Seni Kievan Rus

Sebagian besar monumen arsitektur dan lukisan Rusia kuno yang kita kenal mewakili seni gereja. Karena Gereja Rusia adalah bagian dari lipatan Bizantium, seni gereja Rusia, tentu saja...

Budaya Belarus di XIX - awal abad XX.

Arsitektur. Dengan masuknya tanah Belarusia ke Kekaisaran Rusia, pengaruh gaya artistik Rusia pada arsitektur domestik dan seni rupa meningkat. Secara khusus...

Budaya Rusia abad ke-19

Dalam seni rupa Rusia pada paruh pertama abad ke-19, dibandingkan dengan abad ke-18. mengembangkan pandangan nilai yang baru dan lebih demokratis kepribadian manusia, dan khususnya seorang pria dari rakyat ...

Kebudayaan Jepang

Parameter utama yang menggambarkan budaya apa pun dalam sejarah umat manusia, karakternya - ruang dan waktu, pertama kali dicatat dalam seni rupa dan ritualnya, yang merupakan bagian integral dari mitos kuno...

Perkembangan budaya Belarusia pada periode Soviet

Proses ekonomi, sosial-politik dan budaya yang kontradiktif yang terjadi di wilayah Belarus pada periode pasca-Oktober ...

Sastra dan Seni Mesir Kuno

Cara hidup sosialis baru di Uni Soviet pada 20-40-an

Selama periode ini, ada perubahan signifikan dalam seni visual. Terlepas dari kenyataan bahwa pada 1920-an Asosiasi Pameran Keliling dan Persatuan Seniman Rusia terus ada...

Seni dekoratif dan terapan Rusia abad XX. "Megaproyek. Model Olimpiade Sochi" - proyek perencanaan untuk Sochi - ibu kota Olimpiade 2014. Selain itu, 15-20 pameran temporer dari berbagai kota dan museum negara dipamerkan setiap tahun...

Evolusi lukisan ikonostasis pada abad ke-18.

Di awal 50-an abad XVIII. dalam kehidupan publik Ukraina ada perubahan besar yang terkait dengan semakin memperdalam hubungan feodal. Pada awal 80-an abad XVIII, likuidasi terakhir dari sisa-sisa Ukraina yang otonom ...

Yu.K.Zolotov

Pada awal abad ke-18, perubahan besar terjadi pada seni Prancis. Dari Versailles pusat seni secara bertahap pindah ke Paris. Seni pengadilan, dengan pendewaan absolutismenya, berada dalam krisis. Dominasi gambar sejarah tidak lagi terbagi, potret dan komposisi genre semakin banyak tersedia di pameran seni. Penafsiran mata pelajaran agama memperoleh karakter sekuler sedemikian rupa sehingga para pendeta menolak untuk menerima lukisan altar yang mereka pesan (Susanna oleh Santerra).

Alih-alih tradisi akademik Romawi-Bologna, pengaruh realisme Flemish dan Belanda abad ke-17 meningkat; seniman muda bergegas ke Istana Luksemburg untuk menyalin siklus lukisan karya Rubens. Dalam banyak koleksi pribadi yang muncul saat ini, semakin banyak karya master Flemish, Belanda, dan Venesia. Dalam estetika, permintaan maaf untuk "keindahan luhur" (Felibien) mendapat tentangan kuat dari para ahli teori yang bersimpati dengan pencarian realistis. Apa yang disebut "pertempuran Poussinists dan Rubensist" memuncak dengan kemenangan Roger de Piel, yang mengingatkan seniman akan perlunya meniru alam dan sangat menghargai emosionalitas warna dalam lukisan. Retorika berderak dari epigon akademisi, sesuai dengan semangat zaman "Raja Matahari", berangsur-angsur surut sebelum tren baru.

Pada saat kritis ini, pada pergantian dua abad, ketika cita-cita lama runtuh dan yang baru baru terbentuk, seni Antoine Watteau (1684-1721) muncul.

Putra seorang tukang atap Valenciennes, yang tidak mengenyam pendidikan sistematis, Watteau pergi ke Paris sekitar tahun 1702.

Dalam sepuluh tahun pertama - periode awal kreativitas - dia tinggal dan bekerja di antara pelukis dan pengukir yang menampilkan pemandangan sehari-hari dan ukiran "mode dan adat istiadat" yang populer di kalangan pembeli yang luas. Di bengkel seorang pengrajin yang tidak dikenal, dia membuat salinan dari pelukis bergenre Belanda. Dalam lingkungan ini, seniman muda tidak hanya mempersepsikan Flemish, tetapi juga tradisi seni lukis nasional yang berkembang di luar tembok akademis. Dan tidak peduli bagaimana seni Watteau kemudian berubah, tradisi ini selamanya meninggalkan bekas padanya. Minat orang biasa, kehangatan liris gambar, pengamatan dan penghormatan terhadap sketsa dari alam - semua ini berasal dari masa mudanya.

Selama tahun-tahun ini, Watteau juga mempelajari seni dekoratif; tetapi teman-temannya menekankan seleranya pada "pesta pedesaan, tema teater, dan kostum modern". Salah satu penulis biografi mengatakan bahwa Watteau "menggunakan setiap menit gratis untuk pergi ke alun-alun untuk menggambar berbagai adegan komik yang biasanya dimainkan oleh penipu pengembara." Tidak heran guru Paris pertama di Watteau adalah Claude Gillot, yang disebut di Akademi sebagai "seniman mata pelajaran modern". Dengan bantuan guru kedua - Claude Audran, yang merupakan kurator koleksi Istana Luxembourg, Watteau belajar banyak tentang seni dunia, berkenalan dengan "Galeri Medici" karya Rubens. Pada 1709, ia mencoba memenangkan Hadiah Roma - itu memberikan hak untuk bepergian ke Italia. Tetapi komposisinya tentang cerita alkitabiah tidak berhasil. Karya Watteau di bengkel Gillot dan Audran berkontribusi pada ketertarikannya pada panel dekoratif. Genre ini, jadi ciri khas semua lukisan perancis Abad ke-18, dengan keanehannya yang luar biasa, ia memengaruhi prinsip komposisi karya kuda-kuda seniman. Pada gilirannya, elemen penting dari seni dekoratif Rococo terbentuk pada awal abad ini di bawah pengaruh pencarian baru Watteau.

Pada 1709 yang sama, Watteau meninggalkan Paris menuju tanah airnya, di Valenciennes. Sesaat sebelum kepergiannya, dia menampilkan salah satu sandiwara genre-nya. Dia menggambarkan kinerja detasemen tentara. Rupanya, publik menyukai cerita-cerita ini - berada di Valenciennes, di dekat tempat pertempuran terjadi (ada perang untuk Suksesi Spanyol). Watteau terus mengerjakannya, seperti yang dia lakukan setelah kembali ke Paris.

"Genre militer" Watteau bukanlah adegan perang. Tidak ada horor atau tragedi di dalamnya. Ini adalah penghentian tentara, pengungsi lainnya, pergerakan detasemen. Mereka mengingatkan pada genre realistik abad ke-17, dan meski ada keanggunan boneka pada sosok perwira dan pengungsi, naungan kecanggihan ini bukanlah hal utama di dalamnya. Adegan seperti "Bivouac" (Moskow, Museum Seni Rupa dinamai A. S. Pushkin) sangat berbeda dari lukisan pertempuran yang diidealkan oleh persuasif cerita, kekayaan pengamatan. Ekspresi pose yang halus, gerak tubuh dipadukan dengan lirik lanskap.

Karya Watteau hampir tidak bertanggal, dan sulit membayangkan evolusi karyanya. Namun terlihat jelas bahwa pada karya-karya awal "genre modern" -nya masih belum ada melankolis dan kepahitan yang menjadi ciri seni seniman yang matang. Plot mereka sangat beragam: "genre militer", adegan kehidupan perkotaan, episode teater (salah satunya dipresentasikan ke Akademi pada tahun 1712). Di antara genre kontemporer ini adalah Hermitage Savoyard, luar biasa karena penetrasi lirisnya.

Di paruh pertama tahun 1710-an. Watteau menjadi dekat dengan Lesage, satiris terhebat saat itu. Dia diperkenalkan ke rumah orang kaya dan kolektor Crozat yang terkenal, di mana dia melihat banyak mahakarya para master tua dan bertemu dengan pelukis Ruben terkemuka (Charles de Lafosse dan lainnya).

Semua ini secara bertahap mengubah pelukis bergenre artisan, seperti Watteau di tahun-tahun awal Paris, menjadi pelukis populer dari perayaan yang gagah, seperti yang dikenal pelanggan aristokratnya. Tetapi pengenalan akan kehidupan membawa perasaan tajam akan kontradiksinya, terkait dengan mimpi puitis tentang keindahan yang tak terjangkau.

Tempat terpenting di antara karya-karya matang Watteau ditempati oleh pesta-pesta yang megah. Di dalamnya, dia menggambarkan "majelis" sekuler dan topeng teater, yang bisa dia lihat di pelindung seni Crozat. Tetapi jika kemeriahan Watteau yang gagah bukanlah fantasi murni dan bahkan potret teman dan pelanggan ditemukan di dalamnya, maka struktur figuratif mereka membawa penonton ke dunia yang jauh dari kehidupan sehari-hari. Begitulah "Pesta Cinta" (Dresden) - gambar bapak dan ibu di taman dekat patung Aphrodite dengan Cupid. Dari figur ke figur, dari grup ke grup, nuansa emosi yang halus ini secara aneh saling menggantikan, beresonansi dalam kombinasi warna yang rapuh, di garis lembut lanskap. Sapuan kecil - hijau dan biru, merah muda dan abu-abu mutiara, ungu dan merah - digabungkan menjadi harmoni yang bergetar dan lembut; variasi nada cahaya ini memberi kesan sedikit getaran pada permukaan lukisan yang berwarna-warni. Deretan pohon ditempatkan seperti teater di belakang panggung, tetapi transparansi dari dahan-dahan yang fleksibel dan bergetar di udara membuat latar belakang menjadi spasial; Watteau menghuninya dengan figur-figur, dan melalui batang pohon orang dapat melihat jarak, menawan dengan keanehannya yang nyaris romantis. Kesesuaian antara emosi tokoh dan lanskap dalam lukisan Watteau menjadi dasar peran penting seninya bagi perkembangan seni lukis lanskap di abad ke-18. Pencarian emosionalitas menarik Watteau ke warisan Rubens. Ini memanifestasikan dirinya dalam komposisi mitologis - misalnya, "Jupiter dan Antiope". Tapi gairah Rubensian digantikan oleh kelesuan yang melankolis, kepenuhan perasaan - getaran nuansa mereka. Cita-cita artistik Watteau mengingatkan pada gagasan Montesquieu bahwa kecantikan diekspresikan tidak begitu banyak pada fitur wajah melainkan pada gerakannya yang seringkali tidak mencolok.

Metode pelukis dicirikan oleh nasehat yang dia berikan kepada siswanya Lycra: “Jangan buang waktu untuk tinggal lebih lama dengan guru mana pun, lanjutkan, arahkan upaya Anda ke guru guru - alam. Pergi ke pinggiran Paris dan buat sketsa beberapa lanskap di sana, lalu buat sketsa beberapa gambar dan buat gambar dari sini, dipandu oleh imajinasi dan pilihan Anda sendiri ”( "Master Seni tentang Seni", vol.1, M.-L., 1937, hal.597). Menggabungkan lanskap dengan figur, berfantasi dan memilih, Watteau menundukkan berbagai elemen dari mana ia membuat lukisan ke motif emosional yang dominan. Dalam kemeriahan yang gagah, keterpisahan seniman dari yang digambarkan terasa; itu adalah hasil dari perbedaan yang mendalam antara impian pelukis dan ketidaksempurnaan hidup. Namun Watteau selalu menarik puisi keberadaan yang paling halus. Bukan tanpa alasan seninya adalah ciri khas musikalitas, dan karakternya sering kali tampak mendengarkan melodi yang tidak jelas dan nyaris tak terlihat. Begitulah Metsetin (c. 1719; New York, Metropolitan Museum of Art), begitulah Louvre Finette, penuh dengan pemikiran linglung.

Emosionalitas halus dari karya Watteau adalah penaklukan yang membuka jalan bagi seni abad ini untuk mengetahui apa yang kemudian disebut Delacroix sebagai "area perasaan yang tidak jelas dan melankolis". Tentu saja, batas-batas sempit di mana pencarian pelukis berkembang membatasi pencarian ini. Seniman merasakannya. Penulis biografi menceritakan bagaimana dia bergegas dari satu plot ke plot lainnya, kesal pada dirinya sendiri, dengan cepat kecewa dengan apa yang telah dia lakukan. Perselisihan internal ini merupakan cerminan dari ketidakkonsistenan seni Watteau.

Pada 1717, Watteau mempersembahkan kepada Akademi sebuah lukisan besar "Ziarah ke Pulau Cythera" (Louvre), di mana ia menerima gelar akademisi. Ini adalah salah satu komposisi terbaiknya, dieksekusi dalam rangkaian warna emas megah yang mengingatkan pada Venesia, di mana nada suara kebiruan keperakan muncul. Tuan dan nyonya sekuler bergerak di sepanjang lereng bukit menuju perahu berlapis emas, mewakili diri mereka sebagai peziarah di pulau Cythera - pulau cinta (menurut legenda Yunani, dewi cinta Aphrodite lahir di sana). Pasangan mengikuti satu demi satu, seolah mengambil tema liris umum dari gambar tersebut, memvariasikan corak emosionalnya. Gerakannya, mulai dari patung Aphrodite di bawah dahan pohon tinggi, terungkap dengan ritme yang semakin cepat - melankolis dan keraguan digantikan oleh antusiasme, animasi, dan terakhir - permainan aneh dewa asmara yang beterbangan di atas perahu. Transisi yang hampir tak terlihat dari perasaan yang rapuh dan dapat berubah, permainan firasat yang tidak jelas dan keinginan yang bimbang - begitulah bidang puisi Watteau, tanpa kepastian dan energi. Ketajaman persepsi nuansa perasaan mengingatkan pada kata-kata Voltaire yang ditujukan kepada penulis naskah Marivaux tentang "jalan hati manusia", berbeda dengan "jalan besarnya". Dalam "Ziarah ke Pulau Cythera", warna indah Watteau luar biasa; gerakan getar ringan dari kuas menciptakan perasaan mobilitas bentuk, kegembiraannya yang bergetar; semuanya diresapi dengan cahaya lembut yang menyebar melalui mahkota cahaya pepohonan; garis besar jarak pegunungan larut dalam kabut udara yang lembut. Aksen warna terang dari kain pakaian oranye, hijau pucat, dan merah muda menyala dengan latar belakang emas. Seni melamun Watteau diberkahi dengan pesona puitis khusus, secara ajaib mengubah "pesta gagah" yang tampak santun dan dibuat-buat oleh orang-orang sezamannya.

Banyak komposisi Watteau yang mengingatkan pada adegan teater, di mana karakter menjalani kehidupan yang aneh, tampil untuk diri mereka sendiri, peran lama, tetapi masih sayang di hati mereka, dari permainan yang lucu dan sedih. Tetapi isi sebenarnya dari pertunjukan modern juga menentukan minat Watteau pada teater dan plot teater. Ada banyak di antaranya tidak hanya di awal karya senimannya. Dalam beberapa tahun terakhir, karya paling signifikan dari siklus ini telah muncul. Diantaranya adalah The Italian Comedians (Berlin), yang ditulis, tampaknya, setelah 1716, ketika aktor Italia kembali ke Paris, diusir dari Prancis pada akhir abad ke-17 karena serangan satir terhadap lingkaran yang menguasai negara. Di adegan terakhir pertunjukan, dengan cahaya obor dan lentera, sosok Metsetin, mengejek Gilles, Harlequin yang dinamis, aktris yang lembut dan genit muncul dari senja. Bahkan kemudian, dilihat dari gambarnya, gambar para aktor Komedi Prancis (New York, koleksi Beit) ditampilkan - sebuah episode dari salah satu pertunjukan teater ini, di mana, setidaknya hingga 1717, gaya sombong akting didominasi, diejek oleh Lesage di buku pertama Gil Blas. Tumpukan elemen arsitektur dan kemegahan kostum melengkapi kesedihan lucu dari "Romawi" yang secara halus disampaikan oleh pelukis (sebutan ironisnya ketika para aktor Teater Komedi Prancis), tata krama salon dan pose konyol mereka. Perbandingan semacam itu mengungkap sikap seniman terhadap peristiwa kehidupan, terhadap tugas seni.

Tetapi karya Watteau yang paling luar biasa terkait dengan teater adalah Gilles (Louvre). Solusi komposisi gambar besar ini agak misterius dan selalu menimbulkan banyak interpretasi yang saling bertentangan. Dengan latar belakang langit cerah dan pepohonan hijau tua, sosok aktor berbaju putih menjulang. Topi abu-abu membingkai wajahnya, tatapan tenang tertuju pada penonton, tangannya diturunkan. Di belakang bukit kecil yang mirip tanjakan tempat Gilles berdiri, rekan-rekan pengrajinnya berada, mereka menarik keledai dengan tali, daun Scapin yang menyeringai di atasnya. Kebangkitan kelompok ini dengan kontras yang terkendali menekankan konsentrasi Gilles yang tidak bergerak. Perpecahan komposisi sosok Gilles dan karakter rencana kedua yang tidak terkait dengannya oleh tindakan apa pun dapat dijelaskan dengan asumsi menarik bahwa gambar ini dibuat sebagai tanda salah satu musim pameran Teater Komedi Italia. Maka jelaslah mengapa favorit publik, Gilles, seolah-olah menyapa penonton, dan pinus Italia terlihat di lanskap; di teater yang adil tanda-tanda seperti itu sering digantung. Protagonis dari gambar tersebut muncul dalam keadaan meditasi, pemikiran yang dalam; sifat komposisi pada akhirnya ditentukan dengan tepat oleh jalinan kontradiktif dari daya tarik dunia dan kehidupan batin yang mendalam yang kompleks, yang mengungkapkan dirinya dalam nuansa emosional yang halus. Alis yang sedikit terangkat, kelopak mata bengkak yang tebal menutupi pupil dan sedikit gerakan bibir - semua ini memberikan ekspresi khusus pada wajah aktor. Ada ejekan yang menyedihkan dalam dirinya, dan kebanggaan yang tersembunyi, dan kegembiraan yang tersembunyi dari seseorang yang mampu menguasai hati orang.

Cara bergambar Gilles dieksekusi membuktikan keragaman pencarian Watteau, inovasi seninya. Karya-karya sebelumnya dibuat dengan kuas tipis dan keras, sapuan ringan kecil, lonjong, kental, timbul, sedikit berliku, seolah dirangkai pada bentuk dan kontur objek. Ringan, hancur di permukaan, berkilau dengan banyak corak mutiara berharga - putih pucat, kehijauan, biru, ungu, merah muda, abu-abu mutiara, dan kuning. Limpahan induk mutiara ini memunculkan orang-orang sezaman untuk membuat lelucon bahwa Watteau tidak mencuci kuasnya dan mengambil cat dari pot, di mana semuanya tercampur. Variasi warna yang menakjubkan dipadukan dengan glasir terbaik. Delacroix menyebut teknik Watteau luar biasa, dengan alasan bahwa Flanders dan Venesia digabungkan di dalamnya.

Adapun "Gilles", skema warnanya di sebelah skala emas "Ziarah ke Pulau Cythera" tampak lebih dingin, kebiruan, serta warna karya Watteau selanjutnya dalam kaitannya dengan periode "emas" sebelumnya. Gambar itu ditulis jauh lebih luas daripada kemeriahan yang gagah, ia merasakan pergerakan warna yang bebas dan, yang terpenting, bayangan berwarna pada pakaian putih sang aktor - kekuningan, biru, ungu dan merah. Ini adalah pencarian yang berani, pendalaman kecenderungan realistis, yang begitu jelas terwujud dalam banyak gambar sang master.

Grafik Watteau adalah salah satu halaman seni Prancis paling luar biasa di abad ke-18. Seniman biasanya melukis dalam tiga warna, menggunakan pensil Italia hitam, optimis, dan kapur. Gambarnya didasarkan pada pengamatan langsung. Mereka dibuat untuk lukisan masa depan, yang tidak disebut oleh senimannya sendiri seperti yang kita sebut sekarang, tetapi misalnya: "Sebuah gambar kecil yang menggambarkan sebuah taman dengan delapan sosok." Dalam grafik Watteau, kami menemukan berbagai tokoh ini: bangsawan dan pengemis, tentara dan wanita bangsawan, pedagang dan petani - koleksi jenis yang sangat banyak, yang kemudian berjumlah empat jilid "sosok dari berbagai karakter" yang diukir. Sketsa panel dekoratif, gambar lanskap yang elegan memang bagus, tetapi kepala wanita sangat bagus - dalam gerakan yang berbeda, menyampaikan nuansa halus perasaan yang sangat dihargai oleh pelukis. Itu adalah pencarian pose, isyarat, yang diperlukan untuk lukisan. Tetapi gambar-gambar ini memiliki konten yang begitu dalam sehingga memperoleh nilai realistis yang independen. Goresan ringan dan garis bergelombang menciptakan kembali ruang, pantulan cahaya yang meluncur, warna kain mengkilap, kelembutan kabut udara. Gambar Watteau mengandung pesona puitis halus yang sama seperti pada lukisannya.

Karya terakhir Watteau adalah tanda untuk toko antik Gersin (c. 1721; Berlin). Gambar ini diapresiasi oleh Watteau sendiri, biasanya tidak puas dengan dirinya sendiri.

Bergantung di toko Gersin hanya selama lima belas hari, tanda Watteau menarik perhatian publik. Dia menggambarkan bagian dalam toko ini dengan pengunjung biasa: wanita bangsawan dan bangsawan menemani mereka, dengan pemilik dan pelayan memasukkan lukisan yang dibeli ke dalam kotak. Perhatian para tamu dan tuan rumah terserap oleh karya seni, oleh karena itu, dalam "Sign of Gersin" suasana khusus dari emosi yang sangat indah, ciri khas karya Watteau, mendominasi. Di dalamnya, dikonkretkan, lebih dari sebelumnya, oleh narasi yang hidup dan nyata, di mana ironi halus digantikan oleh kelembutan liris. Di dekat kotak tempat potret Louis XIV ditempatkan, ada orang biasa yang mengejek, bangsawan primitif sedang melihat bidadari telanjang dalam gambar pastoral yang besar, dan di kelompok pertama, pose agung seorang wanita yang terawat rapi memicu yang sederhana. , perilaku istri muda Gersin yang sedikit pemalu. Toko, seperti panggung, terbuka ke jalan. Dari sosok wanita bergaun pink yang memasuki interior, perkembangan plot dimulai, rangkaian gerakan dan belokan yang menjadi ciri komposisi Watteau, pergantian ritme mise-en-scene dan caesura spasial di antara keduanya. Kekayaan plastis dari pose dan gerak tubuh di sini terkait dengan perkembangan narasi, motivasi konkret komunikasi emosional, yang menjadi ciri khas metode kreatif pelukis. Harmoni warna yang rapuh dan halus mendapatkan pengekangan dan kepastian plastik.

"The Sign of Gersin" adalah kisah ekspresif tentang orang-orang pada masa itu, mengantisipasi penaklukan baru realisme di abad ke-18. Tetapi kematian seniman yang meninggal pada tahun 1721 sebelum waktunya, mengganggu perkembangan kreatifnya yang kontradiktif dan cepat, yang sangat menentukan dalam lukisan Prancis abad ke-18.

Karya Watteau memiliki pengaruh kuat pada para pelukis awal abad ke-18. Murid-muridnya mencoba mengembangkan tradisi seninya - Pater, yang paling membosankan dari pengikut langsungnya, condong ke arah pastoral Antoine Quillard dan Nicola Lancre, yang memberi penghormatan pada plot-plot gagah yang dangkal dan bentuk-bentuk baru dari perkembangan genre rumah tangga. Akademisi Carl Vanloo dan yang lainnya menyukai "genre gagah". Namun pengaruh Watteau pada seni Prancis abad ke-18. jauh lebih luas: ia membuka jalan ke mata pelajaran modern, ke persepsi yang lebih tinggi tentang nuansa liris perasaan, komunikasi puitis dengan alam, rasa warna yang halus.

Setelah Watteau yang berdiri di ambang dua abad, kontradiksi antara berbagai tren yang terkait dengan kekuatan perjuangan masyarakat mulai muncul dalam seni Prancis dengan lebih jelas. Di satu sisi, pada 1720-1730-an. seni rococo yang sudah muncul lebih awal mulai terbentuk. Itu muncul dalam proporsi langsung dengan prinsip-prinsip baru arsitektur dan dekorasi arsitektur, ketika ansambel monumental digantikan oleh rumah-rumah bangsawan yang intim, dan karya seni mulai ditafsirkan sebagai pernak-pernik anggun yang menghiasi interior kecil rumah-rumah besar ini. Pada akhirnya, sifat hedonistik Rokoko, melemahnya minat terhadap nilai kognitif seni, dikaitkan dengan kemunduran budaya luhur pada masa yang digambarkan dengan kata-kata “setelah kita - bahkan banjir”. Dalam seni dekade ini, rasio jenis dan genre berubah - lukisan sejarah dan religius sedang mengalami krisis, digantikan oleh panel hias dan dekoratif, karpet, dan deudeport kecil yang menggambarkan pemandangan, musim, dan alegori seni yang gagah.

Masa kejayaan gaya Rokoko berasal dari tahun 1730-an-1740-an; Contoh yang sangat baik dari gaya ini dalam seni visual adalah dekorasi interior Hotel Soubise yang indah dan pahatan di Paris. Ansambel ini dibuat pada paruh kedua tahun 1730-an dengan upaya bersama dari banyak master terkemuka - arsitek Beaufran, pematung - Adanov dan Lemoine, pelukis Boucher, Tremoliere, Vanloo, dan Natoire. Salah satu interior terbaik mansion ini adalah Aula oval di lantai atas, yang disebut Salon Putri. Jendela melengkung besar yang menghadap ke halaman bergantian dengan pintu dan cermin dengan bentuk dan tinggi yang sama. Penggunaan cermin dalam komposisi interiornya tidak membuatnya muluk-muluk, seperti di Mirror Gallery of Versailles, di mana cermin diletakkan langsung di dekat jendela. Di aula oval, pantulan memperumit interior, menciptakan pola spasial imajiner, dan ilusi banyak bukaan asimetris membuat Salon Putri terlihat seperti gazebo taman. Interiornya didominasi warna putih; warna-warna terang yang indah - merah muda dan biru pucat - memperkuat kesan ringan dan anggun. Di atas lengkungan pintu dan jendela terdapat cartouches plesteran berlapis emas, dewa asmara, cabang yang terjalin dan panel dekoratif Natuara, dihubungkan dalam karangan bunga yang aneh. Pola bergelombang dan ringan ini menyembunyikan batas antara dinding dan langit-langit, sementara karangan bunga yang membentang ke arah roset tengah langit-langit melengkapi sistem dekoratif. Lukisan Natuara, yang didedikasikan untuk kisah cinta Cupid dan Psyche, menjadi bagian dari pola, elemen dekorasi yang anggun. Ritme bergelombang halus dari ornamen arsitektural interior juga masuk ke dalam komposisi lukisan, menghubungkan figur dengan pola dekoratif.

Hedonisme Rococo dimanifestasikan dalam sensualitas plot yang disengaja, pengaruh gerakan, penyempurnaan proporsi, dan kelembutan nuansa warna yang manis - merah muda, kehijauan, biru. Arah lukisan ini tersebar luas dalam dekorasi interior, mencerminkan ciri khas budaya bangsawan abad ke-18.

Interior Hotel Soubise, seperti rumah besar lainnya di paruh pertama abad ini, adalah ansambel arsitektur, lukisan, patung, dan seni terapan yang halus dan organik. Dekorasi semen halus oleh pematung Erpen dipadukan dengan panel Tremoliere dan Boucher yang indah di atas pintu, lapisan perunggu yang elegan menghiasi pintu dan perapian marmer, kain hijau muda dan merah tua yang menutupi dinding disulam dengan pola emas. Furnitur kayu berukir Rococo, sketsa yang dibuat oleh dekorator terkenal Meissonier dan Oppenor, ringan dan bervariasi, bentuknya aneh seperti ornamen dekoratif, penyangga melengkung tampak tidak stabil.

Furnitur berat dan sombong abad ke-17. digantikan oleh kursi berjemur, kursi berlengan dan sofa yang lebih nyaman, laci kecil dan meja konsol. Mereka ditutupi dengan ukiran halus dalam bentuk gulungan, cangkang dan karangan bunga, lukisan yang menggambarkan motif Cina dan pastoral, dan tatahan. Sama seperti pola pada porselen rocaille meninggalkan bidang "cadangan" bebas, pada lapisan perunggu furnitur membingkai permukaan yang sering tanpa hiasan, terdiri dari kayu berharga dengan corak berbeda, dengan karangan bunga ringan. Desain dan ornamen yang aneh menghindari kejelasan garis luar, miniatur dan kecanggihan sesuai dengan karakter interiornya. Salah satu pembuat furnitur paling terkenal saat ini adalah Jacques Caffieri.

Interior Rococo juga dicirikan oleh permadani yang dibuat di pabrik permadani dan pabrik Beauvais berdasarkan karton Jean Beren, Claude Audran, Jean Francois de Troy, Francois Boucher, dan pelukis lainnya. Subjek mereka adalah pemandangan dan penggembalaan yang gagah, berburu dan musim, motif Cina ("chinoiserie"). Yang terakhir ini terkait dengan banyaknya kain dan porselen yang dibawa dari Timur. Konsonan warna-warni yang cerah dan ornamen anggun yang ringan merupakan ciri khas karpet saat ini, yang dirancang untuk menghiasi interior rocaille. Penulis permadani untuk permadani paling sering adalah ahli panel dekoratif. Di antara dekorator pertengahan abad ke-18. pemahat Jean Verberkt (interior Versailles) dan pelukis Christophe Hue (interior kastil di Shan) menonjol.

Diciptakan pada akhir abad ke-17. Porselen lunak Prancis pada paruh pertama abad ini berkembang perlahan dan sering kali meniru (pabrik Saint Cloud, Chantilly, dan Mennessy). Nyatanya, hanya pada pertengahan abad ini produksi porselen asli berkembang pesat - di Vincennes dan terutama di pabrik Sevres. Di awal abad ke-18 teknik perak (Thomas Germain dan master lainnya) lebih berkembang, serta barang-barang perunggu - jam, girandole dan sconce, vas dan lampu lantai. Sedangkan untuk porselen, produk Vincennes dikaitkan dengan karya Duplessis dan Boucher, yang menurut gambarnya dibuat. Perkembangan selanjutnya dari pabrik Sevres, tempat Falcone bekerja, juga sebagian besar disebabkan oleh aktivitas Boucher. Di area inilah keterampilan luar biasa dari dekorator rocaille terwujud secara organik. Dilakukan di pertengahan abad ke-18. di Sevres, menurut sketsanya, patung kecil dari porselen biskuit tanpa glasir mungkin adalah yang terbaik dari yang pernah dia lakukan. Kehalusan liris dan keanggunan anggunnya merupakan ciri gaya yang juga menjadi ciri khas jenis seni dekoratif lain pada zaman itu. Setelah Boucher dan Falcone, bengkel pahatan Sevres dipimpin oleh Le Rich, lalu Boiseau. Pada pematung Perancis dan pada paruh kedua abad ini, minat pada bentuk ruang seni plastik tetap ada. Model untuk Sevres dibuat oleh Sali, Pigalle, Clodion, dan lainnya.

François Boucher (1703-1770) menganggap dirinya pengikut Watteau. Dia mulai dengan mengukir lukisannya. Tetapi ada perbedaan mendasar antara isi yang dalam dari seni Watteau dan dekoratifisme eksternal dari karya Boucher, yang terjadi pada pertengahan abad ke-18. trendsetter selera artistik di Perancis. Dalam ukiran Boucher, adegan bergenre khas Watteau berubah menjadi sketsa hias. Prinsip serupa kemudian diwujudkan dalam ilustrasi buku rococo - sketsa dan akhiran yang menghiasi buku dengan pola yang sangat indah, seperti plesteran dan desuport yang menghiasi interior rocaille. Bersama dengan Lancret, Pater dan Eisen Boucher, dia mengukir gambar untuk dongeng Lafontaine. Inilah yang disebut suite Larmessen, dieksekusi dalam teknik campuran pahat dan etsa.

Gambar-gambar Boucher tidak se-spiritual Watteau, tetapi gambar-gambar itu ekspresif dan emosional dengan caranya sendiri. Dengan keanggunan yang hampir seperti kaligrafi, gambar cat air dan bistre yang disebut "The Mill" (Museum Seni Rupa A. S. Pushkin) dibuat. Komposisi gambarnya sangat dekoratif - sungai, pohon, dan awan membentuk garis melengkung, mirip dengan ornamen zaman ini. Dalam komposisi lanskap Boucher, namun tanpa kejujuran dan kemabukan yang tulus dengan alam, ada lirik, dimeriahkan oleh motif yang diambil dari kehidupan sehari-hari. Selain sketsa untuk permadani dan porselen, ukiran dan gambar, Boucher melukis banyak lukisan kuda-kuda, namun terhubung dengan prinsip dekorasi interior rocaille yang sama. Dia adalah pencipta sejati genre pastoral Prancis, yang menggambarkan gembala yang gagah dan gembala yang imut atau episode sensual dari mitologi kuno. Pastoral Boucher manis, mereka berfungsi sebagai contoh gaya mulia sentimental untuk "adegan pedesaan". Seperti Louvre "Sleeping Shepherdess" (1745), "The Bathing of Diana" (1742) dan karya lain yang menggambarkan tokoh boneka dalam lanskap yang anggun. Itu adalah "seni kesenangan", ingin menyenangkan, tetapi tidak mengganggu. Di masa mudanya, selama perjalanan Italia, Boucher mengadopsi beberapa teknik melukis Tiepolo, terutama palet yang ringan. Tubuh nimfanya tampak memancarkan cahaya lembut, dan bayangan serta konturnya menjadi merah muda. Warna-warna Boucher yang tidak wajar adalah ciri khas saat mereka mencari corak yang indah dan langka yang sering kali memiliki nama-nama aneh: "leher merpati", "gembala lincah", "warna waktu yang hilang", "janda yang ceria", dan bahkan "warna paha bidadari yang gelisah". Keunikan gaya melukis Boucher, seorang master akademis, juga terletak pada kenyataan bahwa ia condong ke "gaya hebat" dan menggunakan metode idealisasi, seperti epigones Lebrun. Komposisi akademik segitiga dan piramida bersama dengan skema rocaille asimetris dapat ditebak dalam lukisannya. Rasionalitas dingin ini juga membedakan Boucher dari Watteau dan sekolahnya. Tidak cenderung, menurut orang-orang sezaman, untuk melihat dari dekat ke alam, Boucher berpendapat bahwa dia kurang harmoni dan pesona, bahwa dia tidak memiliki kesempurnaan dan pencahayaan yang buruk. Oleh karena itu, jelas dalam lukisannya, ia mencoba membuatnya berwarna-warni dan sangat terang - merah muda dan biru. Tidak mengherankan, tingkah laku Boucher dikritik habis-habisan; penilaian negatif atas seninya oleh para pencerahan diketahui.

Di sekitar Boucher, yang pada pertengahan abad ini adalah master rococo terkemuka, banyak seniman dari arah ini dikelompokkan - Charles Joseph Natoire, Pierre Charles Tremolier, Karl Vanloo, pelukis gagah dari generasi yang lebih tua - Charles Antoine Coypel, Jean Marc Nattier .

Patung pada paruh pertama abad ke-18, seperti lukisan, bergantung pada prinsip dekorasi interior. Di Hotel Soubise, desudéportes dieksekusi dengan lega, belum lagi figur dewa asmara yang ditenun menjadi ornamen plesteran. Kelompok mitologis dan patung potret yang berdiri di interior menggemakan patung dekoratif. Namun pada dekade pertama abad ke-18. dalam seni pahat, tradisi sekolah Versailles kuat dengan monumentalitas dan ruang lingkupnya. Banyak pengrajin yang bekerja pada paruh pertama abad ini menyelesaikan pesanan untuk taman Versailles, Marly, ansambel Paris yang megah yang dibangun pada abad ke-17. Guillaume Coustou the Elder (1677-1746) mengeksekusi kelompok kuda Marley, penuh energi dan ekspresif, sekarang berdiri di awal Champs Elysees di Paris. Dia juga memiliki pahatan fasad dan timpani utama portal Les Invalides - Mars, Minerva, dan Louis XIV di antara tokoh-tokoh alegoris.

Edme Bouchardon (1698-1762), seorang murid Coust, juga bekerja di Versailles. Dan untuk pembentukannya, keterampilan sekolah istana yang monumental berperan. Di antara karya Bouchardon yang paling terkenal adalah patung penunggang kuda Louis XV yang hilang, yang pernah berdiri di tengah alun-alun dengan nama yang sama (sekarang Place de la Concorde), serta air mancur besar di rue Grenelle Paris ( 1739-1745). Dalam karya master ini, teknik artistik baru ditentukan. Dia membebaskan dirinya dari beban bentuk dan kemegahan gorden, ciri khas klasisisme Versailles akhir, dan menguasai tema liris, keanggunan gerakan, kelembutan transisi cahaya dan bayangan, musikalitas garis fleksibel. Ciri-ciri ini juga dibedakan dengan figur alegoris yang menghiasi air mancur di Rue Grenelle. Ini adalah komposisi arsitektur dan pahatan besar yang mirip dengan fasad rumah. Tingkat berkarat yang lebih rendah berfungsi sebagai tumpuan untuk tingkat atas, bagian tengah ditandai dengan serambi ionik tingkat atas, di kedua sisinya terdapat relung dengan arca, di bawah relung terdapat relief. Ini adalah monumen yang berdiri di persimpangan suatu zaman: dinding cekung dengan bagian tengah yang menonjol mengingatkan pada tata letak rocaille yang aneh; dalam gambaran alegoris sungai dan terutama pada relief, liris, nada pastoral kuat; serambi, yang berfungsi sebagai pusat komposisi, menyatukannya, memberikan penghematan dan pengekangan, tidak biasa untuk Rokoko. Salah satu karya Bouchardon yang paling terkenal adalah patung Cupid (1739-1750; Louvre).

Yang terpenting, ciri-ciri gaya Rococo terwujud dalam karya Jean Baptiste Lemoine (1704-1778). Area utama karyanya - plastik dekoratif dan terutama patung potret. Dia adalah salah satu pematung yang bekerja di Hotel Soubise - dia memiliki figur alegoris di sana. Dalam patung potret seorang gadis muda dari koleksi Hermitage (Leningrad), komposisi asimetri yang anggun, kelembutan garis, keanggunan gerakan centil - semua ciri bakat Lemoine ini menentukan perannya sebagai yang paling khas pelukis potret rococo, diberkahi dengan bakat liris dan kehalusan persepsi, tetapi tidak berusaha untuk mengungkap kompleksitas karakter.

Bersamaan dengan perkembangan seni Rococo dalam seni lukis Prancis pada tahun 1730-an-1740-an. arah yang berbeda dan realistis muncul, terkait dengan ide-ide dari kelas ketiga.

Jean Baptiste Siméon Chardin (1699 -1779) belajar dengan master akademik (Pierre Jacques Case, Noel Nicolas Coypel, Jean Baptiste Vanloo). Di bengkel Kaz, dia harus menyalin lukisan gurunya dalam waktu lama. Belakangan, dia mengenang saat ini: “Kita menghabiskan siang dan malam yang panjang dengan cahaya lampu di depan alam mati yang tidak bergerak, sebelum mereka memberi kita alam yang hidup. Dan tiba-tiba semua pekerjaan tahun-tahun sebelumnya seolah menjadi sia-sia, kami merasa bingung seperti saat pertama kali mengambil pensil. Perlu melatih mata untuk melihat alam, dan berapa banyak yang belum pernah melihatnya dan tidak akan pernah melihatnya. Ini adalah siksaan hidup kita" ( D. Diderot, Salon tahun 1765. - Koleksi. soch., vol.VI, M., 1946, hlm.94-95.).

Bahkan di masa mudanya, ketertarikan Chardin pada genre still life terwujud, dan pada tahun 1728 di "pameran pemuda", yang diadakan dari waktu ke waktu di salah satu alun-alun utama Paris (Dauphin Square), ia menunjukkan dua komposisi - " Prasmanan" dan "Lereng" ( Louvre). Mereka sukses dan memperkenalkan Chardin ke jajaran akademisi. Dalam karya-karya ini, pengaruh lukisan Flemish dengan tepat dicatat; mereka dekoratif dan pada saat yang sama diperkaya dengan kontemplasi alam yang bijaksana. Chardin tidak tertarik pada komposisi verbose Fleming yang besar, tetapi pada "sarapan" Belanda yang lebih terkonsentrasi dan mendalam. Tak lama kemudian dia beralih ke subjek sederhana. Ini adalah "dapur yang masih hidup" dalam semangat Kalf, masih berwarna gelap, di antaranya didominasi oleh warna hijau, zaitun, dan coklat. Sudah di awal kehidupan diam, keseimbangan massa dihitung secara halus, tetapi benda-benda itu entah bagaimana masih tersebar dan perpindahan bentuk yang tepat tampak biasa-biasa saja.

Genre rumah tangga ditempati pada 1730-1740-an. tempat terdepan dalam karya Chardin, yang memenangkan simpati penonton sebagai pelukis kelas tiga.

"Wanita Pencuci", "Koki", yang muncul pada paruh kedua tahun 1730-an, berbeda dari pastoral manis Boucher dalam puisi sederhana mereka, yang tertangkap dalam kehidupan sehari-hari. Lukisan Chardin dicirikan oleh emosi yang halus dan ketulusan yang lembut. Subjek yang dia pilih juga aneh. Mereka tidak memiliki tindakan aktif, situasi yang sulit. Hubungan karakter terungkap bukan dalam momen yang tidak biasa dalam hidup mereka, tetapi dalam aktivitas sehari-hari yang tenang dan santai. Seninya kontemplatif, tidak ada masalah hidup yang kompleks dan dramatis di dalamnya. Saat itu, masih belum ada prasyarat yang memadai untuk munculnya cita-cita lain yang lebih efektif.

Koki (1738; Wina, Galeri Liechtenstein) disajikan dengan penuh perhatian; sang seniman tampaknya menunda aliran waktu, mengganti tindakan langsung dengan meditasi. Ini adalah perangkat favorit di masa-masa awalnya, yang dengannya signifikansi dari episode paling biasa ditingkatkan.

Salah satu penaklukan bergambar terbesar Chardin adalah dia menerapkan sistem refleksi warna secara luas. Di sini, misalnya, warna putih ditenun dari warna pink, kuning, biru muda, abu-abu. Sapuan kecil yang ditempatkan satu di samping yang lain membangkitkan perasaan transisi warna yang cerah dan hubungan objek dengan lingkungannya.

Pada akhir tahun 1730-an. dalam genre Chardin sehari-hari, ide plot menjadi lebih rumit, catatan moral menjadi lebih terlihat. Hampir semua lukisan bergenre tahun-tahun ini menggambarkan adegan pendidikan: The Governess (Wina), dua komposisi berpasangan dipamerkan di Salon 1740 - Ibu Pekerja Keras dan Doa Sebelum Makan Malam (keduanya di Louvre). Dalam "A Prayer Before Dinner" tiga karakter - seorang ibu dan dua gadis kecil - dihubungkan oleh situasi sehari-hari yang tidak rumit; pemirsa dengan mudah menebak banyak corak dalam kebaikan ibu yang tenang, emosi langsung anak-anak.

Lukisan bergenre Chardin adalah cerita puitis tentang "moral yang baik" dari orang biasa, tentang martabat cara hidup mereka. Realisme Chardin adalah salah satu manifestasi pertama dari pemikiran demokratis Pencerahan dengan keyakinannya pada martabat manusia, dengan gagasannya tentang kesetaraan manusia. Pencarian kreatif pelukis menggemakan refleksi para pencerahan. Pada 1740, ketika Ibu yang Rajin dan Doa Sebelum Makan Malam dipamerkan, karya pedagogis awal Rousseau sudah ada sejak lama, menetapkan proyek untuk pendidikan "moral yang baik" sama sekali tidak dalam bentuk yang menunjuk secara polemik.

Emosionalitas liris adalah salah satu sifat utama seni Chardin. Pengukir Koshen dalam biografinya melaporkan satu pernyataan sang master, yang terdengar seperti kredo kreatif. Marah dengan obrolan seniman dangkal yang tertarik pada rahasia lukisan, Chardin bertanya: "Tapi siapa yang memberitahumu bahwa mereka melukis dengan cat?" "Tapi apa?" tanyanya heran. - "Mereka menggunakan cat," jawab Chardin, "tetapi mereka menulis dengan perasaan."

Di bidang seni lukis bergenre, Chardin memiliki pengikut yang berkelompok di sekelilingnya: Zhora, Cano, Dumesnil the Younger. Untuk ini harus ditambahkan nama banyak pemahat yang tampil kedepan di bawah pengaruh seninya. Ini adalah Leba, Ville, Lepisye, Kar, Syuryug, Flipar dan lainnya. Menurut kritikus seni Lafon de Saint-Ien, ukiran dari lukisan Chardin terjual dengan sangat cepat. Pada 1750-an dan 1760-an, ketika bentuk-bentuk baru genre sehari-hari berkembang, memberitakan kebajikan borjuis, seniman berusia enam puluh tahun itu hampir tidak menciptakan sesuatu yang baru dalam lukisan bergenre; menegaskan martabat etis orang biasa, Chardin tetap asing dengan moralisasi yang disengaja.

Genre kehidupan sehari-hari dan kehidupan diam terkait erat dalam seni Chardin. Bagi seorang pelukis kelas tiga, kehidupan diam adalah genre seni yang sangat bermakna. Dia tidak hanya berbicara tentang martabat dan puisi kehidupan sehari-hari, dia menegaskan keindahan dan pentingnya keberadaan; Karya Chardin bergema dengan kesedihan dalam memahami alam, mengungkap struktur dan esensi benda, individualitasnya, pola hubungan mereka. Hal-hal dalam kehidupannya yang diam dijiwai oleh kedekatan yang dirasakan seseorang; kealamian penataan objek dipadukan dengan logika komposisi, keseimbangan, dan perhitungan hubungan yang tepat. Kejernihan harmonis dari struktur kiasan benda mati menginspirasi pemirsa dengan rasa hormat terhadap martabat yang ketat dari benda-benda sederhana yang digunakan manusia. Seperti Louvre "Copper Tank" dan Stockholm "Still Life with a Hare".

Pada pertengahan abad ke-18. masalah warna baru dibahas secara luas oleh semua seniman; pada tahun 1749, para akademisi mendengarkan pidato master still life and landscape Jean-Baptiste Oudry tentang manfaat membandingkan objek bagi seorang pelukis yang mempelajari kemungkinan warna. Dalam ulasan Salon 1757, dengan judul bermakna "Pengamatan Fisika dan Seni", Gauthier Dagoty menulis bahwa benda-benda dipantulkan satu sama lain.

Dalam karya Chardin, permukaan yang indah seolah-olah ditenun dari guratan terkecil; V periode matang sapuan kreatif lebih luas dan lebih bebas, meski selalu merasakan pengekangan dari sifat seniman yang tenang dan bijaksana. Kesegaran warna dan kekayaan refleks Chardin sangat mencolok bahkan sampai sekarang, ketika nyawanya tergantung di samping karya master lain abad ke-18 ("Oranye dan Piala Perak", 1756; Paris, koleksi pribadi). Ini tidak hanya menyampaikan fitur tekstur objek, tetapi juga membuat mereka merasakan dagingnya - misalnya, daging buah yang lembut dan luapan jus di bawah kulit transparan buah yang matang ("Keranjang plum", Salon 1765; Paris, koleksi pribadi ). Chardin dianggap sebagai salah satu penikmat komposisi warna-warni yang paling otoritatif, dan dialah yang diinstruksikan oleh Akademi untuk memeriksa kualitas cat baru.

Chardin memahat bentuk objek dengan kokoh dan percaya diri, bekerja dengan "pasta" warna-warni, seperti tukang keramik dengan pot masa depannya. Beginilah cara House of Cards (1735; Uffizi) dibuat; dalam "Pipes and Jug" (Louvre) yang masih hidup, bejana faience dicetak dengan lapisan cat yang sangat padat.

Puisi kehidupan sehari-hari, wawasan halus tentang esensi benda, emosi liris warna, dan logika komposisi adalah perbedaan paling signifikan antara seni Chardin dan tahap sebelumnya dalam pengembangan kehidupan diam yang realistis.

Chardin asing dengan ketergesaan dalam pelaksanaan rencana, dia bekerja dengan lambat, dengan hati-hati mempertimbangkan setiap detail. Kehati-hatian dalam proses pengerjaan menjadi lebih penting karena Chardin ternyata tidak membuat sketsa awal. Mariette kontemporernya berbicara langsung tentang ini. Memang, gambar Chardin hampir tidak sampai kepada kita. Tidak ada jejak yang jelas dari koreksi besar pada gambar di lukisannya. Dengan sifat karya ini, pengetahuan mendalam tentang menggambar dan penguasaan komposisi yang dimiliki seniman sangat menonjol. Komposisinya dibangun dengan sangat baik dan teliti, misalnya "Drafter" dari Museum Stockholm.

Di tahun 1770-an Chardin sudah berusia lanjut; selama tahun-tahun ini, siklus potret lainnya muncul. Dalam potret Chardin sebelumnya (misalnya, dalam gambar putra pembuat perhiasan Godefroy), ciri-ciri karakter terungkap melalui pekerjaan yang begitu penting dalam gambar sehingga lebih dianggap sebagai adegan bergenre. Bukan kebetulan jika potret putra Godefroy lebih dikenal dengan sebutan "Boy with a top" (1777; Louvre). Pada tahun 1770-an, beralih ke teknik pastel, Chardin berfokus pada penampilan orang yang digambarkan. Dalam karya-karya ini, tipe manusia dari golongan ketiga mengkristal. Begitulah potret istri artis (1775; Louvre). Dalam keasyikan dan keseriusan tatapannya - jejak kecemasan dan keresahan kecil sehari-hari - ciri-ciri rumah tangga dan kehati-hatian muncul, melekat pada cara hidup yang terkandung dalam gambar ini. "Potret diri dengan pelindung hijau" (1775; Louvre) mewakili Chardin sendiri dalam pakaian rumah. Dalam volume gambar yang jelas, yang format gambarnya sempit, kekerasan postur terbaca. Dalam pose percaya diri, didukung oleh putaran kepala yang tertahan, dalam wawasan tatapan penuh perhatian, martabat tegas dari orang yang tegas dan menuntut yang telah melewati jalan hidup yang panjang dan sulit muncul.

Hampir bersamaan dengan karya Chardin, seni potret Latour, salah satu fenomena realisme terbesar di pertengahan abad ke-18, mulai terbentuk.

Pada awal abad ini, tradisi lukisan seremonial berlaku, yang diwakili oleh Rigaud dan Largilliere; namun, karya mereka dipengaruhi oleh ide-ide baru, dan puisi perasaan mengesampingkan kesedihan yang agung. Seperti genre lainnya, pada tahun 1730-an dan 1740-an, berbagai tren potret muncul. Pelukis Rococo Jean-Marc Nattier (1685-1766), Drouet, dan lainnya menghiasi wanita istana dengan atribut dewi kuno dalam lukisan mereka. Tingkah laku dan idealisasi menentukan keberhasilan Nattier di pengadilan. Seperti Boucher, Nattier tidak membebani model dengan banyak sesi, membatasi dirinya pada sketsa sepintas dari alam. Orang-orang sezaman mengatakan bahwa Nattier menyamakan genre-nya dengan sejarah, yang dengannya mereka kemudian memahami keinginan seniman untuk "pendewaan", idealisasi, dekorasi alam. Dalam potretnya ada semacam keindahan wayang, warnanya konvensional, siluetnya sangat indah; dia tidak mengungkapkan psikologi seorang pelukis potret, tetapi keterampilan seorang dekorator yang menyanjung dan terampil. Seperti misalnya potret Duchess de Cholin dalam bentuk Hebe (1744; Louvre). Menggambarkan Salon tahun 1747, kritikus St. Yen mengolok-olok "pendewaan lucu" para wanita tua ini.

Louis Toquet (1696-1772), seorang pengikut Nattier, memiliki bakat naratif yang lebih membosankan. Dia menghormati hierarki genre dan, tertarik pada keintiman potret, juga menggunakan bentuk tradisional komposisi seremonial Rigaud ("Maria Leshchinskaya"; Louvre). Dalam pidatonya di konferensi akademik tahun 1750, dia merekomendasikan agar pelukis potret menangkap kondisi yang menguntungkan yang membuat wajah terlihat cantik. Tetap saja, Toquet bekerja lebih dari alam daripada Nattier, dan kecintaannya pada detail membantunya menyampaikan individualitas model. Potretnya lebih natural dan sederhana.

Pada tahun 1730-an dan 1740-an, kecenderungan realistis dalam potret semakin kuat. Mereka beraksi pada awalnya dalam bentuk "potret bergenre" Chardin. Ciri-ciri serupa terlihat dalam seni pelukis potret Jacques André Joseph Aved. Di tahun yang sama, Latour membuat karya pertamanya.

Maurice Quentin de Latour (1704-1788) lahir di kota Saint Quentin. Di masa mudanya, dia pergi ke Paris dan belajar di sana dengan seniman kecil, dipengaruhi oleh pastelist - Rosalba Carriera Italia dan Vivien Prancis. Dia tercatat memiliki "bakat alami untuk memahami fitur wajah secara sekilas", tetapi bakat ini berkembang perlahan. Baru pada pertengahan 1730-an. Latour memperoleh ketenaran, pada 1737 ia ditambahkan ke Akademi sebagai "pelukis potret pastel", dan setahun kemudian Voltaire sendiri memanggilnya terkenal.

Karya pertama Latour, yang tanggalnya kita ketahui, adalah potret Voltaire. Keberhasilan awal Latour berawal dari dimulainya kembali pameran Louvre pada 1737-1739.

Di Salon 1742, ia memamerkan potret Abbé Hubert (Jenewa, Museum). Sifat genre dari komposisi ini membuatnya lebih dekat dengan lukisan serupa karya Chardin. Kepala biara yang terpelajar membungkuk di atas buku besar itu. Karakterisasi liris dari model Chardin digantikan di sini oleh keinginan untuk menangkap gerakan pikiran dan perasaan yang kompleks pada saat kehidupan aktif mereka: dengan jari tangan kanannya, Abbé Hubert memegang halaman buku, seolah membandingkan dua bagian dari karya ini ("Eksperimen" oleh Montaigne). Tidak seperti pelukis potret seperti Nattier, Latour tidak hanya menghindari "mendekorasi" modelnya, tetapi juga memperlihatkan orisinalitasnya. Fitur wajah Hubert yang tidak beraturan dijiwai dengan kekuatan intelektual. Kelopak mata keriput yang tebal menyembunyikan tatapan tajam, senyuman mengejek. Ekspresi wajah kepala biara menyampaikan kesan mobilitas dan energi luar biasa dari orang ini.

Cara mengkarakterisasi orang yang digambarkan dengan bantuan ekspresi wajah yang ekspresif, yang menyampaikan kehidupan pemikiran yang aktif, adalah karena cita-cita Latour. Ini bukan hanya tipe sosial baru dari potret Chardin pertama dengan kebajikan moralnya. Di hadapan kita adalah karakter aktif yang dijiwai dengan semangat kritis zaman.

Di paruh pertama tahun 1740-an. Latour juga melukis potret formal yang besar. Setelah menyerahkan potret pelukis Rétoux ke Akademi pada tahun 1746, Latour menerima gelar akademisi.

Di antara komposisi hebat tahun-tahun ini, potret Duval de l "Epine (1745; koleksi Rothschild) menonjol, disebut oleh orang-orang sezamannya sebagai "raja pastel." Memang, ini adalah salah satu karya terbaik tahun 1740-an. Keakuratan karakterisasi berbatasan dengan kekejaman.Senyum yang ramah dan penampilan yang tampaknya linglung terlihat seperti topeng dingin, umum untuk bentuk kanonik dari potret formal.

Dalam karya Latour seperti itulah kewaspadaan seniman sangat mirip dengan kebosanan naturalis. Ini bisa dimengerti - model seperti itu lebih bisa mengembangkan kemampuan analitis pelukis daripada membangkitkan perasaannya. Dalam ekspresi arogan dari bibir tipis yang kering, dalam kewaspadaan tatapan, ketidakpercayaan, skeptisisme, dan kesombongan muncul, seolah-olah "melihat" melalui penampilan. Itulah sebabnya potret Duval de l "Epine, dengan semua gambar yang tampak tanpa ekspresi, membangkitkan emosi pada penonton yang tidak seperti yang muncul saat merenungkan potret Hubert, di mana seniman bersimpati tanpa syarat dengan modelnya. Di sini Latour , seolah-olah, mengarahkan penonton dari topeng kanonik lawan bicara sekuler yang ramah dan ironis ke sifat-sifat alam yang sebenarnya. Dia memaksa untuk membandingkan topeng dan esensi.

Di tahun 1750-an Latour menampilkan karya-karyanya yang paling terkenal. Di Salon 1753, ia memamerkan serangkaian potret yang menggambarkan para filsuf Pencerahan, penulis, dan ilmuwan Prancis. Salah satu aspek terpenting dari karya master saat ini adalah penegasan martabat kepribadian yang aktif dan berkemauan keras. Gambar potret Latour cenderung intelektual. Seniman menghindari sisi gelap dari sifat manusia yang tidak jelas, kualitas yang tidak diterangi oleh cahaya nalar. Semangat kritik dan kehalusan analitis dilengkapi dengan intelektualisme yang dihasilkan pada saat perjuangan pemikiran maju melawan tatanan lama yang sekarat. Ciri-ciri ini juga muncul di banyak potret diri Latour.

Di antara karya tahun 1753 adalah potret d'Alembert (Louvre; sketsa persiapan di museum Latour di Saint Quentin). Fitur wajah sedang bergerak, cahaya yang menyilaukan meningkatkan perasaan variabilitas senyuman dan tampilan yang hidup. Karakter polemik brilian, yang merupakan jiwa perselisihan filosofis, terungkap, seolah-olah, dalam komunikasi dengan lawan bicara. Ini adalah teknik khas Latour.

Rousseau berbicara dengan kekaguman atas "bakat langka" Latour dan potret yang telah dia buat. Citra Rousseau dikenal dalam beberapa versi. Dalam potret dari Museum Saint-Quentin, Rousseau termenung dan melankolis, tetapi matanya penuh dengan keaktifan khusus, mengingatkan pada kemampuan orang ini untuk menyerah dengan sepenuh hati pada pesona keberadaan. Potret tersebut mengandung semangat emosional yang begitu menjadi ciri jiwa penulis The New Eloise.

Dalam komposisi lain (1753; Paris, koleksi Pom), mata cokelatnya gelisah, sedih, alisnya berkerut dan dahinya di antara keduanya berkerut. Di sini, dalam kedok orang yang digambarkan, kekakuan dan paksaan seseorang yang tidak berusaha untuk menyenangkan terlihat. Gambaran yang kompleks dan kontradiktif muncul, menggabungkan kepekaan dan skeptisisme, kehalusan dan kekerasan yang kasar, ketidakpercayaan dan antusiasme yang tersembunyi. Peran luar biasa dalam penokohan ini dimainkan oleh senyum melankolis yang siap menghilang.

Rupanya pada tahun 1750-an. harus dikaitkan dengan berkembangnya Latour "persiapan", sketsa persiapan untuk potret. Sketsa potret Latour dibedakan oleh kebebasan coretan, sketsa tekstur, dan berbagai teknik: pastel dicampur di dalamnya dengan pensil, kapur, dan optimis. Tetapi mereka memiliki kelengkapan kiasan dan formal yang tinggi.

Sebagian besar sketsa ini disimpan di Museum Saint Quentin.

Salah satu yang terbaik adalah sketsa potret aktris Marie Fell (Saint Quentin, Museum Latour; potret itu sendiri, yang dipamerkan di Salon tahun 1757, belum sampai kepada kami). Dia ditampilkan dalam peran dari opera Rameau Zoroaster, jadi dia dihiasi dengan sorban biru muda dengan pita emas dan bunga merah dan putih. Kelembutan spiritual alam terjalin di sini dengan pesona inspirasi akting. Dalam pergantian kepala aktris yang anggun ada sedikit konvensi panggung, tetapi itu memberi jalan pada ketulusan dari tatapan membelai yang lembut dan senyuman yang menyentuh.

Potret wanita Latour sangat berbeda. Di masing-masing dari mereka, wawasan dan kehalusan karakterisasi sangat mencolok - Camargo yang bangga dan sedikit ironis, Dangeville yang sederhana dan lugas, Favard yang berani dan keras kepala, menyembunyikan pikiran alami di bawah topeng kesederhanaan yang naif. Semua ini adalah aktris yang luar biasa, dan masuk sosok psikologis jejak individualitas artistik mereka selalu ada. Maka, dalam kedok Justine Favard (Saint-Quentin), dalam ejekannya yang hidup, dalam tatapannya, penuh dengan kelicikan yang berani dan antusiasme yang kurang ajar, ciri-ciri tipe panggung yang diciptakannya juga terwujud. Tetapi bakat artistik bertindak sebagai kualitas individualitas yang paling penting dan, terlebih lagi, signifikan secara sosial.

Ini adalah salah satu dasar dari resonansi publik yang luas dari seni Latour. Ia merefleksikan dalam potret tidak hanya posisi sosial seseorang - ini dilakukan oleh pelukis lain - tetapi juga aktivitas alam yang sesuai dengan konten dan sifat aktivitas orang yang digambarkan.

Dilihat dari banyak laporan, Latour adalah orang yang tegas dan mandiri. Tajam dengan bangsawan, melukai harga dirinya, dia menolak perintah yang diberikan oleh Louis XV. Keinginan untuk menegaskan kemandirian seniman dipadukan dalam dirinya dengan minat yang kuat pada pemikiran sosial tingkat lanjut - "Salon" Diderot menyimpan banyak bukti kedekatan ideologis pelukis dan kritiknya, dan surat-surat Latour berisi diskusi menarik tentang variabilitas alam, tentang membangun perspektif dalam potret, tentang individualisasi karakter dan masing-masing - teknik melukis.

Latour memperkaya teknik pastel, yang dibedakan dengan kelembutan tekstur beludru, kemurnian warna, memberinya kekuatan plastik khusus.

Membuat potret, Latour membuang aksesori; mempelajari wajah, dia bahkan tidak memperhatikan ekspresi tangan. Tapi Latour menggambarkan wajah itu dengan keterampilan yang luar biasa. Pantas saja dia memaksa orang yang digambarkan untuk berpose lama, menjaga percakapan yang hidup dan jenaka dengannya. Mempelajari lawan bicaranya, dia sepertinya memainkan permainan halus dengannya. Nampaknya Marmontel, tanpa curiga, menjadi korban permainan ini saat mendengarkan Latour, "memimpin takdir Eropa".

Latour berbicara tentang orang-orang yang dia gambarkan: "Mereka mengira bahwa saya hanya menangkap ciri-ciri wajah mereka, tetapi tanpa sepengetahuan mereka, saya turun ke kedalaman jiwa mereka dan mengambilnya sepenuhnya."

Mungkin senimannya melebih-lebihkan - tidak semua karyanya begitu dalam; namun kata-kata dari pelukis potret yang paling berwawasan ini, yang "mengakui" modelnya, dapat berfungsi sebagai prasasti untuk karyanya. "Wajah seorang pria," tulis Diderot, "adalah kanvas yang dapat diubah yang menggerakkan, bergerak, menegang, melembutkan, mewarnai dan memudar, mematuhi perubahan cahaya dan napas cepat yang tak terhitung jumlahnya yang disebut jiwa." Kemampuan menangkap corak gerakan spiritual, dengan tetap menjaga kepastian penokohan, merupakan salah satu ciri utama realisme Latour. Dia memilih keadaan seperti itu, yang dengan sendirinya dibedakan oleh keaktifan khusus - bukan tanpa alasan dia begitu sering menggambarkan pahlawannya tersenyum. Senyuman dalam potret Latour bersifat intelektual. Selain itu, dunia batin orang yang digambarkan terungkap dengan kecerahan khusus dalam ekspresi psikologis paling halus dari senyuman yang benar-benar menyinari wajah.

Saat membandingkan potret Latour dan Perronneau, sering diabaikan bahwa Jean-Baptiste Perronneau sebelas tahun lebih muda dari Latour (1715-1783). Tanggal pertama yang diketahui untuk karya potret oleh Perronneau adalah tahun 1744, saat itu potret Prancis sudah sangat berkembang. Perronneau mengikuti jalan yang dilalui oleh para pendahulunya, dan tidak mengherankan jika dia segera terlihat seumuran dengan Latour.

Ia belajar di bawah akademisi Natoire, tetapi memilih genre potret berukuran kecil, kebanyakan payudara, lebih jarang setengah panjang. Pengaruh Latour dan kedekatannya dengannya dengan suara bulat dicatat oleh orang-orang sezaman; Ini tentang arah umum. Mungkin sejak 1744 Perronneau memulai kehidupan mengembara; untuk mencari mata pencaharian, dia harus berkeliling Eropa. Dia bukan pelukis istana yang modis, seperti Nattier, dan perintah tidak mudah baginya. Pelanggan menulis tentang ketekunan Perronno, bahwa dia siap membunuh modelnya, berjuang untuk akurasi dan kesempurnaan gambar. Semua ini tidak membuat hidupnya aman, dan dia sering menyebutkan dalam suratnya tentang kemiskinan dan kegagalannya.

Dalam karyanya, dua dekade dapat dibedakan, yang merupakan masa kejayaan. Dekade pertama - antara 1744 dan 1753, saat kesuksesan besar pertama, saat pengakuan bakat luar biasa Perronno. Periode kedua mencakup tahun 1760-an.

Menggambarkan teknik artistik Perronno, kritikus paling sering berbicara tentang keanggunan sapuan kuas, kehalusan warna, dan spiritualitas gambar. Ini adalah kebajikan liris, dan Perronnot dihargai justru untuk itu; sifat biasa dari modelnya untuk seninya adalah kebaikan alami, kelembutan spiritual, ketidakpastian emosi yang dapat berubah.

Dalam karya-karyanya, kelembutan warna, kombinasi warna abu-abu dan zaitun, hijau dan merah muda, biru dan hitam, disatukan oleh nada keperakan, sangat menarik ("Potret seorang anak laki-laki dengan buku", 1740-an, Hermitage, lihat ilustrasi ; “Potret Tuan Ms. Sorkenville, Louvre). Sapuan kecil dan pantulan warna mendekatkan Perronno ke Chardin. Dia dengan sempurna mereproduksi kelembutan lembut kulit, kerapatan kain berkualitas baik, kelembutan rambut bedak ringan, kilau perhiasan yang hangat.

Seni Perronno jauh dari intelektualisme Latour, dari pernyataan terprogram dari kepribadian yang ceria. Tapi gambarnya puitis dengan caranya sendiri: bukan kebetulan dia cenderung menggambarkan anak-anak dan perempuan. Bahasa liris seni Perronno sangat membantunya ketika diperlukan untuk menyampaikan pesona jiwa muda. Salah satu contoh terbaiknya adalah potret putri juru gambar Yukyo (pastel, Louvre). Dalam kebanyakan kasus, karakter Perronno melihat ke arah penonton, mengungkapkan rahasia spiritual mereka kepadanya. Di sini pandangan dialihkan ke samping, sehingga sentuhan pelukis pada kehidupan batin orang yang digambarkan lebih hati-hati dan halus. Senyum licik dan lembut agak tidak jelas; transisi dari cahaya ke bayangan begitu sulit dipahami sehingga kepala anggun Mademoiselle Yukier tampak diselimuti kabut transparan.

Di antara pelukis potret paruh kedua abad ke-18. Joseph Siffred Duplessis (1725-1802), Adelaide Labille-Guillard (1749-1803) menonjol.

Di pertengahan abad ke-18 memasuki masa kejayaan grafis - menggambar, mengukir, ilustrasi buku. Keberhasilannya umumnya menjadi ciri khas era ini, ketika ia memperoleh kemerdekaan relatif. Ini difasilitasi oleh perkembangan tema genre dan tumbuhnya rasa hormat terhadap martabat pembuatan sketsa dari kehidupan. Ahli menggambar muncul, menciptakan berbagai suite dengan tema kehidupan modern. Proses ini semakin bisa dimengerti karena perluasan jangkauan subjek terjadi pada saat itu dalam seni lukis bergenre.

Pengikut Chardin, Etienne Jora, membuat adegan di alun-alun pasar kota, episode kehidupan jalanan. Dalam seni tahun 1750-an permulaan naratif diintensifkan, penulis genre melampaui batas kesan rumah, genre interior. Pelukis J.-B. Benard dan Jean-Baptiste Leprince pada tahun yang sama beralih ke "pemandangan pedesaan", subjek serupa ditemukan di antara gambar Ville pengukir berbakat.

Salah satu juru gambar paling berbakat di pertengahan abad ke-18. adalah Gabriel de Saint-Aubin (1724-1780). Putra seorang pengrajin, Saint-Aubin mengajar menggambar di sekolah arsitektur di masa mudanya. Di awal 1750-an. dia dua kali mencoba mendapatkan Prix ​​de Rome, tetapi setiap kali itu hanya hadiah kedua, dan hibah akademik terbukti tidak dapat dicapai untuknya. Ide seniman di bidang seni lukis sejarah tetap berupa sketsa, dan ia mengerjakan ulang komposisi yang telah ia mulai berkali-kali hingga akhirnya ia tinggalkan tanpa finishing. Tapi dia sangat pandai menggambar berdasarkan pengamatan langsung dari kehidupan sehari-hari di Paris.

Ada dua juru gambar berbakat dalam keluarga Saint-Aubin; yang kedua adalah Augustin (1737-1807). Bakat saudara-saudara berbeda - gambar Augustin terutama akurat dan naratif, tetapi juga memiliki kecanggihan sentuhan elegan yang halus. Mendapatkan ketenaran, Augustin menjadi penulis sejarah perayaan dan upacara resmi. Tapi di tahun 1750-an dia masih dipersatukan dengan Jibril oleh sesuatu yang secara umum menjadi ciri khas tahun-tahun ini. Maka, pada tahun 1757, Augustin mengukir adegan-adegan untuk Scenic Journey through Paris.

Dalam karya Gabriel, keragaman plot sangat mencolok - ia menggambar pameran dan salon, taman kota dan ruang teater, pemandangan di jalan dan alun-alun, ceramah oleh para ilmuwan dan sesi memukau, monumen dan lanskap, liburan dan makan malam, jalan-jalan dan toilet, patung dan lukisan - dari Louvre ke Saint Cloud dan Versailles. Di bawah gambar-gambar ini sering ditandatangani: "Dibuat saat berjalan-jalan." Dia menghargai tidak hanya keragaman kehidupan, tetapi juga kekhususan jenis, dalam hal ini dia setia pada tradisi "mode dan adat istiadat" ukiran Prancis. Salah satu karya terbaiknya adalah etsa "View of the Louvre Salon in 1753". Komposisi etsa terdiri dari dua tingkatan - di bagian atas Anda dapat melihat lukisan-lukisan yang digantung di dinding, dan publik melihatnya, di bagian bawah - pengunjung bergegas ke pameran, menaiki tangga. Yang paling ekspresif adalah sosok lelaki tua kesepian yang penuh antisipasi. Kegembiraan dan keaktifan kerumunan, konsentrasi perhatian para penikmat, gerakan ekspresif pecinta kontroversi - semua ini diperhatikan dengan tajam oleh pemahat. Dalam gradasi tonal yang indah terdapat spiritualitas dan emosionalitas khusus yang mengingatkan pada Watteau.

Saint-Aubin sedang mencari teknik yang fleksibel dan bebas yang dapat menyampaikan variabilitas dunia, dinamika bentuknya. Dia menggunakan pensil timah dan Italia, menghargai kelembutan dan kedalaman nada hitam di dalamnya, dia suka bekerja dengan pena dan kuas, menggunakan tinta Cina dengan cat air sapu, bistre, sepia, kekuningan dan biru pucat. Pensil Italia dalam gambarnya dipadukan dengan bistre dan pastel, pensil timah- dengan tinta Cina dan optimis. Campuran dari sarana teknis yang berbeda ini adalah fitur grafik Gabriel de Saint-Aubin.

Di tahun-tahun terakhirnya, Saint-Aubin mengilustrasikan karya penulis drama Seden, buku-buku Mercier. Sangat mengherankan bahwa dia sendiri adalah penulis puisi satir; di antaranya adalah epigram tentang Bush.

Di pertengahan abad ini, jumlah pengukir yang menggambarkan pemandangan adat istiadat modern berlipat ganda. Ini adalah Cochin, Gravelo, Eisen, Jean Michel Moreau yang Lebih Muda. Seni mereka adalah tahap terpenting dalam perkembangan ilustrasi buku - salah satu kreasi paling indah dari budaya grafis abad ke-18. Yang paling ekspresif adalah ukiran Moreau the Younger, pemandangan kehidupan sosial; dia adalah salah satu penulis kehidupan sehari-hari terbaik di Prancis saat itu.

Banyak hal menarik saat ini dalam teknik pengukiran. Popularitas ukiran mensyaratkan peningkatan teknologi, dan penemuan mengikuti pencarian. Merupakan karakteristik bahwa varietas teknik yang ditemukan disatukan oleh keinginan untuk ekspresif yang hidup, untuk teknik yang dinamis dan bebas. Gilles Demarto mulai bekerja dengan pensil, mengembangkan penemuan salah satu pendahulunya, F. Charpentier menemukan lavis - tiruan dari pengaburan dalam ukiran, dan pelukis genre Leprince, mengambil inovasi ini, mengembangkan teknik aquatint. Terakhir, nanti ada ukiran warna berdasarkan lavis dan aquatint (Jean Francois Jeaninet, Louis Philibert Debucourt).

Pada akhir abad ke-18, kebangkitan baru dalam grafik Prancis dikaitkan dengan refleksi peristiwa revolusi, yang menampilkan galaksi juru gambar yang brilian - Prieur, Thevenin, Monnet, Elman, Duplessis-Berto, Svebach, dan lainnya .

Perkembangan realisme di pertengahan abad ini, eksaserbasi kontradiksi dan perjuangan tren dalam seni - semua ini menyebabkan munculnya teori seni, aktivitas kritik seni yang belum pernah terjadi sebelumnya. Pada pertengahan abad ini, ketika, dalam kata-kata Voltaire, bangsa akhirnya mulai berbicara tentang roti, kubu pencerahan borjuis bersatu, pada 1751 mengedepankan "menara pertempuran" mereka - Ensiklopedia melawan bangsawan dan gereja. Perjuangan ideologis juga terjadi di bidang estetika. Seperti yang Anda ketahui, para pencerahan percaya bahwa adalah mungkin untuk membentuk kembali masyarakat dengan bantuan pendidikan moral, oleh karena itu, pertama-tama, amoralitas dan sarana yang ditanamkan dalam masyarakat perlu disingkirkan. Ketika Akademi Dijon mengangkat tema "Apakah kebangkitan sains dan seni meningkatkan moral?" Rousseau menjawab dengan negatif, mencap seni sebagai karangan bunga di rantai besi perbudakan. Intinya, dia mencap budaya luhur dengan kesesatan dan permusuhannya terhadap alam. Dengan perbedaan yang jelas, ada kesamaan yang tidak diragukan lagi antara perang Rousseau melawan peradaban palsu ini dan pemaparan seni Rokoko, yang dapat ditemukan di semua orang, Salon Diderot.

Banyak estetika pencerahan diarahkan pada pembentukan realisme dalam seni. Diderot, yang mendukung seniman realis Chardin, Latour dan lainnya, tanpa lelah mengulanginya. Kritik seni Diderot mungkin merupakan contoh pertama dari intrusi aktif seorang pemikir tingkat lanjut ke dalam bidang praktik seni, menilai fenomena seni dari segi nilai realistik dan orientasi demokrasinya.

Teori estetika Diderot menjalani kehidupan seni yang konkret, dan dengan cara ini menentang konstruksi spekulatif dan spekulatif dari para ahli teori akademik. Bersamaan dengan tuntutan kebenaran dalam seni, Diderot, menganalisis seni lukis dan seni pahat modern, mengedepankan masalah aksi. Ia prihatin genre everyday menjadi seni bagi para lansia. Dia ingin melihat aksi dalam potret dan jatuh pada Latour, yang sangat disayanginya, karena tidak membuat gambar "Cato di zaman kita" dari potret Rousseau.

Selama tahun-tahun inilah kata "energi" mulai digunakan di Prancis. Masalah aksi dalam seni rupa bagi Diderot adalah masalah aktivitas sosial seni. Mengantisipasi apa yang akan terjadi kemudian, ia berusaha menangkap dan mendukung dalam melukis pemikiran, semangat, imajinasi - segala sesuatu yang dapat berkontribusi pada kebangkitan bangsa.

Berbicara tentang perpindahan posisi kelas orang dalam seni lukis, Diderot tidak bermaksud atribut eksternal yang akan menjelaskan kepada penonton siapa yang dilihatnya dalam potret. Ini menyiratkan jejak posisi ini dalam jiwa manusia, itu dunia batin, sifat emosi. "Sosok dan wajah pengrajin melestarikan keterampilan toko dan bengkel." Seruan untuk mempelajari bagaimana lingkungan membentuk sifat seseorang, dan akhirnya menggambarkan orang sederhana dalam seni adalah ciri khas estetika Pencerahan.

Berdebat tentang kebenaran citra artistik, Diderot dalam bukunya "Experience on Painting" menggeneralisasi pencarian realistik seniman kontemporer. Yang sangat menarik adalah komentarnya tentang perspektif udara dan pantulan warna, tentang chiaroscuro dan ekspresif.

Konsep estetika Diderot bukannya tanpa kontroversi. Mencela Boucher, dia dengan antusias berbicara tentang kelezatan dan keanggunan dalam karya seni; mengetahui bagaimana menghargai kebajikan Chardin yang indah, dia menjadi kekaguman yang tak terlukiskan pada "kepala" Greuze yang manis, menyatakan bahwa itu lebih tinggi daripada lukisan Rubens. Kontradiksi penilaian yang tidak dapat didamaikan ini dihasilkan oleh inti dari pandangan para pencerahan borjuis.

Menempelkan pentingnya pendidikan pada seni, para pencerahan menganggapnya sebagai sarana mendidik moral sesuai dengan teori mereka. manusia alami". Tetapi karena justru pada titik inilah, di ranah etika, mereka beralih ke idealisme, kebaikan borjuis yang dianggap menjadi subjek idealisasi dalam seni. Membandingkan kekejaman bangsawan dengan kebajikan abstrak, para pencerahan tidak melihat apa yang dibawa oleh kapitalisme. Oleh karena itu, pahlawan borjuis dalam drama Diderot sendiri tidak nyata, tidak bernyawa dan kaku, berfungsi sebagai juru bicara untuk menyampaikan khotbah. Mungkin titik terlemah dalam estetika pencerahan adalah tuntutan akan moralitas dalam seni, dan halaman paling pucat dari esai yang dikhususkan untuk seni adalah di mana antusiasme dicurahkan pada genre moralitas. Kebutaan Diderot dalam kasus seperti itu sangat mencolok. Yang paling membuat penasaran adalah kisah-kisah menyentuh yang ia buat sendiri untuk para pelukis.

Dalam seni rupa, seniman yang karyanya mencerminkan kontradiksi tersebut adalah Jean-Baptiste Greuse (1725-1805). Grez belajar di Lyon dengan pelukis kelas dua Grandon. Ketenaran pertama dibawa kepadanya oleh lukisan bergenre "Bapak Keluarga Membaca Alkitab". Di tahun 1750-an dia pergi ke Italia dan membawa pulang adegan-adegan dari sana, di mana, selain plotnya, tidak ada yang Italia. Sebuah perjuangan terungkap di sekelilingnya. Direktur bangunan kerajaan, Marquis of Marigny, mencoba menariknya dengan pesanan komposisi alegoris untuk Marquise Pompadour, dan menawarkan untuk mengirimnya ke Italia. Pencerah mendukung demokrasi plot Greuze, yang bertindak sebagai pelukis kelas tiga.

Karya terprogram Greuze dipamerkan di Salon 1761. Ini adalah "Pengantin Desa" (Louvre). Lukisan Grez bukan hanya gambaran salah satu momen kehidupan berumah tangga. Tugas yang dia tetapkan secara sadar untuk dirinya sendiri jauh lebih luas - dalam komposisi multi-figur yang mendetail untuk menghadirkan peristiwa luar biasa dalam kehidupan keluarga, mengagungkan moral yang baik dari golongan ketiga. Oleh karena itu, seputar acara utama dalam acara tersebut - penyerahan mas kawin oleh bapak keluarga kepada menantu laki-lakinya - kisah tentang betapa antusiasnya anggota keluarga yang terhormat memandang "gerakan jiwa yang luar biasa" ini dengan sungguh-sungguh. terungkap. Komposisinya dibangun dengan cara baru: karakter Dream terasa seperti di atas panggung, mereka tidak hidup, tidak berakting, tetapi merepresentasikan. Penataan karakter, gerak tubuh dan ekspresi wajah mereka dipikirkan seolah-olah oleh sutradara yang dibesarkan oleh sekolah "komedi air mata". Jadi, dua saudara perempuan dari pengantin baru dibandingkan, seolah-olah, untuk tujuan membandingkan pengabdian dan kelembutan yang satu dan kecemburuan yang tercela dari yang lain. penulis drama Inggris Goldsmith menulis tentang fenomena serupa dalam seni teater: "Dalam drama ini, hampir semua karakternya bagus dan sangat mulia: dengan tangan yang murah hati mereka membagikan uang timah mereka di atas panggung."

Bahkan di Salon 1761, Grez memamerkan beberapa gambar untuk lukisan Paralitik Hermitage. Di antara sketsa lukisan ini, dikenal cat air bernama "Nenek" (Paris, koleksi pribadi). Cat air menggambarkan tempat tinggal yang buruk, anak-anak mengerumuni seorang wanita tua yang sakit di bawah tangga. Pose yang persuasif, vitalitas situasi mengingatkan pada karya Grez dari alam. Dikenal karena gambarnya tentang pedagang Paris, pengemis, petani, pengrajin. Pada awal karya seniman pada lukisan, sketsa dari alam memainkan peran penting. Namun saat membandingkan sketsa tersebut dengan lukisan yang dipamerkan di Salon tahun 1763, terlihat perubahan. Postur dan gerakan menjadi terpengaruh dan entah bagaimana kayu, keluarga bergegas ke lumpuh, merampas kekuatan terakhirnya dengan parade syukur dan semangat mereka yang berisik. Kain lap yang tergantung di sketsa di pagar tangga yang bengkok, di gambar berubah menjadi tirai yang megah. Lembaran ini, seperti spanduk keluarga, memahkotai kelompok piramida pahlawan berbudi luhur. Meringkas, Grez menggunakan teknik komposisi akademik, menempatkan karakter di sepanjang latar depan "dalam relief". Banyak gambar Greuze diberkahi dengan ciri-ciri realisme; mereka didasarkan pada pengamatan kehidupan. Namun cara kreatif seniman cenderung bersifat eksternal, stereotip. Proses ini mengingatkan pada upaya seorang akademisi abad ke-17. Lebrun untuk mereduksi semua keragaman perasaan manusia menjadi beberapa formula nafsu abstrak.

Di tahun 1760-an dengan setiap karya baru, para pahlawan Grez, seolah-olah, memperoleh "julukan yang membatu" - ayah keluarga yang menderita, putra yang kejam, menantu yang terhormat, ibu tiri yang jahat, dll. , dan lain-lain).

Komposisi "Utara dan Caracalla" (Salon 1769; Louvre) adalah kisah tentang ayah yang berbudi luhur dan putra yang kejam, diangkat ke peringkat lukisan sejarah. Di satu sisi, kebajikan keluarga Grez menjadi semakin abstrak, dan "pemuliaan historis" -nya cukup logis dari sudut pandang ini. Namun pada saat yang sama, ada konotasi baru yang signifikan di sini. Caracalla bukan hanya anak yang kejam, tapi juga penguasa yang buruk. Menolak Greuze untuk menerima gambar ini, Akademi (saat itu dipimpin oleh Boucher yang sudah tua) memprotes motif sipil yang sedang mempersiapkan apa yang sudah terjadi di tahun 1770-an. penggantian kebajikan keluarga dengan kebajikan sipil.

Dalam karya-karya Greuze akhir zaman, tingkah laku semakin banyak. Seperti The Broken Jug (Louvre), Dead Birds, Heads and Morning Prayers dengan ambiguitas, sentimentalitas filistin, dan lukisan buruknya. Tidak mengherankan jika Grez-lah yang berkata: "Jadilah pedas jika kamu tidak bisa jujur." "Seni menyenangkan" mengalahkan keinginan untuk mengekspresikan ide-ide progresif saat itu dalam seni lukis.

Greuze mendirikan seluruh tren lukisan Prancis pada paruh kedua abad ke-18 (Lepissier, Aubry, dan banyak lainnya). Itu berkembang pada 1770-an, ketika seni klasisisme revolusioner sudah mulai terbentuk. Oleh karena itu, genre moralistik saat ini ternyata merupakan fenomena minor dalam seni lukis Prancis. Etienne Aubry, salah satu pengikut Greuze yang paling khas, menggambar plot lukisannya bukan dari kehidupan, tetapi dari Kisah Moral Marmontel. Dalam karya Nicolas Bernard Lepissier (1735-1784) ada sisi lain dari genre sentimental akhir - idilisitas. Falcone pernah dengan tepat berkomentar: "Semakin jelas upaya untuk menggerakkan kita, semakin sedikit kita tergerak."

Saat mengevaluasi seni Greuze dan para pengikutnya, orang tidak boleh mengacaukan pemberitaan kebajikan dengan arus sentimentalisme lain di abad ke-18, yang terkait dengan pandangan dunia Rousseau. Ketertarikan pada alam yang menjadi ciri khas paruh kedua abad ini, secara khusus merupakan prasyarat bagi perkembangan tren realistik dalam seni lanskap zaman ini.

Di awal abad ke-18 dasar-dasar persepsi baru tentang alam - liriknya, emosinya, kemampuannya untuk selaras dengan gerakan jiwa manusia - diletakkan dalam karya Watteau. Seni ini kemudian berkembang dalam kerangka genre lain: latar belakang lanskap dalam karton untuk karpet, serta dalam komposisi pertempuran dan kebinatangan. Yang paling menarik adalah adegan berburu François Deporte (1661-1743) dan Oudry (1686-1755); pengamatan langsung paling terlihat dalam studi Deporte ("Valley of the Seine", Compiègne).

Ahli utama lukisan pemandangan muncul di pertengahan abad ke-18. Yang tertua dari mereka adalah Joseph Vernet (1714-1789). Pada usia dua puluh tahun dia pergi ke Italia dan tinggal di sana selama tujuh belas tahun. Oleh karena itu, Vernet menjadi terkenal di Prancis pada tahun 1750-an. setelah sukses di Louvre Salon pada 1753. Kreativitas Vernet mengenang tradisi Claude Lorrain - bentang alamnya bersifat dekoratif. Terkadang Vernet cenderung ke motif liris, terkadang ke nada dramatis, di tahun-tahun terakhirnya dia sering menggunakan efek romantis dari badai dan cahaya bulan. Vernet adalah pendongeng yang terampil, dia memiliki banyak spesies lanskap; begitulah serial terkenal "Ports of France", banyak pemandangan laut dan taman. Pemandangan seniman ini sangat populer sebagai bagian dari dekorasi interior.

Louis Gabriel Moreau the Elder (1739-1805) - kemudian ahli lukisan pemandangan. Dia biasanya menulis pemandangan Paris dan sekitarnya - Meudon, Saint Cloud, Bagatelle, Louveciennes. Moreau terkenal dengan gambar lanskapnya yang elegan - seperti "Pemandangan dengan Pagar Taman" (cat air dan guas; Museum Seni Rupa Pushkin). Karya-karyanya halus, agak dingin, tetapi warnanya halus. Kekuatan observasi puitis dan vital Moreau dibiaskan dalam karya-karya seperti The Hills at Meudon (Louvre). Lukisannya berukuran kecil, tulisan tangan pelukisnya kaligrafi.

Pelukis lanskap paling terkenal di paruh kedua abad ke-18. adalah Hubert Robert (1733-1808). Selama tahun-tahun yang dihabiskan di Italia, Robert dijiwai dengan rasa hormat pada zaman kuno, pada reruntuhan Roma Kuno. Ini adalah seniman dari generasi baru, yang terinspirasi oleh gagasan klasisisme. Tetapi seni Robert secara khusus dicirikan oleh kombinasi organik antara ketertarikan pada zaman kuno dengan ketertarikan pada alam. Ini adalah tren terpenting budaya Prancis di paruh kedua abad ke-18, ketika di zaman kuno dan alam mereka melihat prototipe kebebasan dan keadaan alami manusia. Setelah artis kembali ke Paris, dia menerima banyak komisi untuk lanskap arsitektur. Mereka memiliki tujuan dekoratif, mendekorasi interior rumah-rumah klasik baru. Mereka juga dipesan oleh bangsawan Rusia, seperti Yusupov untuk perkebunan di Arkhangelsk.

Membuat gambar, Robert berfantasi, mengarang, meski dia menggunakan sketsa dari alam. Seperti Piranesi, dia menggabungkan berbagai reruntuhan dan monumen dalam satu gambar. Seniman dicirikan oleh keagungan motif arsitektural. Dalam hal metode dan mata pelajaran, dia adalah master klasisisme yang khas. Tetapi kecenderungan lanskap yang realistis pada paruh kedua abad ke-18. mendefinisikan banyak dalam seninya. Permukaan batu-batu tua dipenuhi cahaya, ia suka menyampaikan permainan cahaya, menggantung transparan yang bersinar di antara reruntuhan yang gelap. cucian basah. Terkadang aliran mengalir di kaki bangunan, dan cucian wanita pencuci dibilas di dalamnya. Kelembutan dan kelembutan nuansa warna menjadi ciri khas lanskap Robert; dalam jangkauannya ada variasi warna hijau dan abu-abu mutiara yang indah, di antaranya aksen yang tertahan sering ditempatkan oleh vermilion.

Untuk perkembangan lukisan lanskap pada paruh kedua abad ke-18, prinsip-prinsip baru perencanaan taman sangat penting, menggantikan sistem reguler. Pantas saja Robert menyukai taman "Anglo-Cina" yang meniru alam, yang dalam semangat sentimentalisme. Di akhir tahun 1770-an. dia mengawasi perubahan taman serupa di Versailles; atas saran pelukis lanskap, taman Ermenonville, Bagatelle, Chantilly, Méreville (yang terakhir - menurut rencana Robert) dirusak saat ini. Ini adalah taman bagi para filsuf dan pemimpi - dengan jalan setapak yang aneh, lorong-lorong teduh, gubuk pedesaan, reruntuhan arsitektural, kondusif untuk refleksi. Pada gilirannya, pencarian kealamian di taman lanskap, kebebasan komposisinya, motif intim - semua ini memengaruhi lukisan lanskap, merangsang kecenderungan realistisnya.

Pelukis dan seniman grafis terhebat pada paruh kedua abad ini adalah Honore Fragonard (1732-1806). Pada usia tujuh belas tahun, Fragonard pergi ke bengkel Boucher, yang mengirimnya ke Chardin; setelah menghabiskan enam bulan bersama Chardin, artis muda itu kembali ke Bush. Fragonard harus membantu guru untuk melaksanakan pesanan besar. Pada 1752, Fragonard menerima Prix de Rome untuk komposisinya tentang cerita alkitabiah. Pada 1756 ia menjadi murid Akademi Prancis di Roma. Lima tahun Italia sangat bermanfaat bagi artis. Dia tidak bisa lagi melihat dunia melalui mata Bush.

Fragonard. Pohon cemara besar di Villa d "Este. Menggambar. Bistre yang dicuci. 1760 Wina, Albertina.

Karya Fragonard sangat dipengaruhi oleh lukisan Italia, terutama pada abad ke-17 dan ke-18. Dia juga menyalin relief sarkofagus kuno, menciptakan improvisasi pada tema kuno - pemandangan Bacchic tahun 1760-an. Selama tahun-tahun ini, gambar pemandangan indah Fragonard muncul, penuh dengan udara dan cahaya. Teknik grafis yang fleksibel dan bebas sesuai dengan kehalusan persepsi yang sensual. Mentransmisikan kabut atmosfer, permainan sinar matahari di gang-gang, ia memperkenalkan transisi cahaya dan bayangan yang lembut ke dalam gambar, memperkaya teknik bistre atau pencucian tinta. Dia mencintai tahun-tahun ini dan optimis. Lanskap awal Fragonard adalah salah satu kesuksesan pertama pelukis muda itu.

Pada musim gugur 1761, Fragonard kembali ke Paris. Tahun 1760-an adalah saat seninya mulai dewasa. Itu tetap sangat kontroversial. Bentuk tradisional Rococo diperdebatkan dengan pencarian realistis. Namun tema liris menjadi yang utama, bahkan dalam genre mitologi. Pada musim dingin tahun 1764 dia menyelesaikan programnya "Pendeta Korez mengorbankan dirinya untuk menyelamatkan Kallira"; lukisan besar ini dipamerkan di Louvre Salon tahun 1765. Itu ditulis di bawah pengaruh nanti master Italia, ada banyak sandiwara bersyarat di dalamnya, tetapi emosi menembus retorika. Gambar itu sukses. Perintah Akademi (1766) untuk membuat plafon besar untuk Galeri Louvre Apollo menjanjikan gelar akademisi. Tetapi tugas ini tidak pernah diselesaikan oleh Fragonard, dia berpaling dari genre sejarah, dan sejak 1769 dia berhenti memamerkan di salon Louvre. Dia jelas muak dengan dogma lukisan sejarah akademisi. Orang-orang sezaman mengeluh bahwa dia puas dengan popularitas karyanya di kamar kerja aristokrat, meninggalkan ide-ide besar dan kejayaan seorang pelukis sejarah.

Nyatanya, seni sang tuan muda mulai terbentuk pada tahun 1760-an. sebagai liris, intim. Pemandangan kehidupan sehari-hari, pemandangan alam, potret dalam karya Fragonard ditandai oleh ketertarikan pada individualitas, alam, dan perasaan yang menjadi ciri khas budaya artistik Prancis saat ini. Keunikan seni Fragonard adalah, mungkin lebih dari seni pelukis lain abad ke-18, dijiwai dengan hedonisme, puisi kesenangan. Seperti yang Anda ketahui, hedonisme abad ke-18. adalah fenomena kontroversial. Filosofi kesenangan berkonflik dengan kondisi nyata keberadaan jutaan orang, dan bukan tanpa alasan kemarahan yang membara dari demokrat Rousseau menimpanya. Tetapi pada saat yang sama, pernyataan tentang sensualitas duniawi yang nyata dikaitkan dengannya: kaum materialis Prancis membandingkan kebobrokan aristokrasi dan kemunafikan orang-orang suci dengan hak seseorang untuk menikmati semua kekayaan makhluk. Dengan kata lain, seruan pendidik La Mettrie untuk menjadi "musuh pesta pora dan teman kesenangan" terdengar seperti protes terhadap kemunafikan dan moralitas abad pertengahan para pendeta. Erotisisme lukisan Rococo yang memuaskan, yang mencerminkan adat istiadat penurunan aristokrasi, menghancurkan seni. Dan pada karya Fragonard terdapat cap ciri khas budaya bangsawan. Tapi dalam hal terbaiknya dia bebas dari kecanggihan dingin dari epigone Boucher, ada banyak perasaan tulus di dalamnya.

Bahkan adegan mitologis seperti "Theft of the Shirt by Cupid" (Louvre), "Bathing Naiads" (Louvre), memperoleh karakter kehidupan yang konkret, memindahkan penonton ke lingkungan makhluk yang intim. Gambar-gambar ini penuh dengan kebahagiaan sensual; ritme komposisi yang halus, bayangan lembut yang bergetar, corak warna-warni yang terang dan hangat menciptakan lingkungan yang emosional. Kerinduan cinta dalam adegan Fragonard dipadukan dengan kelicikan yang hidup dan ejekan yang kurang ajar.

Kekayaan emosional seni Fragonard menentukan temperamen tekniknya, kebebasan pukulan ringan dan dinamis, kehalusan efek cahaya dan udara. Dia diberkahi dengan hadiah yang luar biasa sebagai improvisasi dan sama sekali tidak selalu mewujudkan ide-ide yang menerangi dia sepenuhnya. Dalam sistem gambar Fragonard, ekspresi dipadukan dengan dekorasi yang indah, dan warna tidak menyampaikan volume, materialitas objek, seperti yang dapat dilakukan Chardin.

Salah satu karya paling terkenal tahun 1760-an - "Swing" (1767; London, koleksi Wallace) - dibuat sesuai dengan plot pelanggan - pemodal Saint-Julien, yang ingin seniman tersebut menggambarkan kekasihnya di atas ayunan. Sudut taman yang intim terlihat seperti kamar kerja genit. Gerakan berkibar dari sosok anggun, garis besar pakaiannya, mengingatkan pada siluet ngengat, permainan tatapan lesu yang imut - semua ini menciptakan citra yang penuh dengan kecanggihan rocaille yang pedas.

Namun dalam karya Fragonard banyak terdapat genre scene yang mirip dengan Laundresses (Amiens). Di taman tua dekat tiang besar berwarna abu-abu, para tukang cuci menjemur pakaian mereka. Warnanya murni dan transparan, menyampaikan pancaran sinar matahari, tersebar dengan pantulan lembut di bebatuan tua. Dedaunan gelap membayangi bebatuan tua, warna abu-abunya ditenun dari buah zaitun, abu-abu, dan hijau. Kesegaran warna, kekayaan nuansa, guratan yang ringan - semua ini menentang sikap epigone Boucher yang lamban dan tidak alami dan mengantisipasi penaklukan warna pada lanskap abad ke-19.

Ketertarikan Fragonard pada alam memberikan vitalitas pada pemandangan sehari-harinya, memperkaya genre lanskap, memaksa untuk menghargai individualitas model dalam potret tersebut. Potret Fragonard ("Saint-Non"; Barcelona) spektakuler dan temperamental; Kekhawatiran artis bukanlah kesamaan dan kompleksitas dunia batin - dia menyukai kegembiraan jiwa dalam potret, ruang lingkup dekoratif, kostum warna-warni yang tidak biasa. Di antara karya potret Fragonard, gambar Diderot (Paris, koleksi pribadi) menonjol, karya grafis dari genre ini adalah "Madame Fragonard" (tinta Cina; Besancon), "Marguerite Gerard" (bistre, ibid.). Kelebihannya adalah pembebasan potret dari kanon yang terbentuk sebelumnya, hasrat untuk ketulusan perasaan, kesegeraan ekspresi mereka.

Di lanskap, Fragonard kembali ke tradisi Watteau, tetapi lamunan Watteau yang melankolis digantikan oleh kegembiraan sensual.

Tidak seperti Robert, motif arsitektur dalam lanskap Fragonard tidak mendominasi, menghasilkan keunggulan pada hubungan spasial dan Efek udara-cahaya, lingkungan yang membentuk citra alam yang konkret. Perspektif mengarahkan pandangan ke kedalaman, tetapi paling sering tidak dalam garis lurus. Denah tengah ditempati oleh bosquet, rumpun pohon, paviliun; melengkung di sekitar mereka, gang atau jalan setapak mengarah ke kejauhan, diterangi oleh cahaya magis, tetapi cakrawala biasanya ditutup oleh rumpun, teras, tangga. Lanskap Fragonard selalu intim. Di taman Baroque yang megah di Villa d'Este, Fragonard menemukan sudut-sudut langka, tanpa kemegahan dan simetri yang ketat.Sudut-sudut ini dihilangkan dari air mancur yang bising yang dikelilingi oleh kerumunan penonton.

Sapuan bergetar kecil menyampaikan pantulan dan kilatan sinar matahari pada dedaunan. Kilatan ini menciptakan lingkaran cahaya yang menyebar di sekitar objek gelap; pancaran lembut mengalir dari kedalaman, menerangi siluet pepohonan. Aliran cahaya memenuhi gambar Fragonard, dan ini adalah salah satu properti paling menakjubkan dari grafiknya. Sifat teknik grafis juga mengubah ekspresi warna kertas itu sendiri - mahkota pohon bersinar lebih lembut di bawah sinar matahari daripada batu putih di tangga.

Menjelang tahun 1770-an Pemandangan Fragonard menjadi lebih sederhana dan tulus. Semakin lama, tempat alam yang dihias ditempati oleh alam biasa ("Seashore near Genoa", sepia, 1773). Patut dicatat bahwa hal ini terjadi seiring dengan pengayaan genre keseharian dengan adegan-adegan kehidupan rakyat. Yang sangat penting dalam perkembangan genre dan seni lanskap Fragonard adalah perjalanan ke Italia, yang dia lakukan pada 1773-1774. Suasana artistik di Italia selama tahun-tahun ini memang baru. Di Medici Villa di Roma, para ahli klasik muda belajar - Vincent, Suve, Menajo. Tapi Fragonard membawa dari Italia bukan prinsip klasisisme, tapi lanskap realistis dan pemandangan sehari-hari.

Dalam karya Fragonard, beberapa siklus ilustrasi dikenal - untuk La Fontaine's Tales, Furious Roland karya Ariosto, Don Quixote karya Cervantes. Ilustrasi untuk Ariosto tetap dalam sketsa sepia dan pensil. Sentuhan ekspresif dan chiaroscuro yang indah, terkadang lembut secara lirik, terkadang dramatis, memungkinkan untuk menyampaikan ritme cerita puitis yang bebas dan hidup, perubahan intonasi yang tidak terduga. Dalam gambar-gambar ini, pengaruh komposisi alegoris Rubens dan grafik Venesia - Tiepolo dan Gasparo Diziani - terlihat. Berbeda dengan ilustrator rococo yang menghiasi buku dengan sketsa, Fragonard membuat rangkaian lembaran yang menceritakan tentang peristiwa utama dan pahlawan puisi tersebut. Ini adalah metode ilustrasi baru yang berbeda. Namun, dia lebih suka ekspresi spektakuler dari peristiwa luar biasa dari kehidupan mereka daripada karakterisasi karakter yang mendalam.

Di masa selanjutnya, karya Fragonard tetap berada dalam kisaran masalah yang khas dari master ini. Seni lirisnya yang intim, yang sebagian besar terkait dengan tradisi budaya bangsawan, tentu saja, tidak dapat secara organik memahami cita-cita heroik yang melekat dalam klasisisme revolusioner, yang berjaya di tahun 1780-an. Tetapi selama tahun-tahun revolusi, Fragonard tidak menjauh kehidupan artistik, menjadi anggota juri seni dan kurator Louvre.

Dalam patung Prancis pada pertengahan abad ke-18. master muncul, memulai jalur baru.

Jean Baptiste Pigalle (1714-1785) hanya sepuluh tahun lebih muda dari gurunya J.-B. lemoin; tetapi karyanya mengandung banyak kualitas baru yang fundamental. Karyanya yang paling populer, "Mercury", dibuat di terakota di Roma, tempat Pigalle belajar pada 1736-1739, masih sangat tradisional (pada 1744 ia menerima gelar akademisi untuk versi marmer). Pose Mercury yang rumit, menyesuaikan sandal bersayapnya, anggun, ada sesuatu yang licik dan gagah dalam dirinya, pengolahan bahannya sangat indah sesuai dengan keintiman temanya. Dekat dengannya adalah "Venus" (marmer, 1748; Berlin) - contoh patung dekoratif pertengahan abad ini; dia diwakili duduk di atas awan, dalam posisi yang tidak stabil seseorang merasakan kebahagiaan yang lesu, tampaknya sosok itu akan terlepas dari penyangganya. Kelembutan dari garis-garis yang merdu, kehalusan proporsi, pemrosesan marmer yang halus, seolah diselimuti kabut - semua ini adalah tipikal cita-cita halus Pigalle awal. Tapi sudah di sini nada intim rococo dipadukan dengan kealamian bentuk yang menakjubkan. tubuh wanita. Pigalle nantinya akan disebut "tanpa ampun". Dan memang - di makam Dancourt (1771; Katedral Notre Dame) dan Maurice dari Saxony (1753-1776) tidak hanya ada retorika alegori, tetapi juga kealamian tertinggi dari banyak motif. Tak satu pun dari banyak pelukis potret Marquise Pompadour yang menyampaikan penampilan aslinya dengan sangat akurat (New York, koleksi pribadi). Bahkan dengan Latour, dia terlalu cantik. Tetapi minat pada alam ini terutama dimanifestasikan dalam patung marmer Voltaire (1776; Paris, Perpustakaan Institut Prancis). Kembali pada tahun 1770, Voltaire menulis dalam sebuah surat tentang matanya yang cekung dan pipinya yang perkamen. Di sini Pigalle mengikuti formula klasik "ketelanjangan heroik", tetapi pada saat yang sama mentransfer semua tanda usia tua ini ke dalam gambar. Namun transmisi alam yang tepat dalam seninya tidak selalu menimbulkan generalisasi yang tinggi, dan biasanya disertai dengan perangkat retoris.

Hampir seumuran dengan Pigalle adalah Etienne Maurice Falcone (1716-1791). Pencipta The Bronze Horseman adalah salah satu master patung terbesar di abad ke-18. Putra seorang tukang kayu, Falcone, pada usia delapan belas tahun, magang di Lemoine. Seperti Pigalle, dia mulai pada tahun-tahun pengaruh Boucher yang hampir tak terbagi, trendsetter era Pompadour. Tapi Falcone lebih berani daripada Pigalle tentang "seni kesenangan", cakrawalanya lebih luas, dan warisan seni monumental di masa lalu mempersiapkannya untuk karya masa depan. Falcone menghargai karya Puget, dengan mengatakan bahwa "darah hidup mengalir" di pembuluh darah patungnya; studi mendalam tentang zaman kuno kemudian menghasilkan risalah Pengamatan pada Patung Marcus Aurelius. Itu sangat menentukan pada awalnya pekerjaan yang signifikan Falcone - "Milo of Croton, tersiksa oleh singa" (model gipsum, 1745) - sifat dramatis dari plot, dinamika komposisi, ekspresi plastisitas tubuh. Di Salon 1755, marmer "Milon" dipamerkan. Namun setelah pengalaman pertama, jalur kreatif Falcone menjadi hal yang umum bagi artis saat ini. Dia harus menampilkan komposisi alegoris dan patung dekoratif untuk Marquise Pompadour dan rumah bangsawan Bellevue, Crecy. Ini adalah Flora (1750), Cupid dan Bather yang Mengancam (1757). Mereka didominasi oleh keintiman Rococo, keanggunan proporsi yang anggun yang menjadi ciri khas gaya ini, kelembutan bentuk yang fleksibel, ritme yang aneh dari kontur yang berliku-liku, dan kemudahan gerakan meluncur. Tapi Falcone juga mengubah tema Rococo menjadi sesuatu yang diberkahi dengan puisi yang halus.

Sejak 1757, Falcone menjadi direktur artistik pabrik porselen Sevres. Dia, yang tertarik pada komposisi monumental, selama sepuluh tahun harus membuat model untuk biskuit Sevres - "Apollo dan Daphne", "Hebe", dll. Untuk pengembangan porselen Prancis, aktivitasnya sangat penting; tetapi bagi pematung itu sendiri itu adalah masa yang sulit. Pada akhir 1750-an - awal 1760-an, tren zaman kuno terasa dalam karya Falcone dalam pembiasan halus yang menjadi ciri khas Zaman. Dalam karya-karya periode ini, pencarian konten ide yang lebih besar, ketelitian dan pengekangan bahasa plastik terlihat. Seperti kelompok besar "Pygmalion and Galatea" (1763), "Tender Sadness" (1763; Hermitage). Kebingungan saat bahagia digantikan oleh perasaan pentingnya peristiwa tersebut, keseriusan pemikiran. Perubahan ini, karena tren baru dalam budaya artistik dan pandangan progresif Falcone, mempersiapkan berkembangnya seninya di periode Rusia.

Augustin Pajou (1730-1809) adalah ahli patung monumental dekoratif - dia mendekorasi teater dan gereja Versailles, Palais Royal, Les Invalides, Istana Keadilan di Paris dengan patung. Banyak patung yang dibuat olehnya mengingatkan pada karya J.-B. Lemoine dengan spektakuleritas potret yang elegan, di mana ada kehalusan penyampaian eksternal, tetapi tidak ada psikologi yang mendalam.

Michel Claude, julukan Clodion (1738-1814), dekat dengan Page. Tapi dia bahkan lebih dekat dengan Fragonard, dengan adegan bergenre intimnya. Seorang murid Adam dan Pigalle, pada 1759 Clodion menerima Hadiah Akademik Roma. Di Italia, dia sudah lama - dari 1762 hingga 1771, bahkan di sana dia mendapatkan ketenaran dan kembali ke Paris sebagai master, populer di kalangan kolektor. Setelah diterima di Akademi Patung Jupiter, dia hampir berhenti bekerja di "genre sejarah" dan tidak pernah menerima gelar akademisi. Patung kecilnya, relief dekoratif dan vas, tempat lilin dan tempat lilin dibuat untuk rumah bangsawan. Gaya Clodion mulai terbentuk sejak tahun-tahun Italia, di bawah pengaruh seni kuno, bentuk-bentuknya yang relatif terlambat yang dikenal selama penggalian Herculaneum. Adegan antik dalam seni Clodion memperoleh karakter yang halus sensual - pesta pora, nimfa dan faun, satyr, dan dewa asmara mirip dengan adegan rocaille, dan bukan prototipe kuno.

Mereka dibedakan dari Rococo pada tahap awal oleh sifat motif plot yang lebih elegi dan karakteristik irama komposisi yang tertahan dari periode pembentukan klasisisme dalam budaya artistik Prancis. Lirik yang halus dan gambar yang lembut adalah hal utama dalam karya Clodion, yang merupakan paduan khusus dari keanggunan dan vitalitas. Seperti "Nymph" terakota (Moskow, Museum Seni Rupa Pushkin) dan relief porselen "Nymphs yang mengatur herme of Pan" yang dibuat menurut modelnya tahun 1788 di pabrik Sevres (Hermitage).

Master patung potret realistis terbesar pada paruh kedua abad ke-18. adalah Jean Antoine Houdon (1741-1828). Ini adalah pematung generasi baru, yang terkait langsung dengan era revolusioner. Arah yang dia pilih menolak fondasi ideologis dan bentuk halus seni Rococo. Pematung itu sendiri memiliki pikiran yang jernih, sadar, dan pemikiran realistis, yang membantu mengatasi konvensi sekolah kuno, serta retorika ekstrim dari klasisisme baru. Bagi Houdon, preferensi yang menentukan terhadap alam daripada model apa pun bukanlah hal yang biasa, tetapi sebenarnya adalah prinsip panduan karyanya.

Di masa mudanya, dia dipimpin oleh Pigalle dan Slodz, yang menyampaikan kepada Houdon pengetahuan praktis mereka yang luar biasa. Setelah menerima Prix de Rome atas bantuan Sulaiman dan Ratu Savekai, Houdon belajar di Roma selama empat tahun (1764-1768). Sebagai mahasiswa Akademi Prancis di Roma, Houdon mempelajari patung-patung kuno, serta karya pematung populer abad ke-17. Puget dan Bernini. Tapi karya independen pertama Houdon tidak terlihat seperti barang antik atau barok. Pihak berwenang tidak menghipnotisnya. Tetapi untuk waktu yang lama dan keras dia belajar anatomi, bekerja secara metodis di teater anatomi Romawi. Hasilnya adalah "Ecorche" yang terkenal yang dibuat oleh Houdon pada tahun 1767 - gambar sosok laki-laki tanpa kulit, dengan otot terbuka. Dari gambar ini, yang dibuat oleh seorang siswa berusia dua puluh enam tahun, banyak generasi pematung kemudian mempelajarinya. Ketelitian pengetahuan teknis dan perhatian pada hukum alam adalah dasar terpenting untuk aktivitas Houdon di masa depan, yang diperkuat pada tahun-tahun Romawi.

Selama periode ini dia membuat dua patung marmer untuk gereja Site Maria degli Angeli di Roma. Ukurannya yang besar cocok dengan kemegahan interior Michelangelo. Hanya satu dari patung ini yang bertahan - St. Bruno. Fakta bahwa Houdon beralih ke patung monumental membuktikan tekad keinginannya untuk mengatasi bentuk kamar tradisional dari plastik Prancis. Dengan membuat patung-patung ini, Houdon ingin mencapai makna batin dari gambar tersebut, pengekangan yang ketat pada postur dan gerakan. Terlihat bahwa dia menghindari Efek Barok. Namun demikian, patung-patung Santa Maria degli Angeli, yang menunjukkan kecenderungan penting dalam seni Houdon, sangat membosankan dan kering; akan berlebihan untuk melihat di dalamnya karya matang seorang master. Pada sosok Yohanes Pembaptis, yang diketahui dari model gips Galeri Borghese, terasa kepalsuan komposisi dan kelesuan bentuk plastiknya.

Pada akhir tahun 1768 pematung kembali ke Paris. Dia ditugaskan ke Akademi, menunjukkan karya Romawi dan serangkaian potret di Salon. Kembali dari Italia dengan keahlian tertentu sebagai seorang muralis, Houdon tidak mengikuti jalan ini. Di satu sisi, dia hampir tidak menerima perintah resmi, tidak memiliki pelindung di antara pejabat kerajaan yang memimpin seni. Dia harus mencari pesanan di luar Prancis - dia bekerja, terutama di tahun 1770-an, untuk Catherine II, Adipati Jerman di Coburg-Gotha, dan bangsawan Rusia. Banyak komposisi monumental yang belum sampai kepada kita - mulai dari relief pedimen Pantheon hingga patung perunggu besar Napoleon; dalam hal ini, Houdon sangat tidak beruntung. Namun, di sisi lain, sifat dasar karya Houdon meyakinkan ketertarikannya yang konstan pada potret tersebut. Ini yang paling genre yang kuat karyanya, dan bukan tanpa alasan bahwa dalam seni Houdon potret menjadi genre yang monumental dan bermasalah.

Pada 1777 Houdon menerima gelar akademisi. Model plester Diana (Gotha) bertanggal setahun sebelumnya. Penampilannya memiliki pengaruh yang besar. Houdon terinspirasi oleh zaman kuno. Berbeda dengan nimfa centil yang terbungkus tipis dan Rococo bacchantes, dia menampilkan Diana telanjang, memberikan ketelanjangan khusus, bahkan kedinginan. Tren klasisisme yang berkembang pada tahun 1770-an tampak baik dalam kejernihan siluet maupun kejernihan bentuk yang dikejar. Dengan latar belakang karya master lain abad ke-18. Diana tampaknya merupakan karya yang sangat intelektual; dan pada saat yang sama, penampilan seorang wanita sekuler yang terawat rapi, aneh bagi Diana, keanggunan pose yang anggun dijiwai dengan semangat budaya aristokrat abad ini.

Masa kejayaan potret realistis Houdon jatuh pada 1770-1780-an, beberapa dekade menjelang revolusi. Karya-karyanya muncul secara teratur di Salon periode ini; misalnya, dalam pameran tahun 1777 ada sekitar dua puluh patung yang dieksekusi oleh Houdon. Ada lebih dari seratus lima puluh potret karyanya. Coraknya beragam. Tetapi minat Houdon untuk menggambarkan orang-orang maju pada masa itu, pemikir, pejuang, orang-orang yang berkemauan keras dan energik sangat terlihat. Ini memberi karya potretnya makna sosial yang besar.

Seni Houdon selama periode ini tidak mencolok dengan ciri-ciri bentuk apa pun, kebaruannya. Kebaruan disembunyikan karena terdiri dari kesederhanaan maksimum, penghapusan segala macam atribut, motif alegoris, ornamen dan gorden. Tapi ini banyak. Ini memungkinkan Houdon untuk fokus pada dunia batin orang yang digambarkan. Miliknya metode kreatif dekat dengan metode Latour.

Houdon adalah penerus tradisi seni Prancis realistik terbaik abad ke-18 - analitik dan psikologi halusnya. Siapa pun yang digambarkan Houdon, potretnya menjadi intisari spiritual abad ini, yang mempertanyakan dan menganalisis segalanya.

Intensitas kehidupan batin merupakan ciri khas potret Marquise de Sabran (terakota, c. 1785; Berlin). Lipatan tipis pakaian naik ke bahu kanan, ikal ikal, tikungan leher yang dinamis menyampaikan ekspresi putaran kepala yang agak tajam. Ini dianggap sebagai kemampuan untuk bereaksi dengan cepat, karakteristik dari karakter yang energik dan lincah. Keaktifan alam terungkap dalam "guratan" indah dari gaya rambut bebas yang dicegat oleh pita, dan dalam permainan pantulan cahaya pada wajah dan pakaian. Wajah lebar dengan tulang pipi yang tinggi itu jelek; pikiran yang tajam dan mengejek bersinar dalam senyuman pedas dan tatapan tajam; ada sesuatu yang sangat khas pada masanya dalam intelektualitas Marquise de Sabran.

Salah satu karya Houdon yang paling signifikan - mungkin puncak perkembangan kreatifnya di tahun-tahun pra-revolusioner - patung Voltaire (Leningrad, Pertapaan; pilihan lainnya adalah serambi Teater Komedi Prancis di Paris). Houdon mulai mengerjakan potret ini pada tahun 1778, tak lama sebelum kematian "Patriark Ferney", yang kembali dengan penuh kemenangan ke Paris. Diketahui bahwa pose dan gerakan tidak segera ditemukan oleh Houdon - selama sesi, sulit untuk melihat keagungan kemenangan pada pria berusia delapan puluh empat tahun yang cepat lelah, yang diharapkan oleh pematung sezaman. Imajinasi Houdon, yang bukan merupakan kelebihan dari bakatnya, terbantu secara kebetulan - pertukaran ucapan yang hidup yang menghidupkan kembali ingatan, menyalakan kembali pikiran Voltaire. Karena itu, pose sang filsuf begitu ekspresif. Dia menoleh ke lawan bicara imajiner, tangan kanannya membantu gerakan tajam ini - jari-jari kurus yang panjang menempel di lengan kursi. Ketegangan belokan dirasakan baik pada posisi kaki, dan pada upaya batang tubuh, dan bahkan dalam bentuk kursi - di bagian bawah alurnya vertikal, dari atas tampak berputar dalam bentuk spiral, mentransmisikan gerakan lengan. Di wajah keriput Voltaire ada perhatian dan pikiran terkonsentrasi - alis bergeser ke pangkal hidung. Tetapi hal yang paling luar biasa dalam dirinya adalah seringai sarkastik yang menjadi ciri khas dari sifat Voltaire, ekspresi dari energi pikiran yang tersembunyi, siap untuk mengalahkan musuh ideologis dengan api ironi yang mematikan dari seorang polemik yang brilian. Citra Voltaire dalam karya Houdon sangat jauh dari "pendewaan" yang modis saat itu. Kekuatannya terletak pada kenyataan bahwa ia mengungkapkan ciri-ciri paling penting dari Pencerahan, yang dipersonifikasikan dalam karakter salah satu perwakilan terbesarnya, era pemikiran revolusioner yang berani, kritik prasangka tanpa ampun.

Patung Voltaire, yang dibuat oleh Houdon, bisa disebut sebagai potret sejarah - berisi seluruh era. Untuk ini Houdon tidak mengikuti jalur retorika dan alegori tradisional. Bahkan toga kuno, teknik klasisisme yang jelas, dianggap bukan sebagai atribut filsuf kuno, tetapi sebagai pakaian longgar biasa yang berhasil menyembunyikan ketipisan pikun dan memberikan patung monumental generalisasi bentuk yang diperlukan.

Houdon menulis tentang peluang besar pematung "untuk menangkap gambar orang-orang yang membentuk kejayaan atau kebahagiaan tanah air mereka"; ini sepenuhnya berlaku untuk galeri potret yang dia buat dari pencerahan Voltaire dan Rousseau, Diderot dan D'Alembert, dan banyak ilmuwan dan politisi terkemuka abad ke-18.

Patung potret komposer Gluck (1775; Weimar), seorang revolusioner hebat dalam musik, yang karyanya dipenuhi dengan kesedihan dan drama heroik, ciri khas menjelang revolusi, sangatlah luar biasa. Dalam pose sang komposer, dalam lipatan pakaiannya yang lebar dan longgar, seseorang merasakan ruang lingkup khusus dan kebangkitan kekuatan spiritual. Pergantian kepala tegas, keberanian dan energi dapat ditebak di dalamnya; helai rambut besar kusut. Dahi yang tinggi berkerut seolah-olah oleh ketegangan pikiran; pandangan dialihkan ke penonton, hasratnya mengungkapkan wawasan yang tragis, keadaan pikiran yang antusias. Gluck digambarkan seolah sedang mendengarkan musik yang luar biasa, namun kemauan dan keberanian yang menginspirasinya memperluas suara figuratif potret tersebut, membuat Anda merasakan nafas ide-ide hebat saat itu di dalamnya. Terlepas dari kealamian kehidupan wajah yang berubah, citra komposer dinaikkan menjadi bidang khusus yang luhur - bidang inspirasi kreatif.

Dan potret Gluck dan karya Houdon lainnya bersifat demokratis. Ada sesuatu yang sangat kampungan dalam potret hidup dan menawan dari seorang istri yang tertawa (gypsum, c. 1787; Louvre). Modelnya tidak mengaku unggul dalam pangkat atau posisi. Keagungan mereka terletak pada signifikansi sosial dari aktivitas mereka, dan inilah salah satu ciri utama dari konsep kreatif Houdon, yang menyampaikan “aksi sosial” pahlawannya dalam potret tersebut. Oleh karena itu, misalnya, ciri-ciri orator berpengalaman dalam potret Mirabeau (1790-an; Versailles) ditangkap secara halus.

Dengan sangat akurat mereproduksi bentuk wajah asli dengan bantuan model, Houdon dengan cerdik menangkap esensi karakter. Salah satu aspek terkuat dari realisme potret sang master adalah ekspresi tampilan dalam potret. Di pupilnya, dia meninggalkan sepotong marmer, bersinar dan memberikan tampilan ekspresi khusus. Rodin berkata tentang Houdon: “Pencarian dia lebih dari setengah ekspresi. Di matanya, dia mengungkap jiwa.

Terkait dengan kebangkitan revolusioner di Prancis, seni realistik Houdon setelah revolusi kehilangan signifikansi sebelumnya. Potret klasik anggota keluarga kekaisaran, patung Alexander I (1814) dingin dan abstrak, formalitas Kekaisaran memusuhi metode Houdon. Pada 1803, ia mulai mengajar di Sekolah Seni Rupa, dan sejak 1814 ia benar-benar meninggalkan seni pahat.

Fitur terpenting dari karya Houdon, Robert, dan banyak master lainnya di paruh kedua abad ke-18. karena perkembangan klasisisme dalam budaya artistik Prancis. Kemungkinan pembentukan gaya baru ini sudah terlihat di pertengahan abad ini. Ketertarikan pada zaman kuno semakin hidup setelah penemuan arkeologi baru, hal itu dirangsang oleh penggalian Herculaneum yang banyak dikunjungi seniman. Tetapi ini tidak dapat menjelaskan fakta bahwa pada seperempat abad terakhir, klasisisme baru telah menjadi tren utama. Peran utamanya dalam seni ternyata diperlukan ketika, dalam kata-kata G. V. Plekhanov, "penentang orde lama merasa perlu kepahlawanan" ( G.V. Plekhanov, Terpilih karya filosofis, vol.V, M., 1958.). Khotbah kebajikan keluarga dalam semangat mimpi digantikan oleh penegasan kebajikan sipil, seruan untuk perbuatan heroik. Justru untuk inilah dibutuhkan zaman kuno, di mana mereka mencari model kepahlawanan, cita-cita republik, karena, seperti yang dikatakan K. Marx, “betapapun heroiknya masyarakat borjuis, kepahlawanan, pengorbanan diri, teror, sipil perang dan pertempuran antar bangsa dibutuhkan untuk kelahirannya » ( K. Marx iF. Engels, Soch., vol.8, hal.120.).

Manifestasi pertama klasisisme belum mirip dengan gerakan artistik yang energik di tahun-tahun pra-revolusioner. Motif, teknik, plot antik dikembangkan dalam dekorasi arsitektural yang intim tahun 1760-an-1770-an. Lukisan tren ini dicirikan oleh "Penjual Cupid" oleh Vienne (1716-1809), guru David (1763; Fontainebleau). Gambar itu terinspirasi oleh zaman kuno, tetapi plotnya menghibur, dan "rahmat yang menyenangkan" dari karakternya sebenarnya sangat tradisional.

Tren baru juga muncul dalam seni dekoratif dan terapan, terutama sejak pertengahan 1760-an. Interior memperoleh tektonisitas, kejelasan pembagian, pola ornamen kontinu digantikan oleh permukaan dinding yang tenang, dihiasi dengan motif grafis yang tertahan, serta komposisi kuda-kuda seperti lanskap dekoratif oleh Hubert Robert. Pembuat furnitur - dari Riesener hingga Jacob - menggunakan bentuk antik, mengambilnya dari publikasi arkeologi. Furnitur menjadi konstruktif, berdiri kokoh di lantai; alih-alih garis luar yang aneh, sekarang ditandai dengan garis lurus yang tegas. Permukaannya yang halus dihiasi dengan medali timbul, motif antik mendominasi ornamennya. Di antara interior terbaik periode ini adalah interior Istana Versailles karya J.-A. Gabriel (misalnya, perpustakaan Louis XVI, 1774).

Pada saat ini, kebijakan artistik absolutisme sedang berubah. Akademi Seni dan Direktorat Bangunan Kerajaan - lembaga resmi - berusaha untuk mengatur seni. Rococo pastoral tidak lagi memuaskan para pejabat kerajaan, ada kebutuhan untuk menghidupkan kembali "gaya agung" yang dapat mendukung absolutisme jompo. Para ahli genre sejarah meninggalkan bentuk-bentuk tradisional dari "mitologi gagah" Rokoko. Gabriel François Doyen (1726-1806), Louis Lagrené the Elder (1725-1808) dan lainnya menggabungkan lukisan besar yang berat dan sombong menjadi subjek yang "megah". Kecenderungan idealisasi meningkat dalam potret (Elisabeth Vigée-Lebrun). Lukisan sejarah para akademisi mulai mengagungkan "kebajikan sipil" para raja yang baik. Pada tahun 1780, pelukis Suvet menerima gelar akademisi untuk lukisan dengan nama yang muluk-muluk: "Kebebasan yang diberikan kepada seni pada masa pemerintahan Louis XVI oleh kepedulian Tuan d'Angivillier".

Comte d'Angivillier, yang menjadi kepala Direktorat Bangunan Kerajaan pada tahun 1774, dengan penuh semangat mengejar yang terbaik dalam seni Pada masa pendahulunya, Marquis of Marigny, sekretaris Akademi Cochin menemukan plot setia yang menyanjung untuk pelukis : "Agustus, menutup pintu kuil Janus", "Titus membebaskan para tahanan", "Marcus Aurelius menyelamatkan orang-orang dari kelaparan dan wabah." D "Angivillier bertindak lebih tegas. Cerita antik itu berbahaya - terdengar terlalu tirani. Dan pejabat kerajaan mendorong tema nasional dalam lukisan sejarah, memberinya karakter monarkis yang reaksioner. Pengaturan kehidupan artistik mengarah pada penghapusan paksa semua institusi seni, kecuali Akademi. Pada tahun 1776, Akademi St. Direktur bangunan kerajaan tidak bersahabat dengan seniman progresif terbesar di era ini - pematung Houdon dan pelukis David.

Di bawah kondisi ini, selama tahun-tahun meningkatnya reaksi, pemberontakan rakyat, eksaserbasi kontradiksi sosial dan percepatan gerakan masyarakat Prancis menuju revolusi, seni progresif klasisisme revolusioner, dipimpin oleh Jacques Louis David, terbentuk.

Karya David, yang dibahas di jilid berikutnya, dalam dekade pra-revolusioner merupakan bagian integral dari gerakan artistik klasisisme Prancis: Gambar heroik yang dibuat oleh David pada 1780-an seharusnya membangkitkan warga negara dalam bahasa Prancis; nafsu mereka yang parah mengobarkan hati. Tidak heran salah satu Jacobin pada tahun 1790 menyebut David seorang seniman, "yang kejeniusannya membawa revolusi semakin dekat." Klasisisme David tumbuh dari kecenderungan progresif lukisan Prancis abad ke-18; sekaligus menyanggah tradisi budaya aristokrat rococo, menjadi awal berkembangnya masalah baru dalam seni abad ke-19.

Abad kedelapan belas adalah salah satu titik balik dalam sejarah Rusia. Budaya yang melayani kebutuhan spiritual pada periode ini mulai dengan cepat memperoleh karakter sekuler, yang sangat difasilitasi oleh konvergensi seni dan sains. Jadi, saat ini sangat sulit untuk menemukan perbedaan artistik antara "peta tanah" geografis pada masa itu dan ukiran yang muncul (kecuali karya A.F. Zubov). Sebagian besar ukiran pada paruh pertama abad ini terlihat seperti gambar teknik. Pemulihan hubungan antara seni dan sains membangkitkan minat seniman pada pengetahuan.

Dalam seni lukis, genre seni realistik baru digariskan dan ditentukan. Peran dominan di antara mereka diakuisisi oleh genre potret. Dalam seni religius, gagasan tentang manusia diremehkan dan gagasan tentang Tuhan diagungkan, sehingga seni sekuler harus dimulai dengan citra manusia.

Kreativitas I. M. Nikitin

Pendiri genre potret nasional di Rusia adalah Ivan Maksimovich Nikitin (lahir sekitar tahun 1690 - meninggal 1741). Kami tidak mengetahui biografi artis ini dengan baik, tetapi informasi yang sedikit pun menunjukkan bahwa itu tidak biasa. Putra seorang pendeta, dia awalnya bernyanyi di paduan suara patriarkal, tetapi kemudian menjadi guru matematika di Sekolah Antillernaya (Akademi Artileri masa depan). Peter I menyadari hasrat awalnya pada seni rupa, dan Nikitin dikirim sebagai penerima beasiswa ke Italia, di mana dia mendapat kesempatan untuk belajar di akademi Venesia dan Florence. Sekembalinya dari luar negeri dan mengepalai sekolah realistik Rusia, pelukis itu tetap setia pada cita-cita zaman Peter Agung sepanjang hidupnya. Selama masa pemerintahan Anna Ioannovna, dia bergabung dengan lingkaran oposisi dan membayar harga pengasingan Siberia, kembali dari mana (selama aksesi Elizabeth Petrovna) dia meninggal di jalan.

Bakat Nikitin sudah terlihat pada karya-karyanya yang paling awal, misalnya pada potret adik tercinta Peter I, Natalya Alekseevna (1714), yang berperan sebagai pelindung teater istana yang berasal dari Rus'. Kanvas, mengungkapkan ketidakmampuan teknis penulis (kekakuan kayu dari lipatan mantel beludru sangat mencolok), pada saat yang sama dengan jujur ​​menyampaikan penampilan sang putri, seperti yang dikenal orang-orang dekatnya - montok, menua. Kegemukannya yang jelas-jelas tidak wajar diperburuk oleh kulitnya yang pucat (segera, pada tahun 1716, dia meninggal karena sakit gembur-gembur).

Masa kreativitas yang matang dari sang master mampu merepresentasikan secara memadai tidak hanya potret natural Peter I sendiri, tetapi juga karya luar biasa seperti "Portrait of the Floor Hetman" (1720-an).

Dari segi pelaksanaan teknisnya, karya Nikitin cukup setingkat dengan seni lukis Eropa abad ke-18. Komposisinya ketat, bentuknya dibentuk dengan lembut, warnanya terdengar penuh, dan latar belakang yang hangat menciptakan perasaan kedalaman yang nyata.

Gambar itu memikat dengan kesederhanaannya, tidak biasa untuk seni di awal abad ini. Meski sang hetman berbusana lengkap, bersulam kaya kepang, namun dirasa lebih terbiasa dengan suasana kampanye ketimbang penonton. Wajah jantannya dikeraskan oleh angin dan matahari; hanya dahi yang cerah, menonjol, tidak tersentuh sengatan matahari di bawah topi yang menutupinya saat mendaki. Mata, yang terbiasa mengintip ke dataran, menatap tajam dari bawah kelopak mata yang sedikit meradang dan memerah.

The "floor hetman" dianggap oleh penonton saat ini sebagai citra orang yang berani - seniman sezaman, yang juga tampil ke depan bukan karena kemurahan hatinya, tetapi berkat kerja dan kemampuannya yang tak kenal lelah.

Namun, setelah mencatat kelebihan Nikitin, harus ditetapkan bahwa pelukis mencapai karakterisasi batin dari orang yang digambarkan hanya jika karakter orang yang digambarkan itu, seperti yang mereka katakan, "tertulis di wajah" dengan tajam dan pasti. Karya Nikitin pada prinsipnya memecahkan masalah awal genre potret - menunjukkan keunikan penampilan individu orang.

Di antara pelukis potret Rusia lainnya pada paruh pertama abad ke-18, A. M. Matveev (1701 - 1739) juga dapat disebut, yang dilatih melukis di Belanda. karya-karya terbaik Merupakan kebiasaan untuk mempertimbangkan potret Golitsyn (1727 - 1728) dan potret diri di mana ia menggambarkan dirinya bersama istri mudanya (1729).

Baik Nikitin maupun Matveev paling jelas mengungkap tren realistis dalam perkembangan potret Rusia di era Petrine.

Seni Rusia di pertengahan abad XVIII. Kreativitas A.P. Antropov

Tradisi yang ditetapkan oleh Nikitin tidak mendapat perkembangan langsung dalam seni masa pemerintahan penerus terdekat Peter, termasuk yang disebut Bironisme.

Kreasi pelukis potret pertengahan abad ke-18 membuktikan bahwa zaman tidak lagi memberi mereka bahan subur yang dimiliki oleh pendahulunya Nikitin. Namun, fiksasi yang waspada dan teliti dari semua fitur penampilan yang digambarkan mengarah pada fakta bahwa potret individu memperoleh kekuatan yang benar-benar menuduh. Ini terutama berlaku untuk karya Alexei Petrovich Antropov (1716 - 1795).

Berasal dari pengrajin, murid A.M. Matveev, dia akhirnya membentuk "tim indah" Kanselir dari gedung-gedung, yang bertanggung jawab atas pekerjaan teknis dan artistik di banyak gedung pengadilan. Karya-karyanya hingga pertengahan abad ke-18 tetap menjadi dokumen pada masa itu, seperti karya Nikitin pada kuartal pertama abad itu. Dia mengeksekusi potret A. M. Izmailova (1754), Peter III (1762) dan kanvas lainnya, di mana orisinalitas cara kreatif penulis dan tradisi seni terapan rakyat, dimanifestasikan dalam dekorasi; kombinasi titik terang warna murni (lokal), menyatu menjadi satu.

Dalam "Potret Peter III", warna dekoratif ini membuat Anda langsung menangkap ketidaksesuaian antara kemegahan latar istana dan orang yang digambarkan dengan latar belakangnya. Kepala kecil, bahu sempit, dan kaki panjang yang tidak proporsional memperkuat kesan ini. Melihat potret itu, Anda tanpa sadar mempercayai cerita istri Peter III, calon Permaisuri Catherine II. Dalam "catatan" dia melaporkan bahwa suaminya menyukai permainan tentara anak-anak (omong-omong, Peter III digambarkan dalam seragam militer, dengan tongkat marshal lapangan, dan adegan pertempuran disajikan di kedalaman gambar).

Aktivitas Antropov mencakup, kecuali bagian tengah, seluruh paruh kedua abad ke-18. Namun demikian, pertimbangan tentang sejarah seni pada paruh pertama abad ke-18 disarankan untuk menyelesaikan analisis karyanya, karena dalam perkembangan lebih lanjut budaya artistik Rusia, tugas-tugas lain diidentifikasi, yang solusinya adalah citra seseorang dalam keunikan penampilan individualnya tidak lebih dari titik awal.

SENI RUSIA DARI PARUH KEDUA ABAD KE-18

Pada paruh kedua abad ke-18, Rusia, setelah benar-benar meninggalkan bentuk budaya artistik abad pertengahan yang sudah usang, memasuki jalur perkembangan spiritual yang tidak umum di negara-negara Eropa. Arah umumnya untuk Eropa ditentukan oleh Revolusi Prancis yang akan datang tahun 1789. Benar, borjuasi Rusia yang baru muncul masih lemah. Misi historis dari serangan gencar di atas fondasi feodal ternyata terkait dengan Rusia dengan aktivitas kaum intelektual bangsawan maju, yang perwakilannya akan tercerahkan! Abad XVIII secara bertahap sampai pada Desembrisisme di awal abad berikutnya.

Pencerahan, sebagai fenomena budaya umum terbesar pada zaman itu, dibentuk di bawah dominasi ideologi hukum. Para ahli teori dari kelas yang sedang naik daun - kaum borjuasi - berusaha untuk membuktikan dari sudut pandang kesadaran hukum dominasinya dan kebutuhan untuk menghapuskan institusi feodal. Seseorang dapat mengutip sebagai contoh perkembangan teori "hukum kodrat" dan publikasi pada tahun 1748 karya terkenal dari Enlightener Charles Montesquieu "The Spirit of the Laws". Pada gilirannya, kaum bangsawan, mengambil tindakan pembalasan, beralih ke ketentuan legislatif, karena bentuk perlawanan lain terhadap ancaman yang akan datang telah lepas dari tangan mereka.

Di Eropa Barat, di antara bentuk seni, teater muncul, yang panggungnya menjadi tribun ide yang mempersiapkan masyarakat untuk transformasi revolusioner. Periode ini ditandai dengan perumusan dan pemecahan masalah peran sosial dan pendidikan teater. Di sini cukup untuk mengingat "Paradox of the Actor" karya Denis Diderot dan "Hamburg Dramaturgy" karya Gotthold Lessing, yang selamanya tetap berada dalam dana emas estetika.

Adapun Rusia pada paruh kedua abad ini, pemerintah Catherine II juga mengambil tindakan legislatif perlindungan yang ekstensif, dimulai dengan "perintah" permaisuri untuk Komisi Kode 1767 dan hingga "Surat Surat kepada Bangsawan". ” (1787).

Pencerahan Rusia sepenuhnya berangkat dari ketentuan teori "hukum kodrat", yang menegaskan hak yang dianggap melekat pada kodrat manusia untuk menghormati martabat individu, terlepas dari status sosialnya, hak prerogatif atas pembuangan yang berdaulat. hasil jerih payahnya sendiri, dll. Dengan demikian, pandangan pencerahan Rusia sebelumnya condong ke masalah kepribadian. (Pada saat yang sama, orang dapat mengingat bahwa dokumen program Agung revolusi Perancis disebut Deklarasi Hak Asasi Manusia dan Warga Negara.

Pada tahun lima puluhan, teater publik pertama muncul di Rusia, didirikan oleh F. G. Volkov. Benar, jumlah teaternya tidak banyak, tetapi perkembangan panggung amatir harus diperhitungkan (di Universitas Moskow, di Institut Smolny untuk Gadis Bangsawan, korps bangsawan, dll.). Teater rumah arsitek dan penerjemah N.A. Lvov memainkan peran penting dalam kehidupan ibu kota. Di tempat yang ditempati dramaturgi dalam bahasa Rusia sastra XVIII abad, mengatakan setidaknya fakta bahwa bahkan Catherine II, untuk mencari sarana perwalian pemerintah atas pikiran, menggunakan bentuk komposisi dramatis (dia menulis komedi "Oh, waktu!", "Nama hari Ny. Vorchalkina" , "Penipu" dan lainnya).

Petersburg dan Moskow, selain teater yang ditujukan untuk kalangan bangsawan, pernah ada teater yang dibuat atas prakarsa pekerja percetakan dan magang pabrik, yang dirancang untuk lapisan perkotaan menengah dan bawah. Repertoar mereka termasuk drama, komedi, dan drama oleh Jean-Baptiste Molière. Orang-orang sezaman mencatat bahwa "massa, pedagang, juru tulis, dan orang lain seperti mereka" menunjukkan "keserakahan yang begitu besar" untuk pertunjukan sehingga, "meninggalkan hiburan mereka yang lain, yang tindakannya tidak terlalu lucu bagi orang lain, mereka berkumpul setiap hari untuk tontonan ini." Akhirnya, kita harus mengingat teater budak, yang jumlahnya pada akhir abad ini mencapai seratus tujuh puluh. Rombongan budak terbaik - Sheremetev - terdiri dari 150 aktor dan 40 anggota orkestra.

Seni teater memiliki kemampuan untuk mengungkap secara visual suatu peristiwa dalam semua kekonkretan vitalnya di hadapan massa penonton. Bahan dari mana aktor membangun tipe panggung adalah dirinya sendiri sebagai warga negara dan sebagai pribadi, yaitu sebagai pribadi. Pencarian cara untuk menegaskan martabat manusia, cita-cita sipil, yang menandai sejarah seni lukis dan seni pahat Rusia pada paruh kedua abad ke-18, berlangsung dengan nada yang sama dengan pencarian di bidang seni teater.

Pengembangan genre potret

Beralih ke sejarah langsung seni rupa Rusia di paruh kedua abad ke-18, pertama-tama kita harus memikirkan kelahiran dari apa yang disebut potret intim. Untuk memahami ciri-ciri yang terakhir, penting untuk dicatat bahwa setiap orang, termasuk master hebat di paruh pertama abad ini, juga bekerja sebagai potret seremonial. Para seniman berusaha untuk menunjukkan, pertama-tama, perwakilan yang layak dari kelas bangsawan yang dominan. Oleh karena itu, orang yang digambarkan dilukis dengan pakaian lengkap, dengan lambang pelayanan kepada negara, dan seringkali dalam pose teatrikal, yang mengungkapkan posisi sosial yang tinggi dari orang yang digambarkan.

Potret seremonial ditentukan pada awal abad ini oleh suasana umum zaman itu, dan kemudian oleh selera pelanggan yang sudah mapan. Namun, itu dengan sangat cepat berubah menjadi resmi. Ahli teori seni pada masa itu, A. M. Ivanov, menyatakan: “Pasti ... potret-potret itu sepertinya berbicara sendiri dan, seolah-olah, mengumumkan: “lihat aku, aku raja yang tak terkalahkan ini, dikelilingi oleh keagungan. ”

Berbeda dengan potret seremonial, potret intim berusaha menangkap seseorang seperti yang tampak di mata seorang teman dekat. Selain itu, tugas seniman adalah, bersama dengan penampilan persis dari orang yang digambarkan, mengungkapkan ciri-ciri karakternya, memberikan penilaian terhadap kepribadiannya.

Permulaan periode baru dalam sejarah potret Rusia ditandai dengan kanvas Fyodor Stepanovich Rokotov (lahir 1736 - meninggal 1808 atau 1809).

Kreativitas F. S. Rokotov

Kurangnya informasi biografis tidak memungkinkan kami untuk menentukan dengan andal siapa yang dia pelajari. Ada perselisihan panjang bahkan tentang asal usul pelukisnya. Pengakuan awal seniman dipastikan oleh bakat aslinya, yang terwujud dalam potret V. I. Maikov (1765), tidak dikenal dalam warna pink (1770-an), pemuda dengan topi miring (1770-an), V. E. Novosiltseva (1780), P. N. Lanskaya (1780-an).

Dalam potret orang tak dikenal berbaju merah muda, seorang gadis cantik digambarkan, dengan ciri-ciri halus dan hampir kekanak-kanakan. Rangkaian warna pink dan abu-abu keperakan memberikan kemurnian murni pada gambar. Tak terlupakan adalah ekspresi wajah yang tidak diketahui - setengah senyum meluncur di bibirnya, tatapan mata berbentuk almond yang teduh. Di sini dan mudah tertipu, dan semacam keengganan, mungkin rahasia hatinya sendiri. Potret Rokotov membangkitkan dalam diri seseorang kebutuhan akan komunikasi spiritual, berbicara tentang ketertarikan untuk mengetahui orang-orang di sekitarnya. Namun, dengan semua keunggulan artistik dari lukisan Rokotov, tidak mungkin untuk tidak memperhatikan bahwa setengah senyum misterius, tampilan misterius dari matanya yang memanjang berpindah dari potret ke potret, tidak mengungkapkan, tetapi hanya seolah-olah menawarkan yang melihatnya untuk mengungkap alam tersembunyi di belakang mereka. Orang mendapat kesan bahwa pengarang menciptakan semacam topeng teatrikal dari karakter manusia yang misterius dan memaksakannya pada semua orang yang berpose untuknya.

Perkembangan lebih lanjut dari potret intim dikaitkan dengan nama Dmitry Grigorievich Levitsky (1735 - 1822).

Kreativitas D. G. Levitsky

Dia menerima pendidikan seni awalnya di bawah bimbingan ayahnya, seorang pemahat dari Kiev-Pechersk Lavra. Partisipasi dalam pekerjaan lukisan Katedral Kyiv Andreevsky, yang dilakukan oleh A.P. Antropov, menghasilkan magang empat tahun berikutnya dengan master ini dan hasrat untuk genre potret. Di kanvas awal Levitsky, hubungan dengan potret seremonial tradisional terlihat jelas. Titik balik dalam karyanya ditandai dengan rangkaian potret murid Institut Smolny untuk Perawan Mulia yang dibuat khusus, terdiri dari tujuh karya format besar yang dilakukan pada 1773-1776. Perintah itu tentu saja berarti potret seremonial. Itu digambarkan untuk menggambarkan gadis-gadis dalam kostum teater dengan latar belakang pemandangan pertunjukan amatir yang dipentaskan di rumah kos.

Pada musim dingin 1773-1774, para murid sangat sukses dalam seni pertunjukan sehingga istana kekaisaran dan korps diplomatik hadir di pertunjukan tersebut.

Permaisuri sendiri bertindak sebagai pelanggan sehubungan dengan kelulusan pertama lembaga pendidikan yang akan datang. Dia berusaha untuk meninggalkan kenangan yang jelas kepada anak cucu tentang pemenuhan mimpinya yang disayangi - pendidikan di Rusia dari generasi bangsawan yang, tidak hanya dengan hak kesulungan, tetapi juga dengan pendidikan, pencerahan, akan naik di atas kelas bawah.

Namun, cara pelukis mendekati tugas tersebut, terungkap, misalnya, "Potret E. I. Nelidova" (1773). Gadis itu digambarkan, seperti yang diyakini, dalam peran terbaiknya - pelayan Serbina dari pementasan opera Giovanni Pergolesi The Servant-Mistress, yang menceritakan tentang seorang pelayan pintar yang berhasil mencapai sikap ramah tuannya, dan kemudian menikah dengannya. Dengan anggun mengangkat celemek renda tipisnya dengan jari-jarinya dan dengan licik menundukkan kepalanya, Nelidova berdiri di posisi ketiga, menunggu lambaian tongkat konduktor. (Ngomong-ngomong, "aktris" berusia lima belas tahun itu sangat dicintai publik sehingga permainannya dicatat di surat kabar dan puisi dipersembahkan untuknya.) Dirasakan bahwa penampilan teatrikalnya bukanlah alasan untuk menunjukkan "sopan santun" yang ditanamkan di sekolah berasrama, tetapi kesempatan untuk mengungkapkan antusiasme muda, dibatasi oleh aturan ketat harian Institut Smolny. Sang seniman menyampaikan pembubaran spiritual sepenuhnya dari Nelidova dalam aksi panggung. Nuansa abu-abu-hijau bernada dekat, di mana latar belakang teater lanskap dirancang, warna mutiara dari gaun gadis itu - semuanya berada di bawah tugas ini. Levitsky juga menunjukkan kesegeraan sifat Nelidova. Pelukis sengaja membuat nada di latar belakang lebih redup dan pada saat yang sama membuatnya berkilau di latar depan - di pakaian sang pahlawan wanita. Gamma didasarkan pada rasio warna abu-abu-hijau dan mutiara, kaya akan kualitas dekoratifnya, dengan warna merah muda pada wajah, leher, tangan, dan pita yang menghiasi kostum. Selain itu, dalam kasus kedua, sang seniman menganut warna lokal, memaksanya untuk mengingat kembali cara gurunya Antropov.

Prestasi artistik yang memberikan orisinalitas pada galeri potret kecil ini, Levitsky mengkonsolidasikan dalam karya selanjutnya, menciptakan, khususnya, dua potret luar biasa dari M. A. Lvova, nee Dyakova, putri kepala jaksa Senat (1778 dan 1781).

Yang pertama menunjukkan seorang gadis berusia delapan belas tahun, hampir seumuran dengan wanita Smolensk. Dia digambarkan secara bergiliran, kemudahan yang secara ekspresif ditekankan oleh cahaya sisi keemasan yang jatuh pada sosok itu. Mata berseri-seri dari pahlawan wanita muda itu terlihat melamun dan gembira di suatu tempat melewati penonton, dan bibirnya yang basah tersentuh oleh senyuman samar yang puitis. Dalam penampilannya - keberanian yang sangat kuat dan rasa takut yang suci, kebahagiaan yang menembus segalanya dan kesedihan yang tercerahkan. Ini adalah karakter yang belum sepenuhnya berkembang, penuh dengan harapan untuk bertemu dengan orang dewasa.

Gadis itu jatuh cinta dengan seorang arsitek, teman dekat Levitsky, tetapi orang tuanya tidak setuju putri mereka menikah dengan seorang "pengrajin". Kemudian mereka menikah secara rahasia. Selama periode itulah sang master menangkapnya dalam potret pertama. Selama tiga tahun dia tinggal di bawah atap orang tuanya, berharap ayah dan ibunya akan mengubah amarah mereka menjadi belas kasihan. Pada akhirnya, ketekunannya menang.

Potret kedua dilukis ketika wanita muda itu berusia dua puluh satu tahun, tetapi dia terlihat lebih tua dari usianya. Ada kelelahan di matanya, kepahitan menyelinap di senyumnya. Ia merasa harus menghadapi sesuatu yang sulit, sulit. Namun, pergantian bahu yang tenang dan anggun, kepala belakang yang terlempar dengan bangga menunjukkan bahwa perjuanganlah yang mengangkat harga dirinya dan membentuk kepribadiannya.

Skema warna telah berubah. Pada karya pertama, lukisan itu dibawa ke kesatuan tonal dan menyerupai pencarian warna Rokotov. Dalam potret tahun 1781, warna diambil dalam intensitas suaranya. Nada nyaring yang hangat membuat warna menjadi tegang, sedikit kasar.

Potret M. A. Lvova, N. I. Novikov, A. V. Khrapovitsky, suami dan istri Mitrofanovs, Bakunina, dan lainnya, yang berasal dari tahun delapan puluhan, bersaksi bahwa Levitsky, yang menggabungkan akurasi keras Antropov dan lirik Rokotov, menjadi perwakilan yang paling menonjol lukisan potret Rusia abad ke-18.

Galaksi pelukis potret terbesar abad ke-18 diselesaikan oleh Vladimir Lukich Borovikovsky (1757 - 1825).

Kreativitas V. L. Borovikovsky

Putra tertua seorang bangsawan kecil Ukraina, yang, bersama ayahnya, mencari nafkah dengan melukis ikon, ia pertama kali menarik perhatian dengan lukisan alegoris di Kremenchug, dibuat pada 1787 untuk kedatangan Catherine II. Ini memberi kesempatan kepada tuan muda untuk pergi ke St. Petersburg untuk meningkatkan keterampilan melukisnya. Dia berhasil, seperti yang mereka katakan, mengambil pelajaran dari D. G. Levitsky dan, pada akhirnya, memantapkan dirinya di lingkungan artistik ibu kota.

Dalam warisan yang ditinggalkan seniman, potret M. I. Lopukhina (1797) menonjol secara khusus. Sang master menangkap seorang wanita muda dari nama keluarga terkenal dalam sejarah Rusia. Itu ditulis bukan di ruang tamu, tetapi dengan latar belakang lanskap - di bawah mahkota pepohonan taman tua yang menyebar, di samping ladang gandum yang sedang matang. Lopukhina berdiri dengan anggun bersandar pada tembok pembatas marmer. Di sini, dalam keheningan, tidak ada yang bisa mengganggu perwujudan perasaannya. Benar, pelukis hanya memilih satu dari mereka - kebahagiaan yang lesu; di kanvas, semuanya tunduk pada ekspresi perasaan ini, dan, di atas segalanya, variasi cahaya, nada warna pudar. Transisi paling ringan dari biru, ungu, dan hijau zaitun mengalir di sepanjang kanvas tepat di bawah embusan angin sepoi-sepoi. Kelopak mata berat yang nyaris tidak terangkat menaungi matanya dan memberi mereka tampilan lamunan yang sensitif. Turun dari pundak, selendang tipis mempertegas gerakan anggun dan manja dari tubuh yang lentur. Ini diulangi dengan tangan yang diturunkan dan menemukan respons dalam oval bulat dari semua garis yang membentuk komposisi (bahkan dalam garis besar mawar bengkok dalam gelas yang berdiri di atas tembok pembatas).

Potret Borovikovsky, termasuk yang baru saja diperiksa, menunjukkan bahwa pelukis telah naik ke langkah baru berikutnya (setelah pencapaian Levitsky) dalam memperdalam citra seseorang. Levitsky membuka dunia keragaman karakter manusia untuk genre potret Rusia. Sebaliknya, Borovikovsky mencoba menembus ke dalam keadaan pikiran dan memikirkan bagaimana karakter model itu terbentuk.