного типу, чи принаймні близького щодо нього, походить, треба думати, від злиття цих двох різновидів древньої кіфари не раніше XVI століття. Непряма вказівка ​​на це двоїсте походження гітари ми маємо в різній манері гри на ній і до теперішнього часу: народної - "расгеадо", - що походить від гри на мавританській гітарі, та професійної - "пунтеадо", - провідної походження від латинської гітари.

На момент проникнення в інші європейські країни (XVI - XVII століття) гітара мала п'ять струн, налаштовані в квартовому співвідношенні, як і родинна лютня. Не встановлено точно, у Німеччині чи Італії стався додаток шостої струни. У такому вигляді, що остаточно сформувався, гітара набула прав серйозного інструменту. На основі цього збільшення її музичних здібностей шестиструнна гітара пережила епоху свого першого розквіту (з кінця XVIII і до середини XIX століття). За цей період гітара висунула цілу низку блискучих віртуозів та композиторів, як, наприклад, іспанці Агуадо та Сміття та італійці Джуліані, Леніані, Каркассі, Каруллі, Цані де Ферранті, Регонді, Моретті та інші. Концертна діяльність цих гітаристів у європейських країнах підняла гітару на високий професійний рівень та здобула їй численних прихильників з числа найбільших музикантів, поетів та письменників. Одні з них – композитори Монтеверді, Россіні, Гретрі, Обер, Доніцетті, Верді, Массне – використовували гітару у своїх операх; інші – композитори Люллі, Вебер, Діабеллі, Берліоз, Гуно – самі грали на гітарі; треті – Глінка, Чайковський – любили слухати гітару. Особливо слід зазначити, що знаменитий скрипаль Паганіні був водночас чудовим гітаристом і написав для гітари низку творів. Поети та письменники: Гете, Кернер, Ленау, Байрон, Шеллі, Державін, Пушкін, Лермонтов, Л. Толстой, Бодлер та багато інших любили гітару і присвятили їй не одну сторінку у своїх творах.

Розквіт гітари, що продовжувався майже до кінця XIX століття, змінився її занепадом, головним чином завдяки появі фортепіано. Однак з початку XX століття ми спостерігаємо період нового розквіту гітари, викликаний, мабуть, зміною ставлення широкої публіки до неї, як до старовинного та одного з найвиразніших народних інструментів. В результаті з'явилася низка виключно обдарованих гітаристів-віртуозів, переважно іспанців: Таррега, Льобет, Сеговія, Пухоль та інші, які довели до досконалості мистецтво гри на гітарі та поставили гітару нарівні з іншими традиційними сольними інструментами. І знову, як в епоху першого розквіту, гітара приваблює до себе численних друзів з числа найвидатніших композиторів, таких як Туріна, де Фалья, Понс, Руссель та інших.

У нашій країні широко був поширений поряд з шестиструнною гітарою її різновид - семиструнна гітара, переважно з терцевим строєм.

Акордеон, баян

Історія та різновиди язичкових інструментів (акордеон, баян тощо)

Акордеон - музичний інструмент, в якому звуки видають металеві язички, що вільно проскакують - тонкі пластинки, що коливаються під дією струменя повітря, що нагнітається хутром. Лівою рукою виконавець керує хутром, а також натискає на кнопки басів та акордів для акомпанементу мелодії, яка виконується правою рукою.

У Росії, в Москві існує найкращий у світі і найширший Музей Гармонік (всього у світі існує 4 таких музею: ще є Музей Національних Гармонік в Німеччині в м. Клінгенталі, Музей Гармонік в Італії в м. Кастельфідардо і Музей Акордеону в США в м . Супер Іор-Делусі).

Загальна історія розвитку язичкових інструментів

Перший відомий інструмент з язичковим принципом звуковидобування - це давньосхідний Шен (виник у Бірмі, Тибеті, Лаосі та Китаї). Точна дата, коли цей інструмент було створено, невідома, але йому, як вважають, понад 2000 років. Він вважався чистим інструментом, тобто придатним для виконання священної музики. Приблизно 700 р. н.е. шен був удосконаленим популярним інструментом, на ньому можна було грати у 12 тональностях, і для цих інструментів було створено підручник гармонії.



Поява гармонік, баянів та акордеонів у Росії

Поява гармонік у Росії датується початком 40-х ХІХ ст. Привілейовані верстви населення, як вказується в літературних джерелах, купували ручні гармоніки за кордоном, а через кріпаків гармоніки з'явилися і стали популярними в селах. Є припущення, що гармоніки могли завезти іноземні майстри, які виписані на тульські збройові заводи.
Серед тульських ремісників, існувала думка, що винайшли гармоніки збройові майстри Сізов та Шкунаєв. За деякими відомостями, вони проводилися ще 30-х роках ХІХ ст. в Тульській губернії, правда, не відомо про які гармоніки йде мова- Про губні або ручні.



Загальні відомості про пристрій гармонік

Гармонікою можна назвати всі музичні інструменти, звук у яких відтворюється металевим вільно проскакує язичком (голосом), що коливається під дією струменя повітря. Повітря в гармоніках подається за допомогою ручного або ножного хутра (ручні гармоніки, фісгармонії), вентилятора (органоли, органети) або видихається та вдихається легкими виконавцями (губні гармоніки). У всіх сучасних гармоніках язичок кріпиться за допомогою клепки одним кінцем на металевій основі, що називається рамкою (шасі). Рамка разом із наклепаним язичком називається планкою.



Шен (гонофуй, кен, лушен)

Шен - один з найдавніших інструментів сімейства гармонік, що виник у Бірмі, Тибеті, Лаосі та Китаї. За стародавніми китайськими рукописами (2-3 тисячі років до н. е.) вченими було встановлено найранішу назву інструмента - ю. Потім він став називатися чао, хо, шен - залежно від форми та матеріалу, що вживається для його виготовлення. Відомі також інші різновиди шена - чонофуй, або гонофуй (Японія), кен (Лаос), лушен і хулушен (Південно-Західний Китай). У Росії та інших європейських країнах шени називали іноді китайськими губними органами.



Бібельгармоніка, оркестріон, елодикон

При виникненні в Європі перших музичних інструментів, побудованих на новому принципі звуковидобування (що проскакує металевий язичок), органними майстрами використовувалися старі форми музичних інструментів: органа-портатив, регалі, органа-позитив (переносного) та ін. Це добре видно на прикладі перших інструментів такого роду.

Синтезатор

Електронний музичний інструмент, який синтезує звук за допомогою одного або декількох генераторів звукових хвиль. Необхідне звучання досягається за рахунок зміни властивостей електричного сигналу (в аналогових синтезаторах) або шляхом налаштування параметрів центрального процесора (у цифрових синтезаторах).

Синтезатор, виконаний у вигляді корпусу з клавіатурою, називається клавішним синтезатором.
Синтезатор, виконаний у вигляді корпусу без клавіатури, називається синтезаторним модулем та управляється від MIDI-клавіатури.
Якщо клавішний синтезатор обладнаний вбудованим секвенсером, він називається робочою станцією.
Види синтезаторів:

Залежно від використовуваної технології, синтезатори на кілька видів:

Аналогові синтезатори реалізують адитивний та субтрактивний типи синтезу. Головна особливість аналогових синтезаторів полягає в тому, що звук генерується та обробляється за допомогою реальних електричних кіл. Часто з'єднання різних модулів синтезу здійснюється за допомогою спеціальних кабелів - patch-проводів, звідси "патч" - повсякденна назва певного тембру синтезатора серед музикантів.

Основні переваги аналогових синтезаторів у тому, що це зміни характеру звучання у часі, наприклад рух частоти зрізання фільтра, відбуваються виключно плавно (безперервно). До недоліків належать високий рівень шуму, проблема нестабільності налаштування нині подолана. До найбільш відомих аналогових синтезаторів, що використовуються в наш час, відносяться: Mimimoog Voyager, LittlePhatty, Prophet '08, Andromeda A6.

Віртуально-аналогові синтезатори є гібридом між аналоговим синтезатором і цифровим, несучи у своєму корпусі програмну складову. Найбільш відомі серед них: Access Virus TI, Nord Lead 2x, Nord Modular, DSI Poly Evolver.

Цифрові синтезатори включають власне цифрові синтезатори, а також їх варіації: віртуальні синтезатори-плагіни/standalone та інтерактивні синтезатори. Вони реалізують різноманітні типи синтезу. Для створення та відтворення вихідних хвильових форм, модифікації звучання фільтрами, що огинають і т.д. використовуються цифрові пристрої на базі одного центрального процесора та кількох співпроцесорів.

По суті, цифровий синтезатор є вузькоспеціалізованим комп'ютером. Найбільш передові моделі сучасних цифрових синтезаторів (Korg OASYS, Roland Fantom, Yamaha Tyros), подібно до персональних комп'ютерів, дозволяють оновлювати операційну систему, містять сторінки меню, вбудовані довідкові файли, скрінсейвери і т.д.

Віртуальні синтезатори є різновидом цифрових синтезаторів, однак вони є особливим видом програмного забезпечення. Для створення звуку використовуються центральний процесор та оперативна пам'ять персонального комп'ютера, а для виведення звуку на пристрій, що відтворює, використовується звукова карта ПК.

Віртуальні синтезатори можуть бути як самостійні (stand-alone) програмні продукти, так і плагіни (plug-ins) певного формату (VST, DXi, RTAS, TDM, LADSPA і т.д.), призначені для запуску всередині програми-хоста, зазвичай багатоканального рекордера (Cubase VST, Cakewalk Sonar, Logic Pro, Pro Tools, Ardour тощо). Висока доступність обумовлює зростаючу популярність віртуальних синтезаторів, у тому числі моделей реально існуючих інструментів (наприклад, Native Pro53 – емулятор синтезатора Prophet, Novation V-Station – емулятор синтезатора Novation K-Station, Korg Legacy – емулятори синтезаторів Korg M1, Wavestation, PolySix, і т.д.).

>Інтерактивні, або домашні синтезатори також є різновидом цифрових синтезаторів, призначений спеціально для домашнього і салонного аматорського музикування, а також для інтерактивного навчання музиці. Зазвичай, у таких синтезаторах відсутні засоби для розвиненого редагування звуку, включаючи регулятори реального часу. Акцент робиться на реалістичній імітації різноманітних оркестрових інструментів та використання функції автоматичного акомпанементу. У цьому випадку для того, щоб зіграти будь-який музичний твір, виконавцю не потрібно програмувати тембри або записувати партії в секвенсер – достатньо вибрати готовий тембр для мелодії та стиль для автоакомпанементу.

Безумовно, управління подібними синтезаторами значно простіше, ніж у професійних виконавських моделей і найчастіше доступне навіть дитині. Багато синтезаторів подібного типу включають навчальні ігри типу «вгадай ноту» або «вгадай акорд», збірки готових музичних творів для прослуховування та розучування, функцію караоке з виведенням на екран тексту пісні і т.д. До цієї категорії синтезаторів належать сімейства Yamaha PSR, Casio CTK/WK, Roland E/VA/EXR тощо.

Типи синтезу звуку:

Залежно від способу генерації звукових хвиль та їх перетворення синтез звуку можна класифікувати так:

Підсумовуючий (адитивний) синтез, в якому використовується принцип суперпозиції (накладання) декількох хвиль простої (зазвичай синусоїдальної) форми з різними частотами та амплітудами. За аналогією з електроорганами ці хвилі називаються регістрами і позначаються, як 16 '(тон на октаву нижче за взяте), 8' (вихідний тон), 4' (тон на октаву вище за взяте) і т.д. (цифра є довжиною труби відповідного регістру органу у футах). У чистому вигляді зустрічається у електроорганів (Hammond, Farfisa) та їх цифрових емуляторів (Korg CX-3, Roland VK-8 тощо). Звучання інструменту тим багатшим, чим більша кількість регістрів використана в конструкції.

Віднімає (субтрактивний) синтез, в якому вихідна хвиля довільної форми змінює тембральне забарвлення при проходженні через різноманітні фільтри, генератори обгинальних, процесори ефектів і т.д. Як підмножина цей тип синтезу широко застосовується практично у всіх сучасних моделях синтезаторів.

Операторний (FM, від англ. Frequency Modulation) синтез, у якому відбувається взаємодія (частотна модуляція та підсумовування) кількох хвиль простої форми. Кожна хвиля разом із своїми характеристиками називається оператором, певна конфігурація операторів становить алгоритм. Чим більше операторів використано в конструкції синтезатора, тим багатшим стає звучання інструменту. Наприклад, популярний досі синтезатор Yamaha DX-7 (1984 рік випуску) має 6 операторів, для конфігурування яких служить 36 різних алгоритмів.

Фізичний синтез, у якому з допомогою використання потужних процесорів виробляється моделювання реальних фізичних процесів, які у музичних інструментах тієї чи іншої типу. Наприклад, для духових свисткових інструментів типу флейти параметрами будуть довжина, профіль та діаметр труби, швидкість повітряного потоку, матеріал корпусу; для струнних інструментів – розмір корпусу, матеріал, довжина та натяг струн тощо. Фізичний синтез використовують такі інструменти як Yamaha VL-1, Korg OASYS, Alesis Fusion і т.д.

Хвильовий (Wavetable, PCM) синтез, у якому звук створюється з допомогою відтворення записаних раніше пам'ять інструмента фрагментів звучання реальних музичних інструментів (семплів і мультисемплів). Найвідоміший синтезатор у цій групі – Waldorf Wave, який також прославився, як найдорожчий у світі синтезатор.

Гібридний синтез, в якому застосовується та чи інша комбінація різних способів синтезу звуку, наприклад "підсумовує + віднімає", "хвильовий + віднімає", "операторний + віднімає" і т.д. Більшість сучасних інструментів створюється саме на основі гібридного синтезу, оскільки він має дуже потужні засоби для варіювання тембру в найширших межах.

Управління сучасного синтезатора:

Управління сучасного професійного синтезатора є складним процесом, що з контролем кількох сотень, або навіть тисяч, різноманітних параметрів, відповідальних ті чи інші аспекти звучання. Деякі параметри можуть керуватися в реальному часі за допомогою регуляторів, коліс, педалей, кнопок, що обертаються; інші параметри служать заздалегідь запрограмованого зміни у часі тих чи інших характеристик. У зв'язку з цим тембри (патчі) цифрових синтезаторів часто називають програмами.

Клавіатурний та динамічний трекінг використовуються для відстеження позиції та швидкості натискання на клавішу. Наприклад, при русі від нижніх клавіш до верхніх тембр може плавно змінитись від віолончелі до флейти, причому при більш енергійному натисканні на клавішу загального звучання додаються літаври.

Огинає застосовується для неперіодичного зміни певного параметра звучання. Зазвичай графік огинаючої являє собою ламану лінію, що складається з секцій атаки (Attack), спаду (Decay), підтримки (Sustain) та згасання (Release) (див. тж. ADSR-огинальна), однак у різних моделях синтезаторів зустрічаються як простіші ( ADR) так і більш складні багатостадійні огинаючі. Загальна кількістьогинають є важливою характеристикою синтезатора.

Фільтр служить для вирізування із загального спектру сигналу певної смуги частот. Найчастіше фільтр також обладнується резонансом, що дозволяє різко посилити смугу частот межі зрізання. Зміна характеристик фільтра за допомогою регуляторів реального часу, клавіатурного трекінгу та/або огинаючих дозволяє отримувати різноманітні варіанти звучання. Загальна кількість фільтрів є важливим характеристикою синтезатора.

Ring-модулятор дозволяє модулювати вихідний сигнал іншим сигналом з певною (фіксованою або плаваючою) частотою, за рахунок чого відбувається суттєве збагачення гармоніками. Назва "Ring" (англ. "дзвонити") пов'язана з тим, що даний вузол часто служить для отримання "дзвоном" звучання інструменту.

Генератор низьких частот (Low Frequency Oscillator) застосовується для періодичного зміни певних параметрів звучання, наприклад, висоти, гучності, частоти зрізання фільтра і т.д. У разі циклічної зміни гучності створюється ефект тремоло, зміна висоти створює ефект вібрато, періодична зміна частоти зрізання фільтра називається ефектом "вау" (англ. "wah-wah").

Обробка ефектами використовується для остаточного доведення звуку. Сучасні синтезатори зазвичай оснащуються досить великою кількістю ефект-процесорів (наприклад, Korg Karma – 8 процесорів, Roland Fantom – 6 процесорів тощо). Процесори працюють незалежно один від одного, хоча за бажання їх можна поєднувати в послідовні ланцюги. Сучасні ефект-процесори реалізують велику кількість просторових (реверберація, затримка, відлуння), модуляційних (фленжер, хорус, фазер) та інших (перепідсилення, зсув частоти, збагачення гармоніками) алгоритмів ефектів.

Найбільш просунуті моделі мають засоби для керування параметрами ефектів від регуляторів реального часу, що огинають, LFO і т.д.

Механіка сучасного фортепіано була винайдена італійським майстром Крістофорі наприкінці XVII століття ( офіційна дата- Прибл. 1709 р.), у його конструкції молоточки перебували під струнами. Інструмент був названий gravicembalo col piano e forte - піанофорте - а згодом закріпилася назва фортепіано.

Винахід Крістофорі започаткував розвиток механіки англійської системи. Інші види механіки були розроблені Маріусом у Франції (1716) та Шрьотером у Німеччині (1717-21). Себастьян Ерар винайшов механіку подвійної репетиції, яка дозволяла витягувати звук при швидкому повторному натисканні з півходу клавіші. У механіці англійської системи таке повторення було можливе лише за повного підняття клавіші.

У Росії фортепіанна справа була передусім пов'язана з Петербургом. Лише у XVIII столітті там працювало понад 50 фортепіанних майстрів. На розвиток фабричного виробництва фортепіано у першій половині ХІХ століття вплинула діяльність першого російського фортепіанного фабриканта, постачальника імператорського Двору англійського майстра Г.Фаверьера, німецьких майстрів І.-А.Тішнера, К.-И.Вирта, А.-Х.Шредера, І. -Ф.Шредера і, з 1840 р., бельгійця Г.-Г.Ліхтенталя. Сьогодні відомі імена понад 600 фортепіанних майстрів, які у Росії до революції 1917 р. Цими дослідженнями займається фортепіанний майстер С.-Петербурзької консерваторії, кандидат філологічних наук Сергєєв М. У.
У середині XIX століття в Німеччині відкрилися фабрики Ю.Блютнера, К.Бехштейна, у США - Стейнвей та сини, довгі рокиякі мали собі рівних.
У XX столітті з'явилися нові інструменти - електронні піаніно і синтезатори, і навіть особлива форма звуковидобування - підготовлене фортепіано.

Перший музичний твір, написаний спеціально для фортепіано, з'явився в 1732 (соната Лодовіко Джустіні). Однак у масовому порядку композитори почали орієнтуватися на фортепіано, а чи не на клавесин, сорока-п'ятдесятьма роками пізніше, за часів Гайдна і Моцарта.

Фортепіано діляться на роялі – інструменти з горизонтальним розташуванням струн – та піаніно з вертикальним. Перше відоме вертикальне фортепіано приписується К.-Е.Фрідерічі (Гера, Німеччина), який створив його в 1745 р. Проте вже в 1742 з майстерні Йоганна Зохера (Johann Söcher) в Зантхофені (Баварія) вийшов подібний інструмент, а в 1748 такі ж інструменти робив і Г. Зільберман. Різновиди вертикальних фортепіано - пірамідальне, піано-ліра, піано-бюро, піано-арфа та ін. З середини XIX століття випускаються тільки піаніно та роялі.

Звук у фортепіано витягується ударом молоточка об струни. Струни за допомогою вірбелів (колків) натягнуті на чавунній рамі, проходячи через дискантовий та басовий штеги, приклеєні до резонансної деки (у піаніно дека знаходиться у вертикальному положенні, у роялях – у горизонтальному). Для кожного звуку існує хор струн: три для середнього та високого діапазонів, дві чи одна – для нижнього. Діапазон більшості фортепіано складає 88 півтонів від ля субконтроктави до 5-ї октави (старіші інструменти можуть обмежуватися нотою ля 4-ї октави зверху; можна зустріти інструменти і з ширшим діапазоном). У нейтральному положенні струни, крім останніх півтора-двох октав, стикаються з демпферами (глушниками). При натисканні клавіш в дію наводиться пристрій з важелів, ремінців та молоточків, що називається фортепіанною механікою. Після натискання від відповідного хору струн відходить демпфер, щоб струна могла вільно звучати, і по ньому вдаряє молоточок, оббитий фільцем (повстю).
Педалі фортепіано
У сучасних фортепіано є дві або три (на новітніх моделях - чотири) педалі. У більш ранніх інструментах для тієї ж мети використовувалися висувні важелі, які піаніст повинен був натискати колінами.
Права педаль (її називають іноді просто «педаллю», оскільки використовується вона найчастіше) піднімає відразу всі демпфери, тому після відпускання клавіші відповідні струни продовжують звучати. Крім того, решта струн інструмента також починають вібрувати, стаючи вторинним джерелом звуку. Права педаль використовується у двох цілях: зробити послідовність вилучених звуків нерозривною (гра legato) там, де це неможливо зробити пальцями через технічні складнощі, і збагатити звук новими обертонами. Існує два способи використання педалі: пряма педаль - натискання педалі перед натисканням клавіш, які потрібно затримати, і запізнювальна, коли натискається педаль відразу після натискання клавіші і до того, як її відпустили. У нотах ця педаль позначається буквою P (чи скороченням Ped.), та її зняття - зірочкою. У музиці композиторів епох романтизму та імпресіонізму часто зустрічаються ці позначення, зазвичай, для надання звуку особливого колориту.
Ліва педаль використовується для ослаблення звуку. У роялях це досягається зрушенням молоточків праворуч, отже замість трьох струн хору вони вдаряють лише з двох (у минулому іноді лише з однієї). У піаніно молоточки наближаються до струн. Ця педаль використовується значно рідше. У нотах вона позначається позначкою una corda, її зняття - позначкою tre corde або tutte le corde. Крім послаблення звучання, використання лівої педалі при грі на роялі дозволяє пом'якшити звук, зробити його теплішим і красивішим за рахунок вібрації струн хору, що звільнилися.
Середня (або третя, оскільки історично вона була додана останньою) педаль, або педаль sostenuto, служить для вибіркового підняття демпферів. При натиснутій середній педалі, демпфери, що піднімаються при натисканні клавіш, залишаються піднятими до зняття педалі. Вона, як і права педаль, може служити для гри legato, але не збагачуватиме звук вібрацією інших струн. Сьогодні ця педаль відсутня у більшості піаніно і є у більшості роялів. Зустрічаються піаніно, в яких середня педаль «засувається» ліворуч і таким чином фіксується, при цьому між молоточками та струнами міститься спеціальна тканина, через яку звук стає дуже тихим, що дозволяє музикантові грати, наприклад, уночі.
Фортепіано може використовуватися як сольний інструмент, і разом з оркестром (наприклад, у концертах для фортепіано з оркестром). Гра на фортепіано - заняття, що потребує гарної техніки, уваги та віддачі. Починати навчання бажано у дитячому віці. У дитячих музичних школах(ДМШ) у Росії навчання займає 5 або 7 років, залежно від програми, деякі учні залишаються додатково на один-два роки після закінчення перед вступом до музичного училища. Після ДМШ або еквівалентної підготовки можна продовжити навчання в музичному училищі або коледжі, а потім у консерваторії, вузі, ставши професійним піаністом. У ДМШ загальне фортепіано є обов'язковим предметом майже всім спеціальностей. Видатні піаністи XX століття – Сергій Рахманінов, Еміль Гілельс, Святослав Ріхтер, Володимир Горовиць, Артур Рубінштейн, Гленн Гульд та інші.
Фортепіано вимагає правильних умов утримання, а також регулярного налаштування, оскільки з часом натяг струн інструменту послаблюється. Періодичність налаштування залежить від класу інструменту, якості його виготовлення, його віку, умов утримання та експлуатації. Налаштування, як правило, проводиться не самим виконавцем, а фахівцем - майстром-настроювачем фортепіано, хоча теоретично, маючи під рукою електронний тюнер і знаючи точні частотні характеристики кожної зі струн, здійснити налаштування може будь-яка людина, навіть якщо вона не має музичного слуху.
Є однією із номінацій Дельфійських ігор.