Das Hauptthema von Beethovens Werk. Große musikalische Werke von Ludwig van Beethoven

Das Klavierwerk Ludwig van Beethovens ist Gegenstand zahlreicher Studien. Schon zu Lebzeiten des Komponisten sorgte es für viele Kontroversen. Und derzeit sind viele Verständnisprobleme noch ungelöst Absicht des Autors. Der Einfluss Beethovens auf die Werke seiner Zeitgenossen ist nicht ausreichend untersucht, was eine Bewertung des Klavierwerks des Komponisten im Kontext der Epoche ermöglichen würde. Auch die Einstellung der Zeitgenossen zur Klaviermusik Beethovens ist wenig erforscht. 11Daher besteht die Notwendigkeit, das Studium zu erweitern und zu vertiefen Klavierwerke Beethoven in historischer Hinsicht.

Die Bedeutung dieses Ansatzes ergibt sich aus der Tatsache, dass Beethovens Klavierwerk aus den Jahren 1782 bis 1823 stammt, also Es ist untrennbar mit dem Zeitalter der Aufklärung, der Sturm- und Drang-Bewegung und der Französischen Revolution von 1789–1794 verbunden. und der nationale Befreiungskampf der Völker Europas gegen den Einmarsch Napoleons.

Diese Zeit ist geprägt von einer Wiederbelebung des Konzertlebens und einer Tendenz zur Bildung eines stabilen Repertoires. Die Musik der Wiener Klassiker und vor allem Beethovens wirft das Problem der Interpretation auf und wird zum Anstoß für die rasante Entwicklung der Aufführungspraxis. Das erste Drittel des 19. Jahrhunderts ist die Ära herausragender Pianisten, die von da an begannen, nicht nur ihre eigenen Werke, sondern auch die Musik anderer Autoren aufzuführen. Das Studium von Beethovens Klavierwerk im Zusammenhang mit dem allgemeinen Entwicklungsprozess der Klaviermusik des späten 18. – ersten Drittels des 19. Jahrhunderts ermöglicht es uns einerseits zu verstehen, wie der Komponist die Errungenschaften seiner Zeit in seinen Werken verarbeitete ; andererseits das Einzigartige an Beethovens Musik.

Die rasante Entwicklung des Instruments trug auch zur Blüte des Klavierspiels bei. Das 1709 von B. Cristofori erfundene „Hammerklavier“ begann Ende des 18. Jahrhunderts seine Vorgänger, das Clavichord und das Cembalo, zu verdrängen. Dies geschah zum einen dadurch, dass das Klavier neue Ausdrucksmöglichkeiten eröffnete, die den alten vorenthalten blieben. Tasteninstrumente. Zweitens stiegen Ende des 18. Jahrhunderts die Anforderungen an die darstellerischen Fähigkeiten so sehr, dass Cembalo und Clavichord weder Interpreten noch Zuhörer mehr zufriedenstellten. Daher wurde das Klavier Ende des 18. und Anfang des 19. Jahrhunderts zum am weitesten verbreiteten Instrument, das sowohl bei Konzerten als auch beim Musizieren und Unterrichten zu Hause weit verbreitet war. Das zunehmende Interesse am Klavier trug zur intensiven Entwicklung des Instrumentenbaus bei. Am bekanntesten waren zu Beginn des 19. Jahrhunderts die Fabriken von I.A. Streicher in Wien. T. Broadwood in London und S. Erard in Paris.

Besonders auffällig war der Unterschied zwischen Wiener und englischen Instrumenten. Die Präzision, Klarheit und Transparenz des Klangs der Wiener Instrumente ermöglichte eine extreme Klarheit und den Einsatz schnellerer Tempi. Die schwere und tiefe Mechanik englischer Klaviere, die dem Klang Fülle verlieh, ermöglichte die Nutzung dynamischer Kontraste und einer Fülle von Klangfarben.

Eine ausführliche Beschreibung der Wiener und Englischen Klaviertypen finden wir in I.N. Hummels „Detaillierter theoretischer und praktischer Leitfaden zum Klavierspiel“ (1828): „Es lässt sich nicht leugnen, dass jede dieser Mechaniken ihre eigenen Vorteile hat.“ Auch die zartesten Hände können die Wiener spielen. Es ermöglicht dem Interpreten die Wiedergabe aller möglichen Nuancen, klingt klar und ohne Verzögerung und verfügt über einen runden, flötenähnlichen Klang, der sich vor allem in großen Räumen gut vom Hintergrund eines Begleitorchesters abhebt. Es erfordert nicht allzu viel Spannung, wenn es in einem schnellen Tempo ausgeführt wird. Diese Werkzeuge sind außerdem langlebig und kosten fast die Hälfte der englischen. Sie müssen jedoch entsprechend ihrer Eigenschaften behandelt werden. Sie erlauben keine scharfen Schläge und Schläge auf die Tasten mit dem gesamten Gewicht der Hand sowie langsame Berührungen. Die Stärke des Klangs sollte sich nur durch die Elastizität der Finger manifestieren. Vollständige Akkorde entwickeln sich beispielsweise in den meisten Fällen schnell und erzeugen eine viel größere Wirkung, als wenn die Klänge gleichzeitig und sogar mit Kraft gespielt würden. [.]

Der englischen Mechanik ist auch ihre Stärke und Klangfülle zu verdanken. Allerdings verfügen diese Instrumente nicht über den gleichen Grad an Technik wie die Wiener; aufgrund der Tatsache, dass sich ihre Tasten viel schwerer anfühlen; und sie sinken viel tiefer, und daher können die Hämmer während der Probe nicht so schnell funktionieren. Wer mit solchen Instrumenten nicht vertraut ist, sollte von der Tiefe der Tasten und dem schweren Anschlag keineswegs schockiert sein; nur um nicht das Tempo zu erhöhen und alle schnellen Passagen mit der gewohnten Leichtigkeit zu spielen. Auch kraftvolle und schnelle Passagen müssen wie auf deutschen Instrumenten mit der Kraft der Finger und nicht mit dem Gewicht der Hand gespielt werden. Denn mit einem kräftigen Schlag erreicht man keinen kraftvolleren Klang, der durch die natürliche Elastizität der Finger erzeugt werden kann, denn Diese Mechanik ist für so vielfältige Klangabstufungen wie unsere nicht sehr geeignet. Allerdings fühlt man sich auf den ersten Blick etwas unwohl, da wir gerade in Forte-Passagen die Tasten bis ganz nach unten drücken, was hier eher oberflächlich erfolgen sollte, da man sonst mit größter Anstrengung spielt und die Technik doppelt macht als schwierig. Im Gegenteil, melodische Musik auf diesen Instrumenten erhält durch die Klangfülle einen besonderen Reiz und harmonischen Wohlklang“ (83; 454-455).

Daher ist Hummel bestrebt, eine objektive Bewertung beider Arten von Werkzeugen zu geben und deren positive und positive Eigenschaften deutlich darzustellen negative Seiten, obwohl es im Allgemeinen immer noch versucht, die Vorzüge der Wiener Klaviere hervorzuheben. Erstens betont er die Haltbarkeit und relative Billigkeit dieser Werkzeuge. Zweitens bietet die Wiener Mechanik seiner Meinung nach mehr Möglichkeiten für dynamische Abstufungen. Drittens hebt sich der Klang Wiener Klaviere im Gegensatz zu englischen Klavieren gut vom Hintergrund eines großen Orchesters ab. Letzteren wird laut Hummel „oft ein dicker, voller Klang zugeschrieben, mit dem sie sich kaum vom Hintergrund der Klänge der meisten Instrumente des Orchesters abheben“ (ebd.; 455).

Der Grund für die Unterschiede in der Bauweise Wiener und Englischer Instrumente liegt in den Ansprüchen, die die damaligen Musiker an das Klavier stellten, und in den Bedingungen, unter denen die Musik aufgeführt wurde. In Wien passten sich Klavierhersteller dem vorherrschenden Kunstgeschmack an. Das Konzertleben dort war nicht ausreichend entwickelt, da es weder speziell für Konzerte konzipierte Säle noch professionelle Veranstalter von Aufführungen gab. Da Musik hauptsächlich in kleinen Räumen aristokratischer Salons aufgeführt wurde, war ein Instrument mit kräftigem Klang nicht erforderlich. Wiener Instrumente waren eher für das Musizieren zu Hause und das Erlernen des Klavierspiels als für große Konzertaufführungen gedacht. Londoner Hersteller stellten Instrumente her, die für große Säle konzipiert waren. Bereits zu dieser Zeit verbreiteten sich in England bezahlte öffentliche Konzerte, und es erschienen Menschen, die sie organisierten (I.K. Bach, K.F. Abel, I.P. Salomon). Daher hatten englische Instrumente einen satteren Klang.

Beethoven hat sein ganzes Leben lang gespielt Kreative Aktivitäten zeigte Interesse an der Entwicklung des Klaviers. Der Komponist hatte die Möglichkeit, verschiedene Arten von Instrumenten zu spielen, von denen jedes seine eigenen Klangeigenschaften hatte, die es von den anderen unterschieden. Doch Beethoven war mit keinem Instrument seiner Zeit ganz zufrieden. Der Hauptgrund waren die objektiven Mängel, die der Komponist im Spiel vieler seiner Zeitgenossen feststellte, insbesondere deren Unfähigkeit, Legato zu spielen. In einem Brief an I.A. Streicher bemerkte Beethoven: „Aus Sicht der darstellenden Kunst bleibt das Klavier das am wenigsten kultivierte aller Musikinstrumente.“ Oft wird angenommen, dass im Klang eines Klaviers nur die Harfe zu hören ist. Das Klavier kann auch singen, sofern der Spieler fühlen kann. Ich hoffe, dass die Zeit kommen wird, in der Harfe und Klavier wie zwei völlig verschiedene Instrumente werden“ (33; J 00).

Wir kennen drei erhaltene Instrumente, die Beethoven benutzte: Französisch (S. Erard), Englisch (T. Broadwood) und Österreichisch (K. Graf). Die ersten beiden hatten den größten Einfluss auf das Werk des Komponisten. Das Instrument, das Beethoven 1803 vom französischen Hersteller S. Erard geschenkt wurde, verfügte über die Fähigkeit zur Doppelprobe, was ihm an sich schon große Vorteile verschaffte. Das französische Klavier ermöglichte es, einen schönen Klang zu erzeugen, der jedoch eine hohe Fingerkontrolle und ein sensibles Anschlagsgefühl erforderte. Allerdings war Beethoven mit diesem Instrument von Anfang an unzufrieden. Beethoven besaß jedoch Erards Klavier bis 1825, als er es seinem Bruder schenkte. Das Instrument befindet sich derzeit im Kunsthistorischen Museum in Wien.

Grafs Instrument war für Beethovens Klavierwerk nicht ausschlaggebend, da der Komponist 1825 nicht mehr hören konnte. Darüber hinaus schuf Beethoven in seinen letzten Lebensjahren wenig Klaviermusik. Die Besonderheit des gräflichen Instruments bestand darin, dass für jeden Hammer vier Saiten vorhanden waren. Allerdings war der Klang vor allem in den oberen Lagen glanzlos. Grafs Klavier steht heute in Beethovens Bonner Haus.

Welche Instrumente bevorzugte Beethoven? Es ist bekannt, dass er Klaviere mit „Wiener“ Mechanik sehr schätzte. Schon in der Bonner Zeit zeigte der Komponist eine deutliche Vorliebe für Steins Instrumente und später, in Wien, für Streichers Instrumente. Beide Klaviertypen verband die gleiche Tradition. Im Jahr 1792 starb I.A. Stein und hinterließ die Fabrik seiner Tochter, der späteren Nanette Streicher. 1794 zog Steins Fabrik nach Wien, dem damals größten Musikzentrum. Stein-Streicher-Klaviere waren die charakteristischsten Instrumente des „Wiener“-Typs; die Instrumente anderer Wiener Meister waren nur Imitationen. Der Vorteil von Streichers Klavieren bestand darin, dass ihre Tasten die Möglichkeit eines oberflächlichen, leichten, sensiblen Anschlags und eines melodischen, klaren, wenn auch fragilen Timbres boten.

Solche Eigenschaften legen nahe, dass Streicher die Fähigkeit des Klaviers zum „Singen“ verstand und spürte. Beethoven begrüßte den Wunsch des Klavierbauers, seinen Instrumenten einen wohlklingenden Klang zu verleihen. Dennoch erkannte Beethoven das beste Instrument mit der „Wiener“-Mechanik als für ihn persönlich ungeeignet und als „zu „gut“ an, da „ein solches Instrument mir die Freiheit nimmt, meinen eigenen Ton zu entwickeln“ (33; 101). ). Folglich befreite das neue Instrument den Interpreten nahezu von der Notwendigkeit, seinen eigenen Spielstil zu finden und die gewohnte Klangfarbe zu variieren. Wiener Instrumente passten besser zu Hummels elegantem Stil, aber wie K. Sachs anmerkt, war es unmöglich, die Kraft und Geschmeidigkeit von Beethovens Sonaten auf ihnen auszudrücken (123; 396).

Indem er eine kritische Haltung gegenüber Streichers Instrumenten zum Ausdruck brachte, ermutigte Beethoven gleichzeitig den Wunsch des Klavierherstellers, einen neuen Instrumententyp zu schaffen: „Lassen Sie sich dadurch nicht davon abhalten, alle Ihre Klaviere auf die gleiche Weise zu bauen: Schließlich sind sie natürlich da.“ Es gibt nur wenige Menschen, die sich durch die gleichen Macken auszeichnen wie ich“ (33; 101).

Streicher hörte sich die Kritik an und produzierte 1809 in seiner Fabrik ein Instrument neuer Bauart, das Beethoven lobte. Wie I.F. Reichardt bezeugt, „begann Streicher auf Anraten und Wunsch Beethovens, seinen Instrumenten mehr Widerstand und Elastizität zu verleihen, so dass der Virtuose, der mit Energie und Tiefe spielte, über einen ausgedehnteren und kohärenteren Klang verfügen konnte“ (42 ; 193).

Doch Beethoven neigte aufgrund seiner explosiven Natur zu kraftvolleren Klängen, passenden Tonleitern und einem energischen Aufführungsstil, der Orchestereffekte hervorruft. Im Jahr 1818 erfand der Engländer T. Broadwood ein Instrument mit erweitertem Tonumfang und einer schwereren, tieferen und viskoseren Tastatur. Dieses Klavier passte viel besser zu Beethovens Spielstil. Für ihn wurden die letzten fünf Sonaten und Variationen op. 120 geschrieben. Broadwoods Instrument hatte einerseits die Fähigkeit, Gefühle intensiver zu vermitteln und... andererseits kompensierte er die zunehmende Taubheit des großen Musikers.

Wie war das Konzertleben in Wien Ende des 18. – Anfang des 19. Jahrhunderts? Instrumentalmusik war dort weit verbreitet. Offene Konzerte fanden jedoch relativ selten statt. In dieser Hinsicht konnte Wien nicht mit London verglichen werden. Nur wenige Musiker, wie zum Beispiel Mozart, beschlossen, eigene „Akademien“ zu gründen, die sie durch Abonnements beim Adel bekannt gaben. Im Jahr 1812 gründeten J. von Sonleitner und F. von Arnstein die Gesellschaft der Musikliebhaber, die regelmäßig öffentliche „Akademien“ zugunsten von Witwen und Waisen von Musikern abhielt. Bei diesen Konzerten wurden Symphonien und Oratorien aufgeführt, und das Orchester erreichte oft 200 Personen. Die einzige Form offener Aufführungen waren im Wesentlichen Benefizkonzerte, die von den Künstlern selbst organisiert werden mussten. Sie mieteten Räumlichkeiten, engagierten ein Orchester und Solisten und machten Werbung für das Konzert in der Wiener Zeitung. Musiker hatten die Möglichkeit, ihre „Akademien“ in Theatern während der Kirchenfastentage und an Trauertagen für Mitglieder der kaiserlichen Familie abzuhalten, an denen Unterhaltungsaufführungen verboten waren. Beethovens erster Auftritt als Pianist fand 1795 bei einem Osterkonzert statt, bei dem er sein Zweites Klavierkonzert aufführte. Erwähnenswert sind auch die Morgenkonzerte des Orchesters, die die Aristokraten im Saal des Wiener Augartens veranstalteten.

Dennoch spielten diese seltenen öffentlichen Auftritte keine bedeutende Rolle für die Entwicklung des Soloklavierspiels. Beethoven musste sich wie andere Musiker seiner Zeit vor allem in den Salons der Aristokratie Anerkennung verschaffen. Die Aktivitäten von Baron G.F. spielten eine wichtige Rolle im Musikleben Wiens und bei der Bildung von Beethovens Geschmack. an Sie Sweeten, ein Bewunderer der Musik von Bach und Händel, der Morgenkonzerte in der Nationalbibliothek organisierte.

Die Epoche des späten 18. Jahrhunderts und des ersten Drittels des 19. Jahrhunderts war auch von der Blüte der westeuropäischen Musikkritik geprägt. In den 1790er Jahren. In der Musikkunst fanden wichtige Prozesse statt. Durch die Entwicklung der Wiener klassischen Instrumentalmusik entstand nach und nach ein neuer Begriff eines Musikwerks. Der Eigenwert eines einzelnen Aufsatzes rückte in den Vordergrund. Die Werke „stellen enorme Anforderungen an die eigenständige Wahrnehmung. Nicht mehr die Gattung bestimmt die einzelnen Werke, sondern sie sind im Gegenteil die Gattung“ (91; VIII). Zu dieser Zeit gab es eine Tendenz zur Analyse musikalischer Werke und nicht nur zur direkten Wahrnehmung im Konzertauftritt. In kritischen Rezensionen begannen sich musikalische Werke durchzusetzen neues Leben. Dann erscheinen zahlreiche Reaktionen auf Konzerte und neue Kompositionen. Es erscheinen umfangreiche Rezensionen mit ausführlicher Werkanalyse. Viele herausragende Komponisten engagieren sich journalistisch.

Die maßgeblichste Publikation musikalischer Zeitschriften des frühen 19. Jahrhunderts war die Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung, mit der F. Rochlitz, E. T. A. Hoffmann, I. Seyfried und andere Kritiker zusammenarbeiteten. Die Zeitung erschien 50 Jahre lang wöchentlich (von Ende 1798 bis 1848). Ihren größten Aufschwung erreichte sie jedoch in den ersten 20 Jahren dank Friedrich Rochlitz (1769–1842), der bis 1818 ihr Herausgeber war. Darüber hinaus, so E. Hanslick, „wurde die Leipziger Musikzeitung [.] im Jahrzehnt von 1806 bis …“ 1816, ein so wichtiger Dank an Beethoven, war sie die einzige Musik-Pressorgel in Deutschland“ (81; 166).

Eine der wichtigsten Rubriken der Leipziger Zeitung waren Rezensionen neuer Musikkompositionen, die die Redaktion bedingt in drei Typen einteilte. Die bedeutendsten Kreationen wurden in umfangreichen Artikeln vorgestellt Detaillierte Analyse. Werke von recht hohem Niveau, aber ohne herausragende Leistungen, erhielten kurze Anmerkungen. Bei kleineren Werken beschränkten sich die Herausgeber darauf, nur deren Existenz zu erwähnen.

Von 1818 bis 1827 Die Leipziger Zeitung wurde von G. Hertel geleitet. 1828 wurde er von Gottfried Wilhelm Finn (1783–1846) abgelöst, der die Zeitung jedoch nicht auf das gleiche hohe Niveau wie Rochlitz heben konnte. AmZ konnte der Konkurrenz mit der Leipziger Neuen Zeitschrift für Musik unter der Leitung von R. Schumann nicht standhalten. Von 1841 bis 1848 Die Zeitung wurde von K.F. Becker, M. Hauptmann und I.K. Lobe geleitet.

In Wien gab es zu Beginn des 19. Jahrhunderts keine großen Musikzeitschriften. Für kurze Zeit wurden Musikzeitschriften herausgegeben. Darunter waren das Wiener Journal für Theater, Musik unci Mode (1806) und die von I.F. Castelli (1810-1812) herausgegebene Zeitschrift Thalia. Im Jahr 1813 erschien ein Jahr lang unter der Leitung von I. Schönholtz die Wiener Allgemeine musikalische Zeitang, die Artikel berühmter Musiker veröffentlichte, die mit der Wiener „Gesellschaft der Musikliebhaber“ verbunden waren. Unter ihnen waren J. von Mosel und J. von Seyfried. Dann, ab 1817, nach dreijähriger Pause, im Verlag Steiner und Comp. es erschien erneut unter dem Titel Allgemeine musikalische Zeitung rn.it besonderes Rücksicht auf den österreichischen Kaiserstaat. In den ersten beiden Jahresausgaben wurde der Name des Herausgebers nicht genannt. Dann tauchte der Name I. Seyfried als Herausgeber auf. Von 1821 bis 1824 Leiter der Zeitung war der Schriftsteller, Komponist und Musikkritiker A.F. Kanne (1778-1833). Seine Urteile zeichneten sich durch Nachdenklichkeit und Ausgewogenheit aus. Kanne setzte sich in der Zeit der Angriffe auf seine Spätwerke für Beethoven ein.

Die Besonderheit der Wiener Musikzeitschriften des frühen 19. Jahrhunderts besteht, wie E. Hanslick feststellt, darin, dass sie „unter den allgemeinen Begriff des vereinten oder organisierten Amateurismus fallen“ (81; 168). Die meisten ihrer Mitarbeiter waren Amateurmusiker, insbesondere L. Sonleigner, Baron Lannoy, A. Fuchs und andere. Der führende Kritiker der Wiener Allgemeinen musikalischen Zeitung im Jahr 1817 war J. von Mosel, der Artikel für andere Musikpublikationen schrieb. Beethoven schätzte sein literarisches Talent sehr, kritisierte ihn jedoch für seine dilettantische Herangehensweise.

Von 1824 bis 1848 in Mainz erschien unter der Leitung von J. G. Vsber die Zeitschrift Cdcilia, in der Artikel von I. Seyfried, A. B. Marx, von Weiler und anderen Musikern veröffentlicht wurden. In seinen Urteilen offenbarte der Zeitschriftenredakteur Unprofessionalität und Voreingenommenheit, die bei Beethoven immer wieder heftige Reaktionen hervorriefen.

Von 1823 bis 1833 In London erschien die Zeitschrift Harmonicon, die zwar Beethovens Verdienste würdigte, jedoch immer wieder ein Missverständnis seines späten Stils zum Ausdruck brachte.

In Deutschland in den 1820er Jahren. Große Bedeutung erlangte die von A. B. Marx und A. M. Schlesinger gegründete Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung, die von 1824 bis 1830 erschien. Es enthielt Artikel von A. B. Marx, die eine große Rolle beim Verständnis spielten neueste Werke Beethoven.

Rezensionen der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts sind die wichtigsten historischen Dokumente und vermitteln den anschaulichsten Eindruck von der Epoche, die für uns vor allem mit dem Namen Beethoven verbunden ist. Mittlerweile zeichneten sich in dieser Zeit auch andere Pianisten und Komponisten, die oft durch persönliche und berufliche Bindungen mit Beethoven verbunden waren, deutlich auf dem Gebiet der Klavierkreativität aus. Daher untersucht dieses Werk nicht nur die Klavierwerke Beethovens, sondern auch seiner Zeitgenossen – hauptsächlich I.B. Kramer und I.N. Gümmell.

Unter Beethovens Klavierwerken versteht man meist Werke für Soloklavier: Sonaten, Konzerte, Variationen, diverse Stücke (Rondos, Bagatellen etc.). Mittlerweile ist dieses Konzept umfassender. Dazu gehören auch Kammerensembles mit Klavierbeteiligung. In der Zeit des Wiener Klassizismus (insbesondere zur Zeit Beethovens) galt die Rolle des Klaviers in Ensembles als dominierend. Im Jahr 1813 gründeten E.T.A. Hoffman und dass „Trios, Quartette, Quintette usw., bei denen [zum Klavier] die üblichen Streichinstrumente hinzukommen, zum Bereich des Klavierschaffens gehören“ (AmZ XV; 142-143). Auf den Titelseiten der Lebensausgaben von Kammerwerken Beethovens und seiner Zeitgenossen stand das Klavier an erster Stelle, beispielsweise „Sonate für Klavier und Violine“, „Trio für Klavier, Violine und Cello“ usw.). Manchmal war der Klavierpart so eigenständig, dass die Begleitinstrumente ad libitum bezeichnet wurden. All diese Umstände machen es erforderlich, das Klavierwerk Beethovens und seiner Zeitgenossen umfassend zu betrachten.

Um den Einfluss Beethovens auf seine Zeitgenossen zu studieren und das Werk des großen Meisters zu verstehen, empfiehlt es sich, die Klavierwerke zweier der maßgeblichsten Komponisten und herausragenden virtuosen Pianisten, Vertreter der beiden größten Pianistenschulen, zu betrachten. Johann Baptist Kramer und Johann Nepomuk Hummel. Wir lassen Beethoven-Rivalen wie I. Wölfl und D. Steibelt beiseite – teils weil sie einer ganz anderen, salonvirtuosen Richtung der darstellenden Kunst angehören, teils weil diese Komponisten in ihrer Bedeutung nicht mit Beethoven vergleichbar sind. Gleichzeitig werden wir hier beispielsweise nicht im Detail auf die Werke eines so bedeutenden Komponisten und Pianisten wie M. Clementi eingehen, weil Die Ursprünge seines Schaffens sind noch immer nicht direkt mit Deutschland und Österreich verbunden. Obwohl Kramer fast sein ganzes Leben in England verbrachte, war er stets eng mit deutschen Traditionen verbunden. Wie Rezensionen aus dem ersten Drittel des 19. Jahrhunderts zeigen, schätzten Kritiker die Werke von Kramer und Hummel nicht weniger als die Musik von Beethoven, manchmal sogar höher. Schon zu Lebzeiten von Hummel und Kramer bezeichnete der AmZ-Rezensent sie 1824 als „hervorragende Meister im Komponieren und Spielen des Klaviers.“ jedoch in beiden Punkten sehr unterschiedlich“ (AmZ XXVI; 96). In vielen Sprüchen stehen ihre Namen neben den Namen ihrer großen Zeitgenossen. So gab Kramer zu, dass „Hummel nach Mozart der größte Klavierkomponist ist, der von niemandem übertroffen wird“ (94; 32). Im Jahr 1867 nannte der LAmZ-Kritiker Kramer „einen höchst bedeutenden Komponisten, den wir in der neuen Klavierliteratur ohne Zögern als einen der ersten Plätze nach Beethoven, wenn nicht als den ersten, anerkennen“ (LAmZ II; 197). Darüber hinaus war Kramer für Beethoven der einzige Pianist, den er vollständig anerkannte. Mit Hummel verband Beethoven eine langjährige Freundschaft.

Die Formulierung des Themas beinhaltet die Erweiterung des Quellenspektrums, das in zwei Arten unterteilt wird: Kritik und direkte Musiktexte. Das notwendige Forschungsmaterial sind Rezensionen der Klavierwerke Beethovens und seiner Zeitgenossen in Musikzeitschriften in Westeuropa vom späten 18. bis zur ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Diese Rezensionen spiegeln deutlich die Entwicklung der Wahrnehmung von Beethovens Werk durch die Zeitgenossen des Komponisten wider. Die Analyse zielt auch direkt auf Beethovens Klavierwerke (meist große Werke) ab. Das Hauptaugenmerk liegt auf Soloklavierwerken – Sonaten- und Variationszyklen. Wichtiges Material sind die Hauptwerke der Zeitgenossen des Komponisten: Klaviersonaten und Konzerte von Kramer, Klaviersonaten, Kammermusikwerke und Konzerte von Hummel. sowie Clementi-Sonaten. Gegenstand der Analyse sind auch die Klaviervariationen der Wiener Klassiker (Haydn und Mozart) und Variationswerke des späten 18. – ersten Drittels des 19. Jahrhunderts: Steibelt, Kramer, Hummel und das Gesamtwerk der Komponisten des Kaiserreichs Österreich – Fünfzig Variationen über den Walzer von Diabelli.

Dieses umfangreiche Material ermöglicht es, die Einstellung der Zeitgenossen zum Klavierwerk Beethovens neu zu beleuchten und mit den für die Klaviermusik des späten 18. – ersten Drittels des 19. Jahrhunderts charakteristischen Prozessen in Verbindung zu bringen, was das Hauptziel der Studie ist. Die Neuheit des Ansatzes stellt bestimmte Aufgaben dar, von denen die Analyse der Rezensionen der Werke Beethovens und seiner Zeitgenossen sowie der Vergleich der Rezensionen verschiedener Kritiker die wichtigste ist. Parallel zu dieser Aufgabe ist es notwendig, das Klavierwerk einiger Zeitgenossen des Komponisten zu studieren, um den Einfluss von Beethovens Stil auf die Musik seiner Zeit festzustellen. Ebenso wichtig ist es, Beethovens Rolle in der historischen Entwicklung der Klaviervariationen als einer der am weitesten verbreiteten Gattungen durch den Vergleich der Klaviervariationszyklen Beethovens und seiner Zeitgenossen zu bestimmen. Wichtig ist auch, Beethovens Klavierwerk im Zusammenhang mit den Aufführungstendenzen seiner Zeit zu betrachten, die sich im Vergleich der Aufführungsanweisungen in Hauptwerken des Komponisten und seiner Zeitgenossen manifestieren.

Die Struktur der Dissertation hängt mit der Logik des Aufbaus ihrer Hauptteile zusammen. 10 Abschnitte sind in 3 Kapitel gruppiert, die jeweils Beethovens Klavierwerk unter unterschiedlichen Aspekten vorstellen. Im ersten Kapitel wird es allgemein behandelt, in den restlichen beiden Kapiteln - in einzelne Genres und in Bezug auf spezifische Leistungsprobleme. Das erste Kapitel enthält keine direkte Analyse von Beethovens Klavierwerk, sondern wird unter dem Gesichtspunkt der Wahrnehmung der Kritik und der Klavierwerke von I. B. Kramer und I. N. Hummel betrachtet. Die Werke dieser Komponisten werden, um Analogien zum Werk Beethovens aufzuzeigen, sowohl durch Rezensionen von Zeitgenossen als auch in Form einer Rezension der wichtigsten Gattungen vorgestellt. Das zweite Kapitel ist ganz den Variationen gewidmet – einer der am weitesten verbreiteten Gattungen und einer beliebten Form der Improvisation am Ende des 18. und ersten Drittels des 19. Jahrhunderts. Gegenstand der Analyse sind hier die Klaviervariationszyklen Beethovens und seiner Zeitgenossen sowie Teile bedeutender Werke in Variationsform. Das dritte Kapitel untersucht große zyklische Werke – Klaviersonaten und Konzerte. Der Schwerpunkt liegt auf der Klaviertextur, der Technik und den Spielanweisungen von Beethoven und den größten virtuosen Pianisten, deren Werke Verbindungen zum Werk Beethovens erkennen lassen – M. Clementi, I. B. Kramer und I. N. Hummel.

Die wichtigsten Materialien für das Studium von Beethovens Klavierwerk sind lebenslange kritische Rezensionen und kurze Notizen sowie Reaktionen auf seine Konzerte. Die meisten Antworten erschienen in der Leipziger Allgemeinen musikalischen Zeitung (50), der größten Musikzeitschrift Europas. Sie bieten ein breites Spektrum an Einschätzungen zu Beethovens Werk und zeigen eine zwiespältige Haltung gegenüber den Werken des Komponisten, insbesondere gegenüber den Klavierwerken. Von großem Interesse sind die Artikel des deutschen Musikwissenschaftlers und Komponisten A. B. Marx, die sich den späten Sonaten Beethovens widmen und ein tiefes Verständnis für den Stil des Komponisten zeigen. Diese Rezensionen sind in gekürzter Form im fünften Band der 1860 erschienenen Studie von V. Lenz (96) dargestellt. Einige Reaktionen auf Beethovens spätere Werke, die in der Wiener Zeitung veröffentlicht wurden, finden sich im 1865 erschienenen chronologischen Index von A. W. Thayer (128). Die Zweideutigkeit der Beurteilungen von Beethovens Werk wird in den Rezensionen von 1825–1828 deutlich. Mainzer Magazin Cacilia (57).

Rezensionen zum Werk der Frühzeit sind eine wichtige Quelle für die Charakterisierung von Leben und Werk des Komponisten. Die erste Analyse von Rezensionen zu Beethovens Werken erfolgte 1840 durch A. Schindler, der Fragmente einiger Rezensionen aus den Jahren 1799-1800 zitiert. mit kurzen Kommentaren (128; 95102). A. V. Thayer gibt in seiner Biographie des Komponisten eine kurze Beschreibung der Rezensionen von 1799-1810. (133, Bd.2; 278-283).

Rezensionen zu Beethovens Werken vom späten 18. Jahrhundert bis zum ersten Drittel des 19. Jahrhunderts gerieten lange Zeit in Vergessenheit. In den 1970er Jahren war eine verstärkte Aufmerksamkeit für sie zu beobachten, was mit einem gestiegenen Interesse an Beethovens Werk im Allgemeinen einhergeht. Zu dieser Zeit erschienen einzelne Rezensionen von Zeitgenossen des Komponisten in russischer Übersetzung. 1970 erschien der erste Band von Beethovens Briefen, herausgegeben von N.L. Fishman, der Rezensionen von 1799-1800 enthält. zu den Klavierwerken des Komponisten (33; 123-127). 1974 erschien eine leicht gekürzte Übersetzung von E.T.A. Hoffmans Rezension der beiden Trios op. 70, die im Anhang zu A.N. Mironovs Buch (31; 1J0-125) enthalten war. In den 1970ern Es besteht der Wunsch, lebenslange Rezensionen zu Beethovens Werk zu analysieren und kritisch zu bewerten sowie die Beziehung zwischen dem Komponisten und seinen Zeitgenossen zu untersuchen. 1977 erschien ein Buch von P. Schnaus (130), das anhand der Materialien der in AmZ veröffentlichten Rezensionen herausragender Persönlichkeiten die Rolle von E. T. A. Hoffmann in der Entwicklung der deutschen Musikkritik zu Beginn des 19. Jahrhunderts aufzeigte Deutscher Schriftsteller zu den Werken Beethovens. Das Buch enthält außerdem eine Systematisierung und Analyse der in AmZ veröffentlichten Rezensionen ab dem ersten 10. Jahrestag des 19. Jahrhunderts.

In den 1980er Jahren bestand ein besonderes Interesse an Rezensionen zu Beethovens Spätwerken. Der Tagungsband des Bonner Symposiums 1984 enthält einen Artikel des Schweizer Musikwissenschaftlers St. Kunze über die Wahrnehmung des Spätwerks des Komponisten durch seine Zeitgenossen (93). Auf Russisch werden erstmals Auszüge aus Rezensionen zu Beethovens späten Klavierwerken in der Diplomarbeit von L.V. Kirillina (17; 201-208) präsentiert, in der die Rezensionen des anonymen Leipziger Rezensenten und A.B. Marx und ihre Rolle bei der Entstehung verglichen werden Es werden neue Konzepte in der Musiktheorie des frühen 19. Jahrhunderts enthüllt.

Erstmals wurden 1987 in Kunzes Buch (94) die Rezensionen von Zeitgenossen zu Beethovens Werken zu einem Ganzen zusammengefasst. Es enthält Rezensionen, Notizen und Reaktionen auf Konzerte in Musikzeitschriften in Westeuropa von 1799 bis 1830. in Deutsch, Englisch und Französisch. Heute ist das das Meiste volle Sitzung Rezensionen zu Beethovens Werken, die einen ganzheitlichen Überblick über die Einstellung seiner Zeitgenossen zum Werk des Komponisten vermitteln.

Von allen Genres der Klaviermusik Beethovens sind Variationen bis heute die am wenigsten erforschten Genres, und aus diesem Grund widmen wir ihnen besondere Aufmerksamkeit. In den frühen 1970er Jahren. Eine Analyse der Klaviervariationen der Früh- und Reifezeit wurde vom englischen Musikwissenschaftler G. Truskott und eine Analyse der Kammervariationswerke von N. Fortune in der Artikelsammlung „The Beethoven Companion“ (55) erstellt. 1979 erschien eine Studie von V. V. Protopopov über die Variationsform. Es enthält einen Aufsatz über Beethovens Variationen, der ihre Entwicklung aus der Sicht der Struktur des Variationszyklus zeigt (37; 220-324). Die Merkmale aller Werke Beethovens im Genre der Variationen sind im ersten Band des Buches von Yu. Ude (138) enthalten.

Viel mehr Forschung widmet sich den individuellen Variationszyklen. Eine Analyse einiger Variationen der Frühzeit wurde 1925 von L. Schidermayr durchgeführt

125). V. Paskhalov analysierte russische Themen in Beethovens Werken am Beispiel der Variationen über das Ballett Wranizkoto Wo071 (32). 1961 veröffentlichte NZfM einen Artikel von G. Keller über Variationen über Arietga Rigi ni Wo065 (87). Eine Analyse der Variationen vor 1802 wurde 1962 von N.L. Fishman durchgeführt (19; 55-60).

Seit der Mitte des 20. Jahrhunderts nimmt das Interesse an Variationen im „neuen Stil“ zu. Die Variationen von op. 35 werden hauptsächlich unter dem Gesichtspunkt des Vergleichs mit symphonischen Werken des Komponisten zum gleichen Thema betrachtet. Dieser Aspekt wird insbesondere in einem Artikel von P. Mies aus dem Jahr 1954 angesprochen (104). Die bedeutendsten Werke, die den Variationen op. 34 und op. 35 gewidmet sind, sind die Studien von N. L. Fishman (19; 60-90 und 42; 49-83), die auf dem Studium von Beethovens Skizzen basieren.

32 Variationen von WoOSO stießen bei Forschern auf großes Interesse. P. Mies analysiert dieses Werk unter dem Gesichtspunkt der Form (102; 100-103). Die Probleme bei der Durchführung von stoP-Variationen werden im Artikel von A.B. Goldenweiser (10) diskutiert. B.L. Yavorsky (49) und L.A. Mazel (25) charakterisieren die Komposition aus struktureller Sicht. Im historischen Aspekt gibt es 32 Variationen für die erste Zeit werden im Artikel von L.V. Kirillina (18) diskutiert, der figurative und thematische Zusammenhänge mit den Opern von P. Winter aufzeigt.

Die Variationszyklen op. 105 und op. 107 erregten erst vor relativ kurzer Zeit Aufmerksamkeit. In den 1950er Jahren erschienen Artikel der englischen Forscher C.B. Oldman (116) und D.W. McArdle (99) über die Entstehungsgeschichte dieser Werke und die Beziehung zwischen Beethoven und dem Edinburgher Verleger G. Thomson.

Die meisten Studien sind Beethovens letztem Klaviervariationszyklus gewidmet – den Variationen op. 120. Im Jahr 1900 analysierte D. F. Tovey die motivische Struktur von Diabellis Walzer und verfolgte die Entwicklung jedes Elements in Beethovens Variationen (135; 124-134). In den 1950er Jahren wurde eine detaillierte Analyse der Harmonien und Struktur jeder Variation durchgeführt. E. Blom (57; 48-78). Diese beiden Werke wurden Anfang der 1970er Jahre ergänzt. in F. Barfords Artikel über die Spätzeit von Beethovens Schaffen (55; 188-190). Das ursprüngliche Konzept wurde 1971 von M. Butor vorgeschlagen, der die Idee der Symmetrie in der Struktur der Variationen op. 120 vertrat und sie mit den „Goldberg-Variationen“ von J. S. Bach (59) verglich. Eine Analyse des Werkes unter dem Gesichtspunkt der Innovation im Bereich der Harmonie und der Struktur des Variationszyklus erfolgt im Artikel von O.V. Berkov (7; 298-332). 1982 erschien eine Studie aus struktureller Sicht von A. Munster (108). Am umfangreichsten ist die 1987 veröffentlichte Studie von V. Kinderman (88), in der anhand von Beethovens Skizzen die genaue Chronologie der Entstehung des Werkes wiederhergestellt und eine Analyse des Stils des Werkes vorgenommen wurde. IN historischer Zusammenhang Variationen von op. 120 wurden erstmals in den Jahren 1823–1824 in Betracht gezogen. in Rezensionen der Wiener Zeitung. Die Frage nach dem Vergleich der beiden größten Zyklen des ersten Drittels des 19. Jahrhunderts zum Thema Diabelli – Beethovens 33 Variationen und die kollektive Komposition seiner Zeitgenossen – wurde teilweise zu Beginn des 20. Jahrhunderts in einem Artikel von H. aufgeworfen . Rich (120; 2850) und wurde 1983 im Vorwort von G. Brochet für die Neuausgabe von Fifty Variations (58) fortgesetzt.

Was Beethovens Aufführungsanweisungen betrifft, so gab es bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts keine speziellen Studien zu diesem Problem. 1961 erschien I. A. Braudos Artikulationsbuch (9), das die expressive Bedeutung von Beethovens Ligen untersucht. Im Jahr 1965 erschien ein Artikel von A. Aroiov (5), der sich mit der Analyse der Dynamik und Artikulation in den Klavierwerken des Komponisten befasste. Im Kontext der Epoche werden Beethovens Aufführungsanweisungen erstmals in der 1966 erschienenen Studie von G. Grundman und P. Mies berücksichtigt (77). Es bietet eine Analyse von Pedalnotationen, Ligaturen und Fingersätzen. Zwei Artikel aus dieser Sammlung aus den frühen 1970er Jahren. ins Russische übersetzt (15, 16). Der Artikel von N.L. Fishman „Ludwig van Beethoven über Klavierspiel und Pädagogik“ (42; 189-214) analysiert die Tempobezeichnungen und die Art der Ausdruckskraft in Beethovens Klaviersonaten. Die umfangreichste Studie zu Beethovens Aufführungsanweisungen und seiner Struktur ist das Buch von W. Newman (110). Im Jahr 1988 analysierte S.I. Tikhonov in seiner Dissertation (40) Spielanweisungen (insbesondere Pedale) in Klavierkonzerten. Im Buch von V. Margulis (29) wird eine Theorie der Tempoaffinität aufgestellt, die durch das Material der Sonate op. 111 bestätigt wird. Der Artikel von A. M. Merkulov (30) analysiert Aufführungsnotationen in verschiedenen Ausgaben von Beethovens Sonaten. Die Dissertation von D. N. Chasovitin (45) widmet sich der Phrasierung.

Die Klavierwerke von Beethovens Zeitgenossen sind noch wenig erforscht. Analyse von Kramers Klavierstil und kurze Analyse einige seiner Sonaten wurden in den 1830er Jahren von F. J. Fetis (73) geschrieben. A. Gati schrieb 1842 über Kramers schauspielerische Fähigkeiten (76). 1867 erschienen im LAmZ die anonymen „Memoirs“ (145), in denen eine Analyse des Schaffens des Komponisten vorgenommen wurde. Merkmale von Kramers Klavierkonzerten sind in der Dissertation von G. Engel aus dem Jahr 1927 (70) enthalten. Bis heute ist die einzige Studie, die sich speziell Kramers Werk widmet, die Dissertation von T. Schlesinger aus dem Jahr 1828 (129). Es enthält eine Analyse des Stils der Sonaten des Komponisten sowie eine Beschreibung von Kramers gesamtem Klavierwerk unter Bezugnahme auf die wichtigsten Rezensionen seiner Werke, die im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts in deutschen und englischen Zeitungen veröffentlicht wurden. Die Kammerensembles des Komponisten (Klaviersonaten mit obligatorischer Begleitung, zwei Quintette usw.) und andere Werke bedürfen noch besonderer Forschung.

Die Arbeit von I. N. Gummel wurde viel besser untersucht. Wichtiges Material für das Studium seiner Werke sind Rezensionen, die in der Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung von 1798 bis 1839 veröffentlicht wurden. Im Jahr 1847 veröffentlichte I. K. Lobe, Herausgeber von AmZ von 1846 bis 1848, seinen Artikel „Gespräche mit Hummel“, der sich der Kompositionsmethode widmete kreativer Vorgang Komponist (AmZ ХХХ; 313-320). Von großem Interesse sind die Reaktionen in der Leipziger Neuen Zeitschrift für Musik: Ein Artikel des Gründers und Herausgebers der Zeitschrift R. Schumann über die Etüden op. 125 (5. Juni 1834) und K. Montags Nachruf mit einer kurzen Beschreibung von Leben und Werk des Komponisten (107). 1860 erschienen von A. Kahlert verfasste Memoiren Hummels in der Wiener Deutschen Musik-Zeitung (85).

1934 erschien die umfassendste Monographie über Hummel – das Buch von K. Benevski (56), das neben der Charakterisierung seines Schaffensweges auch ausgewählte Korrespondenzen zwischen Hummel und seinen Zeitgenossen sowie das erste Werkverzeichnis enthält. Das erste systematische Verzeichnis von Hummels Werken wurde 1971 von D. Zimmerschied (144) erstellt. 1974 wurde eine von J. Sachs zusammengestellte vollständige Liste der Werke des Komponisten veröffentlicht (Notes XXX). 1977 erschien ein Buch von J. Sachs (124), das der Konzerttätigkeit des berühmten Virtuosen gewidmet war

England und Frankreich in der Zeit von 1825 bis 1833. 1989 erschien in Eisenstadt eine Sammlung wissenschaftlicher Werke, in der Hummel als Zeitgenosse der Wiener Klassiker dargestellt wird (89, 142). Anfang der 1990er Jahre. Es erschien eine Dissertation von S. V. Grokhotov (14), die die darstellende Kunst von I. N. Gummel im Kontext seiner Zeit untersucht. Erwähnenswert ist auch der Artikel von S.V. Grokhotov (13), in dem er Hummels Variationen über russische Themen analysierte.

Somit liegt umfangreiches Material vor, das als Grundlage für die weitere Untersuchung von Beethovens Klavierwerken im Kontext der Musikkritik und Aufführungstrends seiner Zeit dienen kann.

Ein solches Studium des Klavierwerks Beethovens hat auch praktische Bedeutung, denn bietet Gelegenheit für ein tieferes Verständnis des Stils und eine sinnvollere Herangehensweise an die Aufführung der Klavierwerke des Komponisten.

Die Dissertation kann sowohl für Interpreten als auch für Musikhistoriker, einschließlich Spezialisten auf dem Gebiet der Geschichte und Theorie des Klavierspiels, von Nutzen sein.

Abschluss

Obwohl Beethovens Werk von seinen Zeitgenossen oft scharf kritisiert wurde, lässt sich nicht sagen, dass Beethovens Rolle in der Musik des ersten Drittels des 19. Jahrhunderts generell nicht anerkannt wurde. Im Jahr 1824 gab die Londoner Zeitschrift Harmonicon eine allgemeine Einschätzung seines Schaffens ab: „Mehr als 30 Jahre sind nun vergangen, seit die Musikwelt das erste Erscheinen des Genies des großen Komponisten begrüßte. In dieser Zeit probierte er alle Arten von Kompositionen und gleichermaßen.“ Alles gelang ihm. Er zeigte alles, was ein wahrer Musiker braucht: Erfindungsreichtum, Gefühl, Geist, Melodie, Harmonie und alle Spielarten der rhythmischen Kunst. Wie immer musste er zunächst auf starken Widerstand stoßen, doch die Stärke und Originalität von sein Genie überwand alle Hindernisse. Die Welt war bald von der Überlegenheit seiner Talente überzeugt, und fast seine ersten Experimente reichten aus, um seinen Ruf auf einer unerschütterlichen Grundlage zu etablieren. - Dieses ursprüngliche Genie übertrifft seine Zeitgenossen immer noch und hat eine Höhe erreicht, die es erreicht hat wenige wagen es anzustreben“ (Kunze; 368).

Die gleiche Meinung äußerte im selben Jahr ein Rezensent der Leipziger AmZ. „Dieses Genie schuf eine neue Ära“, so der Kritiker. „Alle Anforderungen an ein musikalisches Werk – Einfallsreichtum, Intelligenz und Gefühl in Melodie, Harmonie und Rhythmus – wurden von Herrn Beethoven in einer für ihn neuen, neuen Art erfüllt“ (AmZ XXVI ; 213). Der Rezensent bezeugt, dass Beethovens „neue Art“ bei einigen konservativen Kritikern zunächst eine negative Reaktion hervorrief. Ihre Meinung spielte jedoch keine große Rolle, was durch die Aussagen einiger Zeitgenossen des Komponisten bestätigt wird. Beispielsweise wurde 1814 Beethovens Originalität mit der Shakespeares verglichen (AmZ XVI; 395). Im Jahr 1817 nannte eine Wiener Zeitung Beethoven „den Orpheus unserer Zeit“ (Kunze; 326). In der „Wiener Zeitung“ vom 16. Juni 1823 wurde Beethoven als „der große lebende Vertreter wahrer Kunst“ gewürdigt (Thayer. Chronologisches Verzeichnis.; 151). Im Jahr 1824 nannte ein Kritiker einer Leipziger Zeitung (sowie ein Rezensent der Wiener Zeitung) den Komponisten einen „musikalischen Jean-Paul“ und verglich sein Werk mit einem „wunderbaren“. angelegter Garten"(AmZ XXVI; 214).

E.T.A. Hoffmann spielte eine wichtige Rolle bei der Förderung von Beethovens Werk. Seine bereits 1810 formulierten Ideen wurden in den Folgejahren von anderen Kritikern aufgegriffen. Die Berliner „Zeitung für Theater und Musik“ bezeichnete Beethoven 1823 als das einzige „Genie [.] der Instrumentalkomposition unter unseren Zeitgenossen nach Haydn und Mozart“ (Kunze; 376). 1829 nannte ein Leipziger Rezensent Beethoven einen „erstaunlichen Romantiker“ der symphonischen Musik (AmZ XXXI; 49).

Die avanciertesten Zeitgenossen Beethovens erkannten sofort die Bedeutung seiner Werke für die nachfolgenden Epochen: „Sobald einige seiner Schöpfungen veröffentlicht wurden, machten sie sich für immer berühmt. Und dieser originelle Geist sucht heute unter seinen Zeitgenossen seinesgleichen“ (AmZ XXVI; 215) . Viele Werke Beethovens erhielten sofort bedingungslose kritische Anerkennung. Dazu gehören die Sonaten op. 13 und op. 27 Nr. 2, das Dritte Konzert op. 37, die Variationen op. 34, op. 35 und 32 Variationen W0O8O sowie weitere Werke.

Rezensenten finden in Beethovens bereits anerkannten Werken neue Vorzüge. So etwa der Berliner Zeitungskritiker A.O. vergleicht 1826 das Thema des Finales der Sonate op. 53 mit „einem Tautropfen auf einer frischen Rose, in dem sich eine kleine Welt widerspiegelt. Zarte Abendzephyr wehen darauf und drohen, sie mit Küssen zu bedecken. Wahrscheinlich.“ verlängert sich, strömt dadurch aber nur reichlicher aus und füllt sich jedes Mal wieder, auch wenn es herausfällt“ (Kunze; 48).

Nach Beethovens Tod nahm das Interesse an den frühen Werken des Komponisten merklich zu und es zeichnete sich die Tendenz ab, sie unter dem Gesichtspunkt der Entwicklung seines Stils zu analysieren. Frankfurter „Allgemeine Musikzeitung“ für 1827-1828. weist darauf hin, dass „seit Beethovens Tod seinen Werken mehr Aufmerksamkeit geschenkt wird als zuvor. Man wendet sich sogar seinen ersten Werken zu, um den Verlauf seiner musikalischen Ausbildung zu verfolgen und zu sehen, wie er nach und nach ein großer Meister wurde.“ (Kunze ; 15).

In einer Rezension der Neuausgabe der drei Trios op. 1, die 1829 in einer Leipziger Zeitung erschien, stellt der Kritiker im Stil der frühen Werke eine Verbindung der Traditionen Mozarts mit den Merkmalen des Stils der Reife fest Beethoven. Sie „spiegeln noch heiter, leicht und frivol die frühe Jugend des Meisters wider. Allerdings wird der Autor zeitweise (und darüber hinaus wie wunderbar!) von einer späteren tiefen Ernsthaftigkeit überwältigt, obwohl man Beispiele von Mozarts Klavierquartetten erkennt.“ . Dennoch erhellen und strahlen Beethovens Originalität und Unabhängigkeit zweifellos flackernde, brandgefährliche Funken um sich herum“ (AmZ XXXI; 86).

Doch zu dieser Zeit waren viele Zeitgenossen Beethovens noch nicht in der Lage, die Entwicklung seines Werkes zu verstehen. 1827 schrieb A. B. Marx bei der Ankündigung einer Neuausgabe der drei Klaviertrios op. 1, dass „nicht jeder später in der Lage war, ihm auf neuen Wegen zu folgen. Es ist jedoch schwer zu begreifen, wie viele Menschen es mutig tun und es immer noch wagen.“ über seine unverständlichen Werke lästern und es nicht wagen, seine Unfähigkeit ehrlich einzugestehen“ (Kunze; 14).

In den 1830er Jahren. Beethovens Klaviersonaten erlangen größere Bekanntheit. 1831 veröffentlichte T. Haslinger eine Neuausgabe der Sonaten, die 14 Werke umfasst (darunter drei Sonatinen aus der Bonner Zeit). Die beliebtesten Sonaten sind op. 13, 26, 27 Nr. 2 und 31 Nr. 2 (AmZ XXXIII; 31). Im selben Jahr meldet die Zeitschrift „Cacilia“ die Veröffentlichung der Partituren von Beethovens fünf Klavierkonzerten, die laut Rezensent „nur mit Freude begrüßt werden können“ (Cacilia XIX, 1837; 124).

Beethovens Klavierwerk war ein kraftvoller Impuls für die Entwicklung der darstellenden Künste. Es hatte großen Einfluss auf die Klaviermusik seiner Zeit. Eine Studie über die Hauptwerke von Kramer und Hummel. zeigt, dass sich Beethovens Einfluss auf viele Arten manifestierte: Denken, Dramaturgie, Bildsprache, Thematismus, harmonische Sprache, Textur und Klaviertechnik. Doch die Werke herausragender Zeitgenossen Beethovens, die von Kritikern auf das Niveau seiner Werke gestellt wurden (insbesondere Kramer), konnten ihre Zeit nicht überleben. Beethovens Werk verlor in allen folgenden Epochen nicht nur nicht an Bedeutung, sondern erweckte durch den Reichtum an Vorstellungskraft und feurigen Impulsen der Fantasie, d.h. gerade wegen jener Qualitäten, für die er von seinen Zeitgenossen kritisiert und für deren Fehlen die maßgeblichen Komponisten seiner Zeit ermutigt wurden.

Beethovens Klavierwerk war seiner Zeit voraus und wurde von seinen Zeitgenossen (insbesondere seinen späteren Werken) nicht vollständig verstanden. Doch Beethovens Errungenschaften fanden ihre Fortsetzung in den Werken der größten Komponisten der darauffolgenden Romantik.

Weitere Möglichkeiten, Beethovens Werk aus historischer Perspektive zu studieren, sind möglich. Dieser Ansatz lässt sich nicht nur auf Klaviermusik anwenden, sondern auch auf Werke anderer Genres: symphonische Musik, Kammerensembles ohne Klavier, Vokalkompositionen. Eine andere Forschungsrichtung könnte mit der Ausweitung des Studiums der Klaviermusik des späten 18. – ersten Drittels des 19. Jahrhunderts zusammenhängen. Ein interessanter Aspekt ist der Einfluss der Kreativität von Y.L. Dusik und M. Clementi frühe Arbeiten Beethoven. Es lassen sich Verbindungen zwischen den Werken Beethovens und seinen Schülern (K. Czerny, F. Ries, I. Moscheles) herstellen. Es ist auch möglich, Beethovens Einfluss auf romantische Komponisten zu untersuchen.

Die Möglichkeiten, Beethovens Werk im historischen Kontext zu studieren, sind unerschöpflich. Studiengänge können zu unerwarteten Schlussfolgerungen führen und eine neue Perspektive auf das Werk des großen Komponisten eröffnen.

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