Glazbena kritika. Što je objektivna glazbena kritika? Izabrana djela nastavnika

GLAZBENA KRITIKA I ZNANOST

Duboki transformativni procesi koji karakteriziraju razvoj ruske glazbene kulture u postreformskom razdoblju izravno su se odrazili u kritici 1970-ih i 1980-ih. Kritika je služila ne samo kao osjetljiv barometar javnog mnijenja, već i kao aktivni sudionik svih velikih i manjih zbivanja na glazbenom polju. Odražavao je rastući autoritet ruske glazbene umjetnosti, kultivirao ukuse publike, utirao put prepoznavanju novih kreativnih fenomena, objašnjavao njihovo značenje i vrijednost, pokušavajući utjecati i na skladatelje i na slušatelje i na organizacije na koje se odnosi koncertna djelatnost. , ovisio je rad opernih kazališta., glazbenoobrazovnih ustanova.

Kad se čovjek upozna s periodičnim tiskom ovih desetljeća, prvo što privlači pažnju je ogromna količina najrazličitijih materijala o glazbi, od kratke kroničke bilješke do velikog, ozbiljnog časopisnog članka ili detaljnog novinskog feljtona. Niti jedna zapažena činjenica glazbenog života nije mimo pozornosti tiska, mnogi su događaji postali predmet širokih rasprava i žustrih rasprava na stranicama brojnih novina i časopisa različitih profila i društveno-političkih usmjerenja.

Širok je bio i krug ljudi koji su pisali o glazbi. Među njima susrećemo kako obične novinske izvjestitelje, koji su s jednakom lakoćom prosuđivali bilo koje pojave sadašnjeg života, tako i obrazovane amatere, koji, međutim, nisu posjedovali potrebno znanje da bi izrekli potpuno kvalificirane sudove o glazbenim pitanjima. Ali lice kritike odredili su ljudi koji su širinu općekulturnog pogleda spajali s dubokim razumijevanjem umjetnosti i jasno izraženim estetskim stavom, koji su dosljedno branili u svojim objavljenim govorima. Među njima su bili V. V. Stasov, Ts. A. Cui, G. A. Laroche i neke druge ličnosti, ne tako velike i utjecajne, ali visoko profesionalne i zainteresirane za sudbinu ruske glazbe.

Odlučni pristaša "nove ruske glazbene škole" Stasov, čiji su pogledi već bili u potpunosti definirani u prethodnom desetljeću, nastavio je istom energijom i temperamentom braniti njezine ideje. Gorljivo je podupirao rad Musorgskog, Borodina, Rimskog-Korsakova i osuđivao inertnost i konzervativizam reakcionarnih krugova, nesposobnih da shvate njegov veliki inovativni značaj. U članku “Reznice u Borisu Godunovu Musorgskoga” Stasov je ogorčeno pisao o brutalnoj samovolji vodstva carskih kazališta u odnosu na najviše uzore ruske operne umjetnosti. Režiserovo odbijanje da postavi Khovanshchinu izazvalo je istu ljutitu reakciju. “Srećom”, napisao je s tim u vezi, “postoji sud povijesti. 120 ). Stasov je bio uvjeren da će istinsko veliko pronaći put do ljudi i da će doći vrijeme kada će napredna ruska umjetnost biti priznata u cijelom svijetu.

Stasovljevi glazbeni pogledi i ocjene najpotpunije su prikazani u nizu članaka pod općim naslovom "Dvadeset i pet godina ruske umjetnosti", koji nije samo pregled ruskog slikarstva, kiparstva, arhitekture i glazbe za četvrtstoljetno razdoblje od druge polovice 50-ih do početka 80-ih, ali i borbenu deklaraciju novih umjetničkih strujanja u ovom značajnom vremenu za rusku kulturu. Opisujući glavne značajke nove ruske glazbene škole, Stasov prije svega ističe "odsutnost predrasuda i slijepe vjere": "Počevši od Glinke", piše on, "ruska se glazba odlikuje potpunom neovisnošću misli i pogleda na što je do sada stvoreno u glazbi." "Još jedna velika značajka koja karakterizira novu školu je želja za nacionalnošću." - "U vezi s narodnim, ruskim elementom", bilježi dalje Stasov, "postoji još jedan element koji čini karakterističnu različitost nove ruske glazbene škole. To je istočni element." - "Na kraju, još jedna značajka koja karakterizira novu rusku glazbenu školu je izrazita sklonost programskoj glazbi" ( , 150 ).

Valja naglasiti da je, boreći se za samostalnost ruske glazbe i njezinu blisku vezu s narodnim tlom, Stasovu bila strana svaka nacionalna uskogrudnost. "... uopće ne mislim", napominje on, "našu školu stavljati iznad ostalih europskih škola - to bi bio zadatak koji je i apsurdan i smiješan. Svaki narod ima svoje velike ljude i velika djela" ( , 152 . Istodobno, u ovom djelu, kao iu nizu drugih objavljenih Stasovljevih govora, utjecala je grupna, "direktivna" pristranost. Smatrajući Balakirevski krug nositeljem prave nacionalnosti u glazbi, podcijenio je značaj Čajkovskog u ruskoj umjetničkoj kulturi. Prepoznajući njegov izvanredan stvaralački talent, Stasov je skladatelju zamjerio "eklekticizam i neobuzdano, neselektivno poligrafstvo", što je, po njegovom mišljenju, katastrofalna posljedica školovanja na konzervatoriju. Samo nekoliko programskih simfonijskih djela Čajkovskog naišlo je na njegovo bezuvjetno odobravanje.

Cui, koji je svoj rad kao recenzent nastavio do kraja stoljeća, govorio je s pozicija koje su u mnogočemu bile bliske Stasovljevim. Kao i Stasov, odbijao je sve što je nosilo pečat "konzervativnog duha", a prema većini djela Čajkovskog imao je pristran negativan stav. U isto vrijeme, Cui nije posjedovao čvrstinu i dosljednost uvjerenja svojstvenu Stasovu. U svojoj sklonosti negativnim ocjenama nije štedio ni svoje drugove iz kruga Balakireva. Njegov prikaz "Borisa Godunova" pun sitnih gnjida i neke druge tiskane govore, u kojima su kritizirana djela skladatelja bliskih "Moćnoj šačici", Stasov je doživio kao izdaju ideala škole. U članku "Žalosna katastrofa", objavljenom 1888. godine, naveo je sve činjenice Cuijeva "otpadništva", optužujući ga za "renegatstvo" i "prelazak u neprijateljski tabor". "... Ts. A. Cui", izjavio je Stasov, "pokazao je stražnji dio nove ruske glazbene škole, okrenuvši se prema suprotnom taboru" (, 51 ).

Ova optužba nije bila posve potkrijepljena. Odbacujući neke krajnosti 60-ih, Cui je u cjelini ostao na "kučkističkim" pozicijama, ali subjektivna skučenost njegovih pogleda nije mu dopuštala da razumije i pravilno ocijeni mnoge izvanredne kreativne pojave kako u ruskoj tako iu inozemnoj glazbi posljednja trećina stoljeća.

U 70-ima se u potpunosti razotkriva svijetla i zanimljiva, ali u isto vrijeme izuzetno složena, kontradiktorna osobnost Larochea. Njegove ideološke i estetske pozicije, jasno artikulirane u ranim člancima kasnih 60-ih - ranih 70-ih - "Glinka i njegov značaj u povijesti glazbe", "Misli o glazbenom obrazovanju u Rusiji", "Povijesna metoda poučavanja teorije glazbe", - nastavio je nepogrešivo braniti tijekom svojih kasnijih aktivnosti. Smatrajući vrhuncem glazbenog razvoja razdoblje od Palestrine i Orlanda Lassa do Mozarta, Laroche se prema velikom dijelu suvremene glazbe odnosio s neskrivenom kritikom i predrasudama. "Po mom mišljenju, ovo je razdoblje pada ..." - napisao je u vezi s petrogradskom premijerom "Snježne djevojke" Rimskog-Korsakova (, 884 ).

Ali živost percepcije, istančani instinkt glazbenika često su kod njega imali prevagu nad dogmatskim opredjeljenjem za klasično jasnu, jednostavnu i cjelovitu umjetnost starih majstora. Ne bez doze gorčine, Laroche je u istom članku priznao: “Kad kažem “doba propadanja”, žuri dodati da ja osobno u određenoj mjeri volim dekadenciju, da ja, kao i drugi, podliježem šarmu šarenog i nečedna odjeća, koketan i prkosan pokret, lažna, ali vješto krivotvorena ljepota "(, 890 ).

Larocheovi članci, osobito oni iz osamdesetih godina prošloga stoljeća, ispunjeni su katkad skeptičnim, katkad ispovjednim tonom razmišljanja o putovima suvremene glazbene umjetnosti, o tome kamo vode inovativna otkrića Wagnera, Liszta, predstavnika »novoruske glazbene škole«, čemu su kriteriji za istinski napredak u glazbi.

Možda su se najjasnije te proturječnosti očitovale u tumačenju pitanja programske glazbe. Nikada se nije umorio od isticanja svoje potpune solidarnosti s Hanslickovim stavovima, Laroche je teorijski osudio programsku glazbu kao lažnu umjetničku formu. Ali to ga nije spriječilo da visoko cijeni takva djela kao što su, na primjer, Antar Rimskog-Korsakova ili Lisztova Faustova simfonija. “Bez obzira na to koliko poričete glazbeno slikarstvo i glazbenu poeziju u teoriji,” priznao je Laroche, “u praksi nikada neće nedostajati skladatelja čija se mašta stapa s glazbenom kreativnošću... naš osjećaj dragovoljno vjeruje u tajanstveni odnos između melodije i ljudski lik, slika prirode, emocionalno raspoloženje odn povijesni događaj" ( , 122 . U drugom članku, Laroche je tvrdio da glazba može prenijeti i vanjske fenomene i filozofske motive "pomoću vrlo bliskih i razumljivih analogija" (, 252 ).

Pogrešno je zamišljati Larochea kao okorjelog konzervativca koji je odbijao sve novo. Pritom se ne može poreći da ga je dogmatizam estetskih nazora često navodio na jednostrane i nepravedno pristrane ocjene djela iznimnog umjetničkog značaja. Od ruskih skladatelja Laroche je potpuno i bez ikakvih rezervi prihvatio samo Glinku, u čijoj je glazbi pronašao savršeno utjelovljenje klasičnog ideala kristalne jasnoće, uravnoteženosti i čistoće stila. U članku posvećenom objavljivanju orkestralne partiture "Ruslana i Ljudmile" 1879., Laroche je napisao: "Glinka je naš glazbeni Puškin ... Obojica - Glinka i Puškin - u svojoj jasnoj, besprijekornoj, mirnoj, mramornoj ljepoti čine izrazit kontrast s onim duhom olujnog i nejasnog nemira, koji je ubrzo nakon njih zahvatio sferu onih umjetnosti u kojima su oni vladali"(, 202 ).

Nećemo se zadržavati na pitanju u kojoj mjeri ova karakteristika odgovara našoj predodžbi o autoru "Evgenija Onjegina" i " Brončani konjanik", te o Glinki s njegovim "Životom za cara", "Knezu Kholmskom", dramatičnim romansama posljednjih godina. Trenutno nas zanima Laroshova ocjena postglinkinskog razdoblja ruske glazbe ne kao nastavak i razvoj Glinke nego tradiciji, ali kao suprotnost njegovom stvaralaštvu.Završava svoj članak izrazom nade da će suvremeni ruski skladatelji slijediti Glinkin primjer i "još jednom naći onaj besprijekorni stil, tu fleksibilnost i dubinu sadržaja, tu idealnu eleganciju, tu uzvišenu leta, čemu je naša domaća glazba već jednom dala primjer u liku Glinke" (, 204 ).

Među ruskim suvremenicima Larocheu je najbliži bio Čajkovski, čijem je djelu posvetio veliki broj članaka prožetih iskrenim simpatijama, a ponekad i žarkom ljubavlju. Uz sve to, nije sve u glazbi ovog skladatelja, od njega visoko cijenjenog, Laroche mogao bezuvjetno prihvatiti i odobriti. Njegov odnos prema Čajkovskom bio je složen, kontradiktoran, podložan stalnim fluktuacijama. Ponekad se, prema vlastitom priznanju, činio "gotovo protivnikom Čajkovskog" (, 83 ). Godine 1876. napisao je, usprotivivši se mišljenju Čajkovskog kao umjetnika klasičnog tipa, koji stoji na pozicijama suprotnim “ludim inovatorima družine”: “G. Čajkovski je neusporedivo bliži ekstremno lijevo glazbenog parlamenta nego umjerenoj desnici, i samo iskrivljeni i slomljeni odraz koji su glazbene stranke Zapada pronašle među nama u Rusiji može objasniti da se g. Čajkovski nekima čini kao glazbenik tradicije i klasicizma" ( , 83 ).

Ubrzo nakon smrti Čajkovskog, Laroche je sasvim otvoreno priznao: “... Jako volim Petra Iljiča kao skladatelja, ali ga stvarno jako volim; postoje drugi u čije ime sam relativno hladan prema njemu" ( , 195 ). I zapravo, čitajući recenzije Larochea o nekim djelima A. G. Rubinsteina, može se doći do zaključka da je rad ovog umjetnika bio više u skladu s njegovim estetskim idealom. U jednom od Larocheovih članaka nalazimo sljedeći vrlo razotkrivajući opis Rubinsteinova rada: "... On stoji pomalo odvojeno od nacionalnog pokreta koji je prigrlio rusku glazbu od smrti Glinke. Rubinstein je ostao s nama i vjerojatno će uvijek ostati predstavnik univerzalnog ljudskog elementa u glazbi, elementa neophodnog u umjetnosti, nezreo i podložan svim hobijima mladosti.Što je pisac ovih redaka strastvenije branio, kroz cijelu svoju karijeru, ruski pravac i kult Glinke, više on shvaća potrebu za razumnom protutežom krajnostima u koje bilo koji smjer može pasti "(, 228 ).

Koliko je Laroche bio u krivu kada je nacionalno suprotstavio univerzalnom, pokazalo se već u ne tako dalekoj budućnosti. Najbliži Zapadu pokazali su se oni ruski skladatelji "ekstremno lijevog" nacionalnog smjera, čije je djelo Laroche potpuno odbacio ili prihvatio s velikim rezervama.

Jedna od značajnih stranica u povijesti ruske glazbeno-kritičke misli bila je kratka, ali svijetla i duboko sadržajna aktivnost Čajkovskog kao stalnog promatrača moskovskog glazbenog života. Zamijenivši u tjedniku "Moderna kronika" Larochea, koji je otišao u Petrograd, Čajkovski je potom četiri godine radio u novinama "Ruske vedomosti". Jednom je ovo svoje djelo nazvao "glazbenom i koncertnom svakodnevicom Moskve". No, po dubini svojih prosudbi, ozbiljnosti pristupa vrednovanju različitih glazbenih pojava, njegova kritička djelatnost daleko nadilazi uobičajenu recenzentsku informiranost.

Visoko cijeneći obrazovnu i propagandnu vrijednost glazbene kritike, Čajkovski je više puta podsjećao da prosudbe o glazbi trebaju biti utemeljene na čvrstim filozofskim i teorijskim temeljima i služiti odgoju estetskog ukusa publike. Njegove vlastite ocjene razlikuju se u pravilu širinom i objektivnošću. Naravno, Čajkovski je imao svoje simpatije i antipatije, ali čak iu odnosu na daleke i tuđe pojave obično je održavao suzdržan, taktičan ton ako je u njima nalazio nešto umjetnički vrijedno. Sva kritička djelatnost Čajkovskog prožeta je gorljivom ljubavlju prema ruskoj glazbi i željom da promiče njezino priznanje u krugovima šire javnosti. Zato je tako odlučno osudio nedopustivo prezriv odnos moskovske kazališne direkcije prema ruskoj operi i s indignacijom pisao o nehajnoj izvedbi Glinkinih briljantnih remek-djela na moskovskoj opernoj pozornici.

Među suvremenim glazbenim kritičarima Čajkovski je Larochea isticao kao najozbiljnijeg i najšire obrazovanog, ističući njegov odnos s dubokim poštovanjem prema klasičnoj baštini, te osuđivao "dječaštvo" Cuija i njegovih istomišljenika, "s naivnom samouvjerenošću, podmetanjem i Bach i Handel sa svojih nedostižnih visina, i Mozart, i Mendelssohn, pa čak i Wagner." Istodobno, nije dijelio hanslickovske poglede svog prijatelja i njegov skepticizam prema inovativnim trendovima našeg vremena. Čajkovski je bio uvjeren da će uz sve teškoće koje stoje na putu razvoju ruske glazbene kulture, "ipak, vrijeme koje proživljavamo zauzeti jednu od briljantnih stranica u povijesti ruske umjetnosti" (, 113 ).

Rostislav (F. M. Tolstoj) nastavio je objavljivati ​​sve do kraja 70-ih godina, objavljujući u raznim časopisima svoje poduže, ali vodene i lagane po tonu i sadržaju prosudbe, Glazbene razgovore. Međutim, on se u to vrijeme svojim suvremenicima činio zastarjelom figurom i nije mogao utjecati na javno mnijenje. U njegovom djelovanju sve jasnije dolaze do izražaja retrogradne tendencije, a ako je ponekad i pokušavao koketirati s predstavnicima novih struja u ruskoj glazbi, onda je to činio nespretno i neuvjerljivo. "Neki Rostislav, danas potpuno zaboravljen, ali 40-ih i 50-ih vrlo poznati glazbeni kritičar iz Sankt Peterburga", rekao je o njemu Stasov nedugo nakon njegove smrti (, 230 ).

Osamdesetih godina pozornost javnosti privlače nova imena glazbenih kritičara, među kojima prije svega treba spomenuti N. D. Kaškina i S. N. Kruglikova. Ranije su se Kaškinovi članci i bilješke povremeno pojavljivali u Moskovskim vedomostima i nekim drugim tiskanim publikacijama, ali je njegova glazbeno-kritička djelatnost dobila stalan, sustavan karakter tek od sredine 80-ih. Ne odlikujući se posebnom originalnošću mišljenja, Kaškinove su prosudbe većinom smireno objektivne i dobronamjerne, iako je u odnosu na neke skladatelje kruga Balakirei dopustio nerazumno negativne ocjene.

Bistriji i temperamentniji Kruglikov pritom je često padao u krajnosti i polemična pretjerivanja. Govoreći početkom 80-ih u novinama Sovremennye Izvestiya pod pseudonimom "Stari glazbenik", koji je ubrzo zamijenio drugim - "Novi glazbenik", Kruglikov je bio nešto poput opunomoćenika "Moćne šačice" u moskovskom tisku. Njegovi prvi kritički eksperimenti bili su obilježeni utjecajem ne samo Cuijevih pogleda, nego i samog Cuijevog književnog stila. Izražavajući svoje stavove u kategoričnom, imperativnom obliku, odlučno je odbacio glazbu predbeethovenovskog razdoblja i sve ono što je nosilo pečat »klasicizma«, tradicionalizma, akademske umjerenosti u uporabi najnovijih glazbenih sredstava: »klasičnu suhoću Mozartov kvintet", "počastili smo se dosadnom Mozartovom simfonijom", "suha tanejevska uvertira", "Violinski koncert Čajkovskog je slab" - takva je priroda Kruglikovljevih kritičkih rečenica u prvim godinama njegova glazbenog i književnog djelovanja.

U kasnijim vremenima njegovi su se pogledi bitno promijenili i postali mnogo širi. Bio je, prema vlastitim riječima, "gotovo spreman pokajati se za svoje prijestupe iz prošlosti." U članku iz 1908. “Staro i nadstaro u glazbi”, Kruglikov je s malo samoironije napisao: “Prije otprilike 25 godina, iako sam se skrivao iza pseudonima “Stari glazbenik”, smatrao sam posebno hrabrim pothvatom zlobno misliti o Mozartu i u tom smislu iznijeti čitatelju svoja razmišljanja o "Don Juanu" ... Sada mi se događa nešto drugačije ... Priznajem - s velikim sam zadovoljstvom otišao poslušati Mozartov "Don Juan" u Kazalište Solodovnikovsky.

Već krajem 80-ih godina Kruglikovljevi sudovi postaju mnogo širi i nepristraniji u odnosu na njegove prve objavljene govore. Šest godina kasnije piše o uvertiri “Oresteja” Tanejeva, koju je 1883. bezuvjetno osudio kao suhoparno, mrtvorođeno djelo: djelo” ( , 133 ). Drugačije ocjenjuje djelo Čajkovskog: “G. Čajkovski, kao autor Onjegina, nedvojbeni je predstavnik najnovijih opernih stremljenja ... sve što izražava novo operno skladište blisko je i razumljivo gospodinu Čajkovskom ”(, 81 ).

Prilično širok raspon imena predstavljao je drugu skupinu kritičara konzervativno-zaštitničkog tabora, s neskrivenim neprijateljstvom prema naprednim inovativnim trendovima u ruskoj glazbenoj umjetnosti. Nitko od njih nije zadirao u autoritet Glinke, prihvatljivo, ali ništa više, za njih je bilo djelo Čajkovskog. Međutim, prema svemu što je izašlo iz pera skladatelja "nove ruske škole", odnosili su se s grubom zlobnošću, dopuštajući pritom najoštrije izraze, često izlazeći iz okvira dopuštene književne etikecije.

Jedan od predstavnika ove skupine, A. S. Famintsyn, pojavio se u tisku već 1867. godine, proslavivši se izjavom da sva glazba “nove ruske škole nije ništa više od niza trepaka” . Na istoj razini ostaju i njegovi kasniji sudovi o skladateljima ove omražene skupine. Školski dogmatizam bio je čudno spojen u Famintsynovim pogledima s divljenjem prema Wagneru, iako shvaćen vrlo usko i površno.

Godine 1870–1871 Famintsyn je u svom časopisu "Glazbena sezona" (1870. - 1871., br. 1, 3, 7, 8, 14, 20) objavio niz eseja pod nazivom "Estetičke etide", koji u određenom smislu imaju značenje njegove umjetničke platforme. Već od prvog eseja autor, prema pravednoj primjedbi Yu. A. Kremlev, "upada u močvaru truizama" ( , 541 ). U smislenom tonu iznosi općepoznate, elementarne istine, na primjer, da su građa glazbe glazbeni tonovi, da su njezini glavni elementi melodija, harmonija i ritam itd. Famintsyn ne prolazi bez polemičkih napada protiv onih koji " stavi čizme i kruh više velika djela Shakespearea i Raphaela", iznoseći u tako grubo karikiranom obliku stav Černiševskog, koji je tvrdio da je život viši od umjetnosti.

Ako se u nekim svojim pogledima (primjerice, uspoređujući glazbu s arhitekturom u duhu Hanslicka) Famintsyn približio Larocheu, onda su njegova uska školska pedantnost i ograničena prosudba tako oštar kontrast slobodi i briljantnosti kojom je Laroche branio svoje, iako često paradoksalne misli, da je svaka usporedba ovih dviju brojki protuzakonita. U pogledu stilski neutralnih pojava, Famintsyn je katkada iznosio prilično zdrave kritičke prosudbe, ali čim bi se dotaknuo djela nekog od "kučkista", odmah bi se pojavila pristranost, potpuno nerazumijevanje i nespremnost (ili možda nesposobnost) da se odmah udubi u skladateljevu namjeru. očitovale se.

Krajem 1980-ih Famintsyn se povukao iz glazbene kritike i s velikim uspjehom posvetio proučavanju podrijetla ruskih narodnih pjesama, povijesti narodnih glazbala i glazbenog života drevne Rusije.

Famincinu je po mnogočemu blizak njegov kolega N. F. Solovjov, glazbenik akademskog tipa, koji je dugo vremena bio profesor na Petrogradskom konzervatoriju, slabo nadaren skladatelj i glazbeni kritičar ograničenih pogleda. Ako je u svom radu nastojao ovladati novim harmonijskim i orkestralnim dostignućima, onda je njegova kritička djelatnost primjer konzervativne inertnosti i grubosti prosuđivanja. Poput Famincina, Solovjov je s posebnom gorčinom napao skladatelje "nove ruske škole". "Moćnu šaku" nazvao je "bandom", glazbu "Borisa Godunova" - "smećem", "Kneza Igora" u usporedbi s scenografijom, napisanom "ne četkom, već krpom ili metlom". Ovi dragulji književne sofisticiranosti mogu prilično uvjerljivo okarakterizirati Solovjevljev stav prema nizu velikih fenomena suvremene ruske glazbe.

Plodni kritičar i skladatelj M. M. Ivanov, “skladateljski recenzent”, kako su ga u svoje vrijeme nazivali, postao je odvratna osoba u glazbenom svijetu zbog krajnje reakcionarnosti svojih pozicija. Istupivši u tisku 1875., Ivanov je na početku svog kritičkog djelovanja bio prijateljski nastrojen prema "Moćnoj šačici", ali je ubrzo postao jedan od njezinih najžešćih protivnika. Cui je o ovom neočekivanom oštrom zaokretu napisao: “G. Ivanov je više glazbeni političar nego glazbeni kritičar, au tom pogledu ističe se svojim "oportunizmom", onom "srdačnom lakoćom" kojom mijenja uvjerenja ovisno o zahtjevima svoje političke karijere. Počeo je deklarirajući se kao vatreni pristaša težnji "nove ruske škole" i fanatični pristaša njezinih vođa (vidi mnoge brojeve "Pčela"). Kada se uz pomoć potonjeg, koji ga je smatrao osrednjim, ali uvjerenim, skrasio i etablirao u novinama u kojima i danas radi, gospodin Ivanov držao se suprotnih uvjerenja...“(, 246 ).

V. S. Baskin također je pripadao istoj skupini kritičara konzervativnog načina mišljenja, koji su bili neprijateljski nastrojeni prema “novoj ruskoj školi”, za razliku od gore opisanih svojih istomišljenika, osim po nesamostalnosti prosudbi. U svojim pogledima prošao je kroz istu evoluciju kao i Ivanov. Odgovarajući simpatično na "Borisa Godunova" 1874., Baskin je ubrzo postao jedan od najgorih neprijatelja "nove ruske škole", nakon Solovjova, "Moćnu šačicu" nazvao je bandom, a riječ "inovatori" napisao samo pod navodnicima. oznake. Deset godina kasnije objavio je monografski esej o djelu Musorgskog, koji je uglavnom kritika kreativnih pozicija Moćne šačice (). Istodobno, Baskin zauzima pozu branitelja istinskog realizma, suprotstavljajući mu "neorealizam" "kučkista" i zamjenjujući koncept naturalizma ovim izmišljenim terminom. “Neorealizam”, prenosi Baskin, “zahtijeva istinu u doslovnom smislu, strogu prirodu, točnu reprodukciju stvarnosti, odnosno mehaničko kopiranje stvarnosti... Neorealisti gube iz vida jedan od glavnih elemenata kao nepotrebnu stvar - kreativnost..."(, 6) .

Drugim riječima, Baskin, ništa manje nego ništa, negira djela Musorgskog, Borodina, Balakirjeva, Rimski-Korsakova u stvaralačkom početku, odnosno izvodi ih izvan okvira umjetničkog. Ni Laroche, pa čak ni Famintsyn nisu došli do takve tvrdnje. Uzdižući na sve načine melodiju kao jedini glazbeni element koji može utjecati na široke mase slušatelja, Baskin je smatrao da su snažna drama i tragedija kontraindicirane u glazbi po samoj njezinoj prirodi. Stoga su ga čak iu djelu Čajkovskog, kojeg je iznimno cijenio, odbijali trenuci poput scene spaljivanja Joanne na lomači u Orleanskoj djevojci ili kraja scene u tamnici iz Mazepe, ostavljajući " dojam težak, ne dramatičan, odbojan, nedirljiv" ( , 273 ). Najsnažniji kontrast koji figura pijanog kozaka unosi u tragičnu situaciju scene pogubljenja, prema Baskinu, samo je "neka" sirova farsa "izmišljena da se dodvori najnovijem realizmu" (, 274 ).

Uz tako oštre razlike u stajalištima kritičara različitih uvjerenja i smjerova neminovno je dolazilo do sporova i žestokih polemika. Raspon neslaganja u procjeni stvaralačkih pojava od oduševljenih pohvala došao je do potpunog i bezuvjetnog poricanja. Ponekad (na primjer, u odnosu na "Borisa Godunova" i druga djela Musorgskog), poziciju kritičara određivali su ne samo estetski, već i društveno-politički čimbenici. Ali bilo bi krajnje pojednostavljenje svesti borbu različitih gledišta na polju glazbene kritike u potpunosti na sučeljavanje političkih interesa.

Dakle, Laroche, čiji su glazbeni ideali bili okrenuti prošlosti, nipošto nije bio retrogradan u svojim društvenim pogledima. Kad je Cui objavio članak "Nizozemsko dijete gospodina Katkova ili gospodina Larochea", naglašavajući svoju bliskost s reakcionarnim publicistom N. M. Katkovom, u čijem je časopisu Laroche surađivao s Russkim Vestnikom, to je bila naprosto polemika. Suradnja u ovom ili onom tisku nipošto nije značila potpunu solidarnost sa stavovima njegovog urednika ili izdavača. Ne simpatizirajući ideje revolucionarnih demokrata, Laroche je također bio daleko od bezuvjetnog prihvaćanja postreformne ruske stvarnosti. “Tko ne zna”, napisao je jednom, “da većina nas živi loše i da je ruska klima nemilosrdna, ne samo u izravnom, nego iu prenesenom smislu?” ( , 277 ). Bio je "tipični gradualistički liberal" koji je vjerovao u napredak, ali nije zatvarao oči pred mračnim, tvrdim stranama stvarnosti.

Raznolikost pogleda i procjena koja odlikuje glazbeni tisak promatranog razdoblja odražava obilje i složenost putova ruske umjetnosti, borbu i ispreplitanje različitih struja u samom stvaralaštvu. Ako to promišljanje nije uvijek bilo točno, komplicirano osobnim sklonostima i tendencioznim zaoštravanjem i pozitivnih i negativnih sudova, onda je u cjelini glazbena kritika 19. stoljeća najvrjedniji dokument koji omogućuje razumijevanje atmosfere u kojoj nastavio se razvoj ruske glazbe.

Kao iu prijašnjim desetljećima, glavno polje djelovanja glazbenih pisaca ostala je opća periodika - novine, kao i neki od književnih i likovnih časopisa, koji su davali prostor za članke i materijale o glazbenoj problematici. Pokušavalo se izdavati posebne glazbene časopise, ali pokazalo se da su oni postojali kratkog vijeka. Godine 1871. Famintsynova "Glazbena sezona" prestala je izlaziti, nakon što je bila objavljena manje od dvije godine. Nešto dulji životni vijek bio je tjednik Glazbeni list (1872.–1877.). Glavnu ulogu igrao je isti Famintsyn, od autoritativnih kritičara u Glazbenom letku, samo je Laroche neko vrijeme surađivao. Drugačijeg je usmjerenja bio Ruski glazbeni glasnik (1885.-1888.), u kojemu je Cui redovito objavljivao, a Kruglikov dopise iz Moskve, potpisujući ih pseudonimom "Novi Moskovljanin". Na pozicijama "nove ruske škole" stajao je i časopis "Bayan", koji je izlazio od 1880. do 1890. godine.

Bilo je i mješovitih publikacija o glazbi i kazalištu. Takav je novi Nuvelliste, koji se zvao novinama, ali od 1878. izlazi samo osam puta godišnje. Dnevne novine Kazalište i život, osnovane 1884., također su posvetile pozornost glazbi. Na kraju treba spomenuti i općeumjetnički časopis Art (1883.-1884.), na čijim su se stranicama katkad pojavljivali prilično autoritativni glazbeni kritičari.

Međutim, materijali ovih posebnih tiskanih organa čine samo neznatan dio cijele ogromne mase članaka, eseja, bilješki o glazbi, pregleda aktualnog glazbenog života ili izvješća o njegovim pojedinačnim događajima, koje ruska periodika sadrži u samo dva desetljeća ( 1871-1890). Broj novina i časopisa općeg tipa (ne računajući posebne publikacije koje su u svom profilu daleko od umjetnosti) objavljenih u Rusiji u ovom razdoblju nisu deseci, već stotine, a ako ne svi, onda značajan dio od njih su više ili manje pažnje posvećivali glazbi.

Glazbena kritika razvila se ne samo u dva najveća središta zemlje, Sankt Peterburgu i Moskvi, nego iu mnogim drugim gradovima, gdje su stvoreni ogranci RMS-a, koji su pridonijeli razvoju glazbenog obrazovanja i koncertne djelatnosti, nastale su operne kuće. , te se stvorio krug ljudi koji su pokazali ozbiljan interes za glazbu. Domaći tisak naširoko je pratio sve značajnije događaje iz glazbenog života. Od kraja 70-ih L. A. Kupernik, otac spisateljice T. L. Shchepkina-Kupernik, sustavno je objavljivao članke o glazbi u novinama Kievlyanin. Kasnije je V. A. Chechott, koji se glazbeno školovao u Sankt Peterburgu, postao stalnim suradnikom istih novina i ovdje započeo svoju glazbeno-kritičku djelatnost u drugoj polovici 70-ih godina. P. P. Sokalsky, jedan od utemeljitelja i prvaka ukrajinske nacionalne opere, surađivao je u Odeskom glasniku, a zatim u Novorosijskom telegrafu. Njegov nećak V.I. Od sredine 1980-ih, gruzijski skladatelj i učitelj G. O. Korganov, koji je glavnu pozornost posvetio produkciji Ruske opere u Tiflisu, pisao je o glazbi u najvećim novinama u Zakavkazju, Kavkaz.

Niz velikih događaja koji su obilježili početak 1970-ih u ruskoj glazbi iznijeli su pred kritiku čitav niz velikih i složenih problema. Pritom neka od prethodnih pitanja šute sama od sebe, gube na oštrini i aktualnosti; Djela oko kojih se donedavno vodila polemika dobivaju jednoglasna priznanja, au njihovoj ocjeni nema dvojbi i neslaganja.

Cui je napisao u vezi s ponovnim izvođenjem Ruslana i Ljudmile na pozornici Marijinskog kazališta 1871.: “Kad sam 1864. objavio da je, u smislu vrijednosti, kvalitete, ljepote glazbe, Ruslan prva opera na svijetu koja tada su se na mene obrušili gromovi... A sada... kako je cijelo novinarstvo samoosjećajno prihvatilo nastavak "Ruslana", kakvo je neotuđivo pravo građanstva dobila ruska glazba. Teško je vjerovati da se takva revolucija, tako veliki iskorak može napraviti u tako kratkom vremenu, ali to je činjenica" ().

Smrću Serova završava spor između "ruslanista" i "antiruslanista" koji je krajem prošlog desetljeća izazvao tako burne strasti u časopisima. Čajkovski se samo jednom dotakao ovog spora, pridružujući se Serovljevom mišljenju da je “...“ Život za cara ”opera i to izvrsna, a “Ruslan” niz dražesnih ilustracija za fantastične scene Puškinove naivne pjesme ” (, 53 ). Ali ovaj zakašnjeli odgovor nije izazvao nastavak polemike: do tada su se obje Glinkine opere čvrsto ustalile na vodećim pozornicama zemlje, dobivši ista prava državljanstva.

Pozornost kritičara privukla su nova djela ruskih skladatelja, koja su u tisku često dobivala oštro suprotne ocjene - od entuzijastično apologetskih do razorno negativnih. U prijeporima i borbi mišljenja oko pojedinih djela isplivala su na površinu općenitija pitanja estetske naravi, određivala su se različita ideološka i umjetnička stajališta.

Relativno jednoglasnu ocjenu dobila je "Neprijateljska sila" A. N. Serova (postavljena nakon smrti autora u travnju 1871.). Svoj uspjeh prvenstveno je zahvalila zapletu, neuobičajenom za tadašnju operu, iz jednostavnog stvarnog pučkog života. Cui je ovaj zaplet smatrao "neusporedivim", iznimno zahvalnim. "Ne znam najbolji operni zaplet", napisao je. "Njegova drama je jednostavna, istinita i nevjerojatna ... Odabir takvog zapleta Serovu čini najveću čast ... "().

Rostislav (F. Tolstoj) je "Neprijateljskoj sili", kao i prethodnim dvjema Serovljevim operama, posvetio cijeli niz članaka. “Ruski život kuca u cijeloj operi i ruski duh diše iz svake note”, oduševljeno je uzviknuo, a orkestraciju u dramatičnim trenucima usporedio s Wagnerovom (, br. 112). Međutim, njegov konačni zaključak bio je prilično dvosmislen: “U zaključku, recimo da opere pokojnog A. N. Serova predstavljaju tri široka koraka u smislu neovisnosti i nacionalnosti u sljedećem uzlaznom redoslijedu: Judita, Rogneda i u odnosu na dubinu glazbenu misao i djelomično fakturu i forme obrnutim redoslijedom, tj. da iznad svega stoji “Judita”, zatim “Rogneda” i, na kraju, “Neprijateljska sila”” (, N ° 124). Laroche je progovorio još oštrije, nalazeći možda jedinu zaslugu "Neprijateljske sile" u tome što je skladatelj "mjestimično dosta spretno oponašao ton ruske narodne glazbe". Kao i "Rogneda", ova posljednja Serovljeva opera, prema Larocheu, pogađa "neobičan nakon" Judite "opadanje stvaralačkih snaga i, štoviše, opadanje elegantnog ukusa autora" ( , 90 ).

Fundamentalnije prirode bili su prijepori oko "Kamenog gosta", koji se pojavio na istoj pozornici godinu dana kasnije od "Neprijateljske sile". Oni se nisu ticali samo, a možda čak i ne toliko vrlina i nedostataka samog djela, nego općenitih pitanja operne estetike, dramskih načela i sredstava glazbenog prikazivanja slika i situacija. Za predstavnike "nove ruske škole" "Kameni gost" bio je programsko djelo, nepromjenjiv primjer kako treba pisati operu. Ovo gledište je najpotpunije izraženo u Cuijevom članku "Kameni gost" Puškina i Dargomižskog. “Ovo je prvo iskustvo operne drame”, napisao je Cui, “strogo održane od prve do posljednje note, bez imalo ustupanja prijašnjim lažima i rutini... sjajan, neponovljiv primjer, i to je nemoguće drugačije tretirati operni posao sada” (, 197, 205 ) . U potpunosti je dijelio isti stav i Stasov. U članku "Dvadeset pet godina ruske umjetnosti", napisanom već desetljeće nakon praizvedbe, ocjenjuje "Kamenog gosta" kao "genijalan kamen temeljac nadolazećeg novog razdoblja glazbene drame" ( , 158 ).

Drugi su kritičari prepoznali nedvojbene zasluge djela - vjernost recitacije, suptilnost pisanja, obilje zanimljivih kolorističkih nalaza - ali put kojim je Dargomyzhsky krenuo u ovoj posljednjoj operi smatran je lažnim i pogrešnim. Najzanimljiviji su prikazi Larochea, kojemu je Kameni gost poslužio kao izvor produbljenih promišljanja o naravi opernog žanra i putovima njegova razvoja. Već pri prvom susretu očarala ga je smjela idejna novost i bogatstvo stvaralačke imaginacije skladatelja. U vezi s najavom pretplate na klavir Kamenog gosta, Laroche je napisao: “Autor ovih redaka imao je sreću upoznati se s ovim briljantnim djelom u rukopisu i na probnim listovima, te je iz tog poznanstva doznao da Kameni gost je jedan od najvećih fenomena u duhovnom životu Rusije i da je predodređen da značajno utječe na buduću sudbinu opernog stila u našoj zemlji, a možda i u zapadnoj Europi" ( , 8 ).

No nakon što je Laroche s pozornice čuo "Kamenog gosta", njegova ocjena dobiva nove nijanse i postaje suzdržanija. Ne poričući visoke čisto glazbene zasluge opere Dargomyzhsky, on nalazi da mnoge od tih zasluga izmiču slušatelju u kazalištu i mogu se u potpunosti cijeniti samo pomnim ispitivanjem iz neposredne blizine: “Kameni gost djelo je čisto fotelje; Ovaj komorna glazba doslovno." "Scena ne postoji za desetak lica, već za tisuće ... Suptilni i oštri potezi kojima Dargomyzhsky iscrtava Puškinov tekst; glas strasti, koji je on ponekad zapanjujuće ispravno primijetio u jednostavnom kolokvijalnom govoru i prenio glazbeno; obilje hrabri, ponekad vrlo sretni harmonijski obrati; bogati pjesnički detalji (nažalost, neki detalji) - to je ono što vas nagrađuje za rad više proučavanja detalja "(, 86, 87 ).

Uz relativno kratku novinsku recenziju, Laroche je Kamenom gostu posvetio detaljan članak u moskovskom časopisu Russky Vestnik. Ponavljajući već ranije izrečene misli da je “ovo glazba za malobrojne”, da je Dargomyzhsky “uglavnom talent za detalje i osobine”, on ujedno prepoznaje veliku važnost opere ne samo u umjetničkom, nego općenito u intelektualnom životu Rusije. Laroche posebno ističe scenu na groblju, izgrađenu na jednom harmonijskom motivu (slijedu cijelih tonova), koji naziva "motivom strave". Iako Laroche takvo praćenje smatra pretencioznim i bolnim, „ali u toj pretencioznosti, - po njegovom mišljenju, postoji neka vrsta moći, a osjećaj užasa koji je okovao Leporella i Don Juana nehotice se prenosi na slušatelja ... "(, 894 ).

U vezi s inscenacijom Pskovske djevojke Rimskog-Korsakova 1873. ponovljeni su prijekori, već poznati djelu kučkista, zbog ružnih krajnosti režije, "ekscentričnosti", "antiestetizma" itd. Cuijeva je kritika ostala. u svom dobronamjernom tonu, iako nije lišen kritike. Cui je glavne nedostatke djela smatrao odsutnošću “kontinuiranog glazbenog govora, kao u Kamenom gostu... neraskidive veze između riječi i glazbene fraze” (, 216 .

Nijedna od ruskih opera, ne isključujući Kamenog gosta, nije probudila takvu oluju strasti i otkrila tako oštro razilaženje u mišljenjima kao Boris Godunov, koji se pojavio na pozornici godinu dana kasnije (vidi). Svi recenzenti zabilježili su bezuvjetan uspjeh opere Mussorgskog u javnosti, no većina ih je jednoglasno ocijenila da je ona nesavršeno djelo koje ne može izdržati strogu i zahtjevnu kritiku. Ne treba se posebno zadržavati na otvoreno neprijateljskim kritikama reakcionarnih kritičara poput Solovjova, koji su glazbu "Borisa" doživljavali kao "jednu kontinuiranu kakofoniju", nešto "divlje i ružno". Čak je i Baskin ovu prosudbu morao prepoznati kao "pristranu". Famintsyn je, ne poričući talent skladatelja, sa svojom inherentnom školskom pedantnošću, uhvatio u Borisu paralelne kvinte, nerazriješene disonance i druga kršenja "glazbene gramatike" koja stvaraju "tešku, nezdravu, smrdljivu atmosferu glazbene kontemplacije gospodina Musorgskog".

Puno je promišljenije i ozbiljnije mišljenje Larochea u kojem je "Boris Godunov" pobudio oprečne emocije. Ne simpatizirajući smjer Mussorgskog djela, Laroche nije mogao a da ne podlegne snazi ​​svog golemog talenta i shvati da je s pojavom "Borisa" u rusku glazbu ušla nova velika i snažna umjetnička osobnost. Poznavanje triju scena iz "Borisa Godunova", izvedenih na pozornici Marijinskog kazališta 1873., prije produkcije opere u cjelini, ostavilo je na njega neočekivani, gotovo neodoljiv dojam. “Skladatelj, kojemu sam u mislima savjetovao da bježi, zadivio me potpuno neočekivanom ljepotom svojih opernih odlomaka”, iskreno je priznao Laroche, “tako da sam nakon scena koje sam čuo od Borisa Godunova bio prisiljen bitno promijeniti svoje mišljenje o Musorgski” (, 120 ). Uočavajući "izvornost i izvornost fantastike", "snažnu prirodu" autora "Borisa", Laroche mu daje neosporan primat među pripadnicima Balakirevskog kruga, a posebnu pozornost posvećuje orkestralnom umijeću Musorgskog. Sve tri izvedene scene, prema kritičarki, "instrumentirane su raskošno, raznoliko, vedro i iznimno efektno" ( , 122 ). Paradoksalna zanimljivost! - upravo ono što su mnogi kasnije smatrali Musorgskim najslabijim, njegovi su prvi kritičari ocijenili vrlo visoko.

Larocheovi kasniji prikazi "Borisa Godunova" mnogo su kritičniji. U kratkom izvješću o produkciji "Borisa", napisanom nekoliko dana nakon premijere ( ), priznaje nedvojbeni uspjeh opere Musorgskog, ali taj uspjeh uglavnom pripisuje zanimanju za nacionalni povijesni zaplet i izvrsnoj izvedbi umjetnika. . No ubrzo je Laroche morao odustati od tog mišljenja i priznati da se "uspjeh Borisa Musorgskog teško može nazvati stvar minute". U opširnijem članku "Misleći realist u ruskoj operi" ( ), unatoč svim optužbama za "amaterizam i nevještost", "slabu razvijenost" itd., on ne poriče da je autor opere veliki skladatelj koji "može se svidjeti, možda čak i zabaviti."

Larocheov je članak iskrena, ali iskrena ispovijest protivnika koji ne želi omalovažiti njemu stranog umjetnika, iako se ne raduje njegovu uspjehu. "Žalosno je vidjeti", piše s osjećajem gorčine i razočaranja, "da su našem glazbenom realistu dane velike sposobnosti. Bilo bi tisuću puta ugodnije da njegovu metodu skladanja prakticiraju samo osrednji umjetnici..."

Jedna od točaka optužbi protiv Mussorgskog, iznesenih u mnogim recenzijama, bilo je slobodno rukovanje Puškinovim tekstom: redukcije i preslagivanja, uvođenje novih scena i epizoda, promjena poetskog metra na pojedinim mjestima itd. To je uobičajeno u opernoj praksi i neizbježno pri prevođenju književne radnje na jezik druge umjetnosti, preispitivanje je poslužilo protivnicima Musorgskog kao izgovor da mu predbaciju nepoštivanje ostavštine velikog pjesnika.

S tih pozicija njegovu je operu osudio i poznati književni kritičar N. N. Strahov, izloživši svoja razmišljanja o scenskoj interpretaciji "Borisa Godunova" u obliku tri pisma uredniku časopisa-novine "Građanin" F. M. Dostojevskom. Ne poričući djelu Musorgskog poznatu umjetničku vrijednost i cjelovitost ideje, Strahov se ne može pomiriti s načinom na koji je povijesni zaplet interpretiran u operi čiji naslov glasi: "Boris Godunov" po Puškinu i Karamzinu. "Općenito, ako uzmete u obzir sve detalje opere gospodina Musorgskog, onda dobijete neki vrlo čudan opći zaključak. Režija cijele opere je optužujuća, vrlo davna i dobro poznata režija ... ljudi su razotkriven kao nepristojan, pijan, potlačen i ogorčen" (, 99–100 ).

Svi i-ovi ovdje su točkasti. Za protivnika revolucionarno-demokratske ideologije Strahova, sklonog slavenofilskom idealiziranju stare Rusije, optužujući patos opere Musorgskog, realistična oštrina i hrabrost kojom skladatelj razotkriva nepomirljivi antagonizam naroda i autokracije , neprihvatljivi su, prije svega. U skrivenom ili eksplicitnom obliku, ovaj motiv prisutan je u većini negativnih kritika o Borisu Godunovu.

Zanimljivo je suprotstaviti Strahovljeve kritičke prosudbe odgovoru na operu Musorgskog drugog pisca, dalekog od zbivanja glazbenog života i prijepora između različitih glazbenih grupa i struja, istaknutog narodnjačkog publicista N. K. Mihajlovskog. Nekoliko odlomaka koje posvećuje "Borisu Godunovu" u "Književnim i časopisnim bilješkama" zapravo nisu napisani o samom djelu, već o njemu. Mihajlovski priznaje da nije bio ni na jednoj izvedbi te opere, ali upoznavanje s Larocheovom recenzijom skrenulo mu je pozornost na nju. “Međutim, kakav nevjerojatan i lijep fenomen,” uzvikuje, “promakao sam, prikovan za književnost, ali više-manje prateći razne aspekte duhovnog razvoja naše domovine. Naime, toliko su toga naši glazbenici do sada dobili od naroda, dao im je toliko divnih motiva, da je krajnje vrijeme da im se barem malo odužimo, u granicama glazbe, naravno. Vrijeme je da ga se konačno uvede u operu, ne samo u stereotipnom obliku “ratnice, djevojke, ljudi”. G. Mussorgsky poduzeo je ovaj korak "(, 199 ).

Najteži udarac autoru “Borisa Godunova” zadao je Cui, upravo zato što je došao iz vlastitog tabora. Njegov osvrt na premijeru "Borisa", objavljen u "Peterburškim vedomostima" od 6. veljače 1874. (br. 37), bitno se razlikovao tonom od bezuvjetno pohvalnog članka koji je izašao godinu dana ranije o izvedbi u Marijinskom kazalištu. od tri prizora iz opere Musorgskog (). U već spomenutom članku "Tužna katastrofa" Stasov počinje popis Cuijevih "izdaja" upravo od ove zlosretne recenzije. Ali ako pažljivo pratite Cuijev odnos prema "Borisu Godunovu", ispostavlja se da ovaj zaokret nije bio tako neočekivan. Izvještavajući o novoj ruskoj operi, kada skladateljev rad na partituri još nije bio u potpunosti dovršen, Cui je primijetio da "postoje veliki nedostaci u ovoj operi, ali postoje i izvanredne prednosti". U vezi s izvedbom krunidbene scene na jednom od koncerata RMS-a, pisao je i o "nedovoljnoj muzikalnosti" te scene, priznajući, međutim, da ona u kazalištu, "sa scenografijom i glumcima", može učiniti više zadovoljavajući dojam.

Pregled iz 1874. karakterizira slična dvojnost. Kao i prošle godine, Cui je najzadovoljniji gostioničkom scenom u kojoj ima "puno izvornog humora, puno glazbe". Folklornu scenu kraj Kromyja smatra izvrsnom po novosti, originalnosti i snazi ​​dojma koji ostavlja. U sceni u kuli, koja je središnja po svom dramskom značenju, najuspješnije su, prema Cuiju, “pozadinske” epizode žanrovskog karaktera (priča o Popinki je “vrhunac savršenstva”). Strože nego prije, Cui je reagirao na "poljski" čin, ističući samo lirski strastven i inspirativan završni duet.

Članak je prošaran izrazima kao što su "usjeckani recitativ", "razbacanost glazbenih misli", težnja za "grubom dekorativnom onomatopejom", što ukazuje na to da Cui, kao ni svi drugi kritičari, nije mogao proniknuti u bit inovativnih otkrića Njegovoj je pažnji izmakao Musorgski i ono glavno u skladateljevoj namjeri. Prepoznajući "snažan i originalan" talent autora Borisa, operu smatra nezrelom, preuranjenom, napisanom prenagljeno i nesamokritično. Kao rezultat toga, Cuijeve negativne prosudbe nadmašuju ono što on smatra dobrim i uspješnim u Borisu Godunovu.

Stav koji je zauzeo izazvao je zlobno zadovoljstvo u taboru protivnika "nove ruske škole". “Evo iznenađenja”, ironizira Baskin, “kakvo se nije moglo očekivati ​​od suborca ​​u krugu, po idejama i idealima u glazbi; to je stvarno "ne poznaje se svoje"! Što je ovo? .. Mišljenje Kuchkista o Kuchkistu ”(, 62 ).

Cui je kasnije pokušao ublažiti svoje kritičke prosudbe o Musorgskom. U eseju o preminulom skladatelju, objavljenom nedugo nakon smrti autora "Borisa" u novinama "Voice", a zatim, dvije godine kasnije, reproduciranom s manjim izmjenama u tjedniku "Art", Cui priznaje da je Musorgski " slijedi Glinku i Dargomyzhskog i zauzima počasno mjesto u povijesti naše glazbe." Ne suzdržavajući se ni ovdje od nekih kritičkih primjedbi, on naglašava da "u glazbenoj naravi Musorgskoga nisu prevladavali ovi nedostaci, nego visoke kreativne kvalitete koje pripadaju samo najznamenitijim umjetnicima" (, 177 ).

Sasvim simpatično, Cui je govorio i o "Hovanščini" u vezi s njezinom izvedbom u predstavi Glazbeno-dramskog kružoka 1886. godine. Među rijetkim i oskudnim odazivima tiska na ovo tek nekoliko puta postavljeno djelo, njegov prikaz na stranicama Glazbene revije ističe se razmjerno detaljnim karakterom i visokom ukupnom ocjenom narodne glazbene drame Musorgskog. Nakon što je primijetio određenu fragmentiranost kompozicije i nedostatak dosljednog dramskog razvoja, Cui nastavlja: "Ali, s druge strane, u prikazivanju pojedinačnih scena, osobito narodnih, rekao je novu riječ i ima malo takmaca. Za to je imao je sve: iskren osjećaj, tematsko bogatstvo, izvrsnu recitaciju, životni ponor, zapažanje, neiscrpan humor, istinite izraze...« Vagajući sve za i protiv, kritičar sažima: »Toliko je talenta, snage, dubine osjećajući u glazbi opere da „Hovanščinu“ treba svrstati među velika djela, čak i među veliki broj naših najtalentiranijih opera“( , 162 ).

"Boris Godunov" ponovno privlači pozornost kritičara u vezi s moskovskom produkcijom 1888. Ali odgovori tiska na ovaj događaj nisu sadržavali ništa bitno novo u usporedbi s već ranije iznesenim prosudbama. Još uvijek snažno odbacuje "Borisa" Larochea. Kaškinov odgovor je suzdržaniji u tonu, ali u cjelini također negativan. Priznajući da je "Musorgski po prirodi ipak bio vrlo talentirana osoba", Kaškin ipak karakterizira "Borisa" kao "neku vrstu kontinuiranog poricanja glazbe, predstavljene u zvučnim oblicima" ( , 181 ). Dalje, kako kažu, nigdje!

Kruglikov je zauzeo drugačiji stav. Polemizirajući s Larocheom i drugim klevetnicima Musorgskoga, on primjećuje da su mnoga otkrića autora "Borisa" već postala javno vlasništvo, te dalje piše: duša, tako strastveno tragajuća i sposobna pronaći motive za svoja široka snažna nadahnuća u svakodnevne dirljive manifestacije ruskog života, moći se odnositi barem pristojno "().

Ali ni Kruglikovljev članak nije lišen rezervi. "Strastveni mahniti skok nakon nadahnutog sna", po njegovom mišljenju, doveo je skladatelja do nekih krajnosti. Visoko cijeneći golemi i originalni talent Musorgskog, Kruglikov, slijedeći Cuija, piše o "usječenom recitativu", dosežući ponekad do "muzičke depersonalizacije pjevača", i drugim nedostacima opere.

Spor o tome kakvu opernu dramaturgiju smatrati racionalnijom i opravdanijom, pokrenut Kamenim gostom, ponovno se javlja kada se Cuijev Angelo postavlja na scenu prema istoimenoj drami V. Hugoa. Stasov je hvalio ovu operu kao "najzreliju, najvišu" skladateljevu kreaciju, "veličanstven primjer melodičnog recitativa, punog dramatike, istinitosti osjećaja i strasti" (, 186 ). Međutim, vrijeme je pokazalo da je ta ocjena očito pretjerana i pristrana. Daleko po svojoj figurativnoj strukturi od interesa ruske realističke umjetnosti 19. stoljeća i dosadno u glazbi, djelo se pokazalo kao prolazna pojava u povijesti ruske opere, ne ostavljajući za sobom nikakav zamjetan trag.

Laroche je ukazao na paradoksalnu, s njegove točke gledišta, gravitaciju elegantnog Cuijevog liričara, »nelišenog iskrenih i nježnih osjećaja, ali stranog snazi ​​i smionom poletu«, prema burno romantičnim zapletima s oštrim, »pogađajućim« melodramskim situacijama i nevjerojatno pretjerane strasti i karakteri. Cuijevo obraćanje Victoru Hugou kritičarima se čini kao "neravnopravni brak", što nije moglo ne dovesti do niza unutarnjih umjetničkih proturječja: "Umjesto kulise koja stvara iluziju na velikoj udaljenosti, dana nam je golema minijatura, opsežan konglomerat najsitnijih figura i najsitnijih detalja" (, 187 ). Glazba "Angela", piše Laroche, "ponekad je lijepa, ponekad namjerno ružna. Prekrasna su ona mjesta gdje Cui ostaje vjeran sebi, gdje je sebi dopustio pisati na svoj karakterističan ženstveni mek, šumanovski milozvučan način... Ta mjesta nove partiture gdje je Cui nastojao prikazati ljudski bijes, okrutnost i prijevaru, gdje je, suprotno svojoj prirodi, nastojao biti ne samo grandiozan, već i strašan"(, 188 ). Optužba o "namjernoj ružnoći" glazbe teško se može smatrati dovoljno potkrijepljenom. Ovdje do izražaja dolaze konzervativne značajke Larocheove estetike, kojemu se u jednostavnom nizu pojačanih trozvuka čuju "zvuci koji kidaju". Ali u cjelini gledano, njegova je ocjena opere svakako točna, te on s pravom vidi u "Angelu", kao iu prethodno napisanom "Ratcliffu", poznato skladateljevo nasilje nad prirodom svoga talenta. Laroche je u ovom djelu također bio u stanju osjetljivo uhvatiti simptome Cuijevog nadolazećeg odstupanja od pozicija koje je tako čvrsto i samouvjereno branio 60-ih i ranih 70-ih godina. “Postoje znakovi”, primjećuje kritičar, “da se crv sumnje već uvukao u njegovo uvjerenje, koje je još cijelo i ničim poremećeno” ( , 191 ). Za nepunih deset godina o tom će odricanju pisati kao o svršenoj činjenici: “Sada kad je on [Kui] počeo sve brže objavljivati ​​nove skladbe, nailazi na stranice ispisane na najpopularniji način, melodijskim obratima i cijelim melodijama, u kojoj je recentni estetski revolucionar naprosto neprepoznatljiv" ( , 993 ).

Cuijevo posebno mjesto među predstavnicima »nove ruske škole« primijetio je i tako ljuti protivnik poput Ivanova, ističući da autor »Anđela«, držeći se »načela glazbene istine u svojoj operi ... nije doći do primjene onih ekstremnih zaključaka koji se još mogu izvući iz ovog načela."

Nije izazvalo puno kontroverzi svibanjska noć"Rimsky-Korsakov, dočekan od strane kritičara, općenito, mirno i dobronamjerno. Članak istog Ivanova "Početak kraja" () ističe se svojim senzacionalnim naslovom. Ova izjava kritičara odnosi se, međutim, ne na recenziranu operu, koju ocjenjuje prilično pozitivno, no Odobravajući skladatelju odmak od "krajnosti" koje su došle do izražaja u "Borisu Godunovu" i "Pskovitjanki", Ivanov potvrđuje "Svibanjsku noć" kao prvi istinski nacionalni "kučkist". " opera. Dvosmislena procjena mogla bi imati ne samo Ivanova, naravno, trebali su se više svidjeti meki, nježni humor i poetična fantazija Svibanjske noći od slobodoljubivog patosa povijesnih drama Musorgskog i Rimskog-Korsakova.

Neprijateljski stav Ivanova prema "novoj ruskoj školi" otvoreno se očitovao u vezi s postavom Snježne djevojke Rimskog-Korsakova u Marijinskom kazalištu početkom 1882. godine. Kritičar Novog vremena, koji je konačno skliznuo na reakcionarne pozicije, zamjera skladateljima Moćne šačice nesposobnost da pišu živo i kazališno zanimljivo, što ih vodi težnja za nekakvom „kvaziscenskom istinom“. , takoreći, na tupost i monotoniju boja. Teško je zamisliti da se to može reći za jedno od najpoetičnijih djela takvog majstora zvučnog slikarstva kao što je Rimski-Korsakov! U Snjeguročki, tvrdi Ivanov, pozornost slušatelja "podržavaju samo narodne pjesme (dijelovi Lela i zbora) ili lažiranja tih pjesama" (, 670 ).

U vezi s ovom posljednjom primjedbom možemo se prisjetiti riječi samog autora opere: »Glazbeni recenzenti, uočivši dvije-tri melodije u Snjeguročki, kao iu Svibanjskoj noći iz zbirke narodnih pjesama (mogli su ne primjećuju više, jer ni sami ne poznaju dobro narodnu umjetnost), proglasili me nesposobnim da stvaram vlastite melodije, tvrdoglavo ponavljajući takvo mišljenje u svakoj prilici ... Jednom sam se čak i naljutio na jednu od tih ludorija. Ubrzo nakon produkcije Snjeguročke, u povodu nečije izvedbe Lelove 3. pjesme, M. M. Ivanov objavio je, takoreći, usputnu napomenu da je ova drama napisana u narodna tema. Odgovorio sam pismom uredniku, u kojem sam ih zamolio da mi ukažu na narodnu temu iz koje je posuđena melodija Lelove 3. pjesme. Naravno, nikakve upute nisu slijedile" (, 177 ).

Dobronamjerniji u tonu, Cuijevi komentari su u biti također bili prilično kritični. Pristupajući ocjenjivanju opera Rimskog-Korsakova kriterijima Kamenog gosta, u njima je uočio prije svega nedostatke glasovne recitacije. "Svibanjska noć", prema Cuiju, unatoč uspješnom izboru zapleta i zanimljivim harmonijskim nalazima skladatelja, općenito - "malo, plitko, ali elegantno, lijepo djelo" (). Odgovarajući na premijeru Snjeguročke u Marijinskom kazalištu, Rimski-Korsakovu ponovno zamjera nedostatak fleksibilnosti u opernim formama i odsutnost "slobodnih recitativa". “Sve to zajedno”, rezimira Cui, “čak i uz vrhunske kvalitete glazbe kada se izvodi na pozornici, prigušuje dojam glazbenika i potpuno uništava dojam običnog slušatelja” (). Međutim, nešto kasnije iznio je pravedniji sud o tom izvanrednom djelu; ocjenjujući Snježnu djevojku kao jednu od najboljih ruskih opera, "chef d" ouevre g. Rimsky-Korsakova, "on je smatrao mogućim usporediti je čak i s Glinkinim Ruslanom ().

Operni rad Čajkovskog nije odmah shvaćen i cijenjen. Svakoj njegovoj novoj operi predbacivali su "nezrelost", "nerazumijevanje opernog posla", nevladanje "dramskim formama". Čak su i najbliži i najsimpatičniji kritičari smatrali da on nije bio kazališni skladatelj i da je opera strana prirodi njegova talenta. "... Čajkovskog smatram opernim skladateljem", napisao je Laroche, "stavljam mnogo niže od istog Čajkovskog kao komornog i posebno simfonijskog skladatelja ... On nije operni skladatelj par excellence. To je rečeno stotinama puta u tisku i izvan njega” (, 196 ). Ipak, Laroche je bio taj koji je, trezvenije i objektivnije od bilo kojeg drugog kritičara, bio u stanju ocijeniti operno djelo Čajkovskog, pa čak i prepoznajući jednu ili drugu njegovu operu kao neuspjeh, nastojao razumjeti razloge neuspjeha i razdvojiti slabe i neuvjerljivo od vrijednog i dojmljivog. Tako u osvrtu na sanktpeterburšku praizvedbu Opričnika spočitava skladatelju nedovoljnu pozornost prema zahtjevima teatra, ali ističe čisto glazbene prednosti ove opere. Sljedeću operu Čajkovskog, Kovač Vakula, Laroche je kritizirao ne toliko zbog umjetničkih nedostataka koliko zbog režije, videći u tom djelu utjecaj "nove ruske škole" njemu stran i nesimpatičan. Istodobno, on priznaje nedvojbene zasluge opere. Vokalna recitacija u Vakuli, prema Larocheu, "ispravnija je nego u Opričniku, i to se može samo radovati, na nekim komičnim mjestima odlikuje se točnošću i humorom" (, 91 ). Drugo izdanje opere, nazvano Cherevichki, mnogo je više zadovoljilo Larochea i prisililo ga da ukloni većinu svojih kritičkih primjedbi.

Laroche se pokazao pronicljivijim od ostalih u ocjeni "Evgenija Onjegina" kao jednog od vrhunaca operno stvaralaštvoČajkovski. Nakon prve izvedbe "Onjegina" u studentskoj izvedbi Moskovskog konzervatorija, većina kritičara bila je zbunjena novošću i neobičnošću ovog djela. “Ljupka stvar” – tako su govorili najsimpatičniji recenzenti. Mnogima su "lirske scene" Čajkovskog bile dosadne zbog nedostatka efekata uobičajenih na opernoj pozornici, a čule su se i zamjerke zbog slobodnog odnosa prema Puškinovu tekstu.

Larocheov prvi dojam također je bio pomalo nejasan. Pozdravljajući skladateljev razlaz s "propovjednicima glazbene ružnoće" (čitaj - "Moćnom družinom"), postavio je pitanje: "Zauvijek?" Odabir zapleta činio mu se riskantnim, ali "bio zaplet dobar ili loš, Čajkovskom se svidio, a glazba njegovih "lirskih scena" svjedoči o nadahnutoj ljubavi s kojom je glazbenik gajio taj zaplet." I usprkos nizu temeljnih prigovora koje je u njemu izazvao odnos Čajkovskog prema poetskom tekstu, Laroche na kraju priznaje da "skladatelj nikada nije bio on u tolikoj mjeri kao u ovim lirske scene" ( , 104 ).

Kad je, pet godina nakon ove konzervativne izvedbe, "Evgenije Onjegin" prvi put postavljen u Marijinskom kazalištu, Larocheov glas nije se čuo u tisku. Što se tiče ostale kritike, ona je na novu operu Čajkovskog reagirala gotovo jednoglasnom osudom. “Evgenije Onjegin ničim ne doprinosi našoj umjetnosti. U njegovoj glazbi nema niti jedne nove riječi”; “kao što je opera Evgenije Onjegin mrtvorođeno djelo, nepobitno neodrživo i slabo”; "dugotrajnost, monotonija, letargija" i tek "odvojeni tračci nadahnuća"; opera "nije u stanju impresionirati mase" - takav je bio opći ton kritika.

Detaljnu ocjenu značaja "Evgenija Onjegina" daje Laroche nekoliko godina kasnije u velikom generalizirajućem članku "Čajkovski kao dramski skladatelj", gdje ovu operu smatra ne samo jednim od najviših stvaralačkih dometa njezina autora. , ali i kao djelo koje je označilo novi smjer u ruskoj opernoj umjetnosti, blizak modernoj realističkoj priči i romanu. “Težnja Petra Iljiča za realizmom, za 'životnom istinom u zvukovima',” piše Laroche, “ovaj put je bila jasna i definitivna. Obožavatelj Dickensa i Thackeraya, Gogolja i Lava Tolstoja, želio je glazbom i ne mijenjajući temeljna načela elegantne forme prikazati stvarnost, ako ne tako jasno i konveksno, onda ipak u istom smjeru”(, 222 ). Činjenica da se radnja opere odvija “u našoj blizini, u prirodnom svjetlu, u uvjetima što svakodnevnijim i stvarnijim”, da su sudionici drame obična živa lica, čija su iskustva bliska suvremenom čovjeku, jest, prema Larocheu, razlog goleme, iznimne popularnosti ovog djela.

Laroche je Pikovu damu smatrao nastavkom istog "stvarnog pravca", ali iako se to na prvi pogled može činiti paradoksalnim, ona mu je ispala strana i nesimpatična. Na prvu produkciju Pikove dame nije odgovorio nijednom riječju, iako je bio prisutan na izvedbi zajedno s ostalim skladateljevim prijateljima. O razlogu te čudne šutnje kasnije je napisao: "Dok ne shvatim ni osjećaje ni misli, nisam dobar u kritici" (, 255 ). Ostala je neostvarena i Larocheova namjera da nakon smrti Čajkovskog napiše posebnu crticu o operi. Na stranicama posvećenim Pikovoj dami, u članku "Čajkovski kao dramski skladatelj", pokušava srediti kaos oprečnih misli i dojmova koji su nastali prilikom upoznavanja s tim djelom. Tragična snaga glazbe Čajkovskog nije mogla ne zaokupiti Larochea, ali on bi volio vidjeti svog voljenog skladatelja drugačijim, jasnijim, svjetlijim, "pomirenijim". Stoga ga ne privlače glavni, središnji po značenju prizori "Pikove lame", nego njegove vanjske strane, ono što čini pozadinu, "svijet" radnje. “Iako se suzdržavam od konačnog i detaljnog suda o samoj glazbi”, piše Laroche, “dopuštam si primijetiti da partitura očarava sjajem, raznolikošću detalja, da želja Čajkovskog za popularnošću ne znači i ne može značiti žrtvujući bogatstvo harmonije i opću čvrstoću teksture, te da često dijelovi koji su “najlakši” karaktera imaju najveću glazbenu vrijednost”(, 258 ).

Općenito, metropolitanski tisak negativno je reagirao na Pikovu damu, ne nalazeći u njoj ništa novo u usporedbi s prethodnim opernim djelima Čajkovskog. Opera je dobila drugačiji stav moskovske kritike. Kaškin ga je ocijenio kao izvanredan događaj, koji "zasjenjuje sve aktualne događaje u glazbenom životu" (, 147 ). Njegov dojam o novoj operi je "snažan i dubok", ponegdje čak "zapanjujući". Kritičar posebno ističe psihološku vjerodostojnost slika Pikove dame, koje "ne izgledaju kao stereotipne bezlične operne figure, naprotiv, sve su to živi ljudi s određenim karakterima i pozicijama" (, 172 ). I premda se Kaškin dosad suzdržavao od konačnog suda, za njega nema sumnje da će "Pikova dama zauzeti jedno od najviših mjesta u ruskoj opernoj literaturi" (, 177 ).

1890. godinu u životu ruskog opernog kazališta obilježila je još jedna glavni događaj- uprizorenje "Knez Igor". Ovaj put tisak je bio krajnje jednoglasan u ocjeni Borodinove opere. Gotovo svi recenzenti, unatoč pojedinačnim privatnim razlikama, prepoznali su je kao izvrsnu umjetnička vrijednost i smatra dostojnim da zauzme mjesto uz "Ruslana i Ljudmilu". Autor anonimnog članka u Nedelyu usporedio je Borodina s "proročanskim Bojanom" i opisao njegovu operu kao "jedno od najdragocjenijih i najizrazitijih djela ruske glazbene škole, prvo nakon Ruslana". Drugi kritičar, zapažajući "živahnu, svijetli, radosni dojam" iz glazbe, prožete dubokim nacionalnim identitetom, izrazio je uvjerenje da će ime njezina autora, "malo poznatog za života, postati popularno kao jedan od nadarenih ruskih skladatelja".

U općem zboru hvalospjeva samo su očito tendenciozni osvrti Solovjova i Ivanova zvučali disonantno. Prvi je od njih tvrdio da Borodin nije sposoban za "široko operno pisanje", a kritizirao je glazbu "Kneza Igora" da ne zadovoljava scenske zahtjeve, ali nije nijekao da je u cjelini "prilično lijepa". Pripisujući uspjeh opere kod publike raskošnoj produkciji i izvrsnoj umjetničkoj izvedbi, primijetio je, ne bez zlonamjerne nade: “Ako opera Knez Igor ne pobudi interes publike na sljedećim izvedbama, onda je samo glazba kriviti." Međutim, uspjeh "Igora" ne samo da nije pao, već je, naprotiv, rastao sa svakom izvedbom. Stasov je s razlogom mjesec dana nakon premijere napisao: “Unatoč svakojakim retrogradima i mrziteljima, ne slušajući ih ni krajičkom uha, ona se (publika) zaljubila u Borodinovu operu i, čini se, zauvijek će ostati njen iskreni obožavatelj" (, 203 ).

Predstava "Kneza Igora" dobila je veliki odjek iu moskovskom tisku. Među brojnim porukama i recenzijama ističu se informativni i promišljeni članci Kruglikova u Umjetniku (1890., knj. 11) i Kaškina u Russkim vedomostima (1890., 29. listopada), ne samo pohvalnog, nego čak i oduševljenog tona. Kaškinu je teško izdvojiti najjača mjesta u operi: “Sve je tako cjelovito i cjelovito, toliko puno glazbene zanimljivosti da pažnja ne jenjava ni na minutu, a dojam ostaje neodoljiv... Zaboravio sam sasvim sigurno gdje sam bio. , a samo me eksplozija aplauza dovela sebi."

Ovakvo jednoglasno priznanje "Kneza Igora" svjedoči o promjenama koje su se dogodile u javnom mnijenju u odnosu na stvaralaštvo skladatelja "nove ruske škole" i nagovještava blistave trijumfe ruske opere u zemlji i inozemstvu.

Djelima simfonijskog i komornog instrumentalnog žanra kritika je posvećivala znatno manje pažnje nego operi. Rijetko su se oko njih vodile tako žestoke polemike, kakve je izazivala pojava gotovo svakog novog djela ruskog skladatelja na opernoj pozornici. Čak je i Laroche, koji je iskreno priznao da ne voli operu, uvijek pisao o njoj s posebnim žarom i često je novim operama posvećivao nekoliko velikih članaka, dok je na simfoniju čak i skladatelja kojeg je volio znao odgovoriti samo jednom kratkom notom. Ova situacija se objašnjava stvarnim mjestom opere i instrumentalnih žanrova u glazbenim interesima ruskog društva. Ogromna popularnost operne kuće među najširim slojevima javnosti natjerala je kritičare da s pozornošću prate procese koji su se u njoj odvijali. Pritom, dakako, nije mogla mimoići izvanredna dostignuća ruske simfonije koja je 70-ih i 80-ih godina prošlog stoljeća doživjela visok i svijetli procvat.

Kao što je gore navedeno, jedna od glavnih točaka prijepora u glazbenoj kritici u drugoj polovici 19. stoljeća bilo je pitanje programske glazbe. Ovaj ili onaj stav prema ovom pitanju često je određivao ocjenu pojedinih djela. Stoga su, primjerice, kritičari “kučkističkog” usmjerenja “Romea i Juliju”, “Oluju” i “Francescu da Rimini” Čajkovskoga ocijenili puno višim ocjenama od njegovih simfonija. Stasov je te skladbe klasificirao kao "neobično velike kreacije nove glazbe" i smatrao ih vrhuncem svega što je skladatelj napisao (, 192 ). Cui se složio s njim, hvaleći "Romea i Juliju" kao "vrlo izvanredno i izuzetno talentirano djelo", posebno se diveći ljepoti i poeziji lirske teme sporednog dijela: "Teško je opisati svu njegovu toplinu, strast, fascinaciju , poezija ... Ova se tema može natjecati s najsretnijim inspiracijama u cjelokupnoj glazbi"().

Daleko od toga da je Larocheov stav prema njima bio tako nedvosmislen, unatoč svoj njegovoj ljubavi prema Čajkovskom. Ili je možda upravo zahvaljujući toj ljubavi pokušao skladatelja upozoriti na, po njemu, krivi put. Prepoznajući nedvojbenu umjetničku vrijednost ovih djela, svoje je ocjene uvijek pratio s kritičkim rezervama. U "Romeu" Laroche nalazi "vesele melodijske misli, plemenitost harmonija, izvanredno vladanje instrumentacijom i poetsku ljupkost mnogih pojedinosti", ali te kvalitete, po njegovu mišljenju, "skrivaju cjelinu od većine", u kojoj "ima vrlo primjetan nedostatak jedinstva" (, 34–35 ). "Oluja" mu daje povod za izravan razgovor o negativnom utjecaju na "loše programsko usmjerenje" Čajkovskog ( , 73–74 . Vezano uz Francescu, Laroche se ponovno vraća istom pitanju. "Prednosti i nedostaci ove partiture Čajkovskog", napominje on, "samo po stoti put potvrđuju ono što se moglo uočiti u gotovo svim skladbama ove primamljive i opasne vrste. U nastojanju da se izdigne iznad same sebe, glazba pada ispod same sebe" (, 73–74 ).

Laroche je smatrao da je Čajkovski skladanjem programske glazbe iznevjerio svoju kreativnu prirodu, čiji je pravi poziv "simfonijska glazba bez programa". Stoga je srdačno pozdravio pojavu svoje Druge i Treće simfonije, ne pribjegavajući rezervama iste vrste. "Djelo koje stoji na europskoj visini", "kapitalna pojava ne samo u ruskoj, nego iu europskoj glazbi" - u takvim izrazima piše o objema simfonijama. Majstorstvo tematskog razvoja, koje razlikuje neke dijelove Druge simfonije, omogućuje Larocheu da se čak prisjeti imena Mozarta i Beethovena: "Da se ne bojim uzalud koristiti sveto ime, rekao bih da u toj snazi ​​i u u toj ljupkosti s kojom g. Čajkovski svira svoje teme i tjera ih da služe njegovim namjerama, ima nečeg mozartovskog..."(, 35 ).

Kritičari "kučkista" različito su reagirali na ista djela Čajkovskog, u kojima je skladateljevo pozivanje na klasične oblike neprogramiranog simfonizma izazvalo očito razočaranje. Čini se da je Druga simfonija, prepuna žanrovski karakterističnih elemenata, trebala biti bliska tendencijama "nove ruske škole". Ali to se nije dogodilo. Cui ju je oštro negativno ocijenio, istaknuvši da je "ova simfonija u cijelosti znatno inferiorna u odnosu na uvertiru Romeo i Julija g. Čajkovskog". "Duljina, često loš ukus i trivijalnost, neugodna mješavina ruskog folklora sa zapadnoeuropskim" - to su, po njegovom mišljenju, glavni nedostaci simfonije ().

Istina, drugi put se o ovoj simfoniji izrazio povoljnije, upućujući je, uz Frančesku, Vakulu Kovača i Drugi kvartet, u najbolja djela Čajkovskog (). Sve što je skladatelj napisao kasnije je kod njega naišlo na bezuvjetno negativnu ocjenu. Godine 1884. Cui je napisao u jednoj od svojih redovitih glazbenih kritika: "Nedavno sam morao govoriti o gospodi Rubinsteinu i Čajkovskom, sada o Musorgskom, Balakirevu i Borodinu. Kakva ogromna razlika između ove dvije grupe! A ti ljudi su talentirani, i imaju dobrih djela, ali kakvu će skromnu ulogu odigrati u povijesti umjetnosti, kako su malo učinili da krenu naprijed! Ali mogli bi, posebno g. Čajkovski "().

Jedino simfonijsko djelo zrelog Čajkovskog koje je zaslužilo Cuijevu pohvalu je simfonija "Manfred", u kojoj je kritičar vidio izravan nastavak stvaralačke linije ranih programskih djela. Odobravajući samu ideju djela, Cui visoko cijeni njegov prvi dio, koji, prema njemu, “pripada, uz Francescu, najboljim stranicama Čajkovskog po dubini koncepcije i jedinstvu u razvoju” ( , 361 ).

No, najzrelije i najznačajnije simfonije ovoga skladatelja nisu naišle na pravo razumijevanje kritičara koji su se prema njegovu djelu općenito odnosili s bezuvjetnim simpatijama, pa tako i prema Larocheu. O Četvrtoj simfoniji piše daleko od toga da bude u tako oduševljenim tonovima kao o dvije prethodne. Već u prvoj frazi njegove recenzije osjeća se prizvuk sumnje: „Ova simfonija golema, po zamisli predstavlja jedan od onih hrabrih, iznimnih pokušaja u koje se skladatelji tako spremno upuštaju kad im dosadi hvalospjev koliko-toliko normalno radi" (, 101 ). Čajkovski, kako Laroche dalje primjećuje, nadilazi ustaljeni koncept simfonije, nastojeći "zahvatiti puno šire područje od obične simfonije". Posebice ga posramljuju oštri kontrasti između tematskih dionica, spoj "tragičnog naglaska" s bezbrižnim ritmom baletnog "koljena". Finale mu se čini prebučnim, podsjeća na "Wagnera u njegovom ranom, nekompliciranom razdoblju, kada su mu (kao npr. u "Rienziju") glazbenici jednostavno puhali u lopatice" ( , 101 ).

Larocheova ukupna ocjena simfonije ostaje neizvjesna. Nikada ne izražava svoj stav prema onome što vidi kao manifestaciju "ekskluzivnosti" i odstupanja od "norme". To je tim više vrijedno pažnje jer Laroche uopće nije odgovorio na posljednje dvije simfonije Čajkovskog. Nešto ga je spriječilo da se otvoreno javno izjasni o tim vrhuncima simfonije Čajkovskog. No, u članku "P. I. Čajkovski kao dramski skladatelj", koji se dotiče širokog spektra pitanja vezanih uz djelo Čajkovskog, postoji sintagma koja, mislim, može poslužiti kao "trag" za razumijevanje ove okolnosti. „U nedovršenoj formi koja nam se čini kao njegovo područje, jedan trenutak poprima slučajno, ponekad pretjerano značenje, a sumorni pesimizam „Patetične simfonije“ čini nam se ključem cjelokupne lirike Čajkovskog, dok je sasvim je moguće da pod normalnim okolnostima nevjerojatna i neobična glazba ne bi bila ništa više od epizode, jer [bi bio] odjek doživljene prošlosti i daleko od prošlosti"(, 268–269 ).

Treća suita Čajkovskog, o kojoj je Laroche pisao s entuzijazmom i entuzijazmom, daje mu povoda da govori o "antitezama" skladateljeve stvaralačke prirode ( , 119 ). "Svečani dur" i "poezija gorčine i patnje", "mješavina suptilnosti nijansi, suptilnosti osjećaja s neskrivenom ljubavlju goleme neodoljive snage", "glazbena priroda koja podsjeća na svjetiljke 18. stoljeća" i sklonost za "nove putove u umjetnosti" - neke su od tih antiteza koje karakteriziraju "bogat i osebujan duhovni svijet" umjetnice čija je složena kreativna priroda neodoljivo privlačila, ali često i zbunjivala Larochea. U navedenom nizu antiteza prvi mu se član više sviđa. To objašnjava istinsko divljenje koje je u njemu izazvala Treća svita, jarkih boja, lišena žestoke borbe strasti i oštrih dramatičnih sukoba.

Među skladateljima "nove ruske škole" djelo Borodina izazvalo je posebno žestoke rasprave. Za razliku od "Kneza Igora", njegovu je Drugu simfoniju većina kritika dočekala oštro negativno. Pokazalo se da su Stasov i Cui bili gotovo jedini njezini branitelji, smatrajući ovu simfoniju jednim od najviših dostignuća ruske nacionalne simfonije. Ali i među njima je bilo nesuglasica u ocjeni njegovih pojedinih aspekata. Ako je Stasov, diveći se "drevnom ruskom herojskom skladištu" simfonije, istodobno predbacivao skladatelju što "nije htio stati na stranu radikalnih inovatora i radije je zadržao prijašnje uvjetne oblike odobrene tradicijom " (, 188 ), tada je Cui, naprotiv, istaknula u njoj "oštrinu misli i izraza", neublaženu "zapadnjačkim konvencionalno razrađenim i prilagođenim formama" ( , 336 ).

Od svih negativnih kritika o Borodinovu djelu, možda najnemilosrdniju ima Laroche koji je u njemu vidio samo zabavnu, iako možda talentiranu, duhovitu radoznalost. Posvetivši nekoliko odlomaka nedavno preminulom skladatelju u sljedećem glazbenom osvrtu, o njegovoj glazbi piše: “Uopće ne želim reći da je to bila divlja kakofonija, lišena bilo kakvog pozitivnog elementa. Ne, u toj duhovitosti bez presedana tu i tamo probija urođena ljepota: dobra karikatura ne sastoji se u tome da se original liši svake ljudske sličnosti. Nažalost, Borodin je pisao potpuno "ozbiljno", a ljudi iz njegova kruga vjeruju da će simfonijska glazba doista ići putem koji je on zacrtao" (, 853 ).

Raspon odstupanja u procjeni simfonijskih djela Balakirjeva i Rimskog-Korsakova nije bio tako oštar. "Tamara" i "Rus" (nova verzija uvertire "1000 godina") Balakirjeva, koje su se pojavile nakon duge stvaralačke šutnje skladatelja, uglavnom su dočekane sa zanimanjem i simpatijama kritike, osim takvih zakletih neprijatelja „nove ruske škole“ kao Famincin i njemu slični. Cuijev osvrt na prvu izvedbu "Tamare" isticao se u njegovom oduševljenom tonu: "Ona pogađa snagom i dubinom strasti ... svjetlinom istočnjačkog kolorita ... raznolikošću, sjajem, novošću, originalnošću, a prije svega , bezgranična ljepota širokog zaključka" (). Ostatak kritika bio je suzdržaniji, ali barem pun poštovanja. Čak je i Solovjev, unatoč nekim kritičkim primjedbama, primijetio trenutke "šarmantne u smislu glazbe i orkestralne boje" ().

Za Larochea karakterističan primjer proturječja između dogmatizma općih estetskih pogleda i neposrednosti percepcije osjetljivog kritičara je članak "O programskoj glazbi i antaru Rimskog-Korsakova posebno", napisan u vezi s izvedbom Korsakovljeve simfonije u koncert Slobodne glazbene škole. Posvećujući veći dio članka kritici programiranja u instrumentalnoj glazbi, autor žuri s rezervom: „Sve se to, naravno, ne može pripisati zasebnom djelu; Bez obzira na nedostatke škole kojoj "Antar" pripada, on je talentiran i briljantan primjer ove škole ... S čisto glazbene strane "Antar" pogađa simpatičnom, elegantnom prirodom koja se u njemu izražava, a dar za najbogatiju boju, rasipan posvuda s neiscrpnim luksuzom "(, 76 ).

S istim simpatijama Laroche je reagirao na sljedeće veliko simfonijsko djelo Rimskog-Korsakova - Treću simfoniju. Osporavajući mišljenje nekih skladateljevih prijatelja i suradnika, koji su u njoj vidjeli odricanje od načela "nove ruske škole", napisao je: "Simfonija dosta pripada školi ... i samo po njoj sudeći, onda je moderni g. Rimski-Korsakov još uvijek puno ljeviji od onoga kojeg smo prije deset godina prepoznali iz njegove Prve simfonije"(, 136 ). Ali ova izjava nipošto ne zvuči prijekorno u Larocheovim ustima. Naprotiv, on smatra da bi se Rimsky-Korsakov odrekao zapovijedi škole i prešao u konzervativni tabor, tada bi se "istodobno smanjila svježina misli, raznolikost harmonija, sjaj boja" povećanja" (, 136 ), a za takvom se transformacijom moglo samo žaliti.

U ocjeni Korsakovljeve simfonije Čajkovski je također bio blizak Larocheu, videći u njoj značajke prijelaznog stanja koje je skladatelj proživljavao: otuda, s jedne strane, “suhoća, hladnoća, nedostatak sadržaja”, a s druge strane “šarm detalja”, “elegantno klesanje najmanjeg poteza”, a istovremeno “neprestano probija snažna, izuzetno talentirana, plastična, elegantna kreativna individualnost”. Sažimajući svoju ocjenu, Čajkovski izražava uvjerenje da će se “kada g. Rimski-Korsakov, nakon vrenja koje se očito odvija u njegovom glazbenom organizmu, konačno dosegnuti čvrsto utvrđen stupanj razvoja, vjerojatno razviti u najvažnijeg simfoničara našeg vremena . ..” ( , 228 ). Daljnji kreativni put Rimskog-Korsakova kao simfoničara u potpunosti je opravdao ovu prognozu.

Među skladateljima čije je djelo bilo u središtu rasprava koje su se odvijale na stranicama periodičnog tiska bio je A. G. Rubinshtein. Koliko je njegova ocjena kao briljantnog, neusporedivog pijanista bila jednodušna, toliko su mišljenja o Rubinsteinovu skladateljskom djelu bila jednako različita. Primjećujući Rubinsteinov “fenomenalni pijanistički talent”, Stasov je napisao: “Ali njegova kreativna sposobnost i nadahnuće na potpuno su drugoj razini od klavirske izvedbe, njegova brojna djela u svim vrstama ... ne uzdižu se iznad sekundarne važnosti. Izuzetak su, prije svega, neke skladbe u orijentalnom stilu: takvi su izvorni plesovi u "Demonu" i u "Feramorima" za orkestar, "Perzijskim pjesmama" za glas. Drugo, druge skladbe u duhovitoj vrsti ... Rubinstein uopće nije imao sposobnosti za skladbe u stilu ruske nacionalnosti ... "(, 193 ).

Mišljenje o Rubinsteinu kao "neruskom" skladatelju iznio je i Laroche 1960-ih, zamjerajući mu "lažan odnos prema ruskom elementu", "fingiranje" ruskog karaktera. Ubuduće, međutim, Laroche odbija takve kategorične prosudbe i čak smatra neka svoja djela na ruske teme izuzetno uspješnima, iako ne poriče da Rubinstein "stoji donekle odvojeno od tog nacionalnog pokreta koji je zahvatio rusku glazbu od smrti Glinke. " Što se tiče akademske umjerenosti stila, zbog koje su "kučkisti" kritizirali Rubinsteina, Laroche je opravdava potrebom za "razumnom protutežom krajnostima u koje svaki trend može pasti" ( , 228 ).

Osamdesetih godina pozornost kritike privlači mlada generacija skladatelja koji su bili učenici i sljedbenici starijih majstora "šezdesetaške" generacije. Imena Glazunova, Tanejeva, Ljadova, Arenskog i drugih koji su zajedno s njima tada započeli svoj stvaralački put sve se više pojavljuju na stranicama tiska.

Sanktpeterburški tisak jednoglasno je pozdravio činjenicu da je šesnaestogodišnji školarac Glazunov izveo simfoniju bez presedana u ruskoj glazbi, što svjedoči ne samo o snažnom talentu, već io dovoljnoj tehničkoj opremljenosti njezina autora. Cui, koji posjeduje najdetaljniju recenziju, napisao je: "Nitko nije počeo tako rano i tako dobro osim Mendelssohna, koji je svoju uvertiru San ljetne noći napisao u dobi od 18 godina." “Unatoč svojoj iznimno mladoj dobi,” nastavlja Cui, “Glazunov je već kompletan glazbenik i snažan tehničar ... Potpuno je sposoban izraziti ono što želi, i na način na koji želi. Sve je skladno, ispravno, jasno. .. Jednom riječju, sedamnaestogodišnji Glazunov skladatelj je potpuno naoružan talentom i znanjem" ( , 306 ).

Možda u ovoj ocjeni ima pretjerivanja, uzrokovanog željom da se podupre i ohrabri skladatelj početnik. Poučavajući ga, Cui je upozorio: "Neka mladi skladatelj ne bude ponesen ovim uspjehom; neuspjesi ga mogu također čekati u budućnosti, ali ne treba se stidjeti zbog tih neuspjeha" (, 308 ). Cui je jednako ljubazno odgovorio na sljedeća Glazunovljeva djela - na uvertiru "Stenka Razin", uvertiru na Grčke teme, konstatirajući sa zadovoljstvom njegov kreativni rast i ozbiljnost.

Teži je bio odnos kritike prema drugom istaknutom skladatelju iste generacije - Tanejevu. Njegove klasicističke težnje, značajke retrospektivizma karakteristične za pojedina djela, izazvale su oštre i često nepravedne napade u tisku. Dugo je postojalo mišljenje o Tanejevu kao umjetniku dalekom od moderne, zainteresiranom samo za formalne probleme. Kruglikov je o svom ranom kvartetu u C-duru napisao: "Neshvatljivo u naše vrijeme, posebno za Rusa, neka vrsta svjesnih Mozartovih tema i lažna za klasičnu dosadu u njihovom razvoju; vrlo dobra tehnika kontrapunkta, ali potpuno zanemarivanje luksuza sredstvo moderne harmonije; nedostatak poezije, nadahnuća; posvuda se osjeća rad, samo savjestan i vješt rad"(, 163 ).

Ova recenzija je sasvim tipična, tek povremeno su se čuli glasovi odobravanja i podrške. Tako je Laroche, upoznavši se s Tanejevljevom simfonijom u d-molu (očigledno još ne u konačnoj verziji), primijetio "da ovaj iznimno mladi umjetnik ima bogate sklonosti i da od njega imamo pravo očekivati ​​blistavu glazbenu karijeru" (, 155 ).

S većim simpatijama od ostalih djela ranog Tanejeva, dočekana je kantata "Ivan Damask". Kruglikov je s odobravanjem govorio o njoj nakon prve izvedbe u Moskvi 1884. (). Izvedba kantate u Sankt Peterburgu od strane studenata konzervatorija izazvala je vrlo pozitivan odgovor kod Cuija. Obraćajući pozornost na zasićenost teksture polifoničnim elementima, primjećuje: "Sve to nije samo zanimljivo i besprijekorno kod Taneyeva, već i lijepo." "Ali uz svu važnost tehnologije", nastavlja Cui, "ona sama po sebi nije dovoljna za umjetničko djelo, potrebna je i izražajnost, potrebne su glazbene misli. Ekspresivnost u Tanejevljevoj kantati je potpuna; ispravno raspoloženje u potpunosti se održava" (, 380 ).

Početkom 1888. pojavio se Cuijev senzacionalni članak "Očevi i sinovi", gdje je sažeo dovršeni ciklus Beljajevljevih ruskih simfonijskih koncerata i iznio neka opća razmišljanja o skladateljima mlađe generacije, koji će morati preuzeti od Borodina, Čajkovski, Musorgski, Rimski-Korsakov. Neki od simptoma koji se nalaze u njihovom radu kod Cuija izazivaju zabrinutost: nedovoljna pozornost na kvalitetu tematskog materijala i prevladavajuća briga za vanjske efekte, neopravdana složenost i nategnuti dizajni. Kao rezultat toga, dolazi do zaključka da "djeca" nemaju osobine koje su "očevima" omogućile stvaranje velikih kreacija koje mogu dugo živjeti u umovima ljudi: "Priroda je očeve obdarila tako velikodušnim darovima da je mogla sačuvaj sljedeće za svoje unuke"( , 386 ).

Ne može se sve bezuvjetno slagati s Cuijem. Neke su njegove ocjene prenaglašene, neke su "situacijske" naravi i objašnjavaju se konkretnim trenutkom pisanja članka. Tako je i Glazunov, kojemu je u njemu posvećena najveća pozornost, doživio vrijeme traženja na prijelazu iz 80-ih u 90-e i podlegao stranim utjecajima, ali su ga ta traženja na kraju dovela do razvoja vlastitog jasnog i uravnoteženog stila. No, glavna misao o poznatoj sporednosti stvaralaštva mladih "beljajevaca", nepostojanju među njima tako svijetlih i snažnih osobnosti kakve su imali najbolji skladatelji generacije "šezdesetih", svakako je točna. Ono o čemu Cui piše u mnogočemu se podudara sa stranicama Kronike Rimskog-Korsakova, posvećenim usporednom opisu krugova Balakirjeva i Beljajevskog.

Drugi veliki problem neraskidivo je povezan s najvažnijim, temeljnim pitanjem puteva ruske glazbene umjetnosti - procjenom i kritičkim razvojem svjetskog glazbenog iskustva. Bilo je potrebno odrediti stav prema nečem novom što je rođeno u inozemstvu i, s rastućim međunarodnim vezama u postreformskom razdoblju, brzo postalo poznato u Rusiji. Sporovi o određenim fenomenima zapadne glazbe koji su nastali u prethodnim desetljećima bili su daleko od iscrpljenosti.

Jedan od središnjih i dalje je bio "wagnerijanski problem". Svaka nova izvedba "Lohengrina" i "Tannhäusera" izazivala je oprečne ocjene i sukob mišljenja ne samo o samoj izvedbi, nego io skladateljevu djelu u cjelini, njegovim pogledima i načelima operne dramaturgije. Osobito bogatu hranu za raspravu o ovim temama dala je izvedba cijele tetralogije "Prsten Nibelunga" na otvorenju Wagnerovskog "Teatra svečanih predstava" u Bayreuthu, na kojoj su sudjelovali brojni vodeći ruski mjuzikli. figure.

O ovom događaju naširoko se raspravljalo u ruskim časopisima, što je dovelo do općeg pitanja o značaju Wagnerova djela u povijesti glazbe. Većina objavljenih izvedbi još je jednom potvrdila stranost njegovih ideja i stilskih načela glavnim trendovima u razvoju ruske glazbene umjetnosti. Famintsyn, koji je ostao vjeran svom apologetskom wagnerijanstvu, ostao je gotovo potpuno sam. No golemi razmjeri fenomena zvanog Wagner bili su očiti svima. Cui, koji je objavio detaljan prikaz praizvedbe "Prstena" u Bayreuthu ( ), bio je daleko od svog nekoć izrečenog mišljenja da je "Wagner kao skladatelj potpuno osrednji", te je iznimno visoko cijenio kolorističko umijeće njemačkog skladatelja, bogatstvo njegovih orkestralnih i harmonijskih boja: "Wagner je divan kolorist i posjeduje ogromne orkestralne mase. Boje njegovog orkestra su blještave, uvijek istinite i ujedno plemenite. Ne zlorabi svoje instrumentalne mase. Gdje je potrebno, on ima nadmoćnu moć, gdje je potrebno - zvuk njegovog orkestra je mek i nježan. Kao vjeran i umjetnički kolorit, “Nibelunški prsten” je uzorno i besprijekorno djelo...”(, 13–14 ).

Laroche, primijetivši tako izrazitu promjenu u pogledima svog protivnika, nije propustio priliku da se naruga Cuijevom "bezglavom wagnerizmu". Ali, u biti, među njima nije bilo bitne razlike u procjeni snaga i slabosti Wagnerova djela. "... Moje visoko mišljenje o Wagnerovom talentu nije se pokolebalo... Moja se odbojnost prema njegovoj teoriji pojačala" - tako Laroche ukratko formulira opći dojam što ga je stekao iz upoznavanja s Wagnerovom tetralogijom. "Wagner je uvijek bio kolorist", nastavlja on, "glazbenik temperamenta i senzualnosti, smjele i neobuzdane naravi, jednostran, ali snažan i simpatičan stvaralac. Kolorist se u njemu značajno razvio i dotjerao, melodičar je pao na nevjerojatan stupanj ... Možda je nesvjesni osjećaj ovog pada natjerao Wagnera da dovede do krajnosti metodu vođenja motiva koju je uveo u dramsku glazbu" ( , 205 ).

Uvođenje sustava lajtmotiva u operu - kao univerzalne metode karakterizacije likova i predmeta - Cui je objasnio i siromaštvom skladateljeva melodijskog talenta. Glavnim nedostatkom tog sustava smatrao je shematiziranost prikaza ljudskih slika, u kojoj se, iz čitavog bogatstva karakternih osobina, posebno izdvajaju psihološka svojstva. Stalno vraćanje uglavnom kratkih motiva dovodi, po njegovu mišljenju, do zamorne monotonije: "Osjetit ćete zasićenost, pogotovo ako se te teme ne nalaze u jednoj, nego u četiri opere" (, 9 ).

Opće mišljenje o autoru Prstena Nibelunga, koje prevladava među većinom ruskih kritičara, bilo je da je Wagner bio briljantan simfoničar, koji je savršeno vladao svim bojama orkestra, u umjetnosti zvučnog slikanja bez premca među suvremenim skladateljima, ali da je u opera on ide krivim putem. Čajkovski je napisao, sažimajući svoje dojmove slušanja sva četiri dijela ovog grandioznog ciklusa: „Istrpio sam maglovito sjećanje na mnoge nevjerojatne ljepote, osobito simfonijske ... Izdržao sam iznenađenje s poštovanjem zbog golemog talenta i njegove neviđeno bogate tehnike; izdržao sumnje u vjernost wagnerijanskog pogleda na operu..."( , 328 ). Petnaest godina kasnije, u kratkoj bilješci napisanoj na zahtjev američkih novina "Morning Journal" ponavlja isti stav: "Wagner je bio veliki simfoničar, ali ne i operni skladatelj" ( , 329 ).

U jednom od svojih kasnijih članaka Laroche, koji se neprestano okreće Wagneru, razmišljanjima o razlozima neodoljivog utjecaja njegove glazbe i podjednako tvrdoglavog odbijanja njegovih opernih načela od strane mnogih glazbenika, ispravno i precizno utvrđuje što je točno u Wagnerovu stvaralaštvu preokrenulo neprihvatljivo za ruske skladatelje: "... on pliva u elementima. Slika [točnije bi bilo reći "osobnost". – Yu.K.] najmanje mu to uspijeva. Da bi opisao osobu, kao što su to mogli Mozart i Glinka, u mnogo manjoj, ali ipak respektabilnoj mjeri, Meyerbeer, on ne uspijeva ocrtati čvrsti obris melodije. Njegov trijumf počinje tamo gdje se ljudsko povlači u drugi plan, gdje melodija postaje, iako ne suvišna, ali zamjenjiva, gdje treba prenijeti masovni dojam ravnodušne sredine, gdje se može uživati ​​u disonancama, u modulacijama i kombinacijama orkestralnih instrumenata. "(, 314 ).

Cui je izrazio približno istu ideju: "... odsutnost osobne volje u likovima je posebno teška; svi su oni nesretne, neodgovorne lutke koje djeluju isključivo voljom sudbine. Ta nemoć volje daje cijeloj radnji sumoran karakter, ostavlja težak dojam, ali ipak publiku čini ravnodušnom prema Wagnerovim junacima, od kojih samo Sigmund, Sieglinde, Brünnhilde izazivaju simpatije" (, 31 ).

Unatoč svim razlikama u prirodi njihova talenta, žarištu umjetničkih interesa, izboru izražajnih sredstava i tehnikama glazbenog pisanja, u središtu pozornosti ruskih skladatelja 19. stoljeća bila je živa osoba sa svojim stvarnim iskustvima, postojećim i djelovanje u određenoj životnoj sredini. Stoga im je bio stran wagnerovski romantičarski simbolizam, obojen tonovima Schopenhauerova pesimizma, iako mnogi od njih nisu odoljeli osvajačkoj snazi ​​i iznimnom kolorističkom bogatstvu njegove glazbe. Kritički stav dočarao je i njegovu kvalitetu koju je Rimski-Korsakov definirao riječima "monotonija luksuza". Čajkovski je skrenuo pozornost na redundantnost svijetlih, gustih i bogatih orkestralno-harmonijskih boja: "Bogatstvo je preobilno; stalno naprežući našu pozornost, konačno ga umara ..." Uz sve to, Čajkovski nije mogao ne priznati da "kao skladatelj, Wagner, nedvojbeno, jedna od najznamenitijih ličnosti druge polovice našeg stoljeća, a njegov je utjecaj na glazbu golem" ( , 329 ).

Dijeleći opću ocjenu značaja Wagnerova djela koje se razvilo među ruskim glazbenicima, Laroche je istodobno smatrao potrebnim uspostaviti određenu granicu između Wagnera, autora Prstena Nibelunga, i ranijeg Wagnera, tvorca djela poput Tannhäusera i Lohengrina. Navodeći veliki uspjeh Tannhäusera, postavljenog u Sankt Peterburgu 1877., napisao je: "Wagnerovi protivnici mogu se samo radovati uspjehu ove partiture, napisane živahno, iskreno i ujedno vještom i razboritom rukom. Radujte se ne samo jer nemaju osobne zlobe prema nadarenom glazbeniku, ali i zato što svi detalji uspjeha služe kao nova i briljantna, potvrda pravednosti njihova pogleda na operu”(, 229 ). U drugom Larocheovom članku čitamo: “Wagneristi najnovije formacije ne priznaju ni jednu ni drugu operu, budući da su u suprotnosti s teorijom postavljenom u Operi i drami i praktično primijenjenom u Nibelunzima; ali ta frakcija wagnerista još uvijek je sastavljena prvenstveno od stručnjaka, odnosno od pisaca i glazbenika, masa javnosti stvari vidi drugačije. Jako volimo Wagnera, ali volimo ga upravo zbog Tannhäusera i dijelom zbog Lohengrina. 251 ).

U svojim prosudbama Laroche odražava stvarni tijek asimilacije Wagnerovog djela u Rusiji. "Tannhäuser" i "Lohengrin", još uvijek zadržavajući vezu s tradicijom romantična opera prve polovice stoljeća, ruska javnost 60-ih i 70-ih mogla relativno lako asimilirati. Nibelunzi su joj, s izuzetkom pojedinih orkestralnih epizoda koje su zvučale na koncertnom podiju, ostali nepoznati, dok je većina glazbenika Wagnerovu tetralogiju mogla upoznati samo iz partiture. Zrela djela njemačkog opernog reformatora, u kojima su najpotpunije i najdosljednije utjelovljena njegova operna i dramska načela, već su na prijelazu u novo stoljeće u Rusiji bila široko priznata, ponekad čak i kultna.

Kritičko promišljanje zahtijevalo je niz novih imena i djela koja su bila dio ruskoga glazbenog života toga razdoblja. Na toj su osnovi ponekad dolazila do nesuglasica i prijepora, iako ne tako burnih, ali odražavajući različite glazbene, estetske i kreativne trendove. Jedna od tih novih pojava, koja je privukla veliku pozornost kritičara i mnogih skladatelja, bila je Bizetova Carmen, postavljena u talijanskoj operi 1878. godine. Iz pisama Čajkovskog poznato je kakvo je divljenje u njemu izazvala opera francuskog skladatelja. Recenzije tiska bile su suzdržanije. Cui je pronašao mnogo atraktivnih aspekata u karakteru Bizetova talenta: "Imao je puno života, briljantnosti, entuzijazma, gracioznosti, duhovitosti, ukusa, boje. Bizet je bio melodičar - iako ne širok (kao dobra polovica modernih skladatelja), ali njegove kratke melodijske fraze lijepe, prirodne i slobodno teče, on je divan harmonist, svjež, pikantan, pikantan i također potpuno prirodan. On je prvorazredni instrument." Ali uz sve to, prema Cuiju, Bizet "nije imao dubinu i snagu strasti". “Dramski prizori u Carmen”, tvrdi on, “sasvim su beznačajni”, što, međutim, i nije tako velika mana, jer “u ovoj operi, srećom, domaći i domaći prizori prevladavaju nad lirskim i dramskim prizorima” ().

Jasno je da je Cui "Carmen" shvatio vrlo površno, obraćajući pažnju samo na vanjsku stranu djela i mimoilazeći ono što je odredilo njezino značenje kao jednog od vrhunaca realističke operne drame u 19. stoljeću. Kasnije je pokušao ublažiti svoju kaznu, napominjući u članku “Dva strana skladatelja” da bi “vjerojatno Bizet uspio izaći na samostalan put (“Carmen” služi kao jamstvo u tome), ali ga je rana smrt spriječila od toga" (, 422 ). Međutim, ova površna opaska ne poništava raniju ocjenu.

Puno dublje i istinski uspio cijeniti izvanrednu inovativnu vrijednost "Carmen" Laroche. U sadržajnom, promišljeno napisanom članku o Bizetovoj operi, on uočava, prije svega, novost radnje iz života društvenih nižih slojeva, iako posuđene iz davno napisane novele Mérimée, ali ne inferiorne " najekstremnije manifestacije moderne stvarne fikcije" (, 239 ). I premda "lokalni kolorit, originalni kostim poetične Španjolske donekle razvedrava stvari", ali "šareni kostim nije farsa krpa koja ogrće bezdušnu vješalicu; ispod nje kuca puls istinske strasti." Za razliku od ranijih Bizetovih opera, u kojima se, uz svo melodijsko bogatstvo i sočnost boja, "unutarnji sadržaj, toplina srca znatno povlače u drugi plan", u "Carmen" je, prema Larocheu, glavna stvar život drama. “Najviša točka u dijelu Carmen i gotovo biser cijele partiture” je onaj “trenutak u kojem ona prestaje biti Carmen, gdje u njoj potpuno utihne element kafane i ciganstva”, prema Larocheu - scena proricanje sudbine u trećem činu (, 244 ).

Druga strana ove opere, koja posebno izaziva kritike, sastoji se u spoju novosti i svježine glazbenog jezika s tradicionalnom formom. Ovakav način ažuriranja opernog žanra čini se Larocheu najrazumnijim i najplodonosnijim. “Kako bi bilo dobro”, piše on, “kad bi naši mladi skladateljski talenti naučili Bizetovo gledište! Nitko se ne trudi vratiti tok povijesti unatrag, vratiti u dane Mozarta i Haydna, lišiti umjetnosti sav onaj sjaj, svo ono impresivno bogatstvo koje je stekla tijekom 19. stoljeća... Naše su želje okrenute u drugi smjer: željeli bismo spojiti velike tekovine našeg stoljeća s velikim počecima koje je razvilo prethodno, kombinacija bogate boje s besprijekornim uzorkom, luksuzne harmonije s transparentnim oblikom. Upravo su u tom smislu fenomeni poput „Carmen“ posebno važni i dragocjeni“ (, 247 ).

U članku "P. I. Čajkovski kao dramski skladatelj" Laroche se vraća na pitanje inovativnog značenja "Carmen", karakterizirajući je kao "prekretnicu" u povijesti opere, izvorište svekolikog "modernog opernog realizma", kao "prekretnicu" u povijesti opere. usprkos romantičnom okusu okruženja u kojem se odvija radnja: „Iz carstva povijesti, povijesnih anegdota, legendi, bajki i mitova, moderna je opera u liku Carmen odlučno zakoračila u carstvo suvremenog stvarnog života, iako za prvi put u hitnom slučaju” ( , 221 ).

Nije slučajno što se Laroche, govoreći o opernom stvaralaštvu Čajkovskog, poziva na Carmen. U tom djelu pronalazi prototip "malograđanske opere" (kako on definira modernu vrstu opere iz života običnih ljudi), na koju se poziva, uz "Zemljačku čast" talijanskog verista Mascagnija, također "Evgenije Onjegin" i "Pikova dama". Usporedba djela tako različitih po prirodi i stupnju umjetničke vrijednosti može se činiti neočekivanom i nedovoljno potkrijepljenom. No, ne može se ne priznati da je Laroche ispravno shvatio jedan od trendova razvoja opernog stvaralaštva u posljednjoj četvrtini 19. stoljeća. Napomenimo da je Čajkovski vrlo simpatično govorio i o “Country Honor” kao djelu “publici gotovo neodoljivo simpatičnom i privlačnom”. Mascagni je, prema njegovim riječima, "shvatio da je danas duh realizma, približavanja istini života posvuda ... da nam je čovjek sa svojim strastima i tugama razumljiviji i bliži od bogova i polubogova Valhalle" (, 369 ).

Kasnija Verdijeva djela, koja su postala poznata u Rusiji kasnih 80-ih, dala su novo gorivo raspravi o talijanskoj operi. Laroche je već u Aidi uočio tendenciju ažuriranja skladateljeva stila. Osporavajući mišljenje o opadanju Verdijeva talenta, o tome da je njegovo "briljantno vrijeme" prošlo, kritičar je zapisao: "... "Aida" je najviša točka koju su skladateljevo nadahnuće i umjetnost dosad dosegli; u ljepoti motiva, malo je ili nimalo inferiorna najdražim operama njegova čisto talijanskog razdoblja, dok ih u dekoraciji, harmoniji i instrumentaciji, u dramatičnom i lokalnom koloritu, nadmašuje u nevjerojatnoj mjeri ”(, 151 ).

S posebnim zanimanjem, a istodobno s jasnom sklonošću, kritičari su reagirali na Othella. Novost opere bila je očita, ali je uglavnom negativno ocijenjena. Skladatelju se prigovaralo nesamostalnost, želja da se "kuje" Wagnerov stil. Cui Othella neočekivano približava Kamenom gostu kao operi pretežno deklamatorskoga stila, ali istodobno nalazi u njemu "potpuni pad kreativne, melodijske nadarenosti" (). U podužem članku Nekoliko riječi o modernim opernim formama, potvrđujući tu ocjenu, on piše: “... Don Carlos, Aida, Othello predstavljaju progresivni pad Verdija, ali u isto vrijeme i progresivni zaokret prema novim formama, utemeljenim na zahtjevi dramatične istine" ( , 415 ).

Ovaj put, njegov stalni protivnik Baskin, koji gotovo doslovno ponavlja riječi svog protivnika (), potpuno se složio s Kuijem. No, za Baskina, koji je smatrao da se snaga utjecaja talijanske opere svodi "isključivo na melodiju", pa čak i predbacivao Čajkovskom što je u "Evgeniju Onjeginu" želio reći "nešto neobično na području recitativa", takav položaj je sasvim prirodan.

Najobjektivnije sposoban procijeniti novo što se pojavljuje u kasnijim Verdijevim djelima je Čajkovski, koji je u njima vidio rezultat prirodne kreativne evolucije, a nikako odbacivanje svoje individualnosti i tradicije domaće umjetnosti. “Tužna pojava”, napisao je u svom Autobiografskom opisu putovanja u inozemstvo 1888. – Genijalni starac Verdi u „Aidi“ i „Otelu“ otvara nove putove talijanskim glazbenicima, nimalo ne zastranjujući prema germanizmu (jer posve uzalud mnogi vjeruju da Verdi ide Wagnerovim stopama), njegovi mladi sunarodnjaci kreću u Njemačku i pokušavaju steći lovorike u domovini Beethovena, Schumanna po cijenu nasilnog ponovnog rođenja...“(, 354 ).

Među novim skladateljskim imenima koja su 70-ih i 80-ih godina privlačila ustrajnu pozornost ruske glazbene kritike je ime Brahmsa, čija su se djela u to doba često slušala s koncertnih podija. No, djelo ovog skladatelja nije pobralo simpatije u Rusiji, unatoč tome što su ga brojni izvođači, uglavnom inozemni, uporno nastojali promovirati. Kritičari raznih struja i načina razmišljanja odnosili su se prema Brahmsu s jednakom hladnoćom i ravnodušnošću, a često i s otvoreno izraženom antipatijom, iako nisu poricali čisto profesionalne vrijednosti njegove glazbe. “Brahms”, primjećuje Cui, “pripada onim osobama koje zaslužuju najpotpunije i najiskrenije poštovanje, ali s kojima izbjegavaju društvo zbog straha od smrtonosne, neodoljive dosade” (). Za Čajkovskog je on "jedan od onih običnih skladatelja kojima je njemačka glazba toliko bogata" ( , 76 ).

Laroche je takav stav prema Brahmsu smatrao nepravednim i predbacivao je svojim kolegama piscima "određene predrasude" prema modernom njemačkom jeziku instrumentalna glazba. "Nenaviknutom uhu", napisao je, "od prvog puta može se činiti da je Brahms originalan; ali nakon slušanja i navikavanja na darovitog majstora, nalazimo da njegova originalnost nije lažna, već prirodna. Karakterizira ga stisnuta snaga, snažna disonanca, hrabar ritam...“( , 112 ).

Međutim, kasnije recenzije Larochea na Brahmsova djela oštro se razlikuju u tonu od ove vrlo pozitivne ocjene. "Njemački rekvijem" nije kod njega izazvao nikakve osjećaje, osim "sive i opresivne dosade". U drugom trenutku kao da nevoljko zapisuje: „Moram ponovno proživjeti ne baš ugodnu uspomenu na Brahmsovu S-moll simfoniju, slavljenu od njemačkih recenzenata u inozemstvu i punu pretenzija, ali suhoparnu, dosadnu i lišenu živaca i nadahnuća. pa čak i tehnički ne predstavlja nikakav zanimljiv zadatak."( , 167 ).

Slične su bile i kritike drugih kritičara. Za usporedbu, evo dva kratka izvatka iz Ivanovljevih osvrta: „U [Prvoj] simfoniji Brahmsa malo je individualnosti, malo vrijednosti... Susrećemo se s Beethovenovom manirom, zatim s Mendelssohnovom, zatim, konačno, s utjecajem Wagnera i vrlo malo primjećuju značajke koje karakteriziraju samog skladatelja“( , 1 ). "Brahmsova Druga simfonija ne predstavlja ništa izvanredno ni u sadržaju ni u smislu stupnja talenta njezina autora ... Ovo djelo je hladno primljeno u javnosti" (, 3 ).

Razlog tako jednoglasnog odbijanja Brahmsovog djela bila je, kao što se moglo pretpostaviti, određena izoliranost, suzdržanost izraza svojstvena njegovoj glazbi. Pod okriljem vanjske strogosti, kritika nije osjetila prodornu toplinu osjećaja, iako uravnotežena strogom intelektualnom disciplinom.

Griegova glazba izazvala je potpuno drugačiji stav. Čajkovski je napisao, uspoređujući ga s njemačkim simfoničarom: “Možda Grieg ima mnogo manje vještine od Brahmsa, struktura njegova sviranja manje je uzvišena, ciljevi i težnje nisu tako široki, a čini se da uopće nema zadiranja u dubinu bez dna. , ali s druge strane, on nam je razumljiviji i srodniji, jer je duboko ljudski" (, 345 ).

Ostale aspekte Griegova stvaralaštva ističe Cui, koji također o njemu općenito govori sa simpatijama: "Grieg zauzima istaknuto mjesto među modernim skladateljima; on ima vlastitu individualnost. Njegova glazba ima entuzijazam, pikantnost, svježinu, briljantnost, on se razmeće originalnost disonanci, neočekivani prijelazi harmonizacija, katkad pretenciozni, ali daleko od uobičajenih. ( , 27–28 ).

Općenito, međutim, kritika nije obraćala pozornost na norveškog skladatelja, čija su djela stekla veću popularnost u svakodnevnom životu nego na koncertnoj pozornici.

Značajan napredak postignut je u nekim područjima glazbene znanosti. Jedna od njegovih najvažnijih zadaća je objavljivanje dokumenata vezanih uz djelovanje istaknutih predstavnika nacionalne glazbene umjetnosti, praćenje njihova životnog i stvaralačkog puta. Zanimanje za osobnosti velikih glazbenika, osobito onih koji su otišli, čija su djela dobila široko javno priznanje, poraslo je u čitateljskoj publici. Krajem 1960-ih umire Dargomižski, ubrzo za njim Serov, a 1980-ih umiru Musorgski i Borodin. Bilo je važno pravodobno prikupiti i sačuvati sve ono što pomaže razumijevanju njihove ljudske i umjetničke pojavnosti, dubljem pronicanju u bit njihovih stvaralačkih zamisli i stremljenja.

Velike zasluge u tom pogledu pripadaju Stasovu. Uvijek je pokušavao odmah, bez odgađanja za budućnost, učvrstiti sjećanje na preminulog umjetnika i sve što se o njemu zna učiniti zajedničkim vlasništvom. U biografskoj crtici Mussorgskog, koja se pojavila u tisku mjesec i pol do dva nakon smrti skladatelja, Stasov je napisao: "Naša je domovina tako oskudna u podacima o svojim najistaknutijim sinovima u smislu talenta i kreativnosti, kao što nitko druga zemlja u Europi" (, 51 ). I nastojao je, koliko je mogao, popuniti tu prazninu u područjima glazbe i likovne umjetnosti koja su mu bila najbliža.

Godine 1875. Stasov je objavio pisma Dargomyzhskoga, koja mu je predao niz ljudi, s prilogom punog teksta ranije tiskane "Autobiografske bilješke" sa skraćenicama i nekim drugim materijalima, kao i dio Serovljevih pisama upućenih mu. Načelo stroge dokumentacije Stasov također poštuje u djelu "Modest Petrovič Musorgski", gdje je, prema vlastitim riječima, nastojao "prikupiti od rodbine, prijatelja i poznanika Musorgskog sve trenutno dostupne usmene i pisane materijale koji se tiču ​​ove izvanredne osobe ." U ovom živahnom i slikovito napisanom eseju često se koriste i Stasovljeva osobna sjećanja na skladatelja i njegovu pratnju.

Djelo donosi zanimljive podatke o povijesti nastanka nekih djela Musorgskog, detaljan scenarij njegove nedovršene opere "Salambo" i niz drugih vrijednih podataka nepoznatih iz drugih izvora. Ali postoje i kontroverzne točke. Dakle, Stasov je pogriješio u ocjeni svojih djela kasno razdoblje, vjerujući da je do kraja života skladateljski talent počeo slabiti. Ali kao prvo ozbiljno i temeljito djelo o stvaralačkom putu autora "Borisa Godunova", napisano s pozicije njegova gorljivog branitelja i propagatora, Stasovljevo je djelo bilo veliki događaj za svoje vrijeme, au mnogim aspektima nije izgubilo svoju značaj i danas.

Također, odmah nakon smrti skladatelja, napisana je biografija Borodina, objavljena s malim izborom njegovih pisama 1887. i ponovno objavljena u znatno proširenom obliku dvije godine kasnije ().

Od velike su vrijednosti Stasovljeve publikacije Glinkine ostavštine, čijoj je uspomeni nastavio služiti s nepogrešivom vjernošću. Među tim publikacijama su izvorni plan "Ruslana i Ljudmile", Glinkina pisma V. F. Širkovu, skladateljevu najbližem suradniku u pisanju libreta ove opere. Najveće po obimu i značaju je izdanje Glinkinih bilježaka (1887.), koje je kao dodatak uključivalo dvije prethodne publikacije.

Mnogo raznovrsnih materijala o povijesti ruske glazbene kulture objavljeno je u "Ruskoj starini" i drugim časopisima istog tipa. Osobito se intenzivno razvijao žanr znanstveno-popularne biografije namijenjen širokom čitateljstvu. P. A. Trifonov, koji je studirao glazbenu teoriju pod vodstvom Rimskog-Korsakova, plodno je radio u ovom žanru. Njegove biografske crtice o ruskim (Dargomyzhsky, Mussorgsky, Borodin) i stranim (Chopin, Schumann, Berlioz, Liszt, Wagner) skladateljima objavljivane su u Vestniku Evrope tijekom 80-ih i ranih 90-ih, a neke od njih tada su izašle u proširenom obliku kao zasebno izdanje . Za razliku od biografska djela Stasov, ti eseji nisu sadržavali novu dokumentarnu građu, već su napisani ozbiljno, savjesno, s poznavanjem literature i predmeta, te su sasvim zadovoljavajuće ispunili svoju svrhu.

Povezan s krugom Beljajeva, Trifonov je dijelio uglavnom "kučkistička" stajališta, ali je nastojao biti objektivan i svom radu nije davao polemičku orijentaciju. U Lisztovoj biografiji autor ističe njegov pažljiv i zainteresiran odnos prema stvaralaštvu ruskih skladatelja. U Lisztovim vlastitim djelima, od kojih su neki dijelovi "savršeno održani u stilu stare crkvene glazbe", autor primjećuje bliskost "prirodi pjevanja pravoslavne glazbe" ( , 174 ). U eseju o Schumannu (Vestnik Evrope, 1885., knj. 8–9) velika je pozornost posvećena skladateljevim dojmovima o putovanju u Rusiju 1843. i njegovim ruskim poznanstvima.

Esej "Richard Wagner" ("Bulletin of Europe", 1884., knjige 3-4) razlikuje se od ostalih po svom oštro kritičkom karakteru, u kojem Trifonov ponavlja prijekore protiv autora "Prstena Nibelunga" koje je izrekao Stasov, Cuija i drugih ruskih kritičara. Glavni se svode na neizražajnost vokalnog govora i prevlast orkestra nad glasovima likova. Trifonov priznaje da u Prstenu Nibelunga doista postoje izvanredna mjesta od umjetničkog interesa, naime mjesta "ne vokalna, nego instrumentalna", ali kao djela Wagnerovih glazbenih i dramskih opera, po njegovom mišljenju, ona su neodrživa. Što se tiče čisto biografske strane, ona je ovdje prikazana sasvim ispravno.

Neki su istraživači nastojali rasvijetliti malo proučene pojave ruske glazbene kulture njezinih početnih razdoblja. Famincinova djela "Buffoons in Rus'" (Sankt Peterburg, 1889.), "Gusli. Ruski narodni instrument" (Sankt Peterburg, 1890.), "Domra i srodne: glazbeni instrumenti ruskog naroda" (Sankt Peterburg, 1891.) sadrže zanimljivu i korisnu činjeničnu građu. ). Unatoč velikom broju novih studija koje su se pojavile u vremenu koje je proteklo od njihova objavljivanja, ti radovi još uvijek nisu u potpunosti izgubili svoje znanstveno značenje.

U »Ogledu o povijesti glazbe u Rusiji« P. D. Perepelicina, objavljenom kao dodatak prijevodu knjige A. Dommera »Uputstvo za proučavanje povijesti glazbe« (Moskva, 1884.), razmjerno je veliko mjesto daje se u 18. stoljeće. Autor ne pokušava omalovažiti dostignuća ruskih skladatelja ovog stoljeća, cijeneći, posebno, rad Fomina. Ali u cjelini, njegov je prikaz vrlo nepotpun, uglavnom slučajan, čemu je razlog i komprimirani volumen Eseja i, uglavnom, gotovo potpuni nedostatak razvoja izvora u to vrijeme. „Ogled o povijesti glazbe u Rusiji u kulturnom i društvenom smislu“ (Sankt Peterburg, 1879.) nekoć slavnog književnika V. O. Mihneviča prepun je činjenica, često anegdotalnih, s područja glazbenog života, ali ne sadrži nikakve podatke. o samoj glazbi.

Značajniji napredak postignut je u proučavanju crkvenog pjevačkog umijeća drevne Rusije. Istraživačka aktivnost DV Razumovskog nastavila se plodno razvijati. Među njegovim djelima objavljenim u promatranom razdoblju prije svega treba navesti ogled o znamenskom pojanju, uvršten u prvi tom temeljne publikacije "Krug drevnog crkvenog pjevanja znamennog pojanja" (Moskva, 1884.).

80-ih godina pojavili su se prvi radovi jednog od najvećih znanstvenika na području ruske glazbene medievistike S. V. Smolenskog. Među njegovim zaslugama je uvođenje u znanstveni promet najvrjednijih spomenika staroruske pjevačke umjetnosti. Godine 1887. objavio je opis takozvane Hermologije uskrsnuća iz XIII. stoljeća s fotokopijama nekih listova rukopisa. Ovo je prva, iako fragmentarna, tiskana reprodukcija spomenika znamenskog pisma tako drevnog podrijetla. Godinu dana kasnije objavljena je "Abeceda znamennog pisma starijeg Aleksandra Mezenetsa (1668.)", uređena i s detaljnim komentarom Smolenskog, što je izvrstan vodič za čitanje notacije kuke. Da bismo dovršili pregled najvažnijih publikacija na ovom području, treba navesti prvu iz niza studija I. I. Voznesenskog, posvećenih novim varijantama pjevačke umjetnosti 17. stoljeća: "Big Znamenny Chant" (Kijev, 1887; ispravno - napjev) i "Kijevski napjev" (Riga, 1890.) . Oslanjajući se na opsežnu rukopisnu građu, autor karakterizira glavne intonacijsko-melodijske značajke i strukturu napjeva tih napjeva.

Sedamdesete i osamdesete godine mogu se smatrati novom fazom u razvoju ruskog glazbenog folklora. Ako se istraživači narodne pjesme još nisu posve oslobodili pojedinih zastarjelih teorijskih shema, onda su te sheme sačuvane kao nekakva umjetna i, u biti, više ne »radna« nadgradnja. Glavni obrasci strukture ruske narodne pjesme proizlaze iz neposrednog promatranja njezina postojanja u sredini u kojoj je rođena i nastavlja živjeti. To dovodi do temeljno važnih otkrića, prisiljavajući na djelomičnu reviziju ili ispravak prethodno prevladavajućih ideja.

Jedno od tih otkrića bilo je utvrđivanje višeglasnosti narodnog pjevanja. To je zapažanje prvi iznio Yu. N. Melgunov, koji je u uvodu zbirke Ruske pjesme snimljene izravno iz glasova naroda (broj 1–2, St. Petersburg; 1879–1885) primijetio da se pjesme pjevaju u zbor ne jednoglasno, nego s raznim prizvucima i varijantama glavne melodije. Dosadašnji su istraživači narodnu pjesmu promatrali samo u smislu jednoglasja i uspoređivali je s orijentalnim monodičnim kulturama. Istina, Serov je u članku "Narodna pjesma kao predmet znanosti" primijetio da "narod u svojim improviziranim zborovima ne pjeva uvijek jednoglasno", ali iz te činjenice nije izvukao odgovarajuće zaključke. Melgunov je pokušao rekonstruirati narodno višeglasje, ali se to njegovo iskustvo pokazalo nedovoljno uvjerljivim, jer on ne reproducira zborsku fakturu sa svim njezinim značajkama, već daje vrlo uvjetan i približan klavirski aranžman.

Daljnji korak u proučavanju ruskog narodnog višeglasja bila je zbirka N. Palčikova "Seljačke pjesme snimljene u selu Nikolajevka Menzelinskog okruga Ufske gubernije" (Sankt Peterburg, 1888). Promatrajući dulje vrijeme narodno pjevanje u jednom seoskom kraju, sastavljač zbirke došao je do zaključka da „u njemu nema glasova koji „samo prate“ poznati motiv. Svaki glas reproducira napjev (melodiju) na svoj način, a zbroj tih napjeva je ono što bi se moglo nazvati "pjesmom", jer se u cijelosti, sa svim nijansama, reproducira isključivo u seljačkom zboru, a ne sa jedinstvena izvedba. ( , 5 ).

Metoda koju Palčikov koristi za ponovno stvaranje polifone strukture pjesama je nesavršena; snimio bi pjevanje pojedinih članova zbora i zatim dao sažetak svih pojedinačnih varijacija. Ovako jednostavno zbrajanje glasova ne može dati pravu predodžbu o višeglasnom zvuku pjesme u narodnom zboru. Sam Palčikov primjećuje da „tijekom zborske izvedbe pjevači strogo slijede jedni druge, slažu se ... a na mjestima koja su posebno svijetla, određujući raspoloženje ili skretanje melodije, pridržavaju se neke monotone izvedbe dobro poznatog lik." Posve pouzdano bilježenje narodnog višeglasja moglo se postići samo uz pomoć opreme za snimanje zvuka, koja se od kraja 19. stoljeća počela koristiti u folklorno-sabirlačkom radu ruskih istraživača narodne umjetnosti.

U zbirci N. M. Lopatina i V. P. Prokunjina "Ruske narodne lirske pjesme" (1889.) postavljena je posebna zadaća komparativne analize raznih domaćih inačica istih pjesama. „U raznim mjestima Rusije, piše Lopatin u uvodu zbirke, ista se pjesma često mijenja do neprepoznatljivosti, čak i u jednom selu, osobito lirska pjesma, čuje se kako se pjeva na jedan način na jednom kraju, a u potpuno drugačiji način na drugi..."( , 57 ). Pjesmu kao živi umjetnički organizam moguće je, smatra autor, shvatiti samo usporedbom njezinih različitih varijanti, uzimajući u obzir specifične uvjete njezina postojanja. Priređivači za predmet proučavanja uzimaju lirsku narodnu pjesmu, jer se na njezinoj građi jasnije može pratiti nastajanje novih inačica u procesu seobe nego na obrednoj pjesmi, koja postojanije zadržava svoj oblik zahvaljujući povezanosti s određeni ritual ili radnja igre.

Svaka od pjesama uvrštenih u zbirku snabdjevena je naznakom mjesta snimanja, što je obavezni zahtjev suvremenog folklora, ali je 80-ih godina prošlog stoljeća tek ulazio u praksu. Osim toga, analitički eseji posvećeni su pojedinim pjesmama u kojima se uspoređuju njihove različite tekstualne i melodijske inačice. Neraskidiva povezanost teksta i napjeva u narodnoj pjesmi bila je jedno od polazišta sastavljača zbirke: „Odstupanje od pravilnog rasporeda teksta povlači za sobom promjenu napjeva; promijenjeni napjev često zahtijeva drugačiji raspored. riječi... narodne pjesme, da se u njoj riječi poredaju po njezinoj melodiji, te je apsolutno nemoguće da melodija, makar i pravilno i točno snimljena, zamijeni tekst pjesme, zapisan ili nemarno i dotjeran. do uobičajene pjesničke veličine, ili zapisana iz prepričavanja pjevača, a ne ispod njegova pjevanja" ( , 44–45 ).

Načela proučavanja narodnih pjesama, koja su bila temelj Lopatinove i Prokuninove zbirke, nedvojbeno su bila progresivna po prirodi i uvelike nova za svoje vrijeme. Pritom se pokazalo da sastavljači nisu baš dosljedni, stavljajući u zbirku, uz vlastite snimke, pjesme posuđene iz ranije objavljenih zbirki, bez provjere stupnja njihove pouzdanosti. U tom su pogledu njihove znanstvene pozicije donekle ambivalentne.

Široku pozornost privukla je knjiga ukrajinskog istraživača P. P. Sokalskog „Rus folklorna glazba Velikoruski i maloruski u svom melodijskom i ritmičkom ustrojstvu", objavljen posmrtno 1888. Bio je to prvi teorijski rad takve veličine, posvećen pjesničkom folkloru istočnoslavenskih naroda. Već je izrečen niz odredbi na kojima se temelji taj rad. Serova, Melgunova i dr., ali je Sokalsky po prvi put pokušao svesti pojedinačna razmišljanja i zapažanja o modalnim i ritmičkim značajkama ruskih i ukrajinskih narodnih pjesama u jedan koherentan sustav. Pritom nije mogao izbjeći shematizam i neke No, usprkos svojim slabostima, Sokalskyjevo je djelo potaknulo istraživačku misao i dalo poticaj daljnjem razvoju problematike koja se u njemu postavlja, iu tome je njegov neosporan pozitivan značaj.

Polazna točka teorijskih proračuna Sokalskog je stav da se pri analizi modalne strukture ruske narodne pjesme ne može poći od oktavne ljestvice, budući da u mnogim njezinim uzorcima raspon melodije ne prelazi kvarte ili petine. Najstarijim pjesmama smatra raspon "neispunjene kvarte", tj. nepolutonski niz od tri stupnja unutar kvartnog niza.

Zasluga Sokalskog je što je prvi skrenuo pozornost na raširenu upotrebu anhemitonskih ljestvica u ruskim narodnim pjesmama, koje su, prema Serovu, svojstvene samo glazbi naroda "žute rase". Međutim, promatranje koje je samo po sebi bilo istinito, Sokalsky je apsolutizirao i pretvorio u neku vrstu univerzalnog zakona. “Činjenica je”, piše on, “da se vaga uzalud naziva “kineskom”. Trebalo bi je nazvati ne imenom naroda, već imenom epohe, tj. razmjerom "epohe kvarta" kao cijele povijesne faze u glazbeni razvoj kroz koji je prošla najstarija glazba svih naroda" ( , 41 ) . Polazeći od ove pozicije, Sokalsky utvrđuje tri povijesne etape u razvoju modalnog mišljenja: „eru četvrte, eru pete i eru treće“, te eru treće, obilježenu „pojavom uvodni ton u oktavu, točnije označen tonikom i tonalitetom”, smatra prijelazom u punu dijatoniku.

Naknadne studije su pokazale neuspjeh ove krute sheme (vidi: 80 za njenu kritiku). Među pjesmama starog podrijetla ima dosta onih čija se melodija vrti unutar dva ili tri susjedna koraka, ne dosežući glasnoću kvarte, te onih čija ljestvica znatno premašuje kvartni opseg. Apsolutni primat anhemitonika također nije potvrđen.

Ali ako je Sokalskyjeva opća teorija ranjiva i može izazvati ozbiljne prigovore, onda melodijska analiza pojedinih pjesama sadrži niz zanimljivih i vrijednih zapažanja. Neke misli koje je iznio svjedoče o suptilnom zapažanju autora i općenito su prepoznate u suvremenom folkloru. Primjerice, o relativnosti pojma tonike primijenjenoj na narodnu pjesmu i o tome da glavni temelj melodije nije uvijek niži ton ljestvice. Naravno, istinita je izjava Sokalskog uz neraskidivu vezu između pjesničkog i glazbeni ritam u narodnoj pjesmi i nemogućnosti da se bez te veze sagleda njezina metarsko-ritmička struktura.

Neke odredbe Sokalskog djela dobile su poseban razvoj u studijama posvećenim pojedinačnim problemima narodnog tverstva. Takav je Famintsynov rad o anhemitonskim ljestvicama u folkloru europskih naroda. Kao i Sokalsky, Famintsyn anhemitoniku smatra univerzalnim stupnjem u razvoju glazbenog mišljenja i posebnu pozornost posvećuje njezinim manifestacijama u ruskoj narodnoj umjetnosti. Njemački filolog Rudolf Westphal, koji je surađivao s Melgunovom u proučavanju narodnih pjesama, posebnu pozornost u svojim radovima posvećuje pitanjima glazbenog ritma: zaključcima vrlo bliskim onima Sokalskog. Uočavajući nesklad između naglasaka u pjesmi i gramatičkih naglasaka, Westphal piše: "Nema sumnje da ni u jednoj narodnoj pjesmi ne treba pokušati odrediti veličinu i ritam iz jedne riječi teksta: ako nije moguće upotrijebiti pomoć melodija, određivanje veličine je nezamislivo" (, 145 ).

Općenito, treba priznati da su rezultati ruskog glazbenog folklora 70-ih i 80-ih bili prilično značajni. I ako se istraživači narodne umjetnosti još nisu mogli potpuno osloboditi zastarjelih teorijskih ideja, onda je znatno proširen opseg promatranja o pojedinim oblicima postojanja narodne pjesme, što je omogućilo produbljivanje njezina razumijevanja i dolazak do nekih novih zaključaka. i generalizacije koje su do danas zadržale svoju znanstvenu vrijednost.

Radovi na području glazbene teorije, koji su se pojavili 70-ih i 80-ih godina, bili su diktirani uglavnom potrebama glazbenog obrazovanja i imali su praktičnu pedagošku usmjerenost. Takvi su udžbenici harmonije Čajkovskog i Rimskog-Korsakova, namijenjeni odgovarajućim tečajevima na Konzervatorijima u Moskvi i Sankt Peterburgu.

Vodič za praktično proučavanje harmonije Čajkovskog sažima njegovo osobno iskustvo predavanja ovog predmeta na Moskovskom konzervatoriju. Kako autor ističe u predgovoru, njegova knjiga "ne zadire u bit i uzrok glazbeno-harmonijskim pojavama, ne pokušava otkriti načelo koje povezuje pravila koja određuju harmonijsku ljepotu u znanstveno jedinstvo, nego postavlja u moguće nizati indikacije izvedene empirijskim sredstvima za glazbenike početnike koji traže vodiča. u mojim pokušajima skladanja" ( , 3 ).

Općenito, udžbenik je tradicionalnog karaktera i ne sadrži značajnije novosti u usporedbi s ustaljenim sustavom poučavanja harmonije, ali karakterističan naglasak daje posebnu pozornost melodijskoj strani veze akorda. “Prava ljepota harmonije,” piše Čajkovski, “nije u tome što su akordi raspoređeni na ovaj ili onaj način, nego u tome da bi glasovi, koji se ne bi posramili ni jednim ni drugim načinom, evocirali ovaj ili onaj raspored akorada prema njihova svojstva” ( , 43 ). Na temelju tog načela Čajkovski daje zadatke za usklađivanje ne samo basa i gornjih glasova, već i srednjih glasova.

"Udžbenik harmonije" Rimskog-Korsakova, objavljen u prvom izdanju 1884., odlikuje se detaljnijim prikazom pravila harmonijskog pisanja. Moguće je da se upravo zbog toga zadržao u pedagoškoj praksi dulje od Čajkovskog "Vodič", te je više puta pretiskavan sve do sredine našeg stoljeća. Korak naprijed bilo je Rimski-Korsakovljevo potpuno odbacivanje rudimenata teorije općeg basa. U zadacima harmonizacije basa nedostaje mu digitalizacija te se fokusira na harmonizaciju gornjeg glasa.

Od poučnih i teorijskih djela ruskih skladatelja treba spomenuti Strogi stil L. Busslera u prijevodu S. I. Tanejeva (Moskva, 1885.). Tanejevljevi vlastiti radovi o polifoniji, koji daleko nadilaze opseg i sadržaj udžbenika (kao i "Vodič za instrumentaciju") Rimskog-Korsakova, dovršeni su kasnije.

Posebno mjesto u glazbeno-teorijskoj literaturi promatranog razdoblja zauzimaju dva udžbenika crkvenog pjevanja, čiji je nastanak uzrokovan sve većim zanimanjem za ovo područje ruske glazbene umjetnosti: Čajkovskoga „Sažeti udžbenik harmonije“. " (1875) i "Harmonizacija staroruskog crkvenog pjevanja prema helenskoj i bizantskoj teoriji" (1886) Yu. K. Arnold. Djela oba autora napisana su s različitih pozicija i imaju različite adrese. Čajkovski, namijenivši svoj udžbenik regentima i učiteljima zborskog pjevanja, usredotočuje se na ustaljenu praksu crkvenog pjevanja. U svom glavnom dijelu, njegov udžbenik je skraćeni sažetak informacija dostupnih u "Vodiču za praktično proučavanje harmonije" koji je prethodno napisao. Novost je samo uvođenje primjera iz djela priznatih autora crkvene glazbe, poglavito Bortnjanskog.

Arnold je imao još jednu zadaću - promicati obnovu crkvenog pjevačkog umijeća na temelju oživljavanja starih napjeva u harmonijskim oblicima koji najviše odgovaraju njihovoj modalnoj i intonativnoj naravi. Ne poričući umjetničke vrijednosti djela Bortnjanskog, Arnold tvrdi da se "u duhu svoga vremena on u svemu i uvijek pokazivao ljubimcem talijanske, a ne ruske muze" (, 5 ). Arnold je jednako kritičan prema djelima skladatelja kasnije generacije Turčaninova i A. F. Lvova, u kojima su drevni ruski napjevi "nasilno ugurani u neprikladnu stranu odjeću" (, 6 ). Budući da ruski priručnici za pjevanje 16.-17. stoljeća ne sadrže izravne naznake o ovom pitanju, Arnold se okreće drevnoj glazbenoj teoriji kako bi izveo pravila harmonizacije drevnih kultnih melodija. “Uistinu je čudno”, primjećuje on, “kako je bivši, tako veliki žar, koji je pokazao tako veliki žar za obnovu ruskog crkvenog pjevanja, potpuno ... zaboravio na dokumentiranu činjenicu da je cijeli aparat crkvene glazbe otišao u Rusija izravno od Bizanta, izravnih nasljednika stare helenske umjetnosti!” ( , 13 ).

Na temelju tog pogrešnog, iako u to vrijeme još prilično raširenog gledišta, Arnold izvodi složene teorijske izračune koji njegovo djelo čine nečitljivim i potpuno neprikladnim kao pomoć u nastavi. O praktične savjete, zatim se svode na nekoliko elementarnih pravila: osnova harmonije treba biti trozvuk, septakord je dopušten povremeno, uglavnom u kadenci, mogući su alterirani zvukovi s intratonalnim odstupanjima, uporaba uvodnog tona i završetka na tonici zvuk je isključen. Jedini (za 252 stranice teksta!) primjer harmonizacije melodije održava se u uobičajenom zborskom skladištu.

Prva opća djela iz povijesti glazbe imala su pedagošku usmjerenost - "Ogled o općoj povijesti glazbe" (Sankt Peterburg, 1883.) L. A. Sacchettija i "Ogledi o povijesti glazbe od antičkih vremena do polovice XIX. Stoljeće" (M., 1888) A. S. Razmadzea. Naslov potonjeg glasi: "Sastavljeno iz predavanja koje je autor održao na Moskovskom konzervatoriju." Oba rada su kompilacijske prirode i ne predstavljaju samostalnu znanstvenu vrijednost. Sacchetti je u predgovoru svoje knjige priznao: "Stručnjaci koji su upoznati s kapitalnim djelima na ovu temu neće pronaći ništa bitno novo u mojoj knjizi ..." Obratio se široj javnosti, "zainteresiranoj za glazbu i tražeći ozbiljne moralni užici u ovoj umjetnosti”, što također sugerira da knjiga može poslužiti kao priručnik za studente konzervatorija. Kao iu većini inozemnih glazbeno-povijesnih djela toga doba, Sacchetti se fokusira na pretklasično razdoblje i daje samo kratki pregled najvažnijih glazbenih pojava 19. stoljeća, suzdržavajući se od bilo kakvih ocjena. Tako o Wagneru piše da njegovo djelo "ne pripada polju povijesti, nego kritici", a nakon Sažetak estetskih pogleda njemačkog opernog reformatora, ograničite se na jednostavan popis njegovih glavnih djela. Glazba slavenskih naroda izdvojena je kao posebna cjelina, no raspodjela građe u ovoj cjelini pati od istog nesrazmjera. Sacchetti se uopće ne tiče djela još živih skladatelja, stoga u knjizi ne susrećemo imena ni Borodina, ni Rimskog-Korsakova, ni Čajkovskog, iako su do tada već prošli prilično značajan segment svog stvaralaštva. staza.

Unatoč svim svojim nedostacima, Sacchettijev rad još uvijek ima prednosti pred Razmadzeovom labavom, opširnom knjigom, u kojoj su glazbeni uzorci od najvećeg interesa. stara glazba do početka 18. stoljeća.

Razdoblje 1970-ih i 1980-ih jedno je od najzanimljivijih i najplodnijih u razvoju ruske glazbene misli. Pojava mnogih novih izvanrednih djela najvećih ruskih skladatelja postglinkinog doba, upoznavanje s novim fenomenima strane glazbe i konačno, opće duboke promjene u strukturi glazbenog života - sve je to dalo bogatu hranu za tiskane rasprave i rasprave. , koja je često poprimala vrlo oštar oblik. U procesu tih rasprava uviđalo se značenje novoga, koje je pri prvom upoznavanju ponekad pogađalo i zbunjivalo svojom neobičnošću, određivale su se različite estetske pozicije i drugačiji kriteriji vrednovanja. Mnogo toga što je zabrinjavalo tadašnju glazbenu zajednicu postalo je prošlost i postalo vlasništvom povijesti, no niz nesuglasica nastavilo se i kasnije, ostajući predmetom kontroverzi desetljećima.

Što se tiče stvarne glazbene znanosti, ona se razvijala neujednačeno. Bez sumnje, uspjesi na polju folklora i proučavanja drevne ruske pjevačke umjetnosti. Slijedeći tradiciju koju su 1960-ih uspostavili Odojevski, Stasov i Razumovski, njihovi neposredni nasljednici Smolenski i Voznesenski kao primarni zadatak postavili su traženje i analizu autentičnih rukopisa ruskog glazbenog srednjeg vijeka. Objavljivanje dokumentarnih materijala vezanih uz život i rad Glinke, Dargomyzhskog, Serova, Musorgskog, Borodina postavlja temelje za buduću povijest ruske glazbe klasičnog razdoblja. Manje su značajna postignuća teorijske muzikologije, koja je i dalje ostala podređena praktičnim zadaćama glazbenog obrazovanja i nije definirana kao samostalna znanstvena disciplina.

Općenito, ruska je glazbena misao postala zrelija, proširio se raspon njezinih interesa i promatranja, postavila su se nova pitanja stvaralačkog i estetskog reda koja su imala životnu važnost za nacionalnu glazbenu kulturu. A žestoki sporovi koji su se odvijali na stranicama novina i časopisa odražavali su stvarnu složenost i raznolikost putova njegova razvoja.

Poglavlje I. Glazbena kritika u sustavu cjelovitog kulturnog modela.

§ 1. Križna aksiologija moderne kulture i glazbene kritike.

§2. Aksiologija "unutar" glazbenokritičkog sustava i procesa).

§3. Dijalektika objektivnog i subjektivnog.

§4. Situacija umjetničke percepcije je unutarglazbeni aspekt).

poglavlje II. Glazbena kritika kao vrsta informacije i kao dio informacijskih procesa.

§1. procesi informatizacije.

§2. Cenzura, propaganda i glazbena kritika.

§3. Glazbena kritika kao vrsta informacije.

§4. Informacijsko okruženje.

§5. Odnos glazbene kritike i novinarskih trendova.

§6. Regionalni aspekt.

Preporučeni popis disertacija u specijalnosti "Glazbena umjetnost", 17.00.02 VAK kod

• Charles Baudelaire i formiranje književne i umjetničke publicistike u Francuskoj: prva polovica - sredina 19. stoljeća. 2000, kandidat filoloških znanosti Solodovnikova, Tatyana Yurievna

• Teorijski problemi sovjetske glazbene kritike u suvremenoj fazi 1984., kandidatkinja likovne kritike Kuznetsova, Larisa Panfilovna

• Glazbena kultura u sovjetskom političkom sustavu 1950-ih - 1980-ih: povijesni i kulturni aspekt studije 1999., doktor kultur. Znanosti Bogdanova, Alla Vladimirovna

• Kulturni i obrazovni potencijal ruske glazbene kritičke misli sredinom 19. - početkom 20. stoljeća. 2008, kandidat kulturalnih studija Sekotova, Elena Vladimirovna

• Medijska kritika u teoriji i praksi novinarstva 2003, doktor filologije Korochensky, Alexander Petrovich

Uvod u diplomski rad (dio sažetka) na temu "Moderna glazbena kritika i njezin utjecaj na nacionalnu kulturu"

Zaključak disertacije na temu "Glazbena umjetnost", ukrajinski, Anna Vadimovna

Popis literature za istraživanje disertacije kandidatkinja povijesti umjetnosti Ukrajinka, Anna Vadimovna, 2006

Imajte na umu da su gore predstavljeni znanstveni tekstovi objavljeni za pregled i dobiveni priznavanjem izvorni tekstovi disertacije (OCR). S tim u vezi, mogu sadržavati pogreške povezane s nesavršenošću algoritama za prepoznavanje. U PDF datotekama disertacija i sažetaka koje isporučujemo nema takvih pogrešaka.

Stasov je likovnu i glazbenu kritiku smatrao glavnim poslom svog života. Od 1847. sustavno istupa u tisku s člancima o književnosti, umjetnosti i glazbi. Enciklopedijska figura, Stasov je impresionirao svojom svestranošću interesa (članci o ruskoj i stranoj glazbi, slikarstvu, kiparstvu, arhitekturi, istraživački i sakupljački radovi iz područja arheologije, povijesti, filologije, folklora itd.). Držeći se naprednih demokratskih pogleda, Stasov se u svom kritičkom djelovanju oslanjao na načela estetike ruskih revolucionarnih demokrata - V.G. Belinski, A.I. Herzen, H.G. Černiševski. Realizam i nacionalnost smatrao je temeljima napredne suvremene umjetnosti. Stasov se borio protiv akademske umjetnosti, udaljene od života, čije je službeno središte u Rusiji bila Peterburška carska umjetnička akademija, za realističnu umjetnost, za demokratizaciju umjetnosti i života. Čovjek velike erudicije, u prijateljskim odnosima s mnogim vodećim umjetnicima, glazbenicima, piscima, Stasov je mnogima od njih bio mentor i savjetnik, branitelj od napada reakcionarne službene kritike.

Glazbeno-kritička djelatnost Stasovljeva, započeta 1847. godine (»Glazbeni pregled« u »Zapisima domovine«), obuhvaća više od pola stoljeća i živopisan je i živopisan odraz povijesti naše glazbe u tom razdoblju.

Započevši u dosadno i tužno vrijeme u ruskom životu općenito, a posebno u ruskoj umjetnosti, nastavio se u doba buđenja i značajnog uspona umjetničkog stvaralaštva, formiranja mlade ruske glazbene škole, njezine borbe s rutinom i postupnog priznanje ne samo ovdje u Rusiji, nego i na Zapadu.

U bezbrojnim časopisnim i novinskim člancima Stasov je reagirao na svaki iole značajniji događaj u životu naše nove glazbene škole, gorljivo i uvjerljivo tumačeći značenje novih djela, žestoko odbijajući napade protivnika novog smjera.

Ne kao pravi glazbenik specijalist (skladatelj ili teoretičar), već stekavši opće glazbeno obrazovanje, koje je proširio i produbio samostalnim proučavanjem i upoznavanjem vrhunskih djela zapadne umjetnosti (ne samo nove, nego i stare - starih Talijana, Bacha, itd.), Stasov se malo upuštao u posebno tehničku analizu formalne strane analiziranih glazbenih djela, ali je s tim više žara branio njihov estetski i povijesni značaj.

Vođen gorljivom ljubavlju prema rodnoj umjetnosti i njezinim najboljim likovima, prirodnim kritičkim njuhom, jasnom sviješću o povijesnoj nužnosti nacionalnog smjera umjetnosti i nepokolebljivom vjerom u njen konačni trijumf, Stasov je ponekad znao otići predaleko u iskazivanju svoje entuzijastična strast, ali razmjerno rijetko griješio u opća ocjena sve značajno, talentirano i originalno.

Time je povezao svoje ime s poviješću naše narodna glazba za drugu polovicu 19. stoljeća.

Po iskrenosti uvjerenja, nezainteresiranom entuzijazmu, žestini izlaganja i grozničavoj energiji, Stasov se posve izdvaja ne samo među našim glazbenim kritičarima, nego i među europskim.

U tom pogledu on donekle sliči Belinskom, ostavljajući, naravno, po strani svaku usporedbu njihove književne nadarenosti i značaja.

Velika je Stasovljeva zasluga pred ruskom umjetnošću što treba staviti njegov nenametljiv rad kao prijatelja i savjetnika naših skladatelja (Počevši od Serova, čiji je Stasov bio prijatelj dugi niz godina, pa do predstavnika mlade ruske škole - Musorgski, Rimski-Korsakov, Cui, Glazunov itd.), koji su s njima razgovarali o njihovim umjetničkim namjerama, detaljima scenarija i libreta, bavili se njihovim osobnim poslovima i pridonijeli ovjekovječenju sjećanja na njih nakon njihove smrti (biografija Glinke, dugo vremena jedina koju imamo, biografije Musorgskog i drugih naših skladatelja, objave njihovih pisama, razne memoarske i biografske građe itd.). Stasov je mnogo učinio kao povjesničar glazbe (ruske i europske).

europska umjetnost njegovi članci i brošure posvećeni su: "L" "abbe Santini et sa collection musicale a Rome" (Firenca, 1854; ruski prijevod u "Biblioteci za čitanje", za 1852), poduži opis autograma stranih glazbenika koji pripadaju u Carsku javnu knjižnicu ("Domaće bilješke", 1856.), "Liszt, Schumann i Berlioz u Rusiji" ("Severny Vestnik", 1889., br. 7 i 8; izvadak odavde "Liszt u Rusiji" tiskan je s nekim dopune u "Ruskim glazbenim novinama" 1896., br. 8-9), "Pisma velikog čovjeka" (Fr. Liszt, "Sjeverni glasnik", 1893.), "Nova biografija Liszta" ("Sjeverni glasnik", 1894. ) i drugi Članci o povijesti ruske glazbe: "Što je lijepo demestvennaya pjevanje" ("Proceedings of the Imperial Archaeological Society", 1863, sv. V), opis Glinkinih rukopisa ("Izvješće Carske javne knjižnice za 1857. "), nekoliko članaka u III. svesku njegovih djela, uključujući: "Naša glazba za posljednjih 25 godina" ("Bulletin of Europe", 1883., br. 10), "Kočnice ruske umjetnosti" (ibid., 1885. , br. 5--6) i drugi .; biografski esej "N.A. Rimski-Korsakov" ("Sjeverni glasnik", 1899., br. 12), "Njemačke orgulje među ruskim amaterima" ("Povijesni bilten", 1890., br. 11), "U spomen na M.I. Glinku" (" Historijski glasnik", 1892., br. 11 itd.), "Ruslan i Ljudmila" M.I. Glinka, uz 50. obljetnicu opere "(" Godišnjak carskih kazališta "1891--92 i ur.)," Glinkin pomoćnik "(Baron F.A. Rahl; "Ruska antika", 1893, br. 11; o njemu " Godišnjak carskih kazališta", 1892.--93.), biografska crtica Ts.A. Cuija ("Umjetnik", 1894., br. 2); biografska crtica M.A. Belyaeva ("Ruske glazbene novine", 1895., br. 2. ), "Ruske i strane opere izvođene u carskim kazalištima u Rusiji u 18. i 19. stoljeću" ("Ruske glazbene novine", 1898., br. 1, 2, 3 itd.), "Skladba pripisana Bortnjanskom" (projekt za tiskanje hook pjevanja; u "Ruskim glazbenim novinama", 1900., br. 47) itd. Stasovljeva izdanja pisama Glinke, Dargomyzhskog, Serova, Borodina, Musorgskog, kneza Odojevskog, Liszta itd. su od velike važnosti. Zbirka materijala za povijest ruskog crkvenog pjevanja, koju je krajem 50-ih godina sastavio Stasov i predao poznatom glazbenom arheologu D. V. Razumovskom, koji ju je iskoristio za svoje glavno djelo o crkvenom pjevanju u Rusija.