Guida alla prosa rurale. Village Writers: l'occasione è stata persa? Fedor Abramov
Negli anni '60 apparve un termine: scrittori di villaggio. In effetti, Lev Nikolaevich Tolstoy, Anton Pavlovich Cechov, Ivan Turgenev hanno scritto molto sul villaggio ... Ma è troppo ovvio: non hanno assolutamente nulla a che fare con questo fenomeno.
Gli abitanti dei villaggi sono nomi molto specifici di persone che hanno lavorato anche in un'epoca molto specifica. Prima della seconda guerra mondiale, un tale fenomeno non avrebbe potuto prendere forma: difficilmente era possibile scrivere di campagna con sincerità, con sentimenti filiali, e allo stesso tempo cantare di "trasformazioni rivoluzionarie". M. Sholokhov è riuscito a cantare in Virgin Soil Upturned - ma nei suoi libri non c'era e non poteva esserci un atteggiamento caloroso nei confronti vita contadina. Sholokhov è un cosacco sovietico, chiamato "maestro" nel suo villaggio natale di Veshenskaya: ecco come si differenziava dai suoi compaesani.
Gli abitanti del villaggio sentivano un legame sanguigno e uterino con il vecchio villaggio, con la vita rurale e lo stile di vita. Lo opponevano francamente all'urbano, intellettuale e costantemente consideravano la campagna migliore, più nobile, spiritualmente più pura e più alta della città.
Parte degli europei russi - sia nobili che intellettuali - considerava anche il popolo il custode di alcuni valori superiori, e i contadini - persone spontaneamente virtuose. Ma negli scrittori di villaggio questa idea è espressa con la massima nudità, salendo al livello di una guerra tra due diverse civiltà.
Non tutti i membri di Narodnaya Volya sosterrebbero così zelantemente che in un abitante di città i morti attirano i vivi, ma la gente del villaggio conosce istintivamente alcune verità superiori, e quindi sono molto morali, oneste, rispettabili e spiritualmente perfette.
La città per i paesani ha agito come una specie di diavolo collettivo, un corruttore di un villaggio puro. Assolutamente tutto ciò che proveniva dalla città, anche medicine o strumenti, sembrava loro una sorta di astuzia per distruggere la grazia originaria della vita rurale. Questa idea è stata espressa al meglio dal "lavoratore del suolo illuminato" Soloukhin, che può essere annoverato tra gli "abitanti del villaggio" solo per puro malinteso. Ma è stato lui, figlio del pernicioso europeismo, a dire meglio di tutti: “È facile vedere che ciascuna delle benedizioni della civiltà e del progresso esiste solo per “estinguere” qualche tipo di problema, generato dalla civiltà. Grandi benefici: penicillina, valocordin, validol. Ma affinché vengano percepiti come una benedizione, ahimè, è necessaria una malattia. Una persona sana non ne ha bisogno. Allo stesso modo, le benedizioni della civiltà."
Una tale posizione negli anni '20 e '30 non poteva essere espressa ad alta voce: una delle idee principali dei bolscevichi era proprio la trasformazione della Russia da paese agricolo a paese industriale. E negli anni '20, c'erano certamente persone di nativi russi che la pensavano così, ma le loro parole non ci raggiungevano (e non potevano raggiungerci).
Se gli abitanti dei villaggi scrivessero durante questi decenni, mentirebbero o perirebbero. Ma nessuno avrebbe permesso loro di parlare della “lada” che regnava nel villaggio. E loro stessi sarebbero morti nelle paludi di Narym o nel Kolyma per "aver idealizzato il patriarcato", "propaganda di visioni aliene" e "sostenuto rivolte kulak". In quegli anni furono fucilati ed esiliati per molto meno.
Gli abitanti dei villaggi apparvero quando l'ideologia comunista era ancora forte, ma avevano già superato il suo picco più alto e iniziarono a declinare. Molto è già stato concesso o tacitamente permesso, è già diventato “possibile” essere almeno in qualche modo se stessi, non piegarsi così compiacentemente alla linea del Partito.
Gli anziani dei paesani ricordavano la collettivizzazione, furono testimoni dell'incubo che stava avvenendo nel Paese: deportazioni di massa, espropriazioni, troika rivoluzionarie, una terribile carestia dei primi anni Trenta, la fuga del popolo verso la costruzione di "città giardino". . Ma allora erano bambini, se lo volevano, non potevano dire il loro “no”.
Le storie di Kochergin sono semplici, le linee della sua prosa sono snelle, ma il percorso di vita dello scrittore, al contrario, è molto tortuoso. È nato e ha studiato nella capitale, poi è andato in Siberia, dove ha scritto le sue "storie di Altai", che hanno ricevuto diversi premi letterari contemporaneamente, incluso il Premio del governo di Mosca.
- Orgoglio letteratura sovietica Interpreti: Vasily Belov, Valentin Rasputin, Viktor Astafiev...Quale dei cosiddetti scrittori di villaggio ti è più vicino?
Penso che Astafiev - forse proprio perché era un po 'più ampio dei suoi colleghi scrittori.
All'età di 15-16 anni, ho letteralmente letto il suo "Tsar-Fish" ed è stato grazie a questo libro che ho iniziato a sognare di arrivare un giorno allo Yenisei.
- Da bambini, siamo tutti romantici. Ma sembra che gli scrittori del villaggio avessero un obiettivo adulto molto chiaro: salvare il villaggio dalla morte. E, ahimè, non ci sono riusciti ...
E mi sembra che abbiano già capito che è impossibile salvare qualcosa. La loro letteratura era letteratura d'addio e un tentativo di vivere questo addio: basta guardare i titoli - "Addio a Matera", "Ultimo inchino", "Ultima sofferenza". Dopotutto, questo accade molto spesso in Russia: accade qualcosa di grandioso che viene compreso non a livello statale, ma a livello letterario.
- Si ha la sensazione che questa riflessione fosse piuttosto idealistica.
Belov, Rasputin, Astafiev, Shukshin: erano tutti idealisti. Ecco perché, grazie a loro, è nato il mito del villaggio come un potente mondo ideale, su cui fare affidamento e in cui sarebbe bene tornare per ricadere alle radici. Anche se anche a quel tempo non c'era molto da addormentarsi lì.
- Perché questo mondo era così interessante per i lettori urbani?
Perché gli era completamente sconosciuto, proprio come, diciamo, i mondi dei fratelli Strugatsky o Alexander Dumas. L'ignoto è sempre intrigante.
Tuttavia, il mondo di Dumas e degli Strugatsky interessa molte generazioni, mentre il mondo dei paesani oggi interessa poco a nessuno.
È fuori moda, sì. Ma gli stessi scrittori del villaggio erano in parte da biasimare qui, durante la perestrojka, hanno compromesso il loro mondo con dichiarazioni quasi centonere. E, inoltre, sanno tutti cosa sta succedendo al villaggio.
- Pensi che stia morendo?
SÌ. Anche se nel villaggio vivono ancora persone meravigliose. Nel villaggio della regione di Ryazan dove ho costruito una casa, c'è un contadino Vitya Nazarov.
Una famiglia forte, figli e nipoti meravigliosi che lo stanno già aiutando. Ara giardini in tutto il villaggio, non si rifiuta di aiutare in niente, non so quando riesce a dormire. Il suo reddito è basso, ma per principio non tratta i suoi campi con pesticidi: "Non voglio avvelenare, questa è la nostra terra". Gran parte della campagna si basa su persone così testarde.
La prosa del villaggio molto tempo fa, purtroppo, è rimasta nella storia. Lei non è. Ci sono autori che scrivono del villaggio: Boris Ekimov, Roman Senchin, Dmitry Novikov di Petrozavodsk, che crea una meravigliosa prosa "settentrionale". Ma queste sono tutte opere di un genere completamente diverso. Io stesso sono una persona nata nel centro di Mosca, un abitante del villaggio con un tratto molto grande.
- Bene, chi sei?
Sono una persona che si è stabilita in un villaggio nel luogo in cui un tempo vivevano i popoli ugro-finnici e, prima ancora, rappresentanti di una cultura inesplorata dei cimiteri del Medio Oka.
Scrivo in prosa, insegno a mio figlio, cerco di viaggiare di più per il paese se ho tempo e opportunità. Cos'altro? Ho lavorato come custode, addetto alle pulizie, postino, guardiano. Un tempo andò in Siberia, dove era un guardaboschi nella riserva.
- Per quello?
I miei genitori volevano che seguissi le loro orme e diventassi un ingegnere chimico, e ho cercato di trovare la mia strada. E non sono l'unico! Nel 1990, quando ho inviato lettere a tutte le riserve dell'Unione con una richiesta di lavoro, non c'erano posti vacanti da nessuna parte. Solo con Gorny Altai Ho ricevuto una risposta che c'è una tariffa. Tutti gli stati erano pieni di romantici da principali città. Nelle capanne della taiga giacevano raccolte di poesie francesi, riviste letterarie "spesse"...
Apparentemente, non c'è solo un afflusso verso le città, ma anche un movimento inverso. Guarda l'eccezionale rappresentante: il meraviglioso scrittore Mikhail Tarkovsky, nipote di Andrei Tarkovsky, vive da più di trent'anni nel villaggio di Bakhta sullo Yenisei e lavora come cacciatore-commerciante.
- Ebbene, come ti è sembrato, moscovita, lì, in Siberia?
C'era il romanticismo della taiga, nuovi bellissimi spazi. La vita nell '"angolo dell'orso", sul cordone, dove non c'è elettricità, dove tutti i prodotti vengono consegnati su cavalli da soma. Anche se ora penso che la cosa più interessante non sia stata affatto questa, ma l'opportunità di entrare in contatto con una vita completamente diversa, con una cultura diversa, per guardare Mosca da un altro punto di vista.
- Hai imparato molto lì?
Lo farei ancora! E mungi le mucche e cuoci il pane: il cibo ci veniva importato solo due volte l'anno. E ancora una cosa: scrivere lunghe lettere a sua moglie, grazie alle quali alla fine è diventato uno scrittore.
DISCORSO DIRETTO
Igor Shaitanov, critico, segretario letterario del Russian Booker Prize:
Se negli anni '60 e '70 le opere degli abitanti del villaggio erano pubblicate in grande tiratura e suscitavano grande risonanza, oggi vengono pubblicate silenziosamente su riviste come Our Contemporary. I loro autori non ricevono premi. Ma, cosa interessante, allo stesso tempo, scrittori che non hanno nulla a che fare con gli abitanti del villaggio, ma scrivono semplicemente del villaggio - ad esempio, Andrei Dmitriev con il suo romanzo "Il contadino e l'adolescente" o Roman Senchin con "The Flood Zone" - ricevere questi premi. Perché? È semplice: in epoca sovietica letteratura del villaggio era una prosa di prim'ordine.
E oggi... Beh, capisci.
RIFERIMENTO
Ilya Kochergin è nata a Mosca il 30 maggio 1970. Ha studiato alla MKhTI im. Mendeleev, presso la Facoltà di Geologia dell'Università Statale di Mosca. Per quattro anni ha lavorato come guardia forestale nella Riserva dell'Altai. Dopo essere tornato a Mosca, entra nell'Istituto letterario. AM Gorkij.
Vincitore del Premio del Governo di Mosca nel campo della letteratura per "Storie di Altai".
Lo studio è dedicato alle peculiarità della "prosa di villaggio" degli anni '60 -'80 - opere e idee che esprimevano in modo peculiare valori culturali e sociali conservatori. Il lavoro di F. Abramov, V. Soloukhin, V. Shukshin, V. Astafiev, V. Belov, V. Rasputin e altri è considerato nel contesto del "neo-pochvennichestvo", che ha sviluppato il potenziale insito nello stato tardo stalinista ideologia. L'attenzione si concentra sui motivi e le circostanze che hanno influenzato la struttura e la retorica dell'autocoscienza degli scrittori: "gente del villaggio", i temi della dissidenza interna e della reazione, "ecologia della natura e dello spirito", memoria ed eredità, il destino della periferia culturale e geografica, la posizione dei russi e la cultura russa nello stato sovietico.
Una serie: Biblioteca scientifica
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dalla società litri.
“Sono un CONSERVATORE. RETROGRADO INVERSO: NEOSOIL TRADIZIONALISMO – RIVOLUZIONE E REAZIONE
"Village Prose" come oggetto di proiezioni critiche
Si è scritto e detto così tanto sugli "abitanti del villaggio" che un altro appello a questo argomento richiede una spiegazione. L'attenzione al "non-suilismo" nei "lunghi anni '70" e nel primo decennio post-sovietico, ovviamente, derivava dallo status speciale di questa tendenza nella letteratura russa. L'opinione espressa dagli ardenti ammiratori della "prosa di villaggio" secondo cui è la più talentuosa, la più degna di quelle create nel tardo periodo sovietico, si diffuse tanto più ampia quanto più forte era il desiderio di una parte significativa dell'intellighenzia, da un lato , per trovare un contrappeso alla prosa standard "sovietica" prodotta su vasta scala testi", e d'altra parte, per salvare i "valori dell'alta cultura" dalla svalutazione. Non sorprende che le opere di "prosa di villaggio" siano state lette dai filologi in dettaglio, e ai suoi principali rappresentanti siano dedicati più di pochi studi monografici. A cavallo tra gli anni '80 e '90, in una situazione di mutevoli condizioni politiche, l'autorità degli "abitanti del villaggio" fu scossa, l'interesse per le loro opere diminuì notevolmente, tuttavia la fine del periodo di riforma e il passaggio alla "stabilità" coincisero con la comparsa di valutazioni apparentemente più equilibrate e concilianti. Quando, nei primi anni 2000, agli esperti (storici dell'arte, filosofi, psicologi, culturologi) è stato chiesto dei nomi e delle opere artisticamente ricche degli anni '70, molti hanno ricordato Vasily Shukshin, Viktor Astafiev, Valentin Rasputin, stabilendo di non attribuirli " alla cultura ufficiale, o non ufficiale, o piuttosto di opposizione”. Naturalmente, negli anni 2000, solo i loro più devoti ammiratori potevano classificare gli ex "scrittori del villaggio" come scrittori richiesti, ma è stato nel 21° secolo che è iniziata un'altra ondata di riconoscimento ufficiale della "prosa del villaggio". Se prendiamo in considerazione solo i più grandi premi e riconoscimenti statali, risulta che nel 2003 V. Rasputin ha ricevuto il Premio del Presidente della Federazione Russa nel campo della letteratura e dell'arte, nel 2010 - il Premio del governo della Russia per risultati eccezionali nel campo della cultura, e due anni dopo - il premio statale della Federazione Russa per i risultati nel campo dell'attività umanitaria per il 2012. Nel 2003, V. Astafiev (postumo) e Vasily Belov sono diventati vincitori del Premio di Stato della Federazione Russa, quest'ultimo nello stesso 2003 è stato insignito dell'Ordine al merito per la Patria, IV grado. Impossibile collegare il conferimento di una serie di premi statali ai “paesani” con l'attuale popolarità delle loro opere, perché tale popolarità è una questione di “giorni lontani”, è caduta negli anni '70 e '80. Ma cosa, allora, ha guidato la comunità di esperti, privilegiando l'uno o l'altro autore-"abitante del villaggio"? Tra i motivi si può ipotizzare un lusinghiero, ad esempio, per lo stesso Rasputin, un riconoscimento retrospettivo dei suoi meriti letterari, indipendentemente dall'attuale agenda socio-politica. È solo che un premio, soprattutto quello assegnato dallo Stato, raramente è una manifestazione di amore disinteressato per l'arte, perché, prima di tutto, è finalizzato a legittimare certi atteggiamenti e valori culturali e ideologici, in questo caso, alla "promozione". e l'approvazione della prossima versione del tradizionalismo. La reazione entusiasta del giornalista del portale di informazione "Russian People's Line" alla notizia dell'assegnazione del Premio di Stato a Rasputin lo dimostra chiaramente:
Qualcosa è cambiato in modo significativo nella mente di coloro da cui dipende la formazione dell'ideologia del nostro stato e del nostro popolo? Sono priorità spirituali e morali in Russia moderna sono i valori tradizionali del popolo russo e dei compatrioti eccezionali che li professano e li affermano in tutti gli ambiti della vita quotidiana del Paese?
vorrei crederci! Inoltre, abbastanza recentemente, Valentin Rasputin è stato percepito e presentato sulle pagine di moltissime pubblicazioni influenti e sugli schermi dei canali televisivi federali con scetticismo e scherno - come una figura uscente di un regime stagnante e criminale, come rappresentante di un dubbio patriottico campo, che da tempo ha cessato di influenzare la vita intellettuale moderna della Russia. .
Qualche anno prima, Alla Latynina, in relazione all'assegnazione del Premio Alexander Solzhenitsyn a V. Rasputin, suggerì che l'insoddisfazione di alcuni critici per la decisione della giuria fosse politicamente motivata: un rifiuto categorico del conservatorismo, che le ricordava un precedente del XIX secolo: la persecuzione degli "oscuranti" Fyodor Dostoevskij e Nikolai Leskov. E sebbene lo sviluppo di criteri per un'estetica “pura”, svincolata da preferenze politiche e ideologiche, nonché il seguirli nell'attribuzione di premi letterari, sia un compito insieme ambizioso e impossibile, Latynina aveva ragione nell'affermare l'abitudine della critica a confrontare l'attenzione agli "abitanti del villaggio" (o la mancanza di essi) con le fluttuazioni nel corso ideologico.
In effetti, la "prosa di villaggio" è stata costantemente al centro di controversie ideologiche - dal momento del suo inizio (basti ricordare il suo proto-manifesto - l'articolo "Novomir" di Fyodor Abramov del 1954 "Gente di un villaggio agricolo collettivo in prosa del dopoguerra" che ha causato scandalo e procedimenti amministrativi) e fino a quando inutile, secondo V. Rasputin, la "gente del villaggio" è entrata in politica alla fine degli anni '80 -'90. Successivamente, nell'era post-sovietica, anche i discorsi pubblici dei suoi rappresentanti furono percepiti come un gesto ideologico. Vale la pena concordare con Kathleen Parte, che sosteneva che nessun'altra direzione della letteratura sovietica era soggetta a interpretazione politica tanto spesso quanto la "prosa del villaggio". Secondo le osservazioni del ricercatore, per diversi decenni, mentre la produzione letteraria della scuola "non-suolo" era di grande interesse per i lettori (tenendo conto della traiettoria discendente della popolarità - approssimativamente dalla metà degli anni '50 all'inizio degli anni 2000), sono cambiati cinque codici ideologicamente privilegiati per la lettura dei suoi testi. L'individuazione di Partet dei periodi cronologici in cui questo o quel codice ha funzionato prevalentemente è innegabile, ma lo schema da lei proposto può essere considerato funzionante quando si discute dei processi di costruzione dell'una o dell'altra immagine di "prosa di villaggio" da parte di varie forze ideologiche .
Negli anni '50, i critici usarono le opere della futura "gente del villaggio" come argomento a sostegno di N.S. Le riforme di Krusciov agricoltura. Negli anni '60, per i critici di destra, personificavano il tradizionalismo spontaneo e le potenti radici della cultura nazionale, e per i sostenitori del programma "Nuovo Mondo", rappresentavano l'indistruttibilità dell'iniziativa del maestro e la capacità di creatività sociale tra le persone . Nel successivo decennio e mezzo, il campo nazional-conservatore, con riferimenti alla "prosa di villaggio", dimostrò il pathos "antiborghese" "inerente" nella letteratura russa e la mancanza di realismo alternativo come metodo principale, e la critica liberale con Sergei Zalygin e V. Astafiev, V. Belov e V. Rasputin, V. Shukshin e Boris Mozhaev hanno riposto speranze in una discussione onesta di problemi sociali acuti.
In generale, nell'appropriazione discorsiva della "prosa di villaggio", la critica conservatrice nazionale ha avuto più successo dei suoi oppositori. Ciò è in parte dovuto alla maggiore affinità ideologica e "gustativa" con gli "abitanti del villaggio" (figure di spicco del movimento "russo", ad esempio Ilya Glazunov, Sergey Semanov, furono direttamente coinvolte nella loro illuminazione politica negli anni '60 e '70) e la supervisione di successo del progresso professionale di questi scrittori. Inoltre, Mark Lipovetsky e Mikhail Berg notano che l'ala nazionalconservatrice era relativamente più unita dei liberali condizionali, che erano poco preoccupati per le considerazioni di consolidamento. Durante il decennio che simbolicamente iniziò con la pubblicazione dell'articolo di Alexander Yakovlev "Contro l'antistoricismo" (1972) sulle pericolose tendenze nazionaliste del "neo-pochvennichestvo" e altrettanto simbolicamente terminò, sotto un altro Segretario Generale, con la condanna dell'azione di Mikhail Lobanov articolo "Liberation" (1982), la critica nazional-conservatrice è stata in grado di imporre il proprio stile di parlare di "prosa di villaggio" all'ufficialità critica letteraria. Tuttavia, la parola “imporre” sottolinea troppo il carattere volitivo, quasi violento dell'azione, mentre nel glossario di “non-società” e critica ufficiale vi erano inizialmente posizioni coincidenti, e in questo caso è più opportuno parlare di influenza reciproca. L'immagine della letteratura "di villaggio" creata dai conservatori nazionali - una roccaforte della "nazionalità", un affidabile successore dei classici, pedalando sul "tema russo" e prestando attenzione alle pagine traumatiche del recente storia sovietica(la collettivizzazione, prima di tutto) a volte scoraggiava le autorità ufficiali responsabili del lavoro ideologico, provocava il desiderio di accorciare i "revisionisti" di destra eccessivamente vivaci, ma nel complesso non contraddiceva il quadro della vita culturale che si addiceva a loro. Di conseguenza, dalla fine degli anni '70 all'inizio degli anni '80, quando si discuteva dell'estetica degli "abitanti del villaggio", quasi certamente sorse lo stampino stilistico della "fedeltà alla tradizione" e il suo "aggiornamento", e l'ideologia della scuola fu ridotta al formule "ritorno alle radici", "uomo sulla terra", ecc., sorte negli anni '60, ma che hanno gradualmente perso la patina dell'antica opposizione.
Durante gli anni della perestrojka, la critica interna, più precisamente la sua ala democratica, ha risposto in modo vivido alle attività sociali degli "abitanti del villaggio" e all'evidente crisi della tendenza un tempo popolare. "Stiamo diventando più sobri e guardiamo i nostri ex preferiti con occhi nuovi", ha spiegato questa posizione uno dei partecipanti al "debunking". Una massiccia revisione dell'eredità letteraria degli idoli di ieri di una parte considerevole dell'intellighenzia sovietica è stata in gran parte provocata dalle loro dichiarazioni politiche. Nonostante il fatto che la crisi delle idee e il crollo del sistema estetico della "prosa del villaggio" siano diventati evidenti in precedenza - se ne parlava in relazione alla pubblicazione di "Fire" (1985), "The Sad Detective" (1985), "Everything Ahead" (1986), solo nell'era della perestrojka, critici e critici letterari andarono oltre il triste smarrimento sulla trasformazione degli artisti in pubblicisti e avanzarono rivendicazioni programmatiche contro gli "abitanti del villaggio". La perdita dell'autorità morale agli occhi dell'intellighenzia e la resa delle precedenti posizioni creative era ora interpretata come una logica conseguenza, in primo luogo, della negazione reazionaria della modernità, per la cui descrizione gli "abitanti del villaggio" non hanno creato un linguaggio artistico , e in secondo luogo, un'apologia delle norme sociali arcaiche e della povertà di idee sull'esistenza autonoma di un individuo al di fuori dei valori di "gentilezza" e "tradizione", in terzo luogo, il conformismo sociale, nato dalla romanticizzazione della "liceità di essere" e la sottovalutazione della libertà e della scelta personale. I rimproveri di collaborazionismo, che in precedenza erano stati ascoltati principalmente dall'estero, sono diventati comuni alla fine degli anni '80 e all'inizio degli anni '90. Ad esempio, Vasily Aksenov nel 1982, esprimendo la critica generale della parte dissidente dell'emigrazione verso l'establishment culturale sovietico (incluso il "popolo del villaggio"), ma cercando di mantenere l'obiettività, spiegò a John Glad:
successo a loro storia tragica. Vorrei sottolineare proprio questa parola "tragico". Hanno iniziato molto bene, non sono persone mediocri. E tra loro ce ne sono molti davvero brillanti, nominerei prima di tutto Vasily Belov e Boris Mozhaev. Hanno sentito una protesta sia artistica che sociale contro la stagnazione. Ma qui ha avuto luogo un'azione molto intelligente da parte dell'apparato ideologico. Non hanno permesso che si trasformassero in dissidenti, anche se hanno preso una strada molto più breve rispetto a me con le mie ricerche formaliste.
Successivamente, nel sensazionale articolo "Commemorazione della letteratura sovietica", Viktor Erofeev ha continuato a colpire nel punto dolente. Acuendo il proprio dissenso sottolineando il conformismo dei “paesani”, dichiarò le loro opere un tipico esempio di letteratura sovietica, un'altra trasformazione del realismo sociale, che sfruttò sempre con successo “la debolezza della personalità umana di uno scrittore che sogna un pezzo del pane, della gloria e dello status quo con le autorità...” Con franchezza, la gioia della liberazione dalle precedenti autorità è stata sprigionata all'inizio degli anni '90 dal critico Yevgeny Yermolin:
E sono già senza pietà, formulando ferocemente e, forse, freneticamente: ecco gli scrittori che non hanno adempiuto alla loro vocazione. Non avevano la determinazione interiore di seguire la strada più rischiosa, mancava la volontà di ricerca, di disordine della vita, di servizio senza compromessi alla verità. E sono diventati apostoli sicuri di sé di una fede banale, pubblicisti-moralisti.
È ovvio che entrambi i punti di vista, sorti all'interno del processo letterario degli anni '70 e espressi in forma estrema a cavallo tra gli anni '80 e '90, sono il risultato di una valutazione della realtà culturale tardo-sovietica da parte di vari gruppi intellettuali , il suo adattamento al modello del confronto mitologico tra il bene e il male. Discorsi mutuamente negazionisti sui “paesani” (nazional-conservatori e liberali), nati e appartenenti ai “lunghi anni '70”, negli anni 2000 sono stati riattrezzati di argomentazioni scientifiche (o quasi-scientifiche) e ripetutamente riprodotti nel giornalismo e letteratura di ricerca. La critica di destra nella persona di V. Bondarenko, che ha proseguito la linea di Vadim Kozhinov, Anatoly Lanshchikov, M. Lobanov e Yuri Seleznev, ha dato nuove sfumature ideologiche alla vecchia idea, espressa negli anni '70, secondo la quale la nazionale la letteratura della seconda metà del XX secolo è predetta dai classici russi il trionfo della "gente comune", che venne a seguito della fusione delle tradizioni contadine "alte" nobili e "di base":
All'inizio degli anni '20 del secolo scorso, guardando la cultura russa in via di estinzione, molti dei suoi intenditori credevano sinceramente che la letteratura russa avesse solo il suo passato.<…>
All'improvviso, dal profondo del popolo russo, tra artigiani e contadini, gli scrittori iniziarono ad apparire come eroi epici, salvando onore e dignità. letteratura nazionale. Il luogo dell'intellighenzia russa morta, andata e distrutta<…>ancora una volta si è rivelato essere occupato da artisti che comprendevano il destino della loro gente ... Siamo onesti, le persone che provenivano dal popolo avevano una cultura sbagliata, uno strato di istruzione troppo sottile, molti vuoti spalancati.<…>ma il livello di energia spirituale, il livello di conoscenza artistica del tempo, il livello di responsabilità verso le persone è paragonabile alla letteratura classica russa del XIX secolo. L'esperimento per sradicare la nostra letteratura di base è fallito.
Al contrario, la comunità liberale ha continuato a mettere in discussione il merito culturale della prosa "paesana". M. Berg ha spiegato ironicamente l'impossibilità di assegnare il Premio A. Solzhenitsyn a "manipolatori", come Dmitry Prigov o Vladimir Sorokin, e la logica angosciante per lui di assegnarlo a V. Rasputin:
Come potrebbero essere premiati con la dicitura "per l'espressione penetrante della poesia e la tragedia della vita popolare in fusione con la natura e la parola russe, la sincerità e la castità nella resurrezione dei buoni principi"? No, perché questa formula è espressione di un complesso di inferiorità moltiplicato per un complesso di superiorità. Ma Rasputin, che all'epoca censura sovietica era (o sembrava essere) un audace accusatore e custode della verità del popolo, e ora è diventato un noioso e cupo arcaico, tutto, come Afrodite dalla schiuma, è uscito proprio da questa “fusione”, “espressioni penetranti” e "castità", che, lascialo, taglierà di nuovo le teste.
Esposto con gioia la "prosa del villaggio" Dmitry Bykov. È vero, ha condotto Shukshin, Mozhaev, Rasputin, Astafiev, Ekimov fuori dai suoi confini, facendo " rappresentanti tipici" Anatoly Ivanov e Petr Proskurin e hanno scatenato la loro rabbia sulla narrativa letteraria e cinematografica standard sul villaggio degli anni '70 e dei primi anni '80, identificata nel fervore polemico con la "prosa del villaggio":
Agli abitanti del villaggio non importava vita reale villaggi. Erano tentati di denunciare l'ebraicità e l'infondatezza del nuovo popolo che impercettibilmente cresceva sotto il loro naso - e al quale non erano ammessi, perché per la maggior parte erano malvagi, vendicativi, mediocri e ostili. La loro poesia - sia lirica che epica - non ha superato il livello fissato dal loro portabandiera Sergei Vikulov e dal premio onorario Yegor Isaev. La loro prosa era ridotta al più puro epigonismo. Se ci fosse uno strato sociale in Russia più infelice dei contadini, rovescerebbero la cultura in suo nome.<…>
... Non riesco a ricordare in nessuna letteratura del mondo una simile apologia della ferocia e della barbarie, a cui alla fine affondò la prosa del villaggio: tutto ciò che era scortese, animale, arrogante, sporco e amareggiato fu dichiarato radice, e il puro doveva colpa per il semplice fatto che è puro.<…>Gli abitanti del villaggio non difendevano la moralità, ma le idee di Domostroev al riguardo, con un talento brillante - generalmente molto insito nella natura vile - scegliendo e lodando tutto il più selvaggio, maleducato, mediocre.
Una chiara simmetria è stata osservata nell'apologetica della "prosa di villaggio" e delle sue demistificazioni: da un lato, gli "abitanti del villaggio" apparivano come portatori e difensori della "russità" contro la "sovietità", difendendo i valori nazionali tradizionali di fronte a il potere, la cui genesi politica è stata associata alla distruzione dell'ideologia “internazionalista”; d'altra parte, i "paesani" sembravano opportunisti che riuscivano a vendere abilmente i loro talenti, portatori di arcaismo sociale e culturale, così come il governo che li sosteneva, incapaci di innovazione e integrazione nel mondo civile. Il riferimento al progetto sovietico è rimasto una costante in entrambe le definizioni: si pensava che successi o fallimenti derivassero dalla sua natura politica e culturale e dall'atteggiamento nei suoi confronti come variante del processo di modernizzazione globale. Gli oppositori liberali del “popolo del villaggio” hanno reagito ai segnali di stagnazione nella fase post-staliniana dello sviluppo del sistema sovietico, mentre il “popolo del villaggio” stesso si è determinato ad allontanarsi dalla sua prima fase, che ha concentrato l'energia del modernizzazione. In sostanza, il loro conservatorismo, unito al nazionalismo, divenne una delle manifestazioni ideologiche del lento degrado del sistema e della disintegrazione delle sue istituzioni. Successivamente, in una situazione di mutamento del corso politico, i liberali identificarono il conservatorismo dei "paesani" con l'"oscurantismo" e proclamarono il conformismo la dominante del loro stile di pensiero e tipo di personalità, dimenticando che "impiantare ideali reazionari" era una volta un passo anticonformista e accuse di "patriarcalismo" con diverso grado di amarezza risuonarono contro la "prosa del villaggio" per tutto il periodo tardo sovietico e il loro portavoce fu il più delle volte la critica ufficiale. In altre parole, la carta delle accuse di conservatorismo (ideologico ed estetico) in tempi diversi e in diverse combinazioni discorsive è stata giocata da forze opposte, quindi ha senso vedere nelle denunce complementari delle "manie reazionarie" dei "paesani" segno di un raggruppamento di forze e di cambiamenti nelle tendenze intellettuali e ideologiche durante il passaggio dal periodo tardo sovietico alla politica della perestrojka.
La “svolta conservatrice” dei “lunghi anni '70”: come “audience articolata”
Il corso conservatore, che negli anni '70 si è fatto sentire nell'economia, nella politica, nella cultura, è stato il risultato della trasformazione del sistema sovietico, che, abbandonato il massiccio impatto repressivo sulla popolazione, è stato costretto a cercare "pacifiche" modi per mantenersi in uno stato funzionale. Un orientamento conservatore è stato suggerito dalle autorità e dalle condizioni esterne (dall'aumento dei prezzi mondiali dell'energia alla sempre più ampia penetrazione degli standard occidentali della società dei consumi) e da considerazioni di autoconservazione. Secondo Alex Berelovich, il termine "socialismo avanzato", che ora è considerato un simulacro ideologico, ha rivelato abbastanza accuratamente un significativo riorientamento del sistema. Ha dato al pubblico un segnale che la costruzione del comunismo non determina più l'agenda e il potere si sta spostando su posizioni conservatrici. Invece dell'ascetismo, delle imprese lavorative e di un impulso missionario verso il comunismo, alla popolazione è stata offerta l'esistenza del "qui e ora", in un'atmosfera di stabilità e relativa prosperità. La tendenza conservatrice era dovuta non solo a considerazioni di "grande politica" e alle preoccupazioni dell'élite del partito di rafforzare la propria posizione in una situazione di indebolimento del tono della mobilitazione. Anche la "normalizzazione" ha soddisfatto le aspettative popolari. La società si stava riprendendo dall'estremo stress della mobilitazione stalinista degli anni '30, la guerra, la devastazione del dopoguerra e gradualmente si "imborghesiva": la prosperità cresceva, gli interessi dei consumatori prendevano forma, apparivano opportunità di viaggiare all'estero (principalmente verso i paesi della democrazia popolare) , per conoscere un diverso modo di vivere, l'istruzione superiore è diventata ampiamente disponibile e più accessibile: il possesso di innovazioni tecniche e domestiche.
Nonostante la “svolta conservatrice”, le autorità lasciarono invariato il sistema di punti di riferimento storici e culturali fondamentali (date e pietre miliari) che strutturavano l'identità collettiva sovietica: il mito storico ufficiale che legittimava il regime risaliva ancora al 1917, e il mito politico ufficiale in cui si può ancora distinguere il sostrato lessicale-retorico formato dall'ideologia del "rinnovamento rivoluzionario" (da qui i richiami ai principi dell'internazionalismo, l'appello al movimento operaio mondiale, le assicurazioni di fedeltà agli ideali di progresso). In generale, l'Unione Sovietica ha continuato la sua marcia costante lungo la "via della pace, del progresso e del socialismo", ma non così allegramente come prima, fermandosi costantemente a riflettere sulle "lezioni della storia".
Il conservatorismo necessario per mantenere lo status quo del sistema sovietico comportava l'espansione del punto d'appoggio, che si traduceva nell'uso di un insieme più diversificato di risorse simboliche e linguaggi culturali , a cui le autorità si sono rivolte ai fini dell'autolegittimazione, anche se queste lingue e risorse erano precedentemente tabù o esistevano alla periferia culturale. I significati conservatori di solito non venivano presentati direttamente alla società, ma potevano essere attualizzati in contesti diversi (come, ad esempio, il già citato "socialismo sviluppato"), integrati nel discorso politico ufficiale in parte e, ovviamente, in sottomissione al generale semantica progressiva. Tuttavia, c'era un'interazione continua tra il linguaggio del potere e il linguaggio di gruppi che erano consapevoli del conservatorismo dei propri atteggiamenti e cercavano di articolarlo ("neofondazionismo"). Inizialmente, alla fine degli anni '60, gli ideologemi e le metafore del campo "non suolo" - "ritorno alle radici", "un unico flusso di cultura russa", "preservazione delle tradizioni", ecc. essi non isolatamente, ma in aggregato, come manifestazione internamente coerente di una certa posizione, portavano un'evidente carica di contromodernizzazione, problematizzavano i postulati dell'ideologia ufficiale e davano alle visioni nazional-conservatrici il carattere del libero pensiero. Certo, i conservatori nazionali giocavano secondo le regole esistenti e usavano il linguaggio del nemico per scopi tattici, ma questi trucchi non oscuravano la "concettualità" della loro dichiarazione collettiva, a cui la burocrazia reagì con accuse di "apologia militante per i contadini patriarcato” e “antistoricismo”. Tali valutazioni hanno acuito le differenze tra le posizioni dei "non sporcatori" e le strutture ufficiali: il confine tra loro nella definizione di valori e simboli chiave è diventato più netto, ma la vicinanza delle loro lingue è rimasta alquanto "sfocata" per il tempo essere, anche se evidente ad un osservatore attento. Le coincidenze nella retorica non sono state casuali, si sono trasformate in contatti più stretti e sostegno ad alcune iniziative del pubblico patriottico da parte delle autorità (ad esempio, la Società tutta russa per la protezione dei monumenti storici e culturali (VOOPIIK), che Oleg Platonov chiama " la principale organizzazione patriottica ... uno dei centri per il risveglio della coscienza nazionale russa”, creato con Decreto del Consiglio dei Ministri della RSFSR del 23 luglio 1965). La tolleranza delle strutture di potere nei confronti del campo conservatore nazionale è stata determinata non solo dalla somiglianza di alcuni obiettivi ideologici. Ultimo ma non meno importante, si basava sulla comune esperienza sociale dei funzionari sovietici che controllavano il processo letterario e degli autori "non calcistici" che periodicamente violavano le "regole del gioco". Vladimir Maksimov, osservando che gli "abitanti del villaggio" sono entrati nella letteratura sotto il "tetto" di Solzhenitsyn, ha specificato:
... questo fenomeno aveva una serie di altri motivi. La letteratura contadina è riuscita a farsi conoscere anche grazie al fatto che ormai la classe dirigente nel nostro Paese è costituita per circa il novanta per cento dai contadini. E hanno una nostalgia inconscia per il passato: lì sono passate sia la carestia che la collettivizzazione. E decidono cosa permettere, cosa no.
All'inizio degli anni '70, i contorni della nuova posizione letteraria e ideologica erano diventati più o meno chiari. I liberali - impiegati del "Nuovo Mondo" - tra loro con ironia l'hanno soprannominata "balalaika", cioè "1) Una persona che fa carriera, lotta per il potere, 2) Una persona che ha scelto un'idea antiufficiale per questo , abbastanza sicuro e abbastanza attraente per le masse (comunemente inteso).
Le ragioni e le forme dell'inclusione del campo nazional-conservatore ("paesani" come parte di esso) nella vita politica dei "lunghi anni '70", conferendogli alcuni poteri, che però non erano (e non potevano essere) pienamente attuato, da tempo divenne oggetto di studio per gli storici. Questo problema è considerato in modo più approfondito sulla base del materiale tardo sovietico nelle opere di Yitzhak Brudny “Creare di nuovo la Russia. Nazionalismo russo e stato sovietico, 1953–1991” (1998) e Nikolai Mitrokhin “Partito russo. Il movimento dei nazionalisti russi in URSS. 1953-1985" (2003). Se Brudny è interessato alla "gente del villaggio" e al campo conservatore nazionale come guida principale alle masse della politica di potere per bloccare le riforme economiche, politiche e culturali, allora Mitrokhin mira a descrivere sia le forme ufficialmente consentite che quelle illegali dell'opposizione nazionalista che si sviluppò in linea con la dissidenza, uno dei gruppi che erano i "paesani".
Brudny ha proposto di considerare i nazionalisti russi legali, e in particolare gli "abitanti dei villaggi", come l'oggetto principale della "politica dell'inclusione" nata nel profondo dell'apparato del partito dell'era Breznev. Dal suo punto di vista, le riforme agricole di Krusciov e il corso di destalinizzazione a metà degli anni '60 portarono la nuova leadership del paese al punto di utilizzare un "pubblico articolato" per raggiungere i propri obiettivi politici, ovvero, Brudny si riferisce a Kenneth Jovit, “Gruppi politicamente consapevoli e orientati in grado di offrire forme differenziate e sofisticate di sostegno al regime. A differenza del pubblico - cittadini che, di propria iniziativa, determinano la propria posizione su importanti questioni politiche, questo pubblico è limitato nel comportamento politico a quei ruoli e azioni che sono prescritti dal regime stesso. Le funzioni del "pubblico articolato" sono state svolte da intellettuali nazionalisti russi, le cui critiche al governo erano pronte a sopportare, poiché non ne intaccavano la natura autoritaria, ma il cui potenziale creativo ha contribuito a "fornire una nuova legittimità ideologica al regime". Le autorità hanno fornito agli "abitanti del villaggio" alcuni privilegi (indulgenza alla censura, solida circolazione) e innegabile rilevanza tema rustico giustificato ingenti investimenti in agricoltura. L'atteggiamento antioccidentale e antimodernista dei nazionalisti, compresi gli "abitanti dei villaggi", ha contribuito al raggiungimento di numerosi obiettivi più importanti: aumentare il livello di mobilitazione politica della maggior parte del "popolo sovietico" - etnia russa e approfondire la scissione nei ranghi dell'intellighenzia, aumentando la tensione tra i suoi fianchi liberali e conservatori. Di tanto in tanto, i nazionalisti perdevano il controllo e cercavano di fare il proprio gioco, avviando discussioni su problemi acuti dello sviluppo del paese, tuttavia, solo seri cambiamenti strutturali nella natura stessa della vita politica ed economica sovietica, impensabili nel periodo di Breznev , potrebbe dare una risposta efficace alle domande poste. La decisione di avviare tali riforme, lo sviluppo di un'economia di mercato e la democratizzazione della vita pubblica hanno minato l'influenza del movimento nazionalista russo, che nei primi anni '90 ha naturalmente condiviso il destino politico delle forze controriformiste.
Nel contesto della lotta politica all'interno dell'apparato del partito-stato, N. Mitrokhin include anche i nazionalisti russi, che hanno giustamente sottolineato l'incredibile unilateralità del mito creato dai liberali sovietici alla fine degli anni '80 e '90 e adottato dal pubblico dell'intellighenzia: secondo lui, solo un sottile strato liberale. L'ampio materiale fattuale raccolto dal ricercatore dimostra l'esistenza di una "alternativa conservatrice al corso di partito" medio ": il movimento dei nazionalisti russi. Si è dichiarato sia a livello di organizzazioni dissidenti sotterranee, sia nella versione consentita dall'alto. I nazionalisti legali erano rappresentati nel partito e nell'apparato statale, avevano una vasta gamma di sostenitori in vari sindacati creativi, specialmente nell'Unione degli scrittori dell'URSS.
... lo spirito e la mentalità della "corporazione" di una forza politica indipendente ha permesso alla corporazione degli scrittori nel suo insieme o alle sue singole fazioni di agire in relazione a mondo esterno come lobbista efficacissimo, pur difendendo spesso inconsapevolmente i propri interessi sia in campo politico (in primis la libertà di espressione) che in quello sfere economiche. <…>Grazie a queste qualità, una parte dei membri del PS dell'URSS, uniti in un'ampia coalizione, da noi chiamata<…>"conservatori", sono riusciti a diventare un partner alla pari dei gruppi politici conservatori degli anni '50 -'60. nella diffusione del nazionalismo russo nell'URSS, e in seguito ha persino guidato questo processo.
Mitrokhin ritiene che gli "abitanti del villaggio" e gli ex soldati di prima linea diplomati all'Istituto letterario. SONO. Gorky, ha costituito il nucleo delle forze nazionaliste nell'ambiente degli scrittori negli anni '60 -'80. Alcuni aspetti delle loro opinioni (antioccidentalismo, antisemitismo, statalismo) si adattano perfettamente al sistema di linee guida ideologiche proclamate dalle autorità, altri (antistalinismo e antisovietismo di molti membri della "fazione" nazionalista, a volte militante antimodernismo), al contrario, erano soggetti a controllo - amministrativo e censura. Nell'interpretazione di Mitrokhin, la "prosa del villaggio" era un traduttore di idee nazionaliste sostenute da alcuni funzionari di partito e intellettuali conservatori, quindi si concentra sugli sforzi di questi ultimi per selezionare i talenti della "direzione russa". È vero, l'attività "costruttivista" dell'apparato del partito affascina così tanto il ricercatore che ignora altri meccanismi e motivi per l'emergere di gruppi letterari. Di conseguenza, nel suo libro la "prosa del villaggio" appare come un prodotto dell'attività premurosa degli "allevatori" di partito.
Gli autori di un altro recente lavoro sul movimento nazionalista nel tardo periodo sovietico dissentono categoricamente da Mitrokhin, il quale, a loro avviso, esagerava la forza e l'autorità del “Partito russo”, ma concordano con la tesi di Brudny sull'ambivalente status culturale e politico dei "russisti" legali. Credono che per ottenere la relativa lealtà della letteratura "di villaggio".
era possibile solo conferendole almeno un diritto di voto parziale. Pertanto, il rapporto tra i nazionalisti e il governo comunista non si è limitato all'uso volgare del potere da parte dei nazionalisti (in questo caso, gli scrittori-“gente del villaggio”), ma è diventato una strada a doppio senso.<…>Breznev non solo aveva bisogno degli "abitanti del villaggio" per legittimare la sua politica interna, in un certo senso, questa stessa politica era una risposta alla richiesta nazionale russa, come si vedeva, formulata, espressa dall'élite culturale di persuasione russofila.
Considerare la "prosa del villaggio" da parte degli storici come una rappresentazione letteraria del tardo nazionalismo sovietico, ovviamente, ha una serie di costi. I principali sono già stati nominati: il discorso letterario si identifica con la propaganda e la logica dell'azione del gruppo, ricostruita dai ricercatori, livella la diversità dei motivi personali e l'ambiguità della posizione personale. Inoltre, l'analisi della componente istituzionale della "politica dell'inclusione" e degli zigzag del suo dispiegamento mette in ombra i problemi associati all'autodeterminazione di varie "fazioni" di conservatori nazionali, o li considera in generale. Mitrokhin, ad esempio, menziona ripetutamente la ricerca da parte di "teorici" e "comunicatori" delle forze conservatrici nazionali di canali di influenza sul potere, sostegno alle loro attività nelle strutture di partito e di governo, ma sorge la domanda: quanto è tipico per "abitanti del villaggio ", alcuni dei quali alla fine degli anni '60 degli anni '70 e '70 erano più liberi da simpatie filo-sovietiche e "statalismo" rispetto, ad esempio, a S. Semanov o Viktor Petelin, e in generale - dal desiderio di influenzare direttamente i politici? In queste opere, per ovvie ragioni, non c'è una descrizione differenziata delle posizioni di "teorici" e "artisti" di orientamento nazional-conservatore, ma il loro indiscutibile merito, particolarmente significativo per i filologi che si limitano a caso migliore citare la lotta tra il "Nuovo Mondo" e la "Giovane Guardia" della fine degli anni Sessanta, o costruire schemi diacronici, certamente necessari e importanti, ma privando i "paesani" dell'"aria dell'epoca" in cui esistevano, è il ritorno di scrittori "non-suolo" nel contesto della storia dei "lunghi anni '70", in primo luogo la storia della politica e, in una certa misura, la storia delle idee. Ma questa problematica ha anche un'ovvia dimensione filologica - la rappresentazione del tema ideologico nel testo letterario (con il necessario avvertimento - non era un'illustrazione della dottrina ideologica: il conservatorismo tardo sovietico della versione nazionalista, che non aveva accesso ai meccanismi di attuazione della "politica reale", si realizzava principalmente nella forma critica letteraria; la sua "letterarietà" (complessi di motivi, metafora, stile) può di per sé diventare oggetto di analisi solo non come "guscio" formale di idee, ma come un sistema simbolico che produce significati ideologici, che a loro volta hanno subito l'influenza dell'ideologia).
È chiaro che negli studi letterari sulla "prosa di villaggio" creati in epoca sovietica, il circolo delle sue idee ("ideologia", "problematica") e la posizione degli scrittori nella "lotta letteraria" sono stati interpretati tenendo conto del le restrizioni imposte dal discorso ufficiale e le esigenze di purezza disciplinare. Negli anni '70 - prima metà degli anni '80, con una metafora della maturità, la critica spesso sottolineava la superiorità degli "abitanti del villaggio" rispetto all'incarnazione letteraria degli "anni Sessanta" - "prosa confessionale", e considerava le loro idee principali come lo sviluppo di temi "eterni" per la letteratura russa ("uomo e terra", "uomo e natura", "amore per le ceneri native", ecc.). Il riferimento alla tradizione del XIX secolo ha adattato il complesso problematico-tematico della "prosa di villaggio" all'immagine stereotipata dei classici russi, ha sottolineato la continuità della tradizione culturale ("continuità") e quindi ha gentilmente "deideologizzato" il "neo -suolo”. Negli anni '70, quando la scuola del "villaggio" iniziò a esplorare attivamente la critica letteraria, l'analisi del testo dal punto di vista del riflesso in esso di alcuni postulati ideologici ("volgare sociologismo") sembrava un evidente anacronismo, ma la tendenza a comprendere la struttura del testo, prendendo le distanze dall'ideologia, la sua poetica si diffonde sempre più con successo. Un articolo alla fine degli anni '70 osservava che la "prosa del villaggio" "ha dato vita a una propria letteratura critica", ma in Ultimamente non ha espresso nuove opinioni. Forse, ha suggerito l'autore dell'articolo, si dovrebbe procedere all'analisi della "prosa di villaggio" come fenomeno stilistico. Un tale spostamento di interessi da "ideologico" a "artistico" ha portato reciproco vantaggio sia alla "gente del villaggio" che alla parte della comunità filologica che li ha studiati. L'accentuato interesse dei filologi per la poetica della letteratura "di villaggio" la emancipò simbolicamente dall'"ideologia" e confermò infine Shukshin, Rasputin, Astafiev, Belov e altri non solo come "sognatori", segnalando acuti problemi sociali, ma anche come un significativo interesse artistico le quantità. A loro volta, i ricercatori di letteratura moderna, le cui occupazioni, secondo l'opinione popolare tra l'intellighenzia, comportavano solitamente compromessi, ricevevano per l'analisi un oggetto esteticamente convincente, sociopsicologicamente rilevante e allo stesso tempo ideologicamente legittimo. In generale, la critica letteraria sovietica, dall'interno del discorso ideologico generalmente accettato, ha caratterizzato in dettaglio la gamma di problemi, la struttura del motivo della "prosa del villaggio" e i tipi "folk" che ha creato.
È significativo che una delle opere chiave sulla "prosa del villaggio" - la monografia "Russian Village Prose: A Bright Past" (1992) del ricercatore americano C. Parte, sia stata ispirata dal desiderio di distinguere tra "artistico" e " ideologico" nei testi analizzati (quest'ultimo era inteso come un artista dell'articolazione diretta di visioni politicamente di parte). Nella situazione del rovesciamento degli idoli di ieri dell'intellighenzia sovietica, l'autore del libro ha cercato di separare il grano dalla pula e di ricordare i meriti apparentemente indubbi degli "abitanti del villaggio". Ha sostenuto che gli "abitanti del villaggio" sono principalmente artisti e le accuse esagerate di incoerenza politica e conservatorismo destoricizzano e decontestualizzano la comprensione di questo fenomeno. Parte non ha evitato di valutare gli attacchi antisemiti dei “paesani” e la loro posizione rispetto al movimento “Memoria”, ma ha spostato con forza il suo focus di ricerca su questioni di poetica e sul ripensamento del canone realista socialista da parte del “non -calcio”. Ha ricostruito l'ideologia della regia non come una narrazione coerente, ma come un sistema di metafore, concetti chiave che innescano l'incoerenza delle opinioni di molti "paesani", la deriva tra diversi discorsi politici.
Una nuova ondata di attenzione all'ideologia e alla storiosofia degli "abitanti del villaggio" si è verificata a causa di un cambiamento nella prospettiva della percezione della loro prosa nella situazione culturale della fine degli anni '90, che a quel tempo le discipline umanistiche domestiche iniziarono a chiamare all'unanimità "postmodernista" . L'interesse per il pensiero artistico di tipo tradizionalista per una parte della comunità dei lettori e dei ricercatori è diventato una terapia semi-cosciente per lo shock culturale degli anni '90, e la "prosa del villaggio" nel mondo globalizzato del relativismo dei valori e dei significati fluidi sembrava incarnare il proprietà stabili della mentalità nazionale. Pertanto, per alcuni ricercatori che non sono indifferenti ai compiti di autodeterminazione ideologica che ha affrontato la Russia a cavallo tra gli anni '90 e 2000, è sembrato ragionevole tornare al "neo-suilismo". Quindi, Alla Bolshakova in molte delle sue opere ha parlato della necessità di una "riabilitazione mentale" della "prosa del villaggio". L'identità della moderna società russa, dal suo punto di vista, dovrebbe essere formata sulla base degli strati di coscienza "pre-ideologici", e qui l'esperienza degli "abitanti del villaggio" è la benvenuta:
I percorsi per la formazione di una nuova ideologia del 21° secolo si stanno tracciando ora in un'atmosfera addensata di dibattiti e battaglie ideologiche sulle questioni più acute del nostro tempo. In un'atmosfera del genere, viene in primo piano il compito dell'autoconoscenza nazionale. La considerazione da queste posizioni della triade "ideologia - autocoscienza - mentalità" (in quanto corrispondente alla struttura "stato - società - popolo - nazione") consente di individuare quest'ultima come ambito primario di studio...
Nella Russia del 21 ° secolo, la soluzione del problema dell'autoconoscenza nazionale<…>associato al ripristino dei diritti e al ritorno alla coscienza pubblica degli strati mentali repressi, repressi, per così dire, "proibiti".
Poiché gli “strati mentali “proibiti”” erano meglio conservati proprio nella “prosa del villaggio”, elementi strutturali La mentalità russa ("anima nazionale", "identità nazionale" e "carattere nazionale"), secondo il ricercatore, dovrebbe essere descritta usando questo materiale:
ora, l'abbandono di quei fenomeni "fuori moda" della cultura russa, che, forse, non sono realmente conosciuti, si rivela un lusso particolarmente imperdonabile ... In primo luogo, le forme archetipiche dell'autocoscienza nazionale dovrebbero essere attribuite a tali fenomeni<…>- in particolare e in particolare, l'immagine storica e letteraria, archetipica del villaggio russo, associata agli strati arcaici dell'antichità russa.
Se scartiamo la terminologia di "mentalità", "lettore", "dominante ricettivo", si scopre che l'argomento delle opere di Bolshakova non è nuovo: sono le specificità della tradizione culturale nazionale, che occupavano sia i ricercatori domestici (incluso la persuasione nazionalconservatrice) e quelle straniere. Bolshakova comprende la "questione russa", combinando l'analisi delle strutture archetipiche e la ricezione ideologica dei testi degli "abitanti del villaggio". Crede che l'archetipo possa subire una "ideologizzazione", come è avvenuto nella cultura realista socialista con "l'archetipo di base del Villaggio":
Il mondo mentale "freddo", estraneo all'archetipo Village, consiste anche in una ricerca realista socialista di un eroe positivo in Matryona e Darya<…>così come il paradiso della fattoria collettiva canonizzato vicino a Babaevsky<…>dalla realtà stalinista anticontadina.
Ma se seguiamo questa logica, si scopre che l'archetipo del Villaggio nelle opere di Bolshakova è anch'esso “ideologizzato”, inserito in uno schema riconoscibile, ma terminologicamente aggiornato: l'archetipo è dichiarato sinonimo della genuina tradizione culturale russa, che anti-sovietica -tradizionalismo distorto, screditato o rifiutato.
L'interesse per il "mitologismo artistico", strutture semantiche stabili, archetipi, "matrici generatrici di significato" - in una parola, per i meccanismi che assicurano la riproducibilità della tradizione, era generalmente caratteristico di una serie di opere scritte sulla "prosa di villaggio" nel periodo post-sovietico. In una certa misura, è stato giustificato dall'influenza del metodo di interpretazione del testo attraverso la mitopoietica, diffuso negli anni '90 (tanto più che la prosa "ontologica" dei "paesani", che, salvo rare eccezioni, ha evitato " letterarietà”, sembrava fare appello proprio a questo metodo di lettura). Negli anni 2000 si è fatta sentire un'altra versione dell'interpretazione dei testi dei "paesani", la cui emersione è troppo sintomatica per essere dichiarata marginale. Si tratta di opere in linea con la critica letteraria “ontologicamente orientata”, che si è distaccata con aria di sfida dal positivismo e dal paradigma scientifico antropocentrico per inserirsi nel paradigma “metafisico”, basato sul ripensamento del continuum spazio-temporale e sulla presa in considerazione del momenti di sacralizzazione di significati perduti…. Non c'è alcuna scoperta nella comprensione dell'aspetto "ontologico" del lavoro degli "abitanti del villaggio": Galina Belaya si è offerta di considerare gli strati "ontologici" delle loro opere in epoca sovietica, articoli che interpretavano l'"ontologismo" come una prospettiva speciale sul immagine del mondo, in cui anche l'orientamento primario dell'artista verso gli inizi “profondi”, immutabili e naturali dell'essere, nel tempo ha cessato di essere una rarità. Ma negli anni 2000, l '"ontologismo" degli "abitanti del villaggio" ha cominciato ad essere associato dai ricercatori alla religiosità ortodossa, e le affermazioni assiomatiche per l'esperienza religiosa si sono trasformate nei fondamenti delle tesi scientifiche. Ad esempio, l'autore di una dissertazione su V. Belov presenta la seguente dichiarazione per la difesa:
La comprensione ortodossa della vita umana come tragedia risiede nella libera rinuncia di una persona dalla sua volontà e sottomissione alla volontà di Dio. L'affermazione del destino più alto della personalità, la manifestazione dell'immagine di Dio in essa è associata alla sofferenza, alla privazione, alla perdita e alla morte. La consapevolezza di una persona dell'inevitabilità della tragedia della vita è la caratteristica più importante dell'incarnazione ideologica ed estetica della categoria della cattolicità, implementata in una serie di opere della letteratura classica russa e nella "piccola" prosa di V. Belov degli anni '60 -'90 del XX secolo.
Anche "cattolicità", "non possessività" e altre categorie simili sono considerate strutture invarianti, "pre-testi", poi realizzate in forme culturalmente specifiche nella prosa di Belov, Astafiev, Rasputin. Il “sistema non verbale di connessioni semantiche”, che rivela, nell'espressione esoterica di Irina Gratsianova, “l'essenza trascendente del concetto di “mondo russo””, si afferma come generatore del tema motivato della trama dei testi, mentre altri i meccanismi di produzione semantica per lo più lasciano indifferente il ricercatore.
Per completare la caratterizzazione delle tendenze negli studi sulla "prosa di villaggio", delineerò alcune altre tendenze. Oltre all'analisi della mitopoietica, della tipologia degli eroi e degli ideologemi tradizionalisti, la moderna critica letteraria si è orientata verso gli studi psicoanalitici. Questa nuova tendenza in relazione al periodo sovietico e alquanto eccentrica è emersa nelle opere di Alexander Bolshev e Arsamak Martazanov. Bolshev, in una monografia sull'inizio confessionale-autobiografico della letteratura russa, ha assegnato un capitolo agli “abitanti del villaggio” dal titolo espressivo “Eros e Thanatos della “prosa del villaggio””. Concentrandosi sugli esperimenti psicobiografici di Alexander Zholkovsky, ha interpretato l'organizzazione retorica delle opere di Belov e Shukshin, tenendo conto dell'effetto del principio psicologico del transfert. La ricercatrice ha notato la proiezione delle emozioni represse dagli autori su personaggi negativi e, soprattutto, ha considerato l'influenza di tale “rimozione” sulla poetica dei testi. Si può discutere sulla verificabilità delle conclusioni dei singoli autori, sui limiti imposti da tale tecnica, ma il tentativo stesso di vedere e descrivere la natura nevrotica delle reazioni alla disintegrazione del mondo tradizionale è davvero nuovo e merita attenzione. Martazanov ha minimizzato l'uso di termini psicoanalitici, tuttavia, nella logica della sua ricerca sull'ideologia e il mondo artistico della "prosa di villaggio" ha seguito Bolshev - ha considerato la discrepanza tra le idee e le "scene" dichiarate dagli scrittori, il nevrotico la retorica dei personaggi e l'ambiguità della trama-serie simbolica. Nei capitoli della sua monografia su Belov e Rasputin, questo porta a interessanti risultati di ricerca.
Un'altra tendenza cristallizzata relativamente di recente ha origine nella tradizione associata al nome e all'opera di Vladimir Toporov sullo studio del "testo di Pietroburgo", più ampiamente generato da alcune strutture topologiche di "testi urbani". Le opere della "gente del villaggio", che personificavano la "periferia" nel processo letterario dei "lunghi anni '70", sono considerate dai ricercatori come varianti del supertesto letterario regionale - in questo caso, il Nord (Abramov, Belov, Vladimir Lichutin) o siberiano (Astafiev, Rasputin, Zalygin, Shukshin). In poche opere, i cui autori tengono conto dell'esperienza degli studi postcoloniali, dei principi dello studio della "geografia mentale" e della geopoetica, l'immaginazione letteraria dei "paesani" della periferia (il Nord russo o la Siberia) è correlato con un'ampia gamma di problemi storici e politici - i processi di costruzione simbolica dell'integrità politico-statale nazionale, lo sviluppo dell'autocoscienza regionale e il riflesso dei processi di modernizzazione/colonizzazione della periferia avviati dal centro.
L'affermazione di alcuni "paesani" nel ruolo di classici moderni e la parallela formazione dei corrispondenti miti stimolarono una serie di progetti "monografici" realizzati principalmente da filologi delle scuole scientifiche regionali. Il cumulo degli sforzi all'interno di una determinata regione, a quanto pare, è in parte spiegato dalla necessità per la comunità scientifica locale di posizionarsi in modo convincente su scala tutta russa, e dal momento che la "gente del villaggio" si è da tempo trasformata in "marchi" letterari territoriali ( a Biysk e Srostki, questo è V. Shukshin, ad Arkhangelsk e Verkole - F. Abramov, a Vologda - V. Belov, a Krasnoyarsk e Ovsyanka - V. Astafiev, a Irkutsk - V. Rasputin), al centro della filologia regionale su l'autore territorialmente "proprio" è abbastanza logico. I più impressionanti sono i risultati del lavoro dei filologi di Altai, Krasnoyarsk, Irkutsk.
Vorrei allontanarmi dall'uso delle opposizioni mitizzate, che sono caratteristiche di alcuni lavori sulla “gente di villaggio”, come strumento per analizzare le opposizioni mitizzate nate nei “lunghi anni '70” (nazionalisti contro cosmopoliti, conservatori contro liberali, dove la distribuzione delle valutazioni corrisponde alle preferenze politiche del ricercatore). A mio avviso, è più importante contestualizzarli e mostrare come si sono formate queste reputazioni, come sono state mantenute, quale ruolo hanno svolto nell'autodeterminazione di gruppo e personale, come hanno influenzato la concettualizzazione del processo letterario da parte della critica. Altrimenti, la posizione non riflessa del ricercatore, la sua, semplicemente parlando, "affiliazione al partito" viene spesso proiettata sull'eroe, che diventa un "compagno d'armi" nella lotta e un portavoce di idee vicino all'autore. Quindi, ad esempio, in una delle recenti monografie sull'opera di Shukshin, il compito è rispondere alla domanda: "... come, attraverso l'estetica generativa, Shukshin ancora oggi discute non solo sul "neo-bolscevismo", ma anche sul percorso della Russia - con i cinici conduttori odierni delle riforme neoliberiste e dei successivi aggiornamenti. Non sono rari i casi in cui un critico letterario sceglie come punto di partenza dell'analisi l'opposizione di “terreno” a “giochi postmoderni”, nazionale a civilizzato e impersonale e inizia a difendere il primo dal secondo con l'aiuto di Shukshin o di un altro autore. negli studi domestici sulla "prosa del villaggio" (è possibile, tra l'altro, e la variante inversa - modernizzazione-illuminismo contro retro-patriarcale; tuttavia, gli autori che aderiscono a questo schema raramente si rivolgono alla "prosa del villaggio"). Il ricercatore, infatti, può camuffare semiconsapevolmente la propria posizione, e allora sorgono interessanti collisioni durante la ricezione del suo testo. Ad esempio, A. Bolshakova, proclamando l '"oggettivismo" della sua posizione scientifica, opera, in generale, con mitologemmi tradizionalisti (diciamo, "spontaneità e rifiuto di ogni formalità", presumibilmente caratteristici del "tipo di pensiero" russo, o " armonia della città e della campagna”, realizzabile “attraverso la riabilitazione di categorie mentali primordiali, un tempo sprezzantemente relegate da “Ivan che non ricordano la parentela””). Quindi Mikhail Golubkov, reagendo alla "riabilitazione delle categorie mentali primordiali", legge il libro di Bolshakova "Nazione e mentalità: il fenomeno della "prosa di villaggio" del XX secolo" come continuazione delle idee di critica "non-suolo" del Anni '70 e '80, mentre Yuri Pavlov mette il ricercatore è accusato della mancanza di riferimenti alle opere di V. Kozhinov, M. Lobanov, Yu. Seleznev e copiose citazioni di Harry Morson, J. Hosking, Rosalynn Marsh "e i loro simili marroni". In generale, entrambi i revisori "leggono" il messaggio ideologico del lavoro di Bolshakova, ma lo definiscono in modo opposto.
Mi sembra anche importante allontanarsi dall'analisi della "prosa di villaggio" come una sorta di "cosa in sé" - un dato dal ricercatore con un insieme fisso di nomi, motivi tipologicamente significativi, stile riconoscibile. In questo approccio diventa fondamentale la questione dei rappresentanti della direzione (da qui le considerazioni della categoria “X non è affatto un “paesano”, ma Y è un vero “paesano”), in quanto è l'insieme dei nomi , la definizione di figure primarie e periferiche che fissa l'immagine costruita dal ricercatore “villaggio” scolastico. È ovvio che i critici letterari, che ne valutano la fattibilità artistica in funzione della capacità degli autori di immergersi in profondità “ontologiche”, tendono a evidenziare V. Rasputin, V. Belov, alcune opere di V. Astafiev, tralasciando S. Zalygin, V. Soloukhin o B. Mozhaev. Al contrario, coloro che attribuiscono un alto valore alla capacità di problematizzare forme letterarie stabili si concentrano sugli esperimenti di V. Shukshin. In questi casi, la scuola “di villaggio” (a cui il termine “scuola” è sempre stato applicato con riserva, poiché i suoi sostenitori non avevano né una comunicazione creativa sistematica né manifesti comuni) non è altro che un costrutto creato dal ricercatore, dotato di una caratteristiche di grado maggiore o minore di completezza organizzativa, ideologica e poetica.
Nel frattempo, la visione dei membri della comunità dei suoi confini, fattori extra-letterari che hanno assicurato l'attribuzione intuitiva al "proprio" non sono meno significativi per la comprensione del fenomeno analizzato della volontà di ricerca che forma la realtà testuale in un concetto. In questo lavoro, la questione se questo o quell'autore appartenga alla "prosa del villaggio" sarà risolta nel modo più semplice: le "persone del villaggio" sono scrittori che, dall'interno degli anni '70, sono stati attribuiti alla clip letteraria del "villaggio" da critici e rappresentanti del movimento stesso. L'elenco dei nomi cambierà di capitolo in capitolo, poiché ogni autore aveva le sue priorità tematiche e, immergendosi, ad esempio, nelle questioni ambientali, poteva ignorare le questioni regionali. Tuttavia, come cercherò di mostrare, una prospettiva più o meno generale sulla percezione della realtà, l'affinità gustativa derivante dall'“origine” e dalla natura della socializzazione, l'adesione a determinati canoni emotivi e retorici risultano criteri non meno significativo del riferimento obbligatorio dell'autore a un insieme altrettanto obbligatorio di argomenti. Certo, è inutile negare l'esistenza di indicatori figurativo-verbali o concetti di direzione, ma è altrettanto inutile assolutizzarli, perché allora si perde di vista il semplice fatto che i significati trasmessi dalla "prosa paesana", la sua poetica, la retorica degli scritti giornalistici sono nate nei processi di interazione sociale e culturale, sono state mediate da una varietà di contesti - dal quotidiano al politico, ed hanno espresso un'esperienza emotiva e culturale soggettiva. Sulla base del fatto che gli "abitanti del villaggio" non erano portatori dell'essenziale "russità" materializzata nella struttura figurativa e simbolica delle loro opere, ma la "russità" era un elemento chiave della loro percezione di sé, possiamo spostare il focus della ricerca su l'analisi delle strutture di autocomprensione e autorappresentazione degli eroi dell'opera, che le rivelano non meno dell'analisi dei critici letterari, ad esempio le strutture di genere.
Gli abitanti dei villaggi come conservatori
Fronda consentita
In questo caso, sorge la domanda: chi si sentivano gli "abitanti del villaggio"? Quali definizioni sono rilevanti per esprimere il loro senso di sé? Eccezionale in termini di prevedibilità e banalità, ma, tuttavia, che richiede sfumature, la risposta potrebbe suonare così: la "gente del villaggio" si percepiva come "gente del villaggio". La definizione di "prosa di villaggio" nata alla fine degli anni '60 irritava molti rappresentanti del movimento. F. Abramov ha spiegato al suo corrispondente: “Perché questo termine è inaccettabile. Perché sa di arroganza, di condiscendenza…” V. Astafiev ha visto nella definizione assurda il desiderio dell'ufficialità di semplificare sia la reale complessità del processo letterario sia la possibile ricezione di testi che, per così dire, erano stati suggeriti in anticipo per essere letti attraverso classificatori tematici (prosa “villaggio”, “urbano”, “produzione”, ecc.). In altre parole, gli scrittori hanno sentito molto bene i significati dispregiativi e restrittivi di questa definizione, ma man mano che le loro posizioni professionali si sono rafforzate, ha cominciato a ricordare loro involontariamente un altro fatto molto più lusinghiero per loro: il superamento riuscito di circostanze sfavorevoli per un inizio professionale - in una parola, la definizione di "prosa paesana" si è evoluta nel tempo in una sorta di segno di qualità letteraria. Anatoly Zabolotsky, cameraman degli ultimi film di V. Shukshin, ha ricordato che a un certo punto la parola "lavoratore del villaggio" ha smesso di ferire lo scrittore:
Nelle sue memorie, scrive Burkov<…>che Shukshin avrebbe sperimentato l'etichetta "lavoratore del villaggio" in modo molto doloroso, era terribilmente indignato quando fu chiamato così<…>Se si è offeso, allora nei primi anni post-laurea, che poi ha rivalutato, ricordando la sua vita. Ma nei giorni in cui era sul set di Kletskaya (stiamo parlando del film "Hanno combattuto per la patria". - AR.), era già lusingato dal "lavoratore del villaggio", era maturo e altre etichette lo offendevano: quando parlava di Yesenin, Mikhail Vorontsov, Pobedonostsev, Stolypin, Leskov, dell'oppressione dei russi, veniva bollato come nazionalista, slavofilo, antisemita. "Solo un cosmopolita non è mai stato doppiato", si rassicurò Shukshin.
Tornerò su definizioni come “nazionalista”, “slavofilo”, ma per ora chiarisco che il disprezzo che altri “paesani” colsero nella definizione della loro comunità letteraria li identificava con “casalinghi” inaccettabili per “gusto elegante” e la mancanza di raffinatezza artistica della scrittura. Successivamente i "paesani" dimostreranno ostinatamente la loro fattibilità professionale, ma inizialmente si percepivano davvero come rappresentanti di un villaggio "incivile", o, più precisamente, "incivile" agli occhi degli intellettuali, giunti alla letteratura "dal basso " con la volontà di testimoniare a favore di contadini con diritti limitati e socialmente svantaggiati. La narrazione dell'esperienza drammatica della propria classe d'origine (soprattutto negli ultimi quattro decenni, dagli anni '20 agli anni '50), ritraendo - in polemica con i luoghi comuni del realismo socialista - un'enorme massa di "subordinati" che hanno sopportato il peso di cataclismi storici e trasformazioni sociali , consideravano il loro compito principale. Nel 1975 Igor Dedkov scrisse di "prosa di villaggio", riconoscendone incondizionatamente il primato nella letteratura moderna, come di prosa "provinciale", sperimentando, tra l'altro, un genuino interesse per "i privati, aggirati, come se non fossero invitati alla celebrazione della vita", quindi si situa non tanto nella periferia geografica, ma in quella sociale. Per gli "abitanti del villaggio", i suoi abitanti sono per lo più contadini (anche se non solo), spesso anziani e, nonostante il talento della natura, la straordinaria resistenza, la loro sensazione soggettiva della pienezza della loro vita (queste qualità sono state pedalate da Rasputin, in parte Astafiev , Zalygin e Shukshin) che sono il volto sofferente nei processi di inevitabile cambiamento.
Iniziata dai "lavoratori del villaggio" (e prima di loro e parallelamente a loro - Alexander Tvardovsky, A. Yashin, A. Solzhenitsyn), la riabilitazione culturale dei contadini è stata lunga e ha causato resistenza da diverse parti: A.N. Yakovlev, che nel 1972 era a capo del Dipartimento di propaganda e agitazione nel Comitato centrale del PCUS, considerava l'idealizzazione dei contadini un tentativo della posizione di parità ufficialmente fissata tra strati e strati sociali nell'URSS; al contrario, Grigory Pomerants, pubblicato su pubblicazioni dissidenti, in uno dei suoi articoli affermava che l'attenzione alla risoluzione dei problemi dei contadini e l'adorazione "populista" nei suoi confronti sono gesti assolutamente antimodernisti e quindi dannosi. Questa riabilitazione ha incontrato restrizioni di censura ed è stata accompagnata da processi ideologici, al centro dei quali non c'erano solo scrittori (ad esempio, F. Abramov in connessione con la pubblicazione del racconto "Around and Around" nel 1963), ma anche rappresentanti di critiche di destra (V. Chalmaev , M. Lobanov, Yu. Seleznev), ancor più zelanti degli "abitanti del villaggio", che hanno convinto il lettore che l'eroe dei contadini è portatore dello spirito nazionale, dei valori nazionali tradizionali e il "sostegno dello Stato" per sempre. Bisogna ammettere che questi sforzi consolidati hanno dato i loro frutti, però, non tanto nel campo dell'educazione e della morale, quanto nel campo dell'appoggio retorico alle decisioni di governo: negli anni Ottanta, i problemi del complesso agrario, i piani pluriennali per lo sviluppo del villaggio moderno erano già percepiti incondizionatamente come la direzione più importante della politica economica sociale, e il giornalismo su argomenti agricoli e gli scritti di scrittori di prosa-"non sporcatori" formavano una tendenza ufficialmente riconosciuta dell'attuale processo letterario come particolarmente pertinente.
La retorica della critica del "non suolo" degli anni Sessanta e dei primi anni Ottanta ha messo in luce un'altra importante dimensione "genealogica" della riabilitazione socioculturale dei contadini. Il fatto è che la formazione della "prosa di villaggio" fu lo sviluppo delle potenzialità insite nell'ideologia di stato tardo stalinista, e allo stesso tempo una disputa con essa, almeno per quanto riguarda il destino del mondo contadino:
Dopo aver riabilitato la statualità russa e Classici russi come valori assoluti, Stalin ha aperto la strada soprattutto alla riabilitazione dei contadini russi. La logica di questa operazione ideologica era estremamente semplice. Se la statualità russa è il valore più alto, allora il valore dovrebbe essere la sua fondazione e, soprattutto, il popolo russo che l'ha creata. Gli ideologi del pochvenismo si muovono ancora nel quadro dell'ideologia socialista, i contadini come classe operaia sono per loro più importanti e preziosi della nobiltà. Tuttavia, spostando l'accento dalla classe operaia ai contadini, rompono ancor più di Stalin con il marxismo ortodosso.
<…>Gli scrittori del suolo, compreso Solzhenitsyn, compaiono alla fine del disgelo di Krusciov, ma provengono tutti dal revisionismo stalinista. Zalygin, Shukshin, Belov, Astafiev, Rasputin completano la rivoluzione ideologica iniziata da Stalin. La "Giovane Guardia" della seconda metà degli anni Sessanta, e poi "Il nostro contemporaneo" traduce il linguaggio del nazionalbolscevismo nel linguaggio del vero e proprio anticomunismo. L'idea del patriottismo russo e della statualità russa, ripresa da Stalin, porta già sulla stampa aperta a una critica totale nei suoi confronti, la collettivizzazione di Stalin, come azione diretta contro i fondamenti della vita delle persone.
L'opposizione “non-suolo” è stata generata dalla logica dello sviluppo del revisionismo stalinista, che ha facilitato l'integrazione degli “abitanti del villaggio” nell'ordine culturale che si era sviluppato alla fine degli anni '60 e all'inizio degli anni '70. Ma in misura non minore, è nato dalle caratteristiche politiche, economiche e socioculturali della modernizzazione domestica: strumentale, forzata e in definitiva arcaica. La versione specifica sovietica della risoluzione del conflitto tra contadini e Stato e, di conseguenza, il necessario superamento dell'"arretratezza contadina", ritiene Andrea Graziosi, consisteva nella "massima soppressione dell'autonomia di propria iniziativa(corsivo dell'autore. - AR.) - la partecipazione dei contadini al processo di modernizzazione ... ". Gli eventi della guerra civile e la "modernizzazione dall'alto" il ricercatore spiega la sintomatologia conservatore-tradizionalista dei successivi sentimenti pubblici - "le forme estreme che un fenomeno così più o meno universale ha assunto nell'URSS come antipatia popolare verso la modernità in generale, compresi i suoi aspetti positivi...<…>costantemente [e] disponibile in URSS<…>enorme serbatoio reazionario sia psicologico che ideologico. Nelle parole di uno storico russo, l'URSS moderna era uno stato con un'impronta chiaramente visibile di "ruralizzazione", sorta, per così dire, "in ordine inverso", "attraverso la distruzione della classe contadina vera e propria". Il trauma della distruzione della proprietà nativa, accelerato dalla "cattiva volontà" dello stato, gli "abitanti del villaggio" hanno cercato di pronunciare, il che non ha impedito loro, come movimento culturale, di rimanere uno dei prodotti più impressionanti del Progetto sovietico, prova eloquente dell'efficace lavoro degli ascensori sociali. Dopodiché, l'ambiguità del loro status (indubbiamente un elemento sistemico della cultura sovietica, che tuttavia aveva un corridoio relativamente ampio di opportunità per criticare il sistema) non sembra più il risultato di abili manipolazioni, poiché era imposta dalla natura stessa della modernità sovietica:
La natura ibrida della modernità sovietica fa vivere le strategie opposte della sua critica: o dal punto di vista delle tradizioni premoderne perdute e "contaminate", o dal punto di vista dell'inferiorità e del sottosviluppo dello stesso progetto moderno . Il primo tipo di critica (ri-sacralizzante) è rappresentato dal discorso nazionalista del "percorso speciale" della Russia, della "spiritualità russa" irrazionale, dell'ortodossia, delle tradizioni "originali" (contadine e patriarcali). La critica della modernità in questo discorso (che va da Solzhenitsyn e gli “abitanti del villaggio” agli autori di Our Contemporary, Molodaya Gvardiya e Veche magazine, varie varianti della New Right e del fascismo russo) si esprime nell'interpretazione del regime sovietico come risultato dell'invasione della cultura di forze russa straniera, a sua volta rappresentata dall'Occidente e dagli ebrei come agenti di colonizzazione (modernizzazione), nonché dalla civiltà industriale-urbana nel suo insieme.
Questo spiega perché, a diversi destinatari, gli "abitanti del villaggio" sembravano o "Vandee", che mettevano in dubbio le conquiste dell'ottobre (principalmente nella trasformazione del mondo contadino), o "pugni della letteratura". A proposito, anche l'oggetto delle loro dichiarazioni critiche era fluttuante: rappresentare il sistema (istituzioni statali repressive, burocrazia) o rifiutato da esso (gruppi filo-occidentali di intellighenzia con una propensione al dissenso, sottoculture giovanili, ecc.). La strategia dei "paesani" era una strana combinazione di elementi di conformismo e anticonformismo. Da un lato, sia nella fase di formazione della regia, sia successivamente, gli sceneggiatori erano chiaramente concentrati sullo smantellamento della “menzogna” del realismo socialista e sull'ampliamento dei confini di ciò che è ufficialmente lecito, dall'altro difficilmente mai ritenuto possibile per loro stessi compiere passi dissidenti che minacciassero di essere scomunicati dal lettore, e non solo per prudenza, ma anche per la consapevolezza della controproducenza di tali passi. Tuttavia, la professionalizzazione di successo, la capacità di scrivere e pubblicare, nonostante i cavilli della censura, ha significato molto per loro, e si sono sempre identificati come partecipanti legittimi al processo letterario, che occupavano una nicchia culturale che ha permesso, nonostante tutto, lavorare.
Nel periodo post-sovietico, alcuni autori simpatizzanti per gli "abitanti del villaggio" generalmente si rifiutavano di enfatizzare i momenti frondisti nelle loro attività: dicono, gli "abitanti del villaggio" lavoravano senza perdere tempo in dibattiti infruttuosi con le autorità sovietiche, come se non se ne accorgessero. Ci sono alcune ragioni per tali argomenti, soprattutto se ricordiamo non solo le restrizioni associate alla posizione degli "abitanti del villaggio" nel campo della cultura censurata, ma anche il rifiuto da parte della maggior parte di loro dell'autorealizzazione attraverso atti negativi di resistenza, protesta, ribellione e rovesciamento delle norme stabilite. È curioso che Solzhenitsyn abbia attribuito la mancanza di resistenza visibile agli "abitanti del villaggio";
A cavallo tra gli anni '70 e gli anni '70 nella letteratura sovietica ha avuto luogo una rivoluzione silenziosa senza rivolta, senza l'ombra di una sfida dissidente. Senza rovesciare o far saltare in aria nulla in modo dichiarativo, un folto gruppo di scrittori iniziò a scrivere come se non fosse stato dichiarato e dettato alcun "realismo socialista" - neutralizzandolo silenziosamente, iniziò a scrivere in semplicità(corsivo dell'autore. - AR.), senza alcun gradito, incenso al regime sovietico, come se se ne dimenticasse.
La superiorità etica ed estetica degli “abitanti del villaggio” (e Solzhenitsyn era sicuro che avessero compiuto una rivoluzione letteraria e rilanciato la morale tradizionale) in questo caso è solo più nettamente sfumata dal “silenzio” della loro protesta, che contrasta con la “sfida dissidente ”. Leonid Borodin, che ha scontato due mandati, ha anche sottolineato che in mezzo a loro non ci si aspettavano francamente azioni di protesta dagli "abitanti del villaggio" e le consideravano addirittura indesiderabili. Le attività degli scrittori nel campo dell'istruzione pubblica nello spirito nazionale sembravano molto più efficaci:
... noi, i "dissidenti russi", che tra l'altro si potevano contare sulle dita, non ci sognavamo affatto di rimpinguare i nostri ranghi a spese, diciamo, degli scrittori russi. Da qualche parte alla fine degli anni '70, ho appreso che Valentin Rasputin, invitato a un incontro con i dipendenti della televisione di Irkutsk, ha detto loro cose che i membri del partito televisivo sono stati successivamente convocati al comitato del partito e hanno chiesto perché loro, i comunisti, non l'hanno fatto opporsi a Rasputin ... Ho quindi scarabocchiato una breve lettera al suo connazionale, in cui diceva direttamente che il dissidente Rasputin era una perdita per la Russia. Ha chiesto prudenza... La lettera, spedita tramite corriere, è stata intercettata.
Il recupero retrospettivo da parte del ricercatore della sovrapposizione di motivazioni conformiste e anticonformiste è sempre approssimativo, ma, a mio avviso, diversi episodi della biografia creativa di V. Astafiev riescono a dare un'idea della strategia dei "paesani" di "riconquistare" lo spazio della libertà senza invadere i poteri delle istituzioni esistenti. Astafiev, più attivamente dei suoi colleghi della "prosa del villaggio", ha modellato il suo mito autobiografico attraverso i motivi di ribellione e protesta, provenienti dalla "natura", la sua spontaneità anarchica. I più curiosi Che cosa riconosceva come il più efficace limitatore del proprio disaccordo. Nel 1967, in una lettera alla moglie, si lamenta del montaggio offensivo in "Our Contemporary" del suo racconto, uscito in forma "evirata":
Come vivere? Come lavorare? Queste domande non mi lasciano nemmeno per un minuto, e poi gli ultimi barlumi di luce vengono tappati con una zampa sporca...<…>
Ci aspetta un grande fallimento e non siamo in grado di resistergli. Anche l'unica opportunità - il talento - e anche allora non ci è permesso realizzarla e usarla a beneficio delle persone. Veniamo spinti sempre più forte. Il pensiero comincia a lavorare lentamente, a sottomettersi. E per creare, devi essere un ribelle. Ma contro chi e contro cosa ribellarsi? Ci sono solo sostenitori in giro, tutto sembra essere gentile con te, e poi lo "modificheranno". Le mani scendono. Ed è un peccato che questo mestiere non possa essere abbandonato.
Una possibile protesta è paralizzata dall'assenza di un evidente avversario (“va tutto bene per te”) e dall'incapacità di rinunciare alla creatività - a causa del desiderio di realizzarsi e della necessità di guadagnarsi da vivere “con questo mestiere”. Ma tre anni dopo, secondo Astafiev, inviò una lettera all'Unione degli scrittori dell'URSS a sostegno di Solzhenitsyn, espulso dalla joint venture, in cui condannava aspramente la consolidata "supervisione della parola dello scrittore<…>che non ha sognato<…>nel "passato maledetto". Questo documento, infatti, era un documento di protesta, violando il consenso a un compromesso imputato ai membri di base della joint venture, e alla fine "scivolando" nella slealtà politica (Astafiev ha annunciato la minacciosa prospettiva di isolamento per " Cortina di ferro”, ha avvertito del pericolo della pratica della denuncia, in cui vedeva un segno di ri-stalinizzazione). Tuttavia, lo scrittore ha fatto appello alla struttura ufficiale, ha dichiarato il mancato rispetto degli standard legali ed etici in relazione a Solzhenitsyn, cioè ha agito, riconoscendo la legittimità dell'ordine politico e amministrativo stabilito e ipotizzando un possibile cambiamento della situazione. Stilisticamente, questa strategia è stata coronata dall'acuto contrasto di Astafiev tra le azioni "aperte" di Solzhenitsyn e le "astuzie" di Anatoly Kuznetsov, da poco emigrato e denunciato dalla stampa sovietica, di nascosto, che si preparava gradualmente alla fuga. Successivamente Astafiev interpretò la sua posizione sociale e letteraria in relazione a due modelli di anticonformismo, uno impersonato da Solzhenitsyn e l'altro dai dissidenti. Nel 1994, ha confermato il rifiuto di manifestazioni coerenti e radicali di disaccordo, motivandolo retoricamente con considerazioni nello spirito dell'etica di Solzhenitsyn:
Non potevo diventare dissidente né per amore della libertà, né per amore della popolarità, o semplicemente così, perché non ero pronto a diventarlo: la famiglia è grande, quindi la misura del coraggio è piccola. Sì, e la prontezza interna, la scioltezza (che però tra i dissidenti nel tempo si sono "impercettibilmente" trasformate in sfrenatezza, autoelogio e per alcuni in oscenità) - non ne avevo abbastanza. Ma soprattutto mancava il principio spirituale, che è più forte di ogni forza.
Astafiev riconobbe prontamente l'anticonformismo dei dissidenti e di Solzhenitsyn come prova di una grande forza spirituale, ma psicologicamente e culturalmente questo massimalismo sacrificale di protesta, che, tra l'altro, era principalmente caratteristico dei dissidenti dell'intellighenzia pubblica, gli rimase estraneo. La strategia degli "abitanti del villaggio", e Astafyev in particolare, consisteva in qualcos'altro: essere d'accordo con la situazione esistente e adattarsi gradualmente ad essa, e ad essa a se stessi - nel trovare un equilibrio traballante tra il mantenimento del diritto all'espressione artisticamente onesta e l'uso i vantaggi che erano dati dall'assenza di confronto con il sistema. Tuttavia, i principi di accordo o disaccordo con il sistema, le condizioni per fare inevitabili compromessi, l'entità della posta in gioco e le perdite attese in caso di disaccordo pubblico, ciascuno scrittore determinato da sé, e le strategie (anti)conformiste del gli "abitanti del villaggio" devono essere attentamente individuati. La "ribellione", a volte affettiva, di Astafiev e la coscienziosa professionalità di Zalygin, sviluppatasi sotto l'influenza diretta dell'etica dell'intellighenzia zemstvo (i genitori dello scrittore) e del codice non scritto degli "specialisti" (in questo caso, i professori pre-rivoluzionari che ha insegnato Zalygin a Omsk presso l'Accademia agricola), sono stati significativamente determinati dal contesto biografico, ma a quanto pare sono stati piuttosto efficaci come strategie di autopromozione.
È anche importante che gli "abitanti del villaggio" abbiano fondamentalmente rinunciato ai taglienti gesti estetici anticonformisti caratteristici del pubblico modernista d'avanguardia e, naturalmente, le conseguenze di tale scelta sono andate oltre la poetica. Il grado di anticonformismo ideologico in questo caso è stato regolato dal linguaggio stesso del tradizionalismo: il desiderio di confutare la "realtà verniciata" del realismo socialista e di "dire la verità" è stato realizzato nell'ambito del precedente sistema realistico, il elementi di cui i “paesani” potrebbero ricombinarsi e mutare segno, pur evitando la radicale problematizzazione delle sue norme.
“…non c'è stato ancora un caso…. perché le tradizioni… scompaiano senza lasciare traccia…”: tradizione e identità “non suolo”.
Il richiamo alla tradizione è stato fondamentale per l'autodeterminazione e l'autodenominazione dei "paesani". Contrariamente alla credenza popolare, non si limitava affatto alla stilizzazione, all'uso del vocabolario dialettale, alla folklorizzazione (o pseudo-folklorizzazione) nello spirito della prosa "ornamentale", e non si limitava ai richiami al ritorno alla "scheggia e aratro", sebbene dalla metà degli anni '60 sia appena diventato un notevole interesse di massa, in senso figurato, è per "scheggia e aratro". La “moda della popolarità”, che divenne uno degli effetti collaterali del ritorno alle “fonti” iniziato dagli intellettuali urbani alla fine degli anni Cinquanta, includeva una smania di “semplificazione”, “contadinizzazione” e “arcaizzazione” e si manifestò in la decorazione di appartamenti nello stile di capanne contadine, la raccolta di icone e vecchi utensili domestici, la crescente popolarità della cucina russa, i viaggi nelle città dell '"anello d'oro" della Russia, elementi a la russe nei vestiti, ecc. interpretato i nuovi hobby della moda e le preferenze dei consumatori come "schiuma" che dovrebbe scendere , o come espressione di processi seri adattati ai parametri della cultura di massa ("attrazione intrattenimento-bere-mangiare") - risvegliare il gusto per la conoscenza storica di sé, scoprire le ricchezze della cultura nazionale, ecc. In un modo o nell'altro, il superamento della disunione con il proprio passato, sia che si sia manifestato in vari ambiti di consumo culturale sia che abbia stimolato ricerche specializzate (etnografiche, storiche, filologiche o filosofiche), è stato vissuto e presentato da l'intellighenzia pubblica principalmente come segno della "normalizzazione" della vita spirituale della società sovietica.
Anche le istituzioni ideologiche ufficiali, a partire dagli anni '60, si sono interessate alle "tradizioni del passato". L'apparato ideologico cercava "mezzi intellettuali per esprimere l'identità della civiltà sovietica", quindi il consolidamento di nuove tradizioni ("sovietiche") e la diffusione di nuovi rituali si trasformarono in un compito di fondamentale importanza. "Inventate", quasi secondo Eric Hobsbawm, le tradizioni e i riti sovietici hanno contribuito a legittimare il periodo storico iniziato dopo il 1917 come un vero e proprio frammento del passato: l'URSS è stata dichiarata erede di tutte le tradizioni sociali "progressiste", la cui lista cambiato a seconda dei compiti fissati dall'ideologia ufficiale in ogni fase specifica. Lo studio della tradizione divenne una tendenza importante nelle discipline umanistiche sovietiche dei "lunghi anni '70". "L'interesse per le tradizioni culturali del passato" nelle opere di sociologi e filosofi sovietici, continua Vitaly Averyanov, era "genuino[m] ed essenzialmente non ideologico[m]", sebbene, noto di sfuggita, l'assenza di segni di pregiudizio ideologico non significano "non ideologici". Gli studi strutturalisti su larga scala del mito e della mitopoietica, che contenevano elementi di una sfida intellettuale in relazione all'"ideologizzazione" della critica letteraria ufficiale, non hanno cancellato il "rapporto epistemologico tra metodologia strutturalista e marxista, entrambe tese al riduzionismo definitivo e alla spiegazione esaustiva del mondo." Le versioni "non-suolo" del passato, che si opponevano sia allo strutturalismo che allo schema ideologico marxista-leninista ufficiale, furono anche il risultato di una revisione e ricombinazione di precedenti ideologie in chiave romantico-conservatrice. Sulla scia di un interesse quasi universale per la tradizione nei primi anni '80, Eduard Markaryan si espresse a favore dell'introduzione del termine “traditionology” che unisce un certo numero di discipline scientifiche. La proposta è stata respinta dai colleghi, ma ha segnato l'apice dell'ampia espansione di questo problema in vari rami delle discipline umanistiche.
Tuttavia, nello spirito del giornalismo liberale a cavallo tra gli anni '80 e '90, sarebbe sbagliato attribuire l'orientamento tradizionalista solo alla cultura censurata dei “lunghi anni '70”, e ancor più considerarlo come una prova inequivocabile di stagnazione . L'ironia di piani ambiziosi per creare un nuovo linguaggio artistico e il riflesso dell'immersione nella cultura hanno stimolato l'emergere di sentimenti tradizionalisti anche nel campo della cultura non censurata. Associati all'underground, Boris Ostanin e Alexander Kobak, utilizzando la propria cronologia culturale, in cui si distinguevano gli anni '60 e '80 (decenni di "fulmini" e "arcobaleno"), hanno dimostrato che il ruolo accresciuto di musei e archivi, vaste attività di restauro, “orientamento retrospettivo”, comune per i segmenti non censurati e non censurati e con diverse sfumature politiche, istituzionalmente e discorsivamente ha reso gli anni '80 un'epoca di conservatorismo, superando le utopie degli anni '60, “rispetto per i padri”, “compromesso”. A questo proposito, il tradizionalismo dei "paesani", e più in generale, della comunità "non-suolo", non era qualcosa di eccezionale, anzi, corrispondeva agli umori passisti degli anni '70 ed esprimeva il processo di formazione di una nuova identità collettiva, in cui l'esperienza del presente “senza eventi” si coniugava prevedibilmente con la nostalgia di un passato irrimediabilmente perduto. Parlando della natura pervasiva del conservatorismo culturale nella tarda epoca sovietica, è necessario citare le sottili osservazioni di Maxim Waldstein, il quale osservava che il progetto scientifico strutturalista, che affermava l'intellighenzia liberale come, da un lato, “tacita opposizione a il regime totalitario”, e dall'altro il difensore della vera cultura dalle tendenze culturali moderne aggressive, combinando paradossalmente nel suo “culturalismo” “un promettente approccio all'arte con fatiscenti modelli quasi marxisti e funzionalisti”, “un'avversione conservatrice per la trasgressione con il suo culto nell'ambito dell'alta cultura”, “il conformismo sociale con l'anticonformismo intellettuale, un culto populista” la normalità” e l'appartenenza alla “maggioranza” con l'elitarismo culturale e l'individualismo”.
Ma nessuno dei principali gruppi intellettuali dei "lunghi anni '70" ha lavorato con la tradizione, selezionando i suoi elementi rilevanti per la situazione moderna, così intenzionalmente, nessuno ha utilizzato il suo potenziale nell'attuale lotta ideologica in modo così coerente come i "non sporcatori", principalmente critici e pubblicisti. Nonostante ciò, non hanno fornito una definizione dettagliata e logicamente intelligibile della tradizione. V. Kozhinov, parlando di tradizioni stilistiche, ha resistito alla loro riduzione a un insieme di tecniche e lo ha sostenuto
la tradizione prende vita nella letteratura solo quando il successore trova la sua base sottostante, il suo terreno più profondo nella vita stessa che padroneggia artisticamente.<…>Lei (tradizione. - AR.) procede in un modo o nell'altro dalla vita nella sua interezza, mentre le attuali fonti letterarie della tradizione appaiono principalmente come il suo consolidamento artistico ...
La tradizione nell'interpretazione di Kozhinov è un'essenza essenziale, un artista può "acquisirla" a determinate condizioni (sono necessari un dono creativo e una sensibilità per il passato), ma in ogni caso determina l'unicità di un tipo culturale. “... Il concetto stesso di “tradizione” porta, a mio avviso, solo una connotazione positiva. Nel corso dei secoli l'arte si stacca, tutto ciò che è meschino e falso scompare e si sviluppa una tradizione ... ", ha insistito V. Soloukhin. Le tradizioni artistiche, secondo S. Zalygin, sono così forti e stabili che “danno una certa stabilità e carattere tradizionale anche a tutto ciò che nega la tradizione ... Tuttavia, questo non significa affatto che le tradizioni stesse siano molto definite, definite alla fine, che siano di facile comprensione e formulazione, studio e persino memorizzazione. L'articolo di Tatiana Glushkova "La tradizione è la coscienza della poesia", all'epoca sensazionale, offriva un'intera cascata di definizioni della tradizione, create però secondo il principio dell '"ignoto ... attraverso l'ignoto":
La tradizione è la vita stessa della poesia, eternamente duratura (scarico dell'autore. - AR.), presupposto valido per ogni poeta e “formula” generale di ogni creatività.<…>
La tradizione non può influenzare dall'esterno. La tradizione non può servire da “punto di riferimento” lontano o vicino. Essere oggetto di “ricerca” o “acquisizione”. Nella tradizione si può solo essere, restare.
Dopo aver analizzato all'inizio degli anni '80 una vasta gamma di articoli "non-suolo", G. Belaya ha affermato che in essi la stessa parola "tradizione" "è diventata un segno distintivo, una metafora di una speciale visione del mondo". Non richiedeva chiarezza concettuale, perché veniva compresa dal "suo" lettore in modo suggestivo, attraverso il contesto, le associazioni e le allusioni. Nell'interpretare la tradizione come un meccanismo di trasmissione continua dell'esperienza culturale e un sistema di simboli che fissano i confini dell'identità collettiva, i "non sporcatori" seguivano idee generalmente accettate, ma nella loro comprensione della tradizione c'erano diversi temi "assiali" propri, che erano articolati in modo particolarmente persistente e forniti di sottotesti significativi per i conservatori nazionali. .
In primo luogo, i "non sporcatori" vedevano nella tradizione simbolo dello sviluppo evolutivo della società(contemporaneamente, i meccanismi di trasmissione culturale sono stati simultaneamente ontologizzati e politicizzati). La sua potente forza stabilizzatrice si opponeva ai bruschi, come era implicito, ispirati dalla volontà dei singoli gruppi politici, cambiamenti sociali (si trattava principalmente del 1917, il primo decennio post-rivoluzionario, ma anche della modernizzazione in quanto tale), provocando lacune nelle storie nazionali e cultura. Nel 1978, David Samoilov definì la "prosa del villaggio" come "la letteratura del popolo semiurbano che vinse e salì al potere", che si appropriò dei risultati culturali della rivoluzione del 1917: AR.) capire, e quindi raro tra loro rimproverare la rivoluzione e tutte le sue conseguenze. Tralasciando la questione di chi e come nel 1978, essendo nel campo della cultura censurata, potesse “sgridare” la rivoluzione, noto che i “paesani” e la critica di destra problematizzavano il significato simbolico della rivoluzione con altri, più affini alla poetica delle associazioni e delle allegorie, e non dei modi "rimproverati". Hanno trasformato la tradizione in un polo positivo dell'antitesi "vecchio - nuovo" e hanno soprannominato quest'ultima con l'antitesi "noi - alieno", dove "alieno" a volte aveva una colorazione etno-culturale. La conseguenza di questa operazione è stata la diffusione della semantica della negatività alla rivoluzione e alla cultura d'avanguardia che l'ha “servita”. Rivoluzione e tradizione tra i “non sporcatori” si rivelarono due modi di esistenza e di azione sociale diametralmente opposti. Il primo simboleggiava la distruzione e la violenta intrusione nell '"organismo" storicamente stabilito della vita nazionale, il secondo - la "positività" e la creatività della posizione finalizzata alla "restaurazione" e alla "rinascita" dei distrutti. Critici, pubblicisti e alcuni scrittori della direzione "non suolo" (ad esempio, V. Soloukhin) hanno ripensato la struttura della narrazione storica, all'interno della quale sono stati ordinati gli eventi del passato lontano e non molto lontano: hanno spostato la trama- centro retorico dalla situazione della rottura e della nascita del “mondo nuovo” alla “continuazione del tempo”, cioè sui meccanismi della “successione”. S. Semanov ha parlato a questo proposito del "nuovo tradizionalismo", che rende permeabile il confine tra pre-sovietico e sovietico. Ha prudentemente stabilito che il "nuovo tradizionalismo" nato dalla rivoluzione, popolare, come il "vecchio" tradizionalismo, e altrettanto capace di dare valori autorevoli alla società:
Sono queste tradizioni, sia antiche, nate nel profondo dei lavoratori, sia nuove, associate alla realtà sovietica,<…>creare<…>autorità sociale.
Tale tradizionalismo e il rispetto persistentemente dichiarato per il passato stabilirono una connessione tra i periodi pre-rivoluzionari e post-rivoluzionari della storia nazionale, riducendo il significato simbolico della rivoluzione, riferendosi ad essa come una pietra miliare importante, ma costruendo continuità, per così dire, oltre la barriera storica. Ciò è avvenuto attraverso un rimodellamento discorsivo della faglia, sottolineandone la fallibilità e alludendo, secondo il principio del "per contraddizione", all'eccessivo carattere dei mutamenti rivoluzionari. La rivoluzione ha perso il suo alone sacro e se ha mantenuto lo status di "super-evento", spesso ha simboleggiato la sofferenza dei cambiamenti storici (in generale, la critica nazional-conservatrice ha continuato a parlare della rivoluzione in modo normativo, tuttavia, usando costruzioni opposte o concesse - "ma", "sebbene" e, naturalmente, con un richiamo agli "eccessi").
In secondo luogo, per la comunità critica della scrittura "non-suolo", la tradizione è diventata l'incarnazione delle proprietà sostanziali della cultura russa, la sua capacità di rigenerarsi nelle mutevoli circostanze storiche. La "teoria di un unico flusso", di cui si è parlato sopra, si basava proprio sulla convinzione dell'esistenza di "profondi", indistruttibili, ma allo stesso tempo capaci di "riformattare" i fondamenti della cultura, dello spirito, del carattere nazionale. Di conseguenza, la nazione (dove l'etnico e il "democratico" erano uniti nella figura del "popolo russo"), e non le contraddizioni di classe e le leggi economiche oggettive, si trasformarono nella principale forza generatrice di cultura. Nelle autorità, un simile approccio suscitava periodicamente il desiderio di mettere al loro posto i suoi predicatori (come è accaduto, ad esempio, con l'autore dell'articolo "Inevitabilità" V. Chalmaev), ma in generale, l'identificazione della tradizione con l'originalità nazionale e la grandezza, se non c'era pedalata di etnia, sembrava perfettamente accettabile. Un articolo su "Young Guard" "Proteggi il nostro santuario!" (1965), firmato da tre autorevoli personaggi della cultura sovietica - Sergei Konenkov, Pavel Korin e Leonid Leonov, divenne una guida per il "non suolo" per gli anni a venire sull'"uso" della tradizione in uno speciale - "stabilizzante" - modalità. Nell'articolo, la necessità di proteggere "le reliquie materiali dell'antica grandezza nazionale" era notevolmente motivata dal fatto che "tutta l'autocoscienza nazionale si cristallizza attorno a queste pietre". In generale, la tradizione come "ricettacolo" dell'esperienza popolare, "roccaforte" nella lotta contro le influenze unificanti della civiltà, potente forza patriottica, come ha dimostrato il corso degli eventi, era richiesta sia dalle autorità ufficiali che dai "non sporcatori ". Inoltre, la critica, lungi dal tentare di reinterpretare la tradizione letteraria nazionale in uno spirito conservatore, ha anche riprodotto attivamente le antitesi di civiltà e tradizione, poiché ha seguito le nozioni ampiamente diffuse del potere "individualizzante" delle tradizioni nazionali. La tradizione era vista come una repulsione "dalla standardizzazione astratta, dalle dinamiche senza volto, dal funzionalismo meccanico", "dal modo di vivere americanizzante, dalle fondamenta nazionali della vita che si erodono gradualmente". Obbedendo a questa logica, Astafiev nel suo "Sighted Staff" (1978-1982, pubblicato nel 1988) definì la "prosa del villaggio" "l'ultimo grido di quell'individualità creativa che fu deposta nel nostro popolo russo ...", e in Di nuovo ha sottolineato l'importanza della dicotomia “tradizione vs. civiltà" nell'autodescrizione della scuola che rappresentava.
Tornando alla strategia del "non suolo" di cauta desacralizzazione della rivoluzione e dei radicali cambiamenti sociali, va notato che, nel complesso, era semplice e forzatamente limitata all'uso della non più ampia gamma di mezzi retorici discorsivi. Ad esempio, la "riscoperta" della semantica positiva delle pratiche sociali e culturali conservatrici: piccoli e lenti cambiamenti accumulati nel processo del lavoro quotidiano, basandosi sull'esperienza esistente, rifiutando la progettazione orientata agli obiettivi su larga scala. Gli "abitanti del villaggio" hanno convinto principalmente con le "immagini", sebbene nelle loro opere degli anni '80 e nel giornalismo ci siano tentativi di risuonare francamente per affermare l'essenza delle proprie opinioni. Così, nella commedia "On the 206th" (1982), V. Belov fa del segretario del comitato distrettuale il portatore di "sano conservatorismo", che, da "uomo d'azione", litiga con il suo principale antagonista - un giornalista retore. Chiede al giornalista di spiegargli il francobollo sui "pregiudizi patriarcali" e riceve in risposta: "... il patriarcato interferisce sempre con tutto ciò che è nuovo". Contrariamente a questo punto di vista, il segretario del comitato distrettuale sostiene che "la costanza è uno dei segni della salute spirituale dell'individuo" e "l'avanzato non deve essere nuovo, e il nuovo non è affatto sempre avanzato ." "Stagnazione e routine" (Belov ha usato un termine che sarebbe diventato una caratteristica comune del periodo Breznev durante la perestrojka) l'eroe considera il risultato di "l'incostanza della natura, una sorta di febbre sociale". Infine, il segretario commenta la citazione dell'avversario delle battute di Nekrasov ("Vai e muori in modo impeccabile, non morirai invano, le cose sono forti quando il sangue scorre sotto di lui!"), Approvando l'impulso eroico: "Ehi, amico mio, non abbattermi! Si trattava di uno sconvolgimento rivoluzionario. Ora, perché devi morire? Bisogno di vivere! E non tutte le azioni durano dal sangue, questo deve essere capito. Forse l'ultima osservazione contiene allusioni al romanzo di Ivan Turgenev “Nov” (1876), in cui l'autore comprendeva criticamente l'idea di “andare dal popolo” e si opponeva al “gradualista” Solomin che non conosceva la vita reale, gravato da una massa di complessi. Convinse Marianna Sinetskaya che il vero miglioramento della vita russa non si ottiene con un atto di eroico sacrificio di sé, ma con un'attività quotidiana discreta: "insegnare un po 'di Lukeria" "qualcosa di buono", dare una medicina malata, "pettinare un capelli rognosi del ragazzo”. E quando Marianne ha convenuto che era necessario farlo, e poi almeno morire, ha obiettato: “No, vivi ... vivi! Questa è la cosa principale". Tali convergenze tipologiche hanno permesso alla critica “non terrestre” nei “lunghi anni '70” di stabilire una continuità tra la “gente del villaggio” e i classici russi, divagando dalle specifiche circostanze politiche e ideologiche della formazione e dell'articolazione della loro posizione, ma acuendo il “ natura reazionaria” di quest'ultimo: in questo caso, l'occidentale sia il liberale Turgenev che il nazionalista russo Belov si sono rivelati uniti nel loro “gradualismo” e nel rifiuto del radicalismo politico.
In realtà, i principi del “gradualismo” tardo-sovietico cercavano di essere formulati dai “paesani”, prendendo le distanze dall'ideologia delle trasformazioni sociali radicali e conferendo alla loro “teoria” un caratteristico sapore organicista-“suolo”: qui il “nuovo ” (idee o istituzioni) è stato mediato dalla tradizione, non portato dall'esterno, ma cresciuto lentamente dall'esperienza della "vita delle persone". Non sarà possibile trovare un programma d'azione dettagliato nelle opere degli "abitanti del villaggio" (ad eccezione di "The Last Step" di V. Soloukhin), poiché nella maggior parte dei casi hanno difeso solo i principi stessi (gerarchia, autorità, anti-individualismo, ecc.), che consentiva, come sembrava loro, correggere e controllare i cambiamenti. Potrebbero confermare l'efficacia di questi principi di organizzazione della vita sociale con immagini retrospettive del passato e la mitologizzazione di accompagnamento di ciò che è raffigurato (in questo caso, non importa se stiamo parlando dell'introduzione di forme mitologiche già pronte in la narrazione, come nella “Commissione” di S. Zalygin, sulla costruzione della trama incentrata sul modello del “paradiso perduto”, come nella prima edizione de “L'ultimo arco” di V. Astafiev, o sull'ordinamento della realtà storica in accordo con il mitomodello del cosmo, come in “Lada” di V. Belov).
Dopo l'infortunio
Motivi di prosa e giornalismo caratteristici dei "non sporcatori" (memoria, suolo in senso letterale e figurato, "radici", "fonti", piccola patria), le principali aree di attività sociale (protezione dei monumenti architettonici, partecipazione alla movimento ambientalista, rianimazione dell'interesse per le tradizioni culturali e il folklore locali - in una parola, tutto ciò che può essere descritto in un modo o nell'altro dall'espressione di Laura Olson "performing Russia" (performing Russia), ha soddisfatto il bisogno collettivo tangibile di confermare la propria continuità , autoidentità, cioè in identità - “fissa, unica, internamente armonica segnata da longevità storica, se non radicata nella natura”, cioè interpretata in modo tale che i significati procedurali del concetto risultassero essere secondari rispetto a quelli “stabilizzanti”.Proprio da qui – dall'attenzione ai problemi identitari – l'attenzione di una parte dei “non sporcatori” all'origine etnica, che alcuni sono stati resi pienamente partecipi della tradizione nazionale, mentre altri - sulla base dell'"alienità" etnico-culturale - furono trasferiti nella categoria dei suoi "distruttori". Volevano scoprire e affermare "l'identità russa" in circostanze nuove, tenendo conto della recente esperienza di dolorose trasformazioni sociali, volevano anche proteggerla da influenze moderne distruttive, contatti pericolosi con estranei culture, etnie, ideologie. Tuttavia, gli sforzi per ricostruire o ripristinare l'identità collettiva sono "empiricamente la manifestazione più visibile del trauma culturale". L'ammirazione dei "non sporcatori" per la tradizione - meccanismo di ordinamento dell'esperienza sociale e trasmissione continua di significati culturali, nonché una persistente negazione del potenziale creativo della negatività in campo culturale e politico, sono, a mio avviso, nulla più che una variante di adattamento alle conseguenze del trauma (sebbene si veda in quella esclusivamente reazione all'infortunio non ne vale la pena).
Parlando di trauma, io, seguendo l'approccio "culturale-sociologico", intendo una reazione a una catena di eventi che hanno avuto un "effetto distruttivo sul corpo sociale" e vissuti come una distruzione acuta e dolorosa dei precedenti beni / valori di gruppo, norme, ideali, la perdita della “sicurezza esistenziale”. Quando si lega il trauma a specifici eventi storici, è importante, secondo Jeffrey Alexander, evitare la sua "naturalizzazione" e capire che gli eventi non sono traumatici in sé:
Lo status di trauma viene attribuito a fenomeni reali o immaginari, non per la loro effettiva nocività o asprezza oggettiva, ma perché si ritiene che tali fenomeni abbiano un effetto improvviso e dannoso sull'identità collettiva.<…>
L'identità implica un riferimento alla cultura. Un evento riceve lo status di trauma solo se gli schemi dei significati collettivi cambiano bruscamente. Sono i significati che forniscono la sensazione di shock e paura, ma non gli eventi stessi.<…>
Il trauma non è il risultato del dolore sperimentato da questo o quel gruppo. È il risultato di un disagio acuto che taglia al centro l'esperienza della comunità della propria identità. Gli attori collettivi "decidono" di presentare il dolore sociale come una grave minaccia alla loro idea di chi sono, da dove vengono e dove vogliono andare.
Secondo Neil Smelser, nessun "evento storico o situazione si qualifica automaticamente e necessariamente di per sé come trauma culturale, e la gamma di eventi o situazioni che possono diventare un trauma culturale è vasta", quindi il trauma non è "una cosa in sé". , ma è reificato dal contesto in cui è impiantato”. Pertanto, il focus dell'attenzione della ricerca dovrebbe essere sul processo di "creazione" del trauma da parte di "gruppi portatori" - attribuendo significati traumatici a determinati eventi attraverso la loro simbolizzazione e narrativizzazione. Il ruolo della letteratura, sottolinea Alexander, in questo processo è grande: tracce di trauma nella memoria collettiva entrano nella vita sociale attraverso la creazione di immagini letterarie, cioè la letteratura cattura il trauma nella memoria collettiva e offre opzioni per la sua interpretazione. Nel caso che sto considerando, il "gruppo centrale", più chiaramente colpito dai traumatici cambiamenti socio-politici, si è rivelato essere i contadini sovietici, e gli scrittori "di villaggio", la sua élite intellettuale, hanno cercato di "dichiarare" il trauma avevano sperimentato. Lasciando da parte la questione di quanto sia giustificata e storicamente corretta la visione della distruzione del villaggio russo come un trauma (l'elenco degli eventi che si dichiarano "traumatici" può essere molto lungo e determinato dalle intenzioni del ricercatore), va notato che rifletteva un'esperienza sociale ed emotiva , la cui credibilità per gli "abitanti del villaggio" era indubbia: il crollo del tradizionale mondo del villaggio, accelerato dalla collettivizzazione e dalla guerra, fu da loro vissuto come un dramma personale e storico. È improbabile che, affrontando il tema della collettivizzazione dall'inizio degli anni Sessanta, si siano posti inizialmente il compito di “scuotere le fondamenta” del sistema e rivedere l'interpretazione prevalente dell'evento. Tuttavia, hanno capito di possedere - in parte per la propria esperienza, in parte per tradizioni familiari - materiale artistico unico che ha minato le idee canoniche sulla collettivizzazione, riprodotte, tra l'altro, dal romanzo "straordinario" di M. Sholokhov "Virgin Soil Upturned ". Questo potentissimo impulso emotivo ha spinto alcuni degli "abitanti del villaggio" a dedicarsi alla letteratura: "Sono diventato uno scrittore ... per necessità", ha spiegato V. Belov, "il mio cuore ribolliva troppo, il silenzio è diventato insopportabile, l'amarezza soffocata". In uno sfogo apparentemente spontaneo di impressioni drammatiche accumulate, la semantica traumatica è aumentata gradualmente, di solito per riserve associative: negli scritti sul villaggio moderno, anche senza divagazioni storiche, il suo stato attuale ha fatto pensare a ciò che lo ha preceduto, e nei lavori sul “ grande punto di svolta” egli, di regola, ha segnato un ritiro dalle norme morali dei contadini. Non è un caso che in una delle prime opere di alto profilo sulla collettivizzazione - la storia di Zalygin "On the Irtysh" (1964), l'autore abbia catturato uno schema caratteristico del nuovo ordine sociale: la sconfitta civile dell'indipendente e umano Stepan Chauzov e il trionfo di fanatici dalla mentalità ristretta come Koryakin o mediocrità facilmente controllabili come Mitya autorizzato. A volte tali opposizioni concettualmente cariche ricevevano dettagli psicobiologici dagli abitanti del villaggio, ad esempio, in Belov's Eve (pubblicato per la prima volta nel 1972), dove Pavel Pachin, personificazione della salute interiore, era coinvolto in un confronto con l'imperfetto Ignakha Sapronov, il principale direttore del nuovo politica a Shibanikha. Ancora più caratteristico del discorso sul trauma è il desiderio dei singoli “paesani” di vedere la collettivizzazione come qualcosa come un innesco che ha lanciato i meccanismi di autodistruzione nell'ambiente contadino, e nella società russa nel suo insieme, sebbene per ovvie ragioni essi furono in grado di rivelare pubblicamente la loro posizione abbastanza tardi (tuttavia, già nel "Pesce-zar" di Astafiev (1975-1977) era indicata la connessione tra espropriazione e reinsediamento speciale con la moderna crisi culturale ed economica della regione). In generale, la maggior parte delle opere la cui trama è soggetta al discorso del trauma sono il secondo e il terzo romanzo di V. Belov della trilogia "The Sixth Hour" (1994, 1998), il secondo libro del romanzo di B. Mozhaev "Men and Women" (1978-1980, pubblicato nel 1987), i romanzi di V. Soloukhin "The Last Step" (1976, publ. 1995), "Laughter over the left shoulder" (1989), il romanzo "Cursed and Killed" (1992-1994) e le storie militari ad esso adiacenti di V. Astafiev furono pubblicate, e in parte scritte da "paesani" nelle condizioni di emancipazione ideologica della fine degli anni '80 - '90, ma la presenza di un'esperienza traumatica è riconoscibile nel "non -suolo" prosa e giornalismo di periodi precedenti.
Nonostante il fatto che la conversazione sulla "prosa del villaggio" attraverso il paradigma del trauma non sia accettata, non è raro affermare nella critica l'estremità dell'esperienza sociale catturata dagli autori-"non-calcio". Alla fine degli anni '80, V. Chalmaev ha visto negli scritti degli "abitanti del villaggio" una reazione all'esistenza nel regime delle catastrofi ("Per molti anni e, forse, decenni, abbiamo vissuto costantemente nell'esperienza delle catastrofi. Abbiamo legittimato un'esperienza del genere"), anche se ha immediatamente rivolto la conversazione verso la guarigione del trauma. Dal suo punto di vista, l'esperienza traumatica è stata utile anche per gli scrittori, perché "arricchiva", rendeva "più saggi" ... i pensieri degli artisti, sviluppava il dono della compassione, la prontezza a resistere ai dogmi ... ". Di conseguenza, il critico considerava la "prosa del villaggio" la direzione più "sana" della tarda letteratura sovietica, che trasformava "l'esperienza triste, dura, unica del dolore e delle catastrofi in vividi mondi artistici". In un saggio relativamente recente, Alexander Prokhanov ha collegato l'emergere dell'opposizione letteraria alla burocrazia negli anni '60 con la necessità di eliminare la frustrazione più forte con tutta una serie di sconvolgimenti (dalla rivoluzione del 1917 alla Grande Guerra Patriottica). Secondo Prokhanov, la scelta degli eventi da piangere e ricordare, cioè trasformarli effettivamente in una sorta di "luoghi della memoria", era un importante indicatore di demarcazione di gruppo. La letteratura "liberal-democratica" si è concentrata sulla tragedia del 1937, mentre i "paesani" si sono concentrati sul dolore "per la scomparsa del villaggio":
E il villaggio ha cominciato a scomparire, secondo gli "abitanti del villaggio", quando è stato colpito dall'espropriazione: l'espulsione delle persone più abili dal villaggio e il peso dell'industrializzazione di Stalin, la guerra, sul villaggio. E anche nel profondo della prosa del villaggio c'era un gemito della gente.
Tuttavia, per gli stessi "abitanti del villaggio", la discussione dell'esperienza storico-sociale collettiva come dolorosa era più naturale che per il lettore o per i critici. Ai primi segni della liberalizzazione dell'atmosfera sociale, a metà degli anni '80, cominciarono ad articolare l'esperienza del dolore con molta franchezza in relazione a quel frammento di storia sovietica in cui la retorica del trauma era più appropriata, sebbene più codificata: il Grande Guerra patriottica (ovviamente, stiamo parlando principalmente della prosa del defunto Astafiev).
Eppure, i concetti di trauma e "traumatico" in relazione alla "gente del villaggio" necessitano di un'ulteriore differenziazione. Se specifichiamo quali eventi gli autori tradizionalisti attribuito di natura traumatica, vedremo che a volte è difficile localizzarli, perché stiamo parlando, in primo luogo, del processo di modernizzazione in quanto tale. Ovviamente, gli “abitanti del villaggio” hanno cercato di esprimere nel linguaggio specifico della reazione politica e culturale l'esperienza di massa di essere traumatizzati dalla modernizzazione, ma, credo, è proprio a causa della natura globale, multistadio e sfaccettata della processo di modernizzazione che è più appropriato parlare non di trauma, ma di “ansia esistenziale” (ansia esistenziale) che accompagna l'esistenza nella "modernità fluida" (Z. Bauman) e nella "pluralizzazione dei mondi vitali" (P. Berger). Questo tipo di ansia nasce in una situazione di “offuscamento” dell'oggetto (gli oggetti) di minaccia e viene percepito come disorientamento e perdita di appoggio. La posizione marginale della "gente del villaggio" che era in contatto con gruppi urbanizzati di successo e gruppi che gli stessi "gente del villaggio" percepivano come tradizionali, a mio avviso, ha esacerbato l'esperienza di "ansia esistenziale", rivestita dagli scrittori di contromodernità retorica.
In secondo luogo, in un contesto storico relativamente ristretto, lo status di eventi traumatici è stato dato agli eventi a partire dai quali la tarda destra sovietica ha costruito un'identità collettiva: la rivoluzione del 1917, la guerra civile e soprattutto la collettivizzazione. Questi eventi, accomunati dalla semantica della “rottura”, sono divenuti simboli del carattere forzato-obbligatorio della modernizzazione, ad essi è stato assegnato il ruolo di catalizzatore dei processi di disgregazione del mondo contadino (cfr. Raccogliamo oggi. Si potrebbe parlare all'infinito su questo dolore, su queste ferite che ancora oggi sanguinano.") La "grande svolta" è stata vista dagli "abitanti del villaggio" non tanto come un simbolo, ma come una metafora materializzata - ha cambiato lo stesso "corpo delle persone", "pervertendo" il modo della sua esistenza (ad esempio, la guerra civile , espropriazioni, repressioni contro le tenute russe “indigene” in "L'ultimo passo" di Soloukhin). Già negli anni della perestrojka Astafiev svilupperà una metafora guasto/rottura in immagini di anomalie sociali e biologiche, estendendo quest'ultima a b O la maggior parte della storia sovietica:
Ci fu un terribile spavento e umiliazione. E l'umiliazione non passa invano: le persone erano "macinate" in questi anni. Mescolato il destino delle persone quanto invano. Alcuni sono stati inviati alle distanze settentrionali, altri dalle terre calde sono stati reinsediati da noi.<…>
Quindi, le persone sono state confuse: le anime sono state cancellate in polvere. A questo si aggiungono gli anni della repressione. Poi la guerra. La percentuale di perdite di contadini in guerra è enorme: del resto il villaggio ha sempre fornito soldati. Recuperare da questo è estremamente difficile. Sì, se anche negli anni del dopoguerra e dopo - fino ai giorni nostri - "non erano strani" con il villaggio ...
<…>Cosa è successo alle persone che sono sopravvissute a tutti questi tempi difficili, che si sono rivelate, per così dire, spostate dall'asse terrestre. Boltukhin (uno degli attivisti della collettivizzazione a Ovsyanka, il villaggio natale di Astafyev. - AR.) dopo che la tessera del partito è stata gettata sul tavolo: “Ecco”, ha gridato, “non pagherò le quote. Non per cosa!”. E dopo, ha continuato a girovagare per il villaggio e ha bevuto senza seccarsi. Era come se tutto fosse rotolato via da lui. Ma la cosa peggiore è che lui e altri come lui hanno dato vita a una tale tribù. Suo figlio maggiore ha ucciso a colpi di arma da fuoco suo nipote, è andato in prigione tre volte e lì è stato ucciso. Il figlio minore ha violentato il leader dei pionieri, dopo essere uscito di prigione, ha abusato della propria sorella, dopo di che ha perso la testa. Poi è stato "cucito" da qualche parte. Lo stesso Boltukhin si è ubriacato vicino alla casa in inverno e si è congelato. Ora i suoi nipoti sono in prigione. Tutto intorno, tutto intorno.
All'inizio degli anni 2000, V. Belov ha costantemente attirato l'attenzione sull'esperienza del dolore e della privazione con cui lui e V. Shukshin sono entrati in letteratura: “Il dolore mentale di Shukshin era chiaramente di portata tutta russa, abbiamo ereditato questo dolore dalle nostre stesse madri e padri morti”. Il senso di novità causato dall'apparizione dei "paesani" nella cultura degli anni '60, a mio avviso, è stato in parte determinato dal fatto che si sono concentrati sulla rappresentazione di un sociale (e emotivo) dell'esperienza: il lettore percepiva questa prosa come una rappresentazione "veritiera", "disadorna" della vita, non solo per il suo "materiale fattuale", ma anche perché canalizzava emozioni e sentimenti repressi o svalutati dalla cultura sovietica.
Il "dolore" è generalmente il concetto chiave nel dizionario delle emozioni della "prosa del villaggio". La caratterizzazione del proprio stato come "dolore" era un segno verbale della permanenza del soggetto in una situazione post-traumatica, quando qualcosa di prezioso veniva perso. La consapevolezza della privazione e l'irrecuperabilità di ciò che era perduto, da un lato, ha spinto gli scrittori a parlare ("gridare") e, dall'altro, ha richiesto un intervento terapeutico che ha ridotto il grado dei sentimenti. Ciò spiega in parte la natura della duplice strategia retorica di alcuni "paesani" che univano critica, pathos predicazione accusatoria con elegiasmo e sentimentalismo. In altre parole, la rappresentazione letteraria del trauma nella "prosa del villaggio" non rientrava nel quadro della poetica "mimetica". Oltre alla narrazione storica di eventi percepiti come traumatici (la stessa "Eva" di Belov), c'erano altri segni figurativi e motivici di trauma, in particolare i motivi centrali del dolore e della perdita nel repertorio degli abitanti del villaggio. Erano una sorta di marcatori emotivi del "traumatico", e allo stesso tempo ampliavano le idee al riguardo, permettevano di concentrarsi, ad esempio, sulla moralizzazione delle conseguenze dei processi traumatici o della loro politicizzazione. Così, l'evidenza del “degrado del popolo” che destava la preoccupazione degli scrittori – l'ubriachezza e la disgregazione delle famiglie, la crescente alienazione, il disorientamento degli abitanti rurali di ieri – erano percepite come una conseguenza della violenta distruzione dell'“organico”. ordine della vita contadina, causato da "ragioni oggettive" (l'iniziale "errore" dello sviluppo della civiltà), tuttavia, accelerato dalla "cattiva volontà" dei singoli gruppi. Non sorprende che nella loro biografia alcuni “paesani” abbiano trovato sintomi post-traumatici: “Io, con il mio dramma del bere, è la risposta: era necessaria la collettivizzazione? IO SONO L'ESPRESSIONE DEL CONTADINO”, ha scritto V. Shukshin, come a confermare la natura prolungata dell'impatto traumatico.
La metafora biologo-organicista usata dai "paesani" nella costruzione del trauma e delle sue conseguenze - l'invasione di un corpo estraneo (motivo facoltativo), la malattia, la fatica, lo sfinimento, l'organismo collettivo sovraccaricato - è, infatti, naturale per il " immaginazione conservatrice", che predilige astrazioni e allegorie specifiche, materializzate, corporee. È vero che dare a tale metafora lo status di "sintomo" di una possibile crisi di formazione del significato e della frustrazione interna ad essa associata priva l'approccio costruttivista della "purezza" concettuale desiderata, poiché già "essenzializza" il trauma a livello di linguaggio figurativo. È improbabile che questa contraddizione possa essere completamente superata: possiamo aderire coerentemente al punto di vista secondo quale trauma creato, costruito, Ma in costruzione si basa sul fatto che il soggetto la vive e la sperimenta come una realtà psicologica, che si trasforma in "materiale" e "base" per ulteriori costruzioni.
Probabilmente, le circostanze della loro socializzazione in città e i conflitti che l'accompagnavano con l'élite metropolitana erano percepite come, se non traumatiche, poi dolorose dagli "abitanti del villaggio" (visto che ci stiamo spostando sul piano delle storie soggettive, è difficile dire quali aspetti di quegli eventi non sono stati dichiarati, forzati) . In linea di principio, queste situazioni in termini di esperienza sono correlate anche con emozioni di dolore (e, aggiungo, indignazione) - in questo caso, dolore per la privazione dei contadini, i cui rappresentanti sono stati costretti a superare ulteriori ostacoli all'autodeterminazione sociale. realizzazione. Se le narrazioni associate al trauma metaforicamente inteso della modernizzazione e al trauma "storico" più o meno specifico della guerra civile, della collettivizzazione, della sovratensione militare e del dopoguerra, fossero indirizzate al massimo un'ampia gamma potenziali destinatari (in effetti, il loro scopo era quello di "contagiare" quanti più lettori possibile con una certa versione emotivamente parziale della storia e della storiosofia), quindi prove di frustrazione dai contatti con l'élite creativa della città non solo hanno rivelato l'uguaglianza fittizia nella società sovietica (e in questo senso hanno avuto un interesse generalmente significativo), ma hanno funzionato come strumento creando una comunità (rispettivamente, delineando i contorni della comunità di opposizione, "tradizionalisti" contro "innovatori", "conservatori" contro ". liberali", "periferia" contro "capitale" hanno assorbito l'esperienza dolorosa immediata della privazione e della "privazione").
La specificità della situazione dei "lunghi anni '70", in cui gli "abitanti del villaggio" lavoravano con l'esperienza traumatica, era determinata dalle restrizioni sull'articolazione di un evento distruttivo, sollevando interrogativi sulla natura del dolore, sulla natura della vittima e la necessità di rispettare le convenzioni culturali e ideologiche esistenti. “Reagire” ed “elaborare” il trauma, se si ricorre alla terminologia psicoanalitica, la scoperta di nuove risorse simboliche e interpretative per la sua discussione nelle condizioni dei “lunghi anni '70” difficilmente potrebbe essere efficace: il trauma è stato enunciato parzialmente, “in modo incerto” e poi “ha iniziato a parlare”, cioè la narrazione, il cui inizio di formazione del significato era il trauma, è stata inizialmente deformata dall'impossibilità della sua articolazione e discussione a tutti gli effetti. Invece di un'elaborazione coerente (per quanto possibile) dell'esperienza traumatica, idealmente supportata da cambiamenti nel sistema istituzionale della società e da una correzione del corso politico, una descrizione di un evento negativo adattato alle convenzioni esistenti o, più spesso, le sue conseguenze, una sorta di “riferimenti”, “segni”. Deformazioni avvenute nel passato. Pertanto, l'originalità della posizione dei "paesani" nel campo della ricostruzione simbolica del trauma può essere dedotta dal fatto che gli scrittori si trovano nell'arena istituzionale ufficiale (e, inoltre, dalle peculiarità della tradizione intellettuale che hanno continuato - il suolo slavofilo).
La "gente del villaggio" cercava modi e mezzi per pronunciare "dolore" e allo stesso tempo tentava attivamente di "normalizzare" l'esperienza di accompagnamento. Quest'ultimo è stato predeterminato sia dalla necessità di elaborare eventi dolorosi sia dallo stesso atteggiamento tradizionalista. Come sapete, la scelta dei modelli simbolici per descrivere e spiegare un evento traumatico dipende da ciò che è “disponibile” (dal repertorio esistente di schemi interpretativi), e dalla capacità di creare nuovi linguaggi e mezzi per pronunciare l'esperienza distruttiva (e questo richiede un lavoro serio, dal momento che il trauma è poco compatibile con le “tradizioni narrative e convenzioni semantiche orientate all'ordine dell'esperienza e alla coerenza della sua rappresentazione” già pronte. E qui il bisogno degli “abitanti del villaggio” di “dire la verità” è entrato in conflitto con l'orientamento tradizionalista verso forme discorsive riconoscibili e collaudate dalla tradizione e narrazioni “ordinatrici”. Gli eventi traumatici nei testi con una retrospettiva storica, dedicati, ad esempio, alla collettivizzazione, sono stati spesso inclusi nel quadro del tradizionale discorso intellettuale sul confronto tra le autorità e il popolo, tuttavia, con gli accenti "coloniali interni" caratteristici del Lato "subordinato", sottolineando che i contadini per le autorità e gli intellettuali - una risorsa in un'impresa di "riqualificazione sociale", che viene eliminata con metodi di discredito e violenza. "Tradizionalizzazione", con cui in questo caso intendo una ricostruzione ideologicamente ed emotivamente carica del passato, una ricerca orientata retrospettivamente di strutture sociali "organiche", radicate nel "suolo", un sistema di valori che può creare un senso di sicurezza e restauro minato da vicende storiche “anomale”. identità culturale, divenne il meccanismo principale per sbarazzarsi di ansia interna, ansia, dolore e disagio tra la "gente del villaggio".
Un certo atteggiamento emotivo, sostenuto anche dalla consapevolezza dell'amarezza, del senso di colpa e della privazione sorti durante la "rottura" con il passato, era implicito anche nel concetto di "memoria", centrale nella prosa "non-suolo". Tuttavia, con tutto l'amore, a volte esaltato, per il vecchio stile di vita contadino (basti ricordare "Lad" di V. Belov), gli "abitanti del villaggio" erano abbastanza sobri da capire l'ovvio: un ritorno alle vecchie forme culturali è difficilmente possibile, e la “preservazione delle tradizioni” implica tutt'al più un accordo, anche se parziale, con le precedenti norme etiche e comportamentali. Belov, che alla fine degli anni '60 parlava piuttosto cautamente delle prospettive di rianimazione dello stile di vita estroverso, dopo un quarto di secolo nel romanzo "Tutto è avanti", sull'onda di sentimenti allarmistici, suggerì di tornare a un capanna del villaggio, dove è più facile far fronte alla crisi ambientale, ma in generale alla ripresa in condizioni moderne preziose risorse sociali e culturali create da una società tradizionale ("etica del lavoro e della famiglia, ascetismo del servizio pubblico, potenziale di fiducia e solidarietà, uno standard religiosamente definito di una persona"), apparentemente, sembrava agli "abitanti del villaggio" sia un desiderabile e difficile da raggiungere l'obiettivo, e questo ha reso il loro tradizionalismo un'azione, il cui fallimento nel profondo delle loro anime è stato realizzato anche dai suoi iniziatori.
Reattività della reazionarietà: altro sul tradizionalismo "Neosoil".
Ovviamente, il tradizionalismo dei "paesani" non era qualcosa di omogeneo. Può essere ridimensionato e analizzato in diversi modi: come un insieme di idee e poetiche, un atteggiamento ideologico e strategia culturale, posizione in campo politico (conservatorismo) e tipo di pensiero. C'era in esso una componente non riflessa, "inconscia", perché le preferenze tradizionaliste, come conferma il caso della "gente del villaggio", nelle aree sociale, estetica e di altro tipo sono in una certa misura predeterminate dalle caratteristiche abituali della personalità. Il punto qui non è l'ennesima stigmatizzazione dei contadini, ai quali la maggior parte della "gente di villaggio" era legata per origine, come massa inerte, debolmente suscettibile alla "modernizzazione" e all'assimilazione di "ideali avanzati". Si tratta di qualcos'altro: il tradizionalismo estetico e assiologico dei "paesani" (impegno per la scrittura realistica, un atteggiamento diffidente nei confronti di ogni tipo di innovazione, la ricerca di un "eroe ideale" nell'estro uscente mondo contadino, apologia delle risorse sociali create dalla società tradizionale) era in una certa misura determinata dalle peculiarità della socializzazione degli scrittori, dalla loro posizione nello spazio sociale e culturale. Inoltre, questo tradizionalismo non è uguale all'orientamento "primitivo", pre-riflessivo verso la tradizione, "la tendenza a preservare vecchi schemi, stili di vita vegetativi, riconosciuti come universali e universali". Al contrario, era riflessiva e, in una certa misura, estetizzata (nel difendere il valore della tradizione, la “gente del villaggio” discuteva molto spesso della sua bellezza, che non può essere del tutto perduta). Si è giustificato in una polemica incessante con visioni ("modifiche") che ai tradizionalisti sembravano dannose, ma allo stesso tempo ingiustificatamente dominanti. Nel tradizionalismo, la critica di destra dei “lunghi anni '70” vedeva un antidoto alla progettualità sociale e, a suo avviso, a pericolose innovazioni di civiltà, cioè era un'impostazione ideologica del tutto razionale, i cui argomenti di giustificazione si trovavano facilmente nel russo storia. Questi argomenti, idealmente, avrebbero dovuto influenzare sia coloro che prendono le decisioni politiche sia il sentimento pubblico. Abbiamo il diritto di confrontare questo tipo di tradizionalismo con il tradizionalismo "ideologico" (E. Shils), di solito "che sorge in una crisi della tradizione ed è un tentativo mirato di proteggerla", o "conservatorismo", nella terminologia di Karl Mannheim .
Ma quanto è ragionevole parlare degli "abitanti del villaggio" come di conservatori? Sembra che non ci siano problemi in questo: nei "lunghi anni '70" gli avversari percepivano il "non calcio" come l'incarnazione delle forze conservatrici (non tanto nel senso politico, ma nel senso "popolare" del termine, quando "conservatore" passa attraverso una virgola con "retrogrado") , accuse rivolte loro di piantare gli ideali di "patriarcato", disattenzione al nuovo, direttamente e indirettamente puntato su questo. Inoltre, per giustificare l'uso del termine "conservatorismo" quando si parla di "paesani" e "neo-pochvennichestvo" in quanto tali, è possibile con nominalismo elementare ("Un conservatore è colui che si definisce conservatore"). In relazione ai "non calciatori" questo principio funzionerà, dal momento che in modo davvero non sistematico e talvolta pateticamente si definivano conservatori. Uno degli eroi autopsicologici del romanzo di V. Belov "Tutto è avanti" ha spiegato con aria di sfida:
“Ovunque tu vada, ci sono solo rivoluzioni ovunque. In Iran è sociale, in Svezia è sessuale. In Italia... I ragazzi delle Brigate Rosse chiedono milioni di riscatti per i rapiti. Tagliano le orecchie agli ostaggi e le mandano ai loro parenti. Sono anche rivoluzionari, dannazione! No, non sono un rivoluzionario.
- Chi sei? Liberale?
- IO conservatore. Un famigerato retrogrado. E, immagina, ne sono anche un po' orgoglioso.
Negli anni '90 i “paesani” usarono ancora più volentieri questo termine di autovalutazione, mettendo in secondo piano le precedenti definizioni, spesso costruite sull'analogia con i movimenti intellettuali russi del XIX secolo (“Neo-slavofilismo”, “Neo- pochvennichestvo”). Allo stesso tempo, il "conservatorismo ecologico" di S. Zalygin, la sua stessa affermazione che " Nuovo mondo" dei primi anni '90 - una rivista "conservatrice", che non ha fretta di unirsi all'una o all'altra forza politica, e non senza disperazione, la "confessione" di V. Rasputin di essere un conservatore nel 2000 differisce l'una dall'altra non solo nell'individuo " significati dell'autore, ma in riferimento a diversi contesti politici e culturali. La conversazione sul conservatorismo degli "abitanti del villaggio" richiede un costante chiarimento: che tipo di conservatorismo intendiamo, che parte della storia letteraria risulta essere? perché gli "abitanti del villaggio" hanno ritenuto possibile e necessario ricorrere specificamente al termine "conservatorismo"? cosa consideravano esattamente "conservatore" nella loro posizione?
La teoria politica fissa l'indefinibilità del "conservatorismo", soprattutto se si cerca di "derivare" questo concetto dalle istituzioni che in tempi diversi i conservatori hanno pensato di proteggere/preservare. Il lavoro di lunga data di Samuel Huntington ha sottolineato che il conservatorismo è situazionale: è una risposta a situazioni dolorose che sorgono in diversi contesti nazionali e in periodi diversi. cambiamento sociale. Le sue forme sono variabili, quindi, secondo Huntington, il conservatorismo è un'ideologia posizionale. C'è una tradizione ancora più antica, proveniente da K. Mannheim, di intendere il conservatorismo come uno “stile di pensiero”. Il sociologo tedesco ha cercato di descrivere le circostanze dell'emergere del conservatorismo come una "configurazione storica e strutturale oggettiva", collegandola alle attività dei romantici (tedeschi, in primo luogo), che hanno portato i principi tradizionalisti nella sfera della riflessione e dell'estetizzazione. Mannheim fornisce un elenco delle principali caratteristiche strutturali (marcatori) del pensiero conservatore: preferenza per l'astratto concreto, il razionale irrazionale, il quantitativo qualitativo, la parte intera, il meccanismo dell'organicismo. Queste osservazioni furono successivamente in parte contestate, in gran parte concretizzate, teoricamente sostanziate, inserite in strutture logiche e classificatorie più trasparenti, ma nel complesso influirono seriamente sull'identificazione culturale e politica del conservatorismo. Più tardi letteratura scientifica sono state espresse opinioni a favore della differenziazione tra tradizionalismo, conservatorismo e conservatorismo radicale, è stata sottolineata la connessione del conservatorismo con la tradizione dell'ortodossia religiosa e varie ideologie particolariste, volte principalmente ad affermare l'unicità etnoculturale, è stata sottolineata la correlazione tra credenze conservatrici e una certa "struttura di sentimenti” è stato analizzato. Da numerosi studi teorici e storici del conservatorismo, che ne descrivono i contorni ideologici, la struttura intellettuale e figurativa, le forme storicamente specifiche, si possono trarre argomenti di natura sistematizzante, ma fino a che punto sono applicabili a scrittori che non pretendevano di essere pensatori politici e, inoltre, attori politici? A mio avviso, è ancora giustificato parlare di "prosa di villaggio" come una delle opzioni per la rappresentazione artistica delle visioni conservatrici. Se uno storico e un sociologo spiegassero la loro motivazione con il fatto che i testi creati dagli "abitanti del villaggio" sono "dichiarazioni di un gruppo" che esprime mentalità e credenze conservatrici, e quindi meritano di essere studiati, allora il filologo è più interessato alle caratteristiche dell'articolazione di valori antimodernisti in un testo letterario (ovvero, la stessa metafora tradizionalismo/conservatorismo, che segna lo spazio sociale e si orienta in esso), legittimazione da parte degli scrittori del proprio conservatorismo attraverso la filosofia e la letteratura, in generale - immaginazione conservatrice (immaginazione conservatrice). Bisogna ammettere che nel "conservatorismo estetico" degli "abitanti del villaggio" si vedono raramente connotazioni politicamente intelligibili (forse sono innegabili solo in "L'ultimo passo" di V. Soloukhin). Per questi autori il conservatorismo non era una filosofia politica, si presentava e si realizzava maggiormente come una posizione “ontologica” formata dal rifiuto dello “storico” e del “politico” – simbolo di stabilità e gradualità, fiducia nel “autosviluppo” della vita, espressione di “protezione” “controrivoluzionaria” e positivamente colorata. Pertanto, ad esempio, in relazione ai "paesani" si può parlare di tradizionalismo, che si opponeva al rivoluzionario, e di conservatorismo, il cui antipodio era il liberalismo. La natura dell'uso occasionale di queste antitesi in questo caso è secondaria, poiché gli estremisti di destra dei "lunghi anni '70" si definirono, criticando il rivoluzionarismo degli anni '20 e considerando i liberali moderni i principali propagandisti dell'ideologia dei cambiamenti di modernizzazione, e quindi gli eredi dei rivoluzionari, e gli eredi nel senso più letterale - figli e nipoti di coloro che hanno fatto la rivoluzione e stabilito il potere sovietico (da qui il sarcasmo verso i “figli del 20° Congresso” e “i figli dell'Arbat ”).
Nell'opera ormai da manuale Conservative Thinking (1927), Mannheim ha avanzato la tesi sulla natura reattiva del conservatorismo: come una certa tendenza”, in altre parole, il conservatorismo prende forma ed esiste come movimento “contro”. La reattività, cioè l'autogiustificazione attraverso la negazione delle opinioni dell'avversario, è talvolta considerata come un principio costitutivo del pensiero conservatore, le cui modificazioni storiche sono accomunate anche dal concetto di "reazione". Quest'ultima definizione appare più spesso in opere che esplorano gli aspetti filosofici, semiotici o retorici del conservatorismo. Così, Jean Starobinsky traccia la migrazione della coppia "azione-reazione" nella storia intellettuale dell'Europa occidentale e dimostra come, nel corso del ripensamento dell'esperienza rivoluzionaria, la "reazione" sia diventata la designazione di movimenti politici guidati dall'idea di ripristinare ordine. L'autore nota che la "reattività" psicologica può essere un'"ombra" della "reazione" politica: il nesso tra la reazione in quanto tale e la reazione "ritardata", "secondaria" - il risentimento gli sembra però molto netto, così come i parallelismi tra il tipo immediato secondario di reazione, da un lato, e le idee freudiane di "reazione" e "rimozione nevrotica" dall'altro. Albert Hirschman osserva la cristallizzazione nelle discussioni ideologiche del XIX e XX secolo delle tre tesi fondamentali della "retorica della reazione": sulla perversione, l'inutilità e il pericolo. Crede che ogni tesi sia stata un altro contrattacco ideologico contro le innovazioni intellettuali e politiche liberali (dall'idea di uguaglianza universale all'idea di uno "stato sociale"). Sostituire il concetto di “reazione” con definizioni politiche particolari (come “rivoluzione conservatrice”) o il termine estremamente ampio “antimodernismo” sembra ingiustificato a Igor Smirnov: le alternative proposte eliminano la distinzione tra azione e reazione e oscurano la natura “dialettica” di la reazione, che è essenzialmente la “negazione della negazione”. Smirnov, invece, fa derivare la specificità culturale della reazione dal principio dell'azione di ritorsione: può essere restaurativa o utopica, ma cerca sempre di "esaurire... le circostanze" che l'hanno provocata; presuppone la protezione, cioè opera da uno “stato oggettivo”, che diventa il “presupposto assoluto della visione del mondo” e contribuisce alla “naturalizzazione” delle verità proclamate e delle istituzioni protette; tende a rifiutare "l'iniziativa intellettuale" ed è comunicativamente orientata a fare appello all'autorità carismatica del leader e delle istituzioni statali, da un lato, e al popolo, dall'altro.
L'osservazione sulla natura reattiva del pensiero conservatore, a mio avviso, è potenzialmente euristica in relazione ai "paesani" e al "neo-suilismo" in generale, poiché consente, in primo luogo, di considerare la loro affermazione collettiva conservatrice come emotivamente colorata reazione a "straordinario" eventi storici, in secondo luogo, stabilire una connessione tra vari aspetti della struttura (relativa alla posizione nel campo della letteratura) e l'effettiva posizione artistica degli scrittori - stiamo parlando di una combinazione di strategie conformiste e anticonformiste, opposizione all'interno dei confini designati, un ruolo significativo nell'organizzazione della trama dell'opposizione di base "il proprio - alieno", una retorica speciale di articoli giornalistici, come calcolata su una disputa costante con un avversario implicito. Il problema, ovviamente, non è trovare un principio tipologico chiave che spieghi le specificità delle costruzioni "non-suolo" con le caratteristiche strutturali del discorso reazionario e aiuti a includere la "gente del villaggio" nella prossima griglia di classificazione, ma con basi presumibilmente più teoriche di prima. Al contrario, un caso specifico (il caso dei "paesani") è più interessante e, in un certo senso, "più drammatico" dell'invariante, e la sua considerazione verrà proposta nel saggio. Ciò richiederà la contestualizzazione e la risposta alle domande: quando e perché si verifica la reattività? è riconosciuto come punto di partenza nella costruzione della propria posizione? in che misura è determinato dall'allineamento delle forze in campo culturale e politico? quanto dipende dalle circostanze biografiche individuali? Forse, riflettendo su queste domande, ci avvicineremo a una ricostruzione più voluminosa del contenuto del discorso conservatore della "prosa di villaggio" e alla comprensione di quali situazioni culturali lo hanno innescato, come ha funzionato, come è stato mediato emotivamente. In generale, abbiamo la possibilità di restituire la dimensione soggettiva della storia della "prosa paesana" e dei suoi autori, che troppo spesso o sono stati portati nello spazio degli archetipi e dei "legami spirituali", o figurati come un personaggio caricaturale che simboleggia la " squallore" della cultura sovietica.
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Il seguente estratto dal libro Scrittori del villaggio: letteratura e ideologia conservatrice degli anni '70 (Anna Razuvalova, 2015) fornito dal nostro partner di libri -
Le storie di Kochergin sono semplici, le linee della sua prosa sono snelle, ma il percorso di vita dello scrittore, al contrario, è molto tortuoso. È nato e ha studiato nella capitale, poi è andato in Siberia, dove ha scritto le sue "storie di Altai", che hanno ricevuto diversi premi letterari contemporaneamente, incluso il Premio del governo di Mosca.
- L'orgoglio della letteratura sovietica: Vasily Belov, Valentin Rasputin, Viktor Astafiev...Quale dei cosiddetti scrittori di villaggio ti è più vicino?
Penso che Astafiev - forse proprio perché era un po 'più ampio dei suoi colleghi scrittori.
All'età di 15-16 anni, ho letteralmente letto il suo "Tsar-Fish" ed è stato grazie a questo libro che ho iniziato a sognare di arrivare un giorno allo Yenisei.
- Da bambini, siamo tutti romantici. Ma sembra che gli scrittori del villaggio avessero un obiettivo adulto molto chiaro: salvare il villaggio dalla morte. E, ahimè, non ci sono riusciti ...
E mi sembra che abbiano già capito che è impossibile salvare qualcosa. La loro letteratura era letteratura d'addio e un tentativo di vivere questo addio: basta guardare i titoli - "Addio a Matera", "Ultimo inchino", "Ultima sofferenza". Dopotutto, questo accade molto spesso in Russia: accade qualcosa di grandioso che viene compreso non a livello statale, ma a livello letterario.
- Si ha la sensazione che questa riflessione fosse piuttosto idealistica.
Belov, Rasputin, Astafiev, Shukshin: erano tutti idealisti. Ecco perché, grazie a loro, è nato il mito del villaggio come un potente mondo ideale, su cui fare affidamento e in cui sarebbe bene tornare per ricadere alle radici. Anche se anche a quel tempo non c'era molto da addormentarsi lì.
- Perché questo mondo era così interessante per i lettori urbani?
Perché gli era completamente sconosciuto, proprio come, diciamo, i mondi dei fratelli Strugatsky o Alexander Dumas. L'ignoto è sempre intrigante.
Tuttavia, il mondo di Dumas e degli Strugatsky interessa molte generazioni, mentre il mondo dei paesani oggi interessa poco a nessuno.
È fuori moda, sì. Ma gli stessi scrittori del villaggio erano in parte da biasimare qui, durante la perestrojka, hanno compromesso il loro mondo con dichiarazioni quasi centonere. E, inoltre, sanno tutti cosa sta succedendo al villaggio.
- Pensi che stia morendo?
SÌ. Anche se nel villaggio vivono ancora persone meravigliose. Nel villaggio della regione di Ryazan dove ho costruito una casa, c'è un contadino Vitya Nazarov.
Una famiglia forte, figli e nipoti meravigliosi che lo stanno già aiutando. Ara giardini in tutto il villaggio, non si rifiuta di aiutare in niente, non so quando riesce a dormire. Il suo reddito è basso, ma per principio non tratta i suoi campi con pesticidi: "Non voglio avvelenare, questa è la nostra terra". Gran parte della campagna si basa su persone così testarde.
La prosa del villaggio molto tempo fa, purtroppo, è rimasta nella storia. Lei non è. Ci sono autori che scrivono del villaggio: Boris Ekimov, Roman Senchin, Dmitry Novikov di Petrozavodsk, che crea una meravigliosa prosa "settentrionale". Ma queste sono tutte opere di un genere completamente diverso. Io stesso sono una persona nata nel centro di Mosca, un abitante del villaggio con un tratto molto grande.
- Bene, chi sei?
Sono una persona che si è stabilita in un villaggio nel luogo in cui un tempo vivevano i popoli ugro-finnici e, prima ancora, rappresentanti di una cultura inesplorata dei cimiteri del Medio Oka.
Scrivo in prosa, insegno a mio figlio, cerco di viaggiare di più per il paese se ho tempo e opportunità. Cos'altro? Ho lavorato come custode, addetto alle pulizie, postino, guardiano. Un tempo andò in Siberia, dove era un guardaboschi nella riserva.
- Per quello?
I miei genitori volevano che seguissi le loro orme e diventassi un ingegnere chimico, e ho cercato di trovare la mia strada. E non sono l'unico! Nel 1990, quando ho inviato lettere a tutte le riserve dell'Unione con una richiesta di lavoro, non c'erano posti vacanti da nessuna parte. Solo da Gorny Altai ho ricevuto una risposta che esiste una tariffa. Tutti gli stati erano pieni di romantici delle grandi città. Nelle capanne della taiga giacevano raccolte di poesie francesi, riviste letterarie "spesse"...
Apparentemente, non c'è solo un afflusso verso le città, ma anche un movimento inverso. Guarda l'eccezionale rappresentante: il meraviglioso scrittore Mikhail Tarkovsky, nipote di Andrei Tarkovsky, vive da più di trent'anni nel villaggio di Bakhta sullo Yenisei e lavora come cacciatore-commerciante.
- Ebbene, come ti è sembrato, moscovita, lì, in Siberia?
C'era il romanticismo della taiga, nuovi bellissimi spazi. La vita nell '"angolo dell'orso", sul cordone, dove non c'è elettricità, dove tutti i prodotti vengono consegnati su cavalli da soma. Anche se ora penso che la cosa più interessante non sia stata affatto questa, ma l'opportunità di entrare in contatto con una vita completamente diversa, con una cultura diversa, per guardare Mosca da un altro punto di vista.
- Hai imparato molto lì?
Lo farei ancora! E mungi le mucche e cuoci il pane: il cibo ci veniva importato solo due volte l'anno. E ancora una cosa: scrivere lunghe lettere a sua moglie, grazie alle quali alla fine è diventato uno scrittore.
DISCORSO DIRETTO
Igor Shaitanov, critico, segretario letterario del Russian Booker Prize:
Se negli anni '60 e '70 le opere degli abitanti del villaggio erano pubblicate in grande tiratura e suscitavano grande risonanza, oggi vengono pubblicate silenziosamente su riviste come Our Contemporary. I loro autori non ricevono premi. Ma, cosa interessante, allo stesso tempo, scrittori che non hanno nulla a che fare con gli abitanti del villaggio, ma scrivono semplicemente del villaggio - ad esempio, Andrei Dmitriev con il suo romanzo "Il contadino e l'adolescente" o Roman Senchin con "The Flood Zone" - ricevere questi premi. Perché? È semplice: in epoca sovietica, la letteratura del villaggio era in prosa di altissimo livello.
E oggi... Beh, capisci.
RIFERIMENTO
Ilya Kochergin è nata a Mosca il 30 maggio 1970. Ha studiato alla MKhTI im. Mendeleev, presso la Facoltà di Geologia dell'Università Statale di Mosca. Per quattro anni ha lavorato come guardia forestale nella Riserva dell'Altai. Dopo essere tornato a Mosca, entra nell'Istituto letterario. AM Gorkij.
Vincitore del Premio del Governo di Mosca nel campo della letteratura per "Storie di Altai".
