Головна › Електроустаткування › Принципи оперної реформи вагнеру. Оперна реформа вагнера

Принципи оперної реформи вагнеру. Оперна реформа вагнера

Вклад Вагнера у світову культуру визначається, перш за все, його оперною реформою, без якої неможливо уявити подальшу долю оперного жанру. Здійснюючи її, Вагнер прагнув:

до втілення глобального, загальнолюдського змісту на основі легенд та міфів германо-скандинавського епосу;
до єдності музики та драми;
до безперервної музично-драматичної дії.

Це привело його:

до переважного використання речитативного стилю;
до симфонізації опери з урахуванням лейтмотивів;
до відмови від традиційних оперних форм (арій, ансамблів).

У своїй творчості Вагнер ніколи не звертався до сучасної тематики, зображення повсякденного життя (виняток - «Нюрнберзькі мейстерзингери»). Єдиним гідним літературним джерелом опери він вважав міфологію . Композитор постійно наголошував на загальнозначущості міфу, який «за всіх часів залишається правдивим».Характерний відхід Вагнера від більш менш пасивного прямування одномуміфологічного джерела: як правило, в одній опері він синтезує кілька легендстворюючи власну епічну розповідь. Актуалізація міфу - принцип, який проходить через усю вагнерівську творчість.

Переосмислюючи міф у дусі сучасності, Вагнер намагався з його основі дати картину сучасного капіталістичного світу. Наприклад, у «Лоенгріні» він розповідає про ворожість сучасного суспільства стосовно справжнього художника, в «Кільці нібелунга» в алегоричній формі викриває спрагу світової влади.

Центральна ідея вагнерівської реформи - синтез мистецтв . Він був переконаний у тому, що лише у спільній дії музика, поезія, театральна гра здатні створити всеосяжну картину життя. Подібно до Глюка, провідну роль в оперному синтезі Вагнер відводив поезії, а тому приділяв величезну увагу Лібрето.Він ніколи не приступав до твору музики доти, доки не буде остаточно відшліфований текст.

Прагнення до повного синтезу музики та драми, до точної та правдивої передачі поетичного слова призвело композитора до опори на декламаційний стиль .

У музичній драмі Вагнера музика ллється суцільним, безперервним потоком, що не переривається сухими речитативами чи розмовними вставками. Цей музичний потік постійно оновлюється, змінюється та не повертається до вже пройденого етапу. Ось чому композитор відмовився від традиційних оперних арій та ансамблів з їхньою замкнутістю, ізольованістю один від одного та репризною симетрією. На противагу оперному номеру висувається принцип вільної сцени , яка будується на постійно оновлюваному матеріалі і включає співучі і речитативні епізоди, сольні та ансамблеві. Таким чином, вільна сцена поєднує ознаки різних оперних форм.Вона може бути суто сольною, ансамблевою, масовою, змішаною (наприклад, сольною з включенням хору).

Традиційні арії Вагнер замінює монологами, оповіданнями; дуети - діалогами, в яких переважає не спільний, а послідовний спів. Головне у цих вільних сценах – внутрішня, психологічна дія (боротьба пристрастей, зміни настроїв). Зовнішня ж подієва сторона зводиться до мінімуму. Звідси - перевага оповідального початкунад сценічно дієвим, ніж опери Вагнера, різко відрізняються від опер Верді, Бізе.

Об'єднуючу роль у вагнерівських вільних формах грає оркестр значення якого різко зростає. Саме оркестрової партії концентруються найважливіші музичні образи (лейтмотиви). Вагнер поширює на партію оркестру принципи симфонічного розвитку: основні теми розробляються, протиставляються одна одній, трансформуються, набуваючи нового вигляду, поліфонічно поєднуються тощо. Подібно до хору в античній трагедії оркестр Вагнера коментує те, що відбувається, пояснює сенс подій через наскрізні теми. лейтмотиви.

Будь-яка зріла опера Вагнера містить 10-20 лейтмотивів, наділених конкретним програмним змістом. Вагнерівський лейтмотив – це не просто яскрава музична темаа найважливіше засіб, що допомагає слухачеві зрозуміти саму суть явищ. Саме лейтмотив викликає потрібні асоціації, коли герої мовчать чи говорять зовсім про інше.

Тетралогія «Кільце нібелунгу»

Головною справою свого життя Вагнер справедливо вважав створення тетралогії «Кільце нібелунгу». Дійсно, і думка композитора, і принципи його реформи отримали тут своє завершене втілення.

Це не тільки найбільший за масштабом творіння Вагнера, а й найграндіозніший твір у всій історії музичного театру.

Як і інших своїх творах, в тетралогії композитор синтезував кілька міфологічних джерел. Найдавніший - скандинавський цикл героїчних сказань «Старша Едда» (IX-XI ст.), де розповідається про богів древніх германців, про виникнення і загибель світу, про подвиги героїв (насамперед, про Сігурд-Зігфрід). Від. сюжетні мотиви та німецькі варіанти імен Вагнер взяв із «Пісні про нібелунги» (XIII ст) - німецького варіанта оповіді про Зігфріда.

Саме «променистий» Зігфрід, найулюбленіший народом образ оповіді, який увійшов до багатьох німецьких «народних книг», насамперед привернув увагу Вагнера. Композитор модернізував його. Він підкреслював у Зігфріді героїчне початок і називав його «пристрасно очікуваною людиною майбутнього», «соціалістом-викупителем».

Але «Кільце» не залишилося драмою Зігфріда: спочатку задуманий у вигляді однієї драми, що прославляє вільне людство («Смерть Зігфріда»), задум Вагнера дедалі більше розростався. При цьому Зігфрід поступився першим місцем богу Вотану. Тип Вотана є виразом ідеалу, діаметрально протилежного Зігфріду. Правитель світу, втілення безмежної влади, він охоплений сумнівами, надходить всупереч власним бажанням (прирікає на смерть сина, розлучається з улюбленою дочкою Брунгільдою). При цьому Вагнер окреслив обидва дійових осіба з явною симпатією, однаково захоплений і променистим героєм, і страждаючим, покірним долі богом.

Неможливо в одній формулі висловити "загальну ідею" "Кільця нібелунга". У цьому грандіозному творі Вагнер говорить про долю світу. Тут є все.

1 - викриття спраги влади та багатства . У статті «Пізнай самого себе» Вагнер розкрив символіку тетралогії. Він пише про Альберіха як образ «страшного владики світу - капіталіста». Він наголошує, що скувати кільце влади може лише той, хто відмовиться від кохання. Таке під силу лише потворному та відкинутому Альберіху. Влада та любов – поняття несумісні.

2 - осуд влади звичаїв, всіляких договорів та законів. Вагнер стає на бік Зигмунда і Зіглінди, їхнього кровосмесительного кохання, проти богині «звичаю» і законних шлюбів Фрікі. Царство закону - Вальгалла - руйнується в полум'ї.

3 - християнська ідея відкуплення через кохання. Саме любов вступає у боротьбу з переважною силою егоїзму. Вона втілює найвищу красу людських відносин. Зигмунд жертвує життям, захищаючи кохання; Зіглінда, вмираючи, дає життя променистому Зігфріду; Зігфрід гине внаслідок мимовільної зради кохання. У розв'язці тетралогії Брунгільда робить справу визволення всього світу від царства зла. Так ідея порятунку і викуплення набуває в тетралогії космічних масштабів.

Кожна з музичних драм, що становлять тетралогію, має свої жанрові ознаки.

«Золото Рейну» відноситься до жанру казково-епічного, «Валькірія» - лірична драма, «Зігфрід» - героїко-епічна, «Захід богів» - Трагедія.

Через усі частини тетралогії відбувається розвиток розгалуженої системи лейтмотивів . Лейтмотивами наділені як дійові особи, їх почуття, а й філософські поняття (прокляття, доля, смерть), стихії природи (вода, вогонь, веселка, ліс), предмети (меч, шолом, спис).

Вищого розвитку в тетралогії сягає вагнерівський оркестр. Його склад величезний (переважно четверний). Особливо грандіозна мідна група. Вона складається з 8 валторн, з них 4 можуть бути замінені вагнерівськими тубами (з валторновими мундштуками). Крім цього - 3 труби та басова труба, 4 тромбони (3 тенорових та 1 басовий), контрабасова туба), величезна кількість арф (6). Розширено і склад ударних.

Надіслати свою гарну роботу до бази знань просто. Використовуйте форму нижче

Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань у своєму навчанні та роботі, будуть вам дуже вдячні.

Розміщено на http://www.allbest.ru/

Вступ

1. Історія життя

2. Оперна реформа

Висновок

Бібліографія

Вступ

Багатостороння діяльність Ріхарда Вагнера займає визначне місце в історії світової культури. Маючи величезне художнє обдарування, Вагнер виявив себе не тільки як геніальний музикант - композитор і диригент, але і як поет, драматург, критик-публіцист (16 томів його літературних творіввключають роботи з різних питань - від політики до мистецтва).

Важко знайти художника, навколо якого велися б такі ж запеклі суперечки, як навколо цього композитора. Бурхлива полеміка між його прихильниками та противниками вийшла далеко за межі сучасної Вагнеру епохи, не вщухнувши і після його смерті. на рубежі XIX- XX століть він став воістину «володарем дум» європейської інтелігенції.

Вагнер прожив довгу та бурхливе життя, відзначену різкими переломами, злетами та падіннями, гоніннями та звеличеннями. У ній були і поліцейські переслідування та заступництво. сильних світуцього».

1. Історія життя

Римхард Вамгнер, повне ім'я Вільгельм Ріхард Вагнер (нім. Wilhelm Richard Wagner; 22 травня 1813, Лейпциг - 13 лютого 1883, Венеція) - німецький композитор і теоретик мистецтва. Найбільший реформатор опери, Вагнер вплинув на європейську музичну культуру, особливо німецьку.

Народився 22 травня 1813 р. у Лейпцигу в артистичній сім'ї та з дитинства захоплювався літературою та театром. Величезний вплив формування Вагнера як композитора справило його знайомство з творчістю Л. ван Бетховена. Багато займаючись самостійно, він брав уроки фортепіанної гри в органіста Г. Мюллера, теорії музики - у Т. Вейлінг.

У 1834-1839 рр. Вагнер вже професійно працював капельмейстером у різних оперних театрах. У 1839-1842 рр. жив у Парижі. Тут він написав перший значний твір - історичну оперу "Рієнці". У Парижі Вагнер не вдалося поставити цю оперу, її прийняли до постановки в Дрездені в 1842 р. І аж до 1849 композитор працював капельмейстером і диригентом Дрезденської придворної опери. Тут 1843 р. їм поставлено власну оперу «Летючий голландець», а 1845 р. — «Тангейзер і змагання співаків у Вартбурзі». У Дрездені ж написано одну з найвідоміших опер Вагнера «Лоенгрін» (1848 р.).

У 1849 р. за участь у революційних заворушеннях у Дрездені композитор був оголошений державним злочинцем і був змушений тікати до Швейцарії. Там створювалися його основні літературні праці, такі, як «Мистецтво і революція» (1849 р.), « Художній твірмайбутнього» (1850), «Опера і драма» (1851). У них Вагнер виступив як реформатор - насамперед оперного мистецтва. Його головні ідеї можна звести до наступного: в опері драма має панувати над музикою, а не навпаки; водночас оркестр не перебуває у підпорядкуванні співаків, а є рівноправною «дійовою особою».

Музична драма покликана стати універсальним художнім твором, здатним морально впливати на аудиторію. А такого впливу можна досягти лише оперуючи філософсько-естетичними поняттями, узагальненими в міфологічному сюжеті.

Лібрето для своїх опер композитор завжди писав сам. Крім того, у Вагнера кожен персонаж, навіть деякі предмети, важливі для розвитку сюжету (наприклад, кільце), мають свої музичні характеристики(Лейтмотиви). Музична канва опери є системою лейтмотивів. Свої новаторські ідеї Вагнер втілив у грандіозному проекті - "Кільце нібелунга". Це цикл із чотирьох опер: «Золото Рейну» (1854), «Валькірія» (1856), «Зігфрід» (1871) і «Загибель богів» (1874).

Паралельно з роботою над тетралогією Вагнером була написана ще одна опера - "Трістан і Ізольда" (1859). Завдяки заступництву баварського короля Людвіга II, який вподобав композитора з 1864 р., у Байрейті було збудовано театр, покликаний пропагувати творчість Вагнера. На його відкритті в 1876 р. вперше була поставлена повністю тетралогія «Кільце нібелунга», а в 1882 р. побачила світ остання операВагнера - "Парсифаль", названа автором урочистою сценічною містерією.

2. Оперна реформа

До втілення глобального, загальнолюдського змісту з урахуванням легенд і міфів германо-скандинавського епосу;

До єдності музики та драми;

До безперервної музично-драматичної дії.

Це привело його:

до переважного використання речитативного стилю;

До симфонізації опери з урахуванням лейтмотивів;

До відмови від традиційних оперних форм (арій, ансамблів).

У своїй творчості Вагнер ніколи не звертався до сучасної тематики, зображення повсякденного життя (виняток - «Нюрнберзькі мейстерзингери»). Єдиним гідним літературним джерелом опери він вважав міфологію. Композитор постійно наголошував на загальнозначущості міфу, який «в усі часи залишається правдивим». Характерний відхід Вагнера від більш менш пасивного проходження одному міфологічному джерелу: як правило, в одній опері він синтезує кілька легенд, створюючи власну епічну розповідь. Актуалізація міфу - принцип, який проходить через усю вагнерівську творчість.

Центральна ідея вагнерівської реформи – синтез мистецтв. Він був переконаний у тому, що лише у спільній дії музика, поезія, театральна гра здатні створити всеосяжну картину життя. Подібно до Глюка, провідну роль в оперному синтезі Вагнер відводив поезії, а тому приділяв велику увагу лібретто. Він ніколи не приступав до твору музики доти, доки не буде остаточно відшліфований текст.

Прагнення повного синтезу музики та драми, до точної і правдивої передачі поетичного слова призвело композитора до опори декламаційний стиль. вагнер оперний реформа оркестр

У музичній драмі Вагнера музика ллється суцільним, безперервним потоком, що не переривається сухими речитативами чи розмовними вставками. Цей музичний потік постійно оновлюється, змінюється та не повертається до вже пройденого етапу. Ось чому композитор відмовився від традиційних оперних арій та ансамблів з їхньою замкнутістю, ізольованістю один від одного та репризною симетрією. На противагу оперному номеру висувається принцип вільної сцени, яка будується на матеріалі, що постійно оновлюється і включає в себе співучі і речитативні епізоди, сольні та ансамблеві. Таким чином, вільна сцена поєднує ознаки різних оперних форм. Вона може бути суто сольною, ансамблевою, масовою, змішаною (наприклад, сольною з включенням хору).

Традиційні арії Вагнер замінює монологами, оповіданнями; дуети - діалогами, в яких переважає не спільний, а послідовний спів. Головне у цих вільних сценах – внутрішня, психологічна дія (боротьба пристрастей, зміни настроїв). Зовнішня ж подієва сторона зводиться до мінімуму. Звідси - перевага оповідального початку над сценічно дієвим, ніж опери Вагнера, різко відрізняються від опер Верді, Бізе.

Об'єднуючу роль вагнеровских вільних формах грає оркестр, значення якого різко зростає. Саме оркестрової партії концентруються найважливіші музичні образи (лейтмотиви). Вагнер поширює на партію оркестру принципи симфонічного розвитку: основні теми розробляються, протиставляються одна одній, трансформуються, набуваючи нового вигляду, поліфонічно поєднуються тощо. Подібно до хору в античній трагедії оркестр Вагнера коментує те, що відбувається, пояснює сенс подій через наскрізні теми - лейтмотиви.

Будь-яка зріла опера Вагнера містить 10-20 лейтмотивів, наділених конкретним програмним змістом. Вагнерівський лейтмотив – це не просто яскрава музична тема, а найважливіший засіб, який допомагає слухачеві зрозуміти саму суть явищ. Саме лейтмотив викликає потрібні асоціації, коли герої мовчать чи говорять зовсім про інше.

Тетралогія «Кільце нібелунгу»

Це не лише найбільший за масштабом творіння Вагнера, а й найграндіозніший твір у всій історії музичного театру.

Але «Кільце» не залишилося драмою Зігфріда: спочатку задуманий у вигляді однієї драми, що прославляє вільне людство («Смерть Зігфріда»), задум Вагнера дедалі більше розростався. При цьому Зігфрід поступився першим місцем богу Вотану. Тип Вотана є виразом ідеалу, діаметрально протилежного Зігфріду. Правитель світу, втілення безмежної влади, він охоплений сумнівами, надходить всупереч власним бажанням (прирікає на смерть сина, розлучається з улюбленою дочкою Брунгільдою). При цьому Вагнер окреслив обидві дійові особи з явною симпатією, однаково захоплений і променистим героєм, і страждаючим, покірним долі богом.

1 - викриття спраги влади та багатства. У статті «Пізнай самого себе» Вагнер розкрив символіку тетралогії. Він пише про Альберіха як образ «страшного владики світу - капіталіста». Він наголошує, що скувати кільце влади може лише той, хто відмовиться від кохання. Таке під силу лише потворному та відкинутому Альберіху. Влада та любов – поняття несумісні.

2 - засудження влади звичаїв, всіляких договорів та законів. Вагнер стає на бік Зигмунда і Зіглінди, їхнього кровосмесительного кохання, проти богині «звичаю» і законних шлюбів Фрікі. Царство закону - Вальгалла - руйнується в полум'ї.

3 - християнська ідея відкуплення через кохання. Саме любов вступає у боротьбу з переважною силою егоїзму. Вона втілює найвищу красу людських відносин. Зигмунд жертвує життям, захищаючи кохання; Зіглінда, вмираючи, дає життя променистому Зігфріду; Зігфрід гине внаслідок мимовільної зради кохання. У розв'язці тетралогії Брунгільда робить справу визволення всього світу від царства зла. Так ідея порятунку і викуплення набуває в тетралогії космічних масштабів.

Кожна з музичних драм, що становлять тетралогію, має свої жанрові ознаки.

"Золото Рейну" відноситься до жанру казково-епічного, "Валькірія" - лірична драма, "Зігфрід" - героїко-епічна, "Захід богів" - трагедія.

Через усі частини тетралогії відбувається розвиток розгалуженої системи лейтмотивів. Лейтмотивами наділені як дійові особи, їх почуття, а й філософські поняття (прокляття, доля, смерть), стихії природи (вода, вогонь, веселка, ліс), предмети (меч, шолом, спис).

Висновок

Набагато більшою мірою, ніж усі європейські композитори XIXстоліття, Вагнер розглядав своє мистецтво як синтез і як спосіб вираження певної філософської концепції. Її суть одягнена у форму афоризму в наступному пасажі з вагнерівської статті «Художній твір майбутнього»: «Як людина доти не звільниться, поки не прийме радісно узи, що з'єднують його з Природою, так і мистецтво не стане вільним, поки у нього не зникнуть причини соромитися у зв'язку з життям». З цієї концепції випливають дві основні ідеї: мистецтво має творитися спільнотою людей і належати цій спільноті; Вища форма мистецтва - музична драма, яка розуміється як органічна єдність слова і звуку. Втіленням першої ідеї став Байрейт, де оперний театр вперше почав трактуватись як храм мистецтва, а не як розважальний заклад; втілення другої ідеї - це створена Вагнер нова оперна форма «музична драма». Саме її створення стало метою творчого життя Вагнера. Окремі її елементи втілилися ще ранніх операх композитора 1840-х років - "Летючий голландець", "Тангейзер" і "Лоенгрін". Найбільш повне втілення теорія музичної драми отримала у швейцарських статтях Вагнера («Опера і драма», «Мистецтво та революція», «Музика і драма», «Мистецький твір майбутнього»), а на практиці - у його пізніх операх: «Трістан і Ізольда», тетралогії «Кільце нібелунга» та містерії «Парсифаль».

Бібліографія

1. Сапонов М. А. Російські щоденники та мемуари Р. Вагнера, Л. Шпора, Р. Шумана. М., 2004.

2. Сєров А. Н. Вагнер та його реформа в галузі опери // Сєров А. Н. Вибрані статті. Т. 2. М., 1957.

3. Манн Т. Страждання та велич Ріхарда Вагнера // Манн Т. Зібрання творів. Т.10. М., 1961.

4. Сєров А. Н. Вагнер та його реформа в галузі опери // Сєров А. Н. Вибрані статті. Т. 2. М., 1957.

5. А. Ф. Лосєв Історичний сенс світогляду Ріхарда Вагнера

Розміщено на Allbest.ru

...

Подібні документи

Біографія німецького композитора та теоретика мистецтва Ріхарда Вагнера. Вагнеровська оперна реформа та її вплив на європейську музичну культуру. Філософсько-естетична основа його творчої діяльності. Аналіз публікацій творчість композитора.

реферат, доданий 09.11.2013

Рання творчість Вагнера та передумови оперної реформи. Теоретичне обґрунтування оперної реформи, її сутність та значення для формування нового вокально-виконавського стилю. Місце і роль співаків в операх Вагнера і вимоги, що пред'являються до них.

реферат, доданий 12.11.2011

Історія музичної культури. Творча фантазія Вагнера. Драматургічна операція концепції. Принципи музичної драматургії опер Вагнера. Особливості музичної мови. Досягнення Вагнера як симфоніста. Реформаторські риси музичної драматургії.

контрольна робота , доданий 09.07.2011

Біографія Людвіга ван Бетховена як ключової фігури західної класичної музикиу період між класицизмом та романтизмом. Внесок Бетховена у світову музичну культуру. Дев'ята симфонія – вершина творчості композитора, закономірності його симфоній.

презентація , доданий 17.03.2014

Процес розмежування світської та церковної професійної музики, народження опери у XVII столітті. Симфонічні поліфонічні засоби музично-драматичної характеристики оперної драматургії у творах Бетховена, Гайдна, Моцарта, Шуберта, Генделя.

шпаргалка, доданий 20.06.2012

Опера Дебюссі "Пеллеас та Мелізанда" - центр музично-драматичних пошуків композитора. Поєднання в опері вокальної декламації та виразної партії оркестру. Шляхи розвитку композиторської школиСША. Творчий шлях Барток. Перша симфонія Малера.

контрольна робота , доданий 13.09.2010

Витоки вокальної музики. Створення музики нового рівня. Суть вступу до опери. Змішання європейських навчань про музику з африканськими ритмами. Головні напрямки джазу. Використання електронних інструментів. Проблеми у визначенні стилю музики.

реферат, доданий 08.04.2014

Характерні риси музичного романтизму. Суперечності у розвитку німецької музики другої половини XIXстоліття. Коротка біографія композитора. Провідні жанрові галузі у творчості І. Брамса. Особливості ладово-гармонічної мови та формоутворення.

курсова робота , доданий 08.03.2015

Біографія П.І. Чайковського. Творчі портрет композитора. Детальний розбір фіналу Другої симфонії в контексті майбутнього переінструменту для оркестру російських народних інструментів. Стилістичні риси оркестрування, аналіз симфонічної партитури.

дипломна робота , доданий 31.10.2014

Механізм становлення традиційної музики. Проростання класичної музики із системи мовних музичних висловлювань (виразів), їх формування у жанрах музичного мистецтва(Хоралах, кантатах, опері). Музика як нова мистецька комунікація.

Вступ

Ф. Ліст: «Він прийшов до думки про можливість і необхідність злити нерозривно поезію, музику та акторське мистецтво та втілити це злиття на сцені. Тут все нерозривно пов'язане організмом драми. Найбагатший оркестр Вагнера служить відлунням душ дійових осіб, домальовує те, що ми бачимо й чуємо… Усі кошти змушує служити найвищої мети і опанує панування поетичного сенсу в опері. У цілому нині і кожної подробиці все послідовно і випливає з однієї поетичної думки».

«Жоден діяч мистецтва не тримав публіку в такому стані безперервного збудження, як Ріхард Вагнер. Через десятиліття після його смерті хвилі суперечок про нього не вщухали. Книги, написані противниками Вагнера та його захисниками, склали цілу бібліотеку…

Вагнер як людина, що поєднує у собі фантастичні протиріччя, - це ціла проблема. І як художник – проблема не менша», – так писав про Вагнера один із найбільших західних дослідників музики Ганс Галь.

Вагнер належить до тих великих художників, творчість яких вплинула на розвиток світової культури. Геній його був універсальний: Вагнер прославився як автора видатних музичних творінь, а й чудовий диригент; він був талановитим поетом-драматургом та обдарованим публіцистом, теоретиком музичного театру. Така різнобічна діяльність у поєднанні з кипучою енергією та титанічною волею у затвердженні своїх художніх принципів привернула до особистості та музики Вагнера загальну увагу: його ідейно-творчі переконання викликали гарячі суперечки і за життя композитора та після його смерті. Вони не вщухли й досі.

«Як композитор, - говорив П.І.Чайковський, - Вагнер безсумнівно одне з найбільш чудових особистостей у другій половині цього (тобто XIX) століття, та її впливом геть музику величезна». Цей вплив було багатостороннім: воно поширювалося як на музичний театр, де найбільше працював Вагнер як автор 13 опер, а й виразні засоби музичного мистецтва; значним є також внесок Вагнера в область програмного симфонізму.

"Він був великий як оперний композитор", - стверджував Н.А. Римський Корсаков. «Опери його, – писав О.М. Сєров, - … увійшли до народу німецького, стали національним надбанняму своєму роді, ніяк не менше, ніж опери Вебера чи твори Гете чи Шиллера». «Він був обдарований великим даром поезії, могутньої творчості, його уяву було величезне, ініціатива сильна, його художня майстерність велика…» - так характеризував В.В.Стасов найкращі сторонигенія Вагнера. Музика цього чудового композитора, на думку Сєрова, відкрила у мистецтві «безвісні, неосяжні горизонти» Цитати за книгою «Історія зарубіжної музики»М. Друскіна, с.12.

Огляд оперної творчості Вагнера

В історію музичної культури Вагнер увійшов як композитор, який проголосив необхідність реформи музичного театру та невпинно здійснював її протягом усього життя.

Захоплення театром виявилося ще в юності композитора, і вже у 15 років їм було написано трагедію «Леїбальд і Аделоїда». Його перші опери далекі від того, що він цінуватиме згодом. Перша закінчена опера "Феї", на сюжет драматичної казки "Жінка-змія" Гоцці, - романтична операз фантастичними жахами, близька до німецьких оперних традицій. За життя композитора ця опера була поставлена.

У опера «Заборона кохання» за комедіяю Шекспіра «Міра за міру», позначилися впливу італійської комічної опери.

У третій опері - «Рієнці» за романом Е.Булвер-Літтона, відбилося вплив історико-героїчної вистави на кшталт Г.Спонтіні та Дж.Мейєрбер.

В цей час, схвильований революційними ідеями відновлення життя і мистецтва і глибоко вірячи в здійснення цих ідей, Вагнер починає запеклу боротьбу з оперною рутиною. «Драма майбутнього» - так називав свою музичну драму композитор, - у якій має відбуватися синтез мистецтв: поезії та музики.

У 1842 році була написана опера «Летючий голландець», в якій композитор вступив на шлях реформи і яка відкриває зрілий періодтворчості Вагнера Саме з оновлення сюжетної сторони опери, її поетичного тексту розпочав композитор свою новаторську діяльність.

При цьому Вагнер, творець оперних лібретто, зазнав найсильнішої дії німецького романтизму. Вважаючи, що справжньою поетичною основою музичної драми може бути лише міф, створений народною фантазією, в основу «Летючого Голландця» Вагнер поклав легенду, запозичену з народних переказів. В опері відтворено характерні рисиромантичної «драми року», у якій незвичайні фантастичні обставини з'являлися у переплетенні з реальними. Вагнер олюднює образ Летючого Голландця, наближаючи його до байронівського Манфреда, наділив його душевною сум'ятістю, пристрасною тугою за ідеалом. Музика опери насичена бунтівною романтикою, що прославляє прагнення щастя. Суворий, гордовитий склад музики характеризує образ Голландця, щирою лірикою відзначений образ Сенти, мета життя якої - спокутна жертва.

У «Летючому Голландці» намітилися реформаторські риси музичної драматургії Вагнера: прагнення передавати душевні стани, психологічні конфлікти героїв; переростання окремих закінчених номерів у великі драматичні сцени, що безпосередньо переходять одна в одну; перетворення арії на монолог чи розповідь, а дуету - на діалог; величезна роль оркестрової партії, у якій колосальне значення набуває розвитку лейтмотивів. Починаючи з цього твору опери Вагнера мають 3 акти, кожен складається з низки сцен, в яких розмиваються межі архітектонічно завершених номерів.

На противагу баладному тону «Летючого голландця», в драматургії «Тангейзера» (1845) переважають великі, контрастні, сценічно ефектні штрихи. У цьому творі є наступний зв'язок із «Евріантою» Вебера, якого Вагнер шанував як геніального композитора.

У «Тангейзері» стверджується тема романтичного «двомирства» - світ чуттєвої насолоди в гроті Венери, і світ суворого морального обов'язку, який уособлений пілігримами. В опері підкреслюється також ідея відкуплення-жертовного подвигу в ім'я подолання себелюбства та егоїзму. Ці ідеї втілювалися у творчості під впливом філософії Л.Фейєрбаха, якою був захоплений Вагнер. Масштаби опери укрупнилися завдяки маршам, ходам, розгорнутим сценам, перебіг музики став вільнішим, динамічнішим.

Найгармонічне втілення принципи вагнерівської реформи музичного театру отримали у його опері «Лоенгрін». У ній автор об'єднав сюжети та образи різних народних і лицарських легенд, в яких йшлося про лицарів Грааля - поборників справедливості, морального вдосконалення, непереможних у боротьбі зі злом. Не милування середньовіччям, що властиво реакційному романтизму, залучило композитора до цих легенд, а можливість передачі хвилюючих почуттів сучасності: тугу людських бажань, спрагу щирого, беззавітного кохання, недосяжні мрії про щастя. «…Я тут показую трагічне становище справжнього художника в сучасного життя…», - так зізнавався Вагнер у своєму «Зверненні до друзів». «Лоенгрін» мав для нього автобіографічний зміст. Доля головного героя опери служила йому алегоричним виразом його власної долі, а переживання цього легендарного лицаря, який несе людям свою любов і доброту, але незрозумілого ними, виявлялися співзвучними його власним переживанням.

Музично-драматургічна концепція опери також певною мірою близька «Евріанте» Вебера: рельєфно змальованим силам зла та підступності в особі Ортруди та Тельрамунда протистоять світлі образи добра і справедливості; велика роль народних сцен; тут Вагнер досяг ще більш послідовного переходу окремих номерів у наскрізні сцени - ансамблі, діалоги, оповідання-монологи. Поглиблюються і принципи симфонізації опери, ширше, різноманітніше використовуються лейтмотиви, посилюється їхнє драматургічне значення. Вони не лише контрастно протиставляються, а й взаємопроникають, що особливо виразно видно у діалогічних сценах. Важливу драматургічну роль набуває оркестр, партія якого розроблена гнучко та тонко. В опері вперше Вагнер відмовляється від великої увертюри і замінює її коротким вступом, де втілено образ головного героя, і тому побудовано воно лише на лейтмотиві Лоенгріна. Виконувана одними скрипками у високому регістрі, тема ця здається воістину божественною. Завдяки прозорому звучанню, витонченим гармоніям, ніжним мелодійним обрисам вона стала символом небесної чистоти, добра та світла.

Подібний метод характеристики головних героїв опери певною сферою інтонацій, індивідуальним комплексом засобів вираження набуває великого значення у творчості Вагнера. Тут він використовує також «лейттембри», які протиставляються, а й у залежність від драматургічної ситуації, взаємопроникають, впливають друг на друга.

В 1859 написана музична драма «Трістан і Ізольда», яка відкриває новий період творчості Вагнера, що знаменував подальшу еволюцію його музичної мови, який стає все більш напруженим, внутрішньо динамічним, гармонійно і колористично витонченим. Це - грандіозна вокально-симфонічна поема про згубну силу всепоглинаючої пристрасті, найбільший гімн на славу кохання. На сюжет опери вплинули особисті мотиви композитора – любов до Матильди Везендонк, дружини його друга. Незадоволена пристрасть знайшла своє відображення у музиці. Ця опера - найбільш оригінальне творіння Вагнера-поета: воно вражає своєю простотою та художньою цілісністю.

Музика відрізняється величезною емоційною напруженістю, вона протікає єдиним потоком. Окрім цього, тут відсутні хори, арії – є лише величезні наскрізні сцени. Вагнер застосовує систему лейтмотивів, які виражають різні стани одного почуття - кохання (лейтмотиви томління, очікування, болю, розпачу, надії, лейтмотив любовного погляду). Вся музична тканина – переплетення цих лейтмотивів. Саме тому опера «Тристан та Ізольда» найбільш бездіяльна: «подійна» сторона в ній зведена до мінімуму, щоб дати більший простір виявленню психологічних станів. Навколишнє героївжиття ніби здалеку доноситься до їхньої свідомості. Сюжет намічений контурно, психологічні стани передані на фоні пейзажних замальовок, картини ночі. Поглиблений психологізм, як головний стан, стисло викладено в оркестровому вступі до опери, у якому, як і згустку, передано її зміст. Тут проявився особливий вишуканий стиль гармонії Вагнера: альтеровані акорди, перервані оберти, що продовжують рух і від тоніки, від стійкості, секвенції, модуляції, які загострюють ладотональний рух, надаючи крайню напруженість музиці. Так у музику Вагнера поряд із «зігфридівським» входить «тристановське» початок. І якщо перше пов'язане з поглибленням об'єктивних, народно-національних рис у музиці Вагнера, друге викликає посилення суб'єктивних, витончено психологічних моментів.

Ще в 1840-х роках Вагнер задумав оперу «Нюрнберзькі мейстерзингери», що зайняла особливе місце у його творчості. Опера була закінчена 1867р. Цей твір перейнято радісним прийняттям життя, вірою у творчі сили народу. Всупереч своєму естетичному кредо, Вагнер звернувся до розробки конкретного історичного, а чи не міфологічного сюжету. Описуючи звичаї та звичаї нюрнберзьких ремісників 16 століття, Вагнер показав їхню гарячу любов до рідного мистецтва, прославив риси життєлюбства, душевного здоров'я, протиставив їм хибний академізм та міщанство, які композитор відкидав у сучасній йому Німеччині.

Опера вирізняється повнокровністю музики, що спирається на народну німецьку пісню. Величезне значення тут має вокальний елемент: в опері багато хорових сцен, ансамблів, повних динаміки, руху, видовищної виразності. ширше, ніж у інших творах, Вагнер використовував народно-пісенне початок, якому належить провідна роль характеристиці основних дійових осіб. Задумана як комічна опера, вона відрізняється за жанром від «музичних драм», але ця опера часом обтяжена побічними мотивами філософських міркувань. У своїх статтях Б. Асаф'єв писав: «У розвитку творчості Вагнера робота над оперою «Мейстерзінгери» – вкрай важливий етап; можна сказати, що це було епохою звільнення від світоглядної та творчої кризи ... »Асаф'єв Б., Про оперу. Вибрані статті, с. 250

Закінчивши «Нюрнберзьких мейстерзінгерів», Вагнер повернувся до роботи, якою він займався з перервами понад 20 років, - тетралогії «Кільце нібелунга», що складається з 4-х опер. «Золото Рейну» - передісторія подій, розповідь про прокляття, яке тяжіло над богами та людьми. "Валькірія" - драма батьків головного героя Зігфріда. «Зігфрід» – події юності героя та «Загибель Богів» – загибель Зігфріда, який віддав життя за щастя світу, стверджуючи безсмертя. Філософія «Кільця Нібелунга» близька Шопенгауеру, герої від початку вже приречені. Художні достоїнства музики великі та багатосторонні. Музика реалізувала титанічні стихійні сили природи, героїку відважних помислів, психологічні одкровення. Кожна частина тетралогії відзначена унікальними характеристиками. Опера «Золото Рейну» виявляє свіжість у образотворчих засобах та трактуванні казково-міфологічного сюжету. У «Валькірії» барвисто-описові епізоди відступають на задній план – це психологічна драма. У її музиці закладено величезну драматичну силу, відбито героїку та поетичну лірику, філософські роздумит стихійна міць природи. Героїчна епопея «Зігфрід» найменш дієва, вона діалогічна, у ній багато розважливих розмов. Разом з тим у музиці цієї опери особливо велика роль героїчного початку, пов'язаного з образом сонячного світлого юнака-героя, який не знає страху і сумнівів, спраги подвигу, відважного і по-дитячому довірливого. Героїчні образи тісно пов'язані живописно-образотворчим початком. Яскраво втілена романтика лісу, повного таємничого шелесту, трепетних голосів та пташиного щебету. Трагедія "Загибель богів" виконана контрастно напруженою зміною подій. Тут відбувається розвиток раніше створених образів. Як і в попередніх частинах тетралогії, особливою виразністю відзначено симфонічні картини, найкращою з яких є жалобний марш на смерть Зіґфріда. Відмінності у жанрової спрямованості елементів тетралогії зажадало багатостороннього використання засобів вираження. Але спільність тематизму та методів його розвитку скріпила частини тетралогії у єдине гігантське ціле.

В основі музики - система лейтмотивів (загалом у тетралогії їх близько 100), немає поділу на номери (наскрізний розвиток), грандіозний оркестровий четверний склад з величезною мідною групою.

Після "Кільця Нібелунга" Вагнер береться за створення останньої музичної драми "Парсифаль", яку назвав "Урочистою сценічною містерією". Він вважав його, не більше не менше, як свого роду релігійною церемонією, а аж ніяк не традиційною розвагою для слухачів, і навіть наполягав на тому, щоб не було жодних оплесків, а постановка опери здійснювалася тільки в його власному Байрейтському театрі, який був відкритий 1876р. . У опері розвиваються християнські, моральні проблеми. Вагнер став релігійним до кінця життя, написав статтю «Мистецтво та релігія». Цю оперу швидше можна визначити як живі картини у супроводі тексту та музики. Натхненний дар художника та високий рівеньмайстерності допомогли композитору створити низку епізодів, наповнених драматичною та піднесеною музикою. Такі ходи лицарів і сцени вечері, картина Клінгзора, розквіт природи. Просте для Вагнера оркестрове майстерність поєднується в цій опері з широко поліфонічною розробкою хорових сцен.

Принципи музичної драматургії опер Вагнера. Особливості музичної мови

Творчість Вагнера склалася в умовах суспільного піднесення передреволюційної Німеччини. У ці роки оформилися його естетичні поглядиі намітилися шляхи перетворення музичного театру, визначилося характерне коло образів та сюжетів. У прагненні підкреслити близькі сучасності думки та настрої Вагнер піддав народно-поетичні джерела вільної обробки, модернізував їх, але зберігав життєву правду народної поезії. Це одна з найхарактерніших особливостей вагнерівської драматургії. Він звертався до старовинних легенд та легендарних образів тому, що знаходив у них великі трагічні сюжети. Реальна обстановка історичного минулого його цікавила менше, хоча й у цьому відношенні в «Нюрнберзьких мейстерзінгерах», де сильніше проявилися реалістичні тенденції його творчості, він досяг багато чого. Насамперед Вагнер прагнув показати душевну драму сильних характерів. Сучасну епопею боротьби за щастя він послідовно втілював у різних образах та сюжетах своїх опер. Це гнаний долею, мучений совістю Летючий голландець, що пристрасно мріє про спокій; це і Тангейзер, що роздирається суперечливою пристрастю до чуттєвої насолоди і до морального, суворого життя; це і Лоенгрін, відкинутий, не зрозумілий людьми.

Життєва боротьба у виставі Вагнера сповнена трагізму. Усюди і всюди - болючі пошуки щастя, прагнення до скоєння героїчних діянь, але не дано їм здійснитися - брехня і обман, насильство і підступність обплутали життя.

На думку Вагнера, порятунок від страждань, викликаних пристрасним прагненням до щастя, - у самовідданій любові: у ній найвищий прояв людського початку.

Всі опери Вагнера, починаючи з зрілих творів 40-х років, мають риси ідейної спільності та єдності музично-драматургічної концепції. Посилення психологічного початку, прагнення правдивої передачі процесів душевного життя викликали необхідність у безперервному драматичному розгортанні дії.

Вагнер, продовжуючи те, що намітив його безпосередній попередник у німецькій музиціВебер найбільш послідовно розробляв принципи наскрізного розвитку в музично-драматургійному жанрі. Окремі оперні епізоди, сцени, навіть картини він зливав воєдино у дії, що вільно розвивається. Вагнер збагатив засоби оперної виразності формами монологу, діалогу, великими симфонічними побудовами.

Одним із важливих засобів її виразності є лейтмотивна система. Будь-яка зріла опера Вагнера містить двадцять п'ять - тридцять лейтмотивів, що пронизують тканину партитури. Твір опери він починав із вироблення музичного тематизму. Так, наприклад, у перших же ескізах «Кільця нібелунга» зображено жалобний марш із «Загибелі богів», в якому, як сказано, міститься комплекс найважливіших героїчних тем тетралогії; до «Мейстерзінгерів» було насамперед написано увертюра - у ній закріплений основний тематизм опери.

Творча фантазія Вагнера невичерпна у винаході чудових по красі та пластичності тим, у яких відбито та узагальнено багато суттєвих явищ життя. Нерідко у цих темах дається органічне поєднання виразного та образотворчого початків, що так допомагає конкретизації музичного образу. У операх 40-х мелодії протяжні: у провідних темах-образах описуються різні грані явищ. Найкращі темине живуть протягом твору відокремлено та розрізнено. У цих мотивах присутні риси спільності, а разом вони утворюють певні тематичні комплекси, що виражають відтінки почуттів чи подробиці єдиної картини. Вагнер зближує різні теми і мотиви шляхом ледве помітних змін, зіставлень чи поєднань в одночасності. "Композиторська робота над цими мотивами справді дивовижна", - писав Римський-Корсаков.

Однак це йому не скрізь вдавалося: іноді поряд з лейтмотивами-образами виникали і знеособлені теми-символи, які висловлювали абстрактні поняття. У цьому, зокрема, виявилися риси розсудливості у творчості Вагнера.

Своєрідністю відзначено і трактування вокального початку в операх Вагнера.

Борючись проти поверхневої, невиразної в драматичному сенсі мелодики, він прагнув у вокальній музиці відтворити інтонації та акценти мови. «Драматична мелодія, – писав він, – знаходить опору у вірші та мові». Піднесена декламація Вагнера внесла багато нового у музику ХІХ століття. Відтепер було неможливе повернення до старих шаблонів оперної мелодики. Небувало нові творчі завдання постали перед співаками - виконавцями опер Вагнера. Але, виходячи зі своїх абстрактно-умоглядних концепцій, він іноді однобічно випинав декламаційні елементи на шкоду пісенним, підпорядковував розвиток вокального початку симфонічного розвитку.

Звичайно, багато сторінок вагнерівських опер насичені повнокровним, різноманітним вокальним мелодизмом, що передає найтонші відтінки виразності. Багаті на такий мелодизм опери 40-х років, серед яких «Летючий голландець» вирізняється народно-пісенним складом музики, а «Лоенгрін» - наспівністю, сердечною теплотою. Але й у наступних творах, особливо у «Валькірії» та «Мейстерзінгерах», вокальна партія наділена великою змістовністю, набуває провідне значення. Але зустрічаються також сторінки партитури, де вокальна партія то набуває перебільшено пихатого складу, то, навпаки, зводиться на роль необов'язкового придатка до партії оркестру. Подібне порушення художньої рівноваги між вокальним та інструментальним засадами характерне для внутрішньої суперечливості вагнерівської музичної драматургії.

Безперечні досягнення Вагнера як симфоніста, що у своїй творчості послідовно стверджував принципи програмності. Його увертюри та оркестрові вступи, симфонічні антракти та численні живописні картини давали, за словами Римського-Корсакова, «найбагатший матеріал для образотворчої музики». Чайковський так само високо розцінював симфонічну музику Вагнера, відзначаючи в ній «небувало гарне інструментування», «вражаюче багатство гармонійної та поліфонічної тканини». В. Стасов, подібно Чайковському чи Римському-Корсакову за багато що засуджував оперну творчість Вагнера, писав, що його оркестр «новий, багатий, часто сліпучий за колоритом, за поезією і чарівністю найсильніших, але й найніжніших і чуттєво привабливих фарб. .».

Вже в ранніх творах 40-х років Вагнер досяг блиску, повноти і соковитості оркестрового звучання; ввів потрійний склад (у «Кільці нібелунга» - четверний); ширше використовував діапазон струнних, особливо з допомогою верхнього регістру (улюблений їм прийом - високе розташування акордів струнних divisi); надав мелодійне призначення мідним духовим інструментам (такий потужний унісон трьох труб і трьох тромбонів у репризі увертюри «Тангейзер» або унісони міді на рухомому гармонійному тлі струнних у «Польоті валькірій» та «Заклинанні вогню» тощо). Змішуючи звучання трьох основних груп оркестру (струнні, дерево, мідь), Вагнер домагався гнучкої пластичної мінливості симфонічної тканини. Висока контрапунктична майстерність допомогла йому в цьому. Причому оркестр його як барвистий, а й характерний, чуйно реагує в розвитку драматичних почуттів і ситуацій.

Новатором постає Вагнер і у сфері гармонії. У пошуках найсильніших виразних ефектів він посилював напруженість музичної мови, насичував її хроматизмами, альтераціями, складними акордовими комплексами, створював багатошарову поліфонічну фактуру, використовував сміливі, надзвичайні модуляції. Ці пошуки часом народжували вишукану напруженість стилю, але ніколи не набували характеру художньо невиправданих експериментів. Вагнер був противником безпідставних зухвальств, він боровся за правдиве вираження глибоко людяних почуттів і думок і в цьому відношенні зберіг зв'язок з прогресивними традиціями німецької музики, ставши одним з найвидатніших її представників. Але протягом своєї великої і складного життяу мистецтві він іноді захоплювався хибними ідеями, відхилявся від правильного шляху.

Суть оперної реформи Вагнера

Вагнер увійшов до історії музики як реформатор оперного мистецтва, як творець музичної драми, що різко відрізняється від звичайної традиційної опери. Наполегливо, з невичерпною енергією, з фанатичною переконаністю у правоті справи Вагнер проводив у життя свої художні ідеї, ведучи одночасно боротьбу з тією оперною рутиною, яка опанувала сучасну йому італійську та французьку оперу. Вагнер повстав проти диктатури співака, що не зважає на драматичний зміст, проти порожньої вокальної віртуозності, характерної для багатьох італійських опер того часу, проти жалюгідної ролі в них оркестру; він повстав також проти нагромадження зовнішніх ефектів у «великій» французькій (мейєрберівській) опері. У критиці Вагнером італійської та французької опер було багато одностороннього і несправедливого, але він мав рацію у боротьбі з оперною рутиною, з догідливістю низки композиторів перед вимогами співаків та дешевими смаками буржуазно-аристократичної публіки. Вагнер, перш за все, боровся за німецьке національне мистецтво. Проте з багатьох складних об'єктивних і суб'єктивних причин Вагнер дійшов протилежної крайності. У своєму прагненні до органічного синтезу музики та драми він виходив із хибних ідеалістичних поглядів. Тому у його оперній реформі, у його теорії музичної драми було багато вразливого. Ведучи боротьбу проти переваги вокальної сфери італійській опері, Вагнер прийшов до величезної переваги інструментально-симфонічної. Перед співаків часто залишається виразна речитативна декламація, накладана на розкішну симфонію оркестру. Лише в моментах великої ліричної наснаги (наприклад, у любовних сценах) та в піснях вокальні партії набувають співучості. Маються на увазі опери після "Лоенгріна", в яких вже повністю здійснюються реформаторські ідеї Вагнера. Опери Вагнера рясніють прекрасними, надзвичайно красивими сторінками програмно-симфонічної музики; різноманітні поетичні картини природи, людські пристрасті, екстаз кохання, подвиги героїв - усе це втілено музикою Вагнера з приголомшливою силою виразності.

Однак з погляду вимог музичного театру, який має свої історично сформовані закономірності та життєві традиції, у пізніх операх Вагнера сценічна діяпринесено у жертву музичної, симфонічної стихії. Виняток становлять «Мейстерзінгери».

З цього приводу писав П. І. Чайковський: «...це прийом найчистішого симфоніста, закоханого в оркестрові ефекти і жертвуючого заради їх і красою людського голосу, і властивою йому виразністю. Трапляється так, що за чудовим, але галасливим оркеструванням, співака, який виконує штучно прироблену до оркестру фразу, зовсім і не чути».

Перетворення опери на грандіозну за масштабами драматизовану програмну вокально-симфонічну музику – такий результат оперної реформи Вагнера; Зрозуміло, цим шляхом післявагнерівська опера не пішла. Оперна реформа Вагнера виявилася найяскравішим виразом складних протиріч та кризового стану німецького романтизму, пізнім представником якого був Вагнер.

Отже, оперна реформа Вагнера - це криза музичного театру, заперечення закономірної специфіки оперного жанру. Але музика Вагнера з художньої сили та виразності має воістину неминуча значення. «Треба бути глухим до будь-якої краси музичної, - писав А. Н. Сєров, - щоб, окрім блискучої та найбагатшої палітри... оркестру, не відчувати в його музиці дихання чогось нового в мистецтві, чогось поетично відносить вдалину, відкриває безвісті неосяжні горизонти». Видатний музичний діяч і композитор Ернст Герман Майєр писав: «Найбагатшу спадщину залишив нам Вагнер. Найкращі твори цього видатного (хоча й глибоко суперечливого) художника захоплюють шляхетністю та силою образів національної героїки, натхненною пристрастю вираження, чудовою майстерністю». Справді, мистецтво Вагнера глибоко національно та органічно пов'язане з національними традиціями німецької художньої культури, особливо з традиціями Бетховена, Вебера та німецької народнопоетичної та народно-музичної творчості.

музичний культура опера вагнер

Висновок

Вагнеровська музично-драматична форма виникає як наслідок характерних композитора ідейно-естетичних устремлінь. Однак музична драма могла здійснитися лише на ґрунті, попередньо для того підготовленому. Багато рис, що визначають новизну вагнеровского мистецтва (зокрема - симфонізм, лейтмотивна техніка, руйнація строгих кордонів між номерами, об'єднання оперних форм у укрупнену, сутнісно, багатожанрову, пронизану єдиним рухом сцену), готувалися і Вагнера. І все ж таки музична драма Вагнера - принципово нове явище, що змінило уявлення композиторів наступної епохи про можливості цього жанру. Саме в нього музично-драматичний твір безпосередньо змикається із філософією.

Вагнер боровся за торжество своїх принципів як композитор, а й як теоретик, автор низки книжок і статей. Його погляди та творчість викликали пристрасні дискусії; він мав гарячих прихильників та запеклих супротивників. У його концепції музичної драми була відома однобічність: прагнучи внести в оперну музику принцип єдності симфонічного розвитку, композитор втратив деякі найважливіші можливості, створені в результаті багатовікового розвитку оперного мистецтва. Але в той же час він написав твори, що вплинули на подальший розвиток європейської оперної музики, навіть на тих композиторів, хто негативно ставився до його ідеї музичної драми. Оперне мистецтво Вагнера та його послідовників - завершальна сторінка німецького музичного театру ХІХ ст.

Список літератури:

1. Асаф'єв Б., "Мейстерзінгери" в оперній творчості Вагнера. // Про оперу. Вибрані статті. Л., 1985

2. Вагнер Р., Опера та драма. // Вибрані роботи. М., 1978

3. Вагнер Р., Про призначення опери. //Вибрані роботи. М., 1978

4. Гуревич Є.Л., Історія зарубіжної музики. М., 2000

5. Друскін М., Історія зарубіжної музики. Вип. 4 М., 1983

Подібні документи

реферат, доданий 12.11.2011

реферат, доданий 09.11.2013

Відмінні риси музичної культури епохи Відродження: поява пісенних форм (мадригал, вільянсіко, фроттол) та інструментальної музики, зародження нових жанрів (сольної пісні, кантати, ораторії, опери). Поняття та основні види музичної фактури.

реферат, доданий 18.01.2012

Біографія російського композитора Вадима Салманова, його творча діяльність. Історія створення концерту для змішаного хору "Лебідко". Особливості драматургії твору. Реалізація принципу контрасту та циклічності у хоровій постановці концерту.

курсова робота , доданий 22.11.2010

Акмеїстський напрямок у російській поезії початку ХХ століття. Музичні акценти розставлені Слонімським. Поезія Ахматової. Логіка розвитку музичної тканини. Повторність мелодійної лінії. Передумови відкритої драматургії. Інтонація міського романсу.

реферат, доданий 16.01.2014

Розвиток сприйняття музики під час навчання грі на фортепіано. Концепція музичної семантики. Інструментальний театр Гайдна: простір метаморфоз. Гайдн у музичній школі. Робота над грамотним прочитанням тексту. Інтерпретація музичного твору.

реферат, доданий 10.04.2014

Загальні особливості, джерела та принципи творчості як причини художнього значенняхорів у музичній драматургії І.С. Баха. Єдність світу бахівських образів, хорал та поліфонічність. Хорове виконавство в кантатах, ораторіях, месах та мотетах.

курсова робота , доданий 30.03.2013

Характерна риса узбецьких ансамблів. Зростання інтересу російських дослідників до вивчення узбецької музичної культури у 20-ті роки сучасності. Представники Бухарської виконавської школи. Історія створення узбецьких народних інструментів

реферат, доданий 23.08.2016

Опера – драма в еволюції жанру. Вивчення оперної творчості О.С. Даргомизького. Огляд музичної драматургії його опер. Аналіз проблеми їхньої жанрової приналежності в контексті розвитку оперного жанру. Музична мова та вокальна мелодика композитора.

контрольна робота , доданий 28.04.2015

Суперечності культурної глобалізації. Трансформація музичної культури в світі, що глобалізується. Підстави дослідження музично-культурної традиції. Специфіка музично-культурних традицій. Трансляція традиційних музичних культурв Росії.

Ріхард Вагнер (1813 -1883) - один із найвидатніших німецьких композиторів, музикант геніальної обдарованості, творчість якого залишила глибокий слід в історії європейського музичного мистецтва. Можна навіть сказати, що в німецькій музиці післябетховенського часу не було композитора з таким розмахом, такими сміливими зухвальствами, титанічними новаторськими задумами, з такою наполегливістю у боротьбі за їхнє здійснення, як Вагнер. І водночас історія світового музичного мистецтва навряд чи знайдеться творча постать суперечливіша, ніж Вагнер. Суперечності Вагнера відбивали протиріччя німецького романтизму, вступив у пізню стадію розвитку.

Навколо Вагнера та його музичної драми йшла запекла боротьба. З одного боку, Вагнер мав численних прихильників, які безроздільно схилялися перед ним не тільки як перед музикантом, але і як перед поетом-драматургом, мислителем, філософом-теоретиком мистецтва і вважали, що Вагнер, і тільки він один, повів мистецтво істинним шляхом; з іншого боку, не бракувало противників Вагнера, як не поділяли його оперно-реформаторських ідей, і навіть відмовляли йому у композиторському таланті. Звичайно, і ті, і інші були неправі. Найбільш правильну позицію займали ті, які, віддаючи належне геніальному обдаруванню та майстерності Вагнера, гідно оцінюючи його музику, бачили ідейно-художні протиріччя Вагнера і піддавали принциповій критиці його помилки у світогляді та творчості.

Вагнер увійшов в історію музики як реформатор оперного мистецтва, як творець музичної драми, що різко відрізняється від звичайної традиційної опери. Наполегливо, з невичерпною енергією, з фанатичною переконаністю у правоті справи Вагнер проводив у життя свої художні ідеї, ведучи одночасно боротьбу з тією оперною рутиною, яка опанувала сучасну йому італійську та французьку оперу. Вагнер повстав проти диктатури співака, що не зважає на драматичний зміст, проти порожньої вокальної віртуозності, характерної для багатьох італійських опер того часу, проти жалюгідної ролі в них оркестру; він повстав також проти нагромадження зовнішніх ефектів у «великій» французькій (мейєрберівській) опері. У критиці Вагнером італійської та французької опер було багато одностороннього і несправедливого, але він мав рацію у боротьбі з оперною рутиною, з догідливістю низки композиторів перед вимогами співаків та дешевими смаками буржуазно-аристократичної публіки. Вагнер, перш за все, боровся за німецьке національне мистецтво. Проте з багатьох складних об'єктивних і суб'єктивних причин Вагнер дійшов протилежної крайності. У своєму прагненні до органічного синтезу музики та драми він виходив із хибних ідеалістичних поглядів. Тому у його оперній реформі, у його теорії музичної драми було багато вразливого. Ведучи боротьбу проти переваги вокальної сфери в італійській опері, Вагнер дійшов величезної переваги інструментально-симфонічної. Перед співаків часто залишається виразна речитативна декламація, накладана на розкішну симфонію оркестру. Лише в моментах великої ліричної наснаги (наприклад, у любовних сценах) та в піснях вокальні партії набувають співучості.

Опери Вагнера рясніють прекрасними, надзвичайно красивими сторінками програмно-симфонічної музики; різноманітні поетичні картини природи, людські пристрасті, екстаз кохання, подвиги героїв - усе це втілено музикою Вагнера з приголомшливою силою виразності. Римський-Корсаков у незакінченій роботі «Вагнер і Даргомижський» писав: «Звуконаслідування його художні, звуковідтворення за аналогією дуже дотепні і наочні. Його політ Валькірій, вхід ведмедя, кування меча, шелест лісу, виття бурі, плескання дочок Рейну, сяйво золота в «Нібелунгах», мисливські роги за сценою, награш пастухів і т.п. пластики та чудовому, незрівнянному оркестровці».

Ріхард Вагнер народився в Лейпцигу 22 травня 1813 сім'ї поліцейського чиновника. Через кілька місяців після народження батько його помер, і мати незабаром вийшла заміж за актора Людвіга Гейєра; останній перевіз сім'ю до Дрездена, де він працював у драматичному театрі. Маленький Ріхард вже в ранньому дитинстві був оточений атмосферою театру, залучений у життя театральних лаштунків, що позначилося на всьому подальшому шляху його діяльності як драматурга та оперного композитора. Вагнер надзвичайно захоплювався літературою, поезією, театром, історією античного світу. Гомер та Шекспір були його кумирами. Під впливом трагедій Шекспіра він написав у віці 14-15 років велику п'ятиактну трагедію «Лейбальд і Аделаїда», що свідчить про схильність до драматичної творчості, яка рано прокинулася у Вагнера.

Опери "Летючий голландець", "Тангейзер", "Лоенгрін".

Роки "швейцарського вигнання". Початок роботи над тетралогією «Кільце нібелунга». Опера «Трістан та Ізольда». Останній байрейтський період життя та творчості. Опера "Парсіфаль".

Теоретичні праці Вагнера («Мистецтво та революція», «Мистецький твір майбутнього», «Опера та драма»).

«Опера та драма».Найбільшою філософсько-естетичною працею Вагнера є «Опера і драма». У ній розвивається та поглиблюється ідея синтезу мистецтв у «драмі майбутнього», як називав Вагнер свою музичну драму. Основний зміст книги зводиться до наступного: помилка опери в тому, що музика, яка має бути в опері засобом виразу, стала метою, а драма, яка має бути метою, стала засобом. Тому опера у своєму історичному розвитку перетворилася на низку арій, дуетів, танців, що розривають драму на дрібні частини, наповнилася беззмістовною (у драматичному сенсі) мелодією і стала засобом розваги публіки. Особливо Вагнер критикує у цьому відносини італійську (Россіні) та французьку оперу (Обер та Мейербер).

Далі Вагнер міркує: одна поезія не може стати досконалою драмою; вона має вступити у союз із музикою. Але не всяка поезія, тобто не всякий логічний сюжет, може поєднуватись з музикою: поетичною основою музичної драми є міф, створений народною фантазією. Міф, каже Вагнер, це початок і кінець історії; позбавлений всього випадкового, він виражає вічне і невмираюче і тому найповніше, найорганічніше поєднується з музикою.

Художній твір, у якому музика та драматична поезія зіллються в єдине ціле, вже не буде, згідно з теорією Вагнера, оперою в старому значенні цього слова; воно буде мистецтвом майбутнього. У драмі майбутнього, у якій музичне і драматичне дії будуть суцільний потік, не переривається окремими номерами, основним засобом висловлювання, за Вагнером, може бути оркестр. Оркестр покликаний висловити те, що слово висловити безсило, - поглибити і пояснити жест, висвітлити внутрішній світ переживань і пристрастей героїв драми, дати передчуття передчуття майбутньої дії. Мелодичний зміст симфонічної оркестрової тканини повинні скласти, повторювані і повертаються багато разів мотиви (так звані лейтмотиви, але сам Вагнер терміном «лейтмотив» не користується), що характеризують драми, явища природи, предмети, людські пристрасті. Такий безперервний симфонічний розвиток, заснований на чергуваннях, перетвореннях, одночасних поєднаннях численних коротких лейтмотивів, складає вагнерівську так звану нескінченну мелодію.

Оркестр Вагнерає однією з найбільших завоювань у музичному мистецтво XIXстоліття. Природжений симфоніст, Вагнер надзвичайно розширив і збагатив виразні та образотворчі можливості оркестру, звучність якого відрізняється вражаючою красою, багатством фарб, тембровою різноманітністю та оксамитовою м'якістю, навіть у найоглушніших fortissimo. Оркестр у музичних драмах Вагнера набагато перевершує склад звичайного на той час оперного оркестру, особливо рахунок збільшення мідної духової групи. Найбільший складоркестру – у «Кільці нібелунга», що відповідає грандіозному задуму тетралогії; Вагнер використовує тут четверний склад оркестру, вводить квартет спеціально сконструйованих туб (що отримали назву «вагнерівських туб»), басову трубу, контрабасовий тромбон, вісім валторн, шість арф відповідно збільшує струнну групу. Кожна з груп цього небувалого за своїм складом оперного оркестру становить як би самостійний, внутрішній «оркестр в оркестрі», досить великий за діапазоном і багатий на виразні можливості, якими широко, різноманітно і майстерно користується Вагнер. Зазвичай той чи інший лейтмотив отримує певну, більш менш постійну темброву забарвлення, завжди пов'язану з драматичною функцією цього лейтмотиву і з даною конкретною драматичною ситуацією. Таким чином, оркестрова звучність є активним елементом у музично-драматичному цілому.

Вагнер увійшов до історії музики як реформатор оперного мистецтва, як творець музичної драми, що різко відрізняється від звичайної традиційної опери. Наполегливо, з невичерпною енергією, з фанатичною переконаністю у правоті справи Вагнер проводив у життя свої художні ідеї, ведучи одночасно боротьбу з тією оперною рутиною, яка опанувала сучасну йому італійську та французьку оперу. Вагнер повстав проти диктатури співака, що не зважає на драматичний зміст, проти порожньої вокальної віртуозності, характерної для багатьох італійських опер того часу, проти жалюгідної ролі в них оркестру; він повстав також проти нагромадження зовнішніх ефектів у «великій» французькій (мейєрберівській) опері. У критиці Вагнером італійської та французької опер було багато одностороннього і несправедливого, але він мав рацію у боротьбі з оперною рутиною, з догідливістю низки композиторів перед вимогами співаків та дешевими смаками буржуазно-аристократичної публіки. Вагнер, перш за все, боровся за німецьке національне мистецтво. Проте з багатьох складних об'єктивних і суб'єктивних причин Вагнер дійшов протилежної крайності. У своєму прагненні до органічного синтезу музики та драми він виходив із хибних ідеалістичних поглядів. Тому у його оперній реформі, у його теорії музичної драми було багато вразливого. Ведучи боротьбу проти переваги вокальної сфери в італійській опері, Вагнер дійшов величезної переваги інструментально-симфонічної. Перед співаків часто залишається виразна речитативна декламація, накладана на розкішну симфонію оркестру. Лише в моментах великої ліричної наснаги (наприклад, у любовних сценах) та в піснях вокальні партії набувають співучості. Маються на увазі опери після "Лоенгріна", в яких вже повністю здійснюються реформаторські ідеї Вагнера. Опери Вагнера рясніють прекрасними, надзвичайно красивими сторінками програмно-симфонічної музики; різноманітні поетичні картини природи, людські пристрасті, екстаз кохання, подвиги героїв – усе це втілено музикою Вагнера з приголомшливою силою виразності.

Однак з погляду вимог музичного театру, що має свої історично сформовані закономірності та життєві традиції, у пізніх операх Вагнера сценічна дія принесена в жертву музичній, симфонічній стихії. Виняток становлять «Мейстерзінгери».

З цього приводу писав П. І. Чайковський: «. Це прийом найчистішого симфоніста, закоханого в оркестрові ефекти і жертвуючого заради їх і красою людського голосу, і властивою йому виразністю. Трапляється так, що за чудовим, але галасливим оркеструванням, співака, який виконує штучно прироблену до оркестру фразу, зовсім і не чути».

Отже, оперна реформа Вагнера - це криза музичного театру, заперечення закономірної специфіки оперного жанру. Але музика Вагнера з художньої сили та виразності має воістину неминуча значення. «Треба бути глухим до будь-якої краси музичної, - писав А. Н. Сєров, - щоб, крім блискучої та найбагатшої палітри. оркестру, не відчувати в його музиці дихання чогось нового в мистецтві, чогось поетично забирає в далечінь, що відкриває невідомі неосяжні горизонти». Видатний музичний діяч і композитор Ернст Герман Майєр писав: «Найбагатшу спадщину залишив нам Вагнер. Найкращі твори цього видатного (хоча й глибоко суперечливого) художника захоплюють шляхетністю та силою образів національної героїки, натхненною пристрастю вираження, чудовою майстерністю». Справді, мистецтво Вагнера глибоко національно та органічно пов'язане з національними традиціями німецької художньої культури, особливо з традиціями Бетховена, Вебера та німецької народнопоетичної та народно-музичної творчості.

музичний культура опера вагнер

Популярне в рубриці: