Алексєєва методика викладання гри на баяні читати. Методична розробка: «Особливості початкового навчання у класі баяна
Для баяністів-початківців однією з проблем є вміння пристосуватися до інструменту. Успішний розвитоктехніки немислимо без правильного вибору посадки учня, встановлення інструменту. Пізніше у процесі музичного розвиткуучні знаходять кожен «свою» посадку, що пов'язано з їхньою творчою індивідуальністю. "Постановка рук", як і посадка майбутнього музиканта, формується в процесі звикання до інструменту.
Під цим терміном прийнято розуміти рух рук, мінливість різних положень під час гри. Відомо, що будь-яка дія потребує фізичних зусиль. З цього випливає, що вільний стан руки можна вважати таким, коли вона невимушено рухаючись по клавіатурі, за допомогою пальців знаходить зручні положення для виконання посильних їй художніх і технічних завдань. відчувати весь час естетичну насолоду». (Н. Метнер). Вироблення свободи рук – це складний процес, побудований відчуттях. Учень має «добре відчувати руку», «відчувати вагу пальців». Відсутність такого відчуття спричинить затиснення руки, тому й треба основу природних вільних ігрових рухів закладати в початковому періоді навчання. Необхідно навчити дитину знаходити зручні рухи, прислухатися до своїх відчуттів, вчитися відчувати свої пальці рук під час гри.
Початковий період навчання грі на музичному інструментіє, як відомо, найбільш важливим і розглядається як фундамент знань та умінь, який визначає подальший рух учня шляхом освоєння інструменту. Це, своєю чергою, пред'являє особливі вимоги до педагога, а точніше, для його методику роботи, до системи знань і навиків, переданих учню. Саме до системи, що означає певне коло теоретичних знань та ігрових навичок у суворій логічній послідовності від простого до складного. 
На відміну від скрипалів, вокалістів, які витрачають багато років на постановку рук, голосового апарату, баяністи, на перший погляд, займаються досить мало. Але правильна постановка ігрового апарату на початковому етапі навчання дуже важлива, адже залежить від неї можливість висловити у виконанні художній задум, уникнути затиску ігрового апарату, і як наслідок – дати поштовх до більшого розвитку та вдосконалення технічних здібностей. Постановка баяніста складається із трьох компонентів: посадки, постановки інструменту, положення рук.
При роботі над посадкою слід враховувати і характер твору, що виконується, і психологічні особливості, а також анатомо-фізіологічні дані музиканта, особливо учня (зростання, довжина і будова рук, ніг, корпусу). Відповідно до віком і фізіологією саме кожного учня може бути підібраний і сам інструмент, тобто. баян. Правильна посадка така, що корпус тіла стійкий, не обмежує рухи рук, визначає зібраність музиканта, створює емоційну налаштованість.
Правильною вважається та посадка, яка зручна та створює максимальну свободу дій виконавця, стійкість інструменту. Звичайно, раціональна установка інструменту ще не все, але баяніст та інструмент мають бути єдиним художнім організмом. Таким чином, у виконавських рухах баяніста бере участь все тіло: і диференційований рух обох рук, і дихання (під час виконання 3 потрібно стежити за ритмічністю дихання, тому що фізична напруга неминуче веде до порушення ритму дихання). Внаслідок конструктивних особливостей для отримання звуку потрібні два рухи – натискання клавіші та ведення хутра. 
Кожна Школа гри на баяні, навчально- методичні посібникиговорять про взаємозв'язок ведення хутра та звучання, його гучність. Але досвід показує, що у початківців баяністів існує помилка, коли вони сильним натисканням клавіші намагаються досягти більшого звучання без відповідного ведення хутра, що призводить до закріпачення ігрового апарату і позначається на загальному психологічному стані організму. Для правильної організації ігрового апарату ми повинні мати на увазі цей взаємозв'язок. Перевага баяна в тому, що незалежність звучання від сили натискання кнопки заощаджує сили музиканта.
Сучасна методика викладання розглядає постановку як сукупність умов гри на баяні. До них відносяться: посадка, встановлення інструменту та постановка рук. У методичних поясненнях відомих шкіл досить докладно описані всі сторони постановки. Автори цих шкіл пишуть або ілюструють малюнками, що баян має бути злегка нахилений вперед, оскільки така установка інструменту забезпечує правильну постановку лівої руки, при якій 4-й та 5-й пальці знаходяться на основному ряді. Нахил верхньої частини корпусу інструменту до грудей учня, на їхню думку, позбавляє його надалі можливості застосовувати 5-й палець лівої руки на основному та допоміжному рядах.
Але в початковий період навчання, як відомо, доводиться вирішувати зовсім інші завдання, наприклад освоєння правої клавіатури, що пов'язано з розвитком її умоглядного уявлення. Тому встановлення інструмента на початковому етапі має бути підпорядковане вирішенню цих завдань, а не майбутньому застосуванню 5-го пальця лівої руки. Коли прийде час застосовувати його, учень зможе встановити баян з нахилом вперед, оскільки на той час він навчиться відчутно знаходити потрібні 4 клавіші. Але коли він тільки починає освоювати клавіатуру, йому доводиться іноді й поглядати на неї, а для цього потрібно встановити баян з деяким нахилом верхньої частини корпусу до грудей.
Цей тимчасовий відступ не завадить свого часу застосувати 5-й палець лівої руки на основному та допоміжному рядах. Тренер з плавання застосовує рятувальні засоби у період початкового навчаннязнаючи, що він відмовиться від них, коли вони будуть тільки заважати. Тому будь-яке тимчасове відступ можливе, якщо він приносить користь, а в цьому випадку навіть необхідне, тому що звільняє учня від труднощів, що штучно створюються і, отже, сприяє більш швидкому освоєнню клавіатури. Можна заперечити, що педагог повинен координувати рухи пальців учня на клавіатурі, допомагаючи цим виробляти дотикальний метод потрапляння на кнопки у потрібній послідовності. Так, це правильно, але педагог може робити це лише двічі на тиждень, а в решту часу учень займається самостійно та позбавлений допомоги наставника. 
А оскільки він опиняється в положенні самого себе контролюючого, чому б не дозволити йому підглядати на клавіатуру? Потрібно тільки бути уважним до того, щоб це підглядання не перетворилося на звичку постійно дивитися. Про постановку рук необхідно додати таке. Як правило, майже всі баяністи-початківці намагаються притримувати гриф правою рукою при стиску хутра, що може призвести до негативних наслідків, якщо вчасно не звернути на це увагу. Найчастіше причиною цього є великі плечові ремені баяна, у якому учень займається вдома. Тому необхідно заздалегідь вжити заходів, що виключають різноманітні перешкоди, ліквідація наслідків яких лише гальмує процес навчання і перевантажує увагу учня.
При цьому треба виходити зі становища, що якоїсь фіксованої постановки правої руки (навіть у позиціях) взагалі не існує, крім природного її стану під час гри (у 5 динаміці). Це означає, що рука знаходиться в такому положенні, яке виключає вигин у променево-зап'ястковому суглобі як необхідну умову свободи та природності рухів пальців та кисті у будь-який момент та у будь-якому напрямку.
Останнє, своєю чергою, залежить, по-перше, від аплікатури (наскільки вона логічна, тобто зручна); по-друге, від правильної координації рухів пальців та рухів пензля, а якщо необхідно, то й усієї руки; по-третє, від максимального використання можливостей зміни напруги та розслаблення м'язів; по-четверте, від збігу швидкості гри та можливої швидкості мислення учня (тобто наскільки легко і вільно учень може представляти та контролювати свої дії у заданому темпі).
Жодних інших факторів, що призводять до скутості та затискання виконавського апарату, практично не існує (якщо не брати до уваги, наприклад, фізична втома, особливо лівої руки). Перелічені чинники, зрозуміло, тісно взаємопов'язані, а поділ їх на головні та другорядні взагалі не має сенсу. Інша справа – виділення ведучого. Таким фактором, на нашу думку, є четвертий, оскільки від нього залежить надійність контролю дій та, як наслідок, точність виконання.
Можна контролювати неправильну аплікатуру або неправильну координацію, але не можна діяти правильно безконтрольно, неусвідомлено. В даному випадку мається на увазі принцип єдності свідомості та діяльності, сформульований психологами. Порушення цієї єдності призводить до порушення діяльності. Якщо учень діє швидше, ніж може й у повному обсязі контролювати цю дію, то виникає скутість і, як наслідок, затисненість. Тобто легкість та свобода дій у певному темпі є наслідком легкості та свободи мислення (свідомості).
Непосильний темп породжує скутість у свідомості, у розумовій діяльності (внутрішня скутість), яка, у свою чергу, викликає скутість виконавського апарату (зовнішня скутість), а в результаті - затисненість. У цьому особливої уваги вимагає себе процес зміни напруги і розслаблення м'язів, бо від цього залежить стан виконавського апарату. Психологи встановили, що тільки намір (подання) зробити той чи інший рух вже викликає напруга м'язів, хоч і непомітний самої людини. Тому при грі на баяні напруга м'язів, причетних до тих чи інших рухів, є природним та необхідним наслідком.
Але відомо також, що постійна напруга м'язів призводить до втоми. Причому припинення рухів (наприклад, під час короткої паузи) не звільняє м'язи від напруги. Секрет полягає в тому, що увага граючого відразу ж зосереджується на поданні наступних рухів, що здійснюються за участю тих самих м'язів. Це і є причиною постійної напруги, що веде до скутості та затискання.
Отже, щоб звільнити м'язи від напруги, необхідно переключити увагу того, хто грає на уявлення такого руху, який викликав би напругу зовсім інших м'язів, даючи короткий «перепочинок» напруженим м'язам. Таким рухом може бути, наприклад, зняття пальців з клавіатури разом із пензлем рухом передпліччя із зовнішнім вигином у зап'ястя (кисть, а потім і розслаблені пальці ніби йдуть за передпліччям). Таким чином періодичне звільнення м'язів оберігає їх від постійної напруги, а отже, від скутості та затискання.
Для здійснення подібних рухів можна скористатися паузою, цезурою між фразами тощо. Тобто, фразування музичної п'єси визначає «фразування» м'язів (чергування напруги та розслаблення) або, іншими словами, «дихання» м'язів має бути відображенням «дихання» музики, що виконується. п'єси.
На закінчення слід підкреслити, що вимоги до учня, що виходять з кінцевої мети без урахування поступового підходу до неї, не завжди виправдані (а найчастіше виявляються навіть шкідливими). Тому немає потреби вимагати все відразу, хоча в певному сенсі це і правильно. Все це те, що необхідно для даного етапу навчання. Адже в початковий період навчання грі на баяні головним для педагога має бути не виконавство учня, а правильне формування та закріплення виконавських навичок — окремих рухів, прийомів, дій тощо, та міцне засвоєння необхідних для цього теоретичних знань.
Денькова З. Ф.
http://as-sol.net/
РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА
Акімов Ю. «Деякі проблеми теорії виконавства на баяні». вид. Радянський композитор. М. 1980
Алексєєв А. Методика навчання грі на фортепіано. М. 1981
Методичний збірник «Баян та баяністи». Вип. №1, №5.
Питання професійного виховання баяніста. М. 1980
Баренбойм Л. «Шлях до музикування». Л. 1979
Шатковський Г. Магнітний запис виступу на семінарі викладачів ДМШ у м. Ангарську. 5-9 січня 1978 р.
Паньков О. Про роботу баяніста над ритмом. М. 1986 р.
Запитання музичної педагогіки. Вип. 6.
Теплов М. Психологія індивідуальних відмінностей. М. 1985 р.
ГОТОВО-ВИБІРНИЙ БАЯН У ПОЧАТКОВОМУ ПЕРІОДІ НАВЧАННЯ
Незважаючи на очевидну прогресивність винаходу виборної клавіатури, виборний баян пробивав собі дорогу в життя з великими труднощами. У гарячих суперечках «старого» з «новим» народжувалися як істини, а й помилки.
«Більшість грають або на дворядних або готових баянах. В даний час час залишити і те, й інше і переходити до гри на виборних баянах, оскільки вони придатні для передачі музичних творів без будь-яких спотворень, з усіма тими особливостями, з якими музичний твір вийшов з рук композитора», - так писав голова секції Держ. Інститут музичної науки професор А. Різдвяний у 1929 році. «Старе» довгий часне хотіло поступатися «новому».
«Опанування технікою гри на лівій клавіатурі виборного баяна становить значні труднощі, тому виборний баян не набув широкого поширення», - пише Аз. Іванов в «Початковому курсі гри на баяні» (вид. «Музика» Л. 1967).
Дві крайнощі тут очевидні, т.к. з одного боку, не можна було залишити поза увагою винаходи, що відкриває великі перспективи перед баяністами; з іншого – не можна було не врахувати, що готовий баян вже встиг на той час здобути велику популярність у народі, мав у своєму розпорядженні кваліфікованих педагогів, виконавців, спеціальної методичної літератури та оригінального репертуару. У зв'язку з цим майстрами було знайдено компромісний варіант інструменту – готово-виборний баян.
Однак під сумнівом перебувало майбутнє баяна з готовими акордами. С. Чапкий пише: «Власне, виборно-готовий інструмент надалі стане, ймовірно, суто виборним баяном, вільним від елементів готового баяна, перемикачів, ускладнень, що обтяжують інструмент і техніку гри на ньому і гальмують процес переходу музично-виконавчої культури на більш високий ступінь» (С. Чапкий. «Школа гри на виборному баяні». Київ. 1977 стор. 5).
Виходить так, що якщо раніше гальмом для виконавського вдосконалення була виборна клавіатура, то зараз готовий баян став на заваді розвитку виконавства.
Нині ніхто не сумнівається у доступності технічних засобів виборної клавіатури, бо вже давно розпочалася епоха виборного баяну у музичних школах.
Суперечки з часом лягли і зараз, навчально-методичний матеріал, що видається, викладається в розрахунку на вивчення готово-виборногобаяна.
Це правильно з двох причин:
Досі існує проблема оригінального репертуару для виборного баяна. Баяністи широко використовують перекладення творів для фортепіано, органу та ін., проте цілком природно, що основу репертуару будь-якого інструменту повинні становити не перекладення та транскрипції, а оригінальні твори. Особливо гостро постає проблема оригінального навчального репертуару у музичних школах. Готово – виборного баяна більше стимулюючих можливостей для створення оригінальних творів.
В умовах репертуарного дефіциту просто недоречно говорити про готового баяна з погляду його недоліків. Необхідно ще врахувати і те, що баян – інструмент народний, він не лише соліст, а й акомпаніатор, інструмент естради та побуту, тому клавіатура з готовими акордами тут незамінна.
Інше питання: коли потрібно розпочинати навчання на виборній клавіатурі?
Сучасна методика виключає доцільності вивчення виборного баяна на початковому етапі навчання. Однак, на думку А. Онєгіна, ця робота «вимагає попереднього вивчення основ гри на інструменті та набуття певних музично-теоретичних знань». (А. Онєгін. «Школа гри на готово-виборному баяні». Вид. «Музика» М. 1979 стор 90).
«Готовий баян є основним інструментом у початковий період», - стверджував А. Сурков (Сб. «Баян і баяністи» Вип. 2. М. 1974 стор 48). У своєму «Посібнику для початкового навчання на готово-виборному баяні» він писав, мабуть, із установкою на майбутніх професіоналів: «Вивчення виборного баяна має проводитися паралельно із заняттями на готовому баяні і до нього слід залучати учнів, які мають гарні музичні дані та успішно справляються із програмою». (М. 1973 р. стор 3).
У відносно нових публікаціях (наприклад, В. Накапкіна) пропонується перші звуки витягти на правій клавіатурі, а потім той самий музичний матеріалвиконати лівою рукою на виборнийклавіатура.
«Школа» П. Говорушко відкривається п'єсами для баяна з виборним звукорядом; «Вивчення стандартного акомпанементу доцільно розпочати, як тільки учень виявиться підготовчим для освоєння нотного запису в басовому ключі» (Стор. 2).
Г. Статівкін, також пропонує почати з вправ на вилучення окремих звуків у правій клавіатурі, потім той самий муз. матеріал (як і В. Накапкіна) використовуватиме вивчення виборної клавіатури баяна. Одна деталь у Г. Статівкіна привертає особливу увагу. Виконується вправу правою рукою (на вилучення окремих звуків) «при пасивному русі хутра», тобто. без участі лівої руки лише використовуючи вагу лівого напівкорпусу баяна (стор. 11).
Ще 1978 р. У. Семенов писав у тому, що намітилися нові тенденції освоєння виборної клавіатури під час початкового навчання, але «відразу після освоєння правої клавіатури» (Сб. «Баян і баяністи» Вип. 4. стор. 43). Тут важко зрозуміти автора, тому що в тій же роботі ми читали вище: «Особливого значення набуває «відмежування» ведення хутра від роботи пальців на виборній клавіатурі. Труднощі в грі часто походять від невміння діяти різними групами м'язів рук достатньо незалежно один від одного». (Там же. Стор. 77).
Якщо «відмежування» набуває особливого значення, то слід починати заняття з лівої руки, щоб не вийшло великого навантаження уваги дитини від багатофункціональності роботи м'язів обох рук, адже під час гри однією правою рукою на баяні задіяні обидві руки.
Р. Стативкін враховує цю обставину і тому пропонує спочатку зосередитися на правій руці при пасивному русі хутра. Ось і бентежить стан пасивності, тобто. фактичної некерованості звуку. Як же в такому разі бути з «формуванням початкових музично-мистецьких слуховихуявлень, у чому, власне, засновано «Початкове навчання…» в самого автора?
Багатьох ще 1974 р. робота Б. Єгорова. « Загальні засадипостановки під час навчання грі на баяні» переконала у необхідності розпочинати навчання з лівої руки, т.к. «поряд із виконанням своєї партії…, найважливішою функцією лівої руки є управління рухом хутра… Це потребує уважного ставлення до постановки лівої руки». (Сб. «Баян і баяністи». Вип. 2 стор. 34).
Якщо це так, то чи не простіше розпочинати заняття, безпосередньо з виборної клавіатури?
Не слід, як і, тривалий час відкладати вивчення клавіатури з готовими акордами, т.к. «це позбавляє учня доступу до справді баянного репертуару, знижує інтерес до аматорського музикування». (П. Говорушко. «Школа гри…». Стор. 2).
Слід додати до цього, що питання дозування навчального матеріалу для готового та виборного баяна у початковому навчанні має розглядатися педагогом на основі діалектичної єдності клавіатур, а не з погляду їхньої розділеності.
ПЕРЕЛІК
Акімов Ю. «Деякі проблеми теорії виконавства на баяні». М. 1980
Баренбойм Л. «Шлях до музикування». Л. 1970
Іванов Аз. "Початковий курс гри на баяні". Вид. «Музика» Л. 1967
Чапкій С. «Школа гри на виборному баяні». Київ. 1977 р.
Ліпс Ф. «Поговоримо про баяна». Журнал "Музичне життя" № 13 за 1976 р.
Онєгін А. «Школа гри на готово-виборному баяні». Вид. "Музика". М. 1979 р.
Сурков А. «Посібник для початкового навчання на готово-виборному баяні». Вид. «Радянський композитор». М. 1973 р.
Акімов Ю. «Школа гри на готово-виборному баяні». Вид. «Радянський композитор». М. 1977 р.
Шульпяков О. "Технічний розвиток музиканта-виконавця". Вид. "Музика". М. 1973 р.
Савшинський С. «Робота піаніста над технікою». Вид. "Музика". Л. 1968
Зак Я. «Статті. Матеріали. Спогади». М. 1978 р.
Бєляков В., Статівкін Г. «Аплікатура готово-виборного баяна». М. 1978 р.
Говорушко П. « початкова школаігри на баяні». Л. 1988
Накапкін В. «Школа гри на готово-виборному баяні». М. 1985 р.
Стативкін Р. «Початкове навчання на виборно-готовому баяні». М. 1989 р.
Методичні зб. «Баян і баяністи» № № 1 – 6. 1970 – 1984 рр.
АПЛІКАТУРА
У ПОЧАТКОВОМУ ПЕРІОДІ НАВЧАННЯ
Чи застосовна п'ятипальцева аплікатурна система, названа «позиційною», у початковому періоді навчання?
Питання аплікатури на баяні, так чи інакше, торкається багатьох питань технології баянного виконавства, у тому числі і постановки ігрового апарату.
Н. Різоль справедливо вважає, що на даному етапі розвитку баянної техніки мають право на життя як чотирьох, так і п'ятипальцева.
аплікатурна система, але не всі з ним погоджуються в тому, що постановка для кожної із систем має бути різною.
Наприклад, В. Семенов розповідає, що з перших уроків тримав у руках п'ятирядний баян, тож не знав проблеми – якою постановкою та аплікатурою грати.
О.Дмітрієв, відомий своєю бездоганною технікою виконання, вже будучи студентом консерваторії, перевчився на п'ятипальцеву систему і вважає, що немає сенсу освоювати обидві системи.
У навчально-методичних посібниках можна прочитати, що палець, що знаходиться за грифом, є «точкою опори» гравця, «орієнтиром». У той же час, на практиці багато сучасних виконавців-баяністів спокійно обходяться без цього «орієнтира» і «точки опори», спираючись усім пензлем. на грифПри цьому блискуче демонструють чудові технічні можливості баяна.
С. Чапкий пише: «Великий палець за грифом є «точкою опори граючого, без чого точна і чітка гра немислима». (С. Чапкий. «Школа гри на виборному баяні». Київ. 1980 р.).
Можна помітити з іронією, що всі, хто зараз обходиться без цього «своєрідного путівника», пов'язані з «нечистою силою».
Суперечності виникають часом на сторінках посібника одного автора.
У 1980 р. була видана «Школа гри на баяні» Ю. Акімова, в якій на стор. 19 ми читаємо, що при винесенні великого пальця через гриф «порушується контакт руки з клавішами, права рука вимикається з процесу управління хутром положення інструмент стає менш стійким». І раптом, на тій же сторінці "застосування першого пальця сприяє розвитку техніки баяніста"!
Про недоцільність застосування великого пальця у початковому періоді навчання пишуть багато педагогів-баяністів. Зокрема, Н. Різоль: «Як показує досвід, застосовувати великий палець у 1-2 класі, коли учень ще не набув навичок орієнтації на клавіатурі, коли баян ще так не міцно стоїть на його колінах, коли, працюючи хутром, учень втрачає клавіші – застосовувати великий палець цьому етапі було передчасним» (Н. Різоль. «Принципи застосування п'ятипальцевої аплікатури на баяні». М. 1977 р. стор. 229).
Чому ж тоді в навчально-методичній літературі для баяна в методичних розділах про посадку та постановку ніде не згадується про великий пальець правої руки, що виконує функцію підтримки інструмента, і при чому тут робота хутром, яку виконує взагалі ліва рука?
П. Гвоздєв назвав чотирипальцеву постановку «природною баянною». У цьому просто засумнівається. «Природа, родовід якої з глибини століть, зберегла ряд вроджених і вкрай інертних механізмів, надзвичайно шкідливих при виробленні ігрової техніки. Один із них - хапальний рефлекс» (О. Шульпяков. «Технічний розвиток музиканта-виконавця» М. 1973 стор 39). Саме цей рефлекс спрацьовує дуже часто, коли учень вперше отримує звук, користуючись «природною баянною» постановкою. В результаті подальшої роботи дитина набуває ряду підсвідомих навичок, які легко автоматизуються, але нелегко усвідомлюються і «щоб їх позбутися, потрібна спеціальна і, притому, нелегка робота. (С. Савшинський. «Робота піаніста над технікою». Л. 1968 стор. 67). Адже в дитинстві основний шлях набуття навичок – підсвідомий, тому переробка постановки рук пов'язана з великими труднощами.
Історія музичної педагогіки знає чимало прикладів, коли стверджувалося багато такого, що було в суперечності з елементарними анатомічними та фізіологічними нормами. Наприклад, висунутий праворуч лікоть у скрипалів з 18 століття до середини 20 століття. Певною мірою це виправдано тим, що прийоми виховання техніки намацувалися в процесі практики емпіричним шляхом, без опори на природничі науки (фізіологію, наприклад), тому що самі ці науки були слабо розвинені.
Баяністи професійну музичну освіту почали здобувати порівняно недавно. Самоучки або, як їх називали «самородки», могли мати лише слабке уявлення про психофізіологічну природу ігрових рухів.
Чи не повторюється наш час історія для баяністів?
Зараз все більше з'являється музикантів-баяністів, які базують свою виконавську техніку на п'ятипальцевій постановці з використанням усіх можливостей природної ваги руки, які обмежуються великою пальцем, що знаходиться за грифом. У зв'язку з розташуванням на баяні клавіатур у вертикальній площині, проблема використання природного
ваги руки і контакту з клавіатурами вивчена недостатньо, але вона «вже давно вирішена відомими виконавцями-баяністами, і наше завдання полягає в тому, щоб вникнути в технологію, що застосовується, і використовувати її в роботі з учнями». (Методичний зб. «Баян і баяністи» вип. 2. стор. 29).
Так чи застосовна «позиційна» аплікатура у початковому періоді навчання?
Поняття «позиція» В. Бєляков та Г. Статівкін беруть із практики гри на струнних інструментах: «це – положення на тій чи іншій ділянці клавіатури». (В. Бєлянков та Г. Статівкін. «Аплікатура готово-виборного баяна» М. 1978 р.).
У застосуванні до баяну це формулювання не зовсім точна, тому що на відміну від струнних інструментів баян має клавіші, кожну з яких повинен знати певний палець у будь-якому розташуванні руки на клавіатурі. Тут найбільше підходить визначення Н. Різоля: «Під баянною позицією слід розуміти певні положення руки, що дозволяють охопитигрупу нот (клавіш) те щоб кожен із пальців залишався дома (Н. Різоль. «Принципи…» стор. 199).
Дане визначення містить весь практичний зміст «позиційної» гри на баяні:
Вона («позиційна» гра) дає можливість запам'ятовувати окремі нотні картини.
"Розширює сферу діяльності автоматизму, що лежить в основі виконавської техніки" (Там же. Стор. 54).
З'являється більше можливостей для вибору раціональної та художньо виправданої аплікатури.
Благотворно впливає на виховання аплікатурної дисципліни, яка засвоюється не в цифрах над нотами, а в роздумах дитини над розстановкою пальців, як своєрідним «інструментуванням» твору. (Я. Зак. Статті. М. 1980 стор 39).
Трапляються й інші труднощі, через які більшість методичних посібників представляють як основну – чотирипальцеву систему гри, при епізодичному використанні першого пальця.
Г. Статівкін (і він не самотній) вважає за доцільне одразу формувати сучасну манеру виконання. Ось його версія початкового моменту звуковидобування: «На правій клавіатурі звуки витягуються за допомогою одночасного натискання великим і середнім пальцем (першим + середнім). Цей прийом діти влучно назвали «гра дзьобом». Пропонований спосіб звуковидобування, на відміну від гри тільки другим або третім пальцем, створює більш стійку опору і, що особливо важливо, чудово формує руку учня. В результаті, правильна постановка правої руки досягається
найбільш простим та природним шляхом». (Г. Статівкін. Посібник ... стор. 13). А далі виявляється, що в межах однієї позиції (без підкладання та перекладання) можна багато чого навчитися (в сенсі звуковидобування) і багато зіграти гарної музики (див. «Нотний додаток»).
Простота оволодіння матеріалом за допомогою «позиційної» гри дозволяє учневі вже у 2-3 класі обмежуватися рідкісними аплікатурними вказівками, а до 4 – 5 класу взагалі обходитися без цифер в нотному тексті. Звичайно, з педагогом завжди корисно обговорити будь-які аплікатурні проблеми, але необхідність у дріб'язковій опіці відпадає сама собою.
Використовуючи «позиційну» аплікатуру, легше транспонувати і читати з аркуша і, чим вона особливо приваблива в початковому періоді навчання, - це можливість оволодіння найпростішими видами імпровізацій.
І, нарешті, щоб не створювати, хоч і тимчасової, але серйозної психологічної перешкоди для оволодіння п'ятипальцевою аплікатурою та постановкою Ю. Ястребов рекомендує прислухатися до наступної думки: «Для тих, хто з перших звуків на баяні формує навички взаємодії всіх пальців, питання про застосування великого пальця, можливо, не постає у всій повноті проти тими, хто вводить їх у гру, маючи вже достатній виконавський стаж чотирипальцевої постановки.
Якщо перших прийоми використання великого пальця на клавіатурі є азами, само собою зрозумілим дією, то друге – часом непереборне перешкода, що залишається довгі роки «річчю у собі» (Ю.Г. Ястребов Изд. ДВУ р. Владивосток 1984 р.). , Стор. 88).
Все сказане не є рекомендацією до дії, кожен має право з чимось погодитись чи не погодитись. В даний час п'ятипальцевий варіант проходить «лабораторні випробування» і дуже важливо, «щоб у цих випробуваннях брало участь якнайбільше виконавців та педагогів». (Н. Різоль. «Принципи …» стор. 216).
РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА
Різоль Н. «Принципи застосування п'ятипальцевої аплікатури на баяні». Вид. «Радянський композитор». М. 1974 р.
Чапкий С. «Школа гри на виборному баяні» Київ. 1980 р.
Семенов В. "Сучасна школа гри на баяні". М. 2003 р.
Акімов Ю. «Школа гри на баяні». М. 1980
Шульпяков О. "Технічний розвиток музиканта - виконавця". М. 1973 р.
Савшинський С. «Робота піаніста над технікою» Л. 1968
Беляков В. та Статівкін Г. «Аплікатура готово-виборного баяна». М. 1978 р.
Зак Я. Статті. М. 1980
Методичний збірник «Баян та баяністи». Вип. 2. М. 1974 р.
Гра в одній
позиції: 1,2,3 пальці
Гра в одній
позиції: 1, 2, 3, 4 пальці
Гра в одній
позиції: 1, 2, 3, 4, 5 пальці
Вступ……………………………………………………..3
Три основних метода…………………………….……………4
Музичні здібності та його розвиток…………………...8
Готово-виборний баян у початковому періоді навчання ......15
Аплікатура у початковому періоді навчання……………....19
Нотний додаток до глави «Аплікатура»……………….23
Специфіка звуковидобування на баяні та акордеоні.
МБОУ ДІД ДШІ с.Барда
Викладач за класом баяна Назарова Ельвіра Саїтівна
План
Вступ
Техніка звуковидобування
Динаміка.
Філірування.
Штрихи та прийоми гри на баяні.
Види туші та хутрознавства.
Висновок
Вступ
Порівняно з фортепіано, органом чи інструментами симфонічний оркестр, баян та акордеон – інструменти молоді.
З кожним роком у виконавстві на баяні та акордеоні все з більшою певністю починають виявлятися риси академізму. Цей рух не уникнення національних традицій, не відмова від минулого баяна та акордеону. Те, що ми спостерігаємо сьогодні – логічне продовження зробленого талановитими виконавцями, педагогами, композиторами, конструкторами на продовженні 20-х – 30-х та, особливо, 50-х – 90-х років. Ця, раніше - небачена діяльність ентузіастів за найкоротший термін докорінно змінила сам баян та акордеон та уявлення про нього.
Не дивно, що сьогодні баян та акордеон це і масовий інструмент. народної культури, естрадний, народний (фольклорний), і академічний інструмент.
Певною мірою можливий інший підхід у визначенні напрямів розвитку баяна і акордеона. У цьому випадку їх стане три: фольклорне, естрадне та академічне, коли до першого буде віднесено використання баяна та акордеону у народну творчістьусної традиції.
З особливою швидкістю процес академізації баяна пройшов у 50-ті роки. Насамперед це пояснюється появою вищого ступеня освіти для музикантів даної спеціальності: відкриттям у 1948 році кафедри народних інструментів у Московському ДМПІ імені Гнесиних, а пізніше і створенням цілої мережі ВНЗ, де навчалися баяністи та акордеоністи.
Не випадковим, а цілком закономірним у своїй став вихід мислення виконавців, диригентів, педагогів, на якісно новий, вищий рівень. За відносно короткий період «прориви» відбулися в галузі педагогічної, методичної думки, принципово змінився репертуар, небачено зробило крок вперед сольне виконавство. Разом з тим, одне з найважливіших питань у розвитку та становленні кожного музичного інструменту – питання звуковидобування – не вдавалося вирішити з достатньою повнотою. Багато видатних баяністи (наприклад, І. Я. Паніцький, П. Л. Гвоздєв, С. М. Колобков, А. В. Скляров та інші) інтуїтивно вирішували цю проблему у своїй творчості. Багато дослідників (Б. М. Єгоров) робили відкриття у сфері методичної думки.
Однак, не злиті докупи, досягнення виконавства та теорії радикальних змін дати не могли: неухильно підвищуючись, рівень
підготовки основної маси баяністів (учнів молоді) в галузі техніки звуковидобування і нині ще не відповідає вимогам академізму.
Техніка звуковидобування
Звук – основний засіб виразності. У висококваліфікованих музик навіть прості, технічно нескладні твори звучать надзвичайно привабливо. Це результат великої роботи над культурою звуку.
Робота над звуком різноманітна та специфічна для кожного інструменту. Так, наприклад, на баяні та акордеоні легко філірувати звук, оскільки інструменти мають великий запас повітря в хутрі, проте на цих інструментах немає можливості виділити різні за силою звуки акорду.
Робота над звуком полягає у освоєнні тембру, динаміки, штрихів.
Зміна тембру на баянах та акордеонах здійснюється за допомогою регістрів. Якщо їх немає, робота над звуком зводиться до оволодіння динамічними і штриховими тонкощами. Вони також становлять частину технічних засобів музичного виконання, не менш важливу, ніж такі елементи техніки, як швидкість, акордова техніка, стрибки тощо.
У виконанні кантиленних творів необхідно прагнути максимально, наблизити звучання баяна і акордеона до співу, до голосу.
Динаміка
Динаміка – це зміна сили звуку. Виконавцю необхідно створити вміння відчувати як поступову, і різку зміну сили звуку. Працюючи над динамікою, паралельно слід виробляти звичку з однаковою силою натискати клавіші, як у форте, і на піано. Багато баяністи та акордеоністи, граючи форте, інстинктивно натискають клавішу з великою силою, ніж цього вимагає опір пружини, а це сковує свободу руху руки і перешкоджає бігу пальців.
Перш ніж розпочати роботу над вправами в динаміці, потрібно ретельно вивчити обсяг динамічних можливостей (динамічну шкалу) свого інструменту, тобто його звучання від найніжнішого піаніссімо до максимального фортисімо. Важливо, щоб протягом динамічної шкали тембр звуку не втрачав своєї барвистості. Якщо вимагати від інструменту такого форте, на який не розрахований звук, він почне детонувати і втратить характерність звучання – тембр. Тому необхідно, щоб учень знав максимальне для свого інструменту фортисімо, у якому звук не детонує, і навіть максимальне піаніссимо, у якому інструмент відповідав б.
Одночасно з розвитком слухового відчуття треба розвивати відчуття сили, з якою ліва рука має працювати хутром. Точно розраховувати, з якою силою вона повинна стискати чи розтягувати хутро на кордоні між детонацією та чистим звучанням фортисімо, а також у момент найніжнішого піаніссімо неможливо. Тому потрібно залишати динамічний запас, інакше кажучи, запасний динамічний відтінок з боку мінімального і з боку максимального звучання. Робоча динамічна шкала інструмента повинна починатися з невеликим відступом від граничного піаніссімо і закінчується, трохи не доходячи до граничного фортисімо.
Позначимо умовно граничне для даного інструменту пианісимо знаком ррр, а граничне фортисімо, при якому інструмент не детонує - fff. Ці крайні запасні в динамічній шкалі відтінки (ррр і fff) як би застерігають від застосування такого піаніссимо, коли інструмент звучати не може, і такого фортисімо, коли інструмент починає детонувати. Учню, який вже набув відчуття початку і кінця робочої динамічної шкали, слід розпочати відпрацювання відчуття трьох основних динамічних відтінків - піано, меццо-форте, форте. Робити це рекомендується спочатку окремому звуку, потім на акорді. Як тільки учень опанує цю навичку, треба закріплювати його, граючи гами обома руками в унісон або подвійними нотами окремо спочатку піано, потім меццо-форте і, нарешті, форте.
Ця навичка може бути ще краще закріплена, якщо після таких вправ грати гами на змішаній силі. Робити це можна, наприклад, так: грати піано чотири звуки на розтиск і чотири на стиск, наступні чотири звуки на розтиск і чотири на стиск виконувати меццо-форте, потім на стиск і розжим-форте. Надалі під час вправ слід намагатися якомога більше варіювати зіставлення динаміки в одній гамі, щоб набути навички слухового відчуття динамічних відтінків та силового відчуття їх у лівій руці.
Вправи на змішану динаміку дуже допомагають набуттю навички рівномірного натиску пальців правої руки на клавіатуру при зміні динаміки. Виконуючи їх, слід контролювати силу натиску пальців.
Крім основних динамічних відтінків, динамічна шкала має ще й проміжні: піаніссімо, меццо - піано, фортисімо.
Отже, вся динамічна шкала, включаючи запасні відтінки, складається з восьми ступенів: ррр, піаніссімо, піано, меццо - піано, меццо - форте, форте, фортісимо, fff. Нижнім щаблем буде запас піаніссімо (ррр), верхньої - запас фортісімо (fff). Кожна з цих ступенів має бути ретельно відпрацьована у слуховому сприйнятті учня.
Щоб придбати навичку відчуття сили, з якою рука тягне хутро на кожному динамічному ступені, динамічну шкалу слід відпрацьовувати послідовно у висхідному порядку - від піаніссимо до фортисімо, а потім у низхідному - від фортисімо до піаніссимо, а також у різних варіантах. Відчуття динамічних щаблів закріплюється краще, якщо в заняттях зіставляються далекі динамічні щаблі. Якщо, наприклад, задано зіграти фортисімо та fff (динамічний запас). Якщо задано зіграти меццо - форте, меццо - піано та піано, потрібно перевірити, чи залишилися в інструменті піаніссімо та ррр (запас). Якщо задано зіграти фортисімо та піано, слід перевірити, чи помістяться в цьому динамічному проміжку меццо – піано, меццо – форте та форте.
Філірування
Одночасно із засвоєнням динамічної шкали треба працювати над філіровкою окремих звуків, подвійних нот та акордів. Філірування - це з'єднання крещендо з дімінуендо на одній ноті або групі нот. На баяні та акордеоні цей прийом не становить труднощів, оскільки великий запас повітря в інструменті дозволяє філірувати ноти від найтоншого піаніссімо до фортисімо, і навпаки, кілька разів поспіль, навіть не змінюючи напрям хутра. Вчитися філіровці треба спочатку на окремому звуку або акорді. Можна, наприклад, взяти звук до половинної тривалості помірному темпі. Першу чверть виконувати крещендо від піано до меццо-форте, другу чверть - дімінуендо від меццо-форте до піано. Таким же шляхом проводиться філіровка від меццо-форте до форте і назад.
Наступна вправа - філірувати від піано до форте цілу ноту. У цьому випадку її розбивають на чотири зліговані чверті. На першій чверті роблять крещендо від піано та меццо - форте, на другій - від меццо - форте до форте, на третій і четвертій чвертях - дімінуендо від форте до меццо-форте і від меццо-форте до піано.
Навчившись філірувати довгу ноту та акорд, переходять до філіровки гам. Групу нот, задану в гамі, можна філірувати як під час руху хутра в один бік, так і на комбінації стиску та розтиску.
Допустимо, треба зіграти шість нот на хутро з філіровкою від піано до форте. Це завдання можна виконати так: першу ноту грати піано, другу – меццо-форте, третю – форте, четверту – форте, п'яту – меццо-форте, шосту – піано. Крещендо йде від першої ноти до третьої, на третій та четвертій нотах закріплюється на заданій силі, а від четвертої йде димінуендо, яке закінчується на останній, шостій ноті.
Якщо задану фразу із шести нот потрібно сфілювати від піано до форте на стиск та розтискання хутра, зміну хутра роблять після третьої ноти.
Навчившись філірувати на основних динамічних відтінках, переходять до оволодіння філіровкою на всій динамічній шкалі, включаючи і проміжні відтінки.
Педагог повинен також навчити учня виконувати крещендо і дімінуендо від будь-якого динамічного ступеня, перевіряючи правильність закінчення крещендо і дімінуендо крайніми ступенями піаніссимо та фортисімо.
Штрихи та прийоми гри. Види туші та хутрознавства.
Найважливіше питання трактування категорії «штрихи» - зусиллями Б. М. Єгорова (частково Ф. Р. Ліпса та інших) розроблено переконливо та значною мірою сприяє появі нових, перспективних ідей.
Нагадаю формулювання Б. М. Єгорова та Ф. Р. Ліпса. За Єгоровим: «Штрихи - це характерні форми звуків, які отримують відповідні артикуляційні прийоми залежно від інтонаційно-смислового змісту музичного твору. У Ліпса: «Штрих - зумовлений конкретним образним змістом характер звучання, який отримується внаслідок певної артикуляції».
П. А. Гвоздєв у своїй роботі вперше системно виклав види баянного туші та мехознавства. Б. М. Єгоров доповнив та уточнив їх.
Види туші та зняття.
Натиск – відпускання.
Поштовх - зняття.
Удар – відскок.
Ковзання - зрив.
Способи ведення хутра.
Прискорене.
Уповільнене.
Ривок хутром.
Тремтіло хутром.
Пунктирне ведення.
«Найважливішим теоретичним узагальненням практичного виконавського досвіду є рекомендований П. Гвоздєвим прийом неповного (часткового) відкриття клапана за різних видів туші. Сутність його полягає в тому, що зона впливу туші на характеристику стаціонарної частини звуку перебуватиме в межах від максимуму - повного відкриття клапана (палець натискає, ударяє, штовхає клавішу до упору), до мінімуму - найменшого рівня відкриття (підйому) клапана (палець натискає, ударяє, штовхає клавішу на малу частину повної амплітуди ходу клавіатурного важеля).
У зоні цього прийому знаходяться десятки проміжних градацій, коротку згадку про цей прийом зустрічаємо ми й у іншого відомого виконавця-баяніста та педагога Н. Різоля».
Розглядаючи тему штрихів на баяні та акордеоні, прийомів гри, видів туші та міхознавства, автори бачать необхідність хоча б короткого роздуму про деякі об'єктивні та суб'єктивні фактори у виконавстві. Це потрібно для конкретного і точного розуміння суто технічних завдань, що стоять перед баяністом та акордеоністом.
Висновок
Закінчуючи текстову частину роботи, я ні в якому разі не вважаю, що всі питання, винесені на сторінки, вдалося вирішити вичерпно повно. З усією серйозністю ставлячись до цієї теми, я ясно розумію ступінь складності тієї роботи, яку проводять музиканти-виконавці, але завершити яку можна лише зусиллями багатьох і багатьох баяністів-акордеоністів, педагогів і, звичайно, учнівської молоді.
Окремі теми зачіпаються в роботі лише частково, інші - зовсім коротко: прагнення акцентувати увагу на головних проблемах у звуковидобуванні на баяні, акордеоні не дозволило мені розширити її обсяг.
Література
І. Алексєєв «Методика викладання гри на баяні». Москва 1980р.
Ф. Ліпс «Мистецтво гри на баяні». Москва 1985р.
В. Пухновський «Школа мехознавства та артикуляції для акордеону». Краків 1964р.
Б. Єгоров «До питання про систематизацію баянних штрихів». Москва 1984р.
Б. Єгоров «Загальні основи постановки під час навчання грі на баяні». Москва 1974р.
А. Крупін, А. І. Романов «Теорія та практика звуковидобування на баяні». Новосибірськ 1995р.
А. Крупін «Питання музичної педагогіки». Ленінград 1985р.
М. Імханицький «Нове про артикуляцію та штрихи на баяні». Москва 1997р.
М. Оберюхтін «Проблеми виконавства на баяні». Москва 1989р.
В. Зав'ялов «Баян та питання педагогіки». Москва 1971р.
В. Мотов «Про деякі прийоми звуковидобування гри на баяні». Москва 1980р.
А. Сударіков «Виконавча техніка баяніста». Москва 1986р.
Необхідно, однак, відразу ж відзначити, що виконання педагогом у класі творів творів аж ніяк не завжди корисно. Занадто часто виконання або обов'язкове програвання кожної нової п'єси може загальмувати розвиток ініціативи учня. Треба враховувати, як і у який період роботи над твором корисно грати його учневі.
На питання, як треба грати у класі, можна у загальній формі відповісти: можливо, краще. Хороше виконаннязбагатить учня яскравими художніми враженнями та послужить стимулом для подальшої самостійної роботи. Граючи учню, необхідно, однак, завжди враховувати його можливості.
Виконання твору перед початком роботи має місце переважно у дитячій школі та до того ж у молодших класах. Це часто приносить велику користь, тому що дитині іноді важко самостійно розібратися в деяких творах, а вивчення без попереднього ознайомлення протікає повільно і мляво. Проте навіть у молодших класах не слід користуватися виключно цим методом роботи. З перших кроків навчання треба давати учням систематичні завдання з самостійного ознайомлення з твором, щоб розвивати їхню ініціативу. Поступово кількість таких завдань має збільшуватись, а попереднє виконання педагогом стати винятком. У старших класах і тим більше в училищі воно вже майже не повинно мати місця.
Поряд із виконанням твору цілком педагоги часто грають його у уривках, це особливо корисно в процесі роботи з учнем на серединному етапі вивчення твору.
д) ЗАВДАННЯ ТА ВІДМІТКА
Треба бути впевненим, що учень ясно собі уявляє, не лише обсяг матеріалу, який слід вивчити, а й характер роботи з ним. З цією метою, а також для закріплення в пам'яті дитини найбільш істотної з того, що їй було сказано, корисно наприкінці уроку поставити відповідні питання. Тієї ж мети служать записи в щоденниках. Деякі педагоги при роботі з малюками пишуть великими літерами, щоб дитина сама могла прочитати завдання, це привчає з перших кроків до більшої самостійності та сприяє підвищенню якості домашньої роботи.
Враховуючи велике виховне значенняпозначок, педагог має бути певний, що учень розуміє, чому отримав той чи інший бал.
3. ВИСНОВОК
Педагог повинен проявляти постійну увагу до того, як учень розподіляє час, наскільки плідно проходять домашні заняття. Він повинен розвивати його ініціативу, навички самостійної роботи, повинен мати постійне прагнення пожвавити урок, зацікавити учня, розбудити у ньому активність до повсякденної праці.
Підсумовуючи всього вищесказаного, педагог повинен усвідомити, що реалізація широких можливостей баяна може бути здійснена лише шляхом наполегливого подолання художніх та технічних труднощів. Тому у своїй практичної діяльностівін повинен звертати увагу на всебічний розвиток технічних навичок учня одночасно з розвитком його музичних здібностей.
4.ВИКОРИСТАНА ЛІТЕРАТУРА:
1.Алексєєв І.Д. Методика викладання гри на баяні. М: 1960.
2. Медушевський В. В., Очаковська О. О. Енциклопедичний словник юного музиканта. М: Педагогіка, 1985.
3. Рахімов Р.Р. Курай. Уфа, "Кітап" 1999.
4. Сулейманов Г.З. Курай. Уфа, 1985.
5. Конспекти з «Методики».
Надіслати свою гарну роботу до бази знань просто. Використовуйте форму нижче
Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань у своєму навчанні та роботі, будуть вам дуже вдячні.
Розміщено на http://www.allbest.ru/
Муніципальний заклад додаткової освіти дітей
Дитяча школа мистецтв
Реферат
Особливості навчанняня дітей 5-6 років грі на баяні
Р.Р. Сагітдінов
с. Фершампенуаз
ВСТУП
В даний час у багатьох дитячих школах мистецтв функціонують естетичні відділення, в яких займаються діти, які відвідують дитячий садок і хлопці, які навчаються в початкових класахзагальноосвітньої школи. Найчастіше для них проводяться заняття з ритміки, хору, образотворчому мистецтвута фортепіано.
Нині викладачі стикаються із проблемою навчання дітей 5-6-річного віку на баяні. Це пов'язано з бажанням батьків розпочати навчання саме на народних інструментах
Батьки, які приводять свою дитину в музичну школу, переслідують різні цілі Одні з них, відчуваючи в музиці її розвиваючу силу, сподіваються, що дитина, долучившись до музики, стане зібранішою та уважнішою, що заняття допоможуть її загальному розвитку. Інші хочуть зробити мистецтво майбутньою професієюмалюка та вимагають поглибленого навчання професійного володіння інструментом. Третя, найчисленніша категорія батьків, хочуть розвитку різних сторін дитині, справедливо вважаючи, що основи музичної культури повинні щеплюватися людині в дитячі роки (5,с.253).
Будь-яка дитина тією чи іншою мірою здатна до творчості, при грамотному відношенні практично у будь-кого можна розвинути хороші музичні дані. Багато залежить від роботи викладача з дітьми та від віку, в якому почалися заняття. Почавши займатися грою на баяні в дитсадку, діти поступово втягуються в навчання і згодом продовжують заняття вже на народному відділенні.
Проблеми, що виникають у заняттях, пов'язані, перш за все, з фізичними можливостями дітей. У своїй роботі з дошкільнятами та учнями 1 класу загальноосвітньої школи слід обережно підходити до розподілу навантаження протягом заняття, ретельно стежити за посадкою, постановкою рук, слід враховувати й особливості цього віку. Дошкільнята приходять до школи не тільки вчитися, а й грати, радіти спілкуванню з музикою, Що ж робити, щоб їхнє бажання грати на баяні не згасло. У цій методичній розробці основний акцент зроблено на висвітленні початкового етапу навчання на естетичному відділенні (у підготовчих класах).
Аналіз вивченої літератури, а також практичний досвідроботи у цій галузі дозволили сформулювати мету нашого дослідження.
Мета методичної розробки – на основі теорії та практики виявити особливості навчання дітей 5-6 років на баяні.
Виходячи з мети роботи, було визначено завдання дослідження:
· Проаналізувати літературу з цієї теми, вивчити досвід фахівців із цього питання.
· Дослідити психологічні особливості дітей 5-6 річного віку. Сформулювати завдання навчання на естетичному (підготовчому) відділенні.
· Розкрити питання використання ігрових моментів при розвитку музичних здібностей.
· Розглянути методику навчання на інструменті.
· Ретельно дослідити питання посадки, постановки руки.
· Вивчити прийоми розвитку технічних навичок, використання вправ.
ОСОБЛИВОСТІ НАВЧАННЯ ДІТЕЙ 5-6 РОКІВ ГРІ НА БАЯНІ
проблемам творчого розвиткудошкільнят та дітей, які відвідують 1 класи загальноосвітніх шкіл, присвячено велику кількість досліджень. Написано безліч статей, книг, що розглядають питання виховання та навчання. Але разом з цим слід зазначити, що навчання дітей 5-6 років грі на баяні в літературі вивчений недостатньо. Відомі методики, програми з музикування переважно присвячені виконанню на інструменті в старшому віці, починаючи з 8-10 років.
Досліджень, що стосуються навчання дітей 5-6 річного віку, грі на баяні не так багато. З опублікованих програм та нотних видань можна відзначити такі:
2. Дудіна А.В. "Проблема інтонування на баяні в період початкового навчання".
3. Д. Самойлов. "П'ятнадцять уроків гри на баяні".
4. О. Шплатова. "Перша сходинка".
5. Р. Бажилін. "Вчимося грати на акордеоні". (Зошит 1, 2).
Практично всі нотні видання для баяна – це чорно-білі книги, з мінімальною кількістю непоказних картинок, розраховані на сприйняття дорослими учнями та не враховують особливості уваги дошкільнят. Чого не можна сказати про нотну літературу для маленьких піаністів - це яскраві збірки, що запам'ятовуються, з великою кількістю барвистих малюнків, які привертають увагу і подобаються дітям. За відповідної адаптації їх можна використовувати і для баяна. До таких навчальних посібників можна віднести:
І. Королькова. «Кріху-музиканту».
І. Королькова. "Перші кроки маленького піаніста".
та деякі інші.
ПСИХОЛОГІЧНІ ОСОБЛИВОСТІ
навчання діти баян
Діти різного віку досить сильно відрізняються між собою за своїм психологічним виглядом, характером мотивації, перевагами, прагненнями, типом провідної діяльності. Навчання, виховання дітей різного вікумає відрізнятися.
При заняттях із дошкільнятами необхідно враховувати велику завантаженість дітей заняттями як у дитячому садку, так і на естетичному відділенні Дитячої школи мистецтв, їх вікові особливості. Заняття з маленькими дітьми не повинні перевищувати 20-25 хвилин. На початковому етапі це можуть бути колективні заняття, пов'язані з грою шумових інструментах, з ансамблевим виконанням (всі ці особливості враховуються при складанні навантаження та розкладу занять).
На уроці з дітьми до шкільного вікуслід дещо обмежувати гру безпосередньо на баяні, доповнюючи її вправами на розвиток координації рук, ритмічними вправами, пальчиковими іграми, виконанням мелодій на інших інструментах Для цього для занять з хлопцями 5-6 річного віку в класі необхідно мати не тільки підходящий за зростанням дитини баян, а й шумові інструменти (бубон, тріскачки, рубль, ложки тощо), ксилофон, металофон, синтезатор (фортепіано) . Весь час грати лише на одному баяні для маленьких надто втомлює та нецікаво.
У роботі необхідно враховувати безліч чинників які впливають навчання. Це врахування індивідуальних якостей дитини, питання виховання пізнавальної активності, розвиток мотиваційної сфери.
Психологами, зокрема Н.Д Левітовим, за результатами експериментальних досліджень поставлено умови, що забезпечують активізацію мисленнєвої діяльності учня:
1. новизну подразників, які забезпечують збудження інтересу, залучення їхньої уваги (у зв'язку з переважанням мимовільної уваги).
2. зміна діяльності функціональних центрів у мозку учнів, що забезпечується різноманітністю методів та форм роботи.
3. Позитивний емоційний стан.
Не можна залишити без уваги і розвиток мотиваційної сфери у вихованні. Експериментальне вивчення потреб та мотивів у вітчизняній психології було розпочато О.М. Леонтьєвим та його учнями (Л.І. Божович, А.В. Запорожець). Від сформованості мотивів та прийняття учнями мети заняття залежить як успіх навчальної діяльності, так і виховання потреб, які спонукають його до активності, спрямованої задоволення цієї потреби.
Німецький педагог А. Дистервег писав: «поганий вчитель підносить істину, добрий вчить її знаходити» (11, с.106). У процесі навчання викладач повинен звертати увагу як на виклад матеріалу, а й у самого учня, формуючи способи його розумової діяльності.
П'ятий рік життя дитини характеризується активною допитливістю. Діти за своєю природою – істоти, які освоюють величезну кількість інформації завдяки своїй допитливості, і це треба використовувати у своїй роботі. На заняттях слід враховувати, що дошкільнята поки що не можуть довго затримувати увагу на чомусь одному, їм постійно хочеться чогось нового. Увага дітей нестійка, обмежується 10-20 хвилинами. Переважає мимовільну увагу (спрямоване на все яскраве, все, що впадає в очі без волі) і як наслідок, утруднено перемикання та розподіл уваги. Для маленьких дітей треба використовувати яскраві, барвисті збірки та наочні ілюстрації, які привертають увагу. Л.Г. Дмитрієва та Н.М. Чорноіваненко стверджують: «Чим різноманітніше та активніша діяльністьдітей на уроці, тим успішніше може здійснюватися розвиток їх музичних та творчих здібностей, формування інтересів та потреб» (4,с.51). Активність дітей проявляється у всьому: у його допитливості, бажанні виступити, підібрати пісню, побігати, побешкетувати, пограти.
До 6-7 років провідною діяльністю дитини є гра. Діти рухливі, вони грають і живуть граючи. Все життя дошкільника пов'язане з грою, без неї він не уявляє свого життя. Він звик грати і по-іншому поки що не може. Завдання викладача підтримати цю неприборкану активність, що б'є ключем, і навчати, граючи з ним. Гра сприяє підтримці інтересу, допомагає зробити емоційну розрядку, запобігти перевтомі. Цілий ряд ігрових педагогічних прийомів розробив Ш.А. Амонашвілі. Добре розкриває особливості ігрових ситуацій та Л.М. Столович. Гра сприяє формуванню фізичних і духовних здібностей людини, що росте, його пізнавальної діяльності, уяви. Ігрові ситуації сприяють розвитку інтересу, підтримують його навіть під час виконання складних завдань, допомагають урізноманітнити заняття, змінювати види діяльності з його ходу. Коли з кількох нот виходить пісенька, з нотами відбуваються якісь історії (знайти в словах заховані нотки - фантик, сльота), а твори, що вивчаються, оформляються як невеликі історії (п'єса К. Бажиліна «Корабль Алладіна» - історія з Алладіном; п'єса «Волошка» » - на лузі росли квіточки ...), проводяться ігри з пальцями рук дитини, як наслідок вчитися маленькому школяру цікавіше, навчання приносить йому радість. У практиці Ш.А. Амонашвілі застосовуються різні ігрові прийоми, які також можна використовувати: хорова відповідь, «спіймай звук», нашіптування на вухо, «помилка» вчителя та ін. , ігри. «Гру на баяні дитина найчастіше сприймає саме як гру, а грі по суті не можна занадто довго вчитися, інакше за час навчання пропаде весь запал і бажання грати» (5, с.253). Якщо ж він бачить у музичних заняттях лише подолання труднощів, виконання тяжких вправ, гам і не відчуває радості, то зрештою це призведе до падіння його активності, він вважатиме себе таким, що відбуває покарання
Одноманітність занять викликає втому дошкільнят, втрату інтересу. Але й надто часті зміни однієї діяльності на іншу вимагають додаткових адаптаційних зусиль, що також сприяє зростанню стомлюваності, втрати результативності заняття. Момент настання втоми дітей та зниження їх активності визначається під час спостереження за зростанням рухових та пасивних відволікань дітей у процесі діяльності. Навантаження має вибиратися з урахуванням загального стануорганізму кожного учня. Показниками ефективності проведеного заняття вважатимуться стан і вид дітей, що виходять із заняття: спокійне - ділове, задоволене; помірне - збуджене; стомлене – розгублене, роздуте (10,1-2с.).
МЕТОДИКА НАВЧАННЯ ГРІ НА БАЯНІ
Навчання на інструменті починається з так званого "донотного" періоду, коли всі п'єси підбираються по слуху або грають методом показу. Для вивчення найкраще підходять нескладні пісеньки зі словами, які створюють необхідний емоційний настрійдитини. Навчання нотної грамоти має відбуватися поступово, не одразу. У міру виконання пісеньок на одній, двох, трьох нотах додаються і ноти, що вивчаються. Добре запам'ятовуються ноти при самостійному записі учнем вивчених творів у нотному зошиті.
Методика навчання дітей грі на музичному інструменті будується на поступовому розширенні діапазону мелодій. На самому початку це співи, що будуються на одній ноті. Таких мелодій досить багато, всі вони відрізняються лише ритмом та словами. Проспівування, прохлопування пісень під акомпанемент викладача дозволяє краще зорієнтуватися в її ритмічних особливостях, легше запам'ятати її. Можна практикувати вивчання твору через проспівування назв нот, попереднє виконання п'єси на металофоні, фортепіано і лише після цього в руки береться баян.
Гра двома руками разом досить складна, доводиться грати на двох несхожих клавіатурах. Для тренування взаємодії рук є підготовчі вправи. Права і ліва рука лежать на столі (колінах), виробляються шльопанці кожною рукою по поверхні столу (колінах) по черзі, удари правою і лівою руками разом одночасно або використовуючи для кожної руки свій ритм. На початковому етапі перевагу слід надавати п'єсам, у яких права і ліва рука грають по черзі. До таких творів можна віднести: «Марш» та «Бешкетник» Д. Самойлова; «Відлуння» Р. Бажіліна; «Кінька» та «Черепашка» О. Шплатової та інші.
Замість необхідних розвитку навичок гри на лівої клавіатурі вправ можна використовувати п'єси, написані виконання лише лівою рукою. Прикладом можуть бути п'єски зі «Школи гри на акордеоні» Р. Бажиліна: - «Полька», «Ведмідь», «Ослик», «Плясовий».
Формування перших навичок звуковидобування проводяться через виконання вправ, які допоможуть правильному веденню хутра. У «Сучасної школи гри на баяні» У. Семенова даються вправи на «дихання» інструмента. Наводяться кілька способів ведення хутра з натиснутим повітряним клапаном для досягнення характеру вправ (Спокійний вітерець, Маленька буря, Спокійне дихання, Після бігу відпочинемо). Подібні прийоми можна знайти в інших збірниках. У «Школі гри на акордеоні» Р. Бажиліна пропонується грою на повітряному клапанізобразити різні фігури (хмара, рибка, олівець тощо).
У роботі з учнем над пісенним матеріалом викладач може дотримуватись певної послідовності.
Р. Бажилін наводить такі порядок вивчення пісень (1,с.28):
2) Проплескати в долоні його ритмічний малюнок.
3) Простукати по столу або за схемою клавіатури правої руки баяна ритмічний малюнок пісні з аплікатурою, яка є в нотах
4) Простукати по столу ритмічний малюнок, промовляючи склад-та-,
прирівнюваний до четвертої ноти.
5) Вивчити вправи, що мають схожі ритмічні та нотні
позначення.
Г. Статівкін пропонує наступну роботу над пісенним матеріалом (9, с.16):
1. Загальне ознайомлення. Педагог виконує пісню із супроводом. Потім читає текст та програє мелодію. Розподіл увагу на текст та мелодію пісні сприяє кращому сприйняттю матеріалу.
2. Вивчення тексту. Педагог з'ясовує, чи слова пісні зрозумілі, розбирає сюжет пісні. Характеризує образний зміст, настрій, темп музики. Такий розбір сприяє розвитку логічного мислення та пам'яті. Учень вивчає слова напам'ять.
3. Кошти музичної виразності. Ритм: учень декламує слова відповідно до ритму мелодії і одночасно вистукує ритм. Будова мелодії: кількість ступенів, характер руху (поступовий або стрибкоподібний), структура (членування на фрази), динамічний розвиток
4. Практичне виконання. Спів тексту (грає педагог), гра мелодії на інструменті, спів зі словами та грою мелодії. Досягнення музичної виразності. Транспонування на слух.
Порівняння двох поданих методів дає розуміння того, що у своїй роботі викладач повинен використовувати різноманітні прийоми роботи з учнем, не зациклюючись лише на постійному розборі творів безпосередньо на інструменті. Застосування даних способів дозволяє враховувати особливості нервової системи дошкільнят та першокласників та часто змінювати види діяльності на занятті.
При вивченні п'єс просте прохлопування ритму можна замінити його виконанням на шумових інструментах (тріскачці, рубелі і т.д.). До програвання на баяні (для найменших) спочатку вивчити пісеньку на фортепіано або ксилофон з наступним виконанням на баяні.
Складність досліджуваних творів повинна підвищуватися поступово, не слід зловживати швидкими темпамиі гучною грою, для недопущення затискання рук. Добре використано поступове зростання складності п'єс у збірці Д. Самойлова «П'ятнадцять уроків гри на баяні». Кожен з уроків Д. Самойлова присвячений вивченню кількох нот і певної позиції руки, причому на практично однакових рухах пензля будується відразу кілька пісеньок, що дає можливість без особливих зусиль виконати їх.
З особливостей дошкільного віку, їх фізичних можливостей було визначено завдання навчання.
Завдання навчання у підготовчих класах (на естетичному відділенні):
1. Розвиток музичних здібностей (почуття ритму, слуху, пам'яті).
2. Формування початкових навичок володіння баяном (посадка, постановка ігрового апарату).
3. Виконання нескладних пісеньок, попевок.
4. Зниження сценічного хвилювання через постійні виступи.
5. Створення мотивації для подальшого навчання грі на баяні, розвиток інтересу до музичних занять.
6. Удосконалення вміння гри у ансамблі з педагогом чи ансамблі шумових інструментів.
Для того, щоб навчитися грати на баяні, необхідно навчитися використовувати основні правила посадки, постановки інструменту. У дошкільному віці та під час навчання у 1 класі загальноосвітньої школи це має особливе значення у зв'язку з розвитком організму дитини. Розберемо основи постановки інструменту докладніше.
Для дітей 5-6 років потрібні музичні інструменти невеликого розміру, придатні для зростання дитини. У нашій школі це:
Баян "Малюк" - 34 x 40
Баян "Тула" - 43 x 80
Ступні ніг повинні щільно стояти на підлозі, для цього учням низького зросту підпилюють ніжки випорожнень на необхідну висоту або під ноги підставляють досить широку підставку. Коліна слід тримати не надто широко.
Необхідно не дозволяти заглядати на клавіатуру під час гри, інакше учневі доводиться нахиляти баян. Нота до першої октави знаходиться шляхом відрахування зверху донизу потрібної клавіші, залежно від типу баяна («Малюк» – 2-а клавіша, «Тула» – 3-я клавіша).
Ліва нога трохи висувається вперед, а права стоїть під кутом, тобто. ліве коліно дещо нижче правого, низ правого напівкорпусу впирається у стегно учня. При припасуванні ременів враховується, що лівий ремінь робиться коротшим за правий. Слід враховувати будову плечового поясу дитини. Як правило, плечі у дітей мають округлі, згладжені форми, кістки їх ще не зміцніли. Наплічні ремені постійно зісковзують. Таким учням необхідно користуватися горизонтальним ремінцем (нижче лопаток), який утримує ремені на плечі і одночасно є додатковою опорою. Це сприяє виробленню правильної постави. Щоб допомогти учню сісти прямо, можна натиснути на центр спини вперед. Плечі відводяться назад, щоб навантаження лягло не на плечі, а на центр спини. Голова тримається прямо. При регулюванні ременів треба зробити глибокий вдих - корпус інструменту повинен при цьому злегка торкнутися грудей. При повному видиху між корпусом баяна та грудьми виконавця залишається невеликий просвіт у 2-3 сантиметри. (6, с.1-2)
Лікоть правої руки тримається так, щоб передпліччя не притискалося до тулуба і не заважало вільній роботі кисті. Необхідно стежити, щоб учні не напружували пальці і пензель, звільнення кистьового суглоба надає свободу пальцям.
Пензель правої руки з округлими пальцями вільно охоплює гриф інструменту, не притискаючись долонею до ребра грифа, утворюючи невеликий отвір між грифом та долонею.
Ліва рука, зігнута в лікті, простягається під ремінь, заокругленими пальцями лягає на клавіатуру другого ряду. Долоня і великий палець упираються в сітку, створюючи наголос при стиску. Слід звернути увагу, щоб лівий напівкорпус на стиск починав рух рівно без початкового підйому вгору.
РОЗВИТОК МУЗИЧНИХ ЗДАТНОСТЕЙ З ВИКОРИСТАННЯМ ІГРОВИХ ПРИЙОМ
У своїй роботі викладач повинен використовувати різноманітні прийоми - пам'ять, що активізують, що виховують почуття ритму і слуху. Будь-яка дія педагога має відбуватися з урахуванням віку маленького учня. У 5 років чільне місце у житті займає поки що гра. Тому розвиток музичних здібностей треба проводити через гру чи використовуючи ігрові моменти. Дитині не цікаво просто сидіти та слухати магнітофонний запис, коли викладач познайомитиме його зі зразками музичного мистецтва. Він прийшов до школи для того, щоб приємно провести час, навчитися враження від музики передавати звучанням свого інструменту.
Розглянемо коротко методи розвитку музичних здібностей, слухання музики з використанням ігрових моментів.
У період навчання у школі мистецтв кожен учень повинен познайомитися з музикою різних напрямів. Необов'язково всі твори прослуховувати записи на магнітофоні, їх може виконувати і сам педагог. Дитині нецікаво бути безмовним слухачем. Якщо маршова мелодія виконується, попросіть його промаршувати. Залежно від настрою музики учень повинен вибрати найбільш підходящий інструмент (тріскачки, маракаси, металофон тощо) та разом з викладачем постаратися його виконати. Одночасно учень визначає характер твору (сумна, весела, бадьора і т.д.), вид музики (марш, пісня, танець), гучність мелодії, використовуваний високий або низький регістри, вигадує назву до твору, що виконується педагогом, малює картинку на тему прослуховуваної мелодії .
У. Семенов: «Удосконалення почуття ритму прискорює загальномузичний розвиток учнів, т.к. ритм поєднує емоційне і рухове початку» (9).
Для виховання почуття ритму та привернення уваги дітей тоді, коли вони починають втомлюватися та відволікаються, використовується гра «Луна». Педагог проковтує різні ритмічні малюнки – завдання учня повторити їх. Все це має відбуватися без зупинок, безперервно протягом якогось часу. Абсолютно точне повторення не потрібне. При цьому почергово використовуються бавовни в долоні, удари по ногах, притопи, стрибки, клацання, до чого може додуматися педагог. Якщо гра проходить у темпі, з несподіваними поворотами вона обов'язково привертає увагу дітей та включає їх у подальшу роботу. Принагідно розвивається пам'ять і почуття ритму (з досвіду роботи В.А. Жиліна. ДШІ с. Варна).
Для розвитку слуху практикується підбір пісеньок по слуху. Найдоступніша форма прояву музично-слухових уявлень – спів. Окремі звуки, інтервали, невеликі співи програються педагогом на інструменті, учень запам'ятовує та співає, потім намагається знайти звуки на баяні. Краще брати пісеньки зі словами, з якими швидше та яскравіше запам'ятовується мелодія та відповідно легше підбирається. Можна брати знайомі пісеньки, які діти співали у дитячому садку.
Розвитку слуху та уяви сприяє і твір пісеньок, гри.
§ гра «питання-відповідь». Викладач програє на баяні маленький шматочок своєї мелодії – завдання учня відповісти тим самим і в тому ж характері (і навпаки). Нехай це будуть незграбні спроби, невдале поєднання голосів, але у 6 років, а тим більше у п'ятирічному віці не можна вимагати надто багато. Якщо дитина намагається щось зробити, вона одночасно з цим і розвивається. Згодом із просунутими учнями можна продовжити розпочату справу, а для решти нехай це залишиться грою.
§ «Гра в жмурки». Учню вказуються дві кнопки, педагог грає одну з них; завдання учня знайти клавішу, поступово кількість клавіш збільшується.
Розвитку пам'яті сприяє запам'ятовування великої кількості різноманітних попевок, пісеньок. Необхідно періодично повертатися до раніше пройденого матеріалу, через якийсь час він буде зіграний набагато легше. На видному місці в кабінеті повинен висіти перелік творів, які будь-коли виконували учень. Учні повинні бачити, що вони виконували у 1 класі чи 4-му. З'являється додатковий стимул для того, щоб дитина в будь-який час могла виконати кілька п'єс.
Для вивчення музичних термініввикористовується любов до малювання. Учню пропонується намалювати термін «piano» у вигляді сплячого чоловічка; «forte» через рев моторів; можна намалювати значок «Р» на грудях спокійної людиниі значок "f" у голосно кричучого; «diminuendo» у вигляді дороги, що звужується або річки, зменшуються хмар в небі і т.д. Звісно ж, беруться лише основні терміни.
На навчання здібності до імпровізації існують різні точки зору. Багато хто вважає, що імпровізувати можуть лише талановиті діти. Дитина не народжується із готовими музичними здібностями, вони розвиваються у процесі музичної діяльності, грі на музичному інструменті, співі тощо. Навіть найменші здатні імпровізувати через свої можливості. Це може бути зображення на металофоні крапель дощу, шарудіння листя під ногами на маракасі, бій барабанів на бубні, гудок паровоза на баяні. Завдання педагога полягає в тому, щоб максимально розвинути творчі здібності кожної дитини. Починають із найпростіших прийомів, які не становлять особливих труднощів, але при цьому учень повинен бути впевнений, що він змінив мелодію, зробив її трохи іншою. Це може бути просто додавання однієї, двох нот до вже знайомої мелодії, виконання у верхньому або нижньому регістрах, ритмічні зміни.
Діти у 5-6 років практично без винятків люблять і хочуть виступати. За бажанням викладач може знайти багато можливостей для їх виступів. Це і свята у дитячому садку, концерти у школі мистецтв, батьківські збори тощо. Постійна участь у концертній діяльності призводить до того, що учень досить спокійно почувається на сцені, звикає грати без хвилювання. Для виконання беруться лише твори, які учень спокійно та з радістю виконає. П'єси, які грають їм, на сцені не викличуть позитивних емоційі поступово можуть призвести до виникнення остраху сцени.
У сучасних умоваху роботі з дітьми необхідно використати і сучасні засоби. Використання синтезатора (на жаль це не скрізь можливе) дозволяє на фортепіанній клавіатурі познайомитися з пісенькою, що вивчається, і потім перенести її виконання на баян. Можливості синтезатора не обмежуються використанням тільки клавіатури, це ритмічний супровід виконання, це і можливість запису та подальшого відтворення, зміни звуку, темпу і т.д. Навіть малі діти досить швидко освоюють синтезатор, самостійно використовують усі його можливості. Підбирають звучання, відповідний ритмічний супровід для конкретного твору та із задоволенням його виконують. Одночасно учні знайомляться з фортепіанною клавіатурою, що стане в нагоді і на уроках сольфеджіо.
Добре зарекомендувала себе гра творів під мінусову фонограму. На жаль, зараз не так легко підібрати відповідні фонограми. Фонограми можна знайти в Інтернеті на відповідних сайтах (хоча це є досить проблематично) або шукати можливості для запису в Будинках культури тощо. Іноді у продажу можна зустріти нотну літературу з дисками з фонограмами, що додаються до них. До таких нотних видань можна віднести збірку Р. Бажиліна «Вчимося грати на акордеоні» зошит 2 (з диском). Партію баяна (акордеону) цілком під силу зіграти як у першому класі, так і в дитячому садку. При грі з фонограмою учні змушені діяти в жорстких рамках пропонованого ритму, тоді як за сольного виконання учень не завжди витримує рівний ритм і грає з відхиленнями від темпу. Професійно зроблені фонограми подобаються всім без винятку учням, а під час виконання на концертах добре зустрічаються слухачами.
ВИДИ ВПРАВ І ЇХ ВИКОРИСТАННЯ
Однією з найважливіших завдань під час навчання грі на баяні є розвиток пальцевої швидкості, організація вільних ігрових рухів. Робота над постановкою руки починається вже з перших уроків.
Будь-яка дія рук відбувається скороченням певної групи м'язів. Скорочення одних м'язів має викликати напруга інших, які беруть участь у роботі. Вправи, що розглядаються, допомагають не допускати м'язового перенапруги, учень після закінчення заняття повинен відчувати розкутість ігрового апарату.
Вправи можна використовувати і у вигляді своєрідних зв'язок зі зняттям психофізичних напруг, що утворюються в процесі уроку з учнем.
На початковому етапі навчання вправи допомагають отримати уявлення про правильне звуковидобування та про необхідні для цього рухи. Їх використання допомагає якнайшвидшому оволодінню клавіатурою, розвиває незалежність рук, формує початкові практичні навички гри на інструменті.
Хотілося б відзначити такі методичні посібники та збірники, присвячені вправам або які стосуються цієї теми:
1. І.Е. Сафарова. «Ігри для організації піаністичних рухів»
2. В. Семенов. "Сучасна школа гри на баяні".
3. Статівкін Г.. Початкове навчання на виборно-готовому баяні.
4. Р. Бажилін. "Школа гри на акордеоні".
5. Д. Самойлов. "П'ятнадцять уроків гри на баяні".
6. Різоль. Принципи застосування п'ятипальцевої аплікатури на баяні.
7. Легкі вправи та етюди для 1-3 класів.
8. Ю. Бардін. Навчання грі на баяні по п'ятипальцевій аплікатурі.
Кожен автор визначає певну кількість вправ, вкладених у розвиток певних навичок. Різні видивправ розкидані за різними підручниками, навіть якщо вони даються в одному збірнику, то на різних сторінках. Користуватися вправами у разі недостатньо зручно. У цьому параграфі зроблено спробу об'єднання вправ у розвиток певних навичок, придатних до застосування у роботі з 5-6 літніми дітьми.
Вправи умовно можна поділити на кілька груп.
Пальчикові ігри
Практика показує, що пальчикові ігри можна використовувати на заняттях з дітьми віком від 2 до 8 років.
І.Е. Сафарова: «Через пальчикові ігри у дитини розвиваються не тільки тактильні рухи та дотик, а й інтенсивніше відбувається його мовний розвиток, яке у свою чергу пов'язане з загальним розвиткомдитини, становленням його особистості» (8).
Використовуються вправи, як спрямовані на роботу з пальцями та пензлем, так і на рух передпліччям і всією рукою.
v Пальчикова гра "5 мишок".
П'ять маленьких мишок – ворушать усіма пальцями обох рук.
Залізли до комори.
У діжках та банках
Орудують вправно.
На сир забирається перша мишка, - виставляють великий палець.
У сметану пірнає друга мишка, - виставляють вказівний палець.
А третя з тарілки вся олія злизала, - виставляють середній палець.
Четверта в миску з крупою потрапила, – виставляють безіменний палець.
А п'ята мишка медком пригощається. - виставляють мізинець.
Усі ситі, задоволені. - Потираємо долоні.
Раптом… Кіт прокидається. - Витягують кігтики.
"Бежемо!" - пропищала
Подружкам малюка,
І сховалися в нірку
Проказниці мишки - ховають руки за спину
Мишки весело живуть,
Мишки пісеньки співають.
v Пальчикова гра «Павучок» (8)
Павучок угору з'єднуються перехресно подушечки
Повзе, 2 та 1 пальців правої та лівої рук.
Павутинку він плете. Пальчики «лапки павука» - чуйні, круглі
Павутинка така тонка, перші пальчики зачіплюються один за одним.
Міцно дружку, інші виконують рух
Тримає метелика «крил метелика»
v На дверях висить замок (руки в замок)
Хто б відкрити його зміг (розпрямити замок)
Покрутили (покрутити кистями рук)
Постукали (постукати долонями)
І відкрили (руки убік).
v «Гребешок». Руки в замок, по черзі випрямляти пальці то однієї, то іншої руки.
v «Гонки двоногих». Пальці ходять по столу (по 2 пальці). Навантаження розподіляється на кінчиках пальців.
v "Слони". Вип'ятити 3 палець, рештою чотирма ходити по столу як павук.
v «брати лінивці». Долоні на стіл, по черзі піднімати пальці вгору, кілька разів кожен палець (м'язи антагоністи, які відповідають за рух).
v «Великий віяло». Руки до плеча. На вдих руки на плече, на видих униз.
v "Замок-блискавка". Для розслаблення зап'ястя. Вільне ковзання по клавішах вгору та вниз.
v "Полювання". Великий рух кисті потрапити на потрібну клавішу.
Формування попередніх початкових практичних ігрових навичок без інструменту та на ньому (10,с.8-11):
v Спираючись зігнутими в ліктях руками об стіл, учень у повільному темпі здійснює кругові рухи розслабленими кистями.
v Сидячи на стільці опустити руки вздовж тулуба і легко трусити кистями, що вільно висять.
v Пальці подушечками на столі (у напівзігнутому стані). Рука переміщається убік та повертається без відриву пальців від поверхні столу.
v Вправа «Лебідь». Права рука опущена. Рука згинається в лікті, відводиться убік і плавно опускається на клавіатуру, зберігаючи вихідне положення кисті та передпліччя. Після торкання клавіатури зняття руки хвилеподібним рухом від ліктя, передпліччя та кисті до пальців, які відриваються від кнопки в останній момент. Повторення кілька разів нагадує помахи крила лебедя.
v Вправа "Вертикаль". Усі п'ять пальців на крайньому ряду. Рука під своєю вагою повільно і легко ковзає вниз та вгору.
v Кнопка. На пропорційність м'язових зусиль з пружністю кнопок. Подушечкою третього пальця торкнутися кнопки і м'яким натиском занурити її до дна, відчуваючи при цьому опору. Потім рука знімається рухом "Лебідь".
Звукові висотні вправи (10, с.21)
§ «З гори на санчатах». Східні мелодійні рухи по малих терціях вниз (глісандо), вщухаючи, сповільнюючи і т.д.
§ «Ракета». Висхідний мелодійний рух по вертикальному ряду (глісандо), швидкість ковзання наростає, а динаміка імітує видалення ракети.
§ «Зайчик». Учень визначає куди скаче зайчик вгору чи вниз (грають м2 вгору чи вниз).
Для розвитку незалежності різних частинрук існують такі вправи (9, с.8)
v Руки опущені вниз та розслаблені. Різко стиснути в кулак пальці лівої руки, а потім розслабляючи м'язи, розтиснути кулак. У цей час права рука є абсолютно вільною.
v Покласти праву руку на стіл. Підняти передпліччя вгору паралельно площині столу. Працюють м'язи плеча. Кисть та пальці розслаблені.
v Права рука на столі, пальці напівзігнуті та торкаються столу. Підняти передпліччя, згинаючи руку в лікті (кисть вільна), потім опустити.
v Руки на столі, пальці напівзігнуті. Піднімати та опускати кожен палець.
v Положення таке ж. Легкі послідовні удари 1 і 5 пальцями, потім 2 і 4 пальцями за рахунок поворотів кисті. Рухи пальців мінімальні.
У музичній практиці позицією прийнято називати те чи інше положення кисті та пальців на грифі чи клавіатурі. На правій клавіатурі виконавець переміщає руку вздовж грифа вгору або вниз. Великий палець правої руки може бути як за грифом, так і попереду.
Існує три основні позиції, пов'язані з різним положенням ліктя (9, с.12-13):
1. Перша позиція. Високе положення ліктя (2,3,4 пальці розташовуються на півтонах на клавішах до, до діез і ре).
2. Друга позиція. Середнє положення ліктя. Пальці розташовуються на клавішах одного з рядів клавіатури (за малими терціями).
3. Третя позиція. Низьке положення ліктя (1,2,3 пальці правої руки розташовані за тонами клавішах фа, сіль, ля).
Для тренування пензля виконання у позиціях і переходу з однієї позиції до іншої існують різні вправи, які можна знайти у книжкових виданнях перерахованих на стор.19-20.
ВИСНОВОК
У представленій методичній розробці основний наголос зроблено на початковому періоді навчання, який має велике значення для розвитку дитини. Розглядаються особливості навчання дітей 5-6 років на баяні та відмінності у роботі з дошкільнятами та учнями 1 класів загальноосвітньої школи від занять із 8-10 літніми дітьми.
Визначено завдання навчання у підготовчих класах (естетичному відділенні) виходячи з психологічних особливостей дошкільнят та їх фізичних можливостей.
Як зуміти зацікавити маленьку людинку, захопити її. Оскільки провідною діяльністю цього віку є гра, те й розвиток музичних здібностей (слух, пам'ять, почуття ритму, здатність до імпровізації тощо.) неможливе без застосування ігрових прийомів. Дошкільник звик грати і по-іншому поки що не може.
Не викликає сумнівів, що у зв'язку з розвитком організму дитини потрібен особливий контроль за посадкою, постановкою інструменту. Необхідно дещо обмежувати гру безпосередньо на баяні, порівнюючи її з можливостями кожного учня. Не можна обійтися лише роботою вивчення творів, необхідне застосування цілого комплексу прийомів. На заняттях зі спеціальності, окрім вивчення п'єс, треба використовувати гру на інших інструментах, виконання різних вправ, спів, малювання, ігри.
Неможливо в одній методичній розробці охопити всі питання, що стосуються такої великої теми, як заняття на баяні з дошкільнятами та учнями 1 класів загальноосвітньої школи.
Від того, як вдасться викладачеві розвинути різні сторони обдарування учня, та й просто порозумітися з дитиною, залежить і подальший її шлях у музиці.
СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ
1. Бажилін Р.М. Школа гри на акордеоні. - Навчально-методичний посібник. - М: Видавництво В. Катанського, 2001. - 208с.
3. Питання методики навчання грі на баяні: У 2 год. Навч. посібник / Пєтухов В.І.; ТДІІК; Кафедра оркестрового диригування. – Тюмень, 2003. – 85с.
4. Дмитрієва Л.Г., Чорноіваненко Н.М.. Методика музичного вихованняв школі. - М.: Просвітництво, 1989.-208с.
5. Світ дитинства: Молодший школьник./ Під. ред. А.Г. Хрипковий; - 2-ге вид., - М.: Педагогіка, 1988.-272с.
7. Самойлов Д. 15 уроків гри на баяні. - М: Кіфара, 1998. - 71с.
8. Сафарова І.Е. Ігри в організацію піаністичних рухів.- Єкатеринбург, 1994.
9. Семенов В. Сучасна школа гри на баяні. – М.: Музика, 2003. – 216с.
10. Статівкін Г.. Початкове навчання на виборно-готовому баяні. - М: Музика, 1989. - 126с.
11. Сухих Ф.К. Вплив навантаження стан дошкільнят протягом заняття. - http://festival.1september.ru/
12. Якиманська І.С. Розвиваюче навчання. - М: Педагогіка, 1979.-144с.
Розміщено на Allbest.ru
...Подібні документи
Особливості розвитку музичних здібностей дітей 6-7 років. Використання прийому інсценування пісні для виховання дітей цього віку. Система занять, що сприяють ефективному розвитку музичності у процесі навчання дітей.
курсова робота , доданий 27.04.2011
Поняття музичних здібностей та особливості їх розвитку. Компенсаторні можливості дітей із порушеним зором. Музика як всебічного розвитку. Дослідно-експериментальне вивчення музичних здібностей дітей із порушеним зором.
дипломна робота , доданий 18.02.2011
Актуальність використання гри у розвиток мовних здібностей. Мотивація до оволодіння іноземною мовою молодших школярів, використання ігрових прийомів у навчанні. Особливості формування комунікативних універсальних навчальних умінь в дітей віком.
дипломна робота , доданий 23.06.2015
Поняття та процес розвитку здібностей у дитини, фактори, що впливають на цей процес. Дослідження змісту та напрямів музичних занятьдітей старшого дошкільного віку, оцінка та значення їх впливу на здібності.
курсова робота , доданий 01.12.2014
Психологічна характеристика особливостей розвитку творчих здібностей у дітей старшого дошкільного віку, методи та прийоми навчання ліпленні димківській народної іграшки, матеріали, що застосовуються. Визначення рівня сформованості технічних навичок.
дипломна робота , доданий 16.11.2009
Фізіологічні та психологічні особливості дітей молодшого шкільного віку. Розвиток навички постановки питань та відповідей за допомогою вірша та пісні. Фонетичний матеріал засвоєння голосних звуків. Скороговороки для постановки артикуляції.
стаття, доданий 13.01.2010
Теоретичні засади розвитку креативності дітей старшого дошкільного віку у грі. Проблеми розвитку креативності дітей. Особливості розвитку творчих здібностей дошкільнят. Роль педагога у розвитку креативності дошкільнят у грі.
дипломна робота , доданий 14.02.2007
Розвиток художньо-творчих здібностей дітей із затримкою психічного розвитку (ЗПР) засобами музичного мистецтва. Види музичних ігор, їх використання у класах корекції. Особливості застосування ігрових технологій у сучасній педагогіці.
дипломна робота , доданий 05.10.2010
Аналіз науково-психологічних аспектів проблеми мислення та розумової відсталості дитини. Психолого-педагогічні проблеми навчання та виховання дітей-олігофренів. Особливості навчання розумових операцій розумово відсталих школярів 5-8 класів.
дипломна робота , доданий 25.07.2013
Процес диференціації навчання, виховання та розвитку дітей з вадами у розвитку та відхиленнями у поведінці. Виправлення недоліків у розвитку особистості дитини, організація допомоги в успішному освоєнні світу та адекватної інтеграції їх у соціум.
