Театр Епохи Середньовіччя. Релігійний та народний театр

Зал 9 Мистецтво європейського середньовіччя

Індивід Середньовіччя та сучасний історик Проблема індивіда – актуальна проблема сучасного історичного знання, орієнтованого антропологічно, тобто на людину у всіх її проявах, як історично конкретну та змінну в ході історії

Під кінець Середньовіччя

Середньовічний театр охоплює період десять століть – від 5 до 11 століття (раніше середньовіччя) і 12-15 століття (період раннього феодалізму). Його розвиток зумовлювався розвитком цивілізації. Середньовіччя – це один із найпохмуріших періодів. Християнство народжувало фанатиків, які боролися із давньою культурою, у тому числі з театром, оскільки його вважали язичницьким пережитком. Для мистецтва настали лихоліття.

Ранні ідеологи християнства вважали акторів сатанинськими дітьми, а глядачів – душами, що зникли. Усі театри були закриті. Станці, циркачі, жонглери, музиканти та актори були піддані анафемі. Театральне мистецтво вважали єрессю, і воно підпадало під дію інквізиції. Театр за такого режиму мав би зникнути з лиця землі, але він все ж таки вижив. Багато в чому це було завдяки мандрівним трупам, які блукали маленькими селищами з імпровізованими сценками. Також театр зберігся завдяки народним ритуалам.

Держава не могла встежити за всім, тому театральні елементи проникали через закон через народні обряди. Наприклад, у країнах Східної та Західної Європи проводилися травневі театралізовані ігри, які символізували перемогу літа над зимою. До традиційних ритуалів згодом включилися елементи фольклору.

Художня сторона обряду почала набувати все більших значень і поступово ставала схожою на сучасний театр. Потроху почали виділятися люди, які професійніше займалися діями та іграми. Звідси з'явилася народно-плебейська лінія середньовічного театру. Лінія пізніше стала розвиватися в сатиричних фарсах та вуличних уявленнях.

Інший лінією театру був феодально-церковний театр. Ставлення церкви до театру змінилося. До 9 століття церква повністю програла війну з язичницькими пережитками. Пропагандистські та ідеологічні можливості видовищ були оцінені інакше, тому церква вирішила включити до свого арсеналу елементи театру. Саме тоді виникла літургійна драма. Тексти брали з євангельських писань, вони звучали латинською мовою. Виконання було суворим і сухим. У 12-13 столітті у літургічну драму почали проникати побутові та фольклорні елементи, народна лексика, комічні епізоди. То була перехідна форма до світського театру.

Остання лінія у розвитку театру – бюргерська. З'явилися спроби створити світську драматургію. Першою формою світського театру були поетичні гуртки, які спочатку мали релігійний напрямок, який згодом став світським. Були написані перші п'єси – зробив це Адам де ла Аль, який написав «Гру про Робена і Маріон» та «Гру в альтанці». Він був єдиним драматургом у ранньому Середньовіччі, тому немає сенсу говорити про різні тенденції.

Після падіння Римської імперії античний театр був забутий: ранні ідеологи християнства засуджували лицедійство, і не лише актори, музиканти та «танцюристи», а й усі «одержимі пристрастю до театру» виключалися з християнських громад. Середньовічний театр фактично народжувався заново, народних обрядівта релігійних свят – інсценувань церковних служб. Історія середньовічного театру проходить два етапи - етап раннього (з V по XVI ст.) І зрілого (з XII до середини XVI ст.) Середньовіччя. Незважаючи на переслідування церкви, сільське населення за стародавніми звичаями святкувало кінець зими, прихід весни, збирання врожаю; в іграх, танцях та піснях люди висловлювали свою наївну віру в богів, що уособлюють сили природи. Ці свята і започаткували майбутні театральні дії. У Швейцарії зиму та літо зображували хлопці – одні в сорочці, інший у шубі. У Німеччині на честь весни влаштовувалися костюмовані карнавальні ходи. В Англії весняні свята виливались у багатолюдні ігри, танці, змагання на честь травня, а також на згадку про народного героя Робіна Гуда. Видовищними елементами були багаті весняні ігри Італії та Болгарії.

Ці свята були гумором і творчістю, силою народу, проте згодом вони втрачали обрядово-культовий зміст, стали відбивати елементи реального життя села, пов'язувалися з трудовою діяльністюселян, перетворювалися на традиційні ігрища, розваги видовищного характеру. Але дати початок театру ці ігри з їхнім примітивним змістом не могли, вони не збагачувалися ні цивільними ідеями, ні поетичними формами, як це було в Стародавній Греції, до того ж ці вільні ігри містили спогади про язичницький культ і жорстоко переслідувалися християнською церквою. Але якщо церкві вдалося перешкодити вільному розвитку народного театру, пов'язаного з фольклором, то все ж таки окремі види сільських розваг породив нові народні видовища - дійства гістріонів.

Гістріони – народні мандрівні актори. У Франції їх називають жонглерами, у Німеччині – шпильманами, у Польщі – франтами, у Болгарії – кукерами, у Росії – скоморохами. Сільські витівники, що переселилися в місто, стають професійними забавниками. Вони остаточно відриваються від села, і джерелом їхньої творчості стає життя середньовічного міста, галасливі ярмарки, метушні міської вулиці. Їхнє мистецтво спочатку відрізняється синкретизмом: кожен гістріон і співає, і танцює, і каже казки, і грає на музичному інструменті, і робить ще десятки інших кумедних речей. Але поступово відбувається розшарування маси гістріонів за галузями творчості, за тією аудиторією, до якої вони найчастіше звертаються. Тепер розрізняють: коміків-буффонів, оповідачів, співаків, музикантів, жонглерів. Особливо виділяються автори та виконавці віршів, балад та танцювальних пісень – трубадури «вміючі подобаються почесним». Вирощене з сільських обрядових ігор, що ввібрало в себе бунтарський настрій міських низів, мистецтво гістріонів зазнавало гонінь і переслідування церковників і королів, але навіть вони не могли встояти перед спокусою побачити веселість життєрадісні виступи гістріонів.

Незабаром гістріони об'єдналися в союзи, з яких згодом створювалися гуртки акторів-аматорів. Під їх безпосереднім впливом шириться хвиля самодіяльного театру XIV – XV ст. Тепер у знищенні любові народу до театральних видовищ церква безсила. Прагнучи зробити церковну службу – літургію дієвішою, духовенство починає само використовувати театральні форми. Виникають - літургійна драмана сюжети зі Святого Письма. Перші літургійні драми складалися з інсценування окремих епізодів євангелії. Ускладнювалися та вдосконалювалися костюми, текст, рухи. Уявлення проходили під склепінням храму. І напівлітургійна драма, її розігрували на паперті чи на церковному дворі. Релігійна драма мала кілька жанрів, таких як:

Міракль

Містерія

Мораліте

Міракль «диво» -релігійно-дидактична драма, в сюжеті лежить виклад легенди чи житія святого, який вчинив якийсь тяжкий проступок і врятований заступництвом Богоматері. Найбільшого поширення міраклі набули у XIV ст. Походили з гімнів на честь святих і читання їхніх житій у церкві. Міраклі давали більшу свободу творчості та зображенню реальної дійсності, ніж інші пологи середньовічної драми.

Містерія– середньовічна драма на біблійні теми. Вважається вінцем середньовічного театру, жанр у якому поєдналися форми церковного, народного, світського театрів середньовіччя. Розквіт припав на 15 – першу половину 16 століть. Уявлення приурочувалися до ярмарку, до урочистої нагоди і відкривалися барвистим ходою городян різного віку та станів. Сюжети брали з Біблії та Євангелія. Дії йшли з ранку до вечора протягом кількох днів. На дерев'яному помості споруджувалися альтанки, у кожній із яких відбувалися свої події. На одному кінці помосту знаходився багато прикрашений Рай, на протилежному - Пекло з розверстою пащею дракона, знаряддями тортур і величезним казаном для грішників. Декорації в центрі були гранично лаконічні: написи над брамою «Назарет» чи золоченого трону було достатньо, щоб позначити місто чи палац. На підмостках з'являлися пророки, жебраки, чорти на чолі з Люцифером... У пролозі зображували небесні сфери, де Бог-отець сидів серед ангелів і алегоричних постатей - Мудрості, Милосердя, Справедливості тощо. - в Пекло, де Сатана підсмажував грішні душі. Праведники виходили у білому, грішники – у чорному, чорти – у червоних трико, розмальованих страшними «пиками».

Містеріальна драматургія ділиться на три цикли:

«старозавітний», зміст якого – це цикли біблійних легенд;

«новозавітний», який розповідає історію народження та воскресіння Христа;

«апостольський», у якому сюжети п'єси були запозичені з «Житія святих» та частково зі світалей святих.

Будучи майданним дійством, зверненим до масової аудиторії, містерія виражала і народні, земні засади, і систему релігійно-церковних уявлень. Ця внутрішня суперечливість жанру привела його до занепаду, а згодом спричинила його заборону церквою.

Мораліте- Самостійні п'єси повчального характеру, дійовими особами яких були не люди, а абстрактні поняття. Розігрувалися притчі про «Розсудливе і Нерозсудливе», про «Праведника і Гуляка», де перший бере собі в супутники життя Розум і Віру, другий - Неслухняність і Безпутство. У цих притчах страждання і лагідність винагороджуються на небесах, а жорстокосердя і скупість призводять до Пекла.

Грали мораліте на балаганних підмостках. Було щось на зразок балкона, де представляли живі картини небесних сфер - ангелів та бога Саваофа. Алегоричні постаті, поділені на два табори, з'являлися з протилежних сторін, утворюючи симетричні групи: Віра – з хрестом у руках, Надія – з якорем, Скупість – з гаманцем золота, Насолода – з апельсином, а у Лесті був лисий хвіст, яким вона погладжувала Дурниця.

Мораліт - це диспут в особах, розіграний на підмостках, конфлікт, виражений не через дію, а через суперечку персонажів. Іноді в сценках, де йшлося про гріхи та вади, з'являвся елемент фарсу, соціальної сатири, в них проникало подих натовпу та «вільний дух площі».

Отже, у період Середньовіччя театр існував у різних формах. На початковому етапі він став своєрідною «Біблією для неписьменних», переказуючи біблійні сюжети. Театральні вистави середньовіччя стали передвісником розвитку театру епохи Відродження.

16.Традиції латинської літератури у літературі Середньовіччя. Лірика вагантів. Джерела, теми, особливості комічного.

У Франції Раннього середньовіччя центральне місце займала література латинською мовою.

Латинська мова, перетворившись на мертву мову, стала, проте, сполучною ниткою між Античністю та Середньовіччям. Це була мова церкви, міждержавних відносин, юриспруденції, науки, освіти, одна з основних мов літератури. Сентенції античних авторів використовувалися як матеріал, що вивчається у середньовічній школі.

У середньовічній літературі латинською мовою прийнято виділяти три лінії розвитку: перша (власне середньовічна, офіційна, церковна) представлена ​​в клерикальній літературі, друга (пов'язана зі зверненням до античної спадщини) найяскравіше проявилася в Каролінгському Відродженні, третя (виникла на стику латини) народної сміхової культури) позначилася на поезії вагантів.

У пізнішому періоди середньовіччя і в епоху Відродження створення творів латинською мовою тривало. Серед них треба особливо виділити написану латинською мовою «Історію моїх лих» П'єра Абеляра.

Мова йдепро лірику вагантів, бродячих школярів і безмісних кочуючих ченців - строкатого натовпу, що оголошував своїми піснями середньовічну Європу. Саме слово "ваганти" походить від латинського "vagari" - бродяжничати. У літературі зустрічається й інший термін - "голіарди", похідне від "Goliath" (тут: диявол

Лірика вагантів аж ніяк не зводилася лише до оспівування кабацького розгулу та любовних втіх, незважаючи на всю школярську браваду, закладену у багатьох віршах. Ті самі поети, які настільки безшабашно закликали відкинути "мотлох запорошених книжок", вирватися з пилу бібліотек і відмовитися від вчення в ім'я Венери і Бахуса, були найосвіченішими людьми свого часу, що зберегли живий зв'язок з античністю і зросли на новітніх досягненнях філософської думки.

У своїй творчості ваганти стосувалися серйозних моральних, релігійних і політичних проблем, піддаючи зухвалим нападкам державу і церкву, всевладдя грошей і зневажання людської гідності, догматизм і відсталість. Протест проти існуючого світопорядку, опір авторитету церкви рівною мірою передбачали відмову від знекровленої книжності, з якої випарено, вихолощене живе життя, і радісне прийняття життя, осяяного світлом знання. Культ почуття невіддільний вони від культу думки, що піддавала всі явища розумовому контролю, суворе перевірки досвідом.

Не можна приймати на віру жодного становища, не перевіривши його з допомогою розуму; віра, набута без сприяння розумової сили, - недостойна вільної особистості. Ці тези паризького " магістра наук " , великого страждальця Петра Абеляра, були широко підхоплені вагантами: вони читали і переписували його твори і поширювали їх у Європі, протиставляючи церковному " вірю, щоб розуміти " протилежну формулу - " розумію, щоб вірити " .

Перші збірники школярської лірики, що дійшли до нас, - "Кембриджський рукопис" - "Carmina Cantabrigensia" (XI ст.) - і "Carmina Burana" з монастиря Бенедиктбейєрн в Баварії (XIII ст.). Так чи інакше лірика вагантів відноситься до перших сторінок німецької поезії: персонажами багатьох кембриджських пісень виявилися шваби, а саме прізвисько одного зі творців "Carmina Burana" - "Архіпііт" ", Чия "Сповідь" була свого роду маніфестом кочуючого студентства, викликає в пам'яті образ неповторного рейнського міста.

Разом з тим любовна лірика вагантів частково передбачає, частково змикається з лірикою німецьких "співаків кохання" - міннезингерів, та й деякі з міннезингерів по суті були вагантами. Варто згадати, наприклад, знаменитого Тангейзера, чиє бурхливе життя зробило його фігурою майже легендарною: участь у хрестових походах, Кіпр, Вірменія, Антіохія, служба у Відні при дворі Фрідріха II, зіткнення з папою Урбаном IV, втеча, гучна слава та гірка потреба того, як він, за власним зізнанням, "проїв і прозаклав свій маєток", тому що йому "дуже дорого коштували гарні жінки, гарне вино, смачні стравита двічі на тиждень лазня.

Так, порівняно недавно у Штутгарті вийшла книга "Небо і пекло мандрівних. Поезія великих вагантів усіх часів і народів", складена Мартіном Лепельманом. У свою книгу Лепельман поряд із власне вагантами включив кельтських бардів та німецьких скальдів, наших гуслярів, а також Гомера, Анакреона, Архілоха, Вальтера фон дер Фогельвейде, Франсуа Війона, Сервантеса, Сааді, Лі Бо – аж до Верлена, Артона та Арлена. Серед "пісень вагантів" ми знаходимо і наші, російські, перекладені німецька мова: "Seht ueber Mutter Wolga jagen die kuehne Trojka schneebestaubt" - "Ось мчить трійка видалена Волгою-матінкою взимку", "Fuhr einst zum Jahrmarkt ein Kaufmann kuehn" - "Їхав на ярмарок вухар" кочівників" Лепельман вважає "дитячу наївність і музичність" і непереборну потяг до мандрівок, що виникла насамперед з "почуття гнітючої тісноти, що робить нестерпними пута осілого життя", з почуття "безмежної зневаги до всіх обмежень і канонів житейської упорядкування"

Однак поезія вагантів вийшла далеко за межі середньовічної літератури: її ритми, мелодії, настрої, той "дух бродячий", про який писав наш Єсенін, прижилися у світовій поезії, стали її невід'ємною частиною.

Будь-яка велика література пов'язана з мрією про свободу, свободою одухотворена, свободою вигодована. Ніколи не існувало поезії рабства, яка служила б в'язницям, багаттям і бичам, оспівувала б неволю як найвищу чесноту, незважаючи на всі зусилля найманців, що пишуть, видати себе за поетів

Прямим доказом цього є вірші та пісні вагантів, які продовжували страшити реакцію протягом довгих століть. Не випадково, що в монастирі Бенедиктбейєрн рукопис "Carmina Burana", як заборонена література, був схований у особливу схованку, звідки її витягли лише у 1806 році

Лірика вагантів винятково різноманітна за змістом. Вона охоплює всі сторони середньовічного життята всі прояви людської особистості. Пісня, яка закликає до участі у хрестовому походів ім'я звільнення "труни Господньої", сусідить з помітною антиклерикальною прокламацією проти розкладання духовенства та "симонії" - торгівлі церковними посадами; несамовите звернення до Бога і заклик до покаяння - з наполегливим, повторюваним з вірша у вірш оспівуванням "грубою" плоті, культу вина та обжерливості; майже непристойна еротика та цинізм - з чистотою та височиною; відраза до книжності - із прославленням науки та багатомудрих університетських професорів. Найчастіше в тому самому вірші стикаються речі, здавалося б, несумісні: іронія обертається пафосом, а твердження - скепсисом, блазенство перемішане з надзвичайною філософською глибиноюі серйозністю, у веселу травневу пісеньку раптом вривається смуток, що щемить, і, навпаки, плач несподівано дозволяється сміхом. Вірш "Орфей в пеклі", задуманий спочатку як кумедна пародія на відомий античний міф і одну з глав Овідієвих "Метаморфоз", завершується пристрасним благанням про милосердя, а в "Апокаліпсисі голіарду" картини майбутньої загибелі світу нейтралізуються бала.

У XI-XII століттях школи стали поступово перероджуватися до університетів. У XII столітті в Парижі, "у щасливому місті, де учні перевищують місцевих жителів", кафедральна школа, школи абатів св. Женев'єві та св. Віктора та безліч професорів, які самостійно викладали "вільні мистецтва", злилися в одну асоціацію - "Universitas magistrorum et scolarum Parisensium". Університет ділився на факультети: богословський, медичний, юридичний та "артистичний", а ректор найбагатшого "факультету артистів", де вивчалися "сім" вільних мистецтв- граматика, риторика, діалектика, геометрія, арифметика, астрономія і музика, - став на чолі університету: йому були підпорядковані декани всіх інших факультетів. Паризький університет стає богословським центром Європи, незалежним від світського суду і отримав закріплення своїх прав з боку папської влади .

Проте невдовзі Паризький університет з'являється серйозні суперники. Юриспруденція вивчається в Монпельє та Болоньї, медицина - в Салерно, в середині XIII століття виникає Оксфордський університет, до XIV століття остаточно організуються Кембриджський і Празький.

У ці університети стікаються студенти з усіх європейських країн, відбувається змішання вдач, звичаїв, взаємний обмін національним досвідом, чому значною мірою сприяла латина - міжнародна мова студентства

Наділені рідкісною музичністю (свої вірші ваганти не читали, а співали), вони впиваються "музикою співзвуччя", як би грають римами, досягаючи незвичайної віртуозності римування і, самі того не підозрюючи, відкривають поезії невідомі їй раніше прийоми поетичної виразності. По суті, ваганти вперше наповнили новим, живим змістом стародавній латинський розмір - "versus quadratus" - восьмистопний хорей, який виявився придатним і для урочистої оди, і для жартівливої ​​пародії, і для віршованої розповіді.

До нас майже не дійшла музика, якою супроводжувалися пісні вагантів, проте музика криється в самому тексті. Можливо, краще за інших її "почув" композитор Карл Орф, коли в 1937 році, в Німеччині, створив свою кантату - "Carmina Burana", зберігши в недоторканності старовинні тексти для того, щоб "через них" і за їх допомогою висловити свої судження про людину, про її ревне прагнення до свободи і до радості в годину мороку, жорстокості та насильства.
17.Епоха Відродження. Загальна характеристика. Проблема періодизації.

Відродження (Ренесанс), період у культурному та ідейний розвитоккраїн Західної та Центральної Європи (в Італії XIV – XVI ст. в інших країнах кінець XV – початок XVII ст.), перехідний від середньовічної культури до культури нового часу.

Коротка характеристика доби Відродження. Відродження (Ренесанс), період у культурному та ідейному розвитку країн Західної та Центральної Європи (в Італії XIV – XVI ст. в інших країнах кінець XV – початок XVII ст.), перехідний від середньовічної культури до культури нового часу.

Відмінні риси культури Відродження: антифеодалізм у своїй основі, світський, антиклериканський характер, гуманістичний світогляд, звернення до культурної спадщини античності, як би "відродження" його (звідси назва). Відродження виникло і найяскравіше виявилося Італії, де вже межі XIII – XIV ст. його провісниками виступили поет Данте, художник Джотто та інші.

Творчість діячів Відродження перейнято вірою у безмежні можливості людини, її волі та розуму, запереченням католицької схоластики та аскетизму (гуманістична етика). Пафос утвердження ідеалу гармонійної, розкутої творчої особистості, краси та гармонії дійсності, звернення до людини як до вищого початку буття, відчуття цілісності та стрункої закономірності світобудови надають мистецтву Відродження великої ідейної значущості, величного героїчного масштабу.

В архітектурі провідну роль відігравали світські споруди – громадські будівлі, палаци, міські будинки. Використовуючи арочні галереї, колонади, склепіння, купала, архітектори (Альберті, Палладіо в Італії; Ліско, Делорм у Франції та ін) надали своїм спорудам величну ясність, гармонійність та пропорційність людині.

Художники (Донателло, Леонардо да Вінчі, Рафаель, Мікеланджело, Тіціан та ін. в Італії; Ян ван Ейк, Брейгель у Нідерландах; Дюрер, Нітхардт – у Німеччині; Фуке, Гужон, Клуе у Франції) послідовно опановували відображення всього багатства дійсності обсягу, простору, світла, зображенням людської фігури (у тому числі й оголеної) та реального середовища – інтер'єру, пейзажу.

Література Відродження створила такі пам'ятники неперехідної цінності як "Гаргантюа і Пантагрюель" (1533 - 1552 рр.) Рабле, драми Шекспіра, роман "Дон Кіхот" (1605 - 1615 рр.) Сервантеса і т.д. зверненням до народної культури, пафосу комічного з трагізмом буття.

Сонети Петрарки, новели Бокаччо, героїчна поема Арісто, філософський гротеск (трактат Еразма Роттердамського "Похвала Дурності", 1511), есе Монтеня - у різних жанрах, індивідуальних формах та національних варіантах втілили ідеї Відродження.

У музиці, що переймається гуманістичним світовідчуттям, розвивається вокальна та інструментальна поліфонія, з'являються нові жанри світської музики– сольна пісня, кантата, ораторія та опера, що сприяють утвердженню гомофонії. В епоху Відродження було зроблено видатні наукові відкриття у галузі географії, астрономії, анатомії. Ідеї ​​Відродження сприяли руйнації феодально-релігійних уявлень і багато в чому об'єктивно відповідали потребам буржуазного суспільства, що зароджується.

18. Передбачення в Італії. Особистість та творчість Данте. «Нове життя» та традиції поезії «нового солодкого стилю». Образ Беатріче і любов концепції.

«Новий солодкий стиль». Одним із центрів культурного життя Європи стає Флоренція. Політична боротьбагвельфів (партії прихильників влади папи римського) та гібеллінів (аристократичної партії прихильників влади імператора) не завадила розквіту міста.

Наприкінці XIII ст. у Флоренції складається поезія «йо1се аш піоуо» - «нового солодкого стилю» (Гвідо Гвініцеллі, Гвідо Кавальканті, Данте Аліг'єрі). Спираючись на традиції куртуазної поезії, представники цієї школи відстоюють нове розуміння кохання, трансформують образ Прекрасної Дами та поета в порівнянні з поезією трубадурів: Дама, «що з неба зійшла на землю – явити диво» (Данте), перестає сприйматися як земна жінка, уподібнюється Богоматері, любов поета набуває рис релігійного поклоніння, але водночас стає більш індивідуалізованою, вона сповнена радістю. Поети «ёо1се зш піоуо» (розробляють нові поетичні жанри, серед яких: канцона (вірш зі строфами однакової структури), балата (вірш зі строфами неоднакової структури), сонет.

Сонет. Найбільше значення має жанр сонета (яопеПо), який зіграв видатну роль поезії наступних століть (до наших днів). Сонет володіє строгою формою: в ньому 14 рядків, розбитих на два катрена (чотиривірші з римуванням а'аЪ аЪаЪ або аЪа аЪа) і два терцета (трихвірші з римуванням сійййсй або, з допущенням п'ятої рими, ссє сйе, варіант. Не менш суворі правила, що прив'язують до цієї форми зміст: у першому рядку має бути названа тема, у першому катрені викладається вихідна теза, у другому катрені - протилежна чи доповнююча думка (назвемо її «антитезою»), у двох терцетах підбивається підсумок («синтез ») Розвитку теми в сонеті. Дослідники встановили близькість сонета до жанру фуги, де подібно розвивається музичний зміст. Така побудова дозволяє досягти високого рівня концентрації художнього матеріалу.

Розвиток сонета з філософської тріади «теза – антитеза – синтез» піднімає будь-яку обрану тему, навіть цілком приватну, на високий рівень філософського узагальнення, через приватне передає художню картину світу.

Біографія. Данте Аліг'єрі (1265-1321) - перший європейський письменник, до якого по праву застосовується визначення "великий". Визначний англійський мистецтвознавець Д. Реськін називав його « центральною людиноюсвіту». Ф. Енгельс знайшов точне формулювання визначення особливого місця Данте у культурі Європи: він «останній поет Середньовіччя разом із тим перший поет Нового часу».

Данте народився у Флоренції і в період правління в місті партії білих гвельфів (що відокремилися від партії чорних гвельфів - прихильників папи Боніфація VIII) обіймав престижні посади. У 1302 р., коли в результаті зради чорні гвельфи прийшли до влади, Данте разом з іншими білими гвельфами було вигнано з міста. У 1315 р. влада Флоренції, побоюючись посилення гібеллінів, дарували білим гвельфам амністію, під яку підпадав і Данте, але він змушений був відмовитися від повернення на батьківщину, тому що для цього мав пройти принизливу, ганебну процедуру. Тоді міська влада засудила його та його синів до смерті. Данте помер на чужині, у Равенні, де й похований.

"Нове життя". До 1292 або початку 1293 відноситься завершення роботи Данте над книгою «Нове життя» - коментованим поетичним цикломта одночасно першою європейською художньою автобіографією. До неї увійшли 25 сонетів, 3 канцони, 1 балата, 2 віршовані фрагменти та прозовий текст - біографічний та філологічний коментар до віршів.

Беатріче. У книзі (у віршах і коментарях до них) розповідається про піднесену любов Данте до Беатричі Портінарі, флорентійки, що вийшла заміж за Симоне деї Барді і померла в червні 1290, не досягнувши 25 років.

Данте розповідає про першу зустріч з Беатріче, коли майбутньому поету виповнилося дев'ять років, а дівчинці ще не виповнилося дев'яти. Друга знаменна зустріч відбулася за дев'ять років. Поет захоплюється Беатріче, ловить кожен її погляд, приховує своє кохання, демонструючи оточуючим, що любить іншу даму, але цим викликає немилість Беатриче і сповнений каяття. Незадовго до нового дев'ятирічного терміну Беатріче вмирає, і для поета це всесвітня катастрофа.

Поміщаючи в книгу канцону на смерть Беатріче, він вважає свя-тотатством після неї давати коментар, як після інших віршів, тому поміщає коментар перед канцоною. У фіналі міститься обіцянка прославити Беатріче у віршах. Беатриче під пером поета, що розвиває традиції поезії «нового солодкого стилю», стає образом найпрекраснішої, благороднішої, монадійної жінки, «що дарує блаженство» (такий переклад її імені російською мовою). Після того як у «Божественній комедії» Данте обезсмертив ім'я Беатріче, вона увійшла до числа «вічних образів» світової літератури.

Божественна комедія» як книга про сенс життя, земну та посмертну долю людини, філософсько-художній синтез культури Середньовіччя та передбачення Відродження. Картина світу у «Божественній комедії».

Данте розповідає, як він заблукав у дрімучому лісі і мало не був роздертий трьома страшними звірами – левом, вовчицею та пантерою. З цього лісу його виводить Вергілій, якого послала до нього Беатріче. Дрімучий ліс – земне існування людини, лев – гордість, вовчиця – жадібність, пантера – хтивість, Вергілій – земна мудрість, Беатріче – небесна мудрість. Подорож Данте пеклом символізує процес пробудження людської свідомості під впливом земної мудрості. Усі гріхи, карані в пеклі, тягнуть у себе форму кари, алегорично зображує душевний стан людей, схильних до цього пороку. У чистилищі перебувають ті грішники, які засуджені на вічні муки і ще очиститися від скоєних ними гріхів. Піднявшись із Данте по уступах гори чистилища до земного раю Вергілій залишає його, т.к. подальше сходження йому як язичнику недоступне. На зміну Вергілію приходить Беатріче, яка стає водієм Данте по небесному раю. Кохання Данте очищається від усього земного, гріховного. Вона стає символом чесноти та релігії, і кінцевою метою її є споглядання бога.

Це панування в композиційній та смисловій структуріпоеми числа 3сходить до християнської ідеї про трійцю та містичне значення числа 3.На цьому числі заснована вся архітектоніка потойбіччя"Божественній комедії", продумана поетом до дрібниць. Символізація цьому не закінчується: кожна пісня закінчується одним і тим самим словом “зірки”; ім'я Христа римується тільки із самим собою; в пеклі ім'я Христа ніде не згадується, як ім'я Марії, і т.д.
У своїй поемі Данте відобразив і середньовічні уявлення про пекло та рай, часу та вічності, гріху та покарання.

гріхи,за які карають до Пекла, три категорії: розбещеність, насильство та брехня. Етичні принципи, на яких побудований Дантов Пекло, як і в цілому його бачення світу і людини, є сплав християнської теології та язичницької етикина основі Етики Арістотеля. Погляди Данте не оригінальні, вони були поширені в епоху, коли основні праці Арістотеля знову відкриті і старанно вивчалися.

Пройшовши через дев'ять кіл Ада та центр Землі, Данте та його провідник Вергілій виходять на поверхню біля підніжжя гори Чистилища, розташованої на південь. півкулі, на протилежному від Єрусалиму краї Землі. Сходження в Пекло зайняло в них рівно стільки ж часу, скільки пройшло між становищем Христа в гробницю і його воскресінням, і початкові пісні Чистилища рясніють вказівками на те, яким чином дія поеми перегукується з подвигом Христа, - ще один приклад наслідування у Данте, тепер у звичною формою imitatio Christi.

Подібна інформація.

ТЕАТР Середньовіччя

Феодалізм Західної Європи прийшов на зміну рабовласництва Римської імперії. Виникли нові класи, поступово оформилося кріпацтво. Тепер боротьба відбувалася між кріпаками та феодалами. Тому театр Середньовіччя всією своєю історією відбиває зіткнення народу та церковників. Церква була майже найефективнішим знаряддям феодалів і придушувала все земне, життєствердне, а проповідувала аскетизм і зречення від мирських втіх, від діяльного, повноцінного життя. З театром церква боролася тому, що не приймала будь-яких прагнень людини до тілесної, радісної насолоди життям. У зв'язку із цим історія театру того періоду показує напружену боротьбу цих двох початків. Результатом посилення антифеодальної опозиції став поступовий перехід театру від релігійного до світського змісту.

Оскільки на ранній стадії феодалізму нації ще остаточно не сформовано, то й історію тогочасного театру не можна розглядати окремо в кожній країні. Це варто робити, маючи на увазі протиборство релігійного та світського життя. Наприклад, обрядові ігри, виступи гістріонів, перші досліди світської драматургії та майданний фарс відносяться до одного ряду жанрів середньовічного театру, а літургійна драма, міракль, містерія та мораліте – до іншого. Жанри ці досить часто перетинаються, але завжди у театрі спостерігається зіткнення двох основних ідейних та стильових напрямків. Вони відчувається боротьба ідеології дворянства, згуртованого з духівництвом, проти селянства, із середовища якого вийшли потім міські буржуа і плебеї.

В історії середньовічного театру є два періоди: ранній (з V до XI століття) та зрілий (з XII до середини XVI століття). Як не намагалося духовенство знищити сліди античного театру, йому нічого не вийшло. Античний театр вижив, пристосувавшись до нового способу життя варварських племен. Народження середньовічного театру треба шукати у сільських обрядах різних народів, у побуті селян. Незважаючи на те, що багато народів прийняли християнство, їх свідомість ще не звільнилася від впливу язичництва.

Церква переслідувала народ за святкування закінчення зими, приходу весни, збирання врожаю. У ігрищах, піснях та танцях відбивалася віра людей у ​​богів, які для них уособлювали сили природи. Ці народні гуляння і започаткували театральні дії. Наприклад, у Швейцарії хлопці зображували зиму та літо, один був у сорочці, а інший – у шубі. У Німеччині прихід весни відзначали карнавальною ходою. В Англії свято весни являло собою багатолюдні ігри, пісні, танці, спортивні змагання на честь травня, а також на честь народного героя Робіна Гуда. Дуже видовищними були весняні гуляння в Італії та Болгарії.

Проте ці ігри, що мали примітивний зміст та форму, не могли дати початок театру. Вони не містилося тих громадянських ідей і поетичних форм, які у давньогрецьких святах. Крім іншого, ці ігри містили у собі елементи язичницького культу, внаслідок чого постійно переслідувалися церквою. Але якщо священики змогли перешкодити вільному розвитку народного театру, пов'язаного з фольклором, то деякі сільські гуляння стали початком нових видовищних уявлень. Це були дійства гістріонів.

Російський народний театр сформувався в давнину, коли ще не було писемності. Просвітництво в особі християнської релігії поступово витісняло язичницьких богів і все, що з ними було пов'язано, в галузі духовної культури російського народу. Численні обряди, народні свята та язичницькі ритуали лягли в основу драматичного мистецтва в Росії.

З первісного минулого прийшли ритуальні танці, в яких людина зображала тварин, а також сцени полювання людини на диких звірів, наслідуючи їх повадкам і повторюючи завчені тексти. В епоху розвиненого землеробства проводилися народні свята та гуляння після збирання врожаю, в яких спеціально вбрані для цієї мети люди зображували всі дії, що супроводжують процес посадки та вирощування хліба чи льону. Особливе місце у житті людей займали свята та ритуали, пов'язані з перемогою над ворогом, виборами ватажків, похороном померлих та весільними церемоніями.

Весільний обряд за своїм колоритом та насиченістю драматичними сценами вже можна порівнювати зі спектаклем. Щорічне народне свято весняного оновлення, в якому божество рослинного світу спочатку вмирає, а потім чудово воскресає, обов'язково присутнє в російському фольклорі, як і у багатьох інших європейських народів. Пробудження природи від зимового сну ототожнювалося у свідомості стародавніх людей із воскресінням з мертвих людини, яка зображала божество та її насильницьку смерть, а після певних ритуальних дій воскресав і святкував своє повернення до життя. Людину, яка виконувала цю роль, одягали у спеціальний одяг, а на обличчя наносили різнокольорові фарби. Всі ритуальні дії супроводжувалися гучними піснеспівами, танцями, сміхом і загальним тріумфуванням, тому що вважалося, що радість є тією магічною силою, яка може повернути до життя і сприяти родючості.

Першими бродячими акторами на Русі були скоморохи. Існували, щоправда, ще й осілі скоморохи, але вони мало чим відрізнялися від звичайних людей і вбиралися лише у дні народних свят та гулянь. У повсякденному житті це були звичайні хлібороби, ремісники та дрібні торговці. Бродячі актори-скоморохи користувалися великою популярністю у народу і мали свій особливий репертуар, до якого входили народні оповіді, билини, пісні та різні ігрища. У творчості скоморохів, що активізувалося у дні народних заворушень та загострення національно-визвольної боротьби, виражалися народні страждання та надії на краще майбутнє, опис перемог та загибелі народних героїв.

Гістріони

До XI століття у Європі натуральне господарство змінилося товарно-грошовим, ремесла відокремилися від сільського господарства. Швидкими темпами зростали та розвивалися міста. Так поступово відбувався перехід від раннього Середньовіччя до розвиненого феодалізму.

Селяни все більшою і більшою кількістю переселялися до міст, де вони рятувалися від утисків феодалів. Разом із ними до міст перебиралися й сільські витівники. У всіх цих вчорашніх сільських танцюристів і дотепників теж стався поділ праці. Чимало їх ми стали професійними забавниками, т. е. гістріонами. У Франції їх називали «жонглери», у Німеччині – «шпільмани», у Польщі – «франти», у Болгарії – «кукери», у Росії – «скоморохи».

У XII столітті таких вигадників було вже не сотні, а тисячі. Вони остаточно порвали із селом, взявши за основу своєї творчості життя середньовічного міста, галасливі ярмарки, сценки на міських вулицях. Спочатку вони і співали, і танцювали, і розповідали казки, і грали на різних музичні інструменти, і проробляли ще багато всяких трюків. Але пізніше мистецтво гістріонів розшарувалося по творчим галузям. З'явилися коміки-буфони, оповідачі, співаки, музиканти-жонглери та трубадури, які складали та виконували вірші, балади та танцювальні пісні.

Мистецтво гістріонів переслідувалося і заборонялося як з боку влади, так і з боку церковників. Але ні єпископи, ні королі не могли встояти від спокуси побачити життєрадісні та запальні виступи гістріонів.

Згодом гістріони стали об'єднуватись у спілки, що породили гуртки акторів-аматорів. За їх безпосередньої участі і під впливом у XIV-XV століттях виникло безліч самодіяльних театрів. Деякі з гістріонів продовжували виступати у палацах феодалів і брати участь у містеріях, представляючи у них чортів. Гістріони вперше спробували зобразити на підмостках людські типи. Вони дали поштовх до появи акторів фарсу та світської драматургії, яка ненадовго запанувала у Франції у XIII столітті.

Літургічна та напівлітургійна драма

Ще однією формою театрального мистецтва Середньовіччя стала церковна драма. Церковники прагнули використати театр у своїх пропагандистських цілях, тому боролися проти античного театру, сільських свят з народними іграми та гістріонів.

У зв'язку з цим до IX століття виникла театралізована меса, було розроблено метод читання в особах легенди про поховання Ісуса Христа та його воскресіння. З таких читань народилася літургійна драма раннього періоду. Згодом вона ускладнилася, костюми стали різноманітнішими, рухи та жести – краще відрепетованими. Літургічні драми розігрували самі священики, тому латинська мова, співучість церковної декламації ще слабко впливали на парафіян. Церковники ухвалили рішення про те, щоб наблизити літургічну драму до життя та відокремити її від меси. Така новація дала дуже несподівані результати. У різдвяні та великодні літургійні драми було внесено елементи, що змінили релігійну спрямованість жанру.

Драма набула динамічності розвитку, набагато спростилася та оновилася. Наприклад, Ісус часом розмовляв місцевим діалектом, пастухи також розмовляли побутовою мовою. Крім цього, у пастухів змінилися костюми, з'явилися довгі бороди та крислаті капелюхи. Разом із промовою та костюмами змінилося й оформлення драми, жести стали природними.

Постановники літургійних драм уже мали сценічний досвід, тому почали показувати парафіянам Вознесіння Христа на Небеса та інші чудеса з Євангелія. Наближаючи драму до життя та використовуючи постановочні ефекти, церковники не залучали, а відволікали паству від служби у храмі. Подальший розвиток цього жанру загрожував його знищити. Це була інша сторона нововведення.

Церква не хотіла відмовлятися від театральних вистав, але прагнула підпорядкувати собі театр. У зв'язку з цим літургійні драми стали ставити над храмі, але в паперті. Таким чином, у середині XII століття виникла напівлітургійна драма. Після цього церковний театр попри владу духовенства потрапив під вплив натовпу. Вона стала диктувати йому свої смаки, змушуючи давати уявлення над дні церковних свят, а дні ярмарків. Крім цього, церковний театр змусили перейти на зрозумілу народу мову.

Для того, щоб і надалі керувати театром, священики подбали про підбір життєвих сюжетів для постановок. Тому темами для напівлітургійної драми стали переважно біблійні епізоди, витлумачені на побутовому рівні. Більше за інших популярністю в народу користувалися сцени з чортами, так звані дияблері, які суперечили загальному змісту всього спектаклю. Наприклад, у дуже відомої драмі«Дія про Адама» чорти, зустрівши в пеклі Адама та Єву, влаштували веселий танець. При цьому чорти мали деякі психологічні риси, а він був схожий на середньовічного вільнодумця.

Поступово всі біблійні легенди зазнали поетичної обробки. Поступово в постановки стали вводити деякі технічні нововведення, тобто втілювати в життя принцип симультанної декорації. Це означало, що одночасно показувалося кілька місць дії, а крім цього збільшилася кількість трюків. Але, незважаючи на всі ці нововведення, напівлітургійна драма залишалася тісно пов'язаною із церквою. Її ставили на церковному паперті, кошти на постановку виділяла церква, репертуар становило духовенство. Але учасниками вистави, поряд зі священиками, ставали й мирські актори. У такому вигляді церковна драма проіснувала досить тривалий час.

Світська драматургія

Перші згадки про цей театральний жанр стосуються трувера, або трубадура, Адама де Ла-Аль (1238-1287), що народився у французькому містечку Аррас. Ця людина захоплювалась поезією, музикою та всім, що пов'язано з театром. Згодом Ла-Аль переїхав до Парижа, а потім до Італії, до двору Карла Анжуйського. Там він здобув дуже широку популярність. Люди знали його як драматурга, музиканта та поета.

Першу п'єсу - "Гра в альтанці" - Ла-Аль написав, живучи ще в Аррасі. 1262 року її поставили учасники театрального гуртка його рідного міста. У сюжеті п'єси можна виділити три лінії: лірико-побутову, сатирично-буффонну та фольклорно-фантастичну.

У першій частині п'єси розповідається про те, що хлопець на ім'я Адам збирається виїхати до Парижа на навчання. Його батько, метр Анрі, не хоче його відпускати, мотивуючи це тим, що він хворий. У сюжет п'єси вплетено поетичний спогад Адама про свою вже померлу матір. Поступово до побутової сцени домішується сатира, тобто з'являється лікар, який ставить метру Анрі діагноз - скнарість. Виявляється, що таке захворювання має більшість заможних громадян Арраса.

Після цього сюжет п'єси стає просто казковим. Чується дзвін, що сповіщає про наближення фей, яких Адам запросив на прощальну вечерю. Але з'ясовується, що феї своїм зовнішнім виглядом дуже вже нагадують міських пліткарок. І знову казка змінюється бувллю: на зміну феям з'являються п'яниці, які вирушають на загальну пиятику в кабачок. У цій сцені показано чернець, що рекламує священні реліквії. Але минуло трохи часу, чернець сп'янів і залишив у шинку так завзято охоронювані ним святі речі. Знову лунав звук дзвона, і всі йшли на поклоніння іконі Діви Марії.

Такий жанровий різнобій п'єси свідчить, що світська драматургія перебувала ще на початку свого розвитку. Цей змішаний жанр отримав назву "pois piles", що означало "товчений горох", або в перекладі - "всього потроху".

В 1285 де Ла-Аль написав і поставив в Італії п'єсу під назвою «Гра про Робена і Маріон». У цьому творі французького драматурга ясно проглядається вплив провансальської та італійської лірики. У цю п'єсу Ла-Аль також вніс елемент соціальної критики:

ідилічну пастораль закоханого пастуха Робена та його коханої – пастушки Маріон – змінює сцену викрадення дівчини. Її вкрав злий лицар Обер. Але жахлива сцена триває лише кілька хвилин, тому що викрадач піддався на вмовляння пустушки і відпустив її.

Знову починаються танці, народні ігрища, співи, в яких присутній солоний селянський гумор. Повсякденне життя народу, його тверезий погляд на навколишній світ, коли краса поцілунку закоханих оспівується нарівні зі смаком і запахом їжі, приготованої для весільного бенкету, а також народна говірка, яка чується в поетичних строфах, – все це надає особливої ​​чарівності та шарму цієї п'є. Крім того, автор включив до п'єси 28 народних пісень, що якнайкраще показало близькість твору Ла-Аля до народних ігрищ.

У творчості французького трубадура дуже органічно поєднувався народно-поетичний початок із сатиричним. То були зачатки майбутнього театру епохи Відродження. Проте творчість Адама де Ла-Аля не знайшла продовжувачів. Життєрадісність, вільнодумство та народний гумор, присутні у його п'єсах, були пригнічені церковними суворостями та прозою міського життя.

Реально життя показували лише у фарсах, де все було представлено у сатиричному світлі. Персонажами фарсів були ярмаркові зазивали, лікарі-шарлатани, цинічні поводири сліпих людей та ін. Фарс досяг свого розквіту в XV столітті, в XIII столітті будь-який комедійний струмінь погашався театром світакля, який ставив п'єси в основному на релігійні сюжети.

Міракль

Слово «Міракль» у перекладі з латинської означає «диво». І справді, всі події, що відбуваються у таких постановках, закінчуються благополучно завдяки втручанню вищих сил. З плином часу в цих п'єсах хоч і збереглося релігійне підґрунтя, але все частіше стали з'являтися сюжети, що показують свавілля феодалів і низовині пристрасті, які володіли знатними і владними людьми.

Прикладом можуть бути такі міраклі. У 1200 році було створено п'єсу «Гра про святого Миколая». За сюжетом твору один із християн потрапляє в полон до язичників. Рятує його від цієї напасті лише Божественне провидіння, тобто в його долю втручається святий Миколай. Історична обстановкатого часу показана в мірклі тільки побіжно, без подробиць.

А ось у п'єсі «Міракль про Роберта Диявола», створеної в 1380 році, автор дав загальну картину кривавого віку Столітньої війни 1337-1453 років, а також намалював портрет жорстокого феодала. П'єса починається тим, що герцог Нормандський лає свого сина Роберта за розпусту та необґрунтовану жорстокість. На це Роберт з нахабною усмішкою заявляє, що йому таке життя подобається і надалі він продовжуватиме грабувати, вбивати і розплутувати. Після сварки з батьком Роберт зі своєю бандою пограбував будинок селянина. Коли останній почав скаржитися на це, Роберт йому відповів: "Скажи спасибі, що ми ще не вбили тебе". Потім Роберт зі своїми друзями розорив монастир.

Барони прийшли до герцога Нормандського зі скаргою на сина. Вони сказали, що Роберт руйнує і руйнує їхні замки, ґвалтує дружин і дочок, вбиває слуг. Герцог послав до Роберта двох своїх наближених, щоб ті посоромили сина. Але Роберт не став із ними розмовляти. Він наказав кожному з них виколоти праве око та відправити нещасних назад до батька.

На прикладі лише одного Роберта в мираклі показано реальну обстановку на той час: анархія, грабежі, свавілля, насильство. Але описані за жорстокостями дива зовсім нереальні і породжені наївним бажанням моралізації.

Мати Роберта розповідає йому про те, що вона довгий час була безплідною. Так як їй дуже хотілося мати дитину, вона звернулася з проханням до диявола, бо ні Бог, ні всі святі не змогли їй допомогти. Незабаром у неї народився син Роберт, який є породженням диявола. Як вважає мати, у цьому причина такої жорстокої поведінки її сина.

Далі у п'єсі дається опис того, як відбувалося каяття Роберта. Щоб вимолити прощення у Бога, він відвідав Папу Римського, святого самітника, а також постійно підносив молитви Діві Марії. Діва Марія зглянулася над ним і наказала йому прикинутися божевільним і жити у короля в собачій будці, харчуючись недоїдками.

Роберт Диявол упокорився з таким життям і виявив дивовижну стійкість духу. В нагороду за це Бог дав йому можливість відзначитись у битві на полі бою. П'єса закінчується просто казково. У божевільному обірванці, який харчувався з собаками з однієї миски, всі впізнали хороброго лицаря, який переміг у двох битвах. В результаті Роберт одружився з принцесою і отримав від Бога прощення.

У тому, що виник такий суперечливий жанр, як світакль, винний час. Весь XV століття, повне воєн, народних хвилювань і кривавих розправ, пояснює повністю подальший розвиток миракля. З одного боку, селяни під час повстань бралися за сокири та вила, а з іншого – впадали в побожний стан. Через це у всіх п'єсах виникли елементи критики, поряд із релігійним почуттям.

У світаклях існувало ще одне протиріччя, що руйнувало цей жанр зсередини. У творах демонструвалися реальні побутові сцени. Наприклад, у мираклі «Гра про святого Миколая» вони зайняли майже половину тексту. Сюжети багатьох п'єс будувалися на сценах із життя міста («Міракль про Гібур»), життя монастиря («Врятована абатиса»), життя замку («Міракль про Берта з великими ногами»). У цих п'єсах цікаво і зрозуміло показані прості люди, близькі до народних мас за своїм духом.

У тому, що миракль був двоїстим жанром, винна ідеологічна незрілість міської творчості на той час. Подальший розвиток середньовічного театру дав поштовх до створення нового, більш універсального жанру – містерії.

Містерія

У XV-XVI століттях настав час бурхливого розвитку міст. У суспільстві загострилися соціальні протиріччя. Містяни майже позбулися феодальної залежності, але ще не потрапили під владу абсолютної монархії. Цей час став періодом розквіту містеріального театру. Містерія стала відображенням процвітання середньовічного міста, розвитку його культури. Даний жанр виник з давніх мімічних містерій, тобто міських ход на честь релігійних свят або урочистого в'їзду королів. З таких свят поступово склалася майданна містерія, яка взяла за основу досвід середньовічного театру як за літературною, так і за сценічною лінією.

Постановки містерій здійснювали не церковники, а міські цехи та муніципалітети. Авторами містерій стали драматурги нового типу: вчені-богослови, лікарі, юристи та ін. Містерія стала майданним самодіяльним мистецтвом, незважаючи на те, що постановками керували буржуазія та духовенство. У виставах зазвичай брали участь сотні людей. У зв'язку з цим до релігійних сюжетів привносилися народні (мирські) елементи. Містерія проіснувала у Європі, особливо у Франції, майже 200 років. Цей факт яскраво ілюструє боротьбу релігійного та мирського засад.

Містеріальну драматургію можна поділити на три періоди: «старозавітний», який використовує цикли біблійних легенд; «новозавітний», що оповідає про народження і воскресіння Христа; «апостольський», який запозичує сюжети для п'єс із «Житія святих» та світаклів про святих.

Найвідомішою містерією раннього періоду є «Містерія Старого Завіту», що складається з 50 000 віршів та 242 персонажів. У ній було 28 окремих епізодів, а головними героями були Бог, ангели, Люцифер, Адам та Єва.

У п'єсі розповідається про створення світу, повстання Люцифера проти Бога (це натяк на неслухняних феодалів) та біблійних чудес. Біблійні дива дуже ефектно були виконані на сцені: створення світла і темряви, тверді й неба, тварин і рослин, а також створення людини, її гріхопадіння та вигнання з раю.

Було створено багато містерій, присвячених Христу, але найвідомішою з них вважається «Містерія пристрастей». Цей твір було поділено на 4 частини відповідно до чотирьох днів подання. Образ Христа пронизаний пафосом та релігійністю. Крім цього, в п'єсі є і драматичні персонажі: оплакує Ісуса Богоматір і грішник Юда.

В інших містеріях до наявних двох елементів приєднується третій – карнавально-сатиричний, основними представниками якого були чорти. Поступово автори містерій потрапляли під вплив та уподобання натовпу. Таким чином, в біблійні сюжети почали вводитися суто ярмаркові герої: шарлатани-лікарі, гучні зазивали, норовливі дружини та ін. Наприклад, Ной представлений досвідченим моряком, яке дружина – сварливою бабою. Поступово побільшало критики. Наприклад, в одній із містерій XV століття Йосип і Марія виведені в образі бідняків-жебраків, а в іншому творі простий землероб вигукує: «Хто не працює, той не їсть!» Проте елементам соціального протесту важко було прижитися, а тим більше проникнути до театру того часу, який був підпорядкований привілейованим верствам міського населення.

І все-таки прагнення реальному зображенню життя знаходило своє втілення. Після того як в 1429 відбулася облога Орлеана, була створена п'єса «Містерія про облогу Орлеана». Персонажами цього твору стали не Бог і диявол, а англійські загарбники та французькі патріоти. Патріотизм та любов до Франції втілилися у головному персонажі п'єси, національній героїні Франції Жанні д'Арк.

У «Містерії про облогу Орлеана» яскраво простежується бажання артистів самодіяльного міського театру показати історичні факти життя країни, створити народну драму, засновану на сучасних подіях, з елементами героїзму і патріотизму. Але реальні факти підігнали під релігійну концепцію, змусили служити церкві, оспівуючи всесилля Божественного промислу. Тим самим містерія втратила частину своєї художньої гідності. У

Виникнення жанру містерії дозволило середньовічному театру значно поповнити свій тематичний діапазон. Постановка такого типу п'єс дала змогу накопичити добрий сценічний досвід, який пізніше був використаний в інших жанрах середньовічного театру.

Постановки містерій на міських вулицях та майданах оформлялися за допомогою різних декорацій. Застосовувалося три варіанти: пересувний, коли повз глядачів проїжджали візки, з яких показували містеріальні епізоди; кільцевої, коли дія відбувалася на розділеному на відсіки високому кільцевому помості і водночас унизу, землі, у центрі кола, окресленого цим помостом (глядачі стояли біля стовпів помосту); альтанковий. В останньому варіанті на прямокутному помості або просто на площі будували альтанки, що являли собою палац імператора, міські ворота, рай, пекло, чистилище та ін. Якщо на вигляд альтанки було незрозуміло, що вона зображує, то на неї вішали напис, що пояснює.

У той період декоративне мистецтво було практично в зародковому стані, а мистецтво сценічних ефектів було добре розвинене. Оскільки містерії були сповнені релігійних чудес, потрібно наочно їх продемонструвати, адже натуральність зображення була обов'язковою умовою народного видовища. Наприклад, на сцену виносили розпечені щипці та випалювали на тілі грішників тавро. Вбивство, що відбувалося по ходу містерії, супроводжувалося калюжами крові. Актори ховали під одягом бичачі бульбашки з червоною рідиною, ударом ножа протикали міхур, – і людина обливалась кров'ю. Ремарка в п'єсі могла дати вказівку: «Два солдати з силою ставлять навколішки і роблять підміну», тобто вони мали спритно підмінити людину лялькою, яку відразу обезголовлювали. Коли актори зображали сцени, в яких праведників укладали на розпечене вугілля, кидали в яму з дикими звірами, кололи ножами або розпинали на хресті, то на глядачів це діяло набагато сильніше, ніж будь-яка проповідь. І чим жорстокішою була сцена, тим потужнішим був вплив.

У всіх творах того періоду релігійний та реалістичний елементи зображення життя не лише співіснували разом, а й боролися один проти одного. У театральному костюмі переважали побутові складники. Наприклад, Ірод ходить сценою в турецькому одязі з шаблею на боці; римські легіонери одягнені у сучасну солдатську форму. Те, що актори, що зображають біблійних героїв, одягали побутові костюми, показувало боротьбу початків, що взаємовиключають. Вона ж накладала свій відбиток і на гру акторів, які представляли своїх героїв у патетичному та гротескному вигляді. Блазень і біс були найулюбленішими народними персонажами. Вони вводили в дію містерій струмінь народного гумору та повсякденного життя, що надавало п'єсі ще більшої динамічності. Досить часто ці персонажі не мали заздалегідь написаного тексту, а імпровізували по містерії. Тому в текстах містерій найчастіше не було зафіксовано випадів проти церкви, феодалів та багатіїв. А якщо такі тексти були записані в сценарії п'єси, то вони були сильно згладжені. Такі тексти що неспроможні дати сучасному глядачеві уявлення у тому, наскільки острокритичными були ті чи інші містерії.

У постановках містерій брали участь, крім акторів, пересічні городяни. В окремих епізодах були зайняті члени різних міських цехів. Люди охоче брали у цьому участь, оскільки містерія давала можливість представникам кожної професії проявити себе у всій повноті. Наприклад, сцену Всесвітнього потопу розігрували матроси та рибалки, епізод із Ноєвим ковчегом – кораблебудівники, вигнання з раю грали зброярі.

Постановкою містеріального видовища керувала людина, яку називали «керівником ігор». Містерії не тільки розвивали смак народу до театру, а й допомагали вдосконалити театральну техніку та дали поштовх до розвитку деяких елементів ренесансної драми.

У 1548 містерії, особливо поширені у Франції, заборонили показувати широкому загалу. Це було зроблено через те, що надто критичними стали комедійні лінії, які були присутні в містеріях. Причина заборони полягає й у тому, що містерії не отримали підтримки у нових, найпрогресивніших верств суспільства. Гуманістично налаштовані люди не приймали п'єс з біблійними сюжетами, а майданна форма і критика духовенства та влади породжували церковні заборони.

Пізніше, коли королівська влада заборонила всі міські вільності та цехові спілки, містеріальний театр втратив ґрунт під ногами.

Мораліте

У XVI столітті у Європі виник реформаційний рух, або Реформація. Воно мало антифеодальний характер і стверджувало принцип так званого особистого спілкування з Богом, тобто принцип особистої чесноти. Бюргери зробили мораль зброєю як проти феодалів, і проти народу. Бажання буржуа надати своєму світогляду якомога більше святості і дало поштовх до створення ще одного жанру середньовічного театру – мораліте.

У п'єсах мораліті немає церковних сюжетів, тому що моралізація – це єдина мета таких постановок. Головні персонажі театру мораліте – алегоричні герої, кожен із яких уособлює людські вади та чесноти, сили природи та церковні догми. Персонажі не мають індивідуального характеру, у їхніх руках навіть реальні речі перетворюються на символи. Наприклад, Надія виходила на сцену з якорем в руках, Себялюбство постійно виглядало в дзеркало і т. д. Конфлікти між героями виникали через боротьбу двох початків: добра і зла, духу та тіла. Зіткнення персонажів виводилися у вигляді протиставлення двох постатей, які являли собою добрий і злий початок, що мають вплив на людину.

Як правило, основна думка мораліте була така: розумні люди йдуть по дорозі чесноти, а нерозумні стають жертвами пороку.

У 1436 році було створено французьке мораліте «Розсудливий і Нерозумний». У п'єсі показувалося, що Розсудливий довіряє Розуму, а Нерозумний дотримується непослуху. Дорогою до вічного блаженства Розсудливий зустрів Милостиню, Піст, Молитву, Цнотливість, Помірність, Послух, Прилежність і Терпіння. Зате Нерозумного на цьому ж шляху супроводжують Бідність, Розпач, Крадіжка та Поганий Кінець. Алегоричні герої закінчують своє життя зовсім по-різному: один у раю, а другий у пеклі.

Актори, які беруть участь у цьому поданні, виступають як ритори, що пояснюють своє ставлення до деяких явищ. Стиль акторської гри у мораліті був стриманим. Акторові це набагато полегшувало завдання, тому що не потрібно було перевтілюватись в образ. Персонаж був зрозумілий глядачеві за певними деталями театрального костюма. Ще однією особливістю мораліті стала поетична мова, якій приділялося багато уваги.

Драматургами, які у цьому жанрі, були ранні гуманісти, деякі професори середньовічних шкіл. У Нідерландах твором та постановкою мораліті займалися люди, що борються проти іспанського засилля. У тому творах містилося безліч різних політичних натяків. За подібні вистави автори та актори постійно переслідувалися владою.

З розвитком жанр мораліте поступово звільнявся від суворої аскетичної моралі. Вплив нових громадських сил дав імпульс до показу реалістичних сцен у мораліті. Суперечності, які у цьому жанрі, вказували те що, що театральні постановки ставали дедалі більше наближеними до реального життя. У деяких п'єсах навіть траплялися елементи соціальної критики.

В 1442 була написана п'єса «Торгівля, Ремесло, Пастух». У ньому описуються скарги кожного з персонажів те що, що жити стало важко. Тут з'являється Час, одягнене спочатку в червоне плаття, що означало заколот. Після цього Час виходить у повному озброєнні та уособлює Війну. Потім воно з'являється в бинтах і плащі, що висить клаптями. Персонажі запитують його: «Хто тебе так прикрасив?» На це Час відповідає: Присягаюсь тілом, ви чули, Якого сорту люди стали. Мене так сильно били, Що Час вам дізнатися навряд.

П'єси, далекі від політики, які виступають проти вад, були спрямовані проти моралі помірності. У 1507 році було створено мораліте «Осуд бенкетів», в якому були виведені персонажі-дами Ласощі, Обжерливість, Наряди та персонажі-кавалери П'ю-за-ваше-здоров'я та П'ю-взаємно. Ці герої наприкінці п'єси гинуть у боротьбі з Апоплексією, Паралічем та іншими недугами.

Незважаючи на те, що в цій п'єсі людські пристрасті та бенкети показувалися в критичному світлі, зображення їх у вигляді веселого маскарадного видовища знищувало саму ідею про засудження різного роду надмірностей. Мораліте перетворювалося на задерикувату, мальовничу сценку з життєствердним світовідчуттям.

Алегоричний жанр, якого слід віднести мораліті, вніс у середньовічну драматургію структурну чіткість, театр мав показувати переважно типові образи.

Фарс

З часу свого виникнення і до другої половини XV століття фарс був майданним, плебейським. І потім, пройшовши довгий, прихований шлях розвитку, він виділився в самостійний жанр.

Назва "фарс" походить від латинського слова farsa, що означає "начинка". Така назва виникла тому, що під час показу містерій фарси вставляли їх тексти. За свідченням театрознавців, витоки фарсу знаходяться значно далі. Він виник з уявлень гістріонів та карнавальних олійних ігор. Гістріони дали йому напрямок тематики, а карнавали – ігрову суть та масовість. У містерії фарс отримав подальший розвиток і виділився в окремий жанр.

З початку свого виникнення фарс мав на меті критикувати та висміювати феодалів, бюргерів і взагалі знати. Така соціальна критика відіграла важливу роль у народженні фарсу як театрального жанру. У особливий тип можна назвати фарсові уявлення, у яких створювалися пародії на церкву та її догмати.

Масляні уявлення та народні ігристали імпульсом до виникнення так званих безглуздих корпорацій. До їхнього складу входили дрібні суддівські чиновники, школярі, семінаристи та ін. У XV столітті такі товариства поширилися по всій Європі. У Парижі було 4 великі «безглузді корпорації», які регулярно влаштовували перегляд фарсових уявлень. У таких переглядах ставилися п'єси, в яких висміювалися виступи єпископів, словоблудність суддів, парадні, з великою помпою, в'їзди королів до міста.

Світська і церковна влада відреагувала на ці випади гоніннями на учасників фарсів: їх виганяли з міст, садили до в'язниць і т. д. Крім пародій, у фарсах розігрувалися сатиричні сценки-соті (sotie – «дурість»). У цьому жанрі були вже не побутові персонажі, а блазні, дурні (наприклад, пихатий дурень-солдат, дурень-ошуканець, клерк-хабарник). У стільнику знайшов втілення досвід алегорій мораліте. Найбільшого розквіту жанр соті досяг межі XV-XVI століть. Навіть французький король Людовік XII використав народний театр фарсу у боротьбі з Папою Юлієм II. Сатиричні сценки таїли у собі небезпека як для церковних, але й світської влади, оскільки у них висміювалися і багатство, і дворянство. Усе це дало привід Франциску I заборонити уявлення фарсу та стільники.

Оскільки уявлення стільники носили умовно-маскарадний характер, то цьому жанрі був тієї повнокровної народності, масовості, вільнодумства і життєво конкретних персонажів. Тож у XVI столітті дієвіший і буфонний фарс став панівним жанром. Його реалізм виявлявся в тому, що в ньому були присутні людські характери, які, щоправда, були ще схематично.

В основі практично всіх фарсових сюжетів лежать суто побутові історії, тобто фарс усім своїм змістом та художністю цілком реальний. У сценках висміюються солдати-мародери, ченці, які торгують індульгенціями, зарозумілі дворяни та жадібні купці. На вигляд нехитрий фарс «Про мірошника», що має смішний зміст, насправді містить злу народну усмішку. У п'єсі розповідається про недалекого мірошника, якого обдурюють молода мельничиха та піп. У фарсі точно помічені риси характерів, що показують публіці сатиричний життєво правдивий матеріал.

Але автори фарсів висміюють не лише попів, дворян та чиновників. Не залишаються осторонь і селяни. Справжнім героєм фарсу стає пройдисвіт-городянин, який за допомогою спритності, дотепності та кмітливості перемагає суддів, купців і всякого роду простаків. Про такого героя в середині XV століття написано цілу низку фарсів (про адвоката Патлена).

П'єси розповідають про всілякі пригоди героя і показують цілу низку вельми колоритних персонажів: педанта-судді, дурного купця, корисливого ченця, скупого кушніра, недалекого на вигляд пастуха, який насправді обводить навколо пальця самого Патлена. Фарси про Патлена яскраво розповідають про побут і звичаї середньовічного міста. Часом вони досягають найвищого на той час ступеня комізму.

Персонаж цієї серії фарсів (як і десятки інших у різних фарсах) був справжнім героєм, проте всі його витівки мали викликати співчуття глядачів. Адже його шахраї ставили в безглузде становище сильних світуцього і показували перевагу розуму, енергії та спритності простого народу. Але прямим завданням фарсового театру було все ж таки не це, а заперечення, сатиричне підґрунтя багатьох сторін феодального суспільства. Позитивна сторона фарсу була розвинена примітивно і вироджувалася на утвердження вузького, міщанського ідеалу.

У цьому видно незрілість народу, який був підданий впливу буржуазної ідеології. Але все ж таки фарс вважався народним театром, прогресивним і демократичним. Головним принципом акторського мистецтва для фарсерів (акторів фарсу) були характерність, часом доведена до пародійної карикатури, та динамізм, що виражає життєрадісність самих виконавців.

Постановки фарсів здійснювалися силами аматорських товариств. Найвідомішими комічними асоціаціями у Франції були гурток суддівських клерків «Базош» та товариство «Безтурботні хлопці», які переживали свій найвищий розквіт наприкінці XV – на початку XVI століття. Ці товариства постачали для театрів кадри напівпрофесійних акторів. На жаль, ми не можемо назвати жодного імені, тому що в історичних документах вони не збереглися. Добре відоме одне-єдине ім'я – першого і найславетнішого актора середньовічного театру француза Жана де л'Еспіна, прозваного Понтале. Це прізвисько він отримав за назвою паризького мосту, біля якого він влаштовував свої підмостки. Пізніше Понтале вступив у корпорацію «Безтурботні хлопці» і став у ній головним організатором, а також найкращим виконавцем фарсів та мораліте.

Збереглося безліч свідчень сучасників про його винахідливість і чудовий імпровізаційний дар. Наводили такий випадок. По ролі Понталі був горбаком, і на його спині був горб. Він підійшов до горбатого кардинала, притулився до його спини і сказав: «А все ж таки гора з горою можуть зійтись». Ще розповідали анекдот про те, як Понталі у себе в балагані бив у барабан і цим заважав священикові сусідньої церкви служити месу. Розгніваний священик прийшов у балаган і порізав ножем шкіру на барабані. Тоді Понтале вдягнув на голову дірявий барабан і пішов до церкви. Через сміх, що стояв у храмі, священик змушений був припинити службу.

Великою популярністю користувалися сатиричні вірші Понтале, у яких явно проглядалася ненависть до дворян і попів. Величезне обурення чути в таких рядках: А нині дворянин-лиходій! Громить і губить він люде йБезжалісної чуми і моря.

Про комічному таланті Понтале знало так багато народу і слава про нього була така велика, що знаменитий Ф. Рабле, автор «Гаргантюа і Пантагрюеля», вважав його найбільшим майстром сміху. Особистий успіх цього актора говорив, що наближається новий професійний період у розвитку театру.

Монархічна влада була дедалі невдоволена міським вільнодумством. У зв'язку з цим доля веселих комічних аматорських корпорацій була найгіршою. Наприкінці XVI – на початку XVII століття припинили своє існування найбільші корпорації фарсерів.

Фарс хоч і був завжди гнаним, але вплинув на подальший розвиток театру Західної Європи. Наприклад, в Італії з фарсу розвинулася комедія дель арте; в Іспанії – творчість батька іспанського театру Лопе де Руеда; в Англії на кшталт фарсу писав свої твори Джон Гейвуд; у Німеччині – Ганс Сакс; у Франції фарсові традиції плекали творчість генія комедії Мольєра. Тож саме фарс став сполучною ланкою між старим та новим театром.

Середньовічний театр дуже намагався подолати вплив церкви, але це не вдалося. Це стало однією з причин його заходу сонця, моральної смерті, якщо хочете. Хоча в середньовічному театрі не було створено значних витворів мистецтва, весь перебіг його розвитку показав, що сила опору життєвого початкурелігійному постійно зростала. Середньовічний театр підготував ґрунт для виникнення потужного реалістичного театрального мистецтва епохи Відродження.