Великі літери в церковнослов'янській абетці. Церковнослов'янський алфавіт

Перемога Жовтневої революції ознаменувала собою початок рішучих змін у всіх сферах життя Росії. Величезною масою трудящих, які жадібно потягнулися до знань, культури, мистецтва. У умовах природним ходом подій перше місце серед інших видів мистецтва висунувся театр. Так як він звертався до великої маси глядачів і на відміну від літератури не вимагав грамотності, а на той час мільйони людей не вміли ні писати, ні читати. Крім того ідеї, які театр вніс у маси, мали форму яскравого захоплюючого видовища, і це робило сценічне мистецтво зрозумілим, доступним і бажаним для кожного.

З перших днів революції, молода публіка порад піклується про збереження та розвиток театрального мистецтва. 22 листопада 1917 року уряд видала декрет про передачу всіх театрів країни, запровадження органів народної освіти. В 1918 організується театральний відділ, під назвою (ТЕО Наркомпросу) на який покладалося загальне керівництво. Щоб гідно оцінити історичне значення цих заходів. Достатньо згадати. Що в царській Росії провінційний та приватний театри знаходилися запровадження міністерства внутрішніх справ. Іншими словами, у повній владі поліції, а імператорські театри поряд зі стайнями та іншими придворними службами підпорядковувалися міністерству двору. Тепер же театри були поставлені в один ряд зі школами, університетами та ін установами, створеними для освіти та виховання народу.

Грандіозний розмах набув руху художньої самодіяльності. По всій країні від Москви, Петрограда і до найменших, далеких міст, сіл, у військових частинах на фронті та в тилу, на фабриках і заводах у клубі виникають тисячі аматорських театрів та драматичних гуртків, у яких мільйони трудящих уперше долучалися до художньої культури, розвивали свої здібності. З лав художньої самодіяльності вийшли багато діячів театру. Двері театрів широко відчинилися всім верств населення - спектаклі були оголошені безкоштовними, більшість квитків розподілялася через громадські організації. Органи театру починають очищати бульвар від салонних, бульварних, антихудожніх п'єс. Їхнє місце займають класична драматургія. П'єси: Грибоєдова, Горького, Островського, Шекспіра, Шіллера та д.р.

Справжньою подією стала вистава «Овече Джерело» Лопе де Веге, поставлена ​​режисером Мардановим, поставлена ​​1 травня, 1919 року в Києві. Головним героєм цієї вистави був народ. Миролюбний, життєрадісний, але страшний у справедливому гніві, який міг усе розтрощити на своєму шляху. І коли злочин командора переповнюють чашу терпіння, коли безстрашна, іспанська дівчина Лауренсія (В. Юренєва) закликає народ до повстання, озброєні селяни йдуть на штурм замку і вбивають ненависного гнобителя. У фіналі з тріумфуючим криком, що перемогли селяни наближалися до рамп, а глядачі, вставши зі своїх місць, йшли їм на зустріч зі співом інтернаціоналу. Це повторювалося 42 вечори поспіль.

У 1919 році в місті Петрограді було відкрито Великий Драматичний театр, якому згодом було присвоєно ім'я чудового письменника Максима Горького. У його створенні брали активну участь: Горький, Луначарський. Блок. Театр відкрився Дон Карлосом Шіллера з великим успіхом. Нерідко. Перед початком вистави виступав А. Блок, який був головою режисерського правління цього театру. Величезним успіхом у робітників користувалися МХТ та малого театру, які в ці роки отримали високе звання - «Академічний».

Одним із виду нового мистецтва став агітаційний театр, який поєднував у собі бойову політичну активність за такою важливою тоді оперативністю та наочністю. Першим ПРОФЕСІЙНИМ твором радянської драматургії стала «Містерія - Буфф». П'єса, що виражає героїчний пафос революції та вбиває сатиричним сміхом її ворогів.

Жовтнева революція докорінно змінила всі сфери життя країни - соціальну, політичну, економічну, культурну. Перше радянське уряд надавало велике значення розвитку багатонаціональної культури. У 1918 р. Театральний відділ Наркомосу, очолюваного А. В. Луначарським, видав звернення «До всіх національностей Росії»; при наркомпросах республік створювалися театральні відділи, діяльність яких було спрямовано відродження та розвитку театрального мистецтва народів країни (див. Театр народів Росії у дореволюційний період). 1919 р. В. І. Ленін підписав декрет «Про об'єднання театральної справи». Уряд, незважаючи на важке економічне становище, громадянську війну та військову інтервенцію, брав театри на державне забезпечення. Театр ставав однією з активних форм освіти, агітації, естетичного виховання народу.

«Ювілей» А. П. Чехова у постановці В. Е. Мейєрхольда. 1935 р.



Сцена зі спектаклю «Біг» за п'єсою М. А. Булгакова. Ленінградський академічний театр драми імені О. З. Пушкіна. У ролі Хлудова – Н. К. Черкасів. 1958 р.



Сцена зі спектаклю «Конармія» за І. Е. Бабелем. Театр імені Євг. Вахтангова. Москва. 1966 р.



Мандрівні актори – скоморохи – веселі персонажі народних ярмаркових театрів.

А. М. Бучма у спектаклі «Макар Дубрава» А. Є. Корнійчука. Київська українська драматичний театрімені І. Франка. 1948 р.



Л. С. Курбас.



В. К. Папазян у ролі Отелло в однойменній трагедії У. Шекспіра. Вірменський драматичний театр імені Р. Сундукян. Єреван.



Актриса Київського російського драматичного театру імені Лесі Українки О. М. Роговцева.



В. І. Анджапарідзе у виставі «Вигнаниця» В. Пшавели. Грузинський драматичний театр імені К. А. Марджанішвілі.



Сцена зі спектаклю «Грав я, танцював» Я. Райніса. Латвійський художній театр імені Я. Райніса. Рига.



Сцена з трагедії «Король Лір» У. Шекспіра у постановці Тбіліського Театру імені Шота Руставелі. Режисер Р. Р. Стуруа. У ролях: Лір – Р. Чхіквадзе, Шут – Ж. Лолашвілі, Гонерілья – Т. Долідзе.



Сцена зі спектаклю «І довше століття триває день» Ч. Айтматова. Вільнюський театр молоді.



Гастролі у Москві Державного республіканського уйгурського театру Казахської РСР. Сцена зі спектаклю «Гнів Одіссея».



Сцена зі спектаклю «Зірка Улугбека» М. Шейхзаде. Узбецький академічний театр драми імені Хамзи. Ташкент.

Театральне життя перших післяреволюційних роківформувалася за кількома напрямами: традиційні, т. е. професійні, театри дореволюційної формації; студійні колективи, що примикали до традиційних театрів; ліві театри, які шукали форми співзвуччя революції у розриві з традиціями минулого; агітаційні театри (найчастіше червоноармійської самодіяльності) і що виникли у період як із найпоширеніших форм агітаційного театру масові святкування (див. Масові театральні дійства). Всі вони існували і в столичних містах, і в провінції, і в національних республіках, де агітаційні театри спиралися на традиції видовищ.

Складним був процес перебудови у традиційних театрах. Автономія, надана в 1918 р. урядом традиційним театрам, давала їм право самостійно вирішувати свої творчі проблеми за умови, що діяльність їх не матиме контрреволюційного чи антидержавного характеру. Театральні діячі отримали можливість вдуматися у великі події, усвідомити їхнє значення та знайти своє місце у культурному житті революційної Росії. В. І. Ленін підкреслював, що «квапливість і розгонистість у питаннях культури найшкідливіше»; основним завданням у галузі театру він вважав необхідність збереження традицій, «щоб не впали основні стовпи нашої культури».

Особливого значення набувають нових видовищних форм, характерних для епохи громадянської війни, що відобразили бурхливий час мітингів, відкритої агітації, класових боїв. Велику роль формуванні та практичному втіленні їх зіграв Пролеткульт (Пролетарська культурно-просвітницька організація, створена у вересні 1917 р.). На сцені театрів Пролеткульт ставилися багато агітп'єси, наприклад: «Червона правда» А. А. Вермішева, «Мар'яна» А. С. Серафимовича. У діяльності Пролеткульту плідні методи поєднувалися з вкрай лівими теоретичними поглядами, які заперечували спадщину минулого як породження буржуазної доби. Ці помилки зазнали справедливої ​​критики з боку В. І. Леніна.

Перші роки революції були часом, коли «грала вся Росія». Стихійна творча енергія мас шукала виходу. У масових святах, чи масових дійствах, у яких брало участь величезна кількість народу, в алегоричній формі відбивалися події світової історії, Жовтневої революції. Так, у Петрограді розігрувалися «Взяття Бастилії», «Взяття Зимовий палац», «Пантоміма Великої революції», «Дія про ІІІ Інтернаціоналі», «Містерія Звільненої Праці», «До світової комуни»; у Воронежі - «Вихваляння революції»; в Іркутську - «Боротьба праці та капіталу». У цій постановці заявив себе як актор і режисер М. П. Охлопков (1900-1967). Масові дійства набувають поширення у Харкові, Києві, Тбілісі; однією із форм фронтової самодіяльності стали театралізовані суди. Сатиричні театри мініатюр, «жива газета», трами (театри робочої молоді), «Синя блуза» виникали по всій Росії, в Середній Азії, на Кавказі, в Карелії.

У перші роки Радянської влади старі театри зробили перші кроки до зближення із народною аудиторією. Вони зверталися до класичних п'єс романтичного плану, в яких звучали мотиви, близькі за духом до революційних настроїв часу. Вистави ці іменувалися «сузвучними революції». У тому числі - «Фуенте Овехуна» Лопе де Вега, поставлений К. А. Марджанішвілі у Києві 1919 р.; «Посадник» А. К. Толстого – у Малому театрі (режисер А. А. Санін, 1918); «Дон Карлос» Ф. Шіллера – у Великому драматичному театрі в Петрограді (заснований у 1919 р.; див. Великий драматичний театр імені Г. А. Товстоногова). Не в усьому вдалі, ці постановки були важливі як пошуки філософського осмислення сучасності, нових шляхів, нових засобів виразності, контактів із новим глядачем.

Студійний рух, що розпочався в 1910-х рр., набув після революції нового сенсу і значення (див. Театральні студії, Московський Художній академічний театр). 1-а Студія МХТ (з 1924 р. – МХАТ 2-й) випускає «Еріка XIV» А. Стріндберга з М. А. Чеховим у головній ролі. Антимонархічний пафос спектаклю, вирішеного Є. Б. Вахтанговим у яскравій театральній формі, був співзвучний часу. 2-я Студія МХТ продовжувала займатися вихованням актора, не надаючи великого значення завершеності, вишикуваності вистави. 3-я Студія (з 1926 р. – Театр імені Євг. Вахтангова), керована Вахтанговим, показує «Принцесу Турандот» К. Гоцці (1922). Казку Гоцці Вахтангов перетворив на глибоко сучасну за світовідчуттям, пройняту світлою життєрадісністю, поезією та гумором святкову виставу. Його високо оцінили К. С. Станіславський та Вл. І. Немирович-Данченко. Студії, що знову виникають, шукають нові театральні форми, ставлять спектаклі, що відображають час. В основі їхнього репертуару лежала переважно світова класика.

Паралельно розвивається традиційний у татарському театрі жанр музичного спектаклю. Представником романтичного спрямування в акторському мистецтві був М. Мутін, творець образів Отелло, Гамлета, Карла Моора. Сильне трагічне обдарування М. Ш. Абсалямова розкрилося образах Грозного («Смерть Іоанна Грозного» А. До. Толстого), Гайпетдіна («Переселення» М. Ісанбета).

У 1920-х роках. створюються професійні театри у народів, які раніше не мали національних сцен. Це Казахський театр в Кзил-Орді, Узбецький театр імені Хамзи в Ташкенті, Таджицький театр в Душанбе, Туркменський - в Ашхабаді, Башкирський - в Уфі, Чуваський - в Чебоксарах, Мордовський - в Саранську, Удмуртський - в Іжевську, Оле, Якутський – у Якутську. Величезну роль становленні цих молодих колективів зіграли російські актори і режисери, які навчали національні кадри основам театральних професій. Складається і загальносоюзна система театральної освіти. У Москві та Ленінграді йде підготовка цілих національних студій; потім вони стануть ядром багатьох молодих театрів. Створюються театральні школи та студії в республіках.

Якщо перші післяреволюційні роки були часом пошуків мистецтва агітаційного, пропагандистського, політично загостреного по відношенню до спадщини минулого, то вже в першій половині 20-х років. відчувається нагальна потреба у поверненні до традиційних театральних форм. У 1923 р. А. В. Луначарський висуває гасло «Назад до Островського». П'єси А. М. Островського, які відкидалися представниками лівого фронту як різко не відповідні епосі, стають основою репертуару: «Гаряче серце» – у МХАТі, «Дохідне місце» – у Театрі Революції, «Гроза» – у Камерному театрі, «Мудрець» - У студії Пролеткульта в постановці С. М. Ейзенштейна. Заявляє про себе і радянська драматургія. П'єси стають набагато різноманітнішими за тематикою та естетичними пошуками: «Дні Турбіних» та «Зойкіна квартира» М. А. Булгакова, «Мандат» Н. Р. Ердмана, «Озеро Люль» та «Учитель Бубус» А. М. Файко, «Клоп» та «Лазня» В. В. Маяковського.

Наприкінці 1920-х років. приходить до театру Н. Ф. Погодін. Його п'єси "Темп", "Поема про сокиру", "Мій друг", "Після балу" відкривають новий напрямок радянської "виробничої" драми, де сучасність осмислювалася в нових естетичних формах. Зустріч Погодіна з А. Д. Поповим (1892- 1961), який очолював у цей час Театр Революції (нині - Театр імені Вл. Маяковського), призвела до створення яскравих вистав, що ознаменували собою значний етап у розвитку радянського театру. Несподіванка драматичної побудови спричинила зміну режисерських прийомів, системи акторського існування. Динамічна картина сучасного життявтілилася у характерах достовірних і переконливих: М. І. Бабанова – Анка, Д. Н. Орлов – Степан у «Поемі про сокиру», М. Ф. Астангов – Гай у «Моєму другу».

У 20-30-х роках. з'являється широка мережа дитячих театрів. Радянський Союз був єдиною країною, де така велика увага приділялася мистецтву для дітей. Ленінградський ТЮГ під керівництвом А. А. Брянцева, Московський театр для дітей під керівництвом Н. І. Сац, створений в 1921 р. і став Центральним дитячим театром, Московський театр юного глядача, Саратовський театр юного глядача імені Ленінського комсомолу зіграли величезну роль вихованні багатьох поколінь дітей та юнацтва (див. Дитячий театр та драматургія).

30-ті роки – час активного розвитку радянської драматургії, що вкрай важливо для театру загалом, бо лише художньо повноцінна п'єса давала матеріал для створення яскравих та естетично гармонійних вистав. Не випадково саме у 30-ті роки. виникає полеміка між драматургами різних напрямів, такими, як Нд. Ст Вишневський, Н. Ф. Погодін, Ст М. Кіршон, А. Н. Афіногенов. Проблема героя-особистості та героя-маси, необхідність зображення епохи через «доменні процеси» чи психологію типового характеру висуваються першому плані.

Значним явищем історія радянського театру стала драматургічна і сценічна Ленініана. У 1937 р. з'являються спектаклі «Правда» А. Є. Корнійчука в Театрі Революції з М. М. Штраухом у ролі В. І. Леніна, «Людина зі рушницею» Погодіна у Театрі імені Євг. Вахтангова, де роль В. І. Леніна з великою життєвою достовірністю зіграв Б. В. Щукін. Образ вождя створили О. М. Бучма та М. М. Крушельницький в Україні, В. Б. Вагаршян у Вірменії, П. С. Молчанов у Білорусії (див. Ленініана у театрі).

Московський художній театр, продовжуючи свою традицію, інсценує твори російської класичної прози. Цікавим був досвід сценічного втілення творів Л. Н. Толстого «Воскресіння» та «Анна Кареніна», зроблений Вл. І. Немировичем-Данченком. Драматизм долі Анни із величезною трагічною силою передала А. К. Тарасова. 1935 р. Немирович-Данченко ставить «Ворогів» Горького. У цій виставі блискуче виступили чудові мхатовські актори: Н. П. Хмелев, В. І. Качалов, О. Л. Кніппер-Чехова, М. М. Тарханов, А. Н. Грибов.

Взагалі драматургія М. Горького переживає друге народження у радянському театрі. Питання про «дачників» та «міщан», «ворогів» наповнюється новим політичним змістом. У п'єсах Горького розкрилися творчі особливості багатьох майстрів: А. М. Бучми, В. І. Владомирського, С. Г. Бірман, Асмік, В. Б. Вагаршяна.

Мейєрхольд після «Ревізора» Н. В. Гоголя та «Горя від розуму» А. С. Грибоєдова звертається до радянської драматургії у пошуках форм трагічної вистави: «Командарм 2» І. Л. Сельвінського, «Останній рішучий» Вишневського, «Вступ» Ю. П. Германа, «Список благодіянь» Олеші та ін.

На початку 30-х років. визначилася творча спрямованість багатьох республіканських театрів, з ними пов'язаний розквіт акторських шкіл та режисерських пошуків. На вірменській, українській, білоруській та татарській сценах успішно ставилися п'єси М. Горького, світова та національна класика. Особливого значення в грузинському, вірменському, узбецькому, таджицькому та осетинському театрах набуває робота над трагедіями Шекспіра, постановки яких сповнені гуманістичного пафосу. Ним пронизаний образ Отелло у виконанні вірменського актора В. К. Папазяна (1888-1968), осетинського актора В. В. Тхапсаєва (1910-1981).

Початок 30-х років. відрізняє діяльну та творчу взаємодію національних театрів. Розширюється практика міжнаціональних гастролей, 1930 р. у Москві вперше проводиться Олімпіада національних театрів. Відтепер огляди республіканських театрів на декадах національних мистецтв у столиці стають традиційними. Відкриваються нові театри: в 1939 р. в нашій країні налічувалося 900 театрів, які грали 50 мовами народів СРСР. Наприкінці 30-х – на початку 40-х рр. ХХ ст. у сім'ю радянського багатонаціонального театру вливаються колективи Прибалтики, Молдови, Західної України та Західної Білорусії. Розширюється мережа театральної освіти.

Однак авторитарні методи керівництва мистецтвом та спотворення ленінських принципів національної політики згубно позначаються на розвитку театру та драматургії. Найбільш сміливі художні пошуки театральних діячів викликають звинувачення у націоналізмі та формалізмі. В результаті такі великі художники, як Мейєрхольд, Курбас, Ахметелі, Куліш та багато інших, піддаються необґрунтованим репресіям, що підриває подальший розвиток радянського театру.

Велика Вітчизняна війна трагічно порушила мирне життя радянського народу. "Все для фронту, все для перемоги" - під цим гаслом працював і театр. Фронтові бригади (їх налічувалося близько 4 тис.), куди входили найкращі актори, виїжджали з концертними програмамина фронт (див. Фронтові театри). Для них було написано близько 700 одноактних п'єс. У прифронтовій смузі з'являлися стабільні фронтові театри. Продовжували діяти театри у блокадному Ленінграді – театр народного ополчення, міський («блокадний») театр.

Особливо потужно у важкі роки війни зазвучала ленінська тема. У 1942 р. у Саратові МХАТ показав спектакль «Кремлівські куранти» Погодіна у постановці Немировича-Данченка. Роль Леніна зіграв А. М. Грибов.

Трагічні події війни сприяли посиленню ще тісніших творчих зв'язків, що вже існували в радянському багатонаціональному театрі. Трупи, евакуйовані з Білорусії та України, разом із колективами Москви, Ленінграда та інших російських театрів працювали в тилових містах. «Фронт» О. Є. Корнійчука, «Російські люди» К. М. Симонова, «Нашествие» Л. М. Леонова йшли на сценах українських театрів імені І. Франка та імені Т. Г. Шевченка, Білоруського театру імені Я. Купали , Вірменського театру імені Г. Сундукяна, Башкирського театру драми, втілюючи міжнародну сутність радянського патріотизму. На національному матеріалі створювалися п'єси та спектаклі, присвячені військовим подіям: «Гвардія честі» А. Ауезова в Казахстані, «Мати» Уйгуна в Узбекистані, «Оленява ущелина» С. Д. Клдіашвілі в Грузії та ін.

Радість Перемоги, пафос мирного будівництва відбилися у драматургії. Однак найчастіше оптимізм виявлявся надмірно прямолінійним, штучно ігнорувалися труднощі повоєнного часу. Багато п'єс було написано на дуже невисокому художньому рівні. Усе це відбивало соціальні процеси, які відбуваються по всій країні. І тому періоду знову характерні порушення ленінських принципів партійного життя, демократії. У ряді документів з'являються несправедливі та невиправдано різкі оцінки творчості низки талановитих митців. Набуває поширення «теорія» безконфліктності, що містить твердження, що в соціалістичному суспільстві може бути лише боротьба «хорошого» з «відмінним». Відбувається процес прикрашання, лакування дійсності. Мистецтво перестає відбивати справжні життєві процеси. Крім того, шкідливою була тенденція вирівнювання всіх театрів під МХАТ, нівелювання художніх напрямків та творчих індивідуальностей. Все це різко гальмувало природну логіку розвитку культури та мистецтва, призводило до їх збіднення. Так, у 1949 р. були зняті з посад керівників театрів А. Я. Таїров (Камерний театр) та Н. П. Акімов (Ленінградський театр комедії), у 1950 р. закриті Єврейський та Камерний театри.

З середини 50-х років. у країні розпочинаються процеси внутрішнього оздоровлення. XX з'їзд КПРС, що відбувся 1956 р., відновив соціальну справедливість, реально оцінив історичну ситуацію. Відбувається оновлення й у галузі культури. Театр прагне подолання розриву між життям і сценою, правдивому відображенню явищ дійсності, висоті та різноманітності естетичних пошуків. Новий етап починається й у освоєнні спадщини корифеїв радянського театру. Очищаються від догматизму та канонізації, наново осмислюються традиції Станіславського, Немировича-Данченка, Вахтангова, Таїрова, Мейєрхольда, Курбаса, Ахметелі.

Режисура стає активною дієвою силою. У театрі плідно. працюють три покоління режисерів. Створюють чудові спектаклі майстра, творчість яких розпочалася наприкінці 20-х - 30-х рр.: Н. П. Охлопков, Н. П. Акімов, А. Д. Попов, В. Н. Плучек, В. М. Аджемян, Ірд, Е. Я. Смільгіс, Ю. І. Мільтініс. Поруч із ними режисери, що розпочали свій шлях наприкінці 30-х - початку 40-х рр.: Л. В. Варпаховський, А. А. Гончаров, Б. І. Равенських, Г. А. Товстоногов, А. Ф. Амтман -Брієдіт, Г. Ванцевічюс. Заявляють себе молоді режисери: О. М. Єфремов, А. У. Ефрос, У. Х. Пансо, М. І. Туманішвілі, Т. Кязимов, А. М. Мамбетов, Р. М. Капланян.

Нові театральні колективи прагнуть оновлення виразних засобів виконання в акторському мистецтві. Ядро трупи театру "Сучасник" (1957) склали випускники Школи-студії МХАТу (керівник О. Н. Єфремов). Основне завдання театру, що відкрився виставою «Вічно живі» В. С. Розова – освоєння сучасної теми. Колектив поєднувало єдність естетичних уподобань, високі етичні принципи. У 1964 р. відкривається Театр драми та комедії на Таганці (керівник Ю. П. Любимов), куди увійшли випускники Училища імені Б. В. Щукіна.

Одним із провідних театрів країни стає Ленінградський Великий драматичний театр імені М. Горького. У спектаклях Г. А. Товстоногова органічно поєднувалися традиції психологічного реалізму з яскравими формами театральної виразності. Постановки "Ідіота" за Ф. М. Достоєвським, "Варваров" Горького стали прикладом глибокого новаторського прочитання класики. У князя Мишкіна («Ідіот») у виконанні І. М. Смоктуновського глядачі відчули «весну світла», вічно живе, людське в людині.

У 1963 р. А. В. Ефрос очолив Московський театр імені Ленінського комсомолу, де поставив серію відзначених напруженим духовним пошуком вистав: «104 сторінки про кохання» та «Знімається кіно» Е. С. Радзінського, «Мій бідний Марат» А. Н. Арбузова, «У день весілля» В. С. Розова, «Чайка» А. П. Чехова, «Мольєр» М. А. Булгакова та ін У 1967 р. разом з групою акторів-однодумців (О. М. Яковлєвої , А. А. Ширвіндтом, Л. К. Дуровим, А. І. Дмитрієвою та іншими) він переходить у Московський драматичний театр на Малій Бронній.

У 60-ті роки. розширюється діапазон взаємодії національних культур. Входять у повсякденну практику переклади та постановки п'єс авторів із союзних та автономних республік, Всесоюзні огляди національної драматургії. Багато мовами грають п'єси А. Є. Корнійчука, А. Є. Макаєнка, М. Каріма, І. П. Друце, Н. В. Думбадзе, Ю. Марцінкявічюса, Е. Раннета, Г. Приеде, ставлять інсценування прози Ч. Айтматова.

Інтерес до сучасної теми, характерний цього періоду, поєднується з пильною увагою до нашої країни. Вперше ставиться п'єса М. Ф. Шатрова «Шосте липня», яка продовжила традиції радянської Ленініани. У 1965 р. у Театрі на Таганці відбулася прем'єра вистави «Десять днів, які вразили світ» за мотивами книги Д. Ріда, що воскресив стихію післяреволюційного агітаційного театру. Потужною епічною розповіддю про складні часи колективізації стала постановка «Піднятої цілини» за М. А. Шолоховим на сцені БДТ імені М. Горького в 1965 р., здійснена Г. А. Товстоноговим. У Малому театрі Л. В. Варпаховський поставив «Оптимистичну трагедію» з блискучим дуетом-поєдинком Комісара (Р. Д. Ніфонтова) та Вожака (М. І. Царьов). Театр «Сучасник» розповів про найважливіших етапахнашої революційної історії в сценічній трилогії: «Декабристи» Л. Г. Зоріна, «Народовольці» А. М. Свободіна та «Більшовики» М. Ф. Шатрова, поставленої О. Н. Єфремовим у стилістиці документально-публіцистичної розповіді. Ювілейна афіша багатонаціонального театру на рік 50-річчя Жовтня знову представила глядачеві «Дні Турбіних» та «Біг» М. А. Булгакова, «Кохання Ярову» К. А. Треньова, «Шторм» В. Н. Білль-Білоцерківського, «Розлом» » Б. А. Лавреньова, «Бронепоїзд 14-69» Нд. В. Іванова.

60-ті роки стали часом очищення класики від розхожих сценічних штампів. Режисери шукали у класичній спадщині сучасне звучання, живе дихання минулого. Новаторське прочитання класики часом було відзначено відвертою полемічністю режисерського трактування та інколи пов'язаними з цим мистецькими витратами. Однак у кращих виставах театр піднімався до справжніх сценічних відкриттів. Вистави «Маскарад» М. Ю. Лермонтова та «Петербурзькі сновидіння» (за Ф. М. Достоєвським) Ю. А. Завадського на сцені Театру імені Мосради; «Лихо з розуму» Грибоєдова, «Три сестри» Чехова та «Міщани» Горького в постановці Г. А. Товстоногова в БДТ імені М. Горького; "Смерть Іоанна Грозного" А. К. Толстого в постановці Л. Є. Хейфіца на сцені Центрального театру Радянської Армії в Москві; «Прибуткове місце» А. Н. Островського у постановці М. А. Захарова; «Божевільний день, або Одруження Фігаро» П. Бомарше у постановці В. Н. Плучека в театрі Сатири; горьківські «Дачники» на сцені Малого театру у постановці Б. А. Бабочкіна; "Три сестри" А. В. Ефроса в Театрі на Малій Бронній; «Звичайна історія» І. А. Гончарова (п'єса В. С. Розова) та «На дні» Горького, поставлені Г. Б. Волчеком у «Сучаснику», - ось далеко не повний перелік постановок класичної драматургії на сцені.

На сценах українських театрів широко йде російська, радянська та зарубіжна класика. Серед численних шекспірівських вистав особливо виділяється постановка «Короля Ліра» у Театрі імені І. Франка (1959, режисер В. Оглоблін). М. Крушельницький чудово зіграв різкого, стрімкого, розумного Ліра. Принципове значення для подальшого розвитку українського театру мала вистава «Антигона» Софокла (1965), здійснена грузинською постановочною групою: режисер Д. Алексідзе, художник П. Лапіашвілі, композитор О. Тактакішвілі. Тут злилися воєдино високі традиції романтичної масштабності бачення, властиві цим двом раціональним культурам.

Етапною історія грузинського театру була постановка «Царя Едіпа» Софокла (1956) на сцені Театру імені Ш. Руставелі. А. А. Хорава грав Едіпа як людину воістину досконалого, глибокого та мудрого. У цій ролі виступили також інші провідні грузинські актори: А. А. Васадзе, С. А. Закаріадзе, які запропонували глибоке і своєрідне тлумачення образу. Народний хор, який вторив Едіпу, був поряд з ним героєм вистави. Його органічне існування нагадувало рішення масових сцен А. В. Ахметелі. На відміну від монументальних постановок класики, характерних у той період для грузинської сцени, спектакль «Іспанський священик» Дж. Флетчера режисера М. І. Туманішвілі був веселим, динамічним, забавними імпровізаціями, що іскряться.

Значною подією в житті азербайджанського театру стала вистава Театру імені М. Азізбекова «Васа Желєзнова» (1954) у постановці Т. Кязімова. Актриса М. Давудова грала поневолену пристрастю до наживи, але розумну та сильну Вассу. Новаторським, хоч і не безперечним, стало режисерське рішення Т. Кязимовим вистави «Антоній і Клеопатра» Шекспіра (1964), де затверджувалося право на кохання, вільне від цинізму та розрахунку.

У режисерських роботах В. М. Аджемяна на сцені Театру імені Г. Сундукяна особливо опукло позначилася тема «Людина та суспільство». Вона простежувалася у постановках національної класики, окремих п'єс зарубіжних авторів. Зрілість режисерського почерку виявив у шекспірівських постановках Р. М. Капланян. Достойними спадкоємцями майстрів старшого покоління стали артисти Х. Абрамян та С. Саркісян.

Провідним режисером латиського театру 60-х років. залишався Еге. Я. Смільгіс (1886-1966). Ясність та філософська глибина задуму, виразність сценічної форми притаманні його роботам на сцені Театру імені Я. Райніса – «Ілля Муромець», «Грав я, танцював» Я. Райніса, «Гамлет» Шекспіра, «Марія Стюарт» Шіллера. Смільгіс виховав плеяду чудових акторів, серед них - Л. Прієде-Берзінь, В. Артмане. Новаторський розвиток режисерських принципів Смільгіса продовжив А. Лієньш. Процес відновлення традицій йшов і в Театрі драми імені А. Упіта, де працювали режисери А. Ф. Амтман-Брієдіт та А. І. Яунушан.

Тартуський театр «Ванемуйне» показував глядачам і драматичні та музичні спектаклі. Його керівник К. К. Ірд (1909-1989) поєднував національну самобутність із досвідом світової культури. У спектаклях «Життя Галілея» Б. Брехта, «Коріолан» Шекспіра, «Портний их і його щасливий жереб» А. Кіцберга, «Єгор Буличов та інші» Горького він розкривав через долі людей, людські характери найважливіші соціальні процеси. У Талліннському драматичному театрі імені В. Кінгісеппа режисер В. Х. Пансо прагнув засобами метафоричної сценічної мови осягнути філософську суть людського характеру («Пан Пунтілла та його слуга Матті» Брехта, інсценування романів А. Таммсааре). На сцені цього театру розкрився різнобічний талант чудового радянського актора Ю. Є. Ярвета.

Литовський театр тяжів до поетичності та тонкого психологізму. Ю. І. Мільтініс (1907-1994), який керував Паневежським театром, будував його роботу на принципах студійності. "Макбет" Шекспіра, "Смерть комівояжера" А. Міллера, "Танець смерті" А. Стріндберга відрізнялися високою режисерською культурою, свободою образного мислення, точністю співвідношення задуму та втілення. Мільтініс приділяв велику увагу вихованню актора. Під його керівництвом розпочинали свій творчий шлях такі чудові майстри, як Д. Баніоніс (1981-1988 рр. художній керівник Паневежського театру), Б. Бабкаускас та інші. Г. Ванцевічюс, який керував Каунаським, а потім Вільнюським театром драми, стверджував принципи філософської поетичної трагедії у постановці трилогії Ю. Марцинкявічюса «Міндаугас», «Собор», «Мажвідас». Ролі Міндаугаса та Мажвідаса з драматичною силою та загостреним психологізмом зіграв Р. Адомайтіс.

Режисерське мистецтво в Молдавії, в республіках Середньої Азії переживає період становлення, продовжують складатися національні школи.

70-ті роки, відзначені безперечним творчим зростанням радянського театру, були тим часом досить суперечливими. Застійні явища далися взнаки на керівництві мистецтвом, тому важко знаходила шлях на сцену нова драматургія, утискався і режисерський експеримент. Гостра потреба у оновленні прийомів акторського сценічного реалізму породила таке явище, як малі сцени. Інтерес молодих драматургів до внутрішнього світу звичайної людини у повсякденній обстановці, проблеми істинної та уявної духовності знайшли своє відображення у таких постановках малих сцен, як «Вагончик» М. А. Павлова в МХАТі, «Сашка» за В. М. Кондратьєвим, «П'ять кутів» С. Б. Коковкіна, «Прем'єра» Л. Г. Росеби у Театрі імені Мосради.

Відбувався складний процес народження нового режисерського покоління. Протягом десятиліття з спектаклями, що запам'ятовуються, з активною громадянською позицією виступали А. А. Васильєв, Л. А. Додін, Ю. І. Єрьомін, К. М. Гінкас, Г. Д. Черняховський, Р. Г. Віктюк, Р. Р. .Стуруа, Т. Н. Чхеїдзе, Й. Вайткус, Д. Тамулявічюте, М. Мікківер, К. Комісаров, Я. Тоомінг, Е. Някрошюс, І. Рискулов, А. Хандикян.

Динаміку театрального процесу 70-х років. визначали насамперед роботи режисерів старшого покоління. Оновлення МХАТу пов'язане з приходом туди О. Н. Єфремова, який відродив згаслі в цьому колективі традиції Станіславського та Немировича-Данченка. Він поставив цикл чеховських вистав («Іванов», «Чайка», «Дядя Ваня»), повернув мхатовській сцені гостросоціальне бачення сучасності у виставах «Засідання парткому», «Зворотний зв'язок», «Ми, що підписалися нижче...», «Наодинці з всіма» А. І. Гельмана та «Сталевари» Г. К. Бокарєва; продовжив роботу над сценічною Ленініаною, поставивши п'єсу М. Ф. Шатрова "Так переможемо!", де образ В. І. Леніна створив А. А. Калягін.

Як і раніше, органічним і живим було мистецтво Ленінградського БДТ імені М. Горького, керованого Г. А. Товстоноговим. Його спектаклі, чи то постановки класики («Ревізор» М. В. Гоголя, «Історія коня» за Л. М. Толстим, «Ханума» А. Цагарелі) чи сучасної драми («Минулого літа в Чулимську» А. В. Вампілова ) або звернення до Ленініани (композиція «Перечитуючи заново»), відрізнялися глибиною психологічного аналізу, масштабністю історичного бачення та безперечними художніми достоїнствами. Успіху вистав у глядачів сприяв чудовий творчий колектив - Є. А. Лебедєв, К. Ю. Лавров, Є. З. Копелян, О. В. Басилашвілі та інші.

Завдяки талановитій режисурі (А. Ю. Хайкін, П. Л. Монастирський, Н. Ю. Орлов) та самобутнім артистам стійким глядацьким інтересом користувалися постановки драматичних театрів в Омську, Куйбишеві, Челябінську.

Надзвичайно плідною та зрілою саме у 70-ті роки. стала режисерська діяльність А. В. Ефрос. Однією з найбільш вражаючих «виробничих» вистав стала «Людина з боку» за п'єсою І. М. Дворецького. Однак до середини десятиліття Ефрос відходить від сучасної тематики і зосереджується на інтерпретації класики ("Три сестри" Чехова, "Ромео і Джульєтта" Шекспіра, "Місяць у селі" І. С. Тургенєва, "Дон Жуан" Ж. Б. Мольєра).

У 1973 р. Московський театр імені Ленінського комсомолу очолив М. А. Захаров (див. Ленінський комсомол театри). У репертуарі з'явилися спектаклі, насичені музикою, танцями, складними режисерськими побудовами. Але поряд із видовищними постановками («Тіль», ««Юнона» та «Авось»») театр пропонував молодіжній аудиторії серйозне прочитання класики («Іванов», «Оптимістична трагедія»), знайомив її з новою драматургією («Жорстокі ігри» А.А. М. Арбузова, «Три дівчини у блакитному» Л. С. Петрушевській), звертався до ленінської теми («Сині коні на червоній траві», «Диктатура совісті»). Ленінградський театр імені Ленінського комсомолу швидше тяжів до психологічної драми. Режисер Г. Опорков працював над драматургією Чехова, Володіна, Вампілова, залучаючи молодь до осягнення гострих соціальних конфліктів.

У постановках театру «Сучасник» (його 1972 р. очолила Г. Б. Волчек) глядача приваблював цікавий акторський ансамбль. Тут розпочинав свою діяльність молодий режисер В. Фокін. До найкращих творів сучасної прози та класики звертався Театр драми та комедії на Таганці. Глядачі полюбили мистецтво В. Висоцького, О. Демидової, З. Славіної, В. Золотухіна, Л. Філатова та інших акторів (з 1987 р. художній керівник театру Н. Н. Губенко). Різноманітність репертуару та тяжіння до яскравої сценічної форми відрізняли вистави Театру імені Вл. Маяковського, очолюваного А. А. Гончаровим. Імена акторів театру – Б. М. Теніна, Л. П. Сухаревської, В. Я. Самойлова, А. Б. Джигарханяна, С. В. Немоляєвої та інших добре знайомі глядачам. Серед постановок останніх років - «Плоди освіти» (1984) Л. Н. Толстого, «Захід сонця» (1987) за І. Е. Бабелем та ін.

У найкращих постановках театру Сатири (керівник В. Н. Плучек) глядачів приваблювала майстерність артистів А. Д. Папанова, Г. П. Менглета, А. А. Миронова, О. А. Аросєвої та інших. Творчим пошуком відзначено роботу Театру імені Мосради, відомого іменами чудових акторів - В. П. Марецької, Ф. Г. Раневської, Р. Я. Плятта та інших.

Цікаво працюють також московські театри пластичної драми, міміки та жесту, театр тіней та ін.

Привертає увагу Ленінградський Малий драматичний театр, трупа якого, керована головним режисером Л. А. Додіним, здійснила такі постановки, як «Дім» (1980) і «Брати і сестри» (1985) по Ф. А. Абрамову, «Зірки на ранковому небі» (1987) А. І. Галина та ін.

На рубежі 70-80-х рр., незважаючи на низку складнощів та протиріч, посилилася творча взаємодія та взаємовплив національних театральних культур. Численні гастролі, фестивалі познайомили глядачів із досягненнями театральних колективів РРФСР, Прибалтики, Закавказзя. Вистави, поставлені Р. Стуруа на сцені Театру імені Ш. Руставелі, - «Кавказький крейдяний круг» Брехта, «Річард III», «Король Лір» Шекспіра набули світової популярності завдяки гостроті режисерської думки, яскравій театральності, майновому гротеску та майданному гротеску ролей Р. Чхіквадзе. Тонким психологізмом, глибокою метафоричністю насичені постановки Т. Чхеїдзе в Театрі імені К. Марджанішвілі – «Отелло», «Обвал» та ін. Глибину розуміння людського буття демонструють вистави Театру кіноактора, створеного М. Туманішвілі. Новим словом у театральному мистецтві стали постановки Е. Някрошюса «Квадрат», «І довше століття триває день», «Піросмані», «Дядя Ваня» у Литовському молодіжному театрі.

Середина 80-х - початок процесу широкої демократизації всього життя радянського суспільства. Свобода у вирішенні творчих завдань, виборі репертуару, відмова від адміністративних методів керівництва вже дали свої результати. "Срібне весілля" в МХАТі, "Стіна" в "Сучаснику", "Стаття" в ЦАТСА, "Говори!" у Театрі імені М. М. Єрмолової, «Цитата» і «Тарможіння в небесах» у Театрі імені Мосради та інших. - ці гостросоціальні спектаклі відобразили зміни у життя країни. Серйозним фактом збагачення репертуару театрів стало повернення на сцену вилучених із культурної спадщини країни творів радянських класиків. Багато театрів поставили «Самовбивцю» Н. Р. Ердмана, «Собаче серце» за Булгаковим; п'єса А. П. Платонова "14 червоних хатинок" отримала сценічне народження на сцені Саратовського драматичного театру імені К. Маркса. Прагнення відновити несправедливо забуті імена, повернути глядачеві цінності, що становлять золотий фонд нашої культури, – найважливіша риса театрального життя 80-х років.

Майстри радянської багатонаціональної сцени об'єдналися у спілки театральних діячів (див. Творчі спілки театральних діячів). Широко проводився театральний експеримент, покликаний оновити застарілу систему організаційно-творчих форм нашого театру для його плідного розвитку. Створено умови для широкого студійного руху, який охопив багато регіонів Радянського Союзу. Організований у Москві театр «Дружба народів» (художній керівник Є. Р. Симонов) регулярно знайомить глядачів із найкращими спектаклями радянського багатонаціонального театру. Так, під час фестивалю «Театр 88», організованого СТД СРСР, були показані вистави: Московського театру драми та комедії на Таганці («Борис Годунов» А. С. Пушкіна), Литовського молодіжного театру («Квадрат» за В. Єлісєєвою), Саратовського драматичного театру ім. » Ф. Дюрренматта), Узбецького драматичного театру «Їш гвардія» («Витівки Майсари» Хамзи) та ін.

Радянський багатонаціональний театр відігравав значну роль у духовному житті суспільства, розвиваючи гуманістичні традиції культури, зближуючи творчість націй та народностей.

Вступ

Глава 1. Основні віхи історії радянського театру у післяреволюційний період

1 Провідні творчі тенденції у розвитку радянського театру 1920-1930-ті гг.

2 Театральне новаторство та її роль становленні радянського мистецтва

3 Новий глядач радянського театру: проблеми адаптації старого та підготовка нового репертуару

Глава 2. Вплив ідеології та політичної думки в розвитку театрального мистецтва 1920-30х гг.

1 Радянський театр в ідеологічній системі нової влади: роль та завдання

2 А. В. Луначарський як теоретик та ідеолог радянського театру

3 Політична цензура театрального репертуару

Висновок

Список використаних джерел

Список використаної літератури

Вступ

Перші післяреволюційні десятиліття стали дуже важливим періодом становлення нового радянського театру. Кардинально змінився соціальний та політичний устрій суспільства. Культура та мистецтво – театр, література, живопис, архітектура – ​​чуйно відгукнулися на зміни у суспільному укладі. З'являлися нові течії, стилі та напрямки. У 1920-х роках стався розквіт авангарду. Свої творчі відкриття нових сценах Петербурга і Москви здійснювали видатні режисери У. Еге. Мейєрхольд, А. Я. Таиров, Є. Б. Вахтангов. Продовжували традиції російської драми Олександринський, Малий театр. Пошуки в руслі психологічного театру йшли у МХТ під керівництвом К. С. Станіславського. Наприкінці 1920 - початку 1930-х гг. цей період добіг кінця. Наставала епоха тоталітаризму з його ідеологічним пресом та тотальною цензурою. Тим не менш, і в 1930-ті роки. театр у Радянському Союзі продовжував активне творче життя, з'являлися талановиті режисери та актори, ставилися цікаві самобутні спектаклі на важливі, сучасні та класичні сюжети.

Актуальність. Вивчаючи культурне життя суспільства, можна скласти уявлення про загальний історичний фон досліджуваного періоду, простежити соціальні та політичні зміни, що відбувалися у перші десятиліття становлення нової радянської влади. Театр під впливом революційних подій зазнає значних змін. Театральне мистецтво починає обслуговувати інтереси і потреби уряду, що змінився, перетворюється на ще одну зброю масового ідеологічного виховання. У сучасному суспільствіможуть відбуватися аналогічні ситуації, коли влада підпорядковує собі елементи духовної культури, якими веде пропаганду потрібної їй ідеології, і намагається створити необхідні їй громадські погляди. Отже, процеси взаємини політики та культури досі не втратили своєї актуальності.

Мета випускної кваліфікаційної роботи: розглянути перші десятиліття існування та розвитку радянського театру в історичній перспективі.

Для досягнення поставленої мети необхідно вирішити такі завдання:

уявити розвиток радянського театру 1920-1930-х років. у рамках загального історичного процесу та соціально - політичних явищ, що відбувалися у зазначений період у нашій країні;

відзначити особливості 1920-х років як періоду серйозного піднесення у театральному мистецтві;

розглянути та охарактеризувати фігуру А. Луначарського як провідного діяча та теоретика культури даної епохи;

простежити взаємозв'язок мистецтва та ідеології, а також з'ясувати, які тенденції виявилися в історії театру 1930-х у зв'язку з цензурним та політичним пресом.

Об'єкт дослідження: радянський театр як із ключових складових російської культури цього періоду.

Предмет дослідження: розвиток радянського театрального мистецтва у перші післяреволюційні десятиліття за умов нового політичного устрою, під впливом ідеології та цензури.

Методологічною основою роботи є принцип історизму, історико-порівняльний та історико-системний підходи, а також принцип об'єктивності, які дозволяють аналізувати та враховувати всі можливі фактори, що впливають на розвиток радянського театру у зазначений період, та розглянути ситуацію у конкретній історичній ситуації. У цьому роботі ми використовуємо як методи характерні історичної науки, а й міждисциплінарний підхід, що дозволяє застосувати методи і підходи дослідження низки інших гуманітарних наук, а саме культурології, мистецтвознавства, театрознавства, історичної та культурної антропології, політології, соціальної психології.

Наукова новизна дослідження визначається необхідністю аналізу та узагальнення широкого корпусу видань з історії радянського театру, що вийшли в останні десятиліттяу Росії та за кордоном.

Хронологічні рамки дослідження охоплюють період із 1917г. по 1941р. Нижній кордон визначено поворотними, революційними подіями. У листопаді 1917р. виходить декрет про передачу театрів у ведення відділу мистецтв Наркомпросу, з цього моменту починається новий етап у розвитку радянського театрального мистецтва. Верхню межу ми визначаємо переломним для російської історії 1941 року.

Територіальні рамки цієї роботи охоплюють межі РРФСР не більше 1920-30-х гг.

Джерелознавчий огляд. У роботі використані джерела наступного типу: законодавчі (декрети та ін.) акти, публіцистика, джерела особистого походження, періодичний друк.

Найважливішим історичним документом будь-якого суспільства є законодавство, що повністю регулює діяльність державних та громадських організацій. Законодавчі акти вимагають ретельно і об'єктивного аналізу, їх вивчення вимагає певних прийомів, щоб найбільш повно розкрити зміст, значення та особливості. Схема аналізу у загальному вигляді виглядає приблизно так: по-перше, необхідно спробувати реконструювати процес створення даного акта; по-друге, провести аналіз змісту акта; по-третє, переглянути практичне застосування, здійснення акта.

У цей час особливо зросла кількість офіційної документації. Більшовики, віддаючи данину Великої французької революції, з їхньої манер стали називати документи, видані верховною владою, деклараціями, декретам. Але декларації незабаром припинили видавати, а декрети стали основним законодавчим документом радянської влади. До цього періоду також відносяться постанови ЦК ВКП(б) та ЦК КПРС.

p align="justify"> Першорядну важливість для нас представляють опубліковані документи під керівництвом А. З. Юфіта, в яких містяться найбільш значущі джерела з історії радянського театру. Цінним джерелом також є збори документів щодо радянської політичної цензури.

Публіцистика, як знаємо, висловлює думку певної соціальної групи. Існує досить умовна класифікація публіцистичних творів: - авторські публіцистичні твори; публіцистика масових народних рухів; проекти державних перетворень та конституцій. Праці А. В. Луначарського ми відноситимемо до авторських творів, але необхідно враховувати, що він, будучи представником влади, ніяк не міг оминути справи, що стосуються державних перетворень. А. В. Луначарський, виступаючи з громадськими лекціями перед народом і видаючи численні статті, роз'яснював культурну політику Наромпроса, представником якого був.

Зазначимо, що О. В. Луначарський залишив дуже значну літературну спадщину, написавши велику кількість статей, нарисів та книг з різних питань розвитку радянської культури та мистецтва. Деякі з них ми будемо використовувати у своєму дослідженні. Видання таких статей, спогадів, лекцій, теоретичних досліджень є неоціненним джерелом, яке дозволяє вникнути в суть поглядів Анатолія Васильовича та простежити формування його уявлень про шляхи розвитку театрального процесу у Радянській Росії. У роботах присвячених театру А. В. Луначарський постає як справжній знавець та поціновувач театрального мистецтва. Він зробив усе, щоб зберегти та передати нащадкам досягнення світової культури.

Праці діячів театру періоду становлять великий матеріал вивчення. Джерела особистого походження допомагають встановити міжособистісні, комунікативні зв'язки. До них належать щоденники, приватне листування (епістолярні джерела), мемуари-автобіографії, мемуари – «сучасні історії», есеїстика, сповіді. При вивченні такого роду джерел треба мати на увазі, що вони дуже суб'єктивні, спрямовані на майбутнє, тому їх автори прагнуть надати значущості своїй фігурі, прикрасити свою діяльність, найчастіше відбираючи тільки вигідну інформацію. До таких робіт ми відноситимемо спогади радянського театрального критика та теоретика П. А. Маркова, актора та режисера Є. Б.

Періодична печатка служить на формування громадської думки та здійснення зворотний зв'язок, а засобом досягнення мети є поширення інформації. Існують три різновиди цього жанру: газети, журнали, тимчасові видання наукових товариств. У цьому роботі ми, переважно, використовуватимемо журнали. У 1921-1927 pp. сталося різке збільшеннякількості театральної журналістики Більше ніколи в історії нашої країни не було стільки періодики, присвяченої сценічному мистецтву. Слід зазначити, що театральний друк відмовився від газетної форми видання. З 1923р. видавалися лише журнали, але виконували і функції газет. Матеріал, що публікується, в одному номері журналу не поступався за інформативністю тижневому обсягу матеріалів газет. Журнали ділилися на видання радянських установ, які керували театрами (група офіційної періодики), внутрішньотеатральні, профспілкові та приватні видання.

Використання цього матеріалу дозволяє повніше поринути у тему і розглянути її детальніше, т.к. кожна стаття зазвичай присвячена вузькому аспекту творчості, окремій постановці чи зв'язку творчої особистості із сучасними йому течіями у мистецтві чи іншими діячами культури.

Тут слід згадати журнал «Вісник театру» (1919-1921, офіційний орган ТЕО), сторінках якого обговорювалися питання теорії сценічного мистецтва, і навіть державні питання з управлінню театрами.

Історіографічний огляд. Історіографія праць про становлення радянського театру в 1920-1930-ті роки. дуже велика. Вона включає низку досліджень відомих істориків, театрознавців, біографів, а також значну кількість мемуарної та мистецтвознавчої літератури. Історіографію в цій роботі ми ділитимемо на радянську, сучасну російську та зарубіжну.

Необхідно мати на увазі, що радянська історіографія, присвячена культурному аспекту післяреволюційного періоду, частково політизована, що вимагає від читача обережності при сприйнятті оцінок наведених фактів та значущості подій театрального життя. Але, безумовно, ми розглядатимемо і аналізуватимемо багатий матеріал, накопичений радянськими дослідниками. Велика увага у радянській історіографії приділялася постановкам, персоналіям, основним подіям театрального світу, якими дослідники показували громадське життя на той час. Вивчаючи такі роботи, можна скласти досить яскраве уявлення про те, як жили люди в нещодавно освіченій державі, що їх хвилювало, чим вони цікавилися. Поступово у радянській історіографії з'являється інтерес до взаємини ідеології та культури. Особливе місце займають роботи, що показують як влада за допомогою економічних і політичних механізмів, впливала на спосіб думки та погляди найрозумніших і освічених людей, змушених завжди «озиратися» на «лінію партії» та враховувати її у своїх творах, тут можна назвати роботи видного діяча радянського театрознавства А. З. Юфіта та театрознавця - критика Д. І. Золотницького. У результаті можна сказати, що роботи, видані в радянський період з розвитку театру та його взаємодії з органами влади, дуже численні та мають першорядне значення для дослідників даної проблематики. Вони максимально точно і докладно відбито театральні реалії 1920-1930-х гг.

В останні десятиліття виник великий інтерес до вітчизняної історії та культури. Сучасна історична наука відрізняється різноманітністю підходів та оцінок, використанням плюралістичної методологічної основи. На цьому етапі дуже широкий спектр досліджуваних проблематик. Слід зазначити, що деякі риси радянської історіографії зберігаються, робиться великий акцент на політичному аспекті проблеми та економічному розвитку. Театральний процес необхідно аналізувати в контексті розвитку культури та мистецтва загалом. Вивчаючи епоху становлення радянського театру, треба враховувати значимість основних епохи понять і течій. Тому велика увага приділяється ключовим історико-культурним подіям і тенденціям періоду, що розглядається. У пострадянську епоху набуло широкого поширення вивчення впливу політики та ідеології на мистецтво. Фундаментальною працею, яка продовжує цю тему, стала робота сучасного історика-театрознавця В. С. Жидкова. Питання влади культури порушуються у роботі Б.І. Колоніцького. У центрі уваги автора політична культура Росії періоду революційних процесів 1917 р. Колоницький показує процес становлення нової державної символіки та атрибутики, вплив культури формування радянської політичної свідомості. У цілому нині для робіт, написаних сучасними російськими дослідниками, характерно використання широкої джерельної бази, заснованої на офіційних документах, періодичних виданнях і мемуарної літератури, що дозволила розширити емпіричні знання ранньої радянської історії. Ці роботи є досить об'єктивними і розглядають широкий аспект культурного життя радянського суспільства.

Безумовно, ми не можемо залишити поза увагою зарубіжну історіографію. Іноземні дослідники виявили великий інтерес до розвитку нашої країни у післяреволюційні десятиліття. У своїй роботі професор університету Марбурзького Ш. Плаггенборг розглядає не економічні і політичні зміни, а світогляд і спосіб життя людей. Німецький дослідник М. Рольфа вивчає формування радянських культурних стандартів через масові свята. Він їх трактує як канали- провідники владних ідей, як спосіб маніпулювання свідомістю людей і водночас як форму комунікації, розробці якої сприяла діяльність експертів, першою з яких був А.В. Луначарський.

Американський історик Ш. Фіцпатрік розкриває природу радянського ладу, проблеми суспільних настроїв різних соціальних верств населення. Культурно-політичні умови 20-х рр., ставлення влади до діячів культури аналізуються на роботах К. Аймермахер, Р. Пайпс, М. Тумаркин. В основному ці роботи є комплексними, тут загалом розглядається революційна історія, культура, суспільні настрої та світогляд радянського суспільства. Зарубіжна історіографія справила значний вплив на розвиток вітчизняної науки.

Підсумовуючи історіографічного огляду, представленого у дослідженні, слід зазначити, що проблема розвитку радянського театру на даний момент вивчена досить докладно у роботах радянських, сучасних російських та зарубіжних дослідників. Також необхідно звернути увагу на широкий спектр робіт з різних боків культурного життя. У працях більшості авторів розглянуто соціокультурну та політичну взаємодію мистецтва та влади, де культура виступає формою агітації та пропаганди. В інших дослідженнях вивчаються питання мистецтвознавчого характеру, також дуже багато робіт, присвячених окремим особистостям, діяльність яких безпосередньо пов'язана з радянським театром.

Справжня робота складається з двох розділів, вступу, висновків, списку використаних джерел та наукової літератури.

У першому розділі в хронологічному порядку подано загальний огляд розвитку радянського театру у вказану епоху, названо ключові імена та події, розглянуто новаторські театральні тенденції та описано творчі напрямки, які розвивали режисери та діячі театру, а також виявлено відмінності нового радянського глядача та його вимог до мистецтва. .

У другому розділі ми приділяємо увагу найважливішій з історичного погляду темі впливу ідеології на радянську культуру загалом і театр, зокрема. Тут ми звертаємося до знакової для епохи фігури А. В. Луначарського та розглядаємо питання політичної цензури театрального репертуару.

радянський театр луначарський

Глава 1. Основні віхи історії радянського театру післяреволюційний період 1.1. Провідні творчі тенденції розвитку радянського театру в 1920-1930-ті гг.

Революція 1917 року повністю змінила весь спосіб життя у Росії, з'явилися зовсім інші тенденції у розвитку мистецтва загалом і, звісно, ​​у театрі теж. Без перебільшення цей час став початком нового етапу в театральному житті нашої країни.

Політичні лідери Радянської держави усвідомлювали важливість культурного розвиткуу новоствореній країні. Що стосується театральної сфери, то тут все було організовано відразу ж після Революції: 9 листопада 1917 вийшов декрет Ради народних комісарів про передачу всіх російських театрів у ведення відділу мистецтв Державної комісії з освіти, незабаром стала Народним Комісаріатом з освіти. Радянський уряд обрало «шлях організаційного, цілеспрямованого впливу на мистецтво театру з боку державних органів народної освіти». У Декреті визначалося значення театрального мистецтва як одного з найважливіших факторів«комуністичного виховання та освіти народу». Зазначимо, що після жовтня 1917 сам В.І. Ленін неодноразово бував у Великому, Малому та Художньому театрах.

У січні 1918 р. було засновано Театральний Відділ Наркомпросу, який займався загальним керівництвом театральної справи у РРФСР.

Через два роки, 26 серпня 1919, В.І. Леніним було підписано ще один декрет – «Про об'єднання театральної справи», який оголошував про повну націоналізацію театрів. Такі дії відповідали глобальним планам щодо переведення всіх підприємств у країні, включаючи задіяні у сфері культури та дозвілля, у державну власність. Вперше за історію нашої країни перестали існувати приватні театри. У цьому явищі були і плюси та мінуси. Головним мінусом стала залежність творчої думки постановників та репертуару від рішення керівництва та від ідеологічних установок, які значною мірою регламентували мистецтво. Щоправда, ця тенденція стала очевидною дещо пізніше, тоді як у 1920-х роках театр все ще розвивався досить вільно, відбувалися новаторські пошуки, здійснювалися абсолютно оригінальні постановки, знаходили своє місце на різних сценах у творчості режисерів найрізноманітніші напрямки у мистецтві – реалізм. , конструктивізм, символізм і т.д.

Після Революції найбільші, провідні театри набули статусу академічних театрів (Великий і Малий театри, МХАТ, Олександрійський театрта ін.). Тепер вони підпорядковувалися безпосередньо народному комісару освіти, користувалися великими художніми правами і перевагою у фінансуванні, хоча, за словами нарком освіти, на академічні театри витрачалося зовсім небагато, всього 1/5 того, що витрачалося за царя. У 1919 році академічним став Малий театр у Москві, у 1920 – Московський художній театр (МХТ) та Олександринський, який був перейменований на Петроградський Державний академічний театр драми. У 1920-ті роки, незважаючи на складний період становлення держави, найважчий економічний та політичний стан країни, почали відкриватися нові театри, що говорить про творчу активність у театральному світі. «Найстійкішим елементом російського культурного життя виявився театр. Театри залишилися у своїх приміщеннях, і ніхто не грабував та не руйнував їх. Артисти звикли збиратися там та працювати, і вони продовжували це робити; традиції державних субсидій залишалися чинними. «Як це не вражає, російське драматичне та оперне мистецтво пройшло неушкодженим крізь усі бурі та потрясіння і живе й донині. Виявилося, що у Петрограді щодня дається понад сорока уявлень, приблизно те саме ми знайшли й у Москві» , - писав англійський фантаст Р. Уеллс, який відвідав тоді нашу країну. Так, тільки в Москві за ці роки з'явилися 3-я Студія МХАТ (1920), яка згодом була перейменована на Театр ім. Вахтангова; Театр Революції (1922), який згодом став Театром ім. Маяковського; Театр ім. МДСПС (1922), нині – Театр ім. Мосради. У Петрограді були відкриті існуючі й сьогодні Великий драматичний театр (1919) та Театр юних глядачів (1922). 22 грудня 1917 р. відкрився Білоруський радянський театр у Мінську, наприкінці 1917 р. було створено перший узбецький театр у Фергані, і так відбувалося по всій країні. Створювалися театри в автономних республіках та областях. 7 листопада 1918 р. було відкрито перший дитячий театр. Його організатором і керівником стала Наталія Сац, яка пізніше отримала звання Народної артистки РРФСР. Вона була головним режисером унікального дитячого музичного театру, який існує сьогодні.

Крім професійних театрів, активно почали розвиватися театри самодіяльні. Так, у 1923 р. у Москві відкрився театр, який отримав назву «Синя блуза», засновником став Борис Южанін – журналіст і діяч культури. Цей театр відрізнявся тим, що артисти не переодягалися в костюми для кожної вистави, а виступали весь час у синіх блузах. Крім того, вони самі писали тексти для сценок та пісень, які виконували. Подібна стилістика набула величезної популярності. До кінця 1920-х років таких колективів у Радянській Росії налічувалося близько тисячі. У багатьох із них працювали непрофесійні актори. В основному вони присвячували свою діяльність створенню спектаклів та програм, присвячених темі будівництва молодої радянської держави. Також у другій половині 1920-х років з'явилися перші театри робітничої молоді – «трами», на основі яких народилися Театри Ленінського комсомолу.

На ІІІ з'їзді РКП(б) у 1923 році було вирішено «поставити в практичній формі питання про використання театру для систематичної масової пропаганди боротьби за комунізм». Діячі культури та театру, виконуючи «державне замовлення» та діючи в дусі часу, активно розробляли напрямок майданного масового театру з елементами агітаційності та містеріального стилю. Діячі театру, які набули революції, шукали нові форми театрального видовища. Так народився театр масових дій.

Нове театральне мистецтво вимагало зовсім іншого підходу до постановки вистави, оновленої образності та виразних засобів. В цей час стали з'являтися постановки, які показувалися не на звичайних сценічних майданчиках, а на вулицях, стадіонах, що дозволяло зробити аудиторію набагато масовішою. Також нова стилістика дозволяла задіяти самих глядачів у дії, захопити їх тим, що відбувається, змусити співпереживати ідеям та подіям.

Яскравим прикладом подібних видовищ є «Взяття Зимового палацу» - вистава, що відбулася у третю річницю Революції 7 листопада 1920 р. у Петрограді. Це був грандіозний масштабний спектакль, який розповідав про зовсім недавні, але вже увійшли в історію революційні дні (реж. А. Кугель, Н. Петров, Н. Євреїнов). Це видовище не просто обігравало в театралізованій формі історичні події, воно було покликане викликати у глядачів відгук і цілком певні емоції - внутрішнє піднесення, співпереживання, приплив патріотизму та віри у прекрасне майбутнє нової Радянської Росії. Цікаво, що показувалася вистава саме на Палацовій площі, де й відбувалися насправді події 1917 року. У спектаклі брала участь незвичайна кількість артистів, статистів, музикантів - лише десять тисяч людей, а побачили його рекордні для тієї епохи сто тисяч глядачів. Це був час громадянської війни, і «агітаційно – політичний театр брав активну участь у спільній боротьбі народу за нове, щасливе життя.

Крім того, в цьому жанрі були поставлені в Петрограді «Дія про ІІІ Інтернаціональ» (1919), «Містерія Звільненої Праці», «До Світової комуни» (все – 1920); у Москві - «Пантоміма Великої революції» (1918); у Воронежі - «Вихваляння революції» (1918); в Іркутську - «Боротьба праці та капіталу» (1921) та інші. Навіть назви цих масових театральних дійств говорять про їх актуальний для епохи зміст, новаторський зміст, сюжетну основу та форму.

У ряді нових оригінальних видовищних форм треба також згадати «театри Пролеткульту, солдатські театри, агіттеатри, «Жива газета» - ось далеко не повний перелік театральних колективів, що виникали в ті роки».

Д. І. Золотницький писав: «Такі театри формували важливі загальні риси масового мистецтва свого часу. Тут багато означали досліди імпровізації, самозаготівля п'єс та цілих програм, оперативні відгуки на питання та події дня, навмисна прямота впливу, що межувала з примітивністю, данина вуличній «грі», естраді, цирку. Театр часів «воєнного комунізму» охоче черпав виразні засоби у потоці народного мистецтваі широкою рукою повертав створене народу».

Слід зазначити, що змінилася як організаційна структура роботи театрів та його державного підпорядкування. З'явилася нова глядацька аудиторія. Театральні вистави почали відвідувати ті, хто раніше бачив хіба що вуличні вистави та ярмаркові балагани. Це були прості робітники, селяни, що оселилися в містах, солдати та матроси. Крім цього, ще в період Громадянської війни, цілі театральні колективи та окремі найбільші актори виїжджали до робітничих клубів, до селищ, на фронти, популяризуючи серед простого населення це мистецтво, яке кілька років тому було елітарним.

Загалом, цей період у мистецтві та в театрі зокрема був дуже непростим. Незважаючи на видимість того, що мистецтво повністю стало «на нові рейки», почало активно виконувати функції політичного та громадського рупора, оперуючи абсолютно новими, актуальними темами, цікавими для масового глядача, були й ретроградні настрої. Такий погляд на речі активно підтримувала театрознавча література радянської доби. Невідповідні теми та сюжети були забуті, мистецтво пішло новим шляхом. Але насправді і глядачі, і режисери, і ідеологи театру тих років були тими ж людьми, які жили в Російській імперії до 1917 р. і вони не могли все одночасно змінити свої погляди, інтереси та переконання. Художники (як, зрештою, і все населення країни) зайняли протилежні позиції прихильників та противників революції. Не всі ті, хто залишився в Радянському Союзі, відразу й беззастережно прийняли державний устрій, що змінився, і оновлену концепцію розвитку культури. Багато хто з них прагнув продовжувати йти традиційним шляхом. Вони не були готові відмовлятися від своїх поглядів та концепцій. З іншого боку, «азарту соціального експерименту, спрямованого на побудову нового суспільства, супроводжував і художній азарт експериментального мистецтва, відмова від культурного досвіду минулого».

Д. І. Золотницький зазначає: «Не відразу і не раптом, долаючи навички минулого та труднощі зовнішніх умов життя, на бік Радянської влади переходили люди творчості, старі та молоді, визнані та невизнані. Своє місце у новому житті вони визначали не промовами та деклараціями, а насамперед творчістю. «Дванадцять» Блоку, «Містерія-буфф» Маяковського і Мейєрхольда, портретна ленініана Альтмана увійшли до перших реальних цінностей революційного мистецтва».

До діячів радянського театру, які з ентузіазмом сприйняли зміну соціально-політичної обстановки та побачили в ній шляхи для відновлення мистецтва, належав В. Е. Мейєрхольд. У 1920 р. у Москві відкрився Театр РРФСР Перший, яким керував цей режисер. Однією з найкращих вистав цього театру стала «Містерія-буфф» за п'єсою В. Маяковського, яка втілила і актуальну революційну тему, і естетичні пошуки нового театрального мистецтва. Очолюючи "лівий фронт" мистецтва, В. Е. Мейєрхольд опублікував цілу програму, що отримала назву "Театральний Жовтень", в якій проголошував "повне руйнування старого мистецтва і створення на його руїнах мистецтва нового". Театральний діяч П. А. Марков писав про це: «Оголошений «Театральний Жовтень» подіяв нас збуджуюче і чарівно. У ньому ми знайшли вихід усім нашим невиразним пошукам. За всієї суперечливості цього гасла в ньому містилося багато чого, що відповідало часу, епосі, героїзму людей, які долали своєю працею голод, холод, розруху, і ми майже не помічали ув'язненого в цьому гасла спрощення складності завдань».

Досить парадоксально, що саме Мейєрхольд став ідеологом цього напряму, адже до Революції він зосереджувався на вивченні традицій минулого і взагалі на класичному театрі. При цьому він став показовою фігурою з погляду того, як нова історична епоха «породила» нових художників, які були готові до різноманітних творчих експериментів та змін, саме після Жовтневої Революції він створив свої найкращі новаторські вистави.

Новаторські ідеї режисера знайшли сценічний вираз у рамках діяльності створеного ним Театру РРФСР 1-го. На цій знаменитій сцені здійснювалися постановки різних нових п'єс на актуальні теми, у тому числі в модному та злободенному жанрі «вистави – мітингу». Цікавили Мейєрхольда і такі класичні твори літератури, драматургії, такі як «Ревізор» Н. Гоголя та ін. Експериментатор за своїм характером, він працював із абсолютно різноманітними виразними засобами. У його постановках знайшлося місце сценічної умовності, гротеску, ексцентриці, біомеханіки та одночасно класичним театральним прийомам. Руйнуючи межі між глядачем і сценою, публікою та акторами, він часто переносив частину дії безпосередньо в зал для глядачів. Крім того, Мейєрхольд належав до супротивників традиційної «сцени-коробки». На додаток до засобів сценографії та костюмів режисер використовував зовсім незвичайні для тих часів кінокадри, які показувалися на заднику, а також незвичайні конструктивістські елементи.

В середині 20-х років почалося формування нової радянської драматургії, яка дуже серйозно вплинула на шляху розвитку всього театрального мистецтва в цілому. Серед найбільших подій цього періоду можна згадати прем'єру вистави «Шторм» за п'єсою В. Н. Білля-Білоцерковського у Театрі ім. МДСПС, постановку «Любові Ярової» К. А. Треньова в Малому театрі, а також «Розлому» драматурга Б. А. Лавренєва в Театрі ім. Є. Б. Вахтангова та у Великому драматичному театрі. Також резонансною стала вистава «Бронепоїзд 14-69» В. В. Іванова на сцені МХАТу. При цьому, незважаючи на численні нові тенденції, важливе місце в репертуарі театрів відводилося і класиці. В академічних театрах провідні режисери робили цікаві спроби нового прочитання дореволюційних п'єс (наприклад, «Гаряче серце» А. М. Островського у МХАТі). Також зверталися до класичних сюжетів і прихильники «лівого» мистецтва (зазначимо «Ліс» О. М. Островського та «Ревізор» Н. В. Гоголя у Театрі ім. Мейєрхольда).

Один із найталановитіших режисерів епохи А. Я. Таїров ратував за

заломлення актуальної тематики у постановці п'єс великих класиків

У лютому 1922 року почав своє існування театр-студія під керівництвом Є. Б. Вахтангова. В епоху НЕПу театри, прагнучи залучити нову публіку (так званих «непманів»), прагнули ставити п'єси «легкого жанру» – казки та водевілі. У цьому ключі Вахтанговим була поставлена ​​вистава, що стала безсмертною, за казкою Гоцці «Принцеса Турандот», де за зовнішньою легкістю і комічністю ситуацій ховалася гостра соціальна сатира. Актор і режисер Ю. А. Завадський згадував: «За задумом Вахтангова спектакль «Принцеса Турандот», насамперед, звернувся до глибокої людської сутності глядача. Він мав велику життєстверджуючу силу. Ось чому всі ті, хто вперше бачив уявлення «Турандот», збережуть їх у своїй пам'яті як життєво важливу подію, як щось таке, після чого людина інакше дивиться на себе і на оточуючих, інакше живе» .

"Якщо художник хоче творити "нове", творити після того, як прийшла вона, Революція, то він повинен творити "разом" з Народом", - говорив Вахтангов.

У 1926 році в Московському Малому театрі відбулася прем'єра п'єси Тренева «Кохання Ярова», яка в наступні десятиліття стала дуже популярною. У цій виставі розповідалося про один з епізодів громадянської війни, що недавно закінчилася, про мужність і героїзм народу.

У жовтні 1926 р. у Художньому театрі відбулася прем'єра п'єси М. А. Булгакова «Дні Турбіних» керівником постановки був К. С. Станіславський, режисером – І. Я. Судаков. П'єса викликала обурення критиків, які побачили у ній виправдання білогвардійців. «Різкість і непримиренність більшості тодішніх відгуків про «Дні Турбіних» частково пояснюється тим, що Художній театр взагалі розглядався критиками «лівого фронту» як театр «буржуазний», «чужий революції».

У перше післяреволюційне десятиліття головним правилом, яке зумовлювало успіх і у глядачів, і у влади, стало саме експериментаторство, шлях новацій та втілення найоригінальніших задумів. При цьому це був час (єдине десятиліття за весь час існування СРСР), коли на сценах співіснували зовсім різні стилі та напрямки. Наприклад, тільки в цей період можна було побачити на різних сценах і «футуристичні політизовані «вистави-мітинги» Мейєрхольда, і вишуканий, підкреслено асоціальний психологізм Таїрова, і «фантастичний реалізм» Вахтангова, та експерименти зі спектаклями для дітей молодої Н. Сац, та поетичний біблійний театр Габіма та ексцентричний ФЕКС». Це був справді чудовий час для діячів театрального мистецтва.

Паралельно існував і традиційний напрямок, який транслювали МХАТ, Малий театр, Олександринський. Найбільш впливовим театром до середини 1920-х став МХАТ з його психологізмом сценічної гри («Гаряче серце» А.Н. Островського, «Дні Турбіних» М.А. Булгакова, 1926, «Божевільний день, або Одруження Фігаро» Бомарше, 1927) . Гучно заявило про себе друге покоління акторів МХАТ: А.К. Тарасова, О.М. Андровська, К.М.

Єланська, А.П. Зуєва, Н.П. Баталов, Н.П. Хмєлєв, Б.Г. Добронравов, Б.М. Ліванов, О.М. Грибов, М.М. Яшин та ін. Розвиваючись з урахуванням методу соціалістичного реалізму, радянський театр продовжив кращі традиції дореволюційного реалістичного мистецтва. Але й ці театри розвивалися у дусі сучасності і ставили у свій репертуар спектаклі у популярних нових стилях - революційні та сатиричні, але цим театрам у період упору на новаторство було складніше, ніж до Революції. Велику роль у розвитку радянського театрального мистецтва продовжувала відігравати створена ще до 1917 р. система Станіславського, покликана повністю занурити актора в те, що сталося, домогтися психологічної достовірності.

Наступний період історії російського радянського театру почався 1932 року. Його відкрило постанову ЦК ВКП(б) «Про розбудову літературно-художніх організацій». Час творчих пошуків та художніх експериментів, здавалося, залишився у минулому. Але при цьому в радянських театрах продовжували працювати талановиті постановники та артисти, які й за умов цензури та контролю політики над мистецтвом, продовжували створювати цікаві постановки та розвивати театральне мистецтво. Проблема тепер була в тому, що ідеологія значно звузила межі «дозволеного» – тим, образів, творів, які можна було використати, та варіантів їхнього трактування. Схвалення мистецьких рад та влади отримували переважно вистави реалістичного спрямування. Те, що ще кілька років тому «на ура» сприймалося і критиками, і глядачами – символізм, конструктивізм, мінімалізм – тепер засуджувалося за тенденційність, формалізм. Все ж таки, театр першої половини 30-х років вражає своїм художнім різноманіттям, сміливістю режисерських рішень, справжнім розквітом акторської творчості, в якому змагалися славетні майстри та молоді, дуже різноликі артисти.

У 1930-ті роки радянський театр суттєво збагатив свій репертуар, включивши до нього драматургічні твори російської та західноєвропейської класики. Саме тоді було створено спектаклі, які принесли радянському театру славу глибокого тлумача творчості великого англійського письменника Шекспіра: «Ромео і Джульєтта» у Театрі Революції (1934), «Отелло» у Малому театрі, «Король Лір» у ГОСЕТ (19) ». Також цей період ознаменувався масовим зверненням театрів до постаті М. Горького, який був настільки цікавий режисерам до Революції. Поєднання соціально – політичних та особисто – емоційних тем було просто приречено на успіх. При цьому вони мали, крім необхідних з погляду ідеології якостей, чудові художні достоїнства. Такими п'єсами є «Єгор Буличов та інші», «Васса Железнова», «Вороги».

Важливо розуміти, що в цей період виник не існував раніше критерій оцінки будь-якого витвору мистецтва: ідеологічно-тематичний. У цьому можна згадати таке явище у радянському театрі 1930-х як вистави «ленініани», у яких У. Ленін поставав не як реальна людина, бо як якийсь епічний історичний персонаж. Такі постановки виконували скоріше соціальні та політичні функції, хоча вони могли бути цікавими, наповненими й у творчому плані. До них відносяться «Людина зі рушницею» (Театр ім. Вахтангова), де в ролі Леніна виступав чудовий актор Б. Щукін, а також «Правда» у Театрі Революції у роль Леніна виконував М. Штраух.

Все ж таки 1930-ті гг. дещо трагічно відбилася на російській культурі. Багато талановитих людей, зокрема, діячі російського театру, були репресовані. Але розвиток театру не зупинявся, з'являлися нові таланти, які, на відміну від представників старшого покоління, вміли жити в нових політичних умовах і примудрялися «лавірувати», втілюючи власні творчі ідеї та діючи при цьому в рамках цензури. На провідних театральних сценах Ленінграда та Москви у 1930-х з'явилися нові режисерські імена: А. Попов, Ю. Завадський, Р. Симонов, Б. Захава, А. Дикий, Н. Охлопков, Л. Вів'єн, Н. Акімов, М. Герчаков, М. Кнебель, та ін.

З іншого боку, талановиті, освічені, самобутні режисери працювали й інших містах Радянського Союзу. Тут треба відзначити важливий факт, пов'язаний із розвитком культури за радянських часів. Якщо до революції провінція жила досить просто, культурних центрів за межами Петербурга та Москви практично не було (виняток становили Нижній Новгороді ще кілька міст), то післяреволюційний період керівництво країни поставило завдання вивести все населення на новий культурний рівень. Повсюдно виріс рівень освіти, почали з'являтися загальнодоступні бібліотеки, школи і, звісно, ​​театри.

1930-ті роки подарували країні та нове покоління акторів. Це були артисти. нової формації», які здобули освіту за радянських часів. Вони не мали потреби переучуватися зі старих стереотипів, вони органічно почувалися у виставах нового, сучасного репертуару. У МХАТі, поряд з такими корифеями, як О. Кніппер-Чехова, В. Качалов, Л. Леонідов, І. Москвин, М. Тарханов, заявили про себе М. Хмелев, Б. Добронравов, О. Андровська, А. Тарасова, К. Єланська, М. Прудкін та ін. У Московському театрі Ленінського комсомолу (колишньому ТРАМі) з великим успіхом працювали актори та режисери МХАТівської школи - І. Берсенєв, С. Бірман, С. Гіацинтова. У Малому театрі продовжували творчу діяльність артисти старшого покоління А. Яблочкина, В. Масалітінова, В. Рижова, О. Остужев, П. Садовський; поряд з ними помітне місце зайняли молоді актори: В. Пашенная, Є. Гоголєва, М. Жаров, Н. Анненков, М. Царьов, І. Іллінський (один із самих популярних акторівцього періоду, який починав із Мейєрхольдом).

У колишньому Олександринському театрі, який отримав в 1937 було ім'я А. Пушкіна, як і раніше, зберігався найвищий творчий рівень завдяки таким знаменитим старим майстрам як Є. Корчагіна-Олександрівська, Б. Горін-Горяїнов, Ю. Юр'єв, І. Пєвцов. Разом з ними на сцену виходили нові обдарування – Н. Рашевська, Є. Карякіна, Є. Вольф-Ізраель, М. Черкасів. На сцені Театру ім. Вахтангова можна було побачити таких талановитих акторів як Б. Щукін, О. Орочко, Ц. Мансурова. Не поступалися їм за творчим рівнем труп Театр ім. Мосради (колишній МДСПС та МОСПС), де грали В. Марецька, Н. Мордвінов, О. Абдулов, Театр Революції, Театр ім. Мейєрхольда (тут працювали М. Бабанова, М. Астангов, Д. Орлов, Ю. Глізер, С. Мартінсон, Е. Гарін). Більшість цих імен сьогодні вписані в історію театру та увійшли до енциклопедії.

Зазначимо один кількісний показник: до середини 1930-х років кількість акторів у СРСР зросла порівняно з 1918 вп'ятеро. Цей факт говорить про те, що кількість театрів (і професійних навчальних закладів) неухильно зростало, по всіх містах країни відкривалися нові драматичні та музичні театри, які мали велику популярність у всіх верств населення країни. Театр розвивався, збагачувався новими формами та ідеями. Видатні режисери ставили грандіозні спектаклі, на сцени виходили талановиті акториепохи.

2 Театральне новаторство та її роль становленні радянського мистецтва

Жовтнева революція викликала натхнення та віру в реальне майбутнє, знявши соціальні перепони до освіти, культури, творчого самовираження. Мистецтво наповнилося новими ідеалами та новими сюжетами. Революційна боротьба, громадянська війна, зміна соціального устрою, суспільне життя, початок зовсім іншого історичного етапу, формування «радянського» типу особистості стали основними темами мистецтва.

Творча інтелігенція Росії в основному своїй більшості сприйняла події 1917 р. як початок нової ери не тільки в історії країни, а й у мистецтві: «Ленін перевернув всю країну нагору ногами - так само як я поступаю у своїх картинах», - писав Марк Шагал тоді ще комісар від мистецтва при Наркомпросі Луначарського.

Яким же бачився шлях нового театрального мистецтва тим, хто його творив? Наприклад, так натхненно, зате цілком у дусі часу – про це висловлювався режисер і теоретик Завадський: «Ми оглядаємося навколо себе – життя стрімко розвивається, виникають чудові риси нової, радянської людини. Але поряд із цим прекрасним живе й потворне: хамство, зазнайство, хабарництво, стиляги, спекулянти, злодії, обивателі та пошляки, що ображають наше життя. І ми не хочемо миритися з їхнім існуванням! Наша відданість великому надзавданню зобов'язує нас бути непримиренними. Піднімати і вихваляти світле, бичувати темне, обрушуватися на нього з гоголівською пристрастю. Пам'ятаєте його слова про наших великих сатириків? «Вогнем обурення ліричного спалахнула нещадна сила їхнього глузування». Так, лють, вогонь, натхнення – всі ці прояви класичної російської творчості – мають бути й сьогодні нашою силою, нашою бойовою зброєю».

Сьогодні ці слова здаються нам пафосними, надто агітаційними, перебільшено палкими. Але насправді, мистецтво театру 1920-х – початку 1930-х років. було по-справжньому перейнято цим запалом, прагненням створювати нові ідеали, демонструвати, як життя країни змінюється на краще, показувати на сцені оновленого, досконалішого у моральному плані людини.

З концептуальної погляду це було, безсумнівно, новаторством, т.к. Дореволюційний театр (як, втім і література) був набагато більше зосереджений на внутрішньому світі людини, сфері особистих взаємин і тяжів до побутових та сімейних тем. При цьому і в рамках таких тем було можливо торкатися найвищих і глобальних життєвих питань, але для радянського театру потрібен був інший підбір сюжетів і підхід до їх втілення.

Із чим це було пов'язано? Ідеологія транслювала нові цінності, які активно (у тому числі через театральні постановки) впроваджувалися у суспільство та «щеплювалися» радянській людині. Особисте стало вважатися вторинним та несуттєвим у порівнянні з колективним. Людина мала всі свої сили віддавати будівництву нової держави. І театр, спочатку спираючись на щиру віру в цю ідею діячів культури, а потім і на сувору політичну установку - у різних стилях і постановках пропонував глядачеві цю ідею. Без сумніву, «робочо-селянська держава вважала театр важливою ділянкою виховання народу. Партія більшовиків бачила у театрі провідника свого впливу на маси. Будівництво нової культури ставало загальнодержавною справою».

Крім того, життя держави і суспільства, що змінилося, всі політичні та соціальні реалії вимагали також нового підходу до постановки класичних творів, що було з ентузіазмом сприйнято сучасними режисерами.

Очевидно, що після Революції театр пішов багато в чому іншим шляхом, ніж передбачало його колишній розвиток. Однак, важливо розуміти, що перехід «на нові рейки» відбувався поступово, хоч і були серед режисерів такі непримиренні експериментатори та новатори, які сприйняли цей період як справжній ковток свіжого повітря, який дозволив їм створити спектаклі у небачених досі стилях та формах.

Але так відбувалося не завжди. Багато діячів не відразу, а поступово приходили до розуміння того, що в театрі повинні втілюватись нові теми, сюжети, з'являтися нові жанри. Досліджуючи ранню історію радянського театру, Золотницький писав: «Було б відступом від історичної правди представляти справу так, ніби всі до одного театри, всі до єдиного театральні діячі прийняли революцію захоплено, вмить зрозуміли і усвідомили, що іншим став зал для глядачів і вже інші вимоги до мистецтву несе він із собою. Шлях старих театрів у революції був звивистий, ці театри переймалися ідеями соціалізму лише під впливом важкого досвідужиття, лише зрештою, а чи не відразу і раптом» .

При цьому важливо розуміти (що не завжди знаходило відгук у «будівельників» революційного театру), що традиційність не повинна протиставлятися новаторству, як щось застаріле, далеке від нового радянського мистецтва і не має права на сценічне життя. Насправді, традиції минулого, створені понад два століття існування професійного російського театру, мали зберігатися, набуваючи деякі інші риси і стилістику. Це розуміли такі провідні діячі епохи як К. Станіславський та О. Луначарський та їх найбільш прозорливі сучасники. Тотальна ломка старого була неприйнятною для мистецтва, в якому всі новації завжди виростають на фундаменті досвіду та традицій. «Ми працюємо планомірно, працюємо так, щоб пролетаріат не кинув нам потім докору в тому, що ми вигадали і зламали величезні цінності, не спитавши його в момент, коли він за всіма умовами свого побуту не міг сам вимовити свою думку про них. Ми працюємо так, щоб не скомпрометувати майбутнього пролетарського мистецтва, шляхом офіційного заступництва здригаючи його і на шкоду йому надаючи йому занадто великі розміри, тоді як воно почало тільки зараз намацувати свій зміст та основні форми свого вираження» - з такою позицією виступив нарком освіти .

У перші післяреволюційні роки А. Луначарський багато зробив для того, щоб зберегти імператорські театри - МХТ, Олександринський, Великий, Маріїнський, хоча багато хто вважав, що все старе потрібно знищити, т.к. «Салонне» мистецтво, яке показувалося на цих сценах, не зможе знайти собі місця в новій дійсності. Незвичайний інтелект, освіченість та авторитет А. Луначарського допомогли уникнути цього незворотного розвитку подій. Він цілком доказово і, як показала історія всього наступного століття, абсолютно чітко пояснив, чому в прекрасному новому світі потрібно знайти місце театрам, які існували до 1917 р. «До мене часто є представники робітників з різними театральними вимогами. Тов. Бухарін здивувався б, мабуть, тому факту, що жодного разу робітники не вимагали від мене посилити доступ до них революційного театру, зате нескінченно часто вимагають опери і... балету. Можливо, тов. Бухаріна засмутило б це? Мене це мало засмучує. Я знаю, що пропаганда та агітація йдуть своєю чергою, але якщо захопити пропагандою та агітацією все життя - то це набридне. Я знаю, що тоді почастішають зловісні крики, які можна чути іноді: «чули, набридло, розмовляй».

Також у своїх роздумах, які відносяться безпосередньо до цікавого для нас періоду, А. Луначарський писав: «Було б вже несвоєчасним повторювати зараз ті докази, які я розвивав насамперед на доказ необхідності збереження державних акад. театрів із їхньою старою майстерністю; невчасно, по-перше, тому, що положення про необхідність будувати подальшу пролетарську культуру на підставі засвоєння культурних досягнень минулого тепер прийнято всіма; по-друге, тому, що, як видно буде з подальшого, театри взагалі починають повертати у бік соціального реалізму, що змушує багатьох визнати, наскільки важливим було зберегти найкращі осередки театрального реалізму до нашого часу; і по-третє, нарешті, тому, що я сам, який мало що воював за збереження цих театрів, знаходжу, що тепер збереження вже замало, і що настав час, коли ці академічні театри повинні рушити вперед».

У цьому ж ключі думав і Завадський: «Керуючись завданнями майбутнього, ми повинні подолати уявне, хибне протиставлення справжнім традиціям і новаторствам. Є традиції та традиції. Є традиції, які стали ремісничим запозиченням з року в рік повторюваних трафаретних, які втратили зв'язок із життям сценічних рішень, прийомів, штампів, і є традиції, які ми охороняємо та шануємо як священну естафету. Традиції це як би вчорашнє нашого мистецтва, новаторство - рух у його завтрашній день. Вчора радянського театру – це не лише Станіславський, це Пушкін та Гоголь, це Щепкін та Островський, це Толстой, Чехов та Горький. Це передове, найкраще у нашій літературі, музиці, театрі, це велике російське искусство»52.

У результаті традиційний театр зберіг свої позиції (хоча й зазнав багато нападок від прихильників «ломки старого світу»). При цьому і новаторські ідеї у 1920-х здобули як ніколи активний розвиток. В результаті, якщо говорити про театральне мистецтво 1920-1930-х рр.., І, більш глобально, про художню культуру тієї епохи, можна виділити два провідні напрямки: традиціоналізм та авангард.

В історії культури цей час (не тільки в нашій країні) сприймається саме як епоха різних творчих пошуків, втілення в живописі, музиці, театрі найнесподіваніших і, здавалося б, абсурдних ідей та незвичайного розквіту оригінальних ідей та фантазії. Крім того, 1920-ті роки. ознаменувалися справжньою боротьбою різних театральних стилів і напрямів, кожен з яких досяг серйозних художніх досягнень і представив ряд талановитих постановок.

З узагальненої точки зору назву «авангарду» отримав цілу низку художніх рухів, які об'єднали ідеї, устремління та творчі методи багатьох митців першої чверті ХХ століття. Для цих художників ключовим було прагнення тотального оновлення художньої практики, а також розрив нового мистецтва з традиційними його зразками і з усіма, що здавались непорушними, традиціями та принципами. Відбувався пошук цілком оригінальних і за формою та за змістом виразних засобів, а також концепцій творів (чи живопис, скульптура, література чи театр), які передавали б новий тип взаємовідносин людини з навколишнім світом.

До основних напрямків, які самостійно існували в рамках авангарду, слід віднести кубізм, фовізм, супрематизм, абстрактне мистецтво, експресіонізм, футуризм, дадаїзм, конструктивізм, а також «метафізичний» живопис, сюрреалізм, « наївне мистецтво». Більшість цих течій так чи інакше стикалися з театром і проявляли себе в новаторських постановках цих років.

Зазначимо, що початок ХХ століття був епохою, яка переважно відбита в історичній літературі як час незвичайного розвитку літератури та живопису, а й інші напрями, у тому числі театр, у цей час плідно розвивалися на загальній «хвилі» нового авангардного мистецтва.

Театр по праву займає особливе місце у культурі російського авангарду. Перехрестя всіх мистецтв, театр акумулював досліди авангарду у різних видах художньої діяльності та зі свого боку справляв на них сильний вплив. Історія російського авангарду виглядала б набагато біднішими, якби не було в ній безлічі творів, породжених тими чи іншими сценічними напрямками - драматургії, оперної та балетної музики, сценографії, театральної архітектури. Перше, що характеризує мистецтво авангарду, – яскраво виражений експериментальний початок та утвердження новаторства як самоцілі творчості. Не можна сказати, що в мистецтві попередніх епох естетичний експеримент повністю був відсутній, але такого значення, яке він набув у ХХ столітті, раніше не мав.

Установка на «винахід творчості» тією чи іншою мірою простежується у всіх художників російського авангарду. Експериментальна поезія та проза символістів (В'ячеслав Іванов, Андрій Білий, Олексій Ремізов та ін), експериментальна словотворчість футуристів (Велімір Хлєбніков, Олексій Кручених), «театр шукань» Мейєрхольда. У російському авангарді другого періоду, що почався після 1917 року, естетичний експеримент закономірно поєднався з соціальним експериментом. Ранні досліди театрального авангарду збіглися за часом з появою нового типу театру, режисерського, який дав режисеру широкі мистецькі повноваження. Не пов'язаний сценічними традиціями та школою, які стосовно режисерського мистецтва ще не виробилися, режисер мав найбільшу свободу естетичного вибору і більше інших людей театру було відкрито художньому експерименту. Тож режисер став ключовою фігурою театрального авангарду. Не будь його, якби він не з'явився на сцені як творець спектаклю, і новації авангарду могли б обійти театр стороною. У початковий період режисерського театру визначилося кілька напрямів розвитку. Одне, пов'язане з К. С. Станіславським і Художнім театром, спиралося на реалістичну школу акторського мистецтва, успадковану від ХІХ століття. Альтернативний напрямок утверджував театральний авангард.

Відбувся важливий для мистецтва театру момент: режисери (і, ширше, всі творці спектаклю) перестали сприймати виставу як свою власність, якийсь інтимний акт творчості, який говорить лише про те, що важливо та цікаво його творцю. Тепер вистава бачилася як певна громадська подія, яка говорить про те, що має значення для всіх оточуючих, і в якій можуть бути задіяні самі народні маси, для яких вона призначена. Відповідно, з'явився підвищений інтерес до дій, масових заходів, мітингів тощо, а також дуже змінився статус глядача – зі спостерігача він часто ставав активним учасником дії.

Також художники епохи зазнавали потягу до злиття різних видів мистецтва. Наприклад, у декораційному оформленні вистав В. Мейєрхольда знаходилося місце конструктивізму, який, начебто, був самодостатнім явищем у мистецтві, досить далеким від театральних підмостків.

У третю річницю Революції в Петрограді було показано драма «Зорі» у постановці В. Мейєрхольда та В. Бебутова, яка стала однією з показових подій в історії театру 1920-х років. У ньому втілився у реальність досвід перетворення канонів театральності, сталося переплетення сценічного мистецтва з динамікою справжнього післяреволюційного життя.

Ще одна тенденція втілилася у творчості об'єднання реального мистецтва – ОБЕРІУ, яке пропагувало відмову від цілісності п'єси (і будь-якого твору для театру) та пошук нетрадиційних формвзаємодії режисера та драматурга. До цього напряму належали Д. Хармс, І. Бехтерєв, А. Введенський. Вони першими почали використовувати алогізми та поетику абсурду, яка стала поширеним явищем у європейській драматургії середини ХХ століття.

Популярним у цей час став цікавий жанр літературної компіляції. Він полягав у самостійному осмисленні авторами вистави та виразному поєднанні в рамках певної ідеї різноманітних матеріалів: газетних вирізок, новинних повідомлень, уривків текстів художніх творів У цьому жанрі працював режисер Яхонтов, який поставив моновиставу «На смерть Леніна» (1924) та історичну композицію «Війна» (1929).

У 1922 р. з'явився знаменитий спектакль «Великодушний рогоносець» бельгійського письменника Ф. Кроммелінка. У ньому В. Мейєрхольд пішов шляхом новаторського декораційного оформлення. Він відмовився від лаштунків і різноманітної бутафорії, що конкретизує обстановку (були задіяні ті предмети, які сам драматург прописав у своїй п'єсі), відкрив колосники, тобто. прагнув створення умовної атмосфери, виходу якийсь інший виразний рівень. Як відомо, Луначарський виступив із різкою критикою на цю постановку в «Известиях» він помістив коротку критику. «Вже саму п'єсу я вважаю знущанням над чоловіком, жінкою, любов'ю та ревнощами, знущанням, вибачте, гидко підкресленим театром». Однак, незважаючи на такий сплеск гніву, Луначарський не сумнівався, що життя виправить помилки талановитого режисера Мейєрхольда і змусить його повернутися до художнього реалізму.

У наступній своїй виставі «Смерть Тарілкіна» спільно з художником В. Степановою В. Мейєрхольд з величезною вигадкою та власним баченням втілив нове художнє рішення, яке будувалося на ефекті використання предметів однієї кольорової гами та збігаються формою з предметами інтер'єру. Так конструктивізм та нове авангардне мистецтво знаходили своє місце у театральній дійсності.

У «Землі дибки» Мейєрхольд вивів на сцену кран і справжні механізми та інструменти. Крім того, використовувався спеціальний екран, на який виводилися фрази та гасла зі спектаклю, що було справжнім новаторством.

Активно співпрацювали театральні діячі зі світом авангардного живопису. Наприклад, режисер А. Таїров зробив низку спільних постановок із братами Стенбергами, Г. Якуловим. Багато художників з цікавістю працювали як театральні художники.

Період кінця 1920-х – початку 1930-х років в історії вітчизняного театру викликає великий інтерес до професійної театральної сцени. У цей час тут відбувалася боротьба напрямків, кожний з яких представив серйозні художні досягнення, по-своєму відобразивши, як поляризувалися погляди митців і суспільства на способи художнього самовираження в сценічних мистецтвах. Класична драматургія часто насичувалась гострими і злободенними політичними алюзіями і темами, дія могла переноситися в зал для глядачів і мала бути близькою і зрозумілою в ньому сидячим. Але водночас низка творчих діячів намагалися відмовитися від політизації мистецтва, ігнорувати вплив ідеології та історичних подій, прагнучи зберігати незмінними існуючі театральні традиції. Цей час став переломним моментом, коли багато в чому стикалися старе та нове та відбувався активний пошукнових тем і форм театрального мистецтва, які відповідали б реалія епохи, що настала. Паралельно з творчими пошуками аполітичних художників та окрім їхнього бажання, театр планомірно перетворювався на агітаційний засіб агітації та починав працювати як ключову ланку в системі пропаганди.

Великий інтерес викликає не лише те, які основні внутрішні тенденції простежувалися в театральному мистецтві, а й те, як відбувався розвиток театрального управління та регулювання, про що ми докладно скажемо в наступному розділі. Новий стиль управління культурою позначився і на театральній сфері, регламентований актуальними політичними реаліями. В управлінні театральним процесом тепер приділялася серйозна увага не лише їхньому адмініструванню, фінансуванню та спільному керівництву. Нова влада стежила за дотриманням політичних установок, правильним відображенням революційних подій, а також коректністю постановок на класичні сюжети. Художнім керівникам та головним режисерам треба було озиратися на політику та ідеологію влади. Постанова Раднаркому РРФСР «Про поліпшення театральної справи» від 17 жовтня 1930р. говорить, що театри не задовольняють збільшених запитів трудящих мас, не виконують завдань соціалістичного будівництва. У зв'язку з цим необхідно змінити «існуючу практику театральної роботи. Театри мають направити свою роботу на обслуговування робочих районів у містах та промислових центрах, а також усуспільненого сектору сільського господарства». Також тут йшлося про необхідність зростання радянської драматургії та її наближення до вимог соціалістичного будівництва.

До всіх цих питань необхідно виявити значний інтерес і звертати на них увагу для правильного розуміння ходу історичного процесу в радянському театрі епохи, що вивчається.

У 1930-ті роки не підтримали новаторські пошуки попереднього десятиліття. Мистецтво «схилилося» до шляху традиціоналізму та соцреалізму, як найбільш надійного з ідеологічного погляду напряму, що не давало стільки приводів для суперечок, як незвичайні пошуки та ідеї, що знайшли своє втілення у 1920-х. Тим не менш, все, що зробили Є. Вахтангов, В. Мейєрхольд, А. Таїров та інші, не зникло разом з відходом цих діячів з історичної сцени та залишило свій відбиток на всьому подальшому розвитку театрального мистецтва.

Історик-мистецтвознавець М. Васюченко пише: «Витоки того, що згодом було названо методом соціалістичного реалізму, існували вже в 1920-х роках, але це було лише одним із багатьох існуючих поглядів на нове мистецтво. Метаморфозою 1930-х років є те, що саме цей метод став не просто провідним, але єдиним можливим у радянському мистецтві».

Формулювання поняття «соціалістичний реалізм» та його принципи були плодом роботи не творчих людей, а народжувалися серед чиновників радянського партійного апарату, перед якими було поставлено завдання створення стилістики нового радянського мистецтва. Потім затверджені концепти доводилися до відома обраної частини творчої інтелігенції на закритих зустрічах, зборах, інструктажах, а потім надходили до друку. У результаті оформилися риси стилю, скорочено іменованого соцреалізмом, метою існування якого було створення прекрасного міфу про «світлий шлях» нового суспільства та нової людини. Вперше термін «соціалістичний реалізм» з'явився 29 травня 1932 року на сторінках «Літературної газети». У передовій статті "За роботу!" писалося: «Маси вимагають від художників щирості, революційного соціалістичного реалізму у зображенні пролетарської революції».

На початку 1930-х стався вирішальний поворот, який визначив розвиток радянського мистецтва. У ці роки було структуровано та оформлено державний апарат для управління мистецтвом та всіх його напрямків. У 1936р. було заборонено низку постановок. Наприклад, «Богатирі» за п'єсою Дем'яна Бідного у Камерному театрі А. Таїрова. Затятий більшовик П. Керженцев, який очолював Комітет у справах мистецтва, обрушився з різкою критикою, назвавши твір «.лженародним, антинародним, що спотворює народний епос, що перекручує історію народу, хибним за своїми політичними тенденціями» . Необґрунтовано знято п'єси М. Булгакова «Мольєр» у Художньому театрі, «Смерть Тарелкіна» у постановці А. Дикого в Малому театрі.

Взаємозв'язок між політикою, партійною владою та новими настановами в галузі мистецтва логічно призводить до головного принципу радянської художньої ідеології – принципу «партійності» мистецтва, «який вимагав, щоб художник дивився на дійсність очима партії та зображував реальність не в її плоскій емпірії, а в ідеалі її «революційного» (по Жданову) розвитку у напрямку великої мети».

В галузі мистецтва в 1930-х рр. владою відстежувалися ознаки інакомислення та вільнодумства. Великим нападам зазнала література, письменників звинувачували в тому, що вони пишуть не для мас, неприродно та з дуже заплутаними сюжетами. Від театру вимагалося показувати на сцені реальні сюжети, уникати іносказань і будь-яких символів, які могли бути двояко витлумачені і тим самим бентежили б уми глядачів. Оформлення постановок мало бути конкретним, відтворювати побутову атмосферу, а чи не йти у область футуристичних чи конструктивістських експериментів. «Театр першої половини 30-х років вражає своєю художньою різноманітністю, сміливістю режисерських рішень, справжнім розквітом акторської творчості, в якому змагалися славетні майстри та молоді, дуже різноликі артисти. Багатство і різноманіття радянського театру того часу було особливо відчутно, тому що різні стилі, жанри, мистецтво найяскравіших творчих індивідуальностей втілювалися у різноманітних та органічних національних формах».

Театральне мистецтво прагнуло реалізувати нові ідеали, які пропагувалися в соціалістичному суспільстві. Мистецтво було перейняте прагненням створювати нові затребувані форми. Це було періодом яскравих творчих експериментів та відстоювання класичного репертуару.

3 Новий глядач радянського театру: проблеми адаптації старого та підготовка нового репертуару

Специфіка видовищних мистецтв визначає існування вистави лише тим моментом, коли він безпосередньо відбувається перед очима у глядача. Тому «живому» світу театру така важлива взаємодія з глядацькою аудиторією, настрій і склад якої щоразу впливають і на конкретну виставу і, ширше, на шляху розвитку цього виду мистецтва. Для акторів та режисера зовсім не байдуже, які глядачі приходять на їхні спектаклі, як вони реагують на те, що відбувається на сцені, і якого видовища прагнуть.

Широке поширення історія російського театру теза про формуванні якогось «нового глядача» отримав після революційних подій 1917 року: «З усіх численних елементів, складових складне тіло сучасного професійного театру, - у зв'язку з революцією змінився лише одне: глядач». На перший погляд, це твердження може здатися надто категоричним, але воно було справедливим і пізніше на це явище звернули увагу багато діячів культури та театральні оглядачі.

Суспільна думка радянського періоду однозначно стверджувала, що театральні зали після 1917 р. заповнили повні спраги прекрасного «народні маси», які нарешті отримали змогу зіткнутися з високим мистецтвом. Однак збереглося також чимало свідчень, які показують, що ситуація була не настільки однозначною і спочатку не завжди позитивно впливала на театральний процес. Було багато випадків, коли нові глядачі, прості та непідготовлені в естетичному сенсі, справді підпадали під чарівну владу театрального мистецтва, але траплялося й протилежне. З вуст у вуста перекочовувала у тих чи інших інтерпретаціях стандартна фраза: «Після жовтня театри, які раніше належали лише еліті, широко відчинили двері для народу». При цьому жодної метафори у цій сентенції немає, це проста констатація факту. У царській Росії далеко не на всі вистави і не у всі театри міг потрапити звичайний глядач, купивши квиток у театральній касі. І тим більше не допускалася така публіка в партер чи ложі. Сьогоднішнє поняття «фейсконтролю» дуже успішно застосовувалося у дореволюційній практиці. У Радянському Союзі з'явилася зовсім інша установка – мистецтво для мас. Крім того, на деякий час вхід до театрів навіть зробили безкоштовним, щоб залучити якнайбільше людей. Існувала практика розподілу місць у академічних театрах серед робітників.

Так поступово в театри стали ходити люди, що цікавляться, і ті, хто шукав можливості якось провести дозвілля. Через багато років один із найближчих знайомих В. Мейєрхольда писав про його Театр РРФСР 1-м: «Двері цього театру не знали квитокерів. Вони були відкриті навстіж, і зимова завірюха іноді забиралася у фойє та коридори театру, змушуючи відвідувачів піднімати коміри своїх пальт».

Через багато років Костянтин Сергійович Станіславський згадував: «...ми опинилися в безпорадному стані, побачивши громаду, що наринула на театр. Але серце билося тривожно і радісно при свідомості величезної важливості місії, яка випала на нашу долю.<...>Спочатку після революції публіка в театрі була змішана: багата і бідна, інтелігентна і неінтелігентна. Вчителі, студенти, курсистки, візники, двірники, дрібні службовці різних установ, хуртовини, шофери, кондуктори, робітники, покоївки, військові». Тобто аудиторія стала більш строкатою, і переважали в залі не робітники, судячи з їхнього місця у переліку режисера.

Незвична до театральних видовищ і незнайома з класичною літературою публіка з величезним інтересом (але не завжди з розумінням) долучалася до багатств світової драматургії, серед яких були п'єси Лопе де Вега, У. Шекспіра, Ж. Мольєра, Ф. Шіллера, А. Грибоєдова, М. Гоголя, А. Островського, А. Чехова, М. Горького. Тим не менш, одного інтересу та ентузіазму не завжди було достатньо, для багатьох культурних вражень був потрібен значний фундамент зі знань і попереднього досвіду глядачів, яким нові радянські любителі театру найчастіше не мали. Ці глядачі не завжди були готові до серйозної драматургії, до тем, які порушували режисери, а також до умовності театральної реальності та атмосфери та способів подачі матеріалу.

Найзрозумілішими та близькими за духом для народного глядача на той момент виявилися злободенні та актуальні вистави, в яких діяли герої минулого, що повстають проти тиранії. Романтизовані, пройняті духом визвольної боротьби звучали зі сцени гасла та тексти отримували захоплену підтримку у глядачів, які відчували свою причетність до таких тем і нового соціально-політичного процесу. У 1919 р. у Петрограді з ініціативи М. Горького та А. Блоку було відкрито Великий драматичний театр, названий ними «театром трагедії, романтичної драми та високої комедії». З його сцени в академічному виконанні Ю. Юр'єва звучали сміливі монологи маркіза Пози, який підняв голос протесту проти кривавого короля середньовічної Іспанії Філіпа II («Дон Карлос» Шіллера). Несподівано, але ця історична вистава викликала у публіки великий ентузіазм і виглядала зі справжнім розумінням. У цей час на сцену найстарішого країни московського Малого театру гордо виходив герой трагедії А. Толстого «Посадник» - мудрий і стійкий захисник народної вольниці Новгорода, оточеного ворогами.

Безпосередньо після того, як з Києва було вигнано білогвардійців у 1919 році на сцені Київського російського театру знаменитим режисером К. Марджановим було поставлено героїчну драма Лопе де Вега «Овече джерело» («Фуенте Овехуна»). Ця вистава була дуже співзвучна епосі, т.к. у ньому, як відлуння боїв громадянської війни, що недавно завершилися, піднімалася тема народної боротьби за свободу. Не дивно, що глядачі – простий народ та бійці Червоної Армії, які готувалися йти на фронт – відчували таку наснагу, що починали співати «Інтернаціонал». «.нам здавалося, що ми готові йти битися проти Європи до самої Іспанії. Для нас, солдатів, це було надзвичайне видовище. Ми бачили, що у виставі всі труднощі долаються і покриваються величезним почуттям громадянського обов'язку, великої громадянської думки, і коли ми вийшли з театру, ми знали, що ця вистава нас оновила, ми були брудні, вона нас вимила, ми були голодні, вона нас нагодував, і ми знали, що ми готові битися і битися» - таке враження справила ця чудова постановка на драматурга В. В. Вишневського.

Сцена перетворилася на політичну трибуну, захоплену «бурхливою, б'ючою весняною повінью, що виходить із усіх берегів мітинговим демократизмом трудящих мас». Ці слова звучать пафосно, але епоха тотальної ломки старого світу та способу думки справді містила в собі такий пафос. Крім того, серед творців перших, найчастіше творчо та літературно незрілих п'єс про революцію та новий світовий порядок, було багато людей, які не мали прямого відношення до театру та мистецтва взагалі – серед них зустрічалися зачаровані революційними ідеями солдати, а також співробітники агітаційного «фронту» та політпрацівники. Вже у роки радянської доби політичні лідери країни розуміли можливості театру у сфері на суспільну свідомість і використовували п'єси на потрібні сюжети для агітації. До найталановитіших з них належали, наприклад, В. Білль-Білоцерківський, В. Вишневський, які згодом стали найбільшими радянськими драматургами. Проте більшість із них залишилися безвісними.

Нерідко агітаційний театр ставив свої постановки на міських площах, його виконавцями поряд з акторами були червоноармійці. Створені самим народом, багато в чому недосконалі, агітаційні вистави були джерелами радянського професійного театру, його «бойовою» юністю. Однак не все було так просто. Простий глядач часто між театром і цирком охоче вибирав цирк. Або цікавився самодіяльним театром, де рівень постановок був простішим і ближчим до простого обивателя.

Слід зазначити, що у драматичному театрі непідготовлена ​​публіка демонструвала несподівані реакції. У своїх спогадах К. Станіславський зазначав, що в перші роки після Революції, незважаючи на те, що соціальний рівень та статус публіки значно знизилися, «вистави проходили при переповненій залі, при напруженій увазі глядача, при труновій мовчанні присутніх та галасливих оваціях після закінчення спектаклю. .<...>Сутність п'єс нашого репертуару несвідомо сприймалася новим глядачем». Але через деякий час співробітникам театрів довелося звикати до нетрадиційної поведінки нової публіки як у залі, де вона демонструвала несподівані реакції під час художньої дії, так і в позасценічних обставинах – у фойє, буфеті, гардеробі.

Збереглося багато історичних свідчень, які говорячи про те, що глядачі - «неофіти» могли вибухнути сміхом у зовсім, здавалося б, невідповідних для цього епізодах дії. Або могли зовсім не відреагувати там, де драматург і режисер розраховували на певні емоції глядачів - схвалення, веселість чи обурення. Станіславський згадував: «...Наші спектаклі проходили під час<... >напруженої уваги глядача.<...>Щоправда деякі місця чомусь не доходили, не викликали звичайних відгуків і сміху зали, але інші зовсім несподівано для нас приймалися новою публікою, і її сміх підказував акторові прихований під текстом комізм, який чомусь вислизав від нас раніше.<...>Ми не знали, чому новий глядач не приймав відомих місць п'єси і як можна було пристосуватися, щоб вони дійшли до його почуття». І в столицях, і на периферії була схожа ситуація. Наприклад, у Муромі у Театрі ім. Луначарського спектакль по п'єсі Еге. Верхарна «Зорі» парадоксально викликав у публіки не підйом революційного ентузіазму, а немислимий регіт. А у Великому драматичному театрі в Петрограді у сцені смерті головного героя Франца у п'єсі Ф. Шіллера «Розбійники» глядачі сміялися, а не занурювалися в смуток. І це аж ніяк не єдині приклади.

Безсумнівно, сформовані за два сторіччя і концепти взаємодії сцени і залу, що здавалися дуже стійкими, зазнали суттєвих деформацій. Нова публіка пропонувала іноді нелогічні, але майже завжди несподівані, незрозумілі для багатьох діячів театру і через те лякаючі реакції та погляд на класичні сюжети та теми. В результаті таких спонтанних глядацьких реакцій відбувалося інформування суспільства про появу нової аудиторії і про те, що в неї абсолютно нові запити та уявлення про найпростіші теми та речі, ніж це було у глядача ще якихось десять років тому. Це було виклик для діячів театру. Їм треба було подолати прірву між старими цінностями та новими реаліями. Потрібно було долати себе та шукати нові шляхи у мистецтві, щоб сцена та оновлена ​​зала заговорили однією мовою. Як у пластиці, так і в психології актора, що належить до колишньої реалістичної школи та спирається на високі класичні зразки.

Діячі театру мали не просто усвідомити цінність цієї нової театральної публіки, а й розробити нову схему та способи для того, щоб висловлені зі сцени ідеї та думки знаходили відгук. Для цього були потрібні нова актуальна сценічна лексика та способи подачі матеріалу. Ті діячі театру, які відчували краще за інших, які завдання стоять перед новим мистецтвом, брали участь у роботі різних комісій, симпозіумів та державних організацій, які формулювали та «спускали» для загального використання теоретичні та практичні установки, за якими мали існувати всі театри країни без винятку, щоб бути привабливими та зрозумілими для публіки. Теоретики та методологи мистецтва з театральної секції Державної академії художніх наук (ДАХН) активно допомагали діячам театру у цьому питанні. «У рамках Театральної секції було виділено спеціальну Комісія з вивчення глядача, на засіданнях якої з 1922 по 1928 р. режисерами, соціологами, критиками, театрознавцями було прочитано близько двох десятків доповідей, у яких вони намагалися відповісти на гострі питання сучасної театральної справи». Бажання публіки вивчали за допомогою різних анкет, екскурсій у закулісся, яким надавали великого значення, а також влаштовувалися обговорення вистав, де кожен глядач міг висловити свою думку щодо побаченого.

Глава 2. Вплив ідеології та політичної думки в розвитку театрального мистецтва 1920-30х гг.

1 Радянський театр в ідеологічній системі нової влади: роль та завдання

Нове мистецтво радянського театру було служити додатковим інструментом пропаганди партійної ідеології. Природно, що розвиток цього виду мистецтва у перші десятиліття не могло відбуватися без значних перетворень у галузі організаційної структури та змістовної сторони.

У цьому мистецтво прагнуло зберегти свої споконвічні завдання, тобто. бути засобом трансляції деяких художніх концепцій та майданчиком для реалізації художниками (режисерами, постановниками, акторами) своїх творчих ідей. Однак у нових політичних умовах ця діяльність переставала бути повністю незалежною та обумовленою лише устремліннями та бажаннями діячів театру та глядачів. Тепер вона повинна була розвиватися в паралелі з інтересами влади і ідеологічними обмеженнями, що нею вибудовуються.

Невеликим періодом «послаблення» у цьому сенсі була епоха НЕПу, яка загалом не зовсім вписується в концепцію радянської держави, на той час з'являлися капіталістичні елементи. Театри довелося перевести на самоокупність, вони перейшли до рук антрепренерів. Активно розвивалася естрада (кабаре, кафе-шантани і т.д.), була можлива відносна свобода творчого самовираженняу всіх видах мистецтва та у театрі, в тому числі. Сезон 1925/26 року став певним культурним підйомом, використання накопиченого досвіду зіграло свою роль. Відбулися прем'єри «Кінця Криворильська» Б. С. Ромашова в Театрі Революції, «Пугачівщини» К. А. Треньова, «Отрути» А. В. Луначарського в Ленінградському академічному театрі драми, «Березня» Б. А. Лавренєва у Великому драматичному, а також «Шторм» Н. В. Білль-Білоцерківський у Театрі ім. МДСПІ та «Гаряче серце» А. Н. Островського в МХАТ.

Але вже до кінця 1920-х мистецтво закріпилося різними постановами та контролюючими організаціями, стало великою мірою саме засобом пропаганди. До 1927 р. становище театральної справи країни помітно стабілізувалося, і партія розпочала обговорення проблеми сценічного мистецтва. XIII Всеросійськийз'їзд Рад констатував «Поступове підвищення у мистецтві соціальної змістовності та суспільно-виховних елементів». У 1929 р., після прийняття першого п'ятирічного плану, ставилося завдання створити культурне будівництво «засобом залучення найширших народних мас до практичного будівництва соціалізму».

Вивчаючи та аналізуючи такий серйозний засіб впливу на масову свідомість, яким є мистецтво театру, ми отримуємо можливість не тільки проникнути в історію культури, але й краще зрозуміти непрості та не завжди явні соціальні процеси, які були пов'язані з тотальною ламкою колишніх підвалин та реорганізацією всіх складових. духовного життя нашої країни під час становлення Радянської Росії до формування та зміцнення тоталітарної системи 1930 - 1950-х гг.

Про радянську ідеологію в галузі культури історик А. Зудін пише: «світоглядна система, покладена в основу нової культури, не була призначена для того, щоб відповідати на «вічні», «екзистенційні» питання («про сенс життя», «життя і смерть» », «добре і зле», про співвідношення «прекрасного» та «доброго»). Жодний серйозний діалог із тотальною ідеологією неможливий.<...> Класична версіярадянської культури мала певним набором «життєвих рецепторів», але була нездатна виробляти адекватні відповіді, стикаючись з новими питаннями» .

Справжні творчі особистості, такі як А. Таїров, К. Станіславський, М. Охлопков усіма силами боролися за те, щоб у своїх спектаклях висловлювати якісь універсальні істини, ставити важливі філософські питання, порушувати вічні теми, але й вони не могли не відчувати на собі впливу «лінії партії» та ідеології. Різні комісії та худради скрупульозно вивчали, як той чи інший режисер підійшов темі, навіть якщо ставилися класичні п'єси М. Островського чи А. Чехова. Будь-яка двозначність, опосередкована згадка чи натяк на заборонені теми відразу усувалася. Постановку могли зняти або порекомендувати авторам переглянути свій погляд на її інтерпретацію та втілення. Звісно, ​​за таких умов залишатися абсолютно вільним художником було просто неможливо. А завуалювати свої ідеї та піднести їх під потрібним і завгодним владі «соусом» міг далеко не кожен майстер. Закономірно, що першому плані часто виходили революційні сюжети, які, як ми вже писали вище, по-справжньому надихали багатьох діячів театру. Тут устремління влади та інтереси постановників збігалися і давали часом незвичайні та вкрай вражаючі творчі результати. Але найчастіше залежність від «держзамовлення» вела до кризи творчої думки та «вихолощення» театрального мистецтва.

У зв'язку з революційною трансформацією, що сталася у державній та громадській структурах, закономірно почали відбуватися специфічні процеси у сфері культури, що породили нові організаційні форми та способи художнього вираження. Набувши в цих умовах нового вигляду, театральне мистецтво відкрило нові можливості для особистості в суспільно-культурному житті. Це виявилося, перш за все, у розквіті самодіяльної театральної творчості, яка ставала все більш масовою. Крім того, і професійний театр шукав шляхи виходу із ситуації повного ідеологічного контролю. На перший план почали виходити нові радянські драматурги, які створювали твори, що не суперечать настановам влади та суспільства, постановка яких не вимагала якихось особливих способів осмислення та адаптації для перенесення на сцену. Проте важливе місце на сценах країни залишалося і за класикою, яка ставилася в політкоректному ключі.

Загалом, театру відводилося дуже важливе місце у соціального життянового суспільства. Зудін справедливо стверджує: «Талітарна ідеологія не просто нав'язує себе суспільству. Сакралізація секулярних цінностей спирається на особливий психологічний механізм. Крах звичного соціального порядкусупроводжується розпадом і девальвацією культурної ієрархії, що історично склалася. Людина відчуває гостру потребу у здобутті орієнтирів, які б дозволили знайти сенс у тому, що відбувається. "Віра", тобто. відключення раціонального діалогу, найчастіше виявляється єдиним способом зберегти внутрішню рівновагу». Уявімо, якого значення набували ідеї та гасла, що звучали зі сцени, які дозволяли простим людям - нової глядацької аудиторії - знайти точки опори в житті, побудувати якийсь концептуальний погляд на світ, сформувати своє ставлення до дійсності, будучи позбавленими таких звичних і непохитних ще 10- 15 років тому життєвих орієнтирів як монархія та релігія. Тут роль театру, як і кіно, була практично незамінною.

З урахуванням того, яке виховне значення мають різні види мистецтва, і театр, у тому числі, як вони можуть впливати на внутрішній стан людини та її духовний світ, естетичні та моральні цінності, при будь-якому реформуванні у сфері театрального мистецтва наголос повинен робитися на напрацьований роками , а часом і століттями історичний досвід. Тільки такий підхід може дозволити продовжити розвиток театрального мистецтва за одночасного збереження його кращих традицій та відкритості для нових мистецьких здобутків.

Є роки відкрили шлях тотальної «совєтизації» театрів, що було безпосередньо пов'язане з приходом та утвердженням післяреволюційної літератури та драматургії, які виробляли канони та норми вірного розуміння та творчого відображення тенденцій та перетворень, що відбувалися в країні.

У тих перетвореннях, які більшовики проводили в культурній сфері, був не лише яскраво виражений революційний характер, а й відчувалася якісна відмінність того, що відбувається в мистецтві (не тільки в театрі) від того, що відбувалося як у дореволюційній Росії, так і в інших державах. Відбулася справжня «культурна революція», склався зовсім новий, зумовлений історичними подіями тип політики, завдяки якому було визначено умови та наповнення духовної культури радянського суспільства. Основний зміст цієї культурної революції»полягало в утвердженні ідеології соціалізму як основи суспільного життя радянської людини, а також у глобальній демократизації суспільства та всіх областей його соціального та культурного життя. «Демократизувалися» і освіта, і мистецтво, широко пропагувалися можливості народної освіти, яка б дозволила кожній людині мати певний культурний рівень та відповідні культурні цінності, які мали створюватися за безпосередньої участі самих громадян.

Культурна політика Радянської Росії 1920-х років. опинилася під значним впливом тих теоретичних уявлень та ідей політичних лідерів країни про те, як має будуватися нова культура, і яку роль та завдання їй належить виконувати. Все це відбувалося в обстановці військового та ідейного протистояння Громадянської війни, а також в атмосфері соціального та культурного розколу, які характеризували російське суспільство у передреволюційні роки.

Проте, партійні лідери спочатку розуміли важливість контролю над культурою та мистецтвом, тому багато сил ними приділялося вдосконаленню структури та системи керівництва цією галуззю. Так, найважливіше місце став з 1917 займати організований після Революції Пролеткульт, який став прообразом всіх наступних організацій, які керували в Радянському Союзі культурою. Найбільший розмах пролеткультовского руху припав на 1919 р., коли у ньому брало участь майже півмільйона чоловік, видавалося близько 20 журналів.

На жаль, серйозна напруга спостерігалася у відносинах між інтелігенцією та Радянською владою. Більшість письменників, художників, діячів театру, які розпочинали свій творчий шлях до Революції, насилу приймали новий порядок, хоча серед них була достатня кількість тих, хто зустрів ці історичні події з великим ентузіазмом, чекаючи важливих для народу демократичних та соціальних перетворень.

У 1920-х років склалося розуміння того, які основні завдання покладаються на Наркомпрос як ключовий провідник державної політики в галузі культури, мистецтва та всіх видів художньої творчості. Сформулював ці настанови А. Луначарський у рамках зустрічі з представниками Всеросійського союзу митців. Він закликав зберігати естетичні та творчі напрацювання та цінності мистецтва минулих епох, але при цьому наголосити на тому, щоб вони критично освоювалися пролетарськими масами; сприяти повною мірою формуванню нових експериментальних форм радянського мистецтва; використовувати всі доступні види та форми мистецтва як «рупор» для пропаганди комуністичних ідей і для донесення їх завдяки діяльності митців до широких мас; об'єктивно сприймати та ставитися до різноманітності існуючих художніх течій; сприяти демократизації всіх установ культури та збільшення їх доступності та привабливості для всіх верств населення.

Незважаючи на сильний адміністративний тиск, 1920-ті роки все ж таки ознаменувалися творчим пошуком діячів культури. Центральне місце в радянській культурі та темах творів мистецтва зайняло так зване «героїчне родове час» (час народження комуністичного режиму) та події, з ним пов'язані (Жовтнева революція та Громадянська війна). У цьому позитивні (як і негативні) персонажі «героїчного часу» відповідали суворому офіційному канону. «Білий» офіцер мав бути ворогом народу та гнобителем, «червоний» солдат – героєм та борцем за свободу. Цей приклад дозволяє добре зрозуміти концепцію радянської влади щодо культури: двох поглядів на той самий предмет, ідею, подія бути не може. Парті задає установку, що вважати правильним і гідним оспівування, що - невірним і гідним лише осуду. Діалектика в мистецтві ставала справжнім гріхом та злочином.

З'явилася низка стійких тем і сюжетів, які позиціонувалися як найактуальніші, рекомендовані до розкриття у всіх видах мистецтва та найбільш позитивно сприймані владою та офіційними інстанціями. До них належало все, пов'язане з демонстрацією лояльності комуністичної партії та її вождю, тема патріотизму та любові батьківщині, теми, пов'язані з протиставленням теплих, душевних взаємин радянської людини з родиною, близькими та підкресленою нещадністю до «класових» та інших ворогів. Особливо можна звернути увагу на епітети, які набули особливого сенсу і частоти вживання - до них належали «стійкість», «вірність», «відданість», «незламність» тощо. При цьому сам собою теперішній моментвтрачав у уявленнях ідеологів культури свою самостійну цінність, тепер він сприймався великою мірою як продовження та відображення героїчних часів Революції, Громадянської війни та гостро соціально-політичної боротьби.

Дослідник Шалаєва Н. В. зазначає: «Театральна п'єса набувала характеру вербалізованої організації реальності, відображеної у правильно підібраних і сказаних словах і в наочній візуалізації слів-образів. Театр сприяв формуванню необхідної моделі світу, історико-революційної причетності та соціальної ідентичності. А. В. Луначарський писав про необхідність через п'єси залишити картину часу. Це були завдання і професійного, і самодіяльного, народного театру, через діяльність яких реалізовувалися функції дидактики, комунікації, виховання, агітації та пропаганди, такі важливі для радянської влади». Однією з основних ідей стало превалювання суспільного над особистим. На офіційному рівні індивідуальному існуванню та особистим бажанням відводилося останнє місце у шкалі цінностей радянської людини. Самому поняття «індивідуальність» відмовляли у значущості та виправдання в рамках культури та мистецтва. Життя кожної окремої людини надавалося сенсу лише, якщо вона розглядалася в контексті та у взаємозв'язку із загальними «родовими» категоріями та цінностями. Ця тенденція відповідала однією з головних цілей тоталітаризму та реконструкції державного устрою - створення соціально, культурно та ментально уніфікованого суспільства, т.к. таким суспільством легше керувати та простіше підкорити його політичним цілям комуністичного режиму. Проте, незважаючи на зусилля влади, повністю досягти цієї мети та усунути культурну диференціацію суспільства виявилося принципово неможливо. Активно працюючи над подоланням та ліквідацією колишніх цінностей та менталітету, які створювали соціальне розшарування, радянська культура одночасно створювала власні «касти» з різними естетичними уподобаннями, смаками та цінностями. «Сакралізація» революційних і комуністичних цінностей та виховання суспільства на поклонінні їм, мало допомогти формуванню однорідного суспільства, насправді дозволила лише спростити культурну стратифікацію.

Крім того, радянська історична наука протягом кількох десятиліть позиціонувала думку про те, що в принципі культура і духовний розвитоксуспільства мають другорядне значення у житті держави, у зв'язку з чим значно більше уваги у науці приділяли дослідженню політики, економіки, соціальних процесів, що відбувалися країни у XX столітті. В результаті багато здобутків культури та мистецтва 1920 - 1930 - х рр., і, відповідно, мистецтва театру, залишилися маловивченими, не завжди правильно оціненими та поміченими, а розвиток духовної культури досліджувався навмисно мало і неповноцінно. Здавалося б, уніфікована схема дозволених тем і шлях соцреалізму, єдиний всім форм і видів мистецтва, позбавляли істориків необхідності звертати увагу до конкретні прояви цих тенденцій. Проте сьогодні ми бачимо, що будь-яке суспільство без необхідного культурного пласта перестає правильно розвиватися, що може призвести до багатьох соціальних проблем. Сучасна історична та мистецтвознавча наука багато робить для вивчення театрального процесу 1920-1930х років та виявлення як його творчих досягнень, і слабких сторін, пов'язаних саме із залежністю мистецтва епохи від політики та ідеології.

Сьогодні ми розуміємо важливість вивчення процесів, що протікали в галузі театру як однієї з ключових складових радянської культури та їхнього взаємозв'язку з ідеологією держави. Шалаєва Н. В. так описала суть цих явищ: «театральна сфера була найбільш сприятлива, доступна та ефективна за силою впливу на свідомість мас, сприяючи становленню канонів та зразків нового життя, формуванню революційної міфології та радянської ментальності. Синтетичний характер театру сприяв швидкому сприйняттю ідей, що доносяться до глядача. Це був один із найвдаліших механізмів репрезентації влади, частіше зрозумілих та доступних глядачеві. Саме тому влада, з одного боку, активно сприяла поширенню театрів, з другого - прагнула керувати всіма процесами в театральній справі, вимагаючи від них відповідності завданням часу в конкретних обставинах»76.

Розвиток радянського театру 1920-1930-гг. визначалося багатьма чинниками, головними у тому числі були революційні події і переважне значення у Радянській державі ідеології. Театру відводилося дуже важливе місце у соціальному житті нового суспільства. Незважаючи на регламентацію репертуару з боку владних структур, мистецтво прагнуло зберегти свої споконвічні завдання та найкращі традиції, надихати на подвиги, дати надію на краще майбутнє, прищеплювати почуття прекрасного.

2 А. В. Луначарський як теоретик та ідеолог радянського театру

А. В. Луначарський - найвизначніший російський письменник-публіцист, художній критик, драматург та громадський діяч початку ХХ століття Він дуже багато зробив для становлення та розвитку радянського театру, щоб зберегти його чудову історію і дозволити йому розвиватися в нових умовах. Крім того, у творчій та громадській діяльності самого Луначарського театр та драматургія займають виняткове місце. Вже в ранній молодості Анатолій Васильович захоплювався театром. При цьому, маючи надзвичайний кругозір, прагнення самоосвіти та інтересу до культури, він писав про архітектуру і скульптуру, про живопис і драматургію, про музику і театр, звертаючи однакову увагу і на велику спадщину минулого і на сучасне мистецтво.

Луначарський мав найціннішу здатність - на живих, конкретних прикладах розкривати великі, узагальнюючі проблеми, і нерідко у невеликій статті, у рецензії, навіть замітці він давав поглиблений аналіз художніх явищ театру та мистецтва.

Завдяки своєму величезному досвіду, авторитету, знанням та щирого бажання допомагати будувати новостворену державу, після Жовтневої революції А. В. Луначарський був призначений Народним комісаром освіти РРФСР. На цій посаді він пробув з 1917 по 1929 рр., Встигнувши зробити дуже багато для розвитку культури епохи. У рамках своєї діяльності на цій відповідальній посаді він приділяв величезну увагу театру та драматургії, будучи не лише функціонером та чиновником, а й водночас теоретиком, практиком театру та драматургом, що дав чимало цінних та високохудожніх творів для радянської сцени.

У 1919-1920 рр., коли йшла вкрай гостра полеміка у зв'язку з питаннями ставлення до класичної спадщини в мистецтві і виникали численні голоси, що сумнівалися в необхідності його збереження, Луначарський рішуче заперечував проти нігілізму та «оскаженілого» заперечення щодо старої культури. З цього приводу він писав у статті «Радянська держава та мистецтво»: «...немає такого твору справжнього мистецтва<...>яке могло б бути викинуте з людської пам'яті і мало б розглядатися як заборонене для трудової людини, спадкоємця старої культури<. >мимоволі обурюєшся, коли помічаєш, що який-небудь свідомий або несвідомий демагог, який не додумався до кінця, хоче заступити цю велику спадщину від поглядів робітника і селянина і переконати його в необхідності звернути очі тільки на той, поки мізерний, світоч, який запалений в області мистецтва в останні дні».

А. В. Луначарський відрізнявся від багатьох нових діячів радянської політики та культури не тільки масштабом своєї творчої особистості, а й тим, що і до Революції він був глибоко включений у культурне життя країни та в театральний процес. Його вміння бачити проблеми у перспективі та у формі узагальнення дозволяло йому зрозуміти, що знищення дореволюційного театру та всіх його досягнень завдасть лише шкоди, т.к. лише досвід минулого дозволить зробити нове мистецтво осмисленим та творчо зрілим. Треба лише відімсти непотрібне і використовувати те цінне, що з'являється лише завдяки рокам та десятиліттям розвитку театру: це акторська школа, досвід постановок на класичні сюжети, різні системи тренажу тощо.

Діячі радянського театру, які бачили, як «висить на волосині» багатовікова театральна традиція та доля багатьох діячів культури, відчували подяку до роботи Луначарського в галузі роз'яснення та відстоювання таких, начебто, очевидних цінностей.

Художній керівник Малого театру А. І. Южин писав президенту Академії художніх наук П. С. Когану у зв'язку з п'ятдесятиріччям від дня народження А. В. Луначарського «Ніколи російський театр не забуде, що зробив для нього А. В. Луначарський у грізних умовах революції, і багато, що збереглося завдяки йому і що виросло при ньому, буде йому пам'ятником міцніше за мідь. Я маю право і підстави засвідчити, що слова перебільшення немає в тому, що я пишу про цього благородного берега і захисника театру» .

Навіть коли ситуація змінилася і нападки на театр припинилися, Анатолію Васильовичу протягом багатьох років доводилося постійно роз'яснювати менш грамотним і найчастіше дуже войовничо налаштованим реформаторам, що зараховувати класичне мистецтво, чи то театр, література чи живопис, до буржуазного чи дворянського історично неписьменно. У доповіді, прочитаній 1925р. У ленінградському Державному академічному театрі драми він проголосив першим завданням Наркомпросу - зберегти досягнення мистецтва. «Наприклад, є такі твори, як «Життя за царя», де захищаються ідеї монархії у чудовій музиці. Як бути з такого роду творами? Вони безперечно шкідливі, особливо в епоху, коли існують елементи, що хитаються між пролетаріатом і старою буржуазією, коли за такі явища можуть ухопитися, зробити їх своїм прапором. Як підходити до цього? Безумовно, потрібний обережний підхід. Якщо цей твір є величезною культурною цінністю, а отрута, що міститься в ньому, контрреволюційна отрута, або застаріла, або взагалі діє ослаблено, то краще такі речі не забороняти, але пускати їх у хід у помірній кількості з додаванням потрібних коментарів, щоб допомогти відокремити. сочевицю від кукіль».

Безпосередньо перед театром А. Луначарський ставив завдання зробити драматичне мистецтвота способи його подачі дохідливими та зрозумілими масам. Не дивлячись на те, що багато у Пушкіна, або Тургенєва, або у передвижників, або у «Кучки» пролетаріату чуже і незрозуміло, але все ж це їм у десять разів ближче, ніж новітні штуковини, тому що пролетаріат там розуміє, а розуміє тому , що є що розуміти». Ще до Революції він був противником зайвого естетизму, химерності, смислової та зовнішньої витонченості при подачі театрального матеріалу. У своїх ідеях він багато в чому ґрунтувався на західноєвропейській творчій практиці періоду її розквіту, адаптуючи під реалії радянської дійсності. У цьому він значно досяг успіху, його внесок у розвиток радянської культури та театру важко переоцінити. Він постійно допитливо працював над пошуком нових шляхів для самостійного та самобутнього розвитку нового театрального мистецтва.

Взагалі, Луначарський був одним із небагатьох діячів культури «від влади», які не лише засновували комісії та наглядові органи і тим самим обмежували шляхи та можливості розвитку мистецтва, але у своїй практичній діяльності, а саме в опублікованих та усно висловлених на численних офіційних На засіданнях роздумів пропонував радянському театру деякі цікаві та можливі в рамках радянської ідеології варіанти розвитку. Він з великим пієтетом ставився до світової літератури, яку чудово знав і вважав, що виключати кращі зразки західноєвропейської драматургії та літературної спадщини з театрального репертуару не можна. Так, завдяки Луначарському зберігався репертуар багатьох академічних театрів.

Будучи театральним критиком, він полемізував із сучасними йому режисерами, але підходив до їхньої творчості, удач і провалів, не з погляду першорядності ідеології, а оцінюючи насамперед художні та естетичні переваги їхніх постановок.

Широка поінформованість А. В. Луначарського у питаннях мистецтва, його величезна ерудиція давали можливість бути всеосяжним. Він не примикав до жодної з літературних чи творчих груп, не звужував себе жодними мистецькими програмами. Він був традиціоналістом, хоча й ратував за збереження провідних театральних колективів, що існували до Революції. Не був і авангардистом, хоча підтримував художників цього напряму. Його завдання, скоріш, було у тому, щоб залишатися всередині творчих процесів, які у країні, бачити шляхи розвитку культури зсередини, поглядом професіонала і «співучасника» що у галузі живопису, літератури, театру тощо. І ця роль йому чудово вдавалася.

А. Луначарський активно протиставляв свої погляди і тим, хто заперечував можливість самостійних шляхів розвитку та існування для радянської культури, і тим, хто представляв крайні ліві течії у цій самій новій культурі. Постійно доказово обстоюючи свою позицію, А. Луначарський багато разів озвучував, що «стоїть» за широту художньої творчості та можливості самовираження представників різних течій та естетичних напрямків. Таким він і бачив шлях пролетарського мистецтва, яке поєднало б у собі і дореволюційну спадщину, і нові ідеї та цінності.

Протягом перших післяреволюційних років А. Луначарський активно боровся із численною групою прихильників «тотальної пролетаризації» (так званими «пролеткультівцями») всього театрального мистецтва. Саме вони боролися за ліквідацію створених до 1917 р. театрів, як представників чужої новій радянській людині «буржуазної» культури та за створення на їх руїнах абсолютно нових «революційно-агітаційних» театрів. Завдяки Луначарському були збережені дореволюційні театри, які набули статусу «академічних», на сценах яких продовжували ставитися класичні п'єси. Надалі він назвав їх «гнучким органом, який може чудово відгукуватися на дійсність. Ми знаходимося на початку оновлення. П'єс нового репертуару ще мало, але ми можемо сказати: академічні театри вступають у життя і на своїх чудових скрипках починають силами справжніх віртуозів розігрувати нові пісні» .

Говорячи про шляхи розвитку театрального мистецтва, Луначарський писав у 1920 році: «Я стверджую, що пролетарський театр повинен починати швидше за все з техніки Малого театру, як музику він почне швидше з наслідування

Бетховену, живопис - наслідуючи великих майстрів Відродження, скульптуру - від еллінської традиції тощо». . У цьому техніку і стиль Малого театру Луначарський характеризував як «театральний реалізм і романтику», а часом його найкращого прояви вважав 40-60-ті гг. ХІХ століття. Будучи справді тонким знавцем у цій галузі, критик говорив про такі важливі елементи як «сценічна піднесеність» постановок, «краса жестів», «краса дикції», чіткість типажів. Всі ці, начебто, чужі новому радянському суспільству та способу життя речі насправді були необхідні театру, т.к. різні за стилем, епосі написання та тематикою вистави вимагали володіння такими умовностями, тільки завдяки яким актор міг бути переконливий і цікавий у різних ролях. Крім того, зображення на сцені революційних матросів або героїв громадянської війни вимагало від виконавців тих самих незамінних хрестоматійних професійних навичок.

Даючи свої коментарі до випущеного в 1919 р. «Декрету про об'єднання театральної справи», Луначарський пропонував власні пояснення функцій, що покладаються на театр у радянському суспільстві і відразу ж пропонував нове визначення театру, який слід створити в Росії: «Своєрідний народний інститут художньої пропаганди життя мудрості, що дається у найприємнішій, у найцікавішій формі» . Ця ідея була сприйнята та використана у своєрідному ключі, але сама по собі вона була цілком конструктивна.

Була узаконена концепція поділу «змісту» і «форми» будь-якого художнього твору, що мала на меті не якісь естетичні перетворення, а висування ідеологічного критерію та підходу до оцінки мистецтва як переважного решти. Головполітпросвіт, який був організацією, що поширює і доводить до загальної інформаціїофіційну точку зору уряду та партії, в 1926 році опублікував матеріали відповідного «диспуту», які мали стати основним матеріалом і керівництвом до дії для театральної критики, що існувала в країні. Червоною ниткою тут можна прочитати думку, яка категорично не відповідає ментальності та традиції російського театру до Революції та радянського театру 1920 – 1930-х pp. «Ми раз і назавжди уславлюємося, що для нас у театрі основою є п'єса, тобто зміст, а не форма», - стверджував мистецтвознавець Р. Пельше, який взагалі вважав, що це питання не варто навіть обговорювати і розглядати, як само собою зрозуміле . А. Луначарський, якому диспуті дали слово відразу після Р. Пельше, не став сперечатися з цією, здавалося б, абсурдною сентенцією. Розмірковуючи над ідеєю надзвичайної важливості створення театральних постановок та реалістичних п'єс безпосередньо на сучасні темита сюжети, він більше замислювався про те, чи є серед його сучасників автори, здатні створити твори, що за художнім рівнем відповідають кращим зразкам світової та російської літератури та драматургії. При цьому Луначарський фактично вступав у конфлікт із затвердженою ідеологією, зберігаючи свою особисту думку про питання «форми» та «змісту», і висуваючи тезу про те, що і в рамках старої драматургії можливі сценічні експерименти, що вона не обов'язково має бути представлена ​​традиціоналістично ( наприклад, що не всі театри повинні ставити психологічні п'єси в тому самому стилі, в якому вони йдуть у Малому театрі). Тобто, алегорично нарком говорив про те, що форма має не менше значення, ніж зміст і що не можна йти ні шляхом Р. Пельше, ні шляхом В. Мейєрхольда, який «з будь-якої п'єси зробить фрикадель» !

Звертаючи увагу ще на одну складову театрального процесу - критику, А. В. Луначарський висловлював своє невдоволення її сучасним станом. Він писав: «Що це за критики, які не можуть написати п'єсу, декорацію намалювати, виставу поставити і зіграти? Добре надійде той журнал, який замість такого роду критиків матиме просто серйозних, великих і свідомих театральних працівників різних напрямків. Поруч із цим на постановки відгукнутимуться комуністи, комсомольці і навіть піонери; це дасть більше, ніж ті чи інші статті наших фахівців-критиків, «фахівців» у театральній справі». Ці рядки були опубліковані в 1926 р. Їх автор вступав у свідому полеміку з багатьма своїми сучасниками заради найважливішої мети – життєздатності мистецтва. Ці міркування йшли у контрапункті з «Новішими театральними течіями» Маркова, статтями Гвоздєва про Мейєрхольда, детально проаналізованими виставами Вахтангова, Таїрова, рецензіями на «Гамлета», тобто. давали підґрунтя для розвитку критичної думки. Особливу увагу Луначарський приділив організації робітничих кореспондентів – Рабкору, яка була організована з метою висловлювати думку трудового народу та свою думку щодо театральних вистав. «Театр не знайде таких рупорів, інших таких передавальних дротів до серця народних мас, якими можуть бути рабкори. Ніколи навіть найкрасномовніший, добре пишучий, добре знаючий справу фахівець театральної критики не зможе так виразно служити передатною ланкою до великих мас нового глядача, як рабкор». Тому Анатолій Васильович закликає рабкорів постійно займатися самоосвітою, рости та уникати різких суджень, адже багато вони можуть просто не зрозуміти.

Проте, незважаючи на широту поглядів, Луначарський був політичним діячем, більшовиком, який поділяв погляди керівників країни, естетичні переконання яких «були абсолютно непримиренні з новим, символістським і постсимволістським мистецтвом, що ламало структуру, характерну для XIX століття». У цих умовах багато напрямів і стилів, що виявилися в рамках театрального авангарду в перше радянське десятиліття, надалі були віддані засудженню та усунуті з радянської сцени. Наприклад, умовний театр В. Мейєрхольда, провідного творчого діяча епохи, трактувався як «буржуазне декадентство». Для більшовицької ідеології звучить цілком «класичним» таке піднесення театральної еволюції і місце в ній мейєрхольдівського методу, яке було дано Луначарським: «Революційний зміст спочатку був у Мейєрхольда випадковим, бо він цілком виразно заявляв себе прихильником формального театру, ци ще й кінематографічного ухилу його. Залишивши осторонь випадкову революційність змісту, можна сказати так: буржуазія йшла на Заході від декадансу, через кубофутуризм до американізму. То справді був процес зовнішнього оздоровлення, який відбив зростання звіриного імперіалізму. За ідеалістичним, розм'якшеним естетством, частково відбитим МХТ, прийшло напівгімнастичне парадоксальне, віртуозне естетство»89.

До кінця 1920-х рр. все більше заявляла про себе «лінія партії», яка вимагала реалістичності сюжетів та оформлення вистав, революційних чи пов'язаних із життям нової радянської людини сюжетів, а також відсутності сумнівних філософських тем та ідей. Луначарський, звісно, ​​насамперед підкорявся головній країні ідеології. Будучи Наркомом освіти і належить до політичній елітікраїни, Луначарський усвідомлено обрав собі функції, які передбачала тісні зв'язки Польщі з політикою. Безсумнівно, він підтримував ключові ідеї нового державного устрою та супутні йому ідеологічні настанови. У зв'язку з цим він гаряче підтримував революційну тему в мистецтві, регламентував створення державних органів, які займалися цензурою та контролем над усіма видами та формами мистецтва в країні, хоча, звичайно, навряд чи припускав, яким страшним часом обернуться 1930-і роки, коли запущена в Наприкінці 1920-х ідеологічна «машина» запрацювала на повну силу.

Незважаючи на пропагандистські та політичні тенденції в культурі та мистецтві, А. В. Луначарський щиро турбувався про те, щоб широта розмаху естетичної пропаганди не відбувалася за рахунок зниження критеріїв при виборі творів, які йшли до друку чи ставилися у театрі, а також за рахунок зниження майстерності виконавців. З цією метою йому бачилося корисним формування зразкових роз'їзних труп та концертних ансамблів, ряд добре підібраних виставок, що дають ту чи іншу систему художніх вражень. Аналогічні роз'їзні трупи, ансамблі та комплекти виставок мають бути створені за кожного губернського політпросвіту. Ця ідея надалі була сприйнята та допомогла підвищенню загального культурного рівня в країні.

Також О. В. Луначарський розумів необхідність якнайшвидшого формування нової радянської творчої інтелігенції з людей, які б органічно почувалися в нових політичних умовах і не були б обтяжені «багажем» дореволюційної діяльності в театрі. Але йому вселяло побоювання зниження рівня драматургії (і літератури в цілому) та великого впливу дилетантизму. На щастя, до кінця 1920-х театр нарешті почав збагачуватися творами. радянських авторів, Цілком гідними за своїм художнім рівнем. П'єси «Унтіловськ» Л. Леонова, «Бронепоїзд 16-49» Нд. Іванова, «Дні Турбіних» М. Булгакова, написана на основі роману «Біла гвардія», «Ратратники» В. Катаєва, чудові твори Ю. Олеші «Змова почуттів», «Три товстуни», «Розлом» Б. Лавренєва та багато інших .

Будучи критиком та теоретиком мистецтва та театру, зокрема, Луначарський надавав великого значення питанням організації «естетичної пропаганди». Він пропонував «супроводжувати вистави, концерти, екскурсії в музеї лекціями та поясненнями, сам брав активну участь у таких заходах. Особливо корисними він вважав організовані відвідування спектаклів та концертів з подальшим обговоренням, щоб маси привчалися розбиратися в історичному, естетичному, психологічному змісті сприйнятого. Потрібно навчити маси читати книгу та розуміти прочитане. Це завдання клубів, гуртків, окремих освічених комуністів, яких могли б звертатися зі своїми сумнівами читачі. Але головну роль у цій справі має відігравати школа. Дуже важливим є також постачання книг марксистськими передмовами та примітками. У цій частині також ніким не зроблено стільки, як самим Луначарським».

Загалом Анатолій Васильович Луначарський залишився найяскравішою позитивною фігурою громадського діяча та керівника в галузі культури 1920-1930-х років у нашій країні. Він виявив себе в різних сферахдіяльності: у політиці, культурі, літературі, критиці. Завдяки феноменальним особистим якостям та незвичайній освіченості йому вдалося балансувати на невидимій для багатьох громадських діячів межі між інтересами держави та інтересами мистецтва. Будучи Наркомом освіти в епоху, коли в Радянській Росії почалося тотальне закріпачення всіх видів творчої діяльності, він зміг багато зробити для того, щоб творчу роботу його сучасників - як початківців, так і визнаних майстрів - знаходилося місце в житті Радянської країни. Без його допомоги не вдалося б зберегти дореволюційні театри, провести в життя ряд сміливих творчих експериментів, не з'являлися б нові цікаві імена художників, літераторів, режисерів. Також Луначарський мотивував низку цікавих дискусій, які протягом першого революційного десятиліття ще дозволяли вести адекватний та цікавий діалог навколо нових напрямків у мистецтві та їхніх представників.

3 Політична цензура театрального репертуару

Радянська влада не могла залишити поза увагою культурне життя, яке формувало світогляд суспільства, тому партія розставила чіткі межі, в рамках яких мала розвинутись і набувати форм нова радянська культура. Свої функції вона реалізувала за допомогою партійно-державних та цензурних органів.

Насамперед визначимо, що саме ми розуміємо під цензурою. Історик Т. М. Горяєва підказує: «. під політичною цензурою ми розуміємо систему дій та заходів, спрямованих на забезпечення та обслуговування інтересів влади, що є структурною та позаструктурною діяльністю, не завжди забезпечену законодавчо та нормативно». У нашому випадку для визначення меж та наповнення цього поняття має значення всеосяжний характер радянської політичної цензури, який призводить до висновку цього явища в Радянській Росії за вузькі рамки поняття «цензура», значно розширює його функції та завдання, а також можливості реалізації настанов влади у цій сфери (за допомогою спеціалізованих державних органів). Через особливості сформованого політичного режиму, що відбулося злиття партії та держави, превалювання ідеології комунізму, у радянській державі політична цензура являла собою діяльність особливих партійних та урядових установ, яким було доручено керівництво та контроль над усіма сферами суспільного життя.

Однак, не варто ставитися до явища цензури як до чогось надзвичайного. У цивілізованій правовій державі вона є завжди і є найважливішим інструментом влади для реалізації ключових завдань внутрішньої і зовнішньої політики. Вона покликана контролювати та регламентувати інформаційний процес за допомогою різноманітних інструкцій та нормативів. При цьому в умовах будь-якої, навіть найлояльнішої, влада цензура наділяється охоронною функцією, з метою забезпечення та збереження військової та державної таємниці тощо.

В рамках здійснення еталонної функції цензури відбувається фіксація та закріплення державною владою певних етичних та естетичних норм у науці, мистецтві, художній творчості, соціальне життя. Якщо дивитися узагальнено, то цензура має профілактичні функції, які дозволяють забезпечувати стабільність у державі, а також запобігати появі в полі загальнодоступної інформації відомостей, які можуть підірвати авторитет влади та її престиж в очах народу. Крім того, цензура має санкціонуючу функцію, що забезпечує потрапляння до ЗМІ та «користування» суспільством (так званий соціокультурний контекст) тільки тієї інформації, яка пройшла певну обробку та фільтрацію. Якщо ж у державі також стає загальнодоступною та об'єктивна, невідредагована інформація, то це є свідченням м'якості та певного типу політичної влади.

Загалом, цензура не спрямована на те, щоб позбавити людей мистецтва можливості вільного творчого висловлювання, її роль у устрої держави набагато глобальніша. Цензура існує в рамках законів країни, її політичного устрою та принципів організації, і допомагає проводити в життя контролюючі функції та керувати величезним організмом, яким є будь-яка держава. Таким чином, відбувається забезпечення внутрішньої та зовнішньої безпеки, контролюється політична стабільність та рівень лояльності населення до політичного ладу за умови невеликого обмеження прав та свобод людини. На жаль, у такому вигляді цензура існує лише теоретично, т.к. на практиці вона служить саме до обмеження свободи думки, думки та права на власне ставлення до всіх соціальним явищам, що відбувається навколо.

Тоталітарний тип влади максимально використовує запропоновану схему, доводячи «поліцейські» функції влади й цензури до абсолюту, тобто. здійснюючи невпинний (явний та завуальований) контроль над кожною областю життя людини та суспільства (включаючи вторгнення у приватне життя).

Порядок стає простим і однозначним: є те, що влада схвалює і офіційно дозволяє, і все інше (не важливо, що це вибір сюжетів для творів, естетичні напрямки, в рамках яких можна творити тощо). Тут цензура стає частиною величезної «машини» пропаганди, яка діє за офіційним «замовленням» тоталітарної системи та політичних лідерів країни. Функції цензури з охоронних та рекомендаційних перетворюються на жорстко контролюючі, заборонні та маніпулятивні, метою чого є повне управління як усім суспільством загалом, так і окремими громадянами. Функції цензури в житті «поліцейської» держави мають багато точок перетину з функціями репресивних органів і працюють з ним у паралелі, переслідуючи багато в чому одні й ті самі цілі. Для мистецтва такі впливу зазвичай виявляються найбільш згубними, т.к. творчий процес за своєю суттю не передбачає ніякого контролю ззовні та підпорядкування політичним чи іншим правилам та обмеженням. Також негативно впливають процеси закріпачення та контролю над суспільством у тоталітарній державі на людську особистість.

На політичний характер цензури та прагнення вторгнутися безпосередньо у творчий процес, професійну сферу та приватне життя громадян вказує російський юрист М. Федотов, даючи радянській цензурі таке визначення: «Цензура – ​​родове поняття. Воно охоплює різні види і форми контролю офіційної влади за змістом масової інформації, що випускаються у світ і розповсюджується, з метою недопущення або обмеження поширення ідей і відомостей, які визнана цією владою небажаними або шкідливими. Контроль здійснюється залежно від виду ЗМІ (друк, телебачення, радіомовлення, кінематограф). Необхідно розрізняти цензуру, що накладає заборону на оприлюднення відомостей певного роду, та цензуру, що вторгається у творчий процес» .

Ось чому спроби обмежити поняття «радянської цензури» лише діяльністю державних цензурних установ без урахування витончених форм та методів різного роду впливу та контролю виявлялися малоплідними. За відсутності чітко прописаних законодавчих основ, в умовах диктату партійних органів, а також бюрократичної атмосфери, що панувала в суспільстві, «кругової поруки», системи заступництва виходило, що багато творів могли бути визнані ідеологічно шкідливими, тенденційними чи формалістськими, що саме по собі було «вироком ». Словосполучення «радянська цензура» не здатне повністю відобразити всі складові того політичного та ідеологічного контролю, що здійснювався державою над культурою та мистецтвом. Найближче до нього за змістом термін «політична цензура», яка є ідеологічною владною системою, що є частиною політики та політичної системи суспільства. Всі сфери духовного та культурного життя були під контролем, інакомислення повністю придушувалася у найжорсткіших і крайніх формах.

Радянська цензура деякими дослідниками вважається крайнім реакційним проявом тоталітарної влади. СРСР наприкінці 1930-х років. представляється їм як суспільство, де культура підпорядкована бюрократії, позбавлена ​​свободи самовираження. Найчастіше, порівнюючи з царською епохою, зазначають, що тоді цензура не торкалася автора. А за радянських часів якщо письменник, режисер тощо не дотримувалися партійних установок, то, швидше за все, їхня діяльність вважалася деструктивною та неприпустимою.

Однак не варто вважати, що радянська цензура почала діяти лише у 1930-х роках тоталітарного терору. Вона була й раніше. Партія прагнула повністю поставити під свій контроль театральну справу. У записці для політбюро ЦК ВКП(б) про посилку закордон артистів від 17 травня 1921 р. А. В. Луначарський пише наступне: «... встановити для всіх бажаючих виїхати закордон артистів чергу при Головному Художньому комітеті, відпускати їх по 3 або 5 , із заявою, що знову відпускатимуться лише особи після повернення тих, хто раніше виїхав. Таким чином ми встановимо природну кругову поруку» . Відправляти передбачалося за клопотанням артистів через профспілки, щоб у разі неповернення перших артисти самі були винні у тому, що їх тепер не випустять. Таких заходів було вжито з метою не допустити відтік радянських артистів за кордон і підкорити їхню діяльність волі партії.

Безперечно, має сенс говорити про те, що в перші дні після встановлення радянської влади в країні вводився порядок репресій і контролю за військовим зразком, за допомогою якого відбувалося впровадження партійної диктатури в усі без винятку інтелектуальні та соціальні сфери. Було створено низку спеціалізованих державних структур у вищих партійних органах, які практично визначали реалізацію ідеологічних установок. Ними стали Центральний комітет та його внутрішні підрозділи, які ухвалювали рішення з найважливіших питань - Політбюро, Секретаріат, Оргбюро; до них примикали дрібніші відділи, які займалися вирішенням питань ідеології та культури на нижчому рівні. Ідеологізація культури відбувалася поступально, але при цьому досить впевнено. У 1920-х роках політика нової влади зосередилася на відстеженні всього, що виходить у масове поширення. Насамперед, це були друковані ЗМІ та література, особлива увага приділялася будь-яким проявам «агітації проти радянської влади», розголошенню (або його видимості) «військових таємниць республіки», а також дезінформації населення «шляхом повідомлення неправдивих відомостей», які могли сприяти «націоналістичному». та релігійному фанатизму». Звісно, ​​театр також підпадав під цензуру, т.к. в епоху, коли грамотність населення залишалася низькою і далеко не кожному було доступно надруковане в газеті або написане в книзі, слово, почуте зі сцени, могло серйозно вплинути на суспільну свідомість.

З самого раннього етапу існування політичної цензури в Радянському Союзі однією з найважливіших її складових, на яку можна було спертися і розраховувати для реалізації будь-яких планів та заходів, пов'язаних із контролем над культурою та мистецтвом, а також для охорони політичних та ідеологічних інтересів країни, стали різні організації. Надалі, у 1930-х, ці елементи існували у постійному контакті, крім того, простежувався чіткий організаційний зв'язок цензури з такими організаціями, як ВЧК/ГПУ/ОГПУ. Це дозволяло постійно впливати як на творчу і наукову інтелігенцію, так і на все населення країни в цілому. Про абсолютно безвихідну атмосферу несвободи, стеження та майбутніх репресій, коли у серйозній небезпеці вже були представники таких творчих письменницьких спілок як ОПОЯЗівці та Серапіони, а також про настрій постійних учасників зустрічей у Будинку мистецтва в ці роки згадував у повісті «Епілог» радянський письменник та публіці В. А. Каверін. Літератор Б. Ейхенбаум записав у своєму щоденнику 20 серпня 1921: «У місті арешти (Лоський, Лапшин, Харитонов, Вовковський, Замятін)». На жаль, з плином років ситуація лише погіршувалась, встановлювалося тотальне стеження.

У червні 1922р. монопольне керівництво печаткою при Наркомосі РРФСР, з метою об'єднання всіх видів цензури, було організовано Головне управління у справах літератури та видавництв (Головліт РРФСР).

Всі видовищні заходи театральні спектаклі(і академічних, і нових радянських і самодіяльних театрів), концерти, вистави на естраді, публічні лекції тощо. надійшли у повне відання Головліту. Потім, у 1923 році, для того, щоб робота цього величезного «механізму» проводилася більш ефективно, усередині самого Головліта був утворений Головрепертком – комітет, який контролював репертуар.

Дослідник Горяєва зазначає: «Для здійснення зазначених вище функцій на Головрепертком покладалися такі обов'язки: а) контролювати репертуар усіх видовищних підприємств та видавати інструкції щодо порядку здійснення цього контролю; б) вживати необхідних заходів та закривати через відповідні адміністративні та судові органи видовищні підприємства у випадках порушення ними його постанов. Нагляд за діяльністю видовищних підприємств "з метою недопущення постановки невирішених творів" та спостереження за здійсненням постанов Головреперткому покладалися на НКВС та його місцеві органи».

З моменту заснування цього органу жодний твір (чи то п'єса чи готовий спектакль) не допускався до публічної демонстрації чи виконання без отримання спеціального дозволу Головреперткому чи місцевих органів влади, виконують самі функції.

При цьому, як ми вже зазначали вище, повномасштабно цензура почала функціонувати з кінця 1920-х років, коли з метою підтримки правильної ідеологічної обстановки в країні коло тем і сюжетів, можливих до постановки, значно звузилося, а контроль за тим, як ці теми та сюжети подаються режисерами та творцями вистави, посилився.

Якщо говорити про театри, то на момент початку роботи Головреперткому вони багато в чому функціонували самостійно, не будучи підпорядкованими будь-якій цензурно-регулюючій організації. Це було добре і погано, т.к. деякий контроль над творчим рівнем постановок та художнім складом репертуару був необхідний. Однак, на жаль, практично відразу за періодом хаосу був не менш деструктивний період повного контролю.

До першої категорії належали п'єси, які було дозволено ставити у всіх театрах; до другої категорії належали дозволені, але не рекомендовані для робітничо-селянської аудиторії. До третьої категорії входили п'єси, заборонені до постановки. До них належали твори з контрреволюційним, містичним та шовінісським змістом, а також сюди зараховувалося все, постановка чого належала несвоєчасною.

У академічних театрах склалася особлива ситуація, т.к. вони, в силу традицій, найактивніше чинили опір віянням і настановам нової влади, а також висловлювали свою зневагу до її сумнівних ідеологічних критеріїв. Особливим наріканням піддавався Театр Революції, який був особливо сприятливих для цієї складної епохи індивідуальних умовах. Він повністю фінансувався державою, хоча інші академічні театри субсидувалися лише частково. Причиною нарікань до театру стала поява на його сцені п'єси «Озеро Люль», «де хоч і показаний капіталізм, що розкладається, але протиставлені йому революціонери виявлені як бандити» . Постановою президії Колегії Наркомпросу цю п'єсу було визнано «ідеологічно неприйнятною»; було прийнято рішення про «партійний вплив на Політраду театру для того, щоб запобігти в майбутньому подібним постановкам, що дорого обходяться державі»99.

Незадоволеність партії постановкою театральної цензури висловилася у спеціальній резолюції, прийнятої на засіданні ОБ ЦК РКП(б) 23 жовтня 1926 р. У ній наголошувалося, що театр, будучи одним із потужних знарядь суспільно-культурного та політичного виховання мас, досі вкрай мало використаний і не поставлений на службу пролетаріату та трудящому селянству. Далі зазначалося, що «совєтизація» репертуару є одним із основних завдань радянського театру.

Новий етап в історії політичної цензури, пов'язаний з гострою політичною боротьбою та посиленням уваги партії до питань культури та ролі творчої інтелігенції у соціалістичному будівництві, охарактеризувався більш вимогливим ставленням до цензурних органів та ефективності їхньої роботи. Тому діяльність Головреперткому та Головліту була піддана різкій критиці.

Тим часом не минуло й трохи більше року, як діяльність Головмистецтва викликала незадоволення Агітпропа ЦК. Головним «обвинуваченим» став перший голова Головмистецтва А. І. Свидерський, під керівництвом якого, як з'ясувалося, Головне мистецтво відстоювало «ворожий, зміновехівський репертуар, зокрема п'єсу М. Булгакова «Біг»». Свідерський звинувачувався в тому, що дав дозвіл на постановку п'єси «Біг», незважаючи на заборону Головреперткому та його Ради; дозволив Камерному театру постановку п'єси Левідова "Змова рівних", знятої з репертуару; дозволив МХАТ 1 інсценування «Братів Карамазових». Також він дозволив Камерному театру постановку п'єси М. Булгакова «Багровий острів», яку називали збуджуючою в публіці антикомуністичні почуття. те, щоб розібратися, що ставити можна, а що не можна, і вивчити кожен твір і пропоновану його постановку щодо недозволяючих суджень, ідей або навіть ефемерних натяків на них. На жаль, такі ситуації і часто не завжди закінчувалися листами та дискусіями в пресі або на мистецьких радах, і в 1930-х роках. найчастіше призводили до набагато трагічніших наслідків.

Є роки принесли кадрову та структурну реорганізацію Головмистецтва, які змінили й атмосферу в цій установі: його діяльність привели у відповідність до новосформованих і затверджених ідеологічних завдань. Нова схема планування – створені Держпланом п'ятирічки та відстеження ефективності будь-якої галузі народного господарства за її контрольними показниками – дозволила вмістити все різноманіття культурного життя країни та творчої роботи безлічі людей у ​​сухі цифри.

січня 1936 р. було створено Всесоюзний Комітет у справах мистецтв (ВКИ) при РНК СРСР, який мав керувати художніми підприємствами, його мали підпорядковуватися всі види мистецтва, репертуар теж ставиться під його нагляд. У його відання було передано Головрепертком. «Цей новий якісний виток завершує черговий етап структурного розвитку, що тривав з 1933 до освіти 17 січня 1936 ВКИ при РНК СРСР потужного цензурно-контрольного керуючого відомства». Новостворений орган виконував приписи партії та уряду в галузі театру та мистецтва. «Так, наприклад, було проведено закріплення театрів як стаціонарні установи, «паспортизація» та складання списків театрів за категоріями, переведення всіх театрів на держдотацію». Було розроблено типову інструкцію з організації театрів в обласних центрах, де тепер обов'язково мали функціонувати драматичний, музичний театри та Театр юного глядача.

Також було введено інститут розподілу, за регламентом якого кожен актор, режисер і взагалі випускник театрального ВНЗ «прикріплювався» до певного театру і не міг піти працювати в інший, поки не закінчувався термін «відпрацювання» або людина не отримувала дозволу відповідних керуючих органів.

За рішенням Главискусства, затвердження репертуару будь-якого театру відбувалося на рік уперед. На всіх прийнятих до постановки п'єс повинен був обов'язково стояти спеціальний затверджуючий гриф Головреперткому, який давав дозвіл на постановку та визначав її категорію. Тут, звичайно, враховувалися сюжети та теми, перевага надавалася п'єсам радянських драматургів і на певне коло тем. Наприклад, до п'єс, у яких однією з дійових осіб була постать У. І. Леніна, завжди розглядалися особливо й далеко ще не кожен театр міг отримати дозвіл їх включення до репертуар (такі театри входили у заздалегідь затверджений список). Удостоєний цієї честі театр відправляв до керівної інстанції характеристику обраного на цю роль актора, а також його фотографії у гримі Леніна для затвердження.

Успішно проводила державу політику так званого «батога та пряника». Були привілейовані театри, які на контрасті з репресіями стосовно «неугодних» колективів отримували щедре заохочення та фінансову допомогу.

У 1939 році було прописано основні напрямки, які підпадали під діяльність цензури. Звісно ж, у цьому списку опинилися репертуари театрів та інших видовищних закладів. Проекти пам'ятників, присвяченим видатним людям, теж входили до цього переліку. Організації, які поєднують людей творчих професій, перебували під наглядом цензурних органів. До переліченого списку можна віднести контроль над усіма видами художньої самодіяльності та координування роботи громадських і профспілкових організацій, пов'язаних з художньою самодіяльністю.

Все це передбачало розвиток творчого процесу виключно в рамках повного контролю та суворої звітності, у такому ж плановому режимі, який було запроваджено у всіх галузях народного господарства. У таких умовах змушені були існувати всі сфери культури і, зокрема, театр.

Висновок

Жовтневі події 1917р. перевернули звичний перебіг духовного життя суспільства. Культура з її здатністю впливати на підсвідомому рівні мала підпорядковуватися цілям і завданням влади, до того ж реформи в галузі художнього мистецтва, На відміну від інших перетворень, повинні були дати результати в найближчому майбутньому. Усвідомлюючи значимість культурного виховання, влада видала декрет про передачу театрів у ведення відділу мистецтв Державної комісії з освіти, яка незабаром стала Народним Комісаріатом з освіти. Багато діячів театру, такі як В. Е. Мейєрхольд, А. Я. Таїров та ін., дуже чуйно відгукнулися на нові теми, нові актуальні питання, які тепер вимагали висвітлення на сцені та які по-справжньому цікавили глядача. У перші радянські рокикласичні сюжети та постановки відійшли на другий план, поступившись місцем масовим діям про події революції та Громадянської війни, які викликали велику наснагу у глядача і дуже тепло приймалися будь-якими верствами населення. При цьому були й ті (А. В. Луначарський, К. С. Станіславський), хто розумів важливість збереження традицій та кращих вистав дореволюційного репертуару, які б стали фундаментом, що дозволяє спиратися на досягнення колишнього мистецтва в нових пошуках та експериментах.

Мистецтво театру 1920-х – початку 1930-х років. було по-справжньому перейнято прагненням створювати нові ідеали, демонструвати, як життя в країні змінюється на краще, показувати на сцені оновленої, більш досконалої в моральному плані людини, здатної на героїчні подвиги.

Перше післяреволюційне десятиліття стало часом яскравих творчих експериментів та новаторства. У театральному процесі 1920-х років, поряд з класичними постановками, виявилися провідні напрямки мистецтва авангарду, такі як конструктивізм, футуризм, кубізм, концептуалізм, мінімалізм та ін. та культурі, настала епоха тотального впливу ідеології та політизації всіх сфер життя, що сильно вплинуло театр. Переважним напрямом у мистецтві став соцреалізм, рамки та стилістику якого регламентувала партія та державна влада. Але не варто думати, що 30-ті роки. це лише період стагнації та занепаду. У цей час широкого поширення набули класичні постановки У. Шекспіра, А. М. Островського, М. Горького та інших. Театр розвивався безперервно, багатів новими стилями і формами.

Після революції стала вельми поширеною теза «нового глядача». Народні маси отримали можливість стикатися з високим мистецтвом. Налагодити стосунки у театру із глядачами вийшло не одразу. Публіка, незвична до театральних видовищ і незнайома з класичною літературою, хоч і ходила до театру з величезним інтересом, але не завжди розуміла суть того, що відбувається. Глядачі - «неофіти» могли вибухнути сміхом у зовсім, здавалося б, непридатних для цього епізодах дії. Або могли зовсім не відреагувати там, де драматург і режисер розраховували на певні емоції глядачів - сміх, схвалення, співпереживання. Найзрозумілішими та близькими за духом для народного глядача на той момент виявилися злободенні та актуальні сюжети про революцію, боротьбу з тиранією, громадянську війну. З плином років відбулася адаптація глядача до раніше складної та незрозумілої для нього театральної сфери. До 1930-х років театр став звичною формою проведення дозвілля, яка до активного розвитку кінотеатрів і появи телевізорів продовжувала користуватися незмінним успіхом.

Розвиток радянського театру 1920-1930-гг. визначалося багатьма чинниками, головними у тому числі були революційні події і переважне значення у Радянській державі ідеології. Театру відводилося дуже важливе місце у соціальному житті нового суспільства. До кінця 1920-х мистецтво закріпилося різними постановами і контролюючими організаціями, стало великою мірою саме засобом пропаганди. Але мистецтво прагнуло зберегти свої споконвічні завдання, доставляти людям радість, змінювати їх на краще, прищеплювати почуття прекрасного. Однак у нових політичних умовах ця діяльність переставала бути повністю незалежною та обумовленою лише устремліннями та бажаннями діячів театру та глядачів. Тепер вона повинна була розвиватися в паралелі з інтересами влади і ідеологічними обмеженнями, що нею вибудовуються.

Розглядаючи історію перших десятиліть радянського театру, неможливо не звертатися до постаті видатного діяча культури та політика О.В. Луначарського. Будучи наркомом освіти, він виявив себе у різних сферах життя. Завдяки феноменальним особистим якостям та незвичайній освіченості йому вдалося балансувати на невидимій для багатьох громадських діячів межі між інтересами держави та інтересами мистецтва. Безсумнівно, він підтримував ключові ідеї нового державного устрою та супутні йому ідеологічні настанови, але він ніколи не забував те, що головне в культурній політиці - зберегти великі досягнення попередніх поколінь. На наш погляд, без його допомоги не вдалося б зберегти дореволюційні театри, провести в життя ряд сміливих творчих експериментів, не з'являлися б нові цікаві імена художників, літераторів, режисерів, акторів та інших творчих особистостей.

У зв'язку з необхідністю повного контролю за мистецтвом, одним із найважливіших для влади інструментів стала цензура, що обмежує коло тем і творів, які могли бути представлені радянському глядачеві. Були обмежені списки постановок, ставилися лише сюжети, що не викликали протиріч та суперечок із радянською ідеологією. 1930-ті роки стали початком епохи, коли всі творчі люди в країні, включно з діячами театру, підлаштовувалися під ідеологію і так званого «соціального замовлення». З погляду вільного розвитку творчої думки такий тиск на творців був згубний для мистецтва, однак, і в таких умовах на сценах країни з'являлися цікаві талановиті спектаклі за участю чудових радянських артистів.

Наприкінці хотілося сказати, що розглянута тема представляє великий інтерес для дослідників. Радянський театр 1920-30-х років. - це пошук нового шляху мистецтво і дбайливе збереження традиційного, століттями накопиченого театрального досвіду. Також процеси взаємодії культури та влади залишаються актуальними нині та потребують детального, більш повного вивчення.

Список використаних джерел та літератури

Вахтангов Є. Б. Збірник / Упоряд., Ком. Л. Д. Вендровська, Г. П. Каптерєва. - М: СОТ, 1984. 583 с.

Загорський М. «Зорі». Етюд. // Вісник театру. 1920 № 74

Історія радянської політичної цензури. Документи та коментарі. - М: Російська політична енциклопедія (РОССПЕН), 1997. - 672 с.

Керженцев П.М. Театр РРФСР «Зорі» // Вісник театру. 1920. № 74.

Керженцев П.М. Фальсифікація народного минулого Про «Богатирів» Дем'яна Бідного. // Щоправда. 15 листопада 1936 р.

Коган П.С. Соціалістичний театр у роки революції // Вісник театру. 1919. № 40

«КПРС у рішеннях та резолюціях з'їздів...» Вид. 7-е, ч. 1.

Луначарський О.В. Спогади та враження. - М: Радянська Росія, 1968. - 386 с.

Луначарський О.В. Дослідження та матеріали. – Л.: Наука, 1978. – 240 с.

Луначарський А. Про мистецтво. У 2-х т. М.: Мистецтво, 1982. – 390 с.

Луначарський А. В. Зібрання творів у 8-ми тт. - М: Художня література, 1963-1967.

Луначарський А. В. Основи театральної політики радянської влади. - М.-Л.: Держвидав, 1926.

Луначарський А. В. Театр сьогодні. Оцінка сучасного репертуару та сцени. -М.-Л.: МОДПіК, 1927.

Луначарський. Театр та революція. – М.: Мистецтво 1975. – 159 с.

Марков П. А. Книга спогадів. - М: Мистецтво, 1983. 608с.

Марков, П. А. З історії російського та радянського театру / П. А Марков. // Марков П. А. Про театр. У 4 т. Т. 1. - М: Мистецтво, 1974. - 542 с.

Мейєрхольд В. Е. Статті, листи, мови, бесіди / Ком. А. В. Лютневого: О 2 год. - М: Мистецтво, 1968.

Н.Л. На нових шляхах: московські театри під час революції // Вісник театру. 1919. № 33

Орлінський А. Шляхи революційного завоювання театру// Новий глядач. 1926. № 29

Пісочинський Н. Мейєрхольд та «марксистська критика» // Петербурзький театральний журнал. №8. 1995.

Станіславський К.С. Моє життя мистецтво Собр. тв. в 8 т. - М: Мистецтво, 1954.

Радянський театр. Документи та матеріали. 1917-1967. У 4-х т. – Л.: Мистецтво, 1968-1982.

Художнє життярадянської Росії. 1917-1932. Події, факти, коментарі. Збірник матеріалів та документів. – М.: Галарт, 2010. – 420 с.

26. Ейзенштейн про Мейєрхольд. – К.: Нове видавництво, 2005. – 352 с.

Авангард та театр 1910-1920-х років: антологія. – М.: Наука, 2008. – 704с.

Агітаційно-масове мистецтво. Оформлення свят. За ред. В.П. Толстого. – М. 1984.

Агітаційно-масове мистецтво перших років Жовтня. Матеріали та дослідження. - М., 1971.

Аймермахер К. Політика та культура при Леніні та Сталіні. 1917-1932. - М., 1998. 208с.

Алперс Б.В. Театр соціальної маски/В кн.: Алперс Б.В. Театральні нариси: У 2 т. – М.: Мистецтво, 1977. Т. 1.

Блюм А. В. Радянська цензура в епоху тотального терору. 1929 - 1953. - СПб.: Академічний проект, 2000 - 312с.

Бобильова О.Л. Західноєвропейський та російський театр XIX-XX століть: Зб. статей. – М., Російський університет театрального мистецтва – ГІТІС, 2011. – 368 с.

Боголюбова А.С. Нарис художньої культури радянського періоду. – Арзамас, 1998. – 47 с.

Борєв Ю. Луначарський. – К.: Молода гвардія, 2010. – 304 с.

Борисова М. А. Бенуа та Нд. Мейєрхольд 1917 року // Петербурзький театральний журнал. №8. 1995. С. 47-53.

Бригадіна О. В. Історія культури Росії нового часу. Комплекс учбово-інформаційних матеріалів. – М.: Юніпрес, 2003. – 608 с.

Волков Н. Д. Мейєрхольд. У 2-х т. – М.-Л.: Academia, 1929. – 494 с.

Уеллс, Герберт. Росія у темряві. - М. Держполітвидав 1958р. - 104с.

Гладков А. К. Мейєрхольд: У 2-х т. М.: Спілка театр. діячів РРФСР, 1990.

Гвоздєв А.А. Театр імені Вс.Мейєрхольда (1920-1926). - Л.: Academia 1927

Голомшток І. Тоталітарне мистецтво. – М.: Галарт, 1994. – 296с.

Горінов М.М. Радянська історія 1920-30-х рр.: від міфів до реальності // Історичні дослідження у Росії. Тенденції останніх. - М., 1996

Горяєва Т. М. Політична цензура у СРСР. 1917-1991. – К.: Російська політична енциклопедія (РОССПЕН), 2009. – 408 с.

Гудкова В. Ю. Олеша та Вс. Меєрхольд у роботі над виставою «Список благодіянь». – К.: Новий літературний огляд, 2002. – 608 с.

Гудкова В. В. Народження радянських сюжетів: типологія вітчизняної драми 1920-х – початку 1930-х років. – М.: НЛО, 2008. – 453 с.

Гудкова В. В. Зміна варти, або Новий театральний глядач 1920-х років // Новий літературний огляд. 2013. - №5

Дмитрієвський В.М. Театр та глядачі. Вітчизняний театр у системі відносин сцени та публіки. Ч. 2.: Радянський театр 1917-1991 р.р. – К.: Державний інститут мистецтвознавства, Канон+, РООІ Реабілітація, 2013. – 696 с.

Жидков В. С. Театр та влада. 1917-1927. Від волі до «усвідомленої потреби». - М: Алтейа, 2003. -656с.

Завадський Ю. А. Про мистецтво театру. – М.: СОТ, 1965. – 347 с.

Золотницький Д. Мейєрхольд. Роман із радянською владою. - М: Аграф,

Золотницький Д.І Зорі театрального Жовтня. – Л.: Мистецтво, 1976. – 382 с.

Золотницький Д.І. Академічні театри на коліях Жовтня. – Л.: Мистецтво, 1982. – 343 с.

Золотницький Д.І. Будні та свята театрального Жовтня. – Л.: Мистецтво, 1978. – 256 с.

57.Зудін А.Ю. Культура радянського суспільства: логіка політичної трансформації // Суспільні науки та сучасність. 1999. № 3.

Історія російського драматичного театру з його витоків остаточно сучасності. – М.: ГІТІС, 2005. – 603 с.

Історія радянського драматичного театру 1917-1945. - М: Просвітництво, 1984. - 335с.

Історія радянського драматичного театру у 6 томах. Том 1. 1917–1920. -

М.: Наука, 1966. – 408 с.

Історія радянського драматичного театру у 6 томах. Том 2. 1921 – 1925.

М.: Наука, 1966. – 474 с.

Історія радянського драматичного театру у 6 томах. Том 3. 1926 – 1932.

М.: Наука, 1967. – 613 с.

Історія радянського драматичного театру у 6 томах. Том 4. 1933 – 1941.

М.: Наука, 1968. – 696 с.

Історія російського драматичного театру: від його витоків до кінця XX століття: – М.: Російський університет театрального мистецтва-ГІТІС, 2011. – 703 с.

Колоницький Б.І. Символи влади та боротьба за владу. – М., 2001.

Лебедєва М.В. Народний комісаріат освіти РРФСР у листопаді 1917 – лютому 1921 рр.: Досвід управління: дис. ... канд. іст. наук. - М.,

Лебедєв П. І. Радянське мистецтво в період іноземної інтервенції та громадянської війни. – М. -Л.: Мистецтво, 1949. – 514 с.

Манін В.С. Мистецтво у резервації. Художнє життя Росії 1917-1941 рр. – Іжевськ, 2000. – 264 с.

Марков П. А. Щоправда театру. - М: Мистецтво, 1965. - 267 с.

Мейєрхольд у російській театральній критиці. 1920–1938. - М: Артист. Режисер. Театр, 2000. – 655 с.

Миронова В. М. Трам: Агітаційний молодіжний театр 1920 – 1930-х років. - Л.: Мистецтво, 1977. 127 с.

Моров А.Г. Три століття російської сцени. Радянський театр. - М: Просвітництво, 1984. - 336 с.

Московський Художній театр у російській театральній критиці. 1919–1943. Частина перша. 1919–1930. - М: Артист. Режисер. Театр, 2010

Про Коннор Т. Анатолій Луначарський та радянська політика в галузі культури. - М: Прогрес 1992. - 223.

Пайпс Р. Російська революція. Росія під більшовиками. 1918–1924. - М.,

Пісочинський Н. Мейєрхольд та «марксистська критика» // Петербурзький театральний журнал. №8. 1995. С. 78-84.

Плаггенборг Ш. Революція та культура. Культурні орієнтири в період між Жовтневою революцієюта епохою сталінізму. – СПб., 2000, – 416с.

Рольф М. Радянські масові свята. – М., 2009. – 439 с.

Рудницький К. Мейєрхольд. - М: Мистецтво, 1983. - 423 с.

Рудницький К. Режисер Мейєрхольд. – М.: Наука, 1969. – 528 с.

Російський драматичний театр. За ред. Б.М. Асєєва, А.Г. Зразковий. - М: Просвітництво, 1976. - 382 с.

Смоліна К. А. Сто великих театрів світу. - М: Віче, 2001.

Терещук С.В. Становлення та розвитку органів державного контролю у РРФСР - СРСР: 1917-1934 рр.: дис. ... канд. іст. наук. – М., 2005.

Туманова А. С. Громадські організації та російська публіка на початку ХХ століття. – М.: Новий хронограф, 2008. – 320 с.

Тумаркін Н. Ленін живий! Культ Леніна у Радянській Росії. - СПб., 1997.

Федотов М. А. Гласність та цензура: можливість співіснування // Радянська держава право. 1989. № 7. С. 80-89.

Фіцпатрік Ш. Повсякденний сталінізм. Соціальна історія Радянської Росії у 30-ті р. – М., 2001.

Хайченко Р. Сторінки історії радянського театру. - М: Мистецтво, 1983.

Шалаєва Н.В. Радянська влада та культура: формування народного революційного театру у 1917-1920-ті рр. // Історичні, філософські, політичні та юридичні науки, культурологія та мистецтвознавство. Питання теорії та практики. Тамбов: Грамота, 2014. № 1 (39): о 2-год. Ч. ІІ. C. 202-206.

Шалаєва Н. В. Формування образу радянської влади в російському суспільствіу 1917-1920-ті рр.: соціокультурний аспект: Дис. ...д-ра. іст. наук. Саратов, 2014. 445с.

Затверджений 1919 р. декрет «Про об'єднання театральної справи» упорядкував структуру державного керівництва театром. Було утворено Театральний відділ (ТЕО) Наркомпросу, завідувачем якого став В.Е. Мейєрхольд (режисерською секцією керував Є.Б. Вахтангов). Декрет встановив, що театри, які «визнаються корисними та мистецькими», є національним надбанням і субсидується державою.

Колишні імператорські театри - Художній театр, Камерний та ін. були виведені з-під керівництва ТЕО та об'єднані до Управління державних академічних театрів (УГАТ). Введене в 1919 р. почесне звання «академічний театр» тоді було присвоєно шести найстарішим театрам країни: Великому, Малому і Художньому в Москві; Александринському, Маріїнському та Михайлівському у Петрограді. (http://teatr-lib.ru/Library/Zolotnitsky/Aki/)

У дореволюційному театрі продюсерами могли виступати і чиновники, і особи. Директорам імператорських та казенних театрів продюсерські повноваження та функції делегувалися верховною владою – двором чи урядом; керівникам міських театрів – театральними комісіями міських дум; антрепренерам та виборним керівникам акторських товариств – професійним співтовариством і, нарешті, керівникам народних театрів – широкими верствами схильного до сценічної творчості громадськості. Таким чином, різні соціальні групи обирали продюсерів відповідно до своїх інтересів та потреб.

Після революції ситуація радикально змінилася. У театр прийшов новий, "первісний щодо мистецтва" (К. Станіславський) глядач.

У роки військового комунізму мистецьке життя фокусується на театральному мистецтві. Це відзначив Герберт Уеллс під час своєї першої поїздки Росією в 1920 році: "Найстійкішим елементом російського культурного життя виявився театр". Число театрів у роки зростає лавиноподібно. У тому ж 1920-му журнал "Вісник театру" писав: "І не тільки кожне місто, але, здається, що вже й кожен квартал, кожен завод, фабрика, госпіталь, робітничий та червоноармійський клуб, село, а то й село мають свій театр". Цей, як говорив Мейєрхольд, "психоз театралізації" призвів до того, що у 1920 році у віданні Наркомосу виявилося вже 1547 театрів і студій. За даними Політичного управління (ПУРа), у Червоній армії було тоді ж 1 800 клубів, у них - 1 210 професійних театрів та 911 драматичних гуртків, а селянських театрів було 3 000. У 1920 році бюджетні кошти, що направляються на театр, становили 10% (!) Від загального бюджету країни. Держава, яка вже частково взяла на себе функції продюсера, ще керувалася не корисливими, а романтичними цілями "окультурення" країни. Однак обвал економіки зробив завдання фінансування мистецтва для більшовиків нездійсненним.

Виживати культурі у роки соціальних змін завжди важко. Розруха соціальна та економічна призводила до того, що людям було просто не до театрів. Нова влада легко і швидко розправлялася зі своїми ворогами або з тими, хто їй міг лише здатися такими, що не вписуються в її нову ідеологію. Багато діячів культури, серед яких композитори, письменники, артисти, вокалісти - виїхали з країни, перетворившись на емігрантів. Але виїжджали також і глядачі – російська інтелігенція.

Проте театр шукав шляхи виживання за нових умов. Допомогли роки НЕПу. Російське мистецтво стало потроху відроджуватись - але в нових умовах. Розухасті роки НЕПу вперше в Росії вивели із задвірок найнижчі верстви суспільства - нові "господарі життя", дрібні приватні торговці та ремісники, були часом безграмотні, до високих сфер музичних і драматичних виконань вони не могли піднятися, їхньою долею були ресторанні кабарі, де вони легко залишали свої вперше зароблені "мільйони", а під мистецтвом розуміли веселі легкі пісні, багато з яких були відверто вульгарні, але серед яких до наших днів збереглися безумовно талановиті "Бублички", "Лимончики", "Мурка" (автор віршів Яків Ядов) . Це був час процвітання театрів-кабаре.

Однак і драматичні театри, залучаючи новоявлених "бізнесменів" (тоді цього слова ще не було, але народилося слово "непман") в зали для глядачів, шукали для постановки п'єси легких жанрів: казки і водевілі - так на сцені студії Вахтангова, що нещодавно з'явилася, народився. безсмертна вистава за казкою Гоцці "Принцеса Турандот", за легким жанром якого ховалася гостра соціальна сатира. Але подібні вистави були, мабуть, винятком. Здебільшого нові радянські п'єси були прокламацією та гаслами нової влади, зазвичай пропагуючи та фальсифікуючи історичні сюжети, відводячи глядачів від серйозних соціальних роздумів.

З'являлися нові театри з новими сценічними естетиками - наприклад, на Арбаті в 1920 році свою театральну студію Мастфороткрив Микола Фореггер - саме там робили перші сценічні кроки Сергій Ейзенштейн, Сергій Юткевич, Сергій Герасимов, Тамара Макарова, Борис Барнет, Володимир Мас і ще багато майбутніх видатні діячі радянського мистецтва.

Тоді ж виник театральний рух "Синя блузка". У той же час продовжували роботу колишні приватні націоналізовані МХТ, Камерний театр, Опера Зіміна, колишні імператорські та також націоналізовані Великий та Малий театри.

Після деякої перерви продовжив у нових радянських умовах свою роботу єдиний у світі Театр звірів дресирувальника та вченого-природознавця Володимира Леонідовича Дурова. Дурову та його сім'ї дозволялося навіть ще якийсь час жити в колишньому його, але націоналізованому приміщенні театру, яке спочатку було насамперед будинком відомого дресирувальника.

З 20-х років. розпочинає виступи з ляльками колишній мхатівець театру Немировича-Данченка Сергій Володимирович Образцов.

Для 1920-х років. характерна боротьба театральних напрямів, за кожним у тому числі стояли великі художні досягнення. Очолюючи "лівий фронт" мистецтва, Мейєрхольд висунув програму "Театрального Жовтня". Сценічне вираження ці ідеї отримали у діяльності Театру РРФСР 1-го, заснованого та очолюваного Мейєрхольдом. Цей театр ставив як нові п'єси, спектаклі-мітинги ( " Зорі " Еге. Верхарна, 1920), а й прагнув наситити актуально-политическими, зокрема і острозлободенными, темами твори класичної драматургії. У спектаклях використовувалися різноманітні виразні засоби, прийоми сценічної умовності, гротеску та ексцентрики. Найчастіше дія переносилася в зал для глядачів, могла доповнюватися кінокадрами на заднику сцени: Мейєрхольд був противником традиційної "сцени-коробки".

До середини 20-х відноситься поява радянської драматургії, що справила величезний вплив на розвиток театрального мистецтва. Найбільшими подіями театральних сезонів 1925-27 років. стали "Шторм" В. Білля-Білоцерківського у театрі ім. МДСПС, "Кохання Ярова" К. Треньова в Малому театрі, "Розлом" Б. Лавренєва в театрі ім. Є. Вахтангова та у Великому драматичному театрі, "Бронепоїзд 14-69" В. Іванова в МХАТі. Міцне місце у репертуарі театрів займала класика. Спроби її нового прочитання робилися як академічними театрами ("Гаряче серце" А. Островського в МХАТі), так і "лівими" ("Ліс" А. Островського та "Ревізор" М. Гоголя в театрі ім. В. Мейєрхольда).

На відміну від нього, А.Я. Таїров відстоював можливості сучасних вистав виключно на театральній сцені. Чужий політизації мистецтва, режисер домігся успіху як у створенні трагічного спектаклю, пробившись крізь п'єсу Расіна до основ античного міфу ("Федра", 1922), так і в арлекінаді ("Жирофле-Жирофля" Ш. Лекока, 1922). Таїров прагнув " синтетичного театру " , прагнучи об'єднати все елементи сценічного мистецтва – слово, музику, пантоміму і танець. Таїров протиставляв свою художню програму як натуралістичному театру, так і принципам "умовного театру" (основоположником якого був Мейєрхольд).

Зусиллям радикальної режисури протистояли спроби зберегти класичну спадщину у ситуації "аварії гуманізму", затвердити романтичну традицію. Одним із характерних явищ став Великий драматичний театр (БДТ), відкритий у Петрограді (1919) за участю А.А. Блоку, М. Горького, М.Ф. Андрєєвої.

Найбільш впливовим театром до середини 1920-х став МХАТ з його психологізмом сценічної гри ("Гаряче серце" А.Н. Островського, "Дні Турбіних" М.А. Булгакова, 1926, "Божевільний день, або Одруження Фігаро" Бомарше, 1927) . Гучно заявило про себе друге покоління акторів МХАТ: А.К. Тарасова, О.М. Андровська, К.М. Єланська, А.П. Зуєва, Н.П. Баталов, Н.П. Хмєлєв, Б.Г. Добронравов, Б.М. Ліванов, О.М. Грибов, М.М. Яшин та ін. Тоді ж почалася "совєтизація" театрів, насамперед пов'язана із твердженням радянської драматургії, що виробляла канон "правильного" відображення революційного перетворення країни.

З 1922 року країна переходить до непу, всі галузі народного господарства, включаючи культуру та мистецтво, переводяться на госпрозрахунок. Мало того, що театри не одержують державної дотації, вони ще й задихаються від непомірних податків та зборів. Як писав Луначарський, у сукупності "податки сягали 70-130% від валового збору". Від сплати податків було звільнено лише державні театри, кількість яких у різні роки коливалося від 14 до 17. Без державної та громадської підтримки театри повсюдно закриваються: 1928 року в СРСР їх уже 320, причому більше половини - приватні.

У 1920–30-ті роки. виникло багато нових театрів. Радянська влада бачила в театрі інструмент освіти, агітації та пропаганди, а зміст його діяльності – в обслуговуванні культурних потреб населення, що вело до поділу аудиторії за громадськими, віковими, регіональними, відомчими та ін ознаками та до відповідної спеціалізації театральних труп. Час НЕПу тривав недовго, дуже швидко закінчившись трагічно і змінившись страшними сталінськими роками, проте неповський слід у мистецтві, і в першу чергу театральному, залишився назавжди в історії російської театральної культури.