Skrjabinov portret skladatelja. Alexander Scriabin: biografija, zanimljive činjenice, kreativnost

Skrjabin A. N.

Aleksandar Nikolajevič (25. XII 1871 (6 I 1872), Moskva - 14 (27) IV 1915, ibid) - rus. skladatelj i pijanist. Skladateljev otac Nikolaj Aleksandrovič S. bio je diplomat u Turskoj; majka Lyubov Petrovna (rođ. Shchetinina) bila je izvanredna pijanistica. Razmažen, dojmljiv, boležljiv, S. je od djetinjstva pokazao ustrajnost u provedbi bilo kojeg posla. muze. S. je talent otkriven vrlo rano: u petoj godini s lakoćom je reproducirao na klaviru. slušana glazba, improvizirana; u dobi od 8 godina pokušao je skladati vlastitu. opera (»Lisa«), oponašajući klasic. uzorci. Prema obiteljskoj tradiciji, s 11 godina ušao je u 2. moskovsku. kadetskog zbora, gdje je već na prvoj godini studija koncertirao kao pijanist. Nakon domaće glazbe. praktične aktivnosti. teta Ljubov Aleksandrovna S. svojim učiteljima klavira. bili prvi G. E. Konyus, zatim N. S. Zverev, u glazbi. S. V. Rakhmaninov, L. A. Maksimov, M. L. Presman i P. P. Keneman odgajani su u isto vrijeme u internatu to-rogo. Prema glazbeno-teoretskom. predmeta S. je uzimao privatne satove od S. I. Taneeva i G. E. Konyusa. 1892. diplomirao je u Moskvi. konzervatorija sa zlatnom medaljom u klasi klavira. V. I. Safonov; učio i kod Tanejeva (kontrapunkt strogog stila) i A. S. Arenskog (fuga, slobodna kompozicija). S Arenskim, S. nije imao vezu i prekinuo je nastavu, odbivši diplomu skladatelja. 1898-1903 predavao je razred FP. u Moskvi. konzervatorij. Među studentima su M. S. Nemenova-Lunts, E. A. Beckman-Shcherbina.

S. je bio izvanredan pijanist, cijeli život je koncertirao, ali je već u mladosti bio umjetnik. interesi usmjereni gotovo isključivo na tumačenje svojstava. kompozicije. Duhovnost, romantizam. ushićenje, suptilan osjećaj će izraziti. pojedinosti - sve te i druge osobine S. izvođačke umjetnosti odgovarale su duhu njegove glazbe. Pisanje puno od 2. kat. Osamdesetih godina S. relativno brzo prolazi fazu oponašanja i traganja za svojim. put. Neki od prvih kreativaca eksperimenti svjedoče o njegovim ranim težnjama i ukusima (studija za klavir cis-mol, op. 2, br. 1). Na početak 90-ih uključuju prva izdanja i izvedbe njegova fp. igra. Oni donose uspjeh autoru. Niz istaknutih skladatelja i muza. ličnosti, osobito V. V. Stasov, A. K. Lyadov, postaju njegovi pristaše. Važnu ulogu u životu mladog S. odigrala je potpora koju mu je pružio poznati pokrovitelj umjetnosti M. P. Belyaev (publikacije, novčane potpore, završna putovanja).
Djelo S. prvoga razdoblja (kasne 80-e - 90-e) svijet je suptilno produhovljene lirike, ponekad suzdržane, koncentrirane, elegantne (fp. preludiji, mazurke, valceri, nokturno), zatim impulzivne, nasilno dramatične (fp. etide dis-moll, op. 8, br. 12; klavirski preludij es-moll, op. 11, br. 14, itd.). U ovim proizvodima S. je još uvijek vrlo blizak romantičnoj atmosferi. glazbe 19. st., ponajprije F. Chopina, kojega je volio od djetinjstva, a kasnije i F. Liszta. U simf. proizvod očit je utjecaj R. Wagnera. Djelo S. usko je povezano s tradicijama ru. glazbe, osobito kod P. I. Čajkovskog. proizvod Stranice prvog razdoblja u mnogome su vezane uz djela. Rahmanjinova. Ali već u ranim produkcijama. S. na ovaj ili onaj način osjeća se njegova individualnost. U intonacijama i ritmovima uočljiva je posebna impulzivnost, hirovita varijabilnost, u harmonijama - pikantnost, stalno "treperenje" disonanci, u cijelom tkivu - lakoća, prozirnost s velikim ekst. zasićenost. S. je rano pokazao sklonost ideološkim generalizacijama, prevođenju dojmova u pojmove (o čemu posebno svjedoče njegova mladenačka pisma N. V. Šekerinu). To ga je privuklo velikim formama. Sonate za klavir, kasnije simfonije i simfonije. pjesme postaju gl. prekretnice njegova stvaralaštva. načina (fp. minijature su najčešće odjeci ili »male makete« istih velikih pojmova).
U Sonati br. 1 (1892) – obilježje romant. art-va usporedba svijeta slobodnih, nesputanih osjećaja (1., 3. dio) i osjećaja teške neizbježnosti (2. dio, žalosno finale). Dvodijelna Fantastična sonata (br. 2, 1892-97), nadahnuta slikama mora, duboko je lirska: osjećaj, isprva suzdržan, a već uznemiren (1. dio), postaje olujna romantičnost. uzbuđenje, bezgranično kao stihija mora (2. dio). Sonatu br. 3 (1897-98) autor je opisao kao "stanja duše". U njoj je na jednom polu drama, koja prerasta u junaštvo, u smjelost snažne volje (krajnji dijelovi ciklusa), na drugom - profinjenost duše, njezina nježna klonulost, privržena razigranost (2., 3. dio). ). U kodu finala pojavljuje se himnički preobražena tema 3. dijela, prema autorovom komentaru, "iz dubine bića diže se strahoviti glas ljudskog stvoritelja, čiji pobjednički pjev zvuči pobjedonosno". Nova po ideološkim razmjerima i snazi ​​izražaja, 3. sonata označila je vrhunac S.-ove potrage u rano razdoblje kreativnost i ujedno - početak sljedeće faze u svom razvoju.
U proizvodnji drugoga razdoblja (kasne 90-e 19. st. - početak 1900-ih) S. gravitira pojmovima koji nisu samo široki, nego i univerzalni, nadilazeći okvire lir. izjave. Raste uloga moralnih i filozofskih ideja, traženja višeg smisla i patosa bića. Stvorite proizvod - znači nadahnuti ljude nekom važnom istinom, koja u konačnici vodi sveopćim korisnim promjenama - takva je ideološka umjetnost koja se u to vrijeme konačno formirala. položaj C. Šesterodijelna simfonija br. 1 (1899.-1900., uz sudjelovanje solista i zbora) utjelovljuje ideju preobrazbene moći umjetnosti. Promjeni raspoloženja romantično nemirne duše (2. - 5. dio) suprotstavljena je slika uzvišene svepomirljive ljepote (1., 6. dio). Finale - proslave. ditiramb na art-vu - "čarobni dar" koji ljudima donosi "utjehu", rađajući, prema skladatelju, "osjećaje beskrajnom oceanu". O završnom zboru (“Dođite, svi narodi svijeta, pjevajmo slavu umjetnosti”), napisanom u duhu oratorijske klasike 18. stoljeća, skladatelj je rekao: “Namjerno sam ga napisao, jer sam htio da to bude nešto jednostavno, popularno”. Optimističan finale 1. simfonije bio je početak svijetle utopijske. romantizma, koji je obojio sva kasnija djela S.
U 2. simfoniji (1901) pojačano je herojsko. elementi. Nit "zapleta" proteže se od oštrog i žalosnog andantea preko odvažnog poriva (2. dio), opijenosti snom i strašću (3. dio) preko prijeteće bijesne stihije (4. dio) do afirmacije nepokolebljive ljudske moći ( 5. dio).Dio). Organičnost finala naglašena je stilskim. povezanost s cijelim ciklusom (koje nije bilo u simfoniji br. 1). Ali kasnije, ocjenjujući ovaj završetak, skladatelj je napisao: "Trebao sam dati svjetlo ovdje ... Svjetlost i radost ... Umjesto svjetla, postojala je neka vrsta prisile ..., sjaj ... Svjetlost sam pronašao kasnije ." Osjećaj povezan s trijumfom čovjeka, želio je utjeloviti ne u vanjskoj svečanosti. Činilo mu se lagano i razigrano, poput fantastičnog plesa; o radosti nije razmišljao kao o blaženstvu mira, nego kao o najvećem uzbuđenju, ekstazi.
Skladatelj je prvi put postigao željeni cilj u Simfoniji br. 3 ("Božanska pjesma", 1903-04). Ovoj proizvodnji povlače se niti cjelokupne prethodne evolucije skladatelja. Ovdje je S.-ov filozofski program formuliran znatno potpunije i dosljednije, preciziran glazbeno-figurativni sadržaj, a njegov individualni stil zornije utjelovljen. Za njegove suvremenike, S.-ova 3. simfonija, više nego bilo koja druga njegova prethodna djela, bila je "Skrjabinovo otkriće". 3. simfonija (3 dijela, izvodi se bez prekida), prema skladateljevim riječima, svojevrsna je "biografija duha", koji kroz prevladavanje svega materijalnog i čulnog dolazi do neke više slobode ("božanska igra"). Prvi dio ("Borba") otvara se polaganim uvodom, gdje prolazi opor i zapovjednički motiv "samopotvrđivanja" (lajtmotiv cijeloga djela). Slijedi drama. allegro s kontrastima sumornih voljnih i sanjivo lakih ugođaja. Karakteristično je da se dramatičnost u ovom stavku spaja s posebnom, već čisto skrjabinovskom, lakoćom pokreta, u izvjesnom smislu anticipirajući finale. Drugi, spori dio ("Užici") je svijet "zemaljske", senzualne lirike, gdje se zvukovi i mirisi prirode susreću s klonulošću duše. Finale (“Božanska igra”) svojevrsni je “herojski scherzo”. Za razliku od teških slavlja. finale prethodnih simfonija, ovdje je slika opojno radosnog plesa ili slobodne "igre", ispunjene, međutim, snažnom aktivnošću i naglom energijom.
FP je blizak "Božanskoj pjesmi". sonata broj 4 (1901-03). Cijeli njezin "zaplet" je proces postupnog rađanja istog osjećaja radosti, koji je utjelovljen u finalu Simfonije br. 3. Prvo, svjetlucavo svjetlo zvijezde (andante); još se „gubi u laganoj i prozirnoj magli“, ali već otkriva sjaj „onog svijeta“. Zatim (2. završni dio) - čin oslobađanja, let prema svjetlu, neizmjerno rastuće slavlje. Vrlo poseban ugođaj ovog Prestissimo volanda stvara njegov potpuno uzbudljiv ritam. pulsiranje, titranje svjetlosnih "letnih" kretnji, prozirna i ujedno izrazito dinamična harmonija. Proizvodi koje je S. stvorio na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće okrenuti su i prošlosti i budućnosti; Tako u 3. simfoniji 1. i 2. dio i dalje ostaju na liniji "pravih" lirskih drama. slike naslijeđene iz 19. st., ali na kraju dolazi do proboja u nov. Treće razdoblje stvaralaštva (1904-10) karakterizira konačna kristalizacija romantično-utopijskog. koncepcije S. Sve svoje aktivnosti podređuje stvaranju imaginarne »Misterije« čiji je cilj daleko izvan granica umjetnosti. Osobitost je trećeg razdoblja iu radikalnoj reformi stila, potpuno određenoj novim umjetnostima. zadaci. Tijekom tih godina ustrajni napori S. usmjereni na teoretsku. potkrijepite svoj koncept. Oslobođen svih obaveza koje su ga opterećivale, boraveći u inozemstvu (Švicarska, Italija, Francuska), S. intenzivno proučava filozofsku književnost – prod. Kant, Fichte, Schelling, Hegel, Zbornik radova Drugog filozofskog kongresa (Ženeva, 1904.). Zanimao ga je pojam "svemira", značenje "apsoluta" u subjektivnoj svijesti, drugim riječima, značenje tog duhovnog principa, koji je on, zajedno s nekim idealističkim filozofima, bio sklon shvatiti kao " božansko" u čovjeku i u svijetu. S.-ova želja za sveobuhvatnom formulom postojanja učinila mu je Schellingovu doktrinu "svjetske duše" posebno privlačnom (očigledno je početak S.-ove evolucije od solipsizma do objektivnog idealizma povezan s utjecajem Schellingovih ideja ). Međutim, u svom filozofskom traganju S. je ostao prvenstveno umjetnik. Cjeloviti osjećaj bića, koji je učvrstio njegovu vjeru u čovjeka, u pobjedonosnost nastojanja na putu ka idealu, bio je širi od onih teoretskih. pojmova, uz pomoć kojih je pokušavao riješiti probleme koji su ga zabrinjavali i izgraditi vlastitu umjetnost. "model svijeta". U biti, S. je bio impresioniran svime u čemu je osjećao duh slobode, buđenje novih snaga, gdje je vidio kretanje prema najvišem procvatu osobnosti. Filozofska lektira, razgovori i rasprave bili su za S. proces pobuđivanja mišljenja, privukla ih je ona nikad utažena žeđ za univerzalnom, radikalnom istinom o svijetu i čovjeku, s kojom je etičko neraskidivo povezano. prirodu njegovih tvrdnji. Filozofija mu je, štoviše, dala prijeko potreban materijal za generalizirane pjesničke metafore (takvim metaforama obiluju C programi). S., ponesen mistikom. filozofije, ujedno se upoznao i s marksističkom literaturom, pa mu je susret s G. V. Plehanovom (1906.) postao toliko zanimljiv. "Kada sam ga sreo u Bogliascu", prisjeća se Plekhanov, "on uopće nije bio upoznat s materijalističkim gledištem K. Marxa i F. Engelsa. Skrenuo sam mu pozornost na važno filozofsko značenje tog gledišta. Nekoliko mjeseci kasnije, susrevši ga u Švicarskoj, vidio sam da je on, nipošto ne postavši pristaša povijesnog materijalizma, uspio toliko dobro shvatiti njegovu bit da je s tom doktrinom mogao operirati bolje od mnogih "tvrdoglavih" marksista. Plekhanov (prema memoarima njegove supruge) rekao je o S.: "Glazba svojih grandioznih opsega. Ova je glazba odraz našeg revolucionarnog doba u temperamentu i svjetonazoru idealista-mistika." Svjetonazor mistika odredio je neke vrlo ranjive značajke S.-ova djela - utopičnost njegova koncepta, izraziti subjektivizam, koji je ostavio traga na mnogim njegovim djelima, osobito kasnijim.
Jedan od glavnih proizvoda treće razdoblje stvaralaštva S. - jednodijelna "Pjesma zanosa" (1905-07). Detaljan i u stihovima izložen program ovog proizvoda. izdao je skladatelj kao zaseban pamflet (Ženeva, 1906.). Sadržaj teksta blizak je programu 3. simfonije (ista slika dugih lutanja "stvaralačkog duha" i, kao rezultat, zasljepljujuća svjetlost, "ekstaza"). U glazbi, poetski ideja se tumači konciznije s jasnim naglaskom na vedro, optimistično. elementi zapleta. Četiri velika dijela pjesme, koji su napisani u slobodno interpretiranom sonatnom obliku, predstavljaju četverostruku usporedbu dviju tema. grupe – slike snova i aktivno djelovanje. Kreativno. opsjednutost duše, snene i začarane, sve se upornije lomi u akciju i do konačnog trijumfa "slobodne volje". U kodu pjesme razvoj herojskog. temama "volja" i "samopotvrđivanje" stvara porast iznimne snage – apoteozu romantičnog. druželjubivost (Maestoso, tema "samodokazivanja", dirigira osam rogova, truba, orgulje). Fp. sonata br. 5 (1907.) spaja pojedine karakteristične slike 4. sonate i "Pjesme ekstaze" (put od sna kao promatranja daleke svjetlucave zvijezde do ekstatičnog plesa). No, tema uvoda već je dotakla sferu simfonije. pjesma "Prometej": uznemirujuća i tajanstvena snaga "tamnih dubina", gdje se kriju "embriji života" (S. riječi iz epigrafa 5. fp. sonate). Uz "Pjesmu ekstaze" i 5. fp. takve su funkcije osobito bliske sonati. minijature S., poput "Zagonetke" i "Pjesme čežnje" op. 52, br. 2 i 3, "Želja" i "Lasica u plesu" op. 57, br. 1 i 2.
U "Prometeju" ("Pjesma o vatri", 1909.-10.) uočljiv je skladateljski zaokret prema pojmovima koji su još univerzalniji, a ujedno i apstraktniji. Ime drevnog heroja simbolizira ovu produkciju. "aktivna energija svemira". Prometej je "stvaralački princip, vatra, svjetlo, život, borba, napor, misao". Početni trenutak "zapleta" je uspavani kaos i život osjećaja koji tek nastaje. Koncentrirani izraz te iskonske je tzv. prometejski akord koji proizlazi iz prvog takta i zvučna je osnova pjesme. Njezina glazba. dramaturgija čini znakove sonatnog oblika gotovo neprimjetnima; glazba nalikuje jednom tijeku s neobično složenom linijom iznutra. razvoj. Teme "kreativnog uma", odvažne i ponosne "volje", užitka, radosne igre i klonulosti trepere i neprestano se transformiraju. Zvuk orkestra, neobičan po svojoj impulzivnosti, nalikuje ili snopovima duginih iskri, ili prijetećim odronima, ili nježnim jaucima. Orkestralno tkivo je nakitno prozirno, bogato lirično. znači (solo klavir, violina, violončelo), šarene detalje, zatim se zgušnjava do snažnog tutti. U glavnom vrhuncu na kraju kode "veliki sjajni uspon" (zbor, orgulje, zvono, cjelokupna kompozicija bakra i udaraljke). Međutim, uza svu veličanstvenost vrhunca, "Prometej" se doživljava više kao najprofinjeniji nego kao najmoćniji proizvod. C. Značajna značajka ove partiture je uključivanje lagane žice (Luce) u nju, namijenjene za laganu klavijaturu (vidi Light Music). Učinci mijenjanja boja zabilježeni u ovom retku temelje se na skali korespondencije zvuk-boja koju je predložio sam skladatelj (prva uporaba "Prometeja" uz svjetlosnu pratnju - 1915., Carnegie Hall, New York; 1916., London i Moskva; 1960-ih godina u Kazanu i Moskvi - eksperimenti u izvedbi zvuka i boje pomoću najnovije tehnologije).
Četvrto razdoblje S.-ova stvaralaštva (1910—15) obilježeno je još većom složenošću stvaralaštva. ideje. Raste uloga sumornih, mistično uznemirujućih slika, a glazba S. sve više dobiva karakter svetoga obreda. Ove posljednje (moskovske) godine skladateljeva života vrijeme su stalnog rasta njegove slave i priznanja. Puno koncertira, a svaka njegova nova premijera postaje važna. umjetnosti. događaj. Širi se krug S.-ovih obožavatelja. Među promicateljima njegove glazbe: pijanisti - V. I. Buyukli, A. B. Goldenweiser, I. Hoffman, M. N. Meichik, M. S. Nemenova-Lunts, V. I. Skrjabina-Isakovich; dirigenti - A. I. Siloti, E. A. Cooper, V. I. Safonov, A. B. Hessin, S. A. Koussevitzky. U osobi potonjeg S. nalazi izdavača i izvanrednog izvođača svojih simfonija. proizvod Tih su godina skladateljski interesi bili usmjereni na projekt "Misterije" koji je dobivao sve konkretnije obrise. U njegovoj se mašti pojavila legendarna Indija; kupolasti hram koji se odražava u zrcalnoj površini jezera; grandiozna koncilska akcija, gdje su svi sudionici i "inicijati", a javnosti više nema; posebna, svečana odjeća; procesije, plesovi, kađenje; simfonija boja, mirisa, "dodira"; pokretna arhitektura; šapat, nepoznati šumovi, zrake zalaska sunca i svjetlucanje zvijezda; glasovi trube, "limene, jezive, kobne harmonije".
Sudionici, takoreći, proživljavaju cijelu kozmogoniju. povijest "božanskog" i "materijalnog", naposljetku do ponovnog sjedinjenja "svijeta i duha"; u tome bi se, prema zamisli skladatelja, trebalo sastojati "posljednje ostvarenje".

A. H. Skrjabina. Sonata za klavir Br. 10. Prva stranica rukopisa.
U biti, ovaj je projekt bio poetičan. vizija, iza koje se krila žeđ za velikim "čudom", san o novom dobu, kada će biti pobijeđeno zlo, patnja, kada će svakodnevica ustupiti mjesto vječnom prazniku, sveljudska visoka duhovnost. Ipak, "Misterij" je ostao fantazija, daleko od stvarnosti. Ispala je fantastična. utopija i kao umjetnost. poduzeće. Kao pripremnu verziju „Misterija“ S. je zamislio veliku kazališnu kompoziciju tzv. "Prethodna radnja"; 1913—14 radio na pjesničkom. tekst ovog djela. Pojavile su se i prve muze. skice, ali je rad prekinula iznenadna skladateljeva smrt.
Sve kasnije produkcije S., sami po sebi prilično neovisni, stvaraju u cjelini jedan, ne baš širok raspon slika, na ovaj ili onaj način povezanih s idejama Misterija. To su posljednje sonate (br. br. 7-10), pjesme "Maska" i "Čudnovatost" (op. 63), "Do plamena" (op. 72), ples "Tumorni plamen" (op. 73). , br. 2) itd. Ove su slike posebno cjelovito zastupljene u fp. Sonata br. 7 (1911.-12.); karakteriziraju ga inkantatorski, invokativni recitativi, višeglasni akordi brujanja zvona, nježno stenjanje, ali bez primjesa senzualnosti, magloviti priljevi koji ponekad zamagljuju nježnu melodiju i iskričavi, skladatelju omiljeni vihorni pokreti, rastakanje lirike. intonacije u vibrirajućim i zamirućim zvučnostima (trenutak koji skladatelj opisuje u tekstu "Preliminarnog čina": "Nestat ćemo u ljepoti golih iskričavih duša ... rastopit ćemo se ..."). Fp. Sonata br. 9 (1913.) - jedna od najstrožih; "zle čini", "pohod zlih sila", "usnulo svetište", "san, mora, opsjednutost" - tako je sam autor definirao neke od njezinih najvažnijih trenutaka. Naprotiv, u Sonati br. 10 (1913.) uočljiva je žudnja za suptilno-svijetlim panteizmom. osjećaji. U ovoj posljednjoj velikoj proizvodnji S., kao iu nekim njegovim kasnijim dramama, javljaju se novi trendovi - želja za većom jednostavnošću, transparentnošću i tonskom jasnoćom.
Kreativno. put S. - kontinuirana potraga za novim ekspres. fondovi. Njegova inovativnost bila je najviše zapažena na polju harmonije. Već u ranim radovima, ostajući u okvirima stila 19. stoljeća, S. je zadivio, a ponekad i šokirao svoje suvremenike na neobičan način. visoki napon, kondenziran neskladom njihovih harmonija. U početku su primjetne odlučnije promjene. 1900-ih u 3. simfoniji, u pjesmi op. 44, a posebno u "Fancy Poem" op. 45. Konačna kristalizacija novog harmonika. stil dogodio u proizvodnji. treće razdoblje. Ovdje su durska i molska tonika zamijenjene drugačijim pratećim elementom. Ova nova potpora ili "središte" sustava tonova postaje vrlo složena disonantna konsonanca (mali dur septakord ili neakord dominantnog tipa s raznim alteracijskim modifikacijama kvinte, ponekad s nerazriješenom šestinom; posljednja opcija je tzv. -nazvan Prometejski akord) Ako su prije toga nestabilne harmonije S. poput klasika 19. st. težile ostvarivom razrješenju, sada su, zamijenivši toniku, stvorile drugačiji izraz. Posljedica. Umnogome zahvaljujući takvim novim harmonijama S.-ova glazba se percipira kao "žeđ za akcijom, ali ... bez aktivnog ishoda" (B. L. Yavorsky). Čini se da je privlači neki nejasni cilj. Ponekad je ova privlačnost grozničavo nestrpljiva, ponekad suzdržanija, omogućavajući da osjetite draž "klonulosti". A meta često izmiče. Bizarno se kreće, draži svojom blizinom i promjenjivošću, poput fatamorgane je. Taj osebujni svijet osjeta nedvojbeno je povezan s žeđom, karakterističnom za S.-ovo vrijeme, da se spozna "tajna", s predosjećajem nekih velikih postignuća. Harmonije S. bile su njegovo najvažnije otkriće, koje je pomoglo da se u umjetnosti izraze nove ideje i slike rođene vremenom. Istodobno, nosili su i određene opasnosti: višeglasna središnja harmonija u kasnijim skladbama potpuno je istisnula sve ostale akorde ili ih učinila nerazlučivima. To znači. najmanje oslabio učinak promjene harmonija, koji je toliko važan za glazbu. Zbog toga je mogućnost harmonika sužena. razvoj; tonski razvoj također se pokazao sasvim nemogućim. Što je skladatelj bio dosljedniji u izvođenju svojih harmonija. načela, što se jasnije očituje u njegovim djelima. osobine ukočenosti i monotonije.
U ritmičkom obzir glazbu S. izuzetno impulzivan. Jedna od njegovih karakterističnih značajki je oštar naglasak, koji naglašava moćnost, sigurnost pokreta, ponekad njegov nemiran, nestrpljiv karakter. Istovremeno S. nastojao prevladati ritmičko. inercija. Energetski impuls je kompliciran neodređenim mnoštvom opcija; očekivani naglasak odjednom se udaljava ili približava, motiv koji se ponavlja otkriva novi ritam. organizacija. Izraziti. značenje takvih modifikacija isto je kao u harmoniji S.: nepostojanost, bezgranična nestabilnost, promjenjivost; u njima pulsira potpuno nesputan osjećaj koji odbacuje inerciju i automatizam. U istom smjeru djeluju hirovito promjenjivi oblici prezentacije i mnogostrukost boja boja. Za S. su tipične teksturne tehnike koje njegovoj glazbi daju prozirnost, prozračnost ili, kako je sam volio reći, „leteću“ (trilovi, vibrirajući akordi i figuracije bizarnog obrasca).
muze. Oblici S. u mnogočemu su bliski tradicijama prošlosti. Do kraja života cijenio je jasnoću, kristalnost struktura, cjelovitost odjela. konstrukcije. U velikoj proizvodnji S. uvijek unutra u općim crtama držao se načela sonatnog alegra, sonatnog ciklusa ili jednodijelne pjesme (tendencija sažimanja ciklusa i pretvaranja u jednodijelnu monotematsku pjesmu jasno se uočava u djelima prvoga desetljeća 20. stoljeća). Novost se očituje u tumačenju ovih oblika. Postupno, sve je tematski. elementi postaju kratki, aforistični; misli i osjećaji počeli su se izražavati nagovještajima, simbolima, konvencionalnim znakovima. U proizvodnji u krupnom planu pojavila se kontradikcija između monumentalnosti općeg dizajna i detaljne, subjektivno hirovite "krivulje" razvoja. Iako kaleidoskopski promjena mikroelemenata i uklapaju se u otd. relativno potpune konstrukcije, u stvarnosti je stvorio otvoreni proces. Pozornost nije bila usmjerena toliko na svrhu pokreta, koliko na sam proces, "tijek osjećaja". U tom smislu tehnika je tematska. razvoj i oblikovanje u S. vezan je uz druge elemente njegova stila. Svi oni tvore skladateljevo tako svojstveno ozračje naelektriziranosti, tjeraju ga da svoju glazbu doživljava kao neprekidan, bogatih nijansi, ali i beznadan pokret.
S. je jedan od onih koji su silom tužbe pokušali riješiti vjekovno pitanje ljudske slobode. Nadahnut vjerom u magično brzo i gotovo. oslobođenje čovjeka, S. je djelom izražavalo očekivanje i slutnju velikih društvenih promjena svojstveno mnogim njegovim suvremenicima. U isto vrijeme, fantastičnost Skrjabinovih ideja bila je nespojiva s trezvenim razumijevanjem stvarnih društava. procesima. Njegovi mlađi suvremenici i umjetnici sljedeće generacije nastojao otkriti nadahnjujuće ciljeve ne u iluzijama, nego u stvarnosti. Pa ipak, mnogi su skladatelji s početka stoljeća, osobito ruski, nekako došli u dodir sa S., osjetili utjecaj njegova novog izraza i cijelog nemirnog, uzavrelog svijeta Skrjabinovih traganja.
Ključni datumi života i djelovanja.
1871. - 25. XII (6. I 1872.). U Moskvi, u obitelji studenta prava (u daljnjem tekstu - diplomata) Nikolaja Aleksandroviča S. i njegove supruge, pijanistica, učenika St. Konzervatorij Lyubov Petrovna (rođ. Shchetinina) rođ. sin Aleksandar.
1873. - Smrt majke (od plućne tuberkuloze). - Brigu o djetetu preuzima očeva rodbina gl. arr. Lyubov Alexandrovna S. - skladateljeva teta.
1876. – Prvi pokušaji reprodukcije S. na klaviru. čuo glazbu.
1882. - Ljeto. Početak nastave FP-a. kod G. E. Konyusa. - Jesen. Prijem u 2. Moskva. Kadetski zbor (završio 1889).
1884. - Očito ovoj godini pripadaju prvi pokušaji skladanja FP. glazba, muzika.
1885. - Nastava klavira. od N. S. Zvereva, prema teoriji glazbe - od S. I. Taneeva (do 1887.).
1888. - Prvi javni nastup u Moskvi u Velikoj dvorani Plemićke skupštine (španjolski: "Leptiri" od Schumanna). - Prijem u Moskvu. konzervatoriju (od 2. pol. akad. god. 1887/88.).
1891. - Strast prema N. V. Sekerini (pijanistica amater, učenik Zvereva i K. N. Igumnova; dopisivanje s njom 1892-95).
1892. - Diplomirao na konzervatoriju u klasi klavira. kod V. I. Safonova zlatnom medaljom (u programu diplomskog koncerta: Beethovenova sonata op. 109; Bachov "Capriccio za odlazak voljenog brata"; Ljapunovljev valcer; Chopinova balada u F-duru; Schumann-Lisztova "Proljetna noć" ). - U nakladi P. I. Yurgensona, valcer op. 1 - prvi tiskani proizvod. S.
1894. - Poznanstvo i početak poslovnih odnosa s MP Beljajevim (dopisivanje 1894.-1904.).
1895. - Autorovi govori (2 (14) i 7 (19) III - u Sankt Peterburgu, 11 (23) III - u Moskvi). - Izdanje Sonate br. 1 (izd. M. P. Belyaev).
1896. - Prvi autorski koncerti u inozemstvu: 3 (15) I - Pariz, 6 (18) I - Bruxelles, 13 (25) I - Berlin, zatim - Hag, Amsterdam, Köln, opet Pariz.
1897. - 27. VIII (8. IX.). Brak s V. I. Isakovičem - pijanistom (učenik Moskovskog konzervatorija u klasi P. Yu. Schlozera). - 11(23) X. Prvi isp. koncert za fp. s orkestrom (Odesa, solist - autor, dirigent V. I. Safonov). - 27. XI (9. XII.). Nagrada Glinkinske avenije (za glasovirske skladbe, op. 3, 4, 6, 7, 9).
1898. - Početak pedagoške. aktivnosti u Moskvi. konzervatorij (klasa php., prof.).
1900. - 11. (23.) XI. Prvi isp. Simfonija br. 1 (Peterburg, dirigent A. K. Ljadov, bez finala zbora). - 23. XI (5. XII.). Prvi isp. sonate br. 3 (Moskva, V. I. Buyukli). - Započeli rad na libre. opera »o filozofu-glazbeniku-pjesniku« (plan nije ostvaren).
1902. - 5 (18) III. Prvi isp. Simfonija br. 1 u Moskvi, dirigent V. I. Safonov (s finalom zbora). - 12(25) I. Prvi isp. Simfonija br. 2 (Peterburg, dirigent A. K. Ljadov). - 24 V (6 VI). umjetnosti. Vijeće Moskve Konzervatorij je odobrio zahtjev S. da ga oslobodi s mjesta profesora (na zahtjev V. I. Safonova, S. je nastavio raditi s diplomantima do kraja sljedeće akademske godine).
1903. - 21 III (3 IV). Prvi isp. Simfonija br. 2 u Moskvi (dirigent V. I. Safonov). - V. Kraj pedagoških. raditi.
1904. - 19 II (3 III). Polazak prema Švicarskoj (Vezna). - 29 II (13 III). Obitelj S.
1905. - Prekid S. s V. I. Isakovičem-Skrjabinom. - Brak s T. F. Schlozer (nećakinja profesora Moskovskog konzervatorija P. Yu. Schlozera, pijanista amatera). - Prvi isp. Simfonija br. 3 ("Božanska pjesma") u Parizu (16(29) V, dirigent A. Nikish). - Ljeto. Preseljenje u Italiju (Bogliasco). - Početak rada na "Poemi zanosa".
1906. - Poznanstvo s GV Plehanovom. - Susret S. s Plehanovom u Ženevi, kamo se skladatelj preselio u veljači ("Sasha s oduševljenjem čita Plekhanova" - iz pisma T. F. Schlozera od 6. (19.) II 1906.). - 23 II (6 III). Prvi isp. Simfonija br. 3 u Rusiji (Petersburg, dirigent R. M. Blumenfeld). - Tour S. u SAD: 7 (20) XII, praizvedba u simf. koncert (New York, dirigenti V. I. Safonov i M. I. Altshuler); 21. XII (3 I 1907), prvi solistički koncert (ibid.).
1907. - III. T. F. Schlozer i S. prisiljeni su hitno napustiti Sjedinjene Države zbog "nezakonitosti" braka. - Selidba u Pariz. - 10(23) V, 17(30) V. Upotreba. proizvod S. u ciklusu »Ruske sezone«, u organizaciji S. P. Djagiljeva u Parizu (dirigent A. Nikish, solist I. Hoffman). - 18. XI (1. XII.). Prvi isp. sonate No 5 (Moskva, M. H. Meichik).
1908. - 30 I (12 II). Rođenje sina Juliana (glazbeno nadareno dijete u dobi od 11 godina utopilo se u Dnjepru). - VI. Poznanstvo i početak poslovnih odnosa s dirigentom SA Koussevitsky - mecenom, izdavačem, jednim od istaknutih izvođača simfonijske glazbe. proizvod S. - 27. XI (10. XII.). Prvi isp. "Poems of Ecstasy" (New York, dirigent M. I. Altshuler).
1909. - I. Dolazak u Moskvu na dva mjeseca. - Nastupi u komornom koncertu RMS, u Društvu "Estetika", u dvorani Sinodalne škole. - Prvi isp. »Pjesme ekstaze« u Rusiji (19 1 (1 II) u Petrogradu, dirigent G. Varlikh; 21 II (6 III) u Moskvi, dirigent E. A. Cooper). - U Moskvi je organiziran "krug skrjabinista" (M. S. Nemenova-Lunts, K. S. Saradžev, V. V. Deržanovski, A. B. Goldenweiser, M. N. Meichik i dr.).
1910. - I. Konačni povratak u Moskvu.
1911. - Prvi isp. "Prometej" (2(15) III u Moskvi, 9(22) III u Sankt Peterburgu; dirigent Koussevitzky, klavirska dionica - autor). - Koristiti. Simfonija br. 1 i op. koncert pod red. S. V. Rahmanjinov (solist - autor). - 5(18)XI. Prekid odnosa s Koussevitzkyjem. - 11. (24.) XI. Dodijeljena Aveniji S. Glinkinskaya (za "Prometej"). - Početak konc. putovanja (Odesa, Vilnius, Minsk, Taganrog, Novočerkask, Rostov na Donu, Kazan itd.).
1912. - 21 II (3 III). Prvi isp. Sonata br. 7 u Moskvi (autor). - X-XI. Turneja u Nizozemskoj, španjolski. „Prometej“ (dirigent V. Mengelberg, klavirska dionica – autor). - S. i njegova obitelj nastanili su se u Nikolo-Peskovskiy per., 11, sada st. Vakhtangov (posljednji stan S., sada memorijalni muzej).
1913. - 19 I (1 II). Prvi isp. »Prometej« u Londonu (dirigent G. Wood). - 30. X. (12. XI.), 12. (25.) XII. Prvi španjolski sonate br. 9, 10 (Moskva, autor).
1914. - II-III. Turneje po Engleskoj (1. III - ponovljena izvedba "Prometeja" u Londonu, dirigent G. Wood, solist - autor). - Ljeto. Rad na tekstu "Prethodne radnje", konzultacije s Yu. K. Baltrushaitisom i Vyachom. I. Ivanov.
1915. - Posljednja konc. izvedbe: u Moskvi - 27 I (9 II), u Petrogradu - 12 (25) I i 16 II (1 III). - 7(20) IV. Početak bolesti: karbunkul na gornjoj usni, što je dovelo do opće infekcije krvi. - 14(27) IV. Smrt skladatelja.
Kompozicije : za orc. - 3 simfonije (br. 1. E-dur, op. 26, 1899.-1900.; br. 2. c-moll, op. 29., 1901.; br. 3. Božanstvena pjesma, c-mol, op. 43., 1903.-04.), pjesma ekstaze (S-dur, op. 54, 1905-1907), Prometej (Poema vatre, op. 50, 1909-10), skladbe za simf. orc. - Simfonijski alegro (bez op., 1896.-99., nedovršen, objavljen posthumno pod naslovom Simfonijska poema), Snovi (Rkverie, op. 24, 1898.), scherzo (za gudače. ork., bez op., 1899.), Andante (za gudače. ork. bez op., 1899.); za fp. s orc. - koncert (fis-moll. op. 20, 1896-97), fantazija (bez op., 1888-89, objavljeno posthumno); za fp. -10 sonata (br. 1 op. 6, 1892; br. 2 fantazijska sonata op. 19, 1892-97; br. 3 op. 23, 1897-98; br. 4 op. 30, 1901-03; br. 5 op. 53, 1907; br. 6 op. 62, 1911-12; br. 7 op. 64, 1911-12; br. 8 op. 66, 1912-13; br. 9 op. 68, 1913; br. 10 op. 70, 1913); pjesme: 2 (op. 32, 1903.), Tragično (op. 34, 1903.), Sotonsko (op. 36, 1903.), op. 41 (1903), 2 (op. 44, 1904-05), Nokturna poema (op. 61, 1911-12), 2 (op. 63 - Maska, neobičnost, 1912), 2 (op. 69, 1913) , Plamenu (Vers la flamme, op. 72, 1914.); preludiji: 24 (op. 11, 1888-96), 6 (op. 13, 1895), 5 (op. 15, 1895-96), 5 (op. 16, 1894-95), 7 (op. 17, 1895-96), 4 (op. 22, 1897-98), 2 (op. 27, 1900), 4 (op. 31, 1903), 4 (op. 33, 1903), 3 (op. 35, 1903) ) ), 4 (op. 37, 1903), 4 (op. 39, 1903), 4 (op. 48, 1905), 2 (op. 67, 1912-13), 5 (op. 74, 1914); mazurke: 10 (op. 3, 1888-90), 9 (op. 25, 1899), 2 (op. 40, 1903); valceri: op. 1 (1885-86), op. 38 (1903), Kao valcer (Quasi valse, op. 47, 1905), valcer za lijevu ruku (bez op., 1907); studije: 12 (op. 8, 1894-95), 8 (op. 42, 1903), 3 (op. 65, u brojevima, u sedmercima, u kvinti, 1912); improvizirano: 2 u obliku mazurke (op. 7, 1891), 2 (op. 10, 1894), 2 (op. 12, 1895), 2 (op. 14, 1895); ciklusi i skupine drama: op. 2 (Etida, Preludij, Impromptu, 1887-89), op. 5 (2 nokturna, 1890.), op. 9 (Preludij i nokturno za lijevu ruku, 1894.), op. 45 (List albuma. Fantastična pjesma, Preludij, 1905.-07.), op. 49 (Etida, Preludij, Snovi, 1905.), op. 51 (Krhkost, Preludij, Nadahnuta pjesma, Ples čežnje, 1906.), op. 52 (Pjesma, zagonetka, čeznutljiva pjesma, 1905.), op. 56 (Preludij, ironija, nijanse, etida, 1908.), op. 57 (Želja, lasica u plesu, 1908.), op. 59 (poema, preludij, 1910.-11.), 2 plesa, op. 73 (Girlande, Sumorni plamen, 1914.); pojedinačna djela: Allegro appassionato (op. 4, 1887-93, revidirani 1. stavak nedovršene mladenačke sonate es-moll), Presto (bez op., 1888-89, 3. stavak nedovršene mladenačke sonate as-moll), Koncert Allegro (op. 18, 1895-1897), poloneza (op. 21, 1897-98), fantazija (op. 28, 1900-01), scherzo (op. 46, 1905), Album Leaf (op. 58, 1911); za glas s fp. - romansa Htio bih lijep san (stihovi S., 1891). Književni spisi i pisma : Bilješke A. N. Skrjabina, u Sat.: Russian Propylaea, sv. 6, M., 1919. (tekstovi za finale 1. simfonije, za "Pjesmu ekstaze", za "Preliminarnu akciju", libreto opere, filozofske bilješke ) ; pisma. uvod Umjetnost. V. Asmus, predgovor. i bilješku. A. Kashperova, M., 1965. Književnost: Koptyaev A., Glazbeni portreti. A. Skrjabin, "Svijet umjetnosti", 1899, br. 7-8; svoj, A. N. Skrjabin. Karakteristike, P., 1916.; Trubetskoy S., O koncertu A. Skrjabina, "Kurir", 1902, br. 63, isti, u njegovoj zbirci. soč., tom 1, M., 1907; Yu. E. (Yu. Engel), (Skrjabinova 2. simfonija), Russkiye Vedomosti, 1903., 23. ožujka; njegova vlastita, Skrjabinova glazba, ibid., 1909., 24. i 25. veljače; njegov vlastiti, Skrjabinov koncert, ibid, 1911., 3. i 4. ožujka (ponovno tiskano u knjizi: Engel Yu., Očima suvremenika, M., 1971.); Kaškin N., Moskovska glazbena škola, "Nova riječ", 1910., br. 6; Karatygin V. G., Mladi ruski skladatelji, "Apollo", 1910, br. 11, 12; on, Skrjabin i mladi moskovski skladatelji, ibid., 1912., br. 5; vlastiti, 3. neabonirani koncert Silotija, Scriabin's Clavierabend, »Govor«, 1912., br. 341; svoj, Skrjabin, esej, P., 1915; vlastiti Najnoviji trendovi u ruskoj glazbi, "Sjevernjačke note", 1915., felj. (ponovno objavljeno u knjizi: V. G. Karatygin, Izabrani članci, M., 1965); njegov vlastiti, Zilotijev 2. koncert (Skrjabinov koncert), "Govor", 1915., br. 274; svoj, U spomen na Skrjabina, u svojoj knjizi: Odabrani članci, M., 1965; Deržanovski V., Nakon "Prometeja", "Glazba", 1911., br. 14; Karasev P. A., O pitanju akustičkih temelja Skrjabinove harmonije, isto, 1911, br. 16; Bryusova N. Ya., O ritmičkim oblicima Skrjabina, "Radovi i dani", 1913, ttr. 1-2; vlastiti, Skrjabinov realizam, "Muzika", 1915., br. 221; njezina, S onu stranu Skrjabina, "Do novih obala", 1923., br. 2; Sabanejev L. L., Načela Skrjabinovog stvaralaštva, "Glazba", 1914-15, br. 194, 197, 202, 203, 209, 210; svoj, Skrjabin, M., 1916, M.-P., 1923; njegov vlastiti, Uspomene na Skrjabina, M., 1925; "Glazba", 1915., br. 220, 229 (brojevi posvećeni Skrjabinu); "Ruske glazbene novine", 1915., br. 17-18 (posvećeno Skrjabinu); "Južni glasnik", 1915., br. 229 (posvećen Skrjabinu); Gunst E. O., A. H. Skrjabin i njegovo djelo, M., 1915.; »Glazbeni suvremenik«, 1916., knj. 4-5 (posvećeno Skrjabinu); Braudo E., Neobjavljena djela A. N. Skrjabina, "Apollo", 1916., br. 4-5; Povelja društva. A. N. Skrjabin, Moskva, 1916. Zbornik Petrogradskog društva Skrjabin, c. 1-2, str., 1916-17; Ivanov Vjač., Skrjabin i duh revolucije (govor na sastanku Moskovskog društva Skrjabin 24. listopada 1917.), u svojoj knjizi: Domaće i sveopće, M., 1917; Balmont K. D., Svjetlosni zvuk u prirodi i Skrjabinova svjetlosna simfonija, P., 1917, 1922; Schlozer B. F., Bilješka o "Prethodnoj radnji", "Ruski propileji", tom 6, M., 1919; vlastiti, A. Skrjabin, Berlin, 1923.; Lunačarski A. V., O Skrjabinu, "Kultura kazališta", 1921., br. 6 (govor prije koncerta, posvećen simfonijskom stvaralaštvu skladatelja); on, Tanejev i Skrjabin, Novyj mir, 1925, br. 6; svoj, Značaj Skrjabina za naše vrijeme, u knjizi: A. N. Skrjabin i njegov muzej, M., 1930. (svi članci Lunačarskog o S. ponovno su objavljeni u njegovoj zbirci: U svijetu glazbe, M., 1958., 1971. ) ; IgorGlebov (B. Asafjev), Skrjabin, P., 1921.; Lapshin I. I., Dragocjene misli Skrjabinove, P., 1922; Beljajev V., Skrjabin i budućnost ruske glazbe, "Prema novim obalama", 1923., br. 2; Jakovljev V., A. N. Skrjabin, M.-L., 1925.; isti, u svojoj knjizi: Izabrani spisi o glazbi, v. 2, M., 1971; Rimski-Korsakov G. M., Dešifriranje svjetlosne crte Skrjabinova "Prometeja", "De Musis", 1926., br. 2; Meichik M., Skrjabin, M., 1935.; Aleksandar Nikolajevič Skrjabin, 1915.-1940. sub. uz 25-godišnjicu smrti, M.-L., 1940.; Alshvang A. A., A. H. Skrjabin (Život i djelo), M.-L., 1945., isti, u svojoj knjizi: Izbr. cit., tom 1, M., 1964, isti, u zborniku: A. N. Skrjabin. Uz stogodišnjicu rođenja, M., 1973.; njegovo vlastito, Skrjabinovo mjesto u povijesti ruske glazbe, "SM", 1961., br. 1; Plehanov G. V., Iz memoara A. N. Skrjabina. Pismo dr. V. V. Bogorodskom, San Remo, 9. svibnja 1916., u njegovoj knjizi: Umjetnost i književnost, M., 1948.; Nemenova-Lunts M., Skrjabin-učitelj, "SM", 1948, br. 5; Rimskaja-Korsakova N. N., N. A. Rimski-Korsakov i A. N. Skrjabin, isto, 1950., br. 5; Keldysh Yu. V., Ideološka proturječja u djelu A. N. Skrjabina, isto, 1950, br. 1; Danilevič L. V., A. N. Skrjabin, Moskva, 1953. Neugauz G. G., Bilješke o Skrjabinu, "SM", 1955, br. 4, isti, u svojoj knjizi: Razmišljanja, sjećanja, dnevnici ..., M., 1975; Prokofjev G., Rahmanjinov igra Skrjabina, "SM", 1959, br. 3; Ossovski A., Izabrani članci, sjećanja, L., 1961.; Nestiev IV, Reći ću ljudima da su jaki i moćni, "Komsomolskaya Pravda", 1965., 2. srpnja; njega, Skrjabina i njegove ruske "antipode", u Sat: Glazba i modernost, knj. 10, M., 1976; Sakhaltueva O. E., O Skrjabinovoj harmoniji, Moskva, 1965.; Škrebkov S., Harmonija u modernoj glazbi, M., 1965.; Mihajlov M., O nacionalnom podrijetlu Skrjabinovog ranog stvaralaštva, u: Ruska muzika na prijelazu u 20. stoljeće, M.-L., 1966.; njegov, Aleksandar Nikolajevič Skrjabin. 1872-1915. Kratak ogled o životu i radu, M.-L., 1966, L., 1971; Pasternak V., Ljudi i situacije. Autobiografski esej, "Novi svijet", 1967, br. 1; svoj, Ljeto 1903., isto, 1972., br. 1; Dernova V., Skrjabinova harmonija, L., 1968.; Galeev B.S., Skrjabin i razvoj ideje vidljive glazbe, u: Glazba i modernost, sv. 6, M., 1969; Ravchinsky S., Skrjabinova djela kasnog razdoblja, M., 1969; Delson V., Skrjabin. Ogledi o životu i radu, M., 1971; A. N. Skrjabin. sub. Umjetnost. Uz stogodišnjicu rođenja (1872-1972), M., 1973; Shitomirskaya D. W., Die Harmonik Skrjabins, u knjizi: Convivium musicorum. Festschrift Wolfgang Boetticher, B., 1974.; Zhitomirsky D., Scriabin, u knjizi: Glazba XX. stoljeća. Eseji, 1. dio, knj. 2, M., 1977; A. N. Skrjabin (album). Comp. E. N. Rudakova, Moskva, 1979. Newmarch R., Prometheus, the poem of fire, "The Musical Times", 1914., v. 55. travnja, str. 227-31; Hull A. E., Skrjabinove sonate za klavir, ibid., 1916., v. 57; Montagu-Nathan M., Priručnik klavirskih djela A. Skrjabina, L., 1916.; Case11a A., L "evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta, L., 1924.; Westphal K., Die Harmonik Scrjabins, "Anbruch", 1929., Jahrg. 11, H. 2; Lissa Z., O harmonici A. N. Skrjabin, "Kwartalnik Musyczny", t. 8, Warsz., 1930; Dickenmann P., Die Entwicklung der Harmonik bei A. Scrjabin, Bern-Z., 1935; Gleich C. C h. J., Die sinfonischen Werke von A. Scrjabin, Bildhoven, 1963; Steger H., Grundzüge der musikalischen Prinzipen A. Scrjabins, "NZfM", 1972, Jahrg. 138, No 1; Eberle G., A. Scrjabin, Wandlungen in der Bewertung des musikalischen Werks, tamo isto; Voge1 W., Zur Idea des "Prometheus" von Scrjabin, "SMz", 1972, Jahrg. 36, No 6. D. V. Zhitomirsky.

Glazbena enciklopedija. - M.: Sovjetska enciklopedija, Sovjetski skladatelj. ur. Yu. V. Keldysha. 1973-1982 .

(1872-1915) ruski kompozitor

Aleksandar Nikolajevič Skrjabin nije bio samo briljantan skladatelj, već i dubok mislilac. Do kraja svojih dana ostao je vjeran visokim humanističkim idealima i dostojno nastavio tradiciju ruske glazbene klasike, obogaćujući je novim otkrićima. Skrjabinov svjetonazor temeljio se na čvrstom, nepokolebljivom uvjerenju da umjetnost može transformirati ljude, i on je radio za tu ideju. Njegova su djela zauvijek ušla u duhovnu kulturu čovječanstva.

Aleksandar Skrjabin bio je potomak stare plemićke obitelji. Njegov otac odlučio je nastaviti obiteljsku tradiciju i, nakon što je diplomirao na Pravnom fakultetu Moskovskog sveučilišta, ušao je u vrlo elitnu obrazovnu ustanovu - Institut za orijentalne jezike, u čemu mu je pomogao knez A. M. Gorčakov, Puškinov licejski drug. Nakon što je diplomirao na institutu, Alexander Skryabin služio je u Ministarstvu vanjskih poslova. U slobodno vrijeme bavio se glazbom i svirao klavir, ali se nije uzdigao iznad razine amatera. Još kao student oženio je Ljubov Petrovnu Ščetininu, kćer direktora tvornice porculana, učenicu slavnog pijanista T. Lešetickog, u čijoj je klasi sjajno diplomirala na Petrogradskom konzervatoriju. Njezin izvanredan talent privukao je pozornost Antona Rubinsteina i Čajkovskog, koji je, međutim, u razgovoru s prijateljima tužno govorio o krhkosti ustava i bolnom izgledu favorita Leshetitskog.

Ubrzo nakon završetka konzervatorija i prvih nastupa u Sankt Peterburgu, Ljubov Petrovna počinje uspješno koncertirati u drugim gradovima, već pod imenom svog supruga. Nakon rođenja sina, po savjetu liječnika, otišla je na liječenje u austrijski Tirol, gdje je nekoliko mjeseci kasnije umrla od tuberkuloze.

Od oca je budući skladatelj naslijedio neutaživu žeđ za znanjem, radoznao um i snažnu volju, ali prije svega u njemu se očitovao svestrani umjetnički talent. Dječak je rano naučio čitati i pisati, a zatim je počeo pisati poeziju i mala dramska djela, oduševljeno recitirajući sve uloge i istodobno vješto mijenjajući boju glasa i visinu. Šurinka, kako su ga doma zvali, mnogo je čitao, a neke priče i priče koje su ga se posebno dojmile pretvarao je u kazališne predstave i za njih sam radio scenografiju. Tako je, primjerice, u svom kućnom krugu postavio i izveo Gogoljev "Nos". Ništa manje rado, Aleksandar je crtao olovkama u boji, pilio razne predmete, a jednom je napravio i mali klavir. Tako je dijete živjelo bogatim duhovnim životom neuobičajenim za njegovu dob, u kojem se radoznalost spajala sa željom za stvaranjem. Skrjabinova urođena umjetnost očitovala se u svemu i do kraja njegovih dana. Čak su se i njegovi rukopisi najsloženijih partitura odlikovali elegantnim grafičkim oblikovanjem koje je sam radio.

Dječaka je odgojila očeva sestra Lyubov Alexandrovna. U potpunosti se posvetila brizi za dijete i vjerovala je u njegovu genijalnost, što nije bilo iznenađujuće, budući da je već u star tri godine Shurinka je otkrio pravu strast prema glazbi. Dječak je svirao melodije prvo s jednim prstom, a zatim s nekoliko. A nešto kasnije, još uvijek ne poznajući note, počeo je improvizirati, koristeći već dvije ruke i stvarajući ne samo melodije, već i harmonijske kombinacije. Postupno su te improvizacije postajale sve složenije i dugotrajnije. Uz to, dječak je imao fenomenalno glazbeno pamćenje: bilo mu je dovoljno da jednom čuje skladbu - i nepogrešivo ju je svirao napamet.

U dobi od deset godina Alexander Skryabin počeo je učiti klavir s učiteljem na konzervatoriju i istodobno položio natjecateljski ispit za Drugi moskovski kadetski korpus, samouvjereno zauzevši prvo mjesto među onima koji su ušli. No, on nije živio u internatu ove zatvorene obrazovne ustanove, kako je to bilo uobičajeno, već u prostranom stanu strica Vladimira, smještenom u zgradi u kojoj je bio odgojitelj.

Skrjabinov glazbeni talent više je puta privukao pažnju drugih. Jednog dana u Moskvu je došao njegov otac, koji je godinama bio u diplomatskoj službi u Turskoj. Do tada se već drugi put oženio Olgom Fernandets. Jedna je mlada žena jednom svirala Bachovu Gavotu i Mendelssohnovu Pjesmu gondolijera u Sashinoj prisutnosti. Dječak je odmah sjeo za instrument i ponovio oba djela, pamtijući ih na sluh. Skrjabinov otac je o tome rekao svom bratu Vladimiru, a Saši je ponuđeno da svira ta djela otvoreni koncert u dvorani zgrade, gdje su se povremeno održavale glazbene i književne večeri.

U stvaralačkom razvoju Aleksandra Skrjabina kao pijanista, vrlo važnu ulogu odigrao je N. S. Zverev, koji se odlikovao apsolutno izvanrednim pedagoškim talentom. I sam je bio izvrstan glazbenik, a kao učitelj je davao veliki značaj ne samo stručno osposobljavanje svojih učenika, nego i njihovo opće obrazovanje i odgoj. U pansionu Zverev živjeli su i učili mnogi kasnije poznati glazbenici, među kojima Sergej Rahmanjinov, K. Igumnov i drugi. Skrjabin je dolazio u Zverev na nastavu tri puta tjedno. Svirao je naučena djela, slušao kako sviraju drugi učenici i dobivao nove zadatke. Skrjabina je Zverevu preporučio S. I. Tanejev, koji je u tim godinama već bio poznati skladatelj i uživao neupitan autoritet. I sam je vodio nastavu teorije kompozicije s "kadetom". Taneyev ne samo da je cijenio dječakove sposobnosti, već se i iskreno zaljubio u njega.

Početkom 1888. Aleksandar je ušao na Moskovski konzervatorij, ostajući Tanejevljev učenik. U klasi klavira učio je kod profesora V. I. Safonova. Nastava s njim obogatila je arsenal izvedbenih izražajnih sredstava, koje je Scriabin briljantno razvio u svom radu.

Godine 1892. diplomirao je klavir na Konzervatoriju sa zlatnom medaljom. Ponuđeno mu je da nastavi školovanje na odsjeku za skladatelje, ali je odbio. Do tada je Aleksandar Skrjabin već bio autor brojnih djela. Postupno je počeo davati prednost simfonijskoj i klavirskoj glazbi.

Ali u istom razdoblju mladi je skladatelj pretrpio tešku kušnju: pogoršalo mu se bolno stanje “reprizirane” desne ruke. Štoviše, neki su liječnici ovu bolest smatrali neizlječivom, a ipak je Scriabin učinio sve kako bi vratio izgubljenu osjetljivost. U lipnju 1893. odlazi u Samaru, podvrgava se kumisu, zatim odlazi na Krim u nadi da će ojačati svoju snagu kupanjem u moru i sretan što se uvjerava da su mu sve te mjere korisne.

Godine 1894. dogodio se važan događaj u životu Aleksandra Nikolajeviča Skrjabina: jedan od najvećih ruskih trgovaca drvom, MP Beljajev, zainteresirao se za njegov rad. Potrošio je mnogo novca na organizaciju izdavačkih kuća i organiziranje koncerata, skladajući programe iz djela ruskih skladatelja. Beljajev je Skrjabina poslao u Njemačku na liječenje. Bilo je to prvo skladateljevo inozemno putovanje.

Alexander Scriabin posjetio je mnoge gradove u Njemačkoj, posjetio Švicarsku i Italiju. Kada se vratio u Moskvu, od Beljajeva je dobio na dar prekrasan klavir Becker. Nakon nekog vremena, filantrop je organizirao drugo putovanje Scriabina u inozemstvo, što je pomoglo skladatelju da se odvrati od drugih iskustava koja nisu povezana s bolešću.

Krajem 1891. Aleksandar Skrjabin zaljubio se u Nataliju Sekerinu, kćer bogatog veleposjednika. Djevojčica je imala petnaest godina kada je upoznala skladatelja, a dugo se njihov odnos razvijao uglavnom u pismima koja su jedno drugom pisali. Nakon nekog vremena, obitelj Šekerin je konačno odlučila da je Skrjabin "neprikladan par" za njihovu lijepu, talentiranu Natashu. Nije išla protiv svoje rodbine, ali do nekog vremena Skrjabin nije znao ništa o njezinoj "presudi". Pravi razlog odbijanja bio je to što je bio boležljiv mladić, a njegova budućnost također je bila nejasna, pogotovo jer od djevojke nikada nije skrivao da mu je ruka ozlijeđena. Naravno, Aleksandar Skrjabin je jako teško doživio ovaj jaz.

Potkraj 1895. odlazi na svoju prvu koncertnu turneju po Europi. Uspjeh glazbenika bio je toliko nevjerojatan da je premašio i najluđa očekivanja. Njegov osobni život također se poboljšao. Skrjabin se ponovno zaljubio, a ovaj put mu je uzvraćeno. Mladi su se vjenčali. Njegova supruga Vera Isakovich diplomirala je na Moskovskom konzervatoriju 1897. sa zlatnom medaljom. U siječnju 1898. održan je Skrjabinov autorski koncert u Parizu, gdje je skladatelj svirao s njom.

Posljednjih petnaest godina svog života Aleksandar Nikolajevič Skrjabin razvijao je u svojim djelima ideje koje je postavio u Prvoj simfoniji, koju je profesor Konzervatorija Safonov nazvao "novom Biblijom". Skrjabin je stvorio novu vrstu simfonije. Njegove riječi: "Reći ću ljudima da su jaki i moćni" - nisu bile samo spektakularna izjava. Napisao je istinski herojsku glazbu.

Obitelj skladatelja postupno se povećavala. Nakon kćeri Rimme, rođene 1898., rodila se Elena, zatim Marija, au ljeto 1902. sin Leo. Kako bi uzdržavao svoju obitelj, Alexander Scriabin je puno radio na konzervatoriju, što je oduzimalo vrijeme od kreativnosti.

Radeći na Poemi ekstaze, Skrjabin se zainteresirao za jednu od svojih učenica, Tatjanu Shletser, zbog koje je čak napustio obitelj. Iz ovog građanskog braka imao je i djecu.

Financijske poteškoće natjerale su ga da se vrati izvođačkim aktivnostima. Koncertirao je u Ženevi, Bruxellesu, Liègeu i Amsterdamu. Koncerti su, sudeći po tiskovnim kritikama, polučili veliki uspjeh. Krajem 1906. Skrjabin je otišao na turneju po Sjedinjenim Državama. Svirao je u najvećoj dvorani u New Yorku, Carnegie Hallu, kao iu Cincinnatiju, Detroitu, Chicagu. Međutim, koncerti su morali biti hitno prekinuti, jer je skladateljev "ilegalni" brak prijetio izazvati skandal u tisku.

Posljednje godine života glazbenika bile su vrlo plodne. Stvorio je "Poemu vatre" - "Prometej", pet sonata, nekoliko pjesama, etide, preludije i druga djela za klavir.

Dana 15. travnja 1915. Aleksandar Nikolajevič Skrjabin održao je svoj posljednji koncert u Petrogradu. Osjećao se loše i primijetio je da mu je počela upala na gornjoj usni, na istom mjestu kao i tijekom putovanja u Englesku. Bila je potrebna hitna medicinska pomoć, ali liječnici su bili nemoćni, bolest se brzo razvijala. Započelo je opće trovanje krvi od kojeg je Skrjabin umro 27. travnja. Sprovod je održan sljedeći dan na groblju Novodevichy samostana. Nakon nekog vremena na grob je postavljen veliki hrastov križ, koji je ubrzo zamijenjen kristalnim, ali je naknadno ukraden. Trenutno se na grobu Aleksandra Skrjabina nalazi kameni spomenik.

Ideje koje su danas popularne u uskim krugovima o prijelazu u novi svijet podsjećaju me na neuspjeli projekt velikog skladatelja Aleksandra Skrjabina - njegov grandiozni Misterij. Nadalje - odlomci iz članka A.I. Bandura "Aleksandar Nikolajevič Skrjabin - misticizam kreativnosti i magija svjetla i zvuka".

Život ovog briljantnog skladatelja, koji je početkom stoljeća zadivio publiku nečuveno fantastičnim zvučnim slikama koje kao da su stigle "s drugog svijeta", obavijen je atmosferom iracionalne uznemirujuće tajanstvenosti. Skrjabinova umjetnost na fizičkom planu očituje stvarnost skladateljevog duhovnog svijeta, tajanstvenog i nedokučivog kao i sama njegova osobnost, koju su mnogi suvremenici doživljavali kao pojavu koja nadilazi ovozemaljsku stvarnost. “Postoje geniji,” napisao je K.D. Balmont, “koji nisu samo briljantni u svojim umjetničkim postignućima, već briljantni u svakom svom koraku, u svom hodu, u svom osobnom otisku. od svih ... posebnih ljudi koji su već bili neljudski ili , u svakom slučaju, koji je opetovano i duboko zagledao u neljudsko, u ono što se ne odvija u tri dimenzije, najcjelovitiji osjećaj genija, u kojem je stanje genija neprekidno i u neiscrpnom blistavom strujanju, podario mi je Skrjabin.
U nekom trenutku svoje skladateljske evolucije (očigledno, to se poklopilo s 1903. - završetkom Četvrte sonate), Skrjabin iznenada shvaća da je uspio dotaknuti veliku tajnu njegove umjetnosti. On u glazbi otkriva magičnu tajnovitu energiju koja može promijeniti ljudsku svijest, a time i cijeli materijalni svijet (koji je, prema Skrjabinu, iluzija – projekcija ljudske svijesti i materijalizacija njihovih fenomena). Od tog vremena skladatelj preuzima misiju Demijurga - autora, inspiratora i organizatora Posljednjeg ostvarenja, oslobađajući svijet od moći materije. U njegovoj mašti rađa se ideja o "Misteriju" - grandioznom sintetičkom umjetničkom djelu. U toj liturgijskoj radnji univerzalnih razmjera trebali su sudjelovati svi stanovnici Zemlje – i to upravo kao izvođači, a ne gledatelji. U sferičnom hramu koji glatko mijenja oblik (skladatelj je govorio o "fluidnoj arhitekturi" i "stupovima tamjana"), plesovi i procesije bili bi spojeni sa simfonijama mirisa i dodira, a recitiranje svetih tekstova bilo bi spojeno s magijom. zvuka i svjetla. Indija je odabrana kao mjesto za ostvarenje "Misterija", gdje bi se cijelo čovječanstvo okupilo na zov zvona "okačenih izravno na nebo". Prema Skrjabinu, sedam dana magičnog djelovanja obuhvatilo bi milijune godina kozmičke evolucije, a na kraju sedmog dana nastupio bi trenutak univerzalne ekstaze, uništavajući biće i manifestirani svijet u grudima Jednog Vječnog Apsoluta. O tom "trenutku istine" Skrjabin je napisao:

Rodimo se u vihoru!
Probudimo se u nebu!
Pomiješajmo osjećaje u jednom valu!
I to u luksuznom sjaju
vrhunac posljednjeg
Ukazujući jedno drugome
U ljepoti nagog
Blistave duše
Nestati...
Istopimo se...

U biti, cijeli njegov daljnji stvaralački put bio je posvećen radu na "Misteriju". Klavirska i simfonijska djela bila su za njega samo uvod u "visoki let", svojevrsna pripremna vježba za realizaciju glavnog djela njegova života. "Osuđen sam da ispunim Misterij", tvrdio je Skrjabin, ponekad nagovještavajući da mu je njezinu ideju "otkrilo" nešto (ili netko) izvana. No, skladatelj je zazirao od takvih objašnjenja ("Ne mogu sve reći i nemam pravo sve reći"), a o samoj "Misteriji" govorio je isključivo tiho, poluglasno. šapat. U isto vrijeme, Skrjabin pokušava shvatiti, shvatiti događaje koji su se dogodili u njegovom unutarnjem svijetu. Aktivno proučava filozofiju i srodne znanosti, donosi veliki broj originalnih filozofskih zaključaka. Njegova referentna knjiga je francuski prijevod "Tajne doktrine", koji je prošaran brojnim skladateljevim bilješkama.
Na kraju svog života Skrjabin je došao do zaključka da ispunjava misiju koju mu je povjerilo Veliko Bijelo Bratstvo Mahatmi. “U učenjima posvećenika,” piše njegov najbliži rođak B. F. Schlözer, “koji su glasnici viših sila na zemlji, koji im izravno otkrivaju skrivenu istinu u njezinim sukcesivnim aspektima za prosvjetljenje čovječanstva, u ovom učenju on je pronašao objašnjenje i opravdanje za svoju misiju na zemlji, jer se smatrao izravno, iniciranim odozgo, rođenim članom čudesnog bratstva - "Bijele lože", - koja, kako je vjerovao, postoji negdje na zemlji, tajno za neko vrijeme, i čeka ga. Sve njegove misli bile su usmjerene u daleku Indiju, legendarnu Šambalu, gdje je, prema Skrjabinovim riječima, "trebao nešto saznati". Istina koja je došla s Istoka bila je očito najbliža kozmičkim zakonima koje je skladatelj pronašao u glazbi, a pojava Stvarnosti u drevnim ezoterijskim učenjima uvelike se poklapala sa značajkama svijeta koje je otkrio Skrjabin. "Mi Europljani", rekao je skladatelj, "poznajemo i osjećamo Istok više nego oni na Istoku. Ja sam više Hindu nego pravi Indijac." Život i misteriozna prerana smrt Skrjabina u 43. godini jedinstven je primjer živog utjelovljenja mita, polulegendarnog postojanja na spoju različitih stvarnosti, u kojemu možemo shvatiti i razumjeti samo onaj dio koji je okrenut u naš svijet.
“Nije bio od ovoga svijeta, ni kao osoba ni kao glazbenik”, napisao je Skrjabinov biograf L.L. K. D. Balmont prisjeća se čudnog osjećaja tijekom Skrjabinovog koncerta, kada je skladatelj na trenutak, takoreći, u sebi otkrio za slušatelje crte stanovnika nekog drugog svijeta: "Skrjabin je kraj klavira. Bio je malen, krhak, ovaj zvoneći vilenjak ... A kad je počeo svirati, činilo se da svjetlost izlazi iz njega, bio je okružen čarobnjačkim zrakom ... Činilo se da to nije čovjek, čak i ako je genij, već šumski duh, koji se našao u čudnoj ljudskoj dvorani, gdje mu je, krećući se u drugom okruženju i po drugim zakonima, i neugodno i neugodno. Znakovito je da je ta fantastična slika bića s drugačijim ciljevima i smislom bivstvovanja nastala tek u zvučnoj izmaglici tajanstvenih, hipnotički djelujućih kasnih Skrjabinovih djela, koja doista otvaraju prozore u druge svjetove, čiji je dio postao i sam skladatelj. Skrjabin je, poput Lame Govinde i indijskog čarobnjaka don Juana kod Castanede, bio uvjeren da je vidljivi svijet samo rezultat određenog opisa: razumijevanja nadahnutog iz djetinjstva. Stoga se Skrjabinov mikrokozmos, poput ljudske svijesti, ne svodi na sažeti odraz makrokozmosa Stvarnosti dane u iskustvu. Najznačajnije u njemu su one značajke koje omogućuju, prevladavajući nevidljive barijere, prijeći u druge svjetonazorske sustave, prilagođavajući se, kao što je svojstveno živom biću, novim životnim uvjetima. Dakle, "specifična težina", značaj vanjskog izgleda svijeta, s jedne strane, i misao koja živi u ovom svijetu, s druge strane, pokazuju se za Skrjabina ekvivalentima. “Moramo shvatiti”, piše skladatelj, “da je materijal od kojeg je stvoren svemir (naša) mašta, (naša) kreativna misao, (naša) želja, te stoga, u smislu materijala, ne postoji razlika između stanja naše svijesti koje mi nazivamo kamenom koji držimo u ruci, i drugog, zvanog san. Kamen i san su napravljeni od iste tvari i oba su jednako stvarna"*. U izvjesnom, "kvantiziranom" materijalnom svijetu nema dinamike kretanja, au prostoru zamagljenom "valu" misli nema fiksnog predmeta pažnje - specifične fenomenalne manifestacije**. Takav osebujan odraz principa korpuskularno-valne komplementarnosti sugerira da je osnova oba fenomena određena Esencija višeg reda - izvor zračenja sveobuhvatnog polja koje "isključuje" osobu u svijet i stvara prostor mita za njega – jedino moguće stanište razumnog bića.
Prema V. I. Kornevu, te grandiozne svjetske "Iluzije" su mitovi "povijesnih" ili "proročkih" (kršćanstvo, judaizam, islam) i "prirodnih" (hinduizam, budizam, taoizam ...) religija, formirani kombiniranom energijom milijuna ljudskih svijesti, predstavljaju izvjesnu distorziju Stvarnosti, koja je stoga u svom "čistom obliku" nedostupna mislećem subjektu. Znanstveno i umjetničko znanje o svijetu, koje pripada određenoj kulturi, tako odražava samo jedan od aspekata Stvarnosti, koji u umu predstavnika ove kulture "raste" na cijeli Svemir. Pokušaji širenja Svemira svijesti povezani su s prevladavanjem granica "vlastitog" mita i njegovim nadilaženjem.
Sam Skrjabin više puta je isticao svoju "neovisnost" o tradicionalnim tumačenjima Stvarnosti. “Svijet koji je živio u pogledu mojih predaka,” piše skladatelj, “Ja te se odričem. Strukturu polja sile mita, koja određuje tradicionalnu sliku svijeta, Skrjabin doživljava kao "frekvenciju vibracija" mentalnih valova koji čine to polje - njihov "ritmički obrazac", smješten iznad svijesti subjekta. i formiranje strukture te svijesti, koja također sudjeluje u "kolektivnom stvaralaštvu" mitološkog prostora: "Ja (kao fenomen) sam rođen i počinjem nesvjesno ponavljati istu ritmičku figuru koju su ponavljali svi moji preci. Ja stvaram svijet kakav su oni stvorili, nesvjestan moje kreativnosti i misleći da opažam nešto što postoji izvan mene. Jer svaki svijet je bio onakav kakvog je (svatko) želio (nesvjesno)."

Skrjabin definira svijest kao posljednju i jedinu stvarnost svijeta - glavni "izvor zračenja" mitološkog polja ("Sve je pojava rođena u zrakama moje svijesti", koja tvori Svemir osobe - ono što može percipirati i poimati u svijetu: “Svijet poznajem kao niz stanja svoje svijesti iz čije sfere ne mogu izaći.” Za skladatelja su ograničenja takve vizije Stvarnosti očita (.. . Biti za mene je, s jedne strane, moje iskustvo, a s druge strane, svijet izvan ovog iskustva ... Svemir jer imam ideju, dio toga je u polju moje svijesti, postoji objekt iskustva. Svemir je nesvjestan proces. Ono što opažam dio je toga, osvijetljeno mojom sviješću, "ali budući, piše Skrjabin, "ne mogu izaći iz svoje sfere, uključene u moj mozak, svijesti", tada "cijeli svijet koji opažam može biti kreativna aktivnost ove svijesti." Sposobnost stvaranja, dakle, postaje glavni uvjet za širenje granica Stvarnosti u svijesti. "Nedavno je osoba", piše Skrjabin, očito misleći na sebe, "shvatila sebe kao tvorca svega što je nazvao svojim osjetima, percepcijama, fenomenima. Ono što je smatrao izvan sebe pokazalo se da je u njegovom umu i samo u njemu " .

Dakle, znanje o Svemiru se svodi na znanje o "prirodi slobodne kreativnosti". Kreativnost, prema Skrjabinu, ima "svjesnu" i "nesvjesnu" stranu. "Nesvjesna" kreativnost odgovara "uključenosti" osobe u mit: "U svemu sudjelujem nesvjesnom stranom svoje kreativnosti. Svemir je nesvjesni proces moje kreativnosti." "Svjesna" strana, naprotiv, sastoji se u prevladavanju okvira tradicionalne slike svijeta - "slike prošlosti". “Što je slika prošlosti jača”, bilježi Skrjabin, “što ona brže ovlada sviješću, to je veći uspon potreban da bi se ona isključila iz sfere svijesti... Uspon u ovoj borbi određuje kvalitativni sadržaj stanje koje doživljavam."

Skladatelj želju da izađe izvan granica svog mita – tradicionalne vizije Stvarnosti – definira kao "odvajanje" od nje, "poricanje" vrste svijesti koju tvori njezina struktura: "okolina za mene, kao poveznica u obiteljski lanac, to je navika. Želim ono što nemam, želim stvoriti. Uskratiti bilo što znači uzdići se iznad toga. Poricanje je vrhunac nezadovoljstva. U kombinaciji sa željom za novim, nepoznatim, to je već kreativnost." Stvaralačka ekstaza, koja vodi preko granica mita, otkriva Svjesnom toga ograničenost i neiscrpnost Stvarnosti, s koje je skinut veo Iluzije. Skladatelj shvaća da je svijet nemjerljivo širi od ljudskih predodžbi o njemu – iako je i njegov uobičajeni izgled stvaran. „Ne bojte se ove praznine bez dna!", uzvikuje Skrjabin. „Sve ovo postoji, sve je tu, što god želite, i samo zato što to želite, jer ste svjesni svoje snage i svoje slobode? želite i gdje god hoćete želiš, oko tebe je praznina!

Osjećaj "potpune slobode" pri izlasku iz granica mita, stanje "božanske opijenosti" svemoći vlastite svijesti ogleda se u patosu takvih Skrjabinovih izjava: "Ja sam apsolutno biće ... ja ja sam Bog." Skladatelj vjeruje da je njegova svijest potpuno autonomna, slobodna od bilo kakvog mitološkog modela Stvarnosti: "Ako ne postoji ništa osim moje svijesti, onda je ona jedna, slobodna i postoji u sebi i kroz sebe. jedno ili drugo od njihovih stanja." Prevladavanje mitološke iluzije, prema Skrjabinu, kruna je cjelokupne povijesti ljudskog poimanja Stvarnosti. "Vjerovanja svakog doba u ljudskoj povijesti, piše skladatelj, odgovaraju fermentaciji ljudske svijesti u tom dobu. Već kažemo da je mašta starih naselila šume fantastičnim stvorenjima, a za njih su ta stvorenja bila stvarna; mnogi su ih i vidjeli.Njihov rad (svijest) nije se uzdigao do sadašnjeg reda i smirenosti.Tražili su,kao što umjetnici traže,crtanje. Skrjabin je, očito, iskreno uvjeren da je uspio sintetizirati sve mitološke slike svijeta: “Narodi su tražili oslobođenje u ljubavi, umjetnosti, vjeri i filozofiji; u onim visinama uspona koji se zovu ekstaza, u blaženstvu koje uništava prostor i vrijeme. , dotakli su se sa mnom ... Ti, osjećaji muke, sumnje, vjera, umjetnost, znanost, cijela povijest svemira, ti si krila na kojima sam se vinuo do ove visine.
Djelatnost velikog skladatelja-mistika odvijala se na planu suptilnih svjetova, što objašnjava mnoge misteriozne događaje u njegovom životu. Strašni znakovi koje je Skrjabin vidio sa svoje lijeve strane dok je svirao Šestu ili Devetu sonatu - nisu li bili nešto više od umjetničke fantazije? A kako objasniti da je smrt zatekla skladatelja upravo u trenutku kada je bio spreman na notni papir zapisati partituru "Pretčina" - svojevrsnog radnog modela "Misterija"? Nije slučajnost da je ovo djelo umrlo zajedno s autorom - uostalom, ono što je u našem svijetu bio akord složene strukture, u paralelni svijet mogao proizvesti učinak nuklearne eksplozije. U tom slučaju može se objasniti pojava uz postelju umirućeg skladatelja, po njegovim riječima, "duhova, čiji je sadržaj i značenje nedokučiv" - izaslanika drugog svijeta. “On nije umro”, napisao je Skrjabinov učenik M. Meichik tri dana nakon sprovoda, “on je uzet od ljudi kada je počeo provoditi svoj plan ... Kroz glazbu, Skrjabin je vidio puno stvari koje nisu dane osobu koju treba znati... i zato je morao umrijeti!" Skrjabinova tajna još nije otkrivena. Nitko ne može tvrditi da je shvatio misterij strukture i sadržaja skladateljeva djela i smisao njegova života i rada. Je li taj život bio samo još jedan dijalog čovjeka s Kozmičkim umom, ili je utjelovio jedan od neostvarenih svemirskih programa razvoja čovječanstva, "ograničenih" u trenutku smrti njegovog proroka? Još nije došlo vrijeme za odgovore na ova pitanja. Ali magično značenje koje je otkrio Skrjabin u svojoj skladateljskoj djelatnosti, njegova želja da materijalizira Duh u Zvuku i dematerijalizira Zvuk (zajedno sa cijelim Svemirom) u Duhu danas se ne čini samoobmanom ili zabludom. "Čisti duh", napisao je H. I. Roerich, "može se očitovati ili shvatiti samo kroz pokrov Materije, i stoga se kaže da izvan Materije, čisti Duh nije ništa. Tajna razlikovanja i stapanja u jedno najveći je Misterij i Ljepota Bića."
Cijeli tekst članka nalazi se ovdje.

A.N. Skrjabin nije smatrao svoj rad ciljem, već sredstvom za rješavanje mnogo većeg problema...

Zamislio je „Misterij“ „... za orkestar, svjetlo i zbor u 7000 glasova, koja je trebala biti izvedena na obalama Gangesa, osmišljena da ujedini cijelo čovječanstvo, da u ljude usadi osjećaj velikog bratstva (kao što znate, drugi veliki romantičar povezivao je slične nade sa svojom 9. simfonijom, L. Beethoven). Tragični simbol vidi se u činjenici da je rad na "Misteriju" prekinut apsurdnom smrću (od trovanja krvi) 42-godišnjeg skladatelja 1915. godine.

Torosyan V.G., Povijest obrazovanja i pedagoške misli, M., Vladospress, 2006, str. 202.

“Mystery Project je bio grandiozan i fantastičan. Njegove su se konture gradile u umu skladatelja više od deset godina. Shvatio je da donosi odluku najteži zadatak, ali je vjerovao u ostvarenje velikog duhovnog čina osmišljenog da donese željeno oslobođenje čovječanstvu. A ipak su sumnje mučile dušu skladatelja. Odlučio se za neku preliminarnu verziju utjelovljenja Misterija i napravio skice takozvane "Preliminarne akcije" - grandiozne katedralne izvedbe, ili Službe, u kojoj sudjeluje cijelo čovječanstvo.

U poetskoj osnovi "Preliminarne radnje" jasni su odjeci kršćanskih, odnosno starozavjetnih priča u kojima su likovi komunicirali sa Stvoriteljem. Dijalozi između Ja i Ti mogu poslužiti kao primjer za to:

Ja: Tko si ti, slavljen zvukom bijele?
Tko si ti, obučen u tišinu neba?
Ti: Ja sam posljednje postignuće,
Ja sam blaženstvo rastakanja
Ja sam permisivni dijamant
Ja sam svezvučna tišina
Smrtno bijeli zvuk
Ja sam sloboda, ja sam ekstaza.

Slika svemira u "Preliminarnoj radnji" puna je misterije i dubokog značenja:

Svi smo mi jedno
usmjerena struja,
Do trenutka vječnosti.
Na putu čovječanstva.

Nije slučajno da je hram u staroj Indiji, u kojem se trebao dogoditi Misterij, skladatelj zamislio kao divovski oltar koji se uzdiže iznad pravog hrama - Zemlje. Tako je na osebujan način utjelovio rusku ideju sabornosti, koja je imala golem utjecaj na simbolističke umjetnike. Imajte na umu da u tumačenju Vjač. Ivanova katolicitet personificiran sposobnošću umjetnosti da ujedini ljude u jednom duhovnom porivu. Začeo Vjač. Ivanov"misterijskog kazališta" nije se puno razlikovao od Skrjabina. Sanjao je i da uništi rampu - "razdjelnu traku" između pozornice i publike. No, gledatelja kao takvog u Misteriju ne bi trebalo biti, svi su sudionici.

Skrjabin otišao istim putem, ali dalje. Pokušao je prevladati čisto tehničke poteškoće utjelovljenja Misterija. Poznato je da je pregovarao o kupnji zemljišta u Indiji za izgradnju hrama. Razmišljajući o Misteriju, skladatelj je rekao: „Ne želim ostvarenje ničega, nego beskrajni uspon. kreativna aktivnost koja će se zvati mojom umjetnošću".

Skrjabinovo uvjerenje u posebnost vlastite misije bilo je izuzetno razvijeno:

Ja sam apoteoza svemira,
Ja sam cilj, kraj kraja...
Želim u srcima naroda
Snimite svoju ljubav...
Dajem im mir koji žele
Ja sam snaga svoje mudrosti.
Narodi, radujte se – čekajući stoljeća
Došao je kraj patnji i tuzi.

Skladatelj je vjerovao u cilj Misterija, u cijenjenu “začaranu obalu”, kojoj cijelo čovječanstvo teži, i preuzeo odgovornost za duhovnu preobrazbu ljudi. Sredstvo takve transformacije vidio je kao sintezu umjetnosti, sintezu zvuka, boje, akcije i poezije.

Sama ideja o širenju granica glazbe, njenom spajanju s drugim oblicima umjetnosti, naravno, nije nova. O ovom važnom stavu estetike simbolizma već smo više puta govorili. Ipak, Skrjabin je bio krajnje oprezan po pitanju sinteze umjetnosti. On nema nikakve glazbe povezane s riječju. On je, kao i njegovi suvremeni pjesnici, izbjegavao otvorene, dovršene, pravocrtne misli. Njegova glazba nije toliko stvarno povezana s riječju, koliko asocijativno ovladava slikama filozofske poezije. Čistoća glazbenog, odnosno instrumentalnog samoizražavanja bila je za skladatelja važnija od teorijskih doktrina. Stoga je Skrjabinovo djelo utjelovilo važnu simbolističku ideju o glazbi kao najvišoj umjetnosti, o glazbi kao "super-umjetnosti", koja je sposobna izraziti sva bogatstva kroz zvučne tokove. umjetnička kultura. Misterij je trebao ispuniti misiju univerzalnog duhovnog pročišćenja. Sama ideja o takvom sabornom djelovanju mogla je nastati samo u kontekstu ideja odvažnih umjetnika-filozofa Srebrnog vijeka. Ni slučajno Vjač. Ivanov napisao: “... Teorijske odredbe njegove (A.N. Skrjabina - bilješka I.L. Vikentijeva) o katolicitetu i zbornom djelovanju ... razlikovali od mojih težnji, u biti, samo po tome što su za njega bili i neposredno praktični zadaci.

Rapatskaya L.A., Umjetnost "srebrnog doba", M., "Prosvjetljenje"; "Vlados", 1996., str. 54-56 (prikaz, ostalo).

U ruskoj glazbi ranog 20. stoljeća Aleksandar Nikolajevič Skrjabin zauzima posebno mjesto. Čak i među brojnim zvijezdama Srebrnog doba, njegov se lik ističe aureolom jedinstvenosti. Malo je umjetnika iza sebe ostavilo toliko nerazrješivih misterija, malo je onih koji su u relativno kratkom životu uspjeli napraviti takav proboj do novih horizonata glazbe. (…)

obilježje kreativna biografija Skrjabin je imao izuzetan intenzitet duhovni razvoj, što je za sobom povlačilo duboke preobrazbe na području glazbenog jezika. Njegov uvijek tragajući, buntovnički duh, koji nije znao za odmor i nošen u uvijek nove nepoznate svjetove, rezultirao je brzim evolucijskim promjenama na svim područjima stvaralaštva. Stoga je o Skrjabinu teško govoriti u okvirima ustaljenih, stabilnih ocjena; sama dinamika njegova puta potiče ga da taj put sagleda i procijeni kako njegove krajnje ciljeve tako i najvažnije prekretnice.

Ovisno o stajalištu istraživača, postoji nekoliko pristupa periodizacija skladateljeva biografija Skrjabina. Dakle, Javorski, koji je Skrjabinovo djelo smatrao "u znaku mladosti", u njemu razlikuje dva razdoblja: "razdoblje mladenački život sa svojim radostima i tugama, te razdobljem živčanog nemira, traženja, čežnje za nepovratno odlazećim. Drugo razdoblje Yavorsky povezuje s krajem skladateljeve fizičke mladosti i u njemu vidi, takoreći, postupno uklanjanje urođene emocionalne impulzivnosti (od Četvrte sonate preko "Pjesme ekstaze" i "Prometeja" do posljednjih preludija) . Vratit ćemo se stajalištu Yavorskog, koje je koliko zanimljivo, toliko i diskutabilno. Sada valja reći o još jednoj tradiciji, koja je u većoj mjeri ukorijenjena u našoj muzikologiji.

Prema toj tradiciji, skladateljevo se djelo razmatra u tri glavna razdoblja, koja se razlikuju prema najznačajnijim prekretnicama u njegovoj stilskoj evoluciji. Prvo razdoblje obuhvaća radove 1880-1890-ih. Druga se podudara s početkom novoga stoljeća i obilježena je okretanjem širokim umjetničkim i filozofskim konceptima (tri simfonije, Četvrta i Peta sonata, "Pjesma ekstaze"). Treći, kasniji, obilježen je idejom Prometeja (1910.) i uključuje sav skladateljev kasniji rad, odvijajući se u znaku Misterija. Naravno, svaka je klasifikacija uvjetna, a može se, primjerice, razumjeti stajalište Žitomirskog koji Skrjabinova djela nastala nakon Prometeja izdvaja kao zasebno razdoblje. No, ipak nam se čini svrsishodnijim pridržavati se gornje tradicionalne sheme, uzimajući u obzir činjenicu stalnog obnavljanja Skrjabinova skladateljskog puta i uočavajući, pri pregledu "velikih razdoblja", njihove unutarnje kvalitativno različite faze.

Tako, prvi, rano razdoblje. S gledišta konačnih rezultata stilskog razvoja, to izgleda tek kao preludij, pretpovijest. Pritom je u djelima mladog Skrjabina već potpuno određen tip njegove stvaralačke osobnosti - uzvišen, s poštovanjem produhovljen. Suptilna dojmljivost, u kombinaciji s mentalnom pokretljivošću, očito su bile urođene osobine Skrjabinove naravi. Potaknut čitavom atmosferom ranog djetinjstva - dirljivom brigom bake i tete L.A.Skrjabine, koja je dječaku zamijenila rano umrlu majku - te su osobine mnogo toga odredile u skladateljevu daljnjem životu.

Sklonost bavljenju glazbom očitovala se već u ranoj mladosti, kao i tijekom godina studija u kadetski zbor, gdje je mladi Skrjabin dobio prema obiteljskoj tradiciji. Njegovi prvi, predkonzervatorski učitelji bili su G. E. Konyus, N. S. Zverev (klavir) i S. I. Taneev (glazbeno-teorijske discipline). Istodobno, Skrjabin otkriva dar za pisanje, pokazujući ne samo uzbudljivu strast prema onome što voli, već i veliku energiju i odlučnost. Nastava za djecu nastavljena je kasnije na Moskovskom konzervatoriju, koji je Skrjabin diplomirao sa zlatnom medaljom 1892. u klaviru kod V. I. Safonova (na konzervatoriju je, osim toga, pohađao klasu strogog kontrapunkta kod Tanejeva; kod A. S. koji je predavao klasu fuge i slobodne kompozicije odnos nije uspio, zbog čega je Skrjabin morao odustati od diplome kompozicije).

O unutarnjem svijetu mladi glazbenik može se suditi iz njegovih dnevničkih bilježaka i pisama. Posebno se ističu njegova pisma N. V. Šekerini. U njima je i oštrina prvog ljubavnog iskustva, i impresije prirode, i razmišljanja o životu, kulturi, besmrtnosti, vječnosti. Već ovdje skladatelj se pred nama pojavljuje ne samo kao tekstopisac i sanjar, već i kao filozof koji promišlja globalna pitanja bića.

Profinjeni mentalitet formiran od djetinjstva odražavao se kako u Skrjabinovoj glazbi tako iu prirodi osjećaja i ponašanja. No, sve to nije imalo samo subjektivno-osobne preduvjete. Pojačana, pojačana emocionalnost, u kombinaciji s neprijateljstvom prema svakodnevnom životu, prema svemu suviše grubom i izravnom, u potpunosti je odgovarala duhovnom raspoloženju određenog dijela ruske kulturne elite. U tom se smislu Skrjabinov romantizam stopio s romantičarskim duhom vremena. O potonjem tih godina svjedoči žeđ za “drugim svjetovima” i opća želja da se živi “deseterostrukim životom” (A. A. Blok), potaknuta osjećajem kraja epohe koja se proživljava. Može se reći da je u Rusiji na prijelazu stoljeća romantizam doživio drugu mladost, po snazi ​​i oštrini percepcije života, na neki način čak i superiorniju prvoj (podsjećamo da je među ruskim skladateljima XIX. koji su pripadali “novoruskoj školi”, romantičarska su obilježja osjetno korigirana tematikom i idealima novog realizma).

U ruskoj glazbi tih godina kult intenzivnog lirskog doživljaja posebno je karakterizirao predstavnike moskovske skladateljske škole. Skrjabin je, uz Rahmanjinova, ovdje bio izravni sljedbenik Čajkovskog. Sudbina je dovela i mladog Skrjabina k Rahmanjinovu u glazbeni internat N. S. Zvereva, izvanrednog profesora klavira, odgajatelja plejade ruskih pijanista i skladatelja. I kod Rahmanjinova i kod Skrjabina stvaralački i izvođački dar javljali su se u neraskidivom jedinstvu, a kod obojice je glasovir postao glavnim instrumentom vlastitog izražavanja. Skrjabinov klavirski koncert (1897.) utjelovio je karakteristične značajke njegove mladenačke lirike, a patetično ushićenje i visok stupanj umjetničkog temperamenta dopuštaju nam da ovdje vidimo izravnu paralelu s Rahmanjinovljevim klavirskim koncertima.

Međutim, korijeni Skrjabinove glazbe nisu bili ograničeni na tradiciju moskovske škole. Od mladosti je više od bilo kojeg drugog ruskog skladatelja gravitirao zapadnjačkim romantičarima - najprije Chopinu, zatim Lisztu i Wagneru. Orijentacija prema europskoj glazbenoj kulturi, uz izbjegavanje tlo-ruskog, folklornog elementa, bila je toliko rječita da je kasnije izazvala ozbiljne rasprave o nacionalnoj prirodi njegove umjetnosti (to je pitanje kasnije najuvjerljivije i najpozitivnije obradio Vjač Ivanov u članku “Skrjabin kao nacionalni skladatelj”). Bilo kako bilo, očito su u pravu oni istraživači Skrjabina koji su u njegovu "zapadnjaštvu" vidjeli manifestaciju žudnje za univerzalnošću, univerzalizmom.

No, u vezi s Chopinom može se govoriti o izravnom i neposrednom utjecaju, kao i o rijetkoj “slučajnosti duševnog svijeta” (L. L. Sabanejev). Sklonost mladog Skrjabina prema žanru klavirske minijature seže još od Chopina, gdje se očituje kao umjetnik intimističkog lirskog plana (spomenuti Koncert i prve sonate ne narušavaju previše ovaj opći komorni ton njegova djela). Skrjabin je preuzeo gotovo sve žanrove klavirske glazbe s kojima se Chopin susreo: preludije, etide, nokturna, sonate, improvizacije, valcere, mazurke. Ali u njihovoj interpretaciji mogu se vidjeti njihovi vlastiti naglasci i sklonosti. (…)

Svoju prvu sonatu Skrjabin je stvorio 1893. godine, postavljajući tako temelj najvažnijoj liniji svoga stvaralaštva. Deset Skrjabina sonate- ovo je svojevrsna jezgra njegove skladateljske djelatnosti, u kojoj se koncentriraju i nove filozofske ideje i stilska otkrića; u isto vrijeme niz sonata daje prilično cjelovitu sliku svih faza skladateljeva stvaralačkog razvoja.

U ranim sonatama Skrjabinove individualne značajke još su spojene s očitim oslanjanjem na tradiciju. Tako je spomenuta Prva sonata svojim figurativnim kontrastima i naglim promjenama stanja riješena u granicama romantičarske estetike 19. stoljeća; vrtložni scherzo i tugaljivo finale evociraju izravnu analogiju s Chopinovom sonatom u B-molu. Esej je napisao mladi autor u razdoblju teške duhovne krize povezane s bolešću ruke; odatle posebna oštrina tragičkih kolizija, "gunđanja protiv sudbine i Boga" (kako se kaže u Skrjabinovim nacrtima bilješki). Unatoč tradicionalnom izgledu četverostavačnog ciklusa, u sonati se već ocrtava tendencija prema oblikovanju prožimajuće teme-simbola - tendencija koja će odrediti dramatičnu reljefnost svih sljedećih Skrjabinovih sonata (u ovaj slučaj to, međutim, nije toliko tema koliko leitontonacija, odigrana u glasnoći “tmurne” male terce).

U Drugoj sonati (1897.) dva su dijela ciklusa objedinjena lajtmotivom “morskog elementa”. U skladu s programom djela prikazuju "tihu noć obasjanu mjesečinom na morskoj obali" (Andante) i "široku, olujnu morsku pučinu" (Presto). Poziv na slike prirode opet podsjeća na romantičnu tradiciju, iako priroda ove glazbe prije govori o "slikama raspoloženja". U ovom se djelu posve skrjabinovski percipira improvizacijska sloboda izraza (nije slučajno Druga sonata nazvana "fantasy sonatom"), kao i demonstracija dvaju suprotstavljenih stanja po principu "kontemplacije - akcijski".

I Treća sonata (1898.) ima obilježja programnosti, ali to je već program novoga, introspektivnog tipa, koji više odgovara Skrjabinovom načinu mišljenja. Komentari uz esej govore o „stanjima duše“, koja onda srlja u „ponor tuge i borbe“, zatim nalazi kratkotrajni „varljivi odmor“, zatim, „prepuštajući se toku, pliva u moru ​​​​osjećaja“, da bi na kraju uživali u trijumfu „u oluji oslobođene stihije“. Ta se stanja redom reproduciraju u četiri dijela djela, prožeta zajedničkim duhom patosa i snažne težnje. Rezultat razvoja je završna epizoda Maestosa u sonati, u kojoj zvuči himnički transformirana tema trećeg stavka, Andante. Ova tehnika konačne preobrazbe lirske teme, preuzeta od Liszta, zadobit će iznimno važnu ulogu u Skrjabinovim zrelim skladbama, pa se stoga Treća sonata, u kojoj je prvi put tako jasno ostvarena, može smatrati izravnim pragom zrelosti. (…)

Kao što je već rečeno, stil Skrjabinovih skladbi - a u ranom razdoblju djelovao je uglavnom kao klavirski skladatelj - bio je neraskidivo povezan s njegovim stil izvedbe. Pijanistički dar skladatelja dostojno su cijenili njegovi suvremenici. Dojam je ostavljala besprimjerna produhovljenost njegova sviranja - najfinije nijanse, posebna umjetnost pedaliranja, koja je omogućavala gotovo neprimjetnu promjenu boja zvuka. Prema V. I. Safonovu, "on je posjedovao rijedak i izniman dar: njegov je instrument disao." Istovremeno, nedostatak fizičke snage i virtuozne briljantnosti u ovoj igri nije izmaknuo pažnji slušatelja, što je na kraju spriječilo Skrjabina da postane umjetnik širokih razmjera (podsjećamo da je u mladosti skladatelj također pretrpio ozbiljne bolest desne ruke, koja je za njega postala uzrok dubokih emocionalnih iskustava). No, nedostatku senzualne punoće u zvuku donekle je pridonijela i sama estetika pijanista Skrjabina, koji nije prihvaćao otvoreni, punoglasni zvuk instrumenta. Nisu ga slučajno toliko privlačili polutonovi, sablasne, bestjelesne slike, “dematerijalizacija” (da upotrijebim njegovu omiljenu riječ).

S druge strane, nije uzalud Skrjabinov nastup nazvan "tehnikom živaca". Prije svega se mislilo na iznimnu labavost ritma. Skrjabin je svirao rubato, s velikim odstupanjima od tempa, što je u potpunosti odgovaralo duhu i strukturi njegove glazbe. Može se čak reći da je kao izvođač postigao i veću slobodu od one koja je bila dostupna notnom zapisu. Zanimljivi su u tom smislu kasniji pokušaji dešifriranja na papiru teksta autorove izvedbe Poeme op. 32 br. 1, koji se znatno razlikovao od poznatog tiskanog teksta. Nekoliko arhivskih snimaka Skrjabinove izvedbe (proizvedene na valjcima fonol i Welte Mignon) omogućuju nam da uočimo i druge značajke njegova sviranja: suptilno osjetilnu ritmičku polifoniju, nagao, "težak" karakter brzih tempa (na primjer, u preludiju u es-molu, op. 11 ) itd.

Takva svijetla pijanistička osobnost učinila je Skrjabina idealnim izvođačem vlastitih skladbi. Ako govorimo o drugim tumačima njegove glazbe, onda su među njima bili ili njegovi izravni učenici i sljedbenici, ili pak umjetnici posebne, "skrjabinovske" uloge, što je, primjerice, u kasnijem vremenu bio V. V. Sofronicki.

Ovdje je već više puta zapažena orijentacija mladog Skrjabina na stil zapadnoeuropske romantične glazbe, a prije svega na Chopinovo djelo. (Ta je orijentacija igrala ulogu stanovite povijesne štafete: na primjer, u klavirskoj glazbi K. Szymanowskog Chopinovska se tradicija već jasno razvila u skrjabinovskom duhu.) Valja se opet podsjetiti da je romantizam, kao svojevrsna dominanta Skrjabinove osobnosti, nije bila ograničena na čisto jezične manifestacije, nego je davala smjer svemu razvoju njegova stvaralaštva. Odatle potječe patetika Skrjabina otkrivača, opsjednutog duhom obnove, koji ga je u konačnici naveo da napusti dotadašnje stilske smjernice. Možemo reći da je romantizam za Skrjabina bio i tradicija, ali i poticaj za njezino prevladavanje. S tim u vezi postaju jasne riječi B. L. Pasternaka: “Po mom mišljenju, najnevjerojatnija otkrića nastala su kada umjetniku sadržaj koji je preplavio nije dao vremena za razmišljanje i on je užurbano izgovorio svoju novu riječ na starom jeziku, a ne razumijevanje je li staro ili novo. Tako je Chopin na starom mozartsko-fildovskom jeziku rekao toliko zapanjujuće novoga u glazbi da je to postao njezin drugi početak. Tako je Skrjabin, gotovo posredstvom svojih prethodnika, obnovio osjećaj glazbe do temelja na samom početku svoje karijere..."

Usprkos postupnom evolucijskom razvoju, ofenziva novo razdoblje u djelu Skrjabina obilježen je prilično oštrom granicom. Simbolički koincidirajući s početkom novog stoljeća, to je razdoblje obilježeno velikim simfonijskim idejama, neočekivanim za nekadašnjeg liričara minijatura. Razlog takvom zaokretu treba tražiti u novonastalom sustavu filozofskih pogleda, kojemu skladatelj sada nastoji podrediti sve svoje stvaralaštvo.

Taj se sustav oblikovao pod utjecajem različitih izvora: od Fichtea, Schellinga, Schopenhauera i Nietzschea do istočnjačkih religijskih učenja i moderne teozofije u verziji Tajne doktrine H. P. Blavatsky. Takav šarolik konglomerat izgleda kao nasumična kompilacija, ako se ne uzme u obzir vrlo važna okolnost - naime, izbor i interpretacija navedenih izvora, karakterističnih za simbolističko kulturno okruženje. Važno je napomenuti da su se skladateljevi filozofski pogledi oblikovali do 1904. godine - prekretnice u povijesti ruskog simbolizma i imali su mnogo dodirnih točaka s potonjim. Dakle, Skrjabinova privlačnost prema načinu razmišljanja ranih njemačkih romantičara, prema idejama koje je Novalis izrazio u svom romanu "Heinrich von Ofterdingen", bila je u skladu s vjerom u magičnu moć umjetnosti, koju su ispovijedali njegovi suvremenici mladi simbolisti. Nietzscheov individualizam i dionizijski kult također su percipirani u duhu vremena; i Schellingov nauk o "svjetskoj duši", koji je odigrao značajnu ulogu u oblikovanju Skrjabinovih ideja, duguje svoje širenje Vl. S. Solovjev. Osim toga, Skrjabinov čitateljski krug uključivao je Ashvaghoshino "Život Bude" u prijevodu K. D. Balmonta. Što se tiče teozofije, zanimanje za nju bilo je očitovanje opće žudnje za iracionalnim, mističnim, podsvjesnim. Valja napomenuti da je Skrjabin imao i osobne kontakte s predstavnicima ruskog simbolizma: godinama je bio prijatelj s pjesnikom Y. Baltrushaitisom; svezak Balmontovih pjesama poslužio mu je kao referentna knjiga pri obradi vlastitih pjesničkih tekstova; i komunikacija s Vyachom. Ivanov je tijekom razdoblja rada na "Preliminarnoj radnji" imao zamjetan utjecaj na svoje misteriozne projekte.

Skrjabin nije imao posebno filozofsko obrazovanje, ali se od početka 20. stoljeća ozbiljno bavio filozofijom. Sudjelovanje u krugu S. N. Trubetskoya, proučavanje djela Kanta, Fichtea, Schellinga, Hegela, proučavanje materijala filozofskog kongresa u Ženevi - sve je to poslužilo kao osnova za njegove vlastite mentalne konstrukcije. S godinama su se skladateljevi filozofski pogledi širili i transformirali, ali je njihova osnova ostala nepromijenjena. Ta je osnova bila ideja o božanskom značenju kreativnosti i teurgijskom, transformativnom poslanju umjetnika-stvaratelja. Pod njegovim utjecajem oblikuje se filozofski "zaplet" Skrjabinovih djela koji prikazuje proces razvoja i oblikovanja Duha: od stanja sputanosti, prepuštanja inertnoj materiji - do visina harmonizirajućeg samopotvrđivanja. Usponi i padovi na tom putu podređeni su jasno izgrađenoj dramaturškoj trijadi: klonulost – bijeg – zanos. Ideja preobrazbe, pobjede duhovnog nad materijalnim postaje, dakle, ne samo cilj, već i tema Skrjabinovih skladbi, tvoreći odgovarajući skup glazbenih sredstava.

Pod utjecajem novih ideja zamjetno se širi stilski raspon Skrjabinovih djela. Chopinovi utjecaji ustupaju mjesto Lisztovim i Wagnerovim. Osim metodom preobrazbe lirskih tema, Liszt podsjeća na duh pobune i sferu demonskih slika, Wagner podsjeća na herojsko skladište glazbe i univerzalnost, sveobuhvatnost umjetničkih zadataka.

Sve ove kvalitete već su obilježile prva dva simfonije Skrjabin. U šestostavačnoj Prvoj simfoniji (1900.), koja završava zbornim epilogom riječima “Dođite, svi narodi svijeta, // Zapjevajmo slavu umjetnosti”, Skrjabinov orfizam, vjera u svemoćne sile umjetnosti , prvi put je utjelovljena. Zapravo, ovo je bio prvi pokušaj realizacije ideje o "Misteriju", koji se tih godina još uvijek nejasno nazirao. Simfonija je označila važan zaokret u skladateljevom svjetonazoru: od mladenačkog pesimizma do voljne svijesti o vlastitoj snazi ​​i pozivu na neki uzvišeni cilj. U dnevničkim zapisima iz tog vremena čitamo znamenite riječi: „Još sam živ, još volim život, volim ljude ... Ja ću im objaviti svoju pobjedu ... Reći ću im da su snažna i moćna, da nema za čim tugovati, da gubici Nema! Tako da se ne boje očaja, koji jedini može dovesti do pravog trijumfa. Jak je i moćan onaj koji je iskusio očaj i pobijedio ga.”

U Drugoj simfoniji (1901.) nema takvog unutarnjeg programa, riječ u njemu ne sudjeluje, ali opća struktura djela, okrunjena svečanim fanfarama finala, održava se u sličnim tonovima.

U obje skladbe, uza svu njihovu novinu, ipak je vidljiv nesklad između jezika i ideje. Nezrelost posebno obilježavaju završni dijelovi simfonija - previše deklarativno finale Prve i previše ceremonijalno, ovozemaljsko - Drugo. O finalu Druge simfonije sam je skladatelj rekao da je ovdje izašla “neka prisila”, a njemu je trebalo dati svjetlo, “svjetlost i radost”.

Skrjabin je tu "svjetlost i radost" pronašao u sljedećim djelima - Četvrtoj sonati (1903.) i Trećoj simfoniji, "Božanska pjesma" (1904.). Autorov komentar na Četvrtu sonatu govori o izvjesnoj zvijezdi, koja sada jedva treperi, "izgubljenoj u daljini", sada bukti u "iskričavoj vatri". Odražena u glazbi, ta se pjesnička slika pretvorila u čitav niz jezičnih nalaza. Takav je lanac kristalno krhkih harmonija u početnoj “zvjezdanoj temi”, koja završava “tapajućim akordom”, ili “temi leta” drugog stavka, Prestissimo volando, gdje borba ritma i metra daje osjećaj brzog kretanja jureći kroz sve prepreke. U istom dijelu, prije repriznog dijela, “zagušljivim” krnjim tropletima (točnije kvartolama s pauzama na posljednjim taktovima) oslikan je sljedeći napor. A koda je već tipično skrjabinovska završna apoteoza sa svim atributima ekstatične figurativnosti: zračeći dur (postupno zamjenjuje molski modus u Skrjabinovim djelima), dinamika F F F, ostinato, “žuboreća” akordska podloga, “zvuci trube” glavne teme... U Četvrtoj sonati postoje dva dijela, ali oni su međusobno spojeni kao faze razvoja iste slike: prema transformacijama “ zvjezdana tema”, tromo kontemplativno raspoloženje prvoga dijela pretvara se u efektnu i likujuću patetiku drugoga.

Ista tendencija sažimanja ciklusa opaža se u Trećoj simfoniji. Njegova tri dijela - "Borba", "Uživanje", "Božanska igra" - povezana su tehnikom attacca. Kao i u Četvrtoj sonati, simfonija otkriva dramaturški trijad "klonulost - bijeg - zanos", ali su prve dvije karike u njoj obrnute: polazište je aktivna slika (prvi dio), koju zatim zamjenjuje senzualna- kontemplativna sfera "Užitaka" (drugi dio) i radosno ushićena Božanska igra (finale).

Prema autorskom programu, "Božanska pjesma" predstavlja "evoluciju ljudske svijesti, otrgnute od prošlih vjerovanja i misterija ... svijesti koja je prošla kroz panteizam do radosne i opojne tvrdnje svoje slobode i jedinstva svemira. ." U toj "evoluciji", u ovoj rastućoj samosvijesti čovjeka-boga, odlučujući trenutak, neka vrsta polazišta, je herojski, voljni princip. (…)

"Božanstvenu pjesmu" suvremenici su doživljavali kao svojevrsno otkrovenje. Novo se osjećalo kako u skladištu slika, tako iu slobodnom, kontrastima i iznenađenjima punom karakteru općeg toka zvuka. “Bože, kakva je to glazba! - prisjetio ju se B. L. Pasternak, opisujući svoje prve dojmove. – Simfonija se neprestano rušila i rušila, kao grad pod topničkom vatrom, a sve se gradilo i raslo iz ruševina i razaranja... Tragična snaga skladbe svečano je pokazala svoj jezik svemu oronulo priznatom i veličanstveno glupom i bila pometena. do ludila, do dječaštva, zaigrano spontano i slobodno, poput palog anđela".

Četvrta sonata i Treća simfonija zauzimaju čisto središnje mjesto u Skrjabinovu djelu. Koncentriranost iskaza spaja se u njima, osobito u "Božanskoj poemi", s raznolikošću zvučne palete i još uvijek jasno osjećanim iskustvom prethodnika (paralele s Lisztom i Wagnerom). Ako govorimo o bitno novoj kvaliteti ovih skladbi, onda je ona povezana prvenstveno sa sferom ekstaze.

Priroda ekstatičnih stanja u Skrjabinovoj glazbi prilično je složena i ne može se jednoznačno definirati. Njihova je tajna skrivena u dubinama skladateljeve osobnosti, iako je ovdje, očito, pogođena i "čisto ruska žudnja za ekstremnošću" (B. L. Pasternak) i opća želja da era živi "deseterostrukim životom". U neposrednoj je blizini Skrjabina kult dionizijskog, orgijastičkog zanosa, koji je veličao Nietzsche, a potom razvili njegovi ruski sljedbenici, prvenstveno Vjač. Ivanov. No, Skrjabinova "bjesnilo" i "opijenost" pokazuju i njegov vlastiti, duboko individualni psihološki doživljaj. Na temelju prirode njegove glazbe, kao i verbalnih objašnjenja u autorovim primjedbama, komentarima, filozofskim bilješkama i vlastitim poetskim tekstovima, može se zaključiti da je Skrjabinov zanos stvaralački čin koji ima više ili manje izraženu erotsku obojenost. Polaritet "ja" i "ne-ja", otpor "inertne materije" i žeđ za njezinom preobrazbom, radosni trijumf postignute harmonije - sve te slike i pojmovi postaju dominantni za skladatelja. Indikativan je i spoj "vrhunske sofisticiranosti" s "vrhunskom grandioznošću" koji od sada oboji sve njegove skladbe.

S najvećom cjelovitošću i dosljednošću takva je figurativna sfera utjelovljena u "Pjesmi ekstaze" (1907.) - eseju za veliku Simfonijski orkestar s pet truba, orguljama i zvonima. U usporedbi s Trećom simfonijom, tu više nema “borbe”, nego uzdizanja u određene visine, ne osvajanja svijeta, nego blaženstva posjedovanja istog. Uzdignutost nad zemljom i isticanje naglašeno živih emocija privlači pažnju tim više što se u poetskom tekstu Pjesme još spominje i “divlji užas muke”, i “crv sitosti”, i “raspadajući otrov monotonije”. Istodobno, ova poetska verzija djela (koju je Skrjabin dovršio i objavio 1906.) ima opipljive paralele s glavnom, glazbenom verzijom. Pjesnički tekst dosta je razgranat, strukturno ritmiziran (refren su stihovi: “Duh igrajući, duh željan, duh što snom sve stvara...”) i režirane, “krescendirajuće” dramaturgije (završni stihovi pjesme: “I svemir je odjeknuo radosnim krikom “Ja sam!””).

U isto vrijeme, sam Scriabin nije se obazirao književni tekst„Pjesme“ kao komentar izvedbe glazbe. Najvjerojatnije je pred nama karakterističan primjer sinkretizma njegova mišljenja, kada je slika koja je uzbuđivala skladatelja istovremeno bila izražena i jezikom glazbe i kroz filozofske i poetske metafore.

Skrjabin je napisao Poemu ekstaze boraveći u inozemstvu, što ga nije spriječilo da sa zanimanjem prati događaje prve ruske revolucije. Čak je, prema riječima Plehanova, namjeravao svoj simfonijski opus opskrbiti epigrafom "Ustajte, ustajte, radni narode!" Istina, tu je namjeru izrazio s nekom neugodnošću. Nemoguće je ne odati počast njegovoj smetenosti: povezivati ​​na ovaj način stanja "duha koji se igra, duha želje, duha koji se predaje blaženstvu ljubavi" može biti vrlo teško. Istodobno, naelektrizirano ozračje epohe odrazilo se u ovoj partituri na svoj način, definirajući njezin nadahnuti, čak i nabrijani emotivni ton.

U Poemi zanosa Skrjabin prvi put dolazi do tipa jednodijelne kompozicije koja se temelji na tematskom kompleksu. Ovih sedam tema u kontekstu autorovih komentara i opaski dešifriraju se kao teme "sna", "bijega", "nastalih tvorevina", "tjeskobe", "volje", "samopotvrđivanja", "prosvjeda" . Njihova simbolička interpretacija naglašena je strukturnom nepromjenjivošću: teme nisu toliko podložne motivskom radu koliko postaju predmetom intenzivnog kolorističkog variranja. Otuda pojačana uloga pozadine, antourage - tempo, dinamika, bogata amplituda orkestralnih boja. Zanimljiva je strukturalna istovjetnost tema-simbola. Riječ je o kratkim konstrukcijama, gdje se iskonski romantičarski leksem poriva i klonulosti - skok praćen kromatskim klizištem - oblikuje u simetričnu "kružnu" konstrukciju. Takav konstruktivni princip daje cjelini opipljivo unutarnje jedinstvo. (…)

Tako se tradicionalni sonatni oblik u Pjesmi ekstaze pojavljuje zamjetno modificiran: pred nama je višefazna spiralna kompozicija, čija bit nije dualizam figurativnih sfera, već dinamika sve većeg ekstatičnog stanja.

Sličnu vrstu forme koristio je Skrjabin u Petoj sonati (1908.), pratiocu Pjesme ekstaze. Ideja o oblikovanju duha ovdje dobiva izrazitu nijansu kreativnog čina, o čemu svjedoče stihovi epigrafa koji su već posuđeni iz teksta Pjesme ekstaze:

Zovem te u život, skrivene težnje!
Utopio si se u tamnim dubinama
kreativni duh, ti strašljiv
Embriji života, donosim vam odvažnost!

U glazbi sonate, redom, kaos “tamnih dubina” (početni odlomci), i slika “života embrija” (druga ulazna tema, Languido), i “odvažnost” aktivnog, snažnog -nagađaju se voljni zvukovi. Kao iu "Pjesmi ekstaze", šarolik tematski kaleidoskop organiziran je po zakonitostima sonatnog oblika: "leteći" glavni i lirski sporedni dio razdvojeni su imperativnim, s primjesama sotonizma, vezivom (Misteriosova nota); opaža se odjek iste sfere Allegro fantastico posljednjeg dijela. Na novim stupnjevima glazbenog razvoja prisutnost glavne slike u sputanom kontemplativnom stanju zamjetno se reducira, sve jači intenzitet pokreta vodi u kodu do transformirane verzije druge uvodne teme (estatico episode). Sve to vrlo podsjeća na završetak prethodne, Četvrte sonate, ako ne i za jedan važan detalj: nakon kulminirajućih zvukova estatico, glazba se vraća u glavni tok letnog pokreta i prekida s vrtložnim odlomcima početne teme. . Umjesto afirmacije tradicionalne durske tonike, vrši se iskorak u sferu nestabilnih harmonija, au okviru sonatnog koncepta vraća se slici izvornog kaosa (nije slučajno što je S. I. Taneev sarkastično primijetio o Peta sonata da “ne završava, nego prestaje”).

Vratit ćemo se ovom iznimno karakterističnom trenutku djela. Ovdje je vrijedno uočiti interakciju u sonati dviju suprotnih tendencija. Jedan je naglašeno "teleološki": proizlazi iz romantične ideje konačnog shvaćanja-preobrazbe i povezan je s postojanom težnjom za konačnim. Drugi pak ima simbolističku prirodu i uzrokuje fragmentaciju, nedorečenost, tajanstvenu prolaznost slika (u tom smislu, ne samo sonata, nego i njezine pojedinačne teme „ne završavaju, nego prestaju“, prekidajući se taktovima i kao ako nestane u prostoru bez dna). Rezultat interakcije ovih tendencija je tako dvosmislen završetak djela: on simbolizira i apoteozu kreativnog uma i krajnju neshvatljivost bića.

Peta sonata i "Poema ekstaze" predstavljaju novu etapu u Skrjabinovom idejnom i stilskom razvoju. Nova kvaliteta očitovala se u skladateljevu dolasku do jednodijelne forme vrste pjesme, koja od sada za njega postaje optimalna. Poemnost se u ovom slučaju može shvatiti i kao specifična sloboda izražavanja, i kao prisutnost u djelu filozofskog i poetskog programa, unutrašnjeg "zapleta". Sažimanje ciklusa u jednodijelnu strukturu, s jedne je strane odražavalo imanentne glazbene procese, odnosno Skrjabinovu želju za izrazito koncentriranim izražavanjem misli. S druge strane, "formalni monizam" (V. G. Karatygin) za skladatelja je značio pokušaj ostvarenja principa višeg jedinstva, ponovnog stvaranja sveobuhvatne formule bića: nije slučajno što ga je tijekom tih godina zanimalo filozofske koncepte “univerzuma”, “apsoluta” koje nalazi u djelima Schellinga i Fichtea.

Na ovaj ili onaj način, Skrjabin izmišlja svoj, originalni tip skladbe pjesme. U mnogim aspektima orijentiran je na Liszta, ali se od potonjeg razlikuje većom strogošću i postojanošću. Tematska višestrukost kao rezultat zbijanja ciklusa na jednostavnu strukturu ne narušava uvelike proporcije sonatnog sklopa u Skrjabina. Racionalizam na polju forme i dalje će biti karakteristično obilježje Skrjabinova stila.

Vraćajući se Petoj sonati i "Poemi zanosa", treba naglasiti da su u okvirima prosječnog razdoblja stvaralaštva te skladbe imale ulogu određenog rezultata. Ako se u prve dvije simfonije koncept Duha uspostavio na razini ideje, au Četvrtoj sonati i Božanstvenoj poemi našao adekvatan izraz u sferi jezika, onda je u ovom paru djela dosegao razinu obliku, dajući perspektivu svim daljnjim većim stvaralaštvima skladatelja.

O. Mandeljštam

Kasno razdoblje Skrjabinovo djelo nema tako jasnu granicu koja je razdvajala rano i srednje razdoblje. No, promjene koje su doživjeli njegov stil i njegove ideje u posljednjim godinama njegova života ukazuju na početak kvalitativno nove etape u skladateljevoj biografiji.

Na ovoj novoj etapi tendencije koje su karakterizirale Skrjabinova djela prijašnjih godina dosežu svoju najveću oštrinu. Dakle, vječna dvojnost Skrjabinova svijeta, koji gravitira prema “najvećoj grandioznosti” i “najvišoj profinjenosti”, izražava se, s jedne strane, u produbljivanju u sferu čisto subjektivnih emocija, krajnje detaljnih i sofisticiranih, a s druge strane , u žeđi za velikim, kozmičkim opsegom. S jedne strane, Skrjabin zamišlja velike skladbe nadglazbenog, pa i nadumjetničkog razmjera, kao što su "Pjesma o vatri" i "Preliminarna radnja" - prvi čin "Misterija". S druge strane, opet posvećuje pažnju klavirskoj minijaturi, skladajući izuzetna djela intrigantnih naslova: “Čudnovatost”, “Maska”, “Zagonetka”...

Kasnije razdoblje nije bilo ujednačeno u pogledu privremenog rasporeda. Generalno govoreći, postoje dvije faze. Jedna, koja obuhvaća prijelaz 1900-ih i 1910-ih, povezana je s Prometejevim stvaranjem, druga, postprometejska, uključuje posljednje sonate, preludije i pjesme, koje su obilježene daljnjim traganjima na polju jezika i neposrednom blizinom s pojam Misterija.

"Prometej" ("Pjesma vatre", 1910.), djelo za veliki simfonijski orkestar i klavir, s orguljama, zborom i laganom klavijaturom, nedvojbeno je najznačajnija Skrjabinova kreacija "u polu grandioznosti". Nastala na zlatnom presjeku skladateljeva puta, postala je središtem okupljanja gotovo svih Skrjabinovih uvida.

Značajan je program "Pjesme", povezan s drevni mit o Prometeju, koji je ukrao nebesku vatru i dao je ljudima. Slika Prometeja, sudeći prema istoimenim djelima Bryusova ili Vyacha. Ivanov, bio je vrlo u skladu s mitološkom dispozicijom simbolista i značajem koji je u njihovoj poetici pridavan mitologemu vatre. I Skrjabin stalno gravitira prema vatrenoj stihiji – spomenimo njegovu poemu “Do plamena” i dramu “Tamna svjetla”. U potonjem je posebno uočljiva dvojna, ambivalentna slika ovog elementa, kao da uključuje element magične čarolije. Demonski, bogoborački princip prisutan je i u Skrjabinovom “Prometeju” u kojem se naslućuju Luciferove crte. S tim u vezi, možemo govoriti o utjecaju teozofskih učenja na ideju djela, a prije svega “Tajne doktrine” H. P. Blavatsky koju je skladateljica proučavala s velikim zanimanjem. Skrjabin je bio fasciniran i demonskom hipostazom svog junaka (poznata je njegova izjava: "Sotona je kvasac svemira") i njegovom svjetlećom misijom. Blavatsky tumači Lucifera prvenstveno kao "nositelja svjetla" (lux + fero); Možda je taj simbolizam dijelom predodredio ideju svjetlosnog kontrapunkta u Skrjabinovoj pjesmi.

Zanimljivo je da je na omotu prvog izdanja notnog zapisa belgijskog umjetnika Jeana Delvillea, koji je naručio Scriabin, prikazana Androgynova glava, uključena u "svjetsku liru" i uokvirena kometima i spiralnim maglicama. U ovoj slici mitološkog bića koje spaja muško i žensko načelo, skladatelj je vidio drevni luciferski simbol.

No, ako govorimo o slikovnim analogijama, i to ne na razini znakova i amblema, nego u biti umjetničkih slika, onda Skrjabinov Prometej budi asocijacije na M. A. Vrubela. Kod oba umjetnika demonsko se načelo javlja u dvostrukom jedinstvu zlog i kreativnog duha. Objema dominira plavo-lila shema boja: prema Skrjabinovom sustavu svjetla i zvuka, fiksiranom u liniji Luce (pogledajte dolje za više detalja), to je ključ F-oštrog - glavni ključ Poeme of Vatra - to odgovara tome. Zanimljivo je da je Blok vidio svog "Stranca" u istoj mjeri - ovo je, prema pjesniku, "đavolski spoj mnogih svjetova, uglavnom plavih i ljubičastih" ...

Kao što vidite, uz vanjsku vezu s antičkim zapletom, Skrjabin je Prometeja interpretirao na nov način, u skladu s umjetničkim i filozofskim promišljanjima svoga vremena. Za njega je Prometej prvenstveno simbol; prema autorskom programu, on personificira "kreativno načelo", "aktivnu energiju svemira"; to je "vatra, svjetlo, život, borba, napor, misao". U takvoj maksimalno generaliziranoj interpretaciji slike lako je uočiti vezu s već poznatom idejom Duha, idejom da iz kaosa postane svjetska harmonija. Sukcesivni odnos s prethodnim skladbama, posebice s "Pjesmom ekstaze", općenito karakterizira ovu skladbu, uza svu novinu i neviđenost njezina koncepta. Zajedničko je oslanjanje na višetematsku formu pjesničke vrste i dramaturgiju neprekidnog uspona – tipično skrjabinovsku logiku valova bez recesija. Tu i tamo pojavljuju se simboličke teme koje stupaju u složene odnose sa zakonitostima sonatnog oblika. (…)

Primjećujemo (...) sličnost s općim planom “Pjesme zanosa”: u oba djela razvoj je impulzivan, valovit, polazeći od antiteze klonulost – bijeg; tu i tamo fragmentarna, kaleidoskopski šarolika građa podliježe ravnomjernom kretanju prema završnoj apoteozi (gdje se u drugom slučaju orkestralnim bojama pridodaje zvuk zbora).

No, time možda prestaje sličnost Prometeja i Skrjabinovih prethodnih djela. Opći kolorit "Pjesme o vatri" već se percipira kao nešto novo, prvenstveno zbog skladnih nalaza autora. Zvučnu osnovu skladbe čini “prometejski šesteroton” koji, u usporedbi s dosad korištenim cjelotonskim sklopovima, nosi složeniji raspon emocionalnih nijansi, uključujući ekspresivnost polutonskih i niskih intonacija. "Plavo-jorgovan suton" doista se ulijeva u svijet Skrjabinove glazbe donedavno prožet "zlatnom svjetlošću" (da se poslužimo poznatom Blokovom metaforom).

Ali postoji još jedna bitna razlika ovdje u odnosu na istu "Pjesmu ekstaze". Ako se potonji odlikovao određenim subjektivnim patosom, onda je svijet Prometeja objektivniji i univerzalniji. U njemu također nema vodeće slike, poput “teme samopotvrđivanja” u prethodnom simfonijskom opusu. Solo klavir, isprva kao da izaziva orkestralnu misu, potom se utapa u opće zvukove orkestra i zbora. Prema zapažanju nekih istraživača (A. A. Alshvang), ovo svojstvo "Pjesme o vatri" odražava suštinski moment u svjetonazoru kasnog Skrjabina - naime, njegov zaokret od solipsizma ka objektivnom idealizmu.

Ovdje su, međutim, potrebni ozbiljni rezervi prema osobitostima Skrjabinova filozofsko-religioznog iskustva. Paradoks je bio u tome što je Skrjabinov objektivni idealizam (čiji su jedan od poticaja bile Schellingove ideje) bio krajnji stupanj solipsizma, budući da je priznanje Boga kao neke vrste apsolutne moći za njega postalo priznanje Boga u sebi. No u skladateljevoj stvaralačkoj praksi taj novi stadij samopobožanstvenjenja doveo je do zamjetnog pomaka psiholoških naglasaka: autorova osobnost kao da se povlači u sjenu – kao glasnogovornik božanskog glasa, kao provoditelj onoga što je unaprijed određeno odozgo. . “... Taj osjećaj pozvanosti, predodređenosti da izvrši neki jedini zadatak”, razložno primjećuje B. F. Schlozer, “postupno je kod Skrjabina zamijenio svijest o slobodno postavljenom cilju, kojemu je igrajući težio i od kojeg je, u na isti način, mogao dobrovoljno odbiti. Kod njega je na taj način svijest pojedinca apsorbirana sviješću o djelu. I dalje: “Od teomahizma preko samopobožanstvenjenja, Skrjabin je tako kroz svoj unutarnji doživljaj došao do shvaćanja svoje naravi, ljudske prirode, kao samožrtve Božanske.”

Zasada nećemo komentirati posljednje retke ovog citata koji karakteriziraju ishod Skrjabinova duhovnog razvoja i koji su povezani s njegovim misterijskim planovima. Važno je samo napomenuti da se već u "Prometeju" takav način razmišljanja pretvorio u povećanu objektivnost glazbenih ideja. Kao da Skrjabinov "Duh", ne osjećajući više potrebu za samopotvrđivanjem, okreće pogled prema svojoj tvorevini - svjetskom kozmosu, diveći se njegovim bojama, zvukovima i mirisima. Fascinantna briljantnost u odsutnosti nekadašnje "tendencioznosti" karakteristična je značajka "Pjesme vatre", što daje razlog da se ovo djelo percipira među skladateljevim kasnijim zamislima.

Međutim, taj sjaj zvučne palete nipošto nije vrijedan sam po sebi. Već smo spomenuli simboličku interpretaciju glazbenih tema Prometeja, koje djeluju kao nositelji (zvučni ekvivalenti) univerzalnih kozmičkih značenja. Metoda „simbolografskog pisanja“ u „Pjesmi“ doseže posebnu koncentraciju, budući da se sam „prometejski akord“ – zvučna osnova djela – doživljava kao „akord Plerome“, simbol punoće. i tajanstvenu moć postojanja. Ovdje je primjereno govoriti o značenju koje ima ezoterični plan "Pjesme vatre" u cjelini.

Ovaj plan seže izravno do misterija "svjetskog poretka" i uključuje, uz spomenute simbole, i neke druge skrivene elemente. Već je rečeno o utjecaju teozofskih učenja na ideju Vatrene pjesme. Skrjabinov rad povezuje s "Tajnom doktrinom" Blavatske i samu sliku Prometeja (vidi Blavatskino poglavlje "Prometej - Titan"), i teoriju korespondencije svjetlo-zvuk. Čini se da to nije slučajno ni u ovoj seriji numerička simbolika: šesterostrani "kristal" Prometejskog akorda sličan je "Salomonovom pečatu" (ili šestokrakom simbolu koji je simbolično prikazan na dnu omota partiture); u Pjesmi je 606 mjera - sveti broj koji odgovara trijadičkoj simetriji u srednjovjekovnom crkvenom slikarstvu povezanom s temom euharistije (šest apostola desno i lijevo od Krista).

Naravno, skrupulozno brojanje vremenskih jedinica i sveukupna usklađenost forme, uključujući i precizno promatrane proporcije “zlatnog reza” (o ovom djelu govore sačuvane skladateljeve radne skice), mogu se smatrati dokazom racionalnog razmišljanja, kao kao i poznavanje metrotektonske metode G. E. Koniusa (koji je bio jedan od Skrjabinovih učitelja). Ali u kontekstu koncepta Prometeja, ove značajke dobivaju dodatno semantičko opterećenje.

U istoj vezi, primjećujemo čistu racionalnost harmonijskog sustava: “potpuna harmonija” prometejskog šesterotona može se percipirati kao utjelovljenje teozofskog principa “Omnia ab et in uno omnia” - “sve u svemu” . Od ostalih značajnih trenutaka djela vrijedi obratiti pozornost na završni dio zbora. Zvukovi koji se ovdje pjevaju e - a - o - ho, a - o - ho- ovo nije samo vokalizacija samoglasnika, koja obavlja čisto foničku funkciju, već varijanta svete riječi od sedam samoglasnika, personificirajući pokretačke sile kozmosa u ezoterijskim učenjima.

Naravno, sva ta skrivena značenja, koja su upućena “posvećenima” i koja se ponekad mogu samo naslutiti, tvore vrlo specifičan sloj sadržaja i ni na koji način ne poništavaju izravnu moć emocionalni utjecaj"Pjesme vatre". Ali sama njihova prisutnost kod kasnog Skrjabina služi kao najvažniji simptom: njegova se umjetnost sve manje zadovoljava čisto estetskim zadaćama i sve više teži da postane djelovanje, magija, signal veze sa svjetskim duhom. U konačnici, takve su poruke postale vrlo važne za Skrjabina u njegovu pristupu Misteriju.

No, čak i kao čisto umjetnička pojava, Prometej je bio međaš na Skrjabinovu skladateljskom putu. Stupanj inovativne radikalnosti ovdje je toliki da je djelo postalo svojevrsni amblem kreativne potrage 20. stoljeća. Autor “Pjesme o vatri” blizak je avangardnim umjetnicima proučavanjem umjetničke “granice”, traženja cilja na rubu i izvan ruba umjetnosti. Na mikrorazini to se očitovalo u detaljima harmonijskog promišljanja, na makrorazini u nadilaženju glazbe u nove, dosad nepoznate oblike sinteze („svjetlosna simfonija“). Pogledajmo pobliže ove dvije strane posla.

U Prometeju Skrjabin prvi put dolazi do spomenute tehnike visinske determiniranosti, kada se cjelokupno glazbeno tkivo podređuje odabranom harmonijskom sklopu. “Ovdje nema nijedne dodatne bilješke. Ovo je strogi stil “, govorio je sam skladatelj o jeziku pjesme. Ova tehnika je povijesno povezana s pojavom A. Schoenberga u dodekafoniji i jedno je od najvećih glazbenih otkrića 20. stoljeća. Za samog Skrjabina to je značilo novu etapu u utjelovljenju principa Apsoluta u glazbi: “formalni monizam” “Pjesme ekstaze” slijedio je “harmonijski monizam” “Pjesme vatre”.

No, osim visinske kombinatorike, vrijedna je pažnje i sama priroda Skrjabinovih harmonijskih sklopova, orijentiranih, za razliku od Schoenbergove dodekafonije, na akordsku vertikalu. Potonji je Sabaneev povezivao s pojmom "harmonije-timba" i sadržavao je klicu nove zvučnosti. U tom pogledu pozornost privlači stvarna fonička strana prometejskog akorda, koju pokazuju prvi taktovi "Pjesni vatre". Poznato je da je Rahmanjinov, slušajući djelo, bio zaintrigiran neobičnom bojom boje ovog fragmenta. Tajna nije bila orkestracija, već harmonija. Zajedno s četvrtim aranžmanom i dugo držanom pedalom stvara očaravajuće šarenilo i percipira se kao prototip zvučnog klastera - još jedan Skrjabinov uvid u glazbu budućnosti.

Naposljetku, indikativna je strukturna priroda "prometejskog šestozvučja". Nastala alteracijom akorada dominantne skupine, tijekom stvaranja "Pjesme vatre" emancipira se od tradicionalnog tonaliteta i autor je smatra samostalnom strukturom prizvučnog podrijetla. Kako pokazuje sam Skrjabin u spomenutim radnim skicama Prometeja, tvore ga gornji prizvuci prirodne ljestvice; evo varijante njegovog kvartnog uređenja. Kasnija skladateljeva djela, u kojima je ova struktura nadopunjena novim zvukovima, otkrivaju želju da se obuhvati cijela dvanaesttonska ljestvica i potencijalni fokus na ultrakromatiku. Istina, Skrjabin je, prema riječima Sabaneeva, gledao samo u "ultrakromatski ponor", ne izlazeći u svojim djelima nikad dalje od tradicionalnog temperamenta. No, karakteristični su njegovi argumenti o “međuzvucima”, pa čak io mogućnosti stvaranja posebnih alata za izdvajanje četvrttonova: oni svjedoče u prilog postojanja stanovite mikrointervalne utopije. Harmonijske inovacije Prometeja također su poslužile kao polazište u tom pogledu.

Što je bio svijetli dio "Pjesme vatre"? U liniji Luce, gornjoj liniji partiture, uz pomoć dugo držanih nota, Skrjabin je zabilježio tonalno-harmonijski plan djela, a ujedno i njegovu kolor-svjetlosnu dramaturgiju. Prema zamisli skladatelja, prostor koncertne dvorane trebao bi biti oslikan različitim tonovima, u skladu s promjenjivim tonalno-harmonijskim temeljima. Istodobno, dionica Luce, namijenjena posebnom laganom klaviru, temeljila se na analogiji između boja spektra i tipki kruga četvrtine kvinta (prema njoj crvena boja odgovara tonu prije, naranča - sol, žuta - ponovno itd.; kromatski tonski temelji odgovaraju prijelaznim bojama, od ljubičaste do ružičaste).

Skrjabin se nastojao pridržavati ove kvazi-znanstvene analogije između spektralnog i tonskog niza iz razloga što je želio vidjeti neke objektivne čimbenike iza eksperimenta koji je poduzimao, naime, manifestaciju zakona višeg jedinstva koji upravlja svime i svačim. Istodobno je u svojoj viziji glazbe polazio od sinopsije - urođene psihofiziološke sposobnosti percepcije boja zvukova, koja je uvijek individualna i jedinstvena (Sabaneev je zabilježio odstupanja u sluhu boja kod Skrjabina i Rimskog-Korsakova, citirajući usporedne stolovi). U tome je proturječnost Skrjabinove svjetloglazbene ideje i teškoća njezine provedbe. Otežava ih i činjenica da je skladatelj zamislio složeniji slikovni niz koji se ne može svesti na jednostavno osvjetljavanje prostora. Sanjao je o pokretnim linijama i oblicima, ogromnim "vatrenim stupovima", "fluidnoj arhitekturi" itd.

Za vrijeme Skrjabinovog života nije bilo moguće realizirati projekt rasvjete. I nije se radilo samo o tehničkoj nepripremljenosti ovog eksperimenta: sam je projekt sadržavao ozbiljne proturječnosti, ako usporedimo sofisticirane vizualne fantazije skladatelja s krajnje shematskim pogledom na koji su svedene u dijelu Luce. Što se tiče inženjerske i tehničke inicijative, njoj je bilo suđeno da igra važnu ulogu u budućoj sudbini "simfonije svjetla" i lake glazbe općenito - sve do najnovijih eksperimenata s pokretnim apstraktnim slikarstvom, koje je u stanju dati učinak blizu na "fluidnu arhitekturu" i "vatrene stupove...

Spomenimo u vezi s tim izume kao što su optofoni klavir V. D. Baranova-Rossine (1922.), kolor-svjetlosna instalacija M. A. Skrjabina i elektronički optički sintetizator zvuka ANS (Aleksandar Nikolajevič Skrjabin) E. A. Murzina (u Muzeju A. N. Skrjabin), instrument Prometej, koji je razvio dizajnerski biro Kazanskog zrakoplovnog instituta, i aparat za muziku u boji K. N. Leontjeva (1960-1970-ih), itd.

Zanimljivo je da se kao estetski fenomen Skrjabinova ideja vidljive glazbe pokazala izuzetno sukladnom umjetnicima ruske avangarde. Tako je V. V. Kandinski (zajedno sa skladateljem F. A. Hartmanom i plesačicom A. Saharovom) paralelno s Prometejem radio na skladbi “Žuti zvuk”, gdje je ostvario vlastitu glazbenu percepciju boje. M. V. Matjušin, autor glazbe za futuristički performans Pobjeda nad Suncem, tražio je poveznice između vida i sluha. I A. S. Lurie u klavirskom ciklusu “Oblici u zraku” stvorio je svojevrsni kvazikubistički notni zapis.

Istina, sve to još nije značilo da se “Pjesma vatre” u 20. stoljeću očekuje isključivo uz “zeleno svjetlo”. Odnos prema Skrjabinovoj sintetičkoj ideji, kao i uopće prema "totalnom umjetničkom djelu" u wagnerijanskoj ili simbolističkoj verziji, mijenjao se tijekom godina - sve do skeptičnog negiranja takvih eksperimenata od strane skladatelja antiromantičarskog smjera. I. F. Stravinski u svojoj "Glazbenoj poetici" postulirao je samodostatnost glazbenog izraza. Tu je samodostatnost još odlučnije branio P. Hindemith, koji je u svojoj knjizi Svijet skladatelja stvorio jetku parodiju Gesamtkunstwerka. Situacija se ponešto mijenja u drugoj polovici stoljeća, kada se, uz “rehabilitaciju” romantičnog načina mišljenja, obnavlja interes za probleme sinestezije, za umjetničke oblike “složenog osjećaja”. Ovdje su tehnički i estetski preduvjeti počeli pridonositi oživljavanju svjetlosne simfonije - jamstva trajnog života Vatrene pjesme.

No, vratimo se na Skrjabinov skladateljski put. Pisanju Prometeja prethodilo je prilično dugo razdoblje, od 1904. do 1909., kada je Skrjabin živio uglavnom u inozemstvu (u Švicarskoj, Italiji, Francuskoj, Belgiji; turneje po SAD-u također pripadaju 1906.-1907.). Sudeći po tome da su tada nastala ili osmišljena najtemeljnija djela, od Božanske pjesme do Vatrene pjesme, bile su to godine sve većeg kreativnog intenziteta i duhovnog rasta. Skrjabinove aktivnosti nisu bile ograničene na koncertne turneje. Osavremenjene su njegove skladateljske zamisli, proširen krug filozofskih čitanja i kontakata (uključujući komunikaciju s predstavnicima europskih teozofskih društava). Paralelno s tim, rasla je Skrjabinova slava u Rusiji i inozemstvu.

Ne čudi da je po povratku u Moskvu već bio okrunjeni majstor, okružen okruženjem odanih obožavatelja i entuzijasta. Njegovu glazbu izvodili su najistaknutiji pijanisti i dirigenti - I. Hoffman, V. I. Buyukli, M. N. Meichik, A. I. Ziloti, S. A. Koussevitzky i dr. Među njima K. S. Saradzhev, V. V. Derzhanovsky, M. S. Nemenova-Lunts, A. Ya. Mogilevsky, A. B. Goldenweiser , E. A. Beckman-Shcherbina (kasnije je krug pretvoren u društvo Skrjabin).

Istodobno, tijekom ovih posljednjih pet godina skladateljeva života (1910. - 1915.) krug njegovih neposrednih ljudskih kontakata osjetno se suzio. U stanu na Nikolo-Peskovskog, gdje se svirala Skrjabinova glazba i razgovaralo o njegovoj "Misteriji", vladala je atmosfera nekog jednoumlja (pomno čuvana od skladateljeve druge supruge, T. F. Schlozer). Međutim, među posjetiteljima Skrjabinove kuće nisu bili samo entuzijastični slušatelji, već i poduzetni sugovornici. Dovoljno je reći da N. A. Berdjajev, S. N. Bulgakov, M. O. Geršenzon, Vjač. I. Ivanov.

S potonjim je skladatelj imao posebno blisko prijateljstvo. Bila je utisnuta u jednu od pjesama Vyacha. Ivanov, gdje su, na primjer, sljedeći redovi:

Dvogodišnji mandat dao nam je sudbinski.
Otišao sam do njega - "na svjetlo";
Posjetio je moju kuću. Čekajući pjesnika
Za novu himnu, visoka nagrada, -
I sjeća se mog obiteljskog klavira
Njegovi prsti su čarobni dodiri...

Pjesnik je kasnije napisao: “... ispostavilo se da nam je mistični temelj svjetonazora zajednički, mnoge pojedinosti intuitivnog shvaćanja bile su zajedničke, a posebno je zajednički bio pogled na umjetnost ... S poštovanjem se sjećam ovog približavanja zahvalnost." Općem pogledu na umjetnost vratit ćemo se kasnije. Ovdje također treba napomenuti da je takav krug kontakata, sa svojom poznatom tijesnošću, bio vrlo pogodan za planove i ideje koje je Skrjabin kuje posljednjih godina života.

Zapravo, svi su se sveli na jedno - na ideju i realizaciju "Misterija". Skrjabin je "Misterij" zamislio kao grandiozni kvaziliturgijski čin, u kojem će se spojiti različite vrste umjetnosti i koji će na kraju ostvariti univerzalni duhovno preobrazbeni čin. Ta ideja, prema kojoj je skladatelj išao vrlo dosljedno i svrhovito, bila je rezultat pretjeranog osjećaja vlastitog "ja". Ali Skrjabin je do nje došao ne samo putem solipsističkog filozofa. Svijest o vlastitoj božanskoj misiji crpio je u briljantnom glazbenom talentu, koji mu je omogućio da se osjeća gospodarom u carstvu zvukova, a time i izvršiteljem neke više volje. Uostalom, sinteza svih vrsta umjetničkog i uopće ljudska aktivnost u nadolazećem "kumulativnom umjetničkom djelu", o kojem su sanjali i Skrjabin i njegovi simbolistički suvremenici, treba se, prema njihovim zamislima, ostvariti u znaku "duha glazbe" iu okrilju glazbe kao najvišeg od svih. umjetnosti. S ove točke gledišta, Skrjabinova vjera u vlastitu vokaciju i namjera da svoj projekt odmah provede u djelo izgleda psihološki motivirano.

Posljednja Skrjabinova kreacija trebala je umjetničkom sintezom i obredom-ritualom koncentrirati magičnu moć umjetnosti u kojoj ne bi bilo glumaca i gledatelja, a svi bi bili samo sudionici i inicijatori. Slijedeći program "Misterija", "svećenici" su, takoreći, uključeni u neku vrstu kozmogonijske povijesti, promatrajući razvoj i umiranje. ljudske rase: od rođenja materije do njezine produhovljenosti i ponovnog sjedinjenja s Bogom Stvoriteljem. Čin ovog ponovnog susreta trebao bi značiti "vatru svemira", odnosno univerzalnu ekstazu.

U opisu samog Skrjabinovog okruženja za izvođenje Misterija spominje se legendarna Indija i hram na jezeru; procesije, plesovi, kađenje; posebna, svečana odjeća; simfonije boja, mirisa, dodira; šapat, nepoznati šumovi, zrake zalaska sunca i svjetlucanje zvijezda; inkantatorski recitativi, glasovi trube, limene kobne harmonije. Ovi polufantastični snovi bili su spojeni s sasvim zemaljskim poslovima: pronalaženje sredstava za izgradnju posebne prostorije s amfiteatrom u kojoj se trebala odvijati radnja, briga o glazbenicima koji nastupaju, rasprava o predstojećem putovanju u Indiju ...

Skrjabin nije realizirao svoj projekt, planove mu je poremetila iznenadna smrt. Od onoga što je planirao uspio je napisati samo poetski tekst i fragmentarne glazbene skice "Preliminarnog čina" - prvog čina "Misterija".

Ideja "Preliminarne radnje", rođena ne bez utjecaja Vyacha. Ivanov, nastao je, očito, ne slučajno. Ovo je djelo skladatelj zamislio kao pristup "Misteriju", ali zapravo je trebao biti njegova kompromisna, ostvariva verzija - glavna je ideja bila previše grandiozna, čiju je utopičnost Skrjabin možda podsvjesno osjećao. Sačuvane skice omogućuju nam da pogodimo prirodu navodne glazbe - profinjene, složene i smislene. Skrjabinov muzej posjeduje 40 listova nacrta skica "Preliminarne akcije". Kasnije su se pokušali rekonstruirati - bilo u obliku zborne skladbe s dijelom recitatora, gdje je korišten Skrjabinov stihovni tekst (S. V. Protopopov), bilo u simfonijskoj, orkestralnoj verziji (A. P. Nemtin).

Ali o glazbi Misterija može se suditi i po napisanim, dovršenim skladbama Skrjabina, koje je stvorio u posljednjim godinama svog života. Sonate i klavirske minijature koje su se pojavile nakon "Prometeja" postale su, u biti, cigle buduće glazbene zgrade i ujedno - "početna škola" za slušatelje-sudionike "Misterija".

Od pet kasnih sonate gotovo tekstualno rezonira sa spomenutim skicama »Preliminarne radnje« Osme (možda je zato sam Skrjabin nije igrao na pozornici videći u njoj fragment buduće važnije ideje). U cjelini, sonate su bliske jedna drugoj po profinjenosti jezika i oslanjanju na jednostavačnu pjesničku kompoziciju, koju je Skrjabin već prije isprobao. Istovremeno, svijet kasnog Skrjabina ovdje se pojavljuje u različitim rukovetima.

Dakle, Sedma sonata, koju je skladatelj nazvao "bijelom misom", po strukturi glazbe bliska je "Pjesni vatre". Kompozicija je prožeta magičnim, bajačkim elementima: kobnim "udarcima sudbine", brzim "kozmičkim" vihorima, neprestanim zvukom "zvona" - čas tihim i tajanstveno odvojenim, čas grmljavim, poput alarma. Glazba Šeste je komornija, tmurno koncentrirana, gdje u harmoniji “prometejskih šest tonova” mola dominiraju niskofrekventne boje.

Kontrast između Devete i Desete sonate još je jači. U Devetoj sonati, "crna misa", krhka, kristalno čista tema sporednog dijela pretvara se u reprizi u paklenu koračnicu. U tom činu “oskvrnuća svetog” i neobuzdanog dijabolizma (na mjestu nekadašnjih apoteoza božanske svjetlosti) kulminira demonska linija Skrjabinove glazbe, dotaknuta ranije u Ironijama, Sotonskoj poemi i nekim drugim skladbama. (Sabaneev povezuje ideju Devete sonate sa slikama N. Shperlinga koje vise u kući Skrjabina. „Najviše od svega“, piše on, „A. N. se žalio na sliku na kojoj vitez ljubi halucinaciju srednjovjekovne Majke koja se pojavljuje. od Boga.")

Deseta sonata sasvim je drugačije koncipirana. Ovu čarobnu ljepotu glazbe, kao da je ispunjena mirisom i pjevom ptica, sam skladatelj je povezivao sa šumom, sa zemaljskom prirodom; istodobno je govorio o njezinom mističnom, onostranom sadržaju, videći u njemu takoreći posljednji čin bestjelesnosti materije, "uništenje tjelesnosti".

U području klavirske minijature Znak kasnog stila je specifično interpretirano programiranje. Samo po sebi programsko načelo u klavirskoj glazbi na prijelazu stoljeća nije bilo novost - prisjetimo se barem preludija C. Debussyja. Skrjabin je blizak Debussyju i po prirodi svoje interpretacije: minimum vanjskog pikturalizma i maksimum psihologizma. Ali čak i u ovoj usporedbi Skrjabinova glazba izgleda više introspektivno: po naslovima djela to nisu Oblaci ili Koraci u snijegu, nego Maska, Čudnost, Želja, Hirovita pjesma...

Obično programiranje uključuje element figurativne konkretizacije, a taj je element u određenoj mjeri prisutan u Skrjabinovim dramama. Tako se “Girlande” temelje na formi niza malih dionica, a “Krhkost” je uokvirena u funkcionalno nestabilnu, “krhku” strukturu, koja se može tumačiti i kao sonatni oblik bez razvoja, ali i kao trostruki oblik. oblik dijela s kodom (vrsta sintetičkog oblika). Istodobno, takva je specifikacija vrlo uvjetna. Apelirajući kao na izvanglazbene stvarnosti, Skrjabin nikada ne izlazi iz okvira imanentne glazbene ekspresivnosti, samo je izoštrava i koncentrira na nov način.

Kao što je već navedeno, u kasnijem razdoblju, Skrjabinov rad nastavio se aktivno razvijati. To nas, zapravo, prisiljava da u njoj izdvojimo posljednju, postprometejsku etapu, koja ukazuje na daljnje promjene na polju glazbeni jezik a ujedno – i o rezultatima cjelokupnog skladateljeva puta.

Jedan od tih ishoda je povećana hijerarhija jezičnog sustava, gdje harmonija uživa pravo apsolutnog monopola. Ona potčinjava sva ostala izražajna sredstva, pa tako i melodiju. Takvu ovisnost horizontale o vertikali, odnosno ideju melodije kao harmonije razložene u vremenu, sam Skrjabin definirao je pojmom "harmonije-melodije". Cijela “Poema ekstaze” već se temelji na “harmoniji-melodiji”. Počevši od Prometeja, gdje djeluje princip potpune visinske determiniranosti cjeline, ova se pojava prepoznaje kao pravilnost.

Pa ipak, bilo bi pogrešno govoriti u vezi s tim o potpunoj apsorpciji melodijskog načela od strane harmonije. I Skrjabinova melodija imala je svoju logiku evolucijskog razvoja. Od proširene romantičarske kantilene svojih ranih opusa, skladatelj je otišao do aforističnog tipa iskaza, do motivske rascjepkanosti retka i pojačane sugestivne ekspresivnosti pojedinih intonacija. Ta je ekspresivnost pojačana simboličkom interpretacijom tema u zrelom i kasnijim razdobljima (nazovimo npr. temu "volje" u "Pjesmi o vatri" ili temu "uspavanog svetišta" iz Devete sonate). Stoga se može složiti sa Sabaneevom koji je primijetio da Skrjabin u poznim godinama, iako prestaje biti melodičar, postaje “tematičar”.

Ako govorimo o vlastitom harmonijskom sustavu kasnog Skrjabina, onda se on razvijao putem daljnjeg usložnjavanja. Logika njegova razvoja sastojala se od dvije suprotne tendencije. S jedne strane, krug funkcionalno usporedivih elemenata sve se više sužavao, svodeći na kraju na jednu vrstu autentičnih nizova. S druge strane, kako je to sužavanje napredovalo, sama jedinica Skrjabinove harmonije, akordska vertikala, postajala je sve složenija i višekomponentna. U skladbama kasnijih opusa, nakon šesttonskog "prometejskog akorda", pojavljuju se osmotonski i deseterotonski kompleksi koji se temelje na polutonskoj ljestvici. (…)

Ritam i tekstura općenito se pojavljuju u kasnom Skrjabinu u obnovljenoj funkciji. Upravo oni ponekad potiču linearnu slojevitost harmonije. Takvim slučajevima ostinata (kao u upravo spomenutom preludiju) pripada posebna uloga. Osim što utječe na harmoniju, ostinatno načelo ima i samostalno značenje. Zajedno s njim, Skrjabinova glazba, koja je u svojim izvorima “antropocentrična”, njegujući drhtavo promjenjivi trenutak ljudskog osjećaja, kao da je napadnuta nekom vrstom transpersonalne sile, bilo “sat vječnosti”, bilo pakleni danse macabre, kao u Devetoj sonati ili u Tamnom plamenu". Na ovaj ili onaj način, pred nama je još jedna inovacija posljednjih godina, još jedan dokaz trajne skladateljske potrage.

Kasno razdoblje Skrjabinova stvaralaštva otvara mnoga pitanja, a jedno od njih vezano je uz njegovu kvalitativnu ocjenu. Činjenica je da ga je službena sovjetska muzikologija gledala prilično negativno. Nestanak kontrasta u kasnijim skladbama - suzvučja i disonance, uspona i padova, tonika i ne-tonika - viđen je kao simptom krize, konačnog ćorsokaka. Doista, figurativno-stilski raspon Skrjabinove glazbe s godinama se sužavao; ograničenja je nametalo samo načelo "totalne" harmonije, oslanjanje na istovrstan zvukovni sklop. Istovremeno, skladateljev jezični sustav nije bio apsolutno hermetičan, novi obrasci su se pojavili na mjestu starih obrazaca. Sužavanje je bilo popraćeno produbljivanjem i detaljiziranjem, prodiranjem u mikročestice zvučne tvari. Obnovljena, specifično zgusnuta ekspresivnost, čije smo primjere vidjeli gore, određuje bezuvjetnu vrijednost kasnijih opusa.

Međutim, pitanje procjene kasnog razdoblja ima i drugu stranu. Već smo citirali stav Yavorskog, koji je u kasnijim Skrjabinovim djelima čuo "labuđi pjev duše", "posljednji dah vala koji nestaje". Stvaralački put skladatelja smatra zaokruženim i iscrpljenim. Ovakvim pristupom sam koncept “kasnog razdoblja” ne dobiva kronološko, već neko bitno značenje.

B. V. Asafiev i V. G. Karatygin vidjeli su ovaj put drugačije - ne zatvoreni luk, već brzo uzlaznu ravnu liniju. Iznenadna smrt prekinula je Skrjabinov rad na pragu najsmjelijih otkrića - to su mišljenje zastupali i mnogi drugi Skrjabinovi istraživači. Koja je pozicija točna? I danas je teško dati jednoznačan odgovor na ovo pitanje. U svakom slučaju, ono što je, prema Yavorskom, bila emocionalna i psihološka iscrpljenost, to nije bilo u smislu jezika i estetike. Inovacije pokojnog Skrjabina jurile su u budućnost, nastavljene su i razvijene u kasnijim vremenima. U tom smislu već više vrijedi koncept "uzlazne ravne linije".

A s gledišta samog Skrjabinovog puta, kasno razdoblje pokazalo se svojevrsnom kulminacijskom točkom, žarištem onih ciljeva i zadataka prema kojima je skladatelj išao cijeli život. B. F. Schlozer, govoreći o važnosti pojma Misterija za Skrjabina, istaknuo je da proučavanje njegova djela treba započeti s Misterijem, a ne završiti s njim. Jer sve je to bilo "misteriozno", sve je odražavalo svjetlost njegova projekta, poput svjetlosti sjajne, nedostižno daleke zvijezde. Nešto slično može se reći i za čitavo kasno razdoblje u kojem se koncentrirala filozofija Skrjabinove glazbe, njezin smisao i svrha.

____________________________________
Pjevam kad je grkljan sir, duša suha,
I pogled je umjereno vlažan, a svijest nije lukava.
O. Mandeljštam

Pogledajmo pobliže filozofska i estetska načela Skrjabinova stvaralaštva, koja su vidljiva u "obrnutoj perspektivi" njegova evolucijskog puta, s visine najnovijih ideja. U sljedećem izlaganju dotaknut ćemo se cjelokupne skladateljeve baštine – ali ne u progresivnom kronološkom pogledu, već imajući na umu određeni općeniti skup ideja. Te ideje, koje su postale jasnije potkraj Skrjabinova života, imale su dubok utjecaj na njegovo glazbeno stvaralaštvo.

Pitanje interakcije između Skrjabinove filozofije i glazbe već je dotaknuto gore. Zanimljivo je da, učinivši svoju umjetnost instrumentom filozofskog sustava, skladatelj nije kompromitirao vlastite glazbene zakonitosti, uspjevši izbjeći rigorizam i površnu literarnost koja je u takvim slučajevima moguća. To se vjerojatno dogodilo iz razloga što su same filozofske teorije, koje je Skrjabin crpio iz duhovnog arsenala simbolističke kulture, bile pogodne za glazbeno utjelovljenje. Dakle, ideju kreativne smjelosti, koja izranja iz kaosa svjetske harmonije, Skrjabin je shvatio kao unutarnji zakon glazbe (sjetimo se Pete sonate s njezinim kretanjem od poluiluzornog, sputanog stanja do ekstatičnog trijumfa ). U glazbenoj je umjetnosti, kao nigdje drugdje, ostvariv učinak transformacije, transfiguracije koji je u osnovi simbolističke umjetničke metode; Skrjabin ga je utjelovio u specifičnoj višefaznoj sonatnoj dramaturgiji, višestupanjskom skidanju semantičkih velova s ​​prototipa. I samu dvosmislenost glazbe kao umjetnosti skladatelj je iskoristio u aspektu simbolizacije, jer je, kao nijedan drugi glazbenik, imao dar “tajnog pisanja” (sjetimo se tematike sfinge njegovih skladbi ili intrigantnih naslova kasnijih minijature).

No, Skrjabinov angažman u suvremenoj kulturi očitovao se i na širem planu, počevši od temeljnih zadaća stvaralaštva i pogled na umjetnost. Skladatelj je polazio od romantičnog koncepta umjetničkog stvaralaštva, prema kojem se potonje shvaća kao nešto imanentno životu i sposobno radikalno utjecati na ovaj život. Skrjabinovi suvremenici, mladosimbolistički pjesnici i filozofi (prije svih Bely i Vjač. Ivanov) uzdigli su tu djelotvornu silu umjetnosti u koncept okultizam. Upravo su teurgiju (magiju, preobrazbu) zamislili kao glavni cilj “Misterijskog kazališta”, o kojem su sanjali i kojemu su posvetili znatan broj teorijskih radova.

“Vatra svemira”, opći duhovni preokret – ma kako definirali krajnji cilj takvih akcija, sama ideja o njima mogla je nastati samo u Rusiji 1900-ih, u ozračju apokaliptičnih proročanstava i očekivanja. nekakve povijesne katarze. Skrjabin je također nastojao približiti "pročišćavajuću i regenerirajuću katastrofu svijeta" (Vjač. Ivanov). Štoviše, kao nitko drugi, bio je zabrinut za praktičnu provedbu ove zadaće: "njegove teorijske pozicije o katolicitetu i zbornom djelovanju", napisao je Vyach. Ivanov, - razlikovale su se od mojih težnji u biti samo po tome što su bile i za njega neposredni praktični zadaci».

Karakteristično je da su ruski simbolisti u svojim društvenim utopijama, težeći ciljevima izvan umjetnosti, ipak stavili upravo na umjetnost. Teurgijski su zadaci bili zamršeno isprepleteni s estetskim. Postojala su zapravo dva pristupa umjetnosti - ovisno o naglascima koje su pojedini umjetnici stavljali u svoj rad. Oni su se odrazili u polemici na stranicama časopisa Apollon, kada se 1910., kao odgovor na Blokovu publikaciju "O sadašnjem stanju ruskog simbolizma", pojavio Brjusovljev članak "O robovom govoru u obranu poezije". Brjusov je u ovom sporu branio pravo pjesnika da budu samo pjesnici, a umjetnosti da bude samo umjetnost. Da bismo razumjeli ovo stajalište, moramo se sjetiti da je borba za čistoću poezije, za njezino umjetničko samoodređenje, u početku karakterizirala simbolistički pokret. Kad je među mladim simbolistima slogan čiste ljepote zamijenjen sloganom "ljepota će spasiti svijet", s vrlo ozbiljnim ulogom u spasiteljsku misiju umjetnosti, prijetilo je ponovno aktualiziranje estetskih zadataka. Ta je činjenica povijesno vrlo karakteristična: na prijelazu stoljeća ruska se umjetnost oslobodila, zbacila sa sebe teret vječnih društvenih briga – ali samo zato da bi ponovno osvijestila svoj nacionalni kamen, ponovo pohrlila u život i stopila se s njim – sada u nekoj vrsti apokaliptičko-preobražavajućeg čina . Ne čudi što se Brjusovljev članak pojavio u takvom kontekstu, sa svojom svojevrsnom zaštitničkom patetikom.

Pritom teško da treba preuveličavati ovaj sukob "mlađih" i "starijih" simbolista. Teurgijska i estetska načela bila su pretijesno spojena u njihovom radu da bi postala zastava temeljno neprijateljskih tabora.

Bili su nerazdvojni i sa Skrjabinom. Skladatelj nije sudjelovao u književnim borbama svoga vremena, ali je nedvojbeno bio spontani pristaša teurgijskog smjera, a dao je i jedinstven primjer praktične usmjerenosti svog “teurgizma”. To ne znači da su mu stvarni estetski problemi bili strani. Skrjabinov estetizam očitovao se u očaravajuće profinjenim zvukovima; uranjanje u svijet neobičnih harmonija i ekstravagantnih ritmova u sebi je nosilo iskušenje samoispunjenja. Ali skladatelj svoje izume nije smatrao ciljem, već sredstvom. Od početka 1900-ih, svi njegovi spisi odaju prisutnost određenog super-zadatka. Njihov jezik i radnja ne pozivaju toliko na estetsku kontemplaciju koliko na empatiju. Magično značenje dobiva ostinat, harmonijska i ritmička “zaklinjanja”, pojačana i intenzivna emotivnost, koja “privlači u širinu i visinu, pretvarajući strast u ekstazu i time uzdižući osobno do univerzalnog”. Tu spada i Skrjabinov ezoterizam, posebice teozofski simboli Prometeja: oni su upućeni onim sudionicima i inicijatima o kojima je skladatelj govorio u vezi sa svojim misterioznim planovima.

Kao što je već spomenuto, preobrazbeni, teurgijski čin, čija je bit u brzom rastu stvaralačke samosvijesti duha, također je bio stalna tema Skrjabinovih djela počevši od Treće sonate. U budućnosti je dobivao sve globalnije razmjere. To nam omogućuje da ovdje vidimo analogiju s idejama ruskih kozmističkih filozofa, posebno s doktrinom noosfere. Prema V. I. Vernadskom, noosfera je ona specifična ljuska Zemlje, koja je koncentrat duhovnosti i koja je, bez spajanja s biosferom, sposobna na nju djelovati transformirajuće. “Noos” u prijevodu znači volja i um – teme “volje” i “uma” rađaju se i u prvim taktovima “Pjesme o vatri”, prateći temu Prometeja Stvoritelja. Za Vernadskog utjecaj noosfere nosi ogroman optimistički naboj - Skrjabinove skladbe također završavaju blistavim trijumfom finala.

Tako je teurgijski početak ušao u Skrjabinovu glazbu, unatoč tome što u verziji Misterija, odnosno kao završnog i sveobuhvatnog čina, teurgija nije implementirana kod njega.

Nešto slično se može reći i za Skrjabinovu ideju katolicitet. Sobornost kao izraz ujedinjujuće sposobnosti umjetnosti, sudjelovanja mnogih ljudi u njoj, bila je predmet pomne pozornosti simbolističke kulturne elite. Vyach je ovu ideju razvio posebno pažljivo. Ivanov. U svojim djelima posvećenim misterijskom teatru (“Wagner i dionizijska radnja”, “Slutnje i slutnje”) iznosi takva načela novog misterija kao što su uklanjanje rampe, stapanje pozornice sa zajednicom, kao i posebna uloga zbora: malog, povezanog s radnjom, kao u Eshilovim tragedijama, i velikog, koji simbolizira zajednicu, raspjevano i pokretno mnoštvo. Takvim zborskim dramama autor je namijenio poseban arhitektonski ambijent i "izgled posve drugačijih prostora" od običnih kazališnih i koncertnih dvorana.

U istom smjeru razmišljao je i Skrjabin, sanjajući o dalekoj Indiji i kupolastom hramu u kojem bi se trebalo odvijati saborno djelovanje. U njegovim je planovima bilo i prevladavanje rampe kako bi se postiglo jedinstvo doživljaja: rampa je personifikacija teatralnosti, a on je teatralnost smatrao nespojivom s misterijom i kritizirao Wagnerove glazbene drame zbog njezine cijene. Odatle njegova nespremnost da u koncilskom djelovanju vidi publiku – samo “sudionike i posvećenike”.

Skrjabin je želio sudjelovati u "Misteriju" cijelog čovječanstva, ne zaustavljajući se ni pred kakvim prostornim i vremenskim granicama. Hram, u kojem bi se trebala odvijati radnja, zamislio je kao divovski oltar u odnosu na pravi hram - cijelu Zemlju. Sam čin trebao bi biti početak neke sveopće duhovne obnove. “Ne želim ostvarenje ničega, već beskrajni uzlet stvaralačke aktivnosti koju će izazvati moja umjetnost”, napisao je skladatelj.

Istodobno, tako globalno zamišljeno poduzeće imalo je malo toga zajedničkog s doslovno shvaćenim na nacionalnoj razini. Hiperdemokratska ideja u početku je bila u sukobu s iznimno složenim oblikom njezine provedbe, o čemu svjedoče skice “Pretradnje”, kao i cjelokupni stilski kontekst kasnog razdoblja stvaralaštva. Međutim, ta je kontradikcija bila simptomatična za Skrjabinovu eru. Utopija katoličanstva nastala je tada kao rezultat svijesti o "bolestima individualizma" i želje da se one nadvladaju pod svaku cijenu. Istodobno, to prevladavanje nije moglo biti potpuno i organsko, budući da su ideolozi nove misterije i sami bili meso od mesa individualističke kulture.

Međutim, sabornost se u Skrjabinovu djelu ostvarila na svoj način, dajući mu tračak "veličanstva" (da se poslužimo riječima samog skladatelja). Njegov pečat ostavljaju simfonijske partiture, gdje se, počevši od Pjesme ekstaze, uvode dodatne limene glazbe, orgulje i zvona. Ne samo u »Preliminarnom činu«, nego već u Prvoj simfoniji iu »Poemi vatre« uveden je zbor; u “Prometeju” bi, prema autorovoj namjeri, trebao biti odjeven u bijelu odjeću – kako bi se pojačao liturgijski učinak. U katedralnoj funkciji, funkciji spajanja mnoštva, pojavljuju se i Skrjabinova zvona. U ovom slučaju ne mislimo samo na uključivanje zvona u orkestralne partiture, već na simboliku zvonjave koja je tako široko zastupljena, primjerice, u Sedmoj sonati.

No okrenimo se još jednoj komponenti "Misterija" i, shodno tome, još jednom aspektu Skrjabinove estetike - govorit ćemo o ideji sinteza umjetnosti. Ta je ideja također dominirala umovima suvremenika. Ideju širenja granica umjetnosti i njihovog rastakanja u neku vrstu jedinstva ruski simbolisti naslijedili su od romantičara. Wagnerove glazbene drame bile su im i referentna točka i predmet pozitivne kritike. U novom "totalnom umjetničkom djelu" nastojali su postići novu cjelovitost i novu kvalitetu sinteze.

Skrjabin je planirao spojiti u svom "Misteriju" ne samo zvuk, riječ, pokret, već i stvarnost prirode. Osim toga, prema Schlözeru, u njoj se trebalo dogoditi "proširenje granica umjetnosti materijalom nižih osjećaja: u Sve-umjetnosti trebaju biti animirani svi elementi koji ne mogu živjeti sami za sebe." Doista, Skrjabin je prije imao na umu sintezu senzacije nego nezavisne umjetničke serije. Njegov "Misterij" više je gravitirao liturgiji nego li kazališna predstava. Upravo u hramskom bogoslužju mogu se naći analogije njegovim fantazijama o "simfonijama" mirisa, dodira i okusa - ako se prisjetimo crkvenog kađenja, obreda pričesti itd. A cilj takve "Sve umjetnosti" nije se težio toliko estetsko kao teurgijsko, kao što je već spomenuto gore.

No, Skrjabin je ideje sinteze njegovao puno prije Misterija. Njegovi su planovi naišli na zainteresirani odaziv pjesnika simbolista. O tome svjedoči članak K. D. Balmonta “Svjetlosni zvuk u prirodi i Skrjabinova svjetlosna simfonija”, posvećen “Prometeju”. Vyach ih je još aktivnije podržavao. Ivanov. U svom članku “Čiurlionis i problem sinteze umjetnosti” piše o važnosti takvih ideja i daje im svoje objašnjenje. Unutarnji doživljaj modernog umjetnika, smatra Ivanov, širi je od ograničenih mogućnosti same umjetnosti. „Život razrješava tu kontradikciju pomicanjem ove umjetnosti prema susjednoj, odakle novi načini prikazivanja dolaze u sinkretičku kreaciju, pogodnu za pojačavanje izražajnosti unutarnjeg iskustva.“ Na primjeru Čiurlionisa, ovog glazbenika u slikarstvu, Ivanov govori o umjetnicima “s pomaknutom osi”, koji zauzimaju svojevrsnu neutralnu poziciju između područja pojedinih umjetnosti. Čini se da su sami suvremena kultura, iako je njihov tip za nju vrlo simptomatičan, a prototip je ovdje F. Nietzsche – „filozof nije filozof, pjesnik nije pjesnik, odmetnuti filolog, glazbenik bez glazbe i utemeljitelj religije bez religije. "

Vraćajući se Skrjabinu, treba napomenuti da je očita moć glazbeni genije. Ona ga je intuitivno privukla na put "apsolutne", čiste glazbe, ma koliko on govorio o svojim sintetičkim planovima.

Stoga je položaj književne komponente u njegovu djelu u najmanju ruku proturječan. S jedne strane, skladatelj je bio opsjednut riječju, o čemu svjedoče naslovi njegovih djela, programski komentari, proza ​​i poezija, detaljne autorove opaske čiji leksički sklop, čini se, nadilazi primijenjenu namjenu; konačno, samostalni pjesnički ogledi. Dodajmo svemu ovome libreto opere planirane početkom 20. stoljeća, tekstove Pjesme ekstaze i Prethodnog čina. S druge strane, karakteristično je da ni opera ni "Prethodna radnja" nisu izvedene (osim pojedinih fragmenata skica). Sve što je Skrjabin stvorio, osim dviju romansi i mladenački nesavršenog finala Prve simfonije, samo podrazumijeva riječ, ali je glazbeno ne materijalizira. Očito gravitirajući prema riječi, ali istodobno bojeći se, očito, njezine ogrubljivanja konkretnosti, skladatelj je u konačnici preferirao neizgovorenu, programsku verziju književnih tekstova.

Situacija s idejom svjetlosne simfonije bila je nešto drugačija, jer je u ovom slučaju Skrjabin koristio neverbalni jezik boja i svjetlosnih efekata. Ta je ideja postala pravo otkriće, do danas izvor dalekosežnih hipoteza, znanstvenih nagađanja, umjetničkih promišljanja i, dakako, pokušaja tehničke realizacije, koji su naizgled bliži autorovoj namjeri.

Pa ipak, koliko god primjer Prometeja bio inspirativan, Skrjabin je ostavio vrlo malo uzoraka stvarne sinteze umjetnosti. Odvažan teoretičar, pokazao se kao izuzetno oprezan praktičar u ovom području. U svom stvaralaštvu ograničio se na sferu čisto instrumentalnih žanrova, nesvjesno odražavajući simbolistički "strah od elokvencije" i utjelovljujući ideju glazbe kao najviše umjetnosti, sposobne intuitivno, a time i primjereno shvatiti svijet.

To, međutim, ne otklanja problem "složenog osjećaja" u njegovoj glazbi. Činjenica je da se kombinacija zvuka s riječju, bojom ili gestom ne događa toliko u stvarnom, koliko u imaginarnom prostoru, gdje se oblikuje “astralna slika” skladbe (kako je sam skladatelj volio reći). Za svoje verbalne komentare, Skrjabin je rekao da je to “gotovo kao sintetičko djelo... Te ideje su moja namjera, a one ulaze u kompoziciju na isti način kao i zvukovi. Pišem to s njima." Naravno, sa stajališta “samodostatnosti” glazbenog iskaza, čovjek može biti skeptičan prema tim nevidljivim slojevima kreativnosti, prema onome što je iza ruba notnog lista i iza silueta glazbenih znakova, i zahtijevati od glazbenika-izvođača potpuni identitet fiksnog teksta (kao što je to činio npr. Stravinski u odnosu na svoje skladbe). Ali malo je vjerojatno da će takav pristup biti u duhu Skrjabina, čiju je glazbu B. L. Pasternak nazvao "superglazbom" ne slučajno - zbog njezine želje da nadmaši samu sebe.

Ispitali smo one osobine Skrjabinova stvaralaštva koje su povezane s njegovim pogledom na umjetnost i koje se, slijedeći Schlözera, mogu nazvati "tajanstvenim". Osvrnimo se sada na neka od najvažnijih načela razmišljanja njegova skladatelja. Unutarnja struktura Skrjabinove glazbe, njezini konstruktivni zakoni, njezino vrijeme i prostor, uza sve značenje glazbene tradicije, također su uvelike bile posljedica filozofskih ideja tog doba. Zamisao je bila od središnje važnosti za Skrjabina Beskonačno u kombinaciji s utopijom jedinstvo.

„Bezdan zvijezda otvorio se pun, // Nema broja zvijezda, bezdan dna” - ovi redovi M. V. Lomonosova, često citirani od strane simbolista, bili su vrlo u skladu s načinom osjećanja tih godina. Načelo aktualne, odnosno neposredno doživljene beskonačnosti, odredilo je i tip stava i umjetničku metodu simbolizma: bit te metode bilo je beskrajno poniranje u dubinu slike, beskrajna igra s njezinim skrivenim značenjima (ne bez razloga je F. K. Sologub tvrdio da je „za pravu umjetnost slika objektivnog svijeta samo prozor u beskonačnost.

Beskonačnost svijeta mogla bi posijati pomutnju i strah da nije ideje o jedinstvu postojanja, koja je za ruske simboliste "drugog vala" imala globalno, sveprožimajuće značenje. Za njih to nije bila toliko filozofska doktrina koliko oduševljenje, intuicija, romantični san. Neposredni prethodnik mladih simbolista u tom pogledu bio je Vl. S. Solovjev. Inicijacija u Apsolut, ponovno rođenje u čovjeku savršena slika Božje su usko povezane s njegovom filozofijom ljubavi. Ljubav obuhvaća stav osobe prema više od sebe, ona je u stanju nadvladati kaos, propadanje, razorni rad vremena. U pjesničkoj lirici Solovjeva i njegovih sljedbenika kozmičke slike često djeluju kao nositelji takvog ujedinjujućeg, harmonizirajućeg principa. Sunce, zvijezde, mjesec, nebesko plavetnilo interpretirani su u duhu Platonovog mita o erotskom usponu (Eros je, prema Platonu, spona između čovjeka i Boga, zemaljskog svijeta i nebeskog svijeta). Oni više nisu samo tradicionalni atributi romantičarske poetike, već simboli božanske svjetlosti koja obasjava zemaljsku taštinu. Evo odlomka iz Solovjevljeve pjesme:

Na zemlji vladaju smrt i vrijeme,
Ne nazivate ih gospodarima;
Sve, vrteći se, nestaje u magli,
Samo je sunce ljubavi nepomično.

Izravnu analogiju sa Solovjevljevim "Suncem ljubavi" nalazimo u Skrjabinovoj Četvrtoj sonati. Tromo oduševljenje pred “divnim sjajem” koji se u finalu rasplamsava u “iskričavu vatru” prenosi se uz pomoć lajtmotivskih transformacija glavne teme sonate - “teme zvijezde”. U kasnijim spisima, primjerice u "Pjesmi o vatri", pojavljuje se slika samog kozmosa; ideja jedinstva ovdje je utjelovljena ne toliko na razini tematske dramaturgije, koliko na razini harmonije; otud osjećaj nekog sferičnog prostora, koliko bezgraničnog toliko i prožetog gigantskom voljnom napetošću.

U smislu razmatrane paralele karakteristična je i erotska obojenost Skrjabinovih glazbenih otkrovenja. Motivi "klonulosti" i "uživanja", polaritet "ženskog" i "muškog", beskrajne varijante gesta "maženja", nezaustavljivo kretanje prema konačnom zanosu - svi ti momenti njegovih djela korespondiraju sa Solovjoljevom apologijom seksualnosti. ljubavi (ma koliko se one sa stajališta ortodoksnih kršćanskih uvjerenja činile dvojbenima). Na primjer, D. L. Andreev pripisuje Skrjabinovu "mističnu sladostrasnost" njegovom daru mračnog vjesnika. Malo je vjerojatno da je takva karakterizacija pravedna - svjetlosni princip previše je jasno izražen u njegovoj glazbi.

Ovdje je već spomenut princip "sve u svemu". Skrjabin iz razdoblja “Pjesme o vatri” bio je blizak njegovom teozofskom tumačenju. Nije slučajno da je najdosljednije utjelovljenje tog principa - kvaziserijalne organizacije velike forme kroz totalno djelujući harmonijski sklop - prvi put poduzeto u Prometeju, ovoj najezoteričnijoj skladateljevoj tvorevini. Ali Skrjabin se pridržava istog sustava i u drugim spisima kasnijeg razdoblja, što govori o njegovim širim temeljima, koji se ne svode na teozofske doktrine. U svakom slučaju, stvorivši glazbeni ekvivalent ideje Apsoluta i utjelovljujući Balmontov moto: “Sva su lica hipostaze Jednoga, raspršena živa”, skladatelj je sažeo prilično široko i raznoliko duhovno iskustvo (uključujući i suvremeni Bog- traženje i nova tumačenja Schellingova nauka o “svjetskoj duši”).

Skrjabinov princip "sve u svemu" imao je i prostorne i vremenske parametre. Ako se prvi može promatrati na primjeru harmonije "Prometeja", onda je u drugom slučaju važnu ulogu odigrala ideja o neraskidivom odnosu trenutnog i vječnog, trenutnog i proširenog. Ova ideja hranila je mnoge motive nove poezije (tipičan primjer je pjesma Vjač. Ivanova "Vječnost i trenutak"). Također je u pozadini misterioznih utopija simbolističkih pjesnika. Dakle, Andrej Beli, govoreći u jednom od svojih ranih radova o preobrazbi svijeta "kroz glazbu", mislio je na ovaj proces kao na jednokratni proces: "Cijeli život svijeta odmah će bljesnuti pred duhovnim okom," napisao je u jednom od svojih pisama A. A. Bloku, razvijajući vaše ideje.

Trenutačni doživljaj cjelokupnog povijesnog iskustva čovječanstva (kroz rekonstrukciju povijesti rasa) osmislio je i Skrjabin u svom "Misteriju". Otuda ideja o "involuciji stilova" u njemu. Nije sasvim jasno kakva bi bila ta “involucija stilova”: skladatelji sljedećih generacija, prvenstveno Stravinski, prihvatili su se reprodukcije povijesnog vremena kroz djelovanje različitih stilskih modela. Najvjerojatnije bi to u uvjetima Skrjabinova stilskog monizma rezultiralo generaliziranim "arhaizmom" kvaziprometejskih suzvučja, koja su za skladatelja personificirala "tamne dubine prošlosti".

Ali na ovaj ili onaj način, mogućnost da se glazbom pokriju neizmjerne vremenske dubine dugo je brinula Skrjabina. Dokaz tome su njegove filozofske bilješke iz 1900-ih, gdje ideja o istovremenom iskustvu prošlosti i budućnosti zvuči kao lajtmotiv. "Oblici vremena su takvi", piše skladatelj, "da za svaki dati trenutak stvaram beskonačnu prošlost i beskonačnu budućnost." “Duboka vječnost i beskrajni prostor”, čitamo na drugom mjestu, “postoje konstrukcije oko božanskog zanosa, postoji njegovo zračenje... trenutak koji zrači vječnošću.” Ove se misli još jače osjećaju prema kraju kreativnog puta, kao što svjedoče uvodni stihovi "Preliminarne radnje": "Još jednom Beskonačno želi prepoznati sebe u konačnom."

Zanimljivo je da u Skrjabinovoj filozofiji vremena praktički ne postoji kategorija sadašnjosti. U Skrjabinovom kozmosu nema mjesta za stvarno, njegov je prerogativ Vječnost razlivena u trenutku. Tu je još jedna razlika u odnosu na Stravinskog, kojeg je, naprotiv, karakterizirala apologija sadašnjosti, podignuta kroz paralelu s “ontološkim vremenom”. Dakako, takva razlika u stavovima odražava se iu glazbi obaju autora, a posebice u njihovu poimanju glazbene forme kao procesa. Trčeći malo unaprijed, napominjemo da se specifičnost Skrjabinova zvučnog svijeta s njegovom polarizacijom vječnosti i trenutka ogledala u sklonosti koju je skladatelj davao "krajnjoj formi" u odnosu na "srednju formu" (da se poslužimo terminima V. G. Karatigin).

Općenito, skladateljeve filozofske dedukcije bile su prilično dosljedno utjelovljene u njegovom glazbenom djelu. To se također odnosi na razmatrani odnos između vječnog i trenutnog. S jedne strane, njegove zrele i kasne skladbe percipiraju se kao dijelovi nekog neprekidnog procesa: potpuna nestabilnost harmonije čini njihovu konstruktivnu izoliranost vrlo problematičnom. S druge strane, Skrjabin je dosljedno išao prema sažimanju glazbenih događaja u vremenu. Ako se put od šesterostavačne Prve simfonije do jednostavačne "Poeme ekstaze" još može smatrati usponom u zrelost, oslobađanjem od mladenačke govorljivosti, onda glazbeni proces u skladbama srednjeg i kasnog razdoblja otkriva privremena koncentracija koja znatno premašuje tradicionalne norme.

Neke se klavirske minijature doživljavaju kao svojevrstan eksperiment s vremenom. Na primjer, u "Fancy Poem" op. 45 primjena za tematiku velikih razmjera u prirodi "bježanja" i "samopotvrđivanja duha" kombinira se s iznimno malim dimenzijama i brzim tempom. Kao rezultat toga, vrijeme percepcije djela premašuje vrijeme njegovog zvučanja. U takvim slučajevima, na kraju djela ili njegovih dijelova, skladatelj je volio postavljati taktove pauze. Daju mogućnost razmišljanja o slici, točnije, osjetiti njezinu transcendentalnu bit, nadilazeći granice stvarnog fizičkog vremena. U spomenutoj drami, op. 45 pjesma je vezana uz minijaturu; to je, zapravo, njegova glavna "carka", zapisana u naslovu. Ali svojstva takve "čudnosti" nalaze se iu drugim Skrjabinovim djelima, gdje je poetska događajnost sabijena na trenutak, pretvara se u nagovještaj.

"Zvučna tišina" općenito je imala značajnu ulogu u psihi skladatelja. Sabaneev citira Skrjabinovu karakterističnu ispovijest: "Želim uvesti u Misterij takve imaginarne zvukove koji zapravo neće zvučati, ali koji se moraju zamisliti ... Želim ih napisati posebnim fontom ... ". "A kad je svirao , - piše memoarist, "osjećalo se da, doista, njegova tišina zvuči, au pauzama neki imaginarni zvukovi nejasno lebde, ispunjavajući zvučnu prazninu fantastičnim uzorkom ... I nitko nije prekidao te stanke tišine pljeskom, znajući da “zvuče isto tako. Nadalje, Sabaneev kaže da Skrjabin nije mogao podnijeti pijaniste koji, nakon što su odsvirali djelo, budu odneseni s pozornice "uz gromoglasni pljesak"

Skrjabinovu želju za poistovjećivanjem proširenog i trenutnog svjedoči njegova "harmonija-melodija". Kao što je već spomenuto, skladatelj se poslužio ovim konceptom, implicirajući strukturnu istovjetnost horizontale i vertikale. Horizontalno-vertikalna reverzibilnost sama po sebi prirodna je u uvjetima potpunog monopola odabranog zvukovnog sklopa; ova je pojava tipična, osobito, za serijalnu tehniku ​​novovenečkih skladatelja. Kod Skrjabina, međutim, takva međuovisnost poprima oblik specifičnog prevođenja vremena u prostor - tehnika koja je u osnovi i relativno malih i velikih konstrukcija. Mnoge Skrjabinove teme organizirane su preklapanjem melodijske horizontale u složenu kristalnu vertikalu - svojevrsnu mikrosliku postignutog jedinstva. Takva je, primjerice, klavirska skladba Desire, op. 57 - minijaturna verzija ekstatičnih stanja postignutih opisanom metodom "kristalizacije". Takve su polifone arpegiirane tonike na kraju Girlande, op. 73, Šesta sonata i druge Skrjabinove skladbe. Izgledale bi poput tradicionalnih završnih strmina da nije bilo ovog ujedinjujućeg učinka; nije slučajno što se okupljaju, “kristaliziraju” cjelokupni zvučni sklop djela.

Već smo govorili o simbolizaciji beskrajnog procesa u Skrjabinovoj glazbi. Veliku ulogu u tome ima napeta statika harmonijskog jezika. No, ritam ima i bitnu funkciju – neposrednog dirigenta vremenskih procesa u glazbi. U vezi s ritmom, Skrjabin je tvrdio da je glazba, očito, bila u stanju "začarati" vrijeme i čak ga potpuno zaustaviti. U djelu samog Skrjabina primjer takvog zaustavljenog, odnosno nestalog vremena je preludij op. 74 br. 2 sa svojim cijelim ostinatnim stavkom. Prema riječima Sabanejeva, skladatelj je dopustio mogućnost izvedbe ovog djela na dva načina: tradicionalno ekspresivno, s detaljima i nijansama, i apsolutno odmjereno, bez ikakvih nijansi. Očito je skladatelj mislio na drugu verziju izvedbe kad je rekao da ovaj preludij kao da traje “stoljećima”, da zvuči vječno, “milijunima godina”. Kako se prisjeća isti Sabaneev, Skrjabin je volio svirati ovaj preludij mnogo puta zaredom bez pauze, očito želeći dublje doživjeti takvu asocijaciju.

Primjer s preludijem iz op. 74 tim je indikativnije što ostinatno načelo ranije nije bilo svojstveno Skrjabinovoj glazbi. Ritam skladatelja izvorno se razlikovao romantičnom slobodom, širokom upotrebom tempo rubato. Pojava odmjerenih ritamskih formula na toj pozadini u kasnom razdoblju donosi sa sobom novu kvalitetu. U dvostrukom jedinstvu ljudsko – božansko, Skrjabina privlači drugo, otuda i veličanstveni i bezstrasni kolorit pojedinih stranica njegova djela.

Međutim, tehnike ritmičkog ostinata pokazuju kod Skrjabina prilično širok raspon izražajnih mogućnosti. Ako preludij op. 74 br. 2, takoreći, vodi nas na drugu stranu bića, tjerajući nas da slušamo “sat vječnosti”, zatim u nekim drugim djelima uvođenje ove tehnike oštro je konfliktne prirode. U kombinaciji s impulzivnom slobodom teksture i poliharmonijom, "očaravajuća" snaga ostinata dobiva demonsku nijansu. Primjerice, u kulminacijskim kodama Devete sonate ili Tamnog plamena pokušaji da se “zaustavi vrijeme” više su nego dramatični, bremeniti su slomom u kaos. Ovdje je pred nama - slika "tmurnog ponora", u dodiru s ekspresionističkim trendovima u umjetnosti XX. stoljeća.

No, vratimo se preludiju iz op. 74. Kad ju je skladatelj svirao više puta zaredom bez pauze, vjerojatno se nije vodio samo njezinim ostinatnim ritmom. Predstava završava istom rečenicom kojom je i započela, stoga postoji mogućnost njezina ponavljanja. To daje razloga govoriti o iznimno važnom za Skrjabinovu glazbu simbolika kruga.

Budući da je svjetonazor Skrjabina i njegovih suvremenika bio određen stvarnom, odnosno neposredno doživljenom beskonačnošću (ili vječnošću, sagledanom u trenu), ne čudi što je njezin simbol bio krug, figura cirkulacije (podsjetimo, u matematici, stvarna beskonačnost izražava se beskonačnim brojem točaka na kružnici, a potencijalna - točkama na pravoj liniji).

Simbolika kruga bila je prilično česta u novoj poeziji. Navedimo kao primjer "Krugove u pijesku" 3. N. Gippius, vlastite "Zemlje malodušnosti" sa završnom rečenicom "ali nema smjelosti, prsten se zatvara"; može se prisjetiti i Blokove pjesme "Crtanje glatkog kruga oko kruga". Nije uzalud Bely u svom članku "Linija, krug, spirala - simbolizam" smatrao mogućim teorijski generalizirati takav simbolizam. Navedene pjesme spaja osjećaj tijesne predodređenosti bića. Kod Skrjabina također ponekad promatramo koncentrirano, sputano stanje, koje prikazuje sudbinu i smrt. No, skladateljeva kružna formula ima i šire izražajno značenje, koncentrirajući u sebi magijsko-sugestivno načelo tako karakteristično za njegove iskaze. Takav je npr. preludij op. 67 br. 1, opremljen znakovitom napomenom Misterioso: kontinuirano melodijsko kovitlanje na ostinatnoj harmonijskoj pozadini znači sakrament, proricanje.

Karakteristično je da Skrjabin često poseže za "kružnim" metaforama govoreći o formalno-konstruktivnim zakonitostima glazbe. Vlasnik je poznate teze: "Forma bi trebala biti na kraju kao lopta." I u filozofskim bilješkama skladatelj se koristi sličnom metaforom kada opisuje svoj koncept svemira. “Ona (povijest svemira. - T. L.) postoji kretanje prema fokusu sveobuhvatne svijesti koja ga osvjetljava, postoji pojašnjenje. I drugdje: "Stvarnost mi se pojavljuje kao mnoštvo u beskonačnosti prostora i vremena, a moje iskustvo je središte ove lopte beskrajno velikog radijusa." (…)

Među ovdje već citiranim Skrjabinovim bilješkama nalazi se crtež koji je on napravio: spirala upisana u krug. Gotovo ne komentiran u glavnom tekstu, ovaj crtež, ipak, iznenađujuće točno odražava kompoziciju Pete sonate, kao i Skrjabinovu ideju glazbenog procesa općenito. Govoreći o Petoj sonati, valja istaknuti da njezin primjer pokazuje važno skladateljevo otkriće, povezano s težnjom otvorenoj formi. Slične pojave u glazbenom stvaralaštvu, zasnovane na učinku kontinuiranog dinamičkog rasta, uočene su već 1910-ih - to su, posebice, posljednje epizode Posvećenja proljeća Stravinskog ili Skitske suite Prokofjeva. Inače, u Skrjabinovim raspravama o misterioznom činu više puta je isplivala slika "posljednjeg plesa prije samog čina" - sličnu ulogu ima i "Veliki sveti ples" Stravinskog. Pritom je Skrjabinov zanos drugačiji od Stravinskog, a specifičan je i njegov doživljaj beskonačnog, zarobljen u zrelim i kasnim skladbama.

Kao što vidite, na polju velike forme Skrjabin je razmišljao vrlo hrabro i nenormativno – s vanjskim pristajanjem na klasične sheme. San o "Misteriju" trebao ga je još više udaljiti od tih shema, predviđena grandiozna akcija nije se uklapala ni u jedan poznati kanon. Ali skladatelj je jednako suptilno radio s mikrojedinicama glazbene materije. O tome svjedoče istančana tehnika detalja, nepredvidiva raznolikost vremenskih podjela i, dakako, izuzetno složen harmonijski jezik, u kojem se intrinzična vrijednost svakog zvučnog trenutka sve više povećavala.

Na ovu složenost mikro- i makroformi, na tu “plus-minus beskonačnost” mislio je Karatigin kada je napisao da je Skrjabin “gledao jednim okom u nekakav divan mikroskop, drugim u golemi teleskop, ne prepoznajući viziju golim oko." U članku iz kojeg su ovi stihovi citirani, autor povezuje mikro i makro razine Skrjabinove glazbe s pojmom "krajnje forme", a pod "srednjom formom" razumijeva "prostom oku" dostupnu razinu rečenica i razdoblja. ". Taj se "srednji oblik" odlikovao Skrjabinovim konzervativizmom i akademizmom. Sabaneev je govorio o "računovodstvenoj razboritosti" skladatelja, koji je na notnom papiru taktično označavao teme i dijelove svojih skladbi. Vjerojatno “srednja forma” za Skrjabina nije bila toliko trošak akademizma, koliko “unutarnji metronom” (V. G. Karatigin), neka vrsta instinkta samoodržanja. Centripetalni, racionalni početak općenito je paradoksalno karakterizirao simbolističke umjetnike koji su, uza svu svoju žudnju za intuitivnim, mističnim, bili “loša djeca doba razuma, reda i sustava”. Bilo kako bilo, neizmjerno i beskonačno kod Skrjabina teži se “prepoznati u konačnom” (sjetimo se redaka iz “Prethodnog djelovanja”), ono ima određeno polazište, nalazi se u skrivenom sukobu s konačnodimenzionalnim.

Taj se sukob proteže do samog postojanja Skrjabinovih djela: promatrajući stanje opusa, ona imaju početak i kraj, iako se čini da su iznutra namijenjena stalnom trajanju. One u određenom smislu modeliraju cjelokupni stvaralački život skladatelja koji, kao i Peta sonata, "nije završio, nego stao". Budući da se dugo pripremao za Misterij, Skrjabin nije ostvario svoj projekt. Valja napomenuti da je dodavanje pojedinačnih djela u svojevrsni super-dizajn bilo tipično za umjetnike simbolističke ere. Kazalište misterija doživljavali su kao krunu mesijanskih zadaća, čiji dalekosežni ciljevi u njihovoj svijesti nisu dobili jasne obrise. Već krajem 1900-ih Bely piše o svojim teurgijskim planovima: "Od spoznaje - samo do stremljenja - ovo je obrat koji sam bolno doživio." Skrjabin nije doživio takvo razočarenje, ostavši vitez svoje ideje do posljednjih dana. Stoga, koji je umro gotovo iznenada i mnogo ranije nego njegov "proricatelj" (V. Ya. Bryusov), on je, možda, kao nitko drugi, utjelovio dramu konačnosti ljudskog postojanja pred beskonačnošću snova.

____________________________________
Pjevam kad je grkljan sir, duša suha,
I pogled je umjereno vlažan, a svijest nije lukava.
O. Mandeljštam

Ovdje je već mnogo puta dotaknuto. kulturnom i umjetničkom kontekstu Skrjabinovo djelo, osobito njegova veza sa simbolizmom. Povezivanje skladatelja s duhovnim ozračjem s početka stoljeća pomaže boljem razumijevanju prirode mnogih njegovih ideja. S druge strane, u tako širokoj pozadini, stilska orijentacija Skrjabina i prirodu njegove povijesne misije, budući da je živio i djelovao na razmeđi dvaju razdoblja.

Zanimljivo je da je Skrjabin svoju uključenost u modernu kulturu osjećao uglavnom kroz izvanglazbene kontakte. Prema izvjesnom psihološkom stavu ostao je prilično ravnodušan ili kritičan (barem na riječima) prema glazbi svojih suvremenika, preferirajući društvo glazbenika nego društvo književnika, umjetnika i filozofa. Njegov je rad težio upiti duhovnu auru epohe, kao da je zaobilazio glazbene posredničke karike, premda je u konačnici bio doživljaj apsolutne glazbe.

Već smo govorili o sintetičnosti umjetničkog svjetonazora, koji je odlikovao kulturu prijelaza stoljeća. Težnja umjetnosti da prevlada vlastite granice i prožima se posvuda. Karakteristična je u tom pogledu višestrana naobrazba službenika muza, koja je utjecala i na prirodu njihova glazbenog djelovanja. Tako je V. I. Rebikov volio poeziju, A. V. Stančinski je skladao kratke priče, ozbiljne glazbene eksperimente izvodili su slikar M. Chiurlionis, pjesnici M. A. Kuzmin i B. L. Pasternak. Nije iznenađujuće da su se na toj pozadini pojavile glazbene "slike", poetske "simfonije" (Andrei Bely), slikovite "fuge" i "sonate" (M. Čiurlionis). Sama stvaralačka psihologija "srebrnog doba", težnja za shvaćanjem svijeta u njegovoj maksimalnoj cjelovitosti i harmoniji poticala je sposobnost nadahnuća drugim umjetnostima, koje su iskonski romantične naravi.

U glazbi se taj trend očitovao u novom programskom kretanju, u sklonosti prema naslovima, objašnjenjima, verbalnim komentarima. Ova značajka je tim značajnija što predstavnici sljedeće generacije, poput Stravinskog, nisu voljeli takva verbalna otkrića; branili su pravo glazbe na autonomiju, neku vrstu principa "neintervencije". U vezi s takvim pojavama Yu.N.Tynyanov govori o određenom ritmu u razvoju umjetnosti, kada se razdoblja njihove međusobne privlačnosti zamjenjuju razdobljima odbijanja. Međutim, takve promjene, uočene već od kasnih 1910-ih, uopće nisu značile uklanjanje s dnevnog reda same ideje o sintezi umjetnosti, koja je, nastavljajući dominirati umovima, samo dobivala nove oblike.

Skrjabin je ostao vjeran toj ideji do kraja. Ponesen poletom fantazije, videći u "Misteriju" ideal sve-umjetnosti, smatrao je sebe njezinim nepodijeljenim tvorcem. Poznato je npr. da se kod pisanja pjesnički tekst"Preliminarna radnja" kao rezultat toga, ideja o koautorstvu je isključena. Skladatelj je sam skladao ovaj tekst, riskirajući da u ovom području bude nedorastao. Tako se, zapravo, i dogodilo, a tek “mistična” nerealizacija Skrjabinove riječi (koja se ili nije stigla utjeloviti, ili je, u većini slučajeva, ostala “nijema”, programska, neizgovorljiva) djelomice otklanja problem. nejednakosti njegovih sintetičkih projekata.

Drugačija sudbina zadesila je svjetlosnu simfoniju, čija ideja još uvijek uzbuđuje umove i služi kao poticaj za uvijek nove tehničke eksperimente. Vraćajući se u doba Skrjabina, prisjetimo se još jednom paralele s V. V. Kandinskim. Njegova skladba "Yellow Sound", kronološki sinkrona s "The Poem of Fire", nije nastala od nule; tlo za to bio je duboko razvijen osjećaj sinestezije. Kandinski je "čuo" boje, kao što je Skrjabin "vidio" zvukove i tonalitete. Oklada na muzikalnost likovne umjetnosti općenito je odlikovala ovog umjetnika, prirodno ga dovodeći do emotivne i simboličke percepcije boje. Takav je estetski program najpotpunije formuliran u raspravi O duhovnom u umjetnosti, koja se pojavila godinu dana kasnije od Skrjabinova Prometeja. Značajna je interpretacija boja karakteristična za Kandinskog. Narančasta boja mu zvuči "kao srednje veliko crkveno zvono koje poziva na molitvu Anđeo Gospodnji, ili kao snažan glas alta" - dok je zvuk suprotne ljubičaste boje "sličan zvukovima engleskog roga, flauta i u svojoj dubini - niski ton drvenih puhačkih instrumenata".

Međutim, Skrjabin nije došao u dodir sa suvremenom umjetnošću samo kroz ideju sinestezije. Ovdje postoje i šire paralele. Skrjabinova epoha bila je epoha moderne, koja se danas sve više ostvaruje u kategorijama "velikog stila". Značajke ovog stila nalaze se i kod Skrjabina. To nimalo ne proturječi njegovoj unutarnjoj uključenosti u simbolistički trend. Uostalom, simbolizam i modernost nisu bile samo kronološki paralelne pojave. Kombinirali su se međusobno kao metoda i stil, sadržaj i oblik. Donekle pojednostavljujući sliku, možemo reći da je simbolizam odredio unutarnji ideološki i semantički sloj djela, a suvremenost je bila način njihove “materijalizacije”. Nije slučajnost da su se ti fenomeni koncentrirali oko različiti tipovi umjetnost: Art Nouveau je prihvatio predmetno okruženje plastične umjetnosti, arhitekture i dizajna, a simbolizam je bio dom čisto "duhovnog" područja poezije i filozofije. U sličnom omjeru vanjskog i unutarnjeg hranili su Skrjabinovo djelo.

Prethodni dio bavio se uglavnom vremenskim parametrima Skrjabinove glazbe. Ovdje je prikladno reći o njoj prostorni specifičnosti, zbog nekih estetskih stavova.

No, napomenimo najprije da je upravo secesija, svojom usmjerenošću na likovno načelo, na prijelazu stoljeća izazvala konvergenciju glazbe s prostornim umjetnostima. Slikovita koncepcija glazbenog oblika bila je vrlo karakteristična za skladateljski rad tog vremena. Spomenimo barem Djagiljevljev jednočinki balet, u čijoj je glazbi proceduralno načelo kao da je neutralizirano u korist svjetline boje. Istodobno, određena vizualizacija glazbenog niza očitovala se u značajkama glazbene arhitektonike - posebno u efektu "obod", koji je blizak tehnici "dvostrukog okvira" uobičajenoj u modernističkom stilu. Takav je, na primjer, "Paviljon Armide" N. N. Čerepnina, koji je nastao iz ideje o "živahnoj tapiseriji". Slijedeći scenografiju A. N. Benoisa, ova je glazba bila namijenjena koliko oku toliko i uhu. Dizajniran je da zaustavi prekrasan trenutak.

Skrjabin praktički nije pisao za kazalište i općenito je bio daleko od svake vrste kazališne i slikovite zabave. Ali u njegovom radu očitovalo se njegovanje prostornih senzacija karakterističnih za to doba. Očituje se to već u njegovim filozofskim raspravama o Kozmosu, o sfernoj beskonačnosti Svemira. Skladatelj je vremenski faktor u određenom smislu podredio prostornom. Njegov glazbeni kronos kao da je zatvoren u tom sfernom beskraju, u njemu se gubi svojstvo vektorske usmjerenosti. Otuda inherentna vrijednost pokreta kao takvog, nisu bez razloga Skrjabinovi omiljeni oblici ples i igra. Dodajmo tome i spomenutu žudnju za simultanošću iskaza, koja kao da tjera glazbu da zaboravi na svoju prolaznost; dalje - kult zvučne aure stvorene različitim metodama klavirske i orkestralne fakture; geometrijsko-plastične asocijacije u duhu "oblik - lopta" itd.

Ako govorimo o samom secesijskom stilu, s njegovom izuzetnom plastičnošću i dekorativnošću, onda su glazbeni “geni” skladatelja već bili u dodiru s njim. Podsjetimo, njegova je genealogija povezana s Chopinovim kultom aristokratski profinjene ljepote i općenito s romantizmom, tim duhovnim tlom moderne. Ako se Chopinov stil u cjelini odlikovao bogatom ornamentikom, onda Skrjabinova melodija katkad podsjeća na tehniku ​​linearne ornamentike s temeljnim motivom vala (mitologem vala, "vizit karta" secesijskog stila, također je aktivno zastupljen u tekst "Prethodne radnje"). Pojačana tematizacija glazbenog tkiva, koja je pratila "Prometejev šesteroton", rezultira prožimanjem pozadine i reljefa, što je karakteriziralo i majstore nove umjetnosti. Kod Skrjabina se to osobito očituje u slučajevima teksturno raščlanjene harmonije. Sam “Prometejski akord”, koji zbog četvrtog rasporeda pokazuje strukturu određenog heksaedra, daje dojam “geometrije kristala”. Ovdje je već moguća analogija s vrlo određenim predstavnikom novog ruskog slikarstva, koji je “uvijek i u svemu vidio kristalnu strukturu materije; njegove tkanine, njegovo drveće, njegova lica, njegovi likovi - sve je kristalno, sve je podložno nekakvim skrivenim geometrijskim zakonima koji oblikuju i grade materijal. Kao što možete pretpostaviti, u gornjem citatu M. A. Voloshina, govorimo o M. A. Vrubelu. Već smo primijetili Skrjabinove analogije s ovim umjetnikom u smislu demonskih slika i plavo-lila boje. "Kristalnost" likovne materije također zbližava ove majstore, omogućavajući ih sagledati pod svodovima zajedničkog stila.

To je još značajnije što Skrjabin nije imao izravan kontakt s Vrubelom - za razliku od, na primjer, Rimskog-Korsakova, čije je opere Vrubel dizajnirao u Kazalištu Mamontov (može se samo govoriti o nedvojbenom interesu skladatelja za slikara, a prisjetiti se i da je Vrubeljeva glazbena soba u dvorcu Kusevitsky, gdje se Skrjabin nastanio 1909. po povratku iz inozemstva i gdje je mnogo sati provodio za klavirom, bila izvješena slikama). Biografski izvori često spominju imena drugih umjetnika. Tako je uz belgijskog slikara J. Delvillea, koji je dizajnirao naslovnicu Prometeja, dio Skrjabinova kruga bio i moskovski umjetnik N. Shperling, koji je impresionirao skladatelja mističnim koloritom svojih tema i strašću prema Istoku. Također je poznato da je Skrjabin posjetio moskovsku izložbu M. Čiurlionisa; Ocjenjujući s odobravanjem ovog majstora, ipak je utvrdio da je Čiurlionis "previše iluzoran", da "nema stvarne snage, ne želi da njegov san postane stvarnost."

No, kao odlučujući argument u ovom slučaju nisu biografske činjenice, već stupanj međusobne estetske podudarnosti umjetnika. I tu je najbliži analog Skrjabinu, uz Vrubela, bio spomenuti V. V. Kandinski. Već je spomenuta njihova sličnost na planu sinteze umjetnosti i kolor-glazbenih korespondencija. Ali u istoj "Poemi vatre" mogu se naći i drugi momenti koji su u skladu s estetskim programom Kandinskog. Ako je Kandinski u svojim "Kompozicijama" i "Improvizacijama" išao do simboličke percepcije boje i do njezine emancipacije od prikazanog predmeta, onda se nešto slično dogodilo s kasnim Skrjabinom. Njegov Prometej primjer je harmonijske slike oslobođene tonske veze. Odmak od tradicionalnog tonskog promišljanja u svijet novih zvukova značio je odbacivanje svake, pa i neizravne životne stvarnosti u korist igre, zagonetne zvučne arabeske. Dopustimo li analogiju između figurativnog slikarstva i tonske glazbe (koja je, smatram, povijesno opravdana), onda možemo uočiti određeni paralelizam u slikovnim i glazbenim inovacijama 1910-ih, koje su za sobom ostavile ta naizgled nepokolebljiva načela. S obzirom na novobečku školu, fenomen emancipirane boje zvuka određen je Schoenbergovim konceptom Klangfaibenmelodie. Skrjabin je promatrao uvelike sličan proces, a s Kandinskim ga je spojilo zajedništvo ruskog kulturnog podrijetla, te romantična podloga kreativnosti i svojevrsne sintetičke metode: kao što je Kandinski spojio neobjektivnost s figurativnošću, tako je Skrjabinova sofisticirana igra zvučnih ukrasa koegzistirali s kvazitonalnim melodijskim leksemima.

Zaključujući paralele s novim ruskim slikarstvom, napominjemo da se u kasnijem razdoblju njegov stil razvijao u skladu s evolucijom od secesije do apstrakcionizma. S jedne strane, u njegovoj se glazbi povećala uloga skrivenih simboličkih elemenata. Kao što je već spomenuto, sam “Prometejev akord” je za Skrjabina bio “akord Pleroma”, a ne samo uspješno pronađena zvučna boja. S druge strane, skladatelj je ponekad svjesno napuštao nekadašnji kolorizam i čulnu punoću zvukova. Želja za prodorom u ljusku fenomena, karakteristična za simbolističku metodu, dovela je u određenoj fazi do promjene ravnoteže između vanjskog i unutarnjeg, eksplicitnog i skrivenog. Skrjabina više nije privlačila teurgijska radnja – preobrazba, nego stvarnost drugog svijeta. Put od "Prometeja" do kasnijih preludija, od op. 60 do op. 74 je put od šarenila do monotonije, do jednostavnosti i ravnosti crteža. Značajna je u tom smislu sljedeća skladateljeva izjava: „Kada bolno ključanje strasti u umjetnosti dostigne vrhunac, sve će doći na jednostavnu formulu: crna crta na bijeloj pozadini, i sve će postati jednostavno, sasvim jednostavno. ”

Ovaj crno-bijeli ton dominira posljednjim Skrjabinovim preludijima. Preludij op. 74 br. 2 skladatelj je nazvao "astralnom pustinjom", uz to koristeći izraze kao što su "više pomirenje" i "bijeli zvuk". Već smo govorili o ovoj predstavi u vezi s idejom beskonačnog. Suvremeni znanstvenici pišu i o novoj kvaliteti Skrjabinovog pijanizma koja se ovdje pojavila, sukladna 20. stoljeću: "Skrjabin budućnosti je volja za intelektualnom koncentracijom i sposobnost promišljanja apstraktne, umjetnički nezainteresirane ljepote ideja i oblika." Opisuje se i proces nastanka te kvalitete: od tembralno obojenih ritamskih ukrasa do glazbenih ideja bezritmizma i nestajanja vremena. Taj stil već evocira nove analogije - ne toliko s "improvizacijama" Kandinskog, koliko sa suprematističkim skladbama K. S. Maljeviča, koje je sam umjetnik doživljavao kao alegoriju čiste duhovnosti (analogija Skrjabinove "astralne pustinje").

Sve je u ovom djelu ispunjeno tim “najvišim pomirenjem”: totalni ostinato silaznih glasova s ​​njihovom prvobitno “tamnom” semantikom, okvir praznih kvinti u basu, kontinuirani boravak u zatvorenom prostoru. Očigledno je i glazba “Preliminarnog čina” gravitirala sličnom nedostatku boje, neopipljivosti, čije je fragmente skladatelj svirao Sabaneevu. „Pričao mi je“, prisjeća se memoarist, „o zborovima koji bi pjevali tu i tamo, o usklicima hijerofanata koji bi izgovarali svete riječi njegova teksta, o solističkim, tako reći, arijama – ali nisam osjetite ove zvučnosti u glazbi: ova nevjerojatna tkanina nije pjevala ljudskim glasovima, nije zvučala orkestralnim bojama... Bio je to klavir, pun sablasnih zvučnosti, svijet. Teško je reći koliko su ovi fragmenti zapravo bili "klavirski" i kako ih je autor mogao orkestrirati. Jasno je da su mu bili potrebni bestjelesni zvuci, dematerijalizacija, sveta "tišina misli".

Jednom davno, još u mladenačkoj Prvoj sonati, Skrjabin je koralnu epizodu pogrebne koračnice opskrbio opaskom "Quasi niente" - "kao da ništa". U okviru kvaziromantičarskog programa ova je epizoda nedvosmisleno percipirana kao metafora smrti. U kasnijim godinama slična slika zvuči kao providnost drugog bića, izlazak u beskrajni prostor kozmosa. Quasi niente op. 74 podsjeća na Maljevičev "Crni kvadrat" - ovu granicu svih mogućnosti, simbol Ničega i Svega. Može se samo primijetiti da se, za razliku od suprematističkih eksperimenata u avangardnom slikarstvu, ova transcendentna slika pokazala posljednjom, konačnom za Skrjabina, simbolično koincidirajući s krajem njegova zemaljskog postojanja.

Kao što vidite, Skrjabinove genetske veze s romantizmom nisu spriječile da se ispolje oni aspekti njegova stvaralaštva koji su bili u izravnom dodiru s umjetnošću 20. stoljeća i djelima avangardnih umjetnika. U tome se, zapravo, očitovala granična, obvezujuća narav njegova povijesnog poslanja. Skrjabin je pripadao generaciji o kojoj je Bely napisao: "Mi smo djeca ovog i tog stoljeća, mi smo generacija prijelaza." Doista, sa Skrjabinovim djelom završila je cijela jedna era. Sama činjenica njegove smrti 1915. godine, na početku Prvog svjetskog rata, ovog “službenog sprovoda” romantičnog 19. stoljeća već je bila simbolična. Ali skladateljeva su otkrića bila usmjerena u budućnost, definirajući mnoge karakteristične trendove u modernoj glazbenoj umjetnosti. Pogledajmo u kakvoj je korelaciji s njegovim glazbu 20. stoljeća.

Gore su već spomenute neke značajne paralele. Ideja o sintezi svjetla i glazbe približila je Skrjabina ne samo Kandinskom, već i Schönbergu. U Schoenbergovoj monodrami "Sretna ruka" tri godine kasnije od "Prometeja" korišten je sustav svjetlosnih boja (dok je Skrjabin radije imao "svjetlosne harmonije"). Inače, sva tri protagonista "vidljive glazbe" predstavljena su 1912. godine na stranicama minhenskog almanaha "Plavi jahač": Kandinski i Schoenberg - vlastitim teorijskim radovima, a Skrjabin - člankom o Sabanejevovoj "Pjesmi vatre" . No, s ekspresionizmom novobečke škole kasnog Skrjabina sjedinili su se i drugi aspekti - od tehnika u duhu Klangfarbenmelodie do specifičnih intonacijsko-harmonijskih formula, čije ishodište seže u kasni romantizam. U europskim je razmjerima svojevrsni odjek Skrjabinu, već u kasnijim vremenima, bio i rad O. Messiaena. Takva svojstva glazbe francuskog majstora upućuju se na Skrjabina, kao što su ekstatična ushićenost emocionalne strukture, sklonost "nad-duru", odnos prema stvaralaštvu kao liturgijskom činu. No, Skrjabinovo iskustvo najjasnije se prelomilo u glazbi ruskih skladatelja - i to ne paralelno, nego izravno i nedvosmisleno.

Dakle, potraga za ruskom glazbenom avangardom 1910-1920-ih seže do Skrjabina. Zanimljivo, finalist romantičarske epohe anticipirao je avangardni koncept glazbenog stvaralaštva čak i u većoj mjeri nego njegovi mlađi suvremenici, antiromantičari Prokofjev i Stravinski. U vezi s „Pjesmom o vatri“ već smo govorili o Skrjabinovom istraživanju umjetničkog „ruba“, „granice“ – bilo da se radi o sklonosti ultrakromatizmu, s jedne strane, ili o nadumjetničkom projektu „Misterija“. ", na drugoj. Sličan idejni utopizam karakterizirao je i predstavnike simbolističke kulture i avangardne umjetnike koji su im došli na mjesto. U kasnijem Skrjabinovom stvaralaštvu pozornost privlači i sama ekspanzija inovativnog traženja, koje je pratila posebna "destilacija" zvučne materije, njezino pročišćavanje od bilo kakvih izravnih utjecaja i tradicija. Skladatelji avangarde postavljali su si slične zadatke, koncentrirajući svoje interese oko problema jezika i nastojeći stvoriti određeni model glazbe budućnosti.

Među Skrjabinovim nasljednicima bilo je i onih koji su nakon revolucije napustili Rusiju i njegovo iskustvo razvili izvan njezinih granica. To su, posebice, A. S. Lurie, N. B. Obukhov, I. A. Vyshnegradsky. U njihovom radu otkriva se i čisto duhovna veza sa tvorcem "Misterija". Na primjer, Obukhov je godinama njegovao ideju "Knjige života" - djela religiozne i mistične prirode, u mnogočemu sličnog Skrjabinovom projektu. Ali kontinuitet na polju jezičnih inovacija i dalje je bio dominantan. Isti Obukhov bio je tvorac "harmonije s 12 tonova bez udvostručenja". Ovaj sustav, koji je afirmirao intrinzičnu vrijednost i jednakost svih zvukova kromatske ljestvice, odražavao je i Schoenbergovu dodekafonsku metodu i kasnu Skrjabinovu harmoniju.

Trend prema ultrakromatici razvili su, pak, Lurie i Vyshnegradsky. Ako je prvi bio ograničen na očitovanje te metode (još 1915. objavio je preludij za četvrttonski glasovir, kojem je prethodio kratki teorijski predgovor) u futurističkom časopisu Sagittarius, onda je za drugi on imao temeljni karakter. Vyshnegradsky je bio jedan od pristaša tehnike mikrointervala u glazbi 20. stoljeća. Uz pomoć ove tehnike nastojao je prevladati diskontinuitet jednakog temperamenta, stvarajući na njezinoj osnovi doktrinu "zvučnog kontinuuma". Značajno je da je skladatelj Skrjabina smatrao svojim neposrednim prethodnikom na tom putu. Po vlastitom priznanju, kasnije je Skrjabinove skladbe slušao u ultrakromatskom ključu te je čak pokušao prilagoditi Devetu i Desetu sonatu, kao i Nokturno op., četvrttonskom zapisu. 61. Valja naglasiti da je Višnjegradski Skrjabinova proročanstva shvaćao cjelovito, nastojeći ih ostvariti u različitim područjima svoga stvaralaštva. Tako je projektirao tehniku ​​cijepanja tona na područje ritma, razmišljao o kombinacijama svjetla i zvuka, dizajnirao posebnu prostoriju s kupolom kako bi ispunio svoje planove; konačno je stvorio kompoziciju "Day of Being", na svoj način odgovarajući na ideju "Mystery".

Višnjegradski je jedna od onih osoba čiji su napori donijeli Skrjabinovo iskustvo izravno u europski prostor. Nakon što je 1920. napustio Rusiju, u Berlinu je kontaktirao s W. Möllendorffom i A. Habom te sudjelovao na Kongresu četvrttonskih skladatelja. Većinu svog života vezao je uz Francusku, gdje je krajem 30-ih godina zadobio Messiaenovu zainteresiranu pozornost, au poratnim godinama došao je u kontakt s P. Boulezom i njegovom školom. Tako je, zahvaljujući iseljeničkim skrjabinistima, ne samo europska glazbena avangarda usvojila Skrjabinova otkrića, nego je i uspostavljena veza između njezina dva vala.

Kakva je bila sudbina Skrjabinove baštine u Rusiji? Još za skladateljeva života mnogi su glazbenici, osobito iz bližeg moskovskog okruženja, iskusili snagu njegova utjecaja. Jedan od njih bio je A. V. Stančinski, u čijem se djelu tanejevski "konstruktivizam" - sklonost strogim polifonim formama - spaja sa Skrjabinovom emocionalnom impulzivnošću i egzaltiranošću (u izvjesnom smislu ta "čudna" simbioza ostala je neriješena: prekinut je i životni put Stančinskog. rano). Sljedećih godina, uključujući i “revolucionarne” 1920-e, gotovo svi mladi skladatelji prošli su kroz strast prema Skrjabinu. Poticaj te strasti bio je prerani majstorov odlazak, a sam duh njegove inovativnosti posebno blizak skladateljima – članovima Udruge za suvremenu glazbu. U znaku Skrjabina odvijao se rad S. E. Feinberga, utjecaj njegova stila ogledao se u brojnim djelima N. Ya. Myaskovskog, An. N. Aleksandrova, A. A. Kreina, D. M. Melkikh, S. V. Protopopov (već smo spomenuli Protopopov pokušaj rekonstrukcije „Prethodne akcije“).

Glazbenici su bili vođeni željom da shvate Skrjabinove uvide, da utjelove njegove nedovoljno realizirane, budućnosti usmjerene ideje. Usporedo s tim dolazi i do teorijskog razumijevanja Skrjabinova iskustva (koje je započelo još 1916. polemikom o ultrakromatizmu) i do njegova uvođenja u skladateljsku praksu. U tom smislu je vrijedan pažnje lik N. A. Roslavetsa, koji je u svom radu koristio vlastitu teoriju "sintetakkorda", u mnogočemu sličnu tehnici središta zvuka kasnog Skrjabina.

Karakteristično je da je Roslavets, prema vlastitim riječima, svoje srodstvo sa Skrjabinom vidio isključivo "u glazbeno-formalnom, ali nipošto u ideološkom smislu". Takav tehnologizam u odnosu na skrjabinsku tradiciju bio je rezultat svojevrsnog “ideološkog straha”, čije razloge nije teško naslutiti. U 1920-ima mnogi su ozbiljno tvrdili o teozofsko-mističnim otkrićima Skrjabina, koja su se činila barem jučerašnjim i danakom oronule dekadencije. S druge strane, odbijao je kategorički nihilizam vođa RAPM-a, koji su u Skrjabinu vidjeli samo propovjednika reakcionarne idealističke filozofije. U svakom slučaju, skladateljeva je glazba prijetila da bude žrtvovana ideološkoj dogmi, kakva god bila priroda potonje.

No, domaća se kultura u konačnici nije ograničila na "glazbeno-formalni" odnos prema Skrjabinu. Opća atmosfera 1920-ih bila je u skladu s herojskim aktivizmom i buntovničkim patosom njegovih djela. U sliku svijeta tih godina uklapa se i skladateljeva transformativna utopija. Ona je neočekivano odgovorila novim "plenerističkim formama sintetičkog tipa", kako je Asafjev nazvao masovne događaje tog vremena, poput "Misterija oslobođenog rada" (igrana u Petrogradu u svibnju 1920.). Istina, ta je nova misterija već bila posve sovjetska: katoličnost je u njoj zamijenjena “masovnošću”, teurgičnost propagandom, a sveta zvona tvorničkim trubama, sirenama i kanonadom. Nije ni čudo što je Bely napisao Vyach. Ivanov: "Vaši orkestri su isti Sovjeti", ironično aludirajući na svoje misteriozne težnje prethodnih godina.

Općenito, dvadesetih godina prošlog stoljeća rođen je sovjetski mit o Skrjabinu, kojemu je bio predodređen prilično dug život. Rođen je ne bez napora A. V. Lunačarskog, koji je Skrjabina nazvao burnicom revolucije. Taj se mit izražavao u različitim oblicima: "Pjesma ekstaze" kao kontrapunkt žurnalu listopadskih događaja ili finale "Božanske pjesme" kao apoteoza vojne parade na Crvenom trgu - samo su neki od njih. . O takvom jednostranom tumačenju Skrjabina da i ne govorimo, takvim pristupom njemu značajan dio ostavštine ostao je izvan granica pozornosti.

To se prvenstveno odnosi na djela kasnog razdoblja, koja se nisu uklapala ni u sovjetsku mitologiju, ni u odgovarajuće evaluacijske stavove u umjetnosti. Takva je osobito Deveta sonata koja utjelovljuje sliku svjetskog zla. U repriznoj izvedbi sporednog dijela uhvaćena je srodnost s “invazijskim marševima” u simfonijama D. D. Šostakoviča, skladatelja koji je imao vlastite račune s birokratskim optimizmom sovjetskih vremena. Zajedništvo se očituje i u tome što groteskne koračničke epizode oba skladatelja djeluju kao čin "oskvrnuća svetoga", rezultat duboke preobrazbe prvobitno pozitivnih slika. Ovakav razvoj lisztovske romantičarske tradicije svjedoči o snazi ​​Skrjabinovih uvida koji su povezivali 19. stoljeće s 20. stoljećem.

Skrjabinov utjecaj na novu glazbu uglavnom nikad nije prekinut. Pritom je odnos prema njemu bio drugačiji, plime interesa smjenjivale su se s osekama. Ako imamo u vidu plimu i oseku, onda uz dvadesete godine 20. stoljeća treba govoriti i o kasnijim vremenima. Drugi val skrjabinizma započeo je 1970-ih. Prema nekoj promjeni kulturne paradigme tada se formirao novi način osjećanja, nasuprot dugo dominiranoj estetici Neue Sachlichkeita, romantične vibracije ponovno su dobile na snazi. I povratak Skrjabinu u tom je kontekstu postao vrlo simptomatičan.

Istina, za razliku od 1920-ih, ovaj povratak nema karakter čistog hodočašća. Skrjabinovo iskustvo percipira se s novim naglascima koji odgovaraju novom psihološkom raspoloženju. Ne ispada sve u njemu blisko modernim autorima. Oni kao da se pokušavaju osigurati od Skrjabinovog egocentrizma i od pretjeranog, po njima, dakle umjetnog, osjećaja sreće. To je posebno izjavio A. G. Schnittke u jednom od svojih intervjua. Doista, u moderni svijet koja je prošla sve kataklizme 20. stoljeća, takav eksces teško da je moguć. Novi prijelaz stoljeća rađa novu apokaliptičnu svijest, ali ne više s prizvukom herojskog mesijanizma, nego u obliku pokajničke ispovijesti. Sukladno tome, preferira se duhovni asketizam u odnosu na “mističnu sladostrasnost” (kako je D. L. Andreev definirao emotivni ton “Pjesme ekstaze”).

Međutim, odbojnost prema Skrjabinu često je naličje privlačnosti prema njemu. Skrjabin i romantizam s početka stoljeća povezani su s novim idejama o kreativnosti. Karakteristično je u tom smislu odbacivanje inherentne vrijednosti umjetnosti - ako ne u duhu utopija koje mijenjaju svijet, onda u duhu meditacije. Fetišizacija sadašnjeg trenutka, tako indikativna za kulturu sredine stoljeća, ustupa mjesto kriterijima Vječnog. Vektorski osjet prostora ponovno se zatvara u beskonačnost sfere.

U tom je smislu Skrjabinovo shvaćanje forme kao sfere blisko, primjerice, principu kompozicije ikone u djelu V. V. Silvestrova, gdje su također svi elementi unaprijed zadani. Sa Silvestrovom se oživljava zaboravljeni učinak zvučne aure - njišuće ​​sjene, vibracije, teksturirani odjeci boje - "udisaji". Sve su to znakovi "kozmičkih pastorala" (kako sam autor naziva svoja djela), u kojima se čuju odjeci Skrjabinovih djela.

Istovremeno, Skrjabinova “vrhunska sofisticiranost” kao da govori više suvremeni skladatelji nego "vrhunska grandioznost". Nije im blizak ni patos herojskog samopotvrđivanja i duh aktivizma koji je u 20. stoljeću imao brojne razorne posljedice. Lako je vidjeti da je ova percepcija Skrjabina u osnovi alternativna sovjetskom mitu o njemu. No, ovdje se osjeća i refleksija kasne faze kulture koja je obojila rad posljednjih godina. To se ogleda u djelima istog Silvestrova, stvorenog u žanru postludija.

Jedan od poticaja za okretanje Skrjabinu posljednjih desetljeća bio je razvoj duhovnog bogatstva Srebrnog doba, uključujući i nasljeđe ruskih filozofa. Skladatelji su ponovno svjesni i religioznih traganja tog vremena i onih ideja o umjetnosti koje je, primjerice, formulirao N. A. Berdjajev u svom djelu “Smisao stvaralaštva”, knjizi koja se pojavila godinu dana nakon Skrjabinove smrti i pronašla mnoge dodirne točke s njegovim sustavom.misli. Još je 1920-ih B. F. Schlözer razložno ustvrdio da su “pisac i glazbenik usklađeni u jednom: naime, u načinu “opravdanja” osobe – kroz kreativnost, u isključivoj afirmaciji njega kao stvaratelja, u potvrda njegovog božanskog sinovstva ne po milosti, nego u biti.

Od glazbenika današnje generacije takvo je razmišljanje vrlo blisko V. P. Artjomovu, skladatelju koji najotvorenije postulira svoju sukcesivnu vezu sa Skrjabinom. Ta povezanost je kako u želji da se čuje “glazba sfera”, tako i u filozofsko-religioznim programima velikih djela koja tvore svojevrsni nadciklus (tetralogija “Simfonija puta”).

No, djela S. A. Gubaiduline, koja na svoj način utjelovljuje ideju umjetnosti-religije, doživljavaju se i kao dijelovi beskonačne liturgije. Skrjabin je tu ideju izrazio kroz "apsolutnu glazbu", koja je ujedno testirala svoju univerzalnost u oblicima sinestezije. Kod Gubaiduline, s hegemonijom u njezinu stvaralaštvu instrumentalnih žanrova, pažnju privlači transglazbena izražajnost predstava poput “Svjetlo i tamno” (za orgulje), a uz to i ideja simbolizma boja, koja je nastala u njezinu filmu Mosfilma. i glazbeni eksperimenti. Općenito se također vidi u ezoteričnom skladištu kreativnosti, u apelu na skrivene znakove i značenja. Gubaidulina numerička simbolika percipira se kao odjek složenih harmonijskih i metrotektonskih kombinacija "Pjesme vatre", posebice korištenja Fibonaccijevog niza u njezinim djelima - ovog univerzalnog principa strukturiranja, koji autor smatra "hijeroglifom naše povezanosti s kozmičkim ritmom".

Naravno, te i druge značajke glazbe suvremenih autora ne mogu se svesti na Skrjabinovo podrijetlo. Iza njih je dugogodišnje iskustvo svjetske kulture, kao i eksperimenti kasnije avangarde, koja je već sublimirala otkrića ruskog glazbenika. Majstori sadašnje generacije radije se u svojim intervjuima obraćaju O. Messiaenu ili K. Stockhausenu. To se može objasniti ne samo povijesnom bliskošću s potonjim, nego, vjerojatno, činjenicom da su Skrjabinove inovacije u zapadnoj glazbi imale perspektivu "čistog", neideologiziranog razvoja. Dok upravo odbojnost prema “mitu o Skrjabinu” karakterizira trenutnu obnovu Skrjabina u ruskoj umjetnosti.

Pa ipak, odsutnost programa i manifesta tako karakterističnih za 1920-e ne čini novi skrabinizam ništa manje očitim. Štoviše, danas to nije samo demonstracija “glazbeno-formalne” (prema N. A. Roslavets) veze. Uostalom, iza toga stoji zajednička slika svijeta, apel na duhovno iskustvo koje je nastalo na sličnoj točki kulturne spirale i "u istom dijelu Svemira".