Rosenkavalier. Grand Theatre

RichardStrauss hat eine Oper geschrieben"Ritter der Rose"1909-1910 nach einem Libretto von Hugo von Hofmannsthal. Die Uraufführung fand am 26.01.1911 am Königlichen Opernhaus (Dresden) statt. In Russland fand die Uraufführung 1928 im Leningrader Opern- und Balletttheater (heute Mariinsky) statt. Später wurden die Werke von Richard Strauss in der Sowjetunion kaum noch gehört, manche sogar verboten. Glücklicherweise ändert sich die Situation zum Beispiel im DezemberMoskauer Kammer Musiktheater benannt nach B.A. Pokrovsky inszeniert zum ersten Mal in Russland „Idomenea“ W. A. ​​Mozartherausgegeben von Richard Strauss ).

IN Bolschoi-Theaterüber der Oper"Der Rosenkavalier", dessen Uraufführungen am 3., 4., 6., 7., 8. und 10. April stattfanden, arbeitete ein internationales Team: Regisseur-Produzent - Stephen Lawless, x Bühnenbildner – Benoit Dugardin, Kostümdesigner – Sue Willmington, Lichtdesigner – Paul Payant, Choreograf – Lynn Hockney, inDen Hauptteil des Hauptteils übernahmen Melanie Diener (Marshalsha) und Stephen Richardson (Baron Ochs, Marshalls Cousin). Für mich habe ich gewählt"home" zweite Aufstellung am 10.04.2012, aber auch dort gibt es solide "Varangians":
Marschall — Ekaterina Godovanets, Absolvent des Pariser Nationalkonservatoriums, seit 2012 Solist der Staatsoper Nürnberg (Deutschland);
Baron Ochs von Lerchenau - Österreichisch Manfred Hemm, bekannt für sein Mozart-Repertoire;
Fanal - Deutscher Bariton Michael Kupfer, ein Spezialist für das österreichisch-deutsche Repertoire (Mozart, Lorzing, Beethoven, Wagner und natürlich Richard Strauss);
Oktavian — Alexandra Kadurina, Absolvent des Bolshoi Youth Opera Programms;
Sophie — Alina Jarowaja, ein Absolvent der Jugend Opernprogramm Bolschoi-Theater;
Valzacchi- Princeton-Absolvent Jeff Martin
Anna — Volkskünstler Russin Irina Dolschenko.

Die Handlung spielt in Wien in den frühen Regierungsjahren Maria Theresias (1740er Jahre).
Libretto - Hugo von Hofmannsthal.
Musik - Richard Strauß.
Dirigent - Wassili vom Sinai.
Die Oper wird weiter aufgeführt Deutsch(geht in drei Akten) — 4 Stunden 15 Minuten).

Aufgrund der langen Dauer der Oper (und entgegen der üblichen zehnminütigen Verzögerung für das Bolschoi) begann die Aufführung auf die Minute: Die Zuschauer, die zu spät kamen und am Buffet verweilten, waren überrascht! Für noch mehr Überraschung im Saal sorgten die begleitenden Performance-Supratiter mit ungeschickten Sprechwendungen: "Verstehst du es nicht?" (im Sinne von „Findest du nicht?“), „Entferne dieses Pferd in Trauer“ (über Annina verkleidet), „Ich bin entzückt von solcher Raffinesse“ (d. h. entzückt) … Fakt ist, dass Hoffmannsthal meisterhaft ist geschriebenes Libretto vollgestopft nicht nur mit Perlen Belletristik, sondern auch im umgangssprachlichen Wiener Dialekt. Und die zitierten „Fehler“ von Baron Oks von Lerchenau charakterisieren sehr treffend sein „Kulturniveau“: Während der gesamten Oper wurde diese komische Figur nicht nur vom verächtlichen Marshall (natürlich zusammen mit dem Librettisten) „richtig“ verspottet, sondern auch vom Komponisten selbst.
Hugo von Hofmannsthal schrieb: „Man muss zugeben, dass mein Libretto einen entscheidenden Nachteil hat: Vieles, was seinen Reiz ausmacht, geht in der Übersetzung verloren.“

Operndirigent u Chefdirigent Bolschoi-Theater Vasily Sinaisky: " Dies ist Musik von erstaunlicher Schönheit, gesättigt mit großartigen Melodien, hauptsächlich Walzern. Diese Oper hat eine äußerst unterhaltsame Intrige und einen sehr stark komischen, spielerischen Aspekt. Und die Charaktere sehen aus wie absolut lebende Menschen, weil jeder sehr klar ausgeschrieben ist und jeder seine eigene Psychologie hat. Bei den Proben sage ich dem Orchester ständig: Spielt es wie Mozarts Opern – mit Charme, Charme und gleichzeitig mit Ironie. Obwohl diese Partitur sowohl den leichten, ironischen Mozart als auch den dramatischen, angespannten Wagner verkörpert" .

Allerdings gibt es zu diesem Thema ein beredtes „Opernmärchen“: Einmal flüsterte der Komponist, am Dirigentenpult stehend, im dritten Akt der Oper „Der Rosenritter“ dem Geigenbegleiter zu: „Wie schrecklich lang es ist , nicht wahr?" — "Aber, Maestro, du hast es selbst geschrieben!" „Ich weiß, aber ich hätte nie gedacht, dass ich einmal dirigieren müsste.“
So hätten einige Episoden gekürzt werden können, da Richard Strauss seinerseits Mozarts Idomeneo bearbeitete und die Partitur auf zwei Stunden verkürzte. IN im ersten Akt etwa ist die philosophische Argumentation des Marschalls zu lang (ob "Tatyanas Brief" in "Eugen Onegin" - sowohl kurz als auch eindringlich).
Obwohl die Oper insgesamt dank Walzern eine ironische Grundstimmung und eine leichte Handlung (mit Anspielung auf „ Dreiecksbeziehung"Die Gräfin-Cherubino-Fanchetta aus Beaumarchais' Komödie "Verrückter Tag oder Die Hochzeit des Figaro") wurde vom Moskauer Publikum wohlwollend aufgenommen. Was können wir über Österreich und Deutschland sagen, wo der "Rosenkavalier" so beliebt ist wie bei uns " Eugen Onegin" oder "Peak Lady"!

Der Rosenkavalier ist eine dicht bevölkerte Oper, und ihre Handlung hat viele Nebenlinien: Hier gibt es verschlungene Liebesintrigen und die Verkleidung eines jungen Liebhabers als Dienstmädchen (außerdem ist Baron Ochse auf „so eine Schönheit“ sofort „versunken“), und die Betrügereien der hartgesottenen Betrüger und Intriganten Valzacchi und Annina, die sich schließlich auf die Seite von Octavian stellten und eine wichtige Rolle beim Erreichen eines erfolgreichen Ergebnisses spielten ... Aber am wichtigsten ist, dass die Oper zu einem echten Denkmal für Wien, die Welthauptstadt, geworden ist von Walzern, an die der Alkoven des Marschalls mit einer vergoldeten, durchbrochenen Kuppel (genau wie am Gebäude des Wien Museums) das Publikum ständig erinnert Sezession), jetzt in einer Umarmung mit einer Kopie des Wiener Denkmals für Johann Strauß, Baron Ochs, dann aufgereiht, wie Teilnehmer des berühmten Wiener Chor Jungs, zehn Galionsfiguren "Kinder des Barons", unter der Leitung der "verlassenen" Annina, die das endlose "Papa-Papa-Papa" singen.

Außerdem korrespondiert jeder Akt der Oper mit den Kostümen und Kulissen einer bestimmten Epoche (und auf der Bühnenkulisse befindet sich „zu jeder Zeit“ eine leuchtende Skala – um das Publikum über Echtzeit zu informieren, die Ironie des Regisseurs: Es gibt . .. verbleibende Stunden bis zum Ende der Vorstellung).
Im ersten Akt ist dies das Jahr 1740, die aristokratische Ära von Maria Theresia und ihrer Namensvetterin, Feldmarschallin Prinzessin Werdenberg (die Handlung spielt in einem riesigen fürstlichen Schlafzimmer, in dem ein Alkoven mit seiner Größe einem Zelt ähnelt und sich in einen verwandeln kann Miniaturbühne für Auftritte eingeladener Musiker, Tänzer u Italienischer Tenor, und sogar Luciano Pavarotti selbst trat gerne in dieser hellen Episode der Oper auf). Der zweite Akt spielt Mitte des 19. Jahrhunderts, der Blütezeit des Bürgertums, die Handlung entwickelt sich im Haus von Faninal, einem wohlhabenden Vertreter des Bürgertums, der von einer Heirat mit einer Adelsfamilie träumt, indem er seine Tochter Sophie mit dem arroganten Baron verheiratet Okay. Hier, vor dem Hintergrund luxuriöser Vitrinen mit Porzellan, findet das zentrale Ereignis der Oper statt – die Zeremonie der Übergabe einer silbernen Rose, eines traditionellen Geschenks des Bräutigams (im Namen und im Auftrag des Barons). seine Verlobte Sophie ein mit Rosenöl parfümiertes Schmuckstück überreicht der siebzehnjährige Octavian, empfohlen vom Marschall für die ehrenamtliche Mission des „Rosenritters“, eine Szene, die für die beiden jungen Charaktere zum Beginn der Liebe auf den ersten Blick wurde. Für den dritten Akt wurde der Beginn des 20. Jahrhunderts und der demokratische Volkspark Wien – Prater, klassenübergreifend gewählt. Das Finale führt das Publikum erneut in die aristokratischen Gemächer des Marschalls zurück: Die Handlung der Oper geht zu einer sensiblen Auflösung über, und das war's. sekundär Charakter verlasse diese große Halle. Aber nach Octavians Abschied vom Marshall, der seiner jungen Rivalin Sophie (dem berühmten Trio, oft als eigene Konzertnummer aufgeführt) unterlegen ist, alles-alles-alles Figuren lärmend und fröhlich wieder auf die Bühne zurückkehren - schon zur Verbeugung.

Auf dieser Bühne trat erstmals der von Strauss so begehrte Richard Mayr in der Schlüsselrolle des Baron Oks auf, der in Dresden nicht zu bekommen war, wo diese Partie von Karl Perron gesungen wurde, der nicht ganz den Vorstellungen der Autoren entsprach über diesen Charakter. Auch Basel, Prag, Budapest und die Römische Oper reagierten schnell auf die Veranstaltung. Und im Herbst desselben Jahres fand die Uraufführung in Amsterdam statt, wo der Autor selbst die Oper zum ersten Mal dirigierte. Das wichtigste Ereignis war die Produktion im Londoner Stadtteil Covent Garden. Dort wurde am 29. Januar 1913 die deutsche Opernsaison von Thomas Beecham mit Der Rosenritter eröffnet (acht Aufführungen des Kavaliers wurden in anderthalb Monaten aufgeführt). Am 9. Dezember schließlich war die New Yorker Metropolitan Opera (Dirigent Alfred Herz) an der Reihe. Schluss mit dem kurzen Rückblick nationale Premieren„Der Rosenkavalier“ notieren wir Aufführungen in Ljubljana (1913), Buenos Aires und Rio de Janeiro (1915), Zagreb und Kopenhagen (1916), Stockholm (1920), Barcelona (1921), Warschau (1922), Helsinki (1923) ) . 1927 gelangte die Oper schließlich nach Frankreich, wo sie am 11. Februar an der Paris Grand Opera unter der Leitung von Philippe Gaubert aufgeführt wurde. Am 12. August 1929 wurde das Werk bei den Salzburger Festspielen unter der Leitung von K. Kraus uraufgeführt.

Die russische Erstaufführung fand am 24. November 1928 im Leningrader Opern- und Balletttheater statt (Dirigent V. Dranishnikov, Regisseur S. Radlov).

Die Bühnengeschichte des Rosenkavaliers im Laufe des Jahrhunderts ist immens. Beachten Sie zwei historische Ereignisse auf die die Inszenierung dieser Oper abgestimmt war. Im Sommer 1960 wurde es unter der Leitung von G. von Karajan bei den Salzburger Festspielen anlässlich der Eröffnung des neuen Festspielhauses aufgeführt und im Winter 1985 zusammen mit dem Nationalheiligtum – Webers „Freischütze“ – ins Programm aufgenommen " große Eröffnung das nach dem Krieg restaurierte Gebäude der Dresdner Semperoper.

Die Oper wurde brillant interpretiert von Dirigenten wie K. Kraus, E. Kleiber, G. von Karajan, K. Böhm, K. Kleiber, G. Solti, B. Haitink u.a. , M. Reining, E. Schwarzkopf, K Te Kanawa; Octavian - S.Jurinats, K.Ludwig, B.Fassbender, A.S.von Otter; Sophie - M. Chebotari, H. Guden, E. Koet, A. Rotenberger, L. Popp; Baron Oks - K. Boehme, O. Edelman, K. Mol. Viele von berühmte Sänger spielte mehrere Rollen im "Rosenritter". So hatte Lisa della Caza gleich vier Rollen in dieser Oper in ihrem Repertoire (Annina, Sophie, Octavian und Marshalsha). Viele herausragende Tenöre - R. Tauber, H. Rosvenge, A. Dermot, N. Gedda, F. Wunderlich, L. Pavarotti und andere "haben sich in der Rolle des italienischen Sängers "markiert".

Die erste Studioaufnahme der Oper war R. Hegers gekürzte Fassung von 1933 (Solisten Lotte Lehman, M. Olszewska, E. Schumann und R. Mayr, so geliebt von Strauss selbst). Zu den herausragendsten Studioaufnahmen der Oper gehören die Versionen von Kraus 1944 (Solisten Ursulyak, G. von Milinkovich, A. Kern, L. Weber und andere), Karayan 1956 (Solisten Schwarzkopf, Ludwig, T. Stich-Randall, Edelman und andere.), Haitinka 1990 (Solisten Te Kanava, Otter, B. Hendrix, K. Riedl und andere).

Sowjetische Zuhörer konnten die wunderbare Aufführung der Wiener Oper während ihrer Tournee in Moskau im Herbst 1971 kennenlernen (Dirigent J. Krips, Solisten L. Rizanek, Ludwig, H. de Groot, M. Jungwirth und andere).

Nach diesem kurzen historischen Exkurs machen wir die Leser nun auf einen Artikel über die Oper aufmerksam, der zeitlich mit diesem Jubiläum zusammenfällt und allgemeinere musikalische und ästhetische Aspekte des Werks von R. Strauss und insbesondere des Rosenkavaliers berührt.

Metamorphosen eines „genialen Profis“

Einmal bemerkte Svyatoslav Richter, nachdem er Schrekers "Distant Ringing" gehört hatte: "Richard Strauss ist natürlich ein brillanter Profi, und Schreker schüttet persönlich seinen eigenen aus ...". Also, in zwei Worten, toller musiker charakterisierte treffend die Kunst von Strauss und definierte seinen Platz in der Palette der kreativen Prinzipien der größten Meister des 20. Jahrhunderts. Jemand wird einer solchen Einschätzung natürlich nicht zustimmen. Nun, das ist eine persönliche Angelegenheit für alle. Aber ich würde sogar Richters Idee verstärken. Strauss gehört meiner Meinung nach zu der Art von Künstlern für wen extern wichtiger intern wer ist mehr darstellt als drückt aus. Und diese Metamorphosen, die mit ihm stattfanden kreative Methode das ganze Leben lang beweisen genau das.

Betrachten wir diesen Weg objektiv und ohne auferlegte Klischees. Schon die Strauss-Zeit Symphonische Gedichte das Ganze ist auf den Erfolg „fixiert“, strebt danach, zu überraschen. Er reist endlos, dirigiert viel, ist damit beschäftigt, den „Verband Deutscher Komponisten“ zu organisieren, dessen Hauptaufgabe die Idee ist, eine Art Agentur zu gründen, die sich um die Urheberrechte des Urhebers, seine Gagen und Abzüge kümmert Konzerte. Strauss entpuppte sich als begabter Kunstmanager, was ihn in gewisser Weise mit Händel aus der Zeit der Operntätigkeit in Verbindung bringt, für den diese Seite der künstlerischen Tätigkeit von großer Bedeutung war.

Nachdem er sein Potential in neun symphonischen Dichtungen ziemlich schnell erschöpft hatte, strebte Strauss, wie alle Schöpfer seines Stils, ständig nach Neuem, und zwar um jeden Preis. Dem er seinen Blick zuwandte Opernhaus, war völlig natürlich und offensichtlich. Ja, seine im Geiste der Spätromantik verfassten Gedichte besaßen teilweise programmatische Opern- und Theatercharaktere, nur ohne Gesang und Worte. Die Brillanz und das "Schauspiel" der Oper, die Fähigkeit, darin Ihre "extrovertierten" musikalisches Talent mit einem beeindruckenden literarischen "Rahmen" zog den Maestro an. Nach einigem Suchen in zwei frühen Opernwerken fand der Komponist schließlich die glückliche Idee der „Salome“ des Skandal-Oscar Wilde, in dem Gefühl, dass es genau solch eine dekadente erotische Handlung war, die den respektablen Bourgeois wirkungsvoll schockieren konnte. Die ebenso radikale Elektra (1909), die auf Salome (1905) folgte, markierte die Quintessenz der sogenannten. Strauss' "expressionistischer" Stil. Es gibt genügend Gründe zu der Annahme, dass diese Opern zu einer der höchsten Manifestationen der Begabung des Komponisten geworden sind. Natürlich gibt es viele, die das nicht glauben, aber eine Reihe gewichtiger Argumente lassen dennoch solche Schlussfolgerungen zu. Zunächst einmal ging Strauss in diesen Werken, indem er die Musiksprache allmählich verkomplizierte, sozusagen entlang der „Hauptlinie“ der Entwicklung der Musikkunst, die mit entscheidenden Schritten in das 20. Jahrhundert eintritt. Zweitens gelang es dem Maestro hier, wie in keinem anderen seiner Werke, eine aus der Tiefe seines künstlerischen Ichs kommende Ausdruckskraft zu erreichen. Und lassen Sie ihn wieder von einigen "äußeren" Impulsen inspirieren, aber er schaffte es, sie in innere Empfindungen umzuwandeln, die bei einem nachdenklichen Zuhörer unaufhaltsam eine dankbare Antwort finden. Die Tonsprache dieser Kompositionen wird jedoch durch Dissonanzen und polytonale Mittel extrem geschärft, die in der Regel nicht über den allgemeinen Rahmen des Dur-Moll-Systems hinausgehen. Auch die Verfeinerungen von Orchesterklängen und Klangfarben, für die er ein Meister war, erreichen hier ihr Maximum (insbesondere in Elektra, die zu Recht als eine Art „symphonische Oper“ bezeichnet werden kann). Darüber hinaus werden die gewagtesten harmonischen und melodischen Wendungen oft durch ziemlich vertraute, wenn nicht banale „Erlaubnisse“ (cadans) beeinträchtigt. Der Komponist scheint mit dem Publikum am Rande eines Fouls zu „spielen“, flirtet aber nicht – das ist der ganze Strauss! Er kontrolliert sich und seine Emotionen immer und schaut sozusagen von der Seite - wie es wahrgenommen wird! Eine solche Herangehensweise an das Komponieren macht ihn gewissermaßen mit Meyerbeer verwandt (natürlich rein ästhetisch, unter Berücksichtigung der historischen Unterschiede in ihrem Platz im Weltopernprozess). Wie dem auch sei, Strauss ist mit seinen expressionistischen Gemälden an die Grenze gestoßen, ab der es zu entscheiden gilt, wohin es als nächstes gehen soll? Mit der Novovensk-Schule ins Unbekannte neuer radikaler Errungenschaften eilen, Ausgrenzung riskieren und missverstanden bleiben, oder Ihren innovativen und unverschämten Impuls demütigen und einen Kompromiss mit dem gemütlichen und vertrauten bürgerlichen ästhetischen Denken eingehen? Strauss wählte den zweiten Weg. Obwohl er natürlich verstand, dass diese Wahl nicht so primitiv hätte sein dürfen, dass sie in Salonismus und Operette abrutschte. Die Ideen der neoklassischen "Vereinfachung" und Stilisierung erwiesen sich hier als sehr nützlich ...

Halten wir an und fassen einige Zwischenergebnisse zusammen. Eine solch beispiellose Explosion des aufrichtigen Expressionismus konnte also nicht lange dauern. Die Natur der künstlerischen Natur, von der wir oben sprachen, forderte ihren Tribut. Der Impuls war erschöpft, und künstlerische und berufliche Mittel auch, denn die rein musikalische Begabung des Komponisten, seine Fähigkeit, grundlegend neue Ideen auf dem Gebiet zu generieren musikalische Sprache, ohne die begleitende exquisite Verzierung und den theatralisch-literarischen Rahmen, waren ziemlich begrenzt und konnten nicht mit dem Potenzial seiner jüngeren Kollegen verglichen werden - Schönberg, Berg oder, um es breiter und etwas weiter zu fassen, Prokofjew oder Strawinsky. Auch darf nicht vergessen werden, dass die Grundzüge des künstlerischen Denkens von Strauss im 19. Jahrhundert entstanden und durch den nur schwer auszurottenden Geist der Spätromantik „befruchtet“ wurden. Diese zehn Jahre, die seine Geburtsdaten von Schönberg trennen, erwiesen sich als bedeutsam! Das weitere musikalische Potential von Strauss entpuppte sich daher nur im Geiste einer immer virtuoseren und differenzierteren Beherrschung der bereits etablierten Schreibtechniken, in denen er zugegebenermaßen eine beispiellose Perfektion erreichte.

Aber Strauss wäre nicht Strauss gewesen, wenn er es nicht geschafft hätte, auch innerhalb dieser eher engen kreativen Grenzen, keine wundersame Verwandlung zu vollziehen! Es wurde möglich dank der oben beschriebenen Eigenschaften seiner künstlerischen Natur, die es ermöglichten, ohne sich in die spirituellen inneren "Qualen der Kreativität" zu vertiefen, leicht einen Akt großartiger und, ich würde sagen, eleganter künstlerischer "Mimikry" zu demonstrieren. bis 1910 nach Abschluss der "Modulation" in die neoklassische Stilisierung im Geiste des "Neomozartianismus". Das Ergebnis dieser Metamorphosen war der „Roseman“. Diese Leichtigkeit ließ einige Forscher sogar an der Aufrichtigkeit des Straussschen Expressionismus zweifeln, was meiner Meinung nach nicht ganz fair ist.

Man kann nicht sagen, dass er ein ideologischer Pionier auf einem neuen Gebiet war. Bereits 1907 äußerte sich Ferruccio Busoni mit ähnlichen Gedanken, die im Geiste der Vereinfachung, der klassischen Klarheit und der Ausgewogenheit der Formen die „Eifer“ des Expressionismus „abkühlen“ wollten. Busoni hatte natürlich mit äußerlich ähnlichen Zielen andere künstlerische Impulse und Vorstellungen Opernkunst die damals an einem Scheideweg stand. Ähnliche Gefühle in Bezug auf die Entwicklung der Musiksprache „lagen in der Luft“ in der französischen Musik, insbesondere bei Eric Satie, dessen Kompositionen in dieser Zeit von eleganten Melodien und tänzerischen „Alltäglichkeiten“ durchdrungen waren. Durchbrüche in den episodischen „Alltag“ waren auch eine wichtige Technik des von Strauss verehrten Gustav Mahler, dem er noch zu Lebzeiten viele seiner neuen Kompositionen vorspielte.

Um endlich zum Jubiläumsthema – der Oper „Der Rosenkavalier“ – überzugehen, brauchen wir nur festzuhalten: Dieses Opus entpuppte sich als der zweite Höhepunkt, eine weitere Hypostase unseres „doppelgesichtigen Janus“, nach seinem Die gesamte weitere und sehr lange künstlerische Laufbahn entpuppte sich als ein allmählicher Abstieg von den erreichten Höhen im Empyreum der Selbstwiederholung im Geiste des inneren Akademismus. Auf diesem Weg, wenn auch gefärbt von einzelnen „Diamanten“ leuchtender stilistischer und musikalischer Funde auf höchstem Niveau (zB in „Frau ohne Schatten“, „Arabella“, „Daphne“, „Capriccio“), sind die Manifestationen Strauss' ästhetisch „sekundär“ lassen keinen Zweifel aufkommen.

Also der Rosenkavalier. Zu viel ist über diese Oper gesagt worden, auch das absolut Banale in ihrer offensichtlichen Richtigkeit. Es besteht keine Notwendigkeit, unsere eigenen "Fahrräder" zu erfinden, daher werden wir die charakteristischsten auflisten, denen wir voll und ganz zustimmen. Hier beobachten wir eine Stilisierung im Geiste der alten Zeit (18. Jahrhundert), eine Art „Neobarock“ und „Realitätsvermeidung“ in die „gemütliche Welt des alltäglichen Komödien-Melodramas“ (B. Yarustovsky), spüren wir auch Mozarts Anspielungen kombiniert mit dem Stil des Wiener Singspiels. Die Handlung verfolgt die semantischen Parallelen von Octavian - Cherubino, Marshall - Countess usw. (A. Gozenpud und andere). Die Forscher achten auch auf das Walzerelement der Oper (allerdings äußerst raffiniert, gefüllt mit Elementen des Polyrhythmus), während sie nachdenkliche, aber eher triviale Bemerkungen über die Nicht-Historizität solcher „pseudo-authentischen“ Utensilien machen (es gab kein solches Tanz im 18. Jahrhundert); über Parallelen zu den Arbeiten von I. Strauss und F. Legar. Eine weitere Anmerkung betrifft das außergewöhnliche Bild von Baron Oks, den Hofmannsthal und Strauss in ihrer Korrespondenz manchmal mit Falstaff (D. Marek) in Verbindung bringen. Auch einige Motive von Molière sind sichtbar: Faninal ist eine Art Wiener Jourdain. Wenn wir über die musikalische Form sprechen, dann fallen die Tendenzen zur Rückkehr zum Zahlensystem, die traditionelle Rolle von Ensembles und der Possenreißerstil von ungestümen Finalen auf. Zu den wichtigsten antiwagnerischen Qualitäten der Oper gehört die „Hinwendung zum Gesang“ (B. Yarustovsky), die in den Gesangspartien deutlich zu spüren ist. Wagner hat es auch in einigen fast parodistischen Momenten der Oper „verstanden“, wie zum Beispiel im Duett von Octavian und Marshall aus dem 1. Akt, das uns an die Liebes-„Schwäche“ von Tristan und Isolde erinnern lässt. Und wenn wir noch von den positiven Einflüssen Wagners sprechen, dann spürt man in der Atmosphäre der Oper den Geist der Oper des deutschen Genies, das dem Rosenkavalier am nächsten steht – Die Nürnberger Meistersinger. All dies (und noch viel mehr) machte die Oper jedoch außerordentlich beliebt, was bei einigen Musikern und Fans von Strauss' Talent, die an den innovativen "Messianismus" des Komponisten glaubten, Empörung hervorrief. Daher hielten sich letztere für betrogen. Aber sie waren in der Minderheit, sie konnten ignoriert werden.

Das hervorragende Libretto von H. von Hoffmannsthal, mit dem Strauss nach Elektra seine kreative Zusammenarbeit fortsetzte, braucht nicht neu erzählt zu werden. Es sei jedoch darauf hingewiesen, dass seine Qualität in dieser Oper von enormer Bedeutung ist, was in der Opernkunst nicht häufig vorkommt. In vielerlei Hinsicht sind es die anmutigen und einfallsreichen dramaturgischen Drehungen und Wendungen, die diese überlange Oper so raffiniert und abwechslungsreich und absolut nicht langweilig machen.

Zu den schönsten und vollkommensten Fragmenten der Partitur gehören Episoden der Zeremonie des Opferns einer Rose von Octavian Mir ist die Ehre wiederfahren aus Akt 2 sowie das letzte Trio (Terzette) der Marshals, Octavian und Sophie Marie Theres’…Hab mir’s gelobt, ihn liebzuhaben, die zum letzten Duett von Octavian und Sophie führt Ist ein Traum. Eine spektakuläre Episode ist die Arie des italienischen Sängers in 1 Akt Di rigori armato- eine brillante "Plug-in"-Nummer für Tenor (auf Italienisch). Es ist unmöglich, auch die Schlußszene des 2. Aktes nicht zu erwähnen Da liegen'ich, wo Strauss mit subtilen musikalischen Mitteln die Stimmungsumschwünge des Protagonisten dieser Folge, Baron Oks, eindringlich zeigt – von düsterer Niedergeschlagenheit, wechselnder (nachdem er Wein getrunken und ihm Annina aus einer imaginären Mariandl-Datumsnotiz gebracht hat) unbekümmerter Verspieltheit in Erwartung einer neue Affäre. Der Baron singt einen Walzer, der berühmt geworden ist und als Walzer des Baron Och bekannt ist...

Die Neuzeit mit ihren künstlerische Wahrnehmung Die Oper, die von äußerem Glamour und szenografischen Qualitäten dominiert wird, ist für das Werk von Richard Strauss äußerst empfänglich und ein fruchtbarer Boden für die Popularität seiner besten Werke, die wir sehen. Die Produktionsquoten von Der Rosenkavalier sind hoch und unter den Opern des 20. Jahrhunderts, vielleicht den unerschütterlichen Meisterwerken von Puccini, unterlegen.

Illustrationen:
Robert Sterl. Ernst von Schuch dirigiert eine Aufführung des Rosenkavaliers, 1912
Richard Strauß

Schlafzimmer der Frau von Marschall Werdenberg. Graf Octavian (ein siebzehnjähriger Junge) kniet vor dem Marschall und gesteht ihr inbrünstig seine Liebe. Plötzlich ertönt draußen Lärm. Das ist der Cousin des Marschalls, Baron Ochs auf Lerchenau. Sie bittet den Grafen zu rennen. Octavian hat kaum Zeit, sein Dienstmädchenkleid anzuziehen, als die Tür aufschwingt. Baron Oks bittet die Prinzessin, ihm einen jungen Aristokraten zu empfehlen, der Oks' Verlobter Sophie, der Tochter des reichen Faninal, der neuerdings zum Adligen geworden ist, dem Brauch entsprechend eine silberne Rose bringen soll. In der Zwischenzeit achtet der Baron auf die Magd, wie sich herausstellt, namens Mariandl, die keine Zeit hatte, sich zu verstecken, die er wirklich mag. Die Prinzessin empfiehlt Octavian als Heiratsvermittler. Es ist Zeit für die morgendlichen Besucher. Unter ihnen sind die Abenteurer Valzacchi und Annina. Eine adlige Witwe und ihre drei Söhne bitten um Hilfe. Während der Flötist spielt und der Sänger singt, kämmt der Friseur dem Marschall die Haare.
Allein gelassen betrachtet sich die Hausherrin traurig im Spiegel und erinnert sich an ihre Jugend. Octavian kehrt zurück. Er will seine traurige Geliebte trösten, doch sie weicht seiner Umarmung aus: Die Zeit drängt, und sie weiß, dass Octavian sie bald verlassen wird. Davon will der junge Mann nichts wissen. Aber die Prinzessin bittet ihn zu gehen. Als sie sich daran erinnert, dass sie Oxus 'Anweisungen nicht erfüllt hat, gibt sie Octavian eine silberne Rose mit einem Neger.

Akt II

Das Wohnzimmer in Faninals Haus, wo die Aufregung herrscht: Sie warten auf den Kavalier der Rose und dann auf den Bräutigam. Octavian tritt ein, gekleidet in einen weiß-silbernen Anzug. Er hat eine silberne Rose in der Hand. Sofie ist aufgeregt. Mit Blick auf das Mädchen fragt sich der junge Graf, wie er früher ohne sie leben konnte. Junge Leute unterhalten sich zärtlich. Aber hier ist der Bräutigam, Baron Ox. Er überschüttet Sophie mit vulgären Komplimenten, singt ein obszönes Lied und wendet seine Braut völlig von ihm ab. Octavian und Sophie bleiben allein, das Mädchen bittet sie um Hilfe: Einen dummen Baron will sie gar nicht heiraten. Junge Menschen umarmen sich in einem Anfall von Liebe. Valzakki und Annina, die in den Dienst von Oks eingetreten sind, spionieren sie aus und rufen den Meister an. Der Baron tut so, als wäre es ihm egal, was passiert ist, und bittet Sophie, den Ehevertrag zu unterschreiben. Octavian wirft ihm Beleidigungen ins Gesicht, zieht sein Schwert und verletzt ihn leicht am Arm. Der Baron hält die Wunde für tödlich. Alle sind alarmiert, Faninal verbannt den Rosenritter und droht, Sophie in einem Kloster einzusperren. Der Baron wird zu Bett gebracht. Wein gibt ihm Kraft, mehr noch - ein Zettel der Magd, Marschall Mariandl: Sie verabredet ihn mit einem Rendezvous.

Akt III

Stadtrand von Wien. Der Streich des Barons wird vorbereitet. Valzacchi und Annina stellten sich in Octavians Dienste. Er selbst trägt ein Frauenkleid und porträtiert Mariandle, mit ihm fünf weitere verdächtige Persönlichkeiten. Der Baron tritt mit seinem Arm in einer Schlinge ein. Er beeilt sich, mit der imaginären Magd allein zu sein. Verkleideter Octavian zeigt Aufregung, Schüchternheit. Seine im Raum versteckten Gefährten tauchen regelmäßig in dunklen Ecken auf und erschrecken den Baron. Plötzlich tritt eine trauernde Dame (Annina) mit vier Kindern ein, die mit „Papa, Papa“-Rufen auf ihn zustürzen, die Dame nennt ihn ihren Ehemann. Der Baron ruft die Polizei, findet sich aber plötzlich in der Rolle des Verhörten wieder.
In diesem Moment erscheinen Faninal und Sophie, gerufen von Octavian. Der Raum ist gefüllt mit Hotelangestellten, Musikern und diversem Gesindel. Octavian verwandelt sich diskret in Männerkleidung. Alles klärt sich auf. Aber hier tritt ein neuer Umstand ein: der Marschall kommt. Der Baron, verfolgt von geldhungrigen Dienern, geht, gefolgt von den anderen. Marshalsha, Octavian und Sophie bleiben allein zurück. Die Prinzessin rät Octavian, seinem Herzen zu folgen. Alle drei sind aufgeregt, Octavian und Sophie schwören sich erneut ewige Liebe.

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Komische Oper in 3 Akten. Das Libretto stammt von G. Hofmannsthal.
Die Uraufführung fand am 26. Januar 1911 in Dresden statt.

Figuren:
Feldmarschall, Gräfin von Werdenberg, Sopran
Baron Ochs von Lerchenau, Bass
Octavian, junger Aristokrat, Mezzosopran
Monsieur Faninal, Bariton
Sophie, seine Tochter, Sopran
Marianne, Duenna, Sopran
Valzacci, Intrigant, Tenor
Anina, seine Komplizin, Mezzosopran
Polizeikommissar, Bass
Majordomo Faninal, Tenor
Notar, Bass
Wirt, Tenor
Sänger, Tenor
Lakaien, Musiker, Gäste, Kellner

Erste Aktion. Der alternde Feldmarschall verbrachte die Nacht bei dem jungen Grafen Octavian. Das Frühstück der Liebenden wird durch ein fernes Geräusch gestört. Der Feldmarschall ist alarmiert - ist ihr Mann, Feldmarschall, unerwartet von der Jagd nach Hause zurückgekehrt? Während Lakaien einen frühen Besucher daran hindern, das Schlafzimmer zu betreten, versteckt sich Octavian in einer Nische. Bald kehrt er in einem Frauenkleid verkleidet zurück. Der unternehmungslustige Feldmarschall beschloss, den jungen Mann als ihre neue Magd Marianna auszugeben. Die Türen schwingen mit einem Gebrüll auf, und der Cousin des Feldmarschalls, Baron Oks von Lerchenau, stürmt, alle Lakaien beiseite schiebend, ins Schlafzimmer. Er kam von seinem Gut nach Wien, um zu heiraten. Der ungehobelte, unhöfliche und ignorante, narzisstische Büffel ist von seiner Unwiderstehlichkeit überzeugt. Er gehört einer der edelsten Adelsfamilien an und glaubt daher, dass die Ehe mit ihm die größte Ehre für jedes Mädchen ist. Diese Meinung wird vom zukünftigen Schwiegervater des Barons - Faninal - voll und ganz geteilt. Als wohlhabender Bürger, erst kürzlich in den Adelsstand erhoben, wird er seine kleine Tochter Sophie gerne mit Ochs von Lerchenau verheiraten. Um sich mit ihm und dem allmächtigen Feldmarschall zu verheiraten, verspricht Faninal ihrer Tochter eine reiche Mitgift, was vor allem den Baron anlockt, dessen finanzielle Verhältnisse alles andere als glänzend sind. Ox bittet seinen Cousin, ihm bei der Hochzeit zu helfen. Lassen Sie sie einen Heiratsvermittler finden - einen edlen Wiener Adligen aus ihrem Gefolge. Er wird zur Braut gehen und ihr, wie es der Brauch verlangt, silberne Rosen überreichen. macht sich Sorgen um bevorstehende Hochzeit Hindern Sie Ox nicht daran, der Zofe seines Cousins ​​den Hof zu machen. Im Dorf an Siege über die ihm unterstellten Cowgirls und Geflügelmädchen gewöhnt, bietet er der hübschen Marianne kurzerhand an, sich in den Dienst seiner zukünftigen Frau zu stellen, und ist ziemlich überrascht, die Ablehnung eines so verlockenden Angebots zu hören.

Die Morgentoilette des Feldmarschalls beginnt. Zahlreiche Bekannte, Bittsteller, eine Hutmacherin, ein Friseur kommen, um die Dame zu begrüßen. Während er dem Generalfeldmarschall die Haare kämmt, verwöhnt die italienische Sängerin ihre Ohren mit einer harmonischen Arie. Währenddessen bespricht der Baron mit dem herbeigerufenen Notar die Einzelheiten des Ehevertrags.

Endlich ist die Toilette des Feldmarschalls vorbei. Graf Octavian erscheint. Der Feldmarschall beschloss, ihn als Boten des Bräutigams – des „Rosenritters“ – zu Fannals Haus zu schicken. Der Baron stimmt gerne zu, er ahnt nicht einmal, dass er seine als Magd verkleidete Heiratsvermittlerin gerade mit Höflichkeiten überhäuft hat.

Das Schlafzimmer ist leer. Octavian und der Generalfeldmarschall bleiben allein, er will sich seiner Geliebten in die Arme werfen, doch sie stößt ihn sanft weg. Eine schlaue Frau versteht, dass sie, deren Jugend vergangen ist, einen leidenschaftlichen jungen Mann nicht halten kann. Er wird ein junges Mädchen treffen und seine alternde Geliebte schnell vergessen.

Zweite Aktion. Faninals Haus wartet sehnsüchtig auf die Ankunft des Bräutigams. Freudig aufgeregt und junge Sophie. Sie ahnt nicht einmal, wer ihr voraussichtlicher Ehemann sein wird. Octavian erscheint mit silbernen Rosen. Sophie bewundert ihn. Umso mehr ekelt sie der dumme und unverschämte Ochse von Lerchenau an. Die Tatsache nutzend, dass sich der Bräutigam in ein anderes Zimmer zurückzog, um sich endlich auf die Mitgift zu einigen, gestehen sich die jungen Leute ihre Liebe. Ihre Erklärung wird von den Spionen des faszinierenden Barons Valzacci und seiner Komplizin Anina belauscht. Sie beeilen sich, Kos alles zu melden. Wütend rennt der Baron ins Zimmer. Seine Wut schlägt in Wut um, als er hört, dass Sophie sich weigert, den Ehevertrag zu unterschreiben. Der Baron will sie mit Gewalt dazu zwingen, doch Octavian steht auf, um das Mädchen zu beschützen. Nachdem er den Baron zu einem Duell herausgefordert hat, verwundet er ihn leicht am Arm. Ein kleiner Kratzer genügt Oks von Lerchenau, um das ganze Haus mit seinem lauten Stöhnen und herzzerreißenden Schreien zu alarmieren. Mit großer Mühe gelingt es Faninal, seinen zukünftigen Schwiegersohn zu beruhigen - die Sturheit des Mädchens wird gebrochen: Sie wird einen Baron heiraten oder in ein Kloster gehen. Eine Flasche guten alten Weins macht dem Baron schließlich gute Laune. Großartig wird es, als Ox aus dem erhaltenen Zettel erfährt, dass die Zofe Marianne, die ihn gemocht hat, ihn bittet, morgen Abend zu einem Date zu ihr zu kommen. Der eitle Baron freut sich lärmend über seinen neuen Sieg. Dumm und ahnt nicht, dass ihm eine Falle gestellt wurde.

Dritte Aktion. Mit einer großzügigen Belohnung lockte Octavian die Intriganten auf seine Seite und lockte mit ihrer Hilfe den Baron in einen separaten Raum einer drittklassigen Taverne. Wieder als Magd verkleidet, trifft der junge Graf hastig alle Vorbereitungen für das Treffen mit Ox. Nachdem Octavian speziell angeheuerte Leute in fantastische Kostüme gekleidet hat, versteckt er seine Komplizen hinter Fenstern, Möbeln und in dunklen Ecken. Oks von Jlepxenau erscheint. Er ist ganz zufrieden mit der Dämmerung, die im Zimmer herrscht, ohne Zeit zu verschwenden, macht sich der Baron entschlossen daran, Marianne zu umwerben. Aber sobald er sich ihr nähert, springen überall fantastische Gestalten hervor und stürzen sich verzweifelt mit den Armen winkend auf den unglücklichen Herrn. Der feige Baron war ernsthaft schüchtern. Aus Angst vor Geistern eilt er durch den Raum. Plötzlich springt eine Frau aus dem Fenster, die sich als verlassene Frau von Oks ausgibt – das ist Anina in Verkleidung. Unter lautem Schluchzen eilt sie nach Kos und bittet ihn, in den Schoß der Familie zurückzukehren. Der Besitzer der Taverne, die Kellner kommen auf den Lärm angerannt. Verzweifelt ruft der Baron die Polizei und verkompliziert die Lage noch mehr. Der erscheinende Polizeikommissar muss Oks festnehmen – er traf sich manchmal nachts in einem separaten Raum einer Kneipe mit einer fremden Frau: Das wird laut Gesetz mit Gefängnis geahndet. Der Baron ist auf einem Trick. Marianne ist keine fremde Frau, sondern seine Braut. Doch gerade zu diesem Zeitpunkt erscheinen Faninal und Sophie, von Octavian gerufen. Der Skandal wächst minütlich und nimmt für den Baron immer bedrohlichere Ausmaße an. Die Ankunft des Feldmarschalls, dem der Diener des Barons hinterherlaufen konnte, rettet Oks von Lerchenau. Auf ihren Befehl hin zieht die Polizei ab. Der Feldmarschall führt einen Schnellprozess durch: Der Baron muss seine Braut verlassen, und Octavian – was tun – ihn Sophie heiraten lassen, die er liebt.

Eine Szene aus der Oper "Der Rosenkavalier" im Bolschoi-Theater. Foto - Damir Jussupow

Bevor ich zur Essenz des Augenblicks übergehe, merke ich an, dass ich SOLCHE „Kavaliere“ nicht gehört habe: Ist der Gastmaestro Stefan Soltes daran „schuld“ oder ist meiner eigenen Wahrnehmung an diesem Abend etwas Besonderes passiert, aber mit Mit Ausnahme eines Kix im dritten Akt klang das Orchester des Bolschoi brillant, der Gesang der Ensembles war nicht zu loben, und die Stimmen ...

Mein entzückender Marshall, gespielt von Melanie Diener, unnachahmlich und wahrscheinlich der beste Ochse von Stephen Richardson, erstaunliche Michaela Zelinger! Was für ein magischer Chor! Und die Kinder im dritten Akt haben fabelhaft gesungen! Öffnen Sie zumindest das Plakat und verbeugen Sie sich laut Liste in großen Mengen vor allen außer dem Interpreten des Liedes Italienischer Sänger. Nein, ich verstehe alles über die Parodie dieser Figur, aber selbst Karikaturgesang sollte nicht hilflos sein (schließlich sangen sowohl Pavarotti als auch Kaufman diesen Teil). Aber - das ist ein Wort. Und jetzt - zur Sache.

Der Rosenkavalier von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal klarstes Beispiel den Einfluss der Kunst auf die Steigerung des Bruttosozialprodukts und die Schaffung neuer Arbeitsplätze. Wir sprechen nicht von Kartenspekulanten, obwohl die Dresdner Uraufführung dieses Dramas am 26. Januar 1911 diesen Teil der Leidenden für die öffentliche Bildung nicht ohne Einkommen ließ. Die Rede ist von Zusatzzügen von Berlin in die sächsische Landeshauptstadt, die die Reichsdirektion Eisenbahnen gezwungen war, sich zu organisieren, um jeden, der sich anschließen wollte, an den Ort zu bringen, um einen neuen Blick auf die freien Sitten des benachbarten "lockeren" österreichischen Kaiserreichs und auf die gestiegene Nachfrage nach einzigartigen Schmuckprodukten zu werfen: Immerhin nach dem "Cavalier “, erkannte der Hochadel plötzlich, dass ein Heiratsantrag ohne Silberblume als Geschenk gemacht wird – na ja, der Gipfel der Unanständigkeit.

Und vor allem wurde damals aus dem Erscheinen des Melodrams von R. Strauss - H. Hofmannsthal die Psychoanalyse geboren, deren Eckpfeiler bis heute der Ödipuskomplex und die Probleme der infantilen Sexualität sind.

Darüber, warum Richard Strauss Tenöre an Richard Strauss nicht mochte, kann man witzig, lang und nutzlos streiten. Der wichtigste ideologische Durchbruch dieser Oper betrifft das Wie Salome wurde alt, Ist Hauptbild dieses Meisterwerks ist das Bild der Zeit.

Eine beträchtliche Anzahl von formalen Anachronismen, die von den Autoren bewusst zugelassen wurden, bestätigt nur die offensichtliche Tatsache, dass der zentrale Monolog von Marie-Therese Werdenberg (Marschälle) „Die Zeit“, in dem die Heldin erzählt, wie sie nachts aufsteht, um all das zu stoppen Uhren im Haus, ist ein Monolog, genau genommen eine Software. Ich gebe zu, dass jemand in dem „Cavaliere“ vielleicht nur einen komödiantischen Hintergrund sieht, aber die Bereitschaft, zwei deutsche Genies einer solchen oberflächlichen Vulgarität zu verdächtigen, ist ein Grad an Ignoranz, noch tiefer als ein Missverständnis der Gründe für den Mord an Mozart.

Früher schien mir das ideologische Zentrum des Rosenritters die Versöhnung nach dem Bild des männlichen und männlichen Octavian zu sein feminin, was im Paradigma dieses travestisch-transsexuellen Bildes deutlich wird, in dem eine Frau einen Mann darstellt, der eine Frau darstellt. Heute interessiert mich eher der metasexuelle Hintergrund des Kavaliers, deshalb möchte ich darüber sprechen.

Die Bildkomposition des Rosenritters ist von Doubles durchzogen: Baron von Ochs ist das Double des Marschalls, die mythische Maid des Marschalls Mirandl ist das Double von Octavian, Octavian selbst ist das Double von Ochse, Sophie ist das Double des Marschalls und die mythische Magd des Marschalls Mirandl. Aber die Schöpfer dieses Melodramas wären keine Genies, wenn sie sich auf das banale „zwei Enden, zwei Ringe“ beschränken würden, und in der Mitte ...

Wer steht übrigens in der Mitte dieser Bildkomposition? Könnte diese Handlung (zumindest theoretisch) ohne Faninal – Sophies Vater – auskommen? Faninal ist wirklich „zwischen“ (zwischen Ox und Sophie, zwischen Marshall und Octavian (im Nachhinein schon, aber immerhin), und seit der karnevalsverdoppelnden „Paarung“ aller Charaktere ist es sinnvoll, darüber nachzudenken, um welches Paar es sich bei diesem Charakter handelt in? Was hat es mit den anderen Charakteren gemeinsam? Wenn wir uns nicht zu sehr anstrengen (es gibt nur wenige Optionen, wenn Valzacchi und Annina nicht berücksichtigt werden), werden wir sehen, dass Faninal Octavians Double ist! Aber - auf welcher Grundlage Aber gerade auf diesem "Zwischen"! Und formal betont Octavians hermaphroditische Natur nur seine "Medialität". Octavian steht "zwischen" Oxus und Sophie, zwischen dem Marschall und ihrem halbmythischen Ehemann, der seine Frau offenbar schon einmal erwischt hat ein frühes Frühstück mit einem jungen Mann (nicht das, also ein anderes - nicht Essenz).

Aber meine Neugier wäre nicht meine, wenn sie sich nicht auf die hellste und komischste Episode der Oper konzentrieren würde, wenn sich Octavian als Mann im dritten Akt sozusagen „zwischen“ der Frau, die er selbst darstellt, und Baron Ox befindet . Es ist dieses unverschämte Surre, das die wahre Bedeutung der Titelfigur offenbart: Wenn der Dramatiker dem Komponisten nachgegeben hätte und die Oper Baron Ox heißen würde, ist es unwahrscheinlich, dass die Meta-Event-Bedeutungen dieses Meisterwerks dies tun würden in die Ewigkeit einbrechen konnten. Aber selbst diese didaktische Komplexität des formalen Aufbaus der Oper ist noch zu primitiv in Bezug auf die oben erwähnte Hauptbedeutung dieses Melodramas. Und gerade weil es diese Bedeutung war, die in der Inszenierung von Stephen Lawless gelesen und verkörpert wurde, erlaubt es uns, über die Aufführung zu sprechen, die heute im Bolschoi-Theater stattfindet, nicht nur als interessante Lesung, sondern als die beste Bühnenverkörperung der Welt dieses Meisterwerk.

Da ich die Lawless-Version bereits vor drei Jahren analysiert habe, möchte ich nur die Schlüsseltechniken auflisten, die Lawless verwendet hat, um den „Wurzelkatalog“ dieses Werks zu entschlüsseln: die Anordnung der drei Akte der Oper in drei verschiedene Epochen(Jahrhunderte), unterschiedliche Gestaltung der Zifferblätter, die der zentrale „Punkt“ der Szenografie sind, die Verwendung von Anspielungen auf „ Zauberflöte» Mozart (Ptitselov-Kostüm) und Erinnerungen an das Gemälde von Giuseppe Arcimboldo, dessen bedeutendste Sammlung sich im Kunsthistorischen Museum Wien befindet, genau auf dem Platz, auf dem sich ein Denkmal für Kaiserin Maria Theresia befindet, die ihr ganzes Leben lang die rein weiblichen Pflichten vereinte die Mutter von sechzehn Kindern mit rein männlichen Regierungsverantwortungen.

Nun, und endlich Schlussakkord- der kleine Marshashi, der im Laufe des Stücks erst erwachsen wird, und dann ... Was auf der Bühne mit den Sounds passiert, die die Partitur vervollständigen, kann einen sachkundigen Menschen in den Wahnsinn treiben: Aus einem schwarzen Jüngling mit Mütze wird ein Teenager ein paar Augenblicke, die sich wiederum nach ein paar Augenblicken noch in ein Kind verwandelt! Aber dieser visuelle Zusammenbruch eines gelebten Lebens von einem erwachsenen Mann zu einem Baby ist nur eine Illustration dessen, worüber der Marshall traurig ist, die Liebe eines siebzehnjährigen Jungen abzulehnen und sie an die junge Sophie weiterzugeben. Darüber macht sich Sophie Sorgen, die im letzten Trio sagt, dass Marie-Thérèse, die ihr Octavian gibt, etwas zurückzunehmen scheint. Was?

Diese Frage zu beantworten bedeutet, etwas Unbezahlbares und Grenzenloses in diesem Leben zu verstehen – zu verstehen, was den Rosenritter zu einer echten Offenbarung und Strauss und Hofmannsthal zu echten Genies macht. In der Tiefe meiner Seele hoffe ich, dass jeder seine eigene Antwort auf diese Frage finden wird. Aber ich, durch das Prisma der Masse der Handlungsanspielungen auf die Theorien von Leibniz und Herbart – den Vorläufern des Freudianismus als orthodoxer Psychoanalyse – ist diese Antwort eine Rückkehr zu dem Zustand, als die Handlungen aufrichtig und die Bäume groß waren. Im Herzen unserer heutigen Absurdität, die schlimmer ist als transzendente Dummheit, gibt es nichts als den Wunsch, klüger und bedeutender zu erscheinen. Doch was steckt hinter dieser Sehnsucht, wenn nicht die Angst vor der eigenen „Nicht-Beteiligung“? weiser Mann Du solltest niemals Angst vor deiner Unwissenheit haben. Sie sollten sich dessen zumindest bewusst sein und um Rat fragen.

Unmittelbar nach der Geburt sind wir richtig geladen, und es ist fast unmöglich, ein Kind unter 5 Jahren zu beeinflussen. Und dann... Dann mischen sich die Eltern ein, dann die Fremden (allererst die Schullehrer), dann die Freunde, und dann lehnen sich die Zyklopen der GESELLSCHAFT an den Menschen mit dem ganzen Dope - mit seiner dummen einäugigen Moral, wie seiner mythischer Prototyp. Und jetzt habe ich Angst zu fragen: Welche Art von Kreatur kann einem so langfristigen Diktat von Drogen, Vulgarität und perversen Interessen widerstehen, die darauf abzielen, ihre sexuellen und sozialen Imagebedürfnisse zu befriedigen? Niemand! Wir wissen aus gutem Grund nichts über das Leben Christi im Alter von 12 bis 30 Jahren. Vom 12. bis zum 30. Lebensjahr findet im Kind Gottes ein Mord statt. Und dann - unmittelbar im vierten Jahrzehnt, wenn ein Mensch bereits gelernt hat, die Erwartungen anderer Menschen zu erfüllen, und durch den Zyklus der Gesellschaft, nachdem er die Kastration des Individuums abgeschlossen hat, in grenzenlosen Mut über die Überreste von Gottes Geschöpf eintritt und von ihm verlangt ständige Bestätigung des Rechts, sein Mitglied zu sein.

... Und dann erinnerte ich mich daran in einem der herausragenden Romane eines der Hauptdenker modernen Russland- Boris Akunin - bekam ein Rezept zur Rückkehr zu sich selbst, ein Rezept zur Befreiung von Ängsten und Leiden, ein Rezept, dessen Wert so leicht zu verstehen ist wie die Wahrheit zu erkennen: Kinder zu werden! Nicht „von anderen Kindern“, sondern von uns selbst in der Kindheit. Zu sich selbst zurückzukehren, die aufrichtig liebten und hassten, nicht gegen „Zweckmäßigkeit“ eintauschten, die Stimmen hörten und das elterliche Verbot, Zeichentrickfilme zu sehen, für zerrissene Hosen und X-Beine als die schlimmste Tragödie betrachteten. Wofür?

Warum sollten wir uns, zurück zu unseren Kindheitsgefühlen und -erfahrungen, von dem klebrigen Schorf leerer Abhängigkeiten und kleinlicher Ziele befreien? Um die vergangenen Jahre in der heutigen Erfahrung zu wiederholen, die glücklichsten Momente darin zu sehen und Zeit zu haben (UM ES ZU MACHEN!), Um zu verstehen, was wir falsch gemacht haben, um unserem kindlichen „Ich“ Schmerzen zuzufügen, um zu verstehen, was wir sind Erwachsene würden sich vor uns Kindern schämen. Ohne dieses Verständnis gibt es keine Einsicht und kann es auch nicht geben. Aber nicht jeder braucht Einsicht… Aber was braucht jeder?

Die Macht, frei zu sein. Vor allem frei von den Verstümmelungen, die unsere Seele während des Heranwachsens erlitten hat. Die Eltern haben uns damals nicht geholfen, sie loszuwerden, aber heute sind wir bereit, unsere eigenen Eltern zu werden und die Jahre, die wir gelebt haben, ehrlich zu bewerten und uns für niedergeschlagene Knie und zerrissene Hosen zu bestrafen? Bestrafen Sie genau mit dem Entzug von Cartoons, dem Entzug von Süßigkeiten, dem Entzug genau dieser Freuden, deren Wert wir schon lange nicht mehr fühlen, nachdem wir in die Welt der erbärmlichen Abwertung eingetaucht sind.

Und die komische „Form“ von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthals Der Rosenkavalier scheint zu schreien: „Herrgott, na, ist das wirklich so schwer?!“

Und wenn wir die vergangenen Jahre durchblättern, versuchen wir es, aber wir können in keiner Weise verstehen, dass der schwierigste Weg nicht nach Golgatha führt, sondern zurück. Wo? Zu sich.

Alexander Kurmachev