Rilievi sumeri. L'architettura della civiltà sumera

La civiltà sumera, esistita diverse migliaia di anni fa in condizioni climatiche piuttosto specifiche, aveva poche possibilità di preservare il proprio patrimonio culturale. Per esempio, Antico Egitto era in una posizione migliore: il clima secco del deserto e la sabbia come buon materiale "conservante" hanno contribuito al fatto che molte opere d'arte egizia sono sopravvissute fino ad oggi. Gran parte del Arte sumera(ad esempio, i dipinti murali) non erano così durevoli. Tuttavia, sappiamo ancora molto sull'arte dei Sumeri grazie ai campioni esistenti.

L'arte come riflesso della religione e della pratica

I ricercatori notano le caratteristiche dell'arte sumera, che influenzò ampiamente l'arte delle successive civiltà della Mesopotamia, dell'antico Egitto e persino, in una certa misura, l'arte del mondo antico (e attraverso di essa, quindi, in una certa misura, l'Occidente moderno civiltà). Prima di tutto, ovviamente, il carattere religioso essenziale dell'arte sumera - poiché le opere più straordinarie di vari tipi di arte erano destinate a glorificare divinità, eseguire riti religiosi, sacrifici e simili. Quindi i Sumeri non conoscevano l'arte in quanto tale, come parte separata della loro vita, come sfera per l'autoespressione creativa. L'arte doveva servire a scopi pratici molto specifici.

Questo è il motivo per cui la categoria di "bello" per i Sumeri non era estetica, ma razionale - poiché chiamavano non opere particolarmente belle, raffinate o di talento, ma quelle che il modo migliore svolto le loro funzioni. Ma allo stesso tempo le funzioni dell'arte non si limitavano all'ambito religioso: le opere avevano anche un carattere pragmatico e memoriale. Dal punto di vista dell'utilità razionale, l'arte era presente, ad esempio, nella fabbricazione di sigilli per cilindri o articoli per la casa famiglia reale. Per quanto riguarda l'orientamento commemorativo dell'arte, è stato proprio il desiderio di re o sacerdoti di perpetuare determinati eventi o decisioni che ha portato alla comparsa di composizioni scultoree che rappresentassero chiaramente il significato del messaggio trasmesso alle generazioni successive.

Dai vasi agli ornamenti

1. VISTA DEL MONDO RELIGIOSO E ARTE DELLA POPOLAZIONE MESOPOTAMICA INFERIORE

La coscienza di una persona del primo Eneolitico (età della pietra di rame) è già avanzata molto nella percezione emotiva e mentale del mondo. Allo stesso tempo, tuttavia, il principale metodo di generalizzazione è rimasto un confronto emotivamente colorato dei fenomeni secondo il principio della metafora, cioè combinando e identificando condizionatamente due o più fenomeni con qualche caratteristica tipica comune (il sole è un uccello, poiché sia esso che l'uccello si librano sopra di noi; la terra è madre). È così che sono nati i miti, che non erano solo un'interpretazione metaforica dei fenomeni, ma anche un'esperienza emotiva. In circostanze in cui la verifica mediante l'esperienza socialmente riconosciuta era impossibile o insufficiente (ad esempio, al di fuori dei metodi tecnici di produzione), apparentemente agiva anche la "magia simpatica", con cui qui si intende l'indistinguibilità (nel giudizio o nell'azione pratica) del grado di importanza delle connessioni logiche.

Allo stesso tempo, le persone iniziarono a rendersi conto dell'esistenza di alcune regolarità che riguardavano la loro vita e il loro lavoro e determinavano il "comportamento" della natura, degli animali e degli oggetti. Ma non riuscivano ancora a trovare altra spiegazione per queste regolarità, se non che sono supportate dalle azioni razionali di alcuni esseri potenti, in cui l'esistenza dell'ordine mondiale era metaforicamente generalizzata. Questi stessi potenti principi viventi erano presentati non come un "qualcosa" ideale, non come uno spirito, ma come un agente materiale e quindi esistente materialmente; pertanto, si supponeva che fosse possibile influenzare la loro volontà, ad esempio, per placare. È importante notare che le azioni logicamente giustificate e le azioni magicamente giustificate sono state quindi percepite come ugualmente ragionevoli e utili per la vita umana, inclusa la produzione. La differenza era che l'azione logica aveva una spiegazione pratica, empiricamente visiva, e la spiegazione magica (rituale, di culto) era mitica; agli occhi di un uomo antico, era una ripetizione di qualche azione compiuta da una divinità o da un antenato all'inizio del mondo e compiuta nelle stesse circostanze fino ad oggi, perché i cambiamenti storici in quei tempi di lento sviluppo non erano realmente sentito e la stabilità del mondo era determinata dalla regola: fare come hanno fatto gli dei o gli antenati all'inizio dei tempi. Il criterio della logica pratica era inapplicabile a tali azioni e concetti.

L'attività magica - tentativi di influenzare i modelli personificati della natura con parole emotive, ritmiche, "divine", sacrifici, movimenti del corpo rituali - sembrava necessaria per la vita della comunità quanto qualsiasi lavoro socialmente utile.

Nell'era del Neolitico (New Stone Age), a quanto pare, c'era già la sensazione della presenza di alcune connessioni e schemi astratti nella realtà circostante. Forse questo si rifletteva, ad esempio, nella predominanza delle astrazioni geometriche nella trasmissione pittorica del mondo: uomo, animali, piante, movimenti. Il posto di un mucchio disordinato di disegni magici di animali e persone (anche se riprodotti in modo molto accurato e attento) era occupato da un ornamento astratto. Allo stesso tempo, l'immagine non ha ancora perso il suo scopo magico e allo stesso tempo non è stata isolata dalle attività quotidiane di una persona: creatività artistica accompagnava la produzione casalinga delle cose necessarie in ogni casa, che si trattasse di piatti o perline colorate, statuine di divinità o antenati, ma soprattutto, ovviamente, la fabbricazione di oggetti destinati, ad esempio, a feste culto-magiche o alla sepoltura (così che il defunto potesse usarli nell'aldilà).

La creazione di oggetti sia domestici che religiosi era un processo creativo in cui l'antico maestro era guidato dall'estro artistico (indipendentemente dal fatto che ne fosse consapevole o meno), che a sua volta si sviluppava durante il lavoro.

La ceramica del Neolitico e del primo Eneolitico ci mostra una delle fasi importanti della generalizzazione artistica, il cui principale indicatore è il ritmo. Il senso del ritmo è probabilmente organicamente inerente a una persona, ma, a quanto pare, una persona non l'ha scoperto immediatamente in se stesso e tutt'altro che immediatamente è riuscito a incarnarlo in senso figurato. Nelle immagini paleolitiche, abbiamo poco senso del ritmo. Appare solo nel Neolitico come desiderio di razionalizzare, organizzare lo spazio. Secondo i piatti dipinti di epoche diverse, si può osservare come una persona abbia imparato a generalizzare le sue impressioni sulla natura, raggruppando e stilizzando gli oggetti e i fenomeni che si aprivano ai suoi occhi in modo tale da trasformarsi in un sottile motivo geometrico floreale, animale o ornamento astratto, rigorosamente soggetto al ritmo. Partendo dai più semplici motivi di punti e trattini sulle prime ceramiche e finendo con complesse immagini simmetriche, come se si muovessero su vasi del V millennio a.C. e., tutte le composizioni sono organicamente ritmiche. Sembra che il ritmo dei colori, delle linee e delle forme incarnasse il ritmo motorio: il ritmo della mano che ruota lentamente il vaso durante la modellazione (fino al tornio da vasaio), e forse il ritmo della melodia di accompagnamento. L'arte della ceramica ha anche creato un'opportunità per catturare il pensiero in immagini condizionali, poiché anche il modello più astratto conteneva informazioni supportate dalla tradizione orale.

Una forma ancora più complessa di generalizzazione (ma non solo artistica) la incontriamo nello studio della scultura del Neolitico e del primo Eneolitico. Statuette modellate in argilla mista a grano, rinvenute nei luoghi di deposito del grano e nei focolari, con accentuate forme femminili e soprattutto materne, falli e figurine di ghiozzi, molto spesso accanto a figurine umane, incarnavano sincreticamente il concetto di fertilità terrena. La forma più complessa di espressione di questo concetto ci sembrano le figurine maschili e femminili della Bassa Mesopotamia dell'inizio del IV millennio a.C. e. con muso animalesco e inserti sagomati per campioni di materiale vegetale (semi, semi) sulle spalle e negli occhi. Queste statuette non possono ancora essere chiamate divinità della fertilità - piuttosto, questa è una fase che precede la creazione dell'immagine della divinità protettrice della comunità, la cui esistenza possiamo ipotizzare in un secondo momento, esplorando lo sviluppo strutture architettoniche dove l'evoluzione segue la linea: l'altare sotto cielo aperto- tempio.

Nel IV millennio a.C. e. Le ceramiche dipinte sono sostituite da piatti rossi, grigi o grigio-giallastri non verniciati ricoperti di smalto vitreo. A differenza della ceramica del tempo precedente, realizzata esclusivamente a mano o su una rotazione lenta tornio da vasaio, è realizzato su un cerchio in rapida rotazione e ben presto sostituisce completamente i piatti modellati a mano.

La cultura del periodo proto-letterato può già essere definita con sicurezza fondamentalmente sumera, o almeno proto-sumerica. I suoi monumenti sono distribuiti in tutta la Bassa Mesopotamia, catturano l'Alta Mesopotamia e l'area lungo il fiume. Tigre. Le più alte conquiste di questo periodo includono: il fiorire della costruzione del tempio, il fiorire dell'arte della glittica (intagli sui sigilli), nuove forme di arti plastiche, nuovi principi di rappresentazione e l'invenzione della scrittura.

Tutta l'arte di quel tempo, come la visione del mondo, era colorata da un culto. Si noti, tuttavia, che parlando dei culti comuni dell'antica Mesopotamia, è difficile trarre conclusioni sulla religione sumera come sistema. Vero, le divinità cosmiche comuni erano venerate ovunque: "Heaven" An (Akkadian Anu); "Signore della terra", la divinità degli oceani su cui galleggia la terra, Enki (accadico Eya); "Lord-Breath", la divinità delle forze terrestri, Enlil (accadico Ellil), è anche il dio dell'unione tribale sumera con il centro a Nippur; numerose "dee madri", divinità del Sole e della Luna. Ma di maggiore importanza erano gli dei protettori locali di ogni comunità, di solito ognuno con sua moglie e suo figlio, con molti stretti collaboratori. Innumerevoli erano le piccole divinità buone e cattive associate al grano e al bestiame, al focolare e al granaio, alle malattie e alle disgrazie. Erano per la maggior parte diversi in ciascuna delle comunità, erano raccontati da miti diversi e contraddittori.

I templi non furono costruiti per tutti gli dei, ma solo per i più importanti, principalmente per il dio o la dea: i patroni di una data comunità. Le pareti esterne del tempio e la piattaforma erano decorate con sporgenze uniformemente distanziate l'una dall'altra (questa tecnica si ripete ad ogni successiva ricostruzione). Il tempio stesso era costituito da tre parti: quella centrale a forma di lungo cortile, nelle profondità del quale era posta l'immagine di una divinità, e navate laterali simmetriche su entrambi i lati del cortile. A un'estremità del cortile c'era un altare, all'altra un tavolo per i sacrifici. Approssimativamente lo stesso layout aveva templi di questo tempo nell'Alta Mesopotamia.

Così nel nord e nel sud della Mesopotamia si forma un certo tipo di struttura di culto, dove si fissano e diventano tradizionali per quasi tutto il periodo successivo architettura mesopotamica alcuni principi costruttivi. Le principali sono: 1) la costruzione del santuario in un unico luogo (tutte le successive ricostruzioni comprendono le precedenti e quindi l'edificio non viene mai trasferito); 2) un'alta piattaforma artificiale su cui sorge il tempio centrale e alla quale conducono scale da due lati (in seguito, forse, proprio per l'usanza di costruire un tempio in un luogo invece di una piattaforma, ne incontriamo già tre, cinque e, infine, sette piattaforme, una sopra l'altra con un tempio in cima - il cosiddetto ziggurat). Il desiderio di costruire templi elevati sottolineava l'antichità e l'origine primordiale della comunità, nonché il legame del santuario con la dimora celeste di Dio; 3) un tempio in tre parti con una stanza centrale, che è un cortile aperto dall'alto, attorno al quale sono raggruppati annessi laterali (nel nord della Bassa Mesopotamia, un tale cortile potrebbe essere coperto); 4) dividendo le pareti esterne del tempio, così come la piattaforma (o le piattaforme) con un'alternanza di sporgenze e nicchie.

Dall'antica Uruk sappiamo di un edificio speciale, il cosiddetto "Edificio Rosso" con un palcoscenico e pilastri decorati con ornamenti a mosaico - presumibilmente un cortile per riunioni e consigli popolari.

Con l'inizio della cultura urbana (anche la più primitiva), si apre una nuova fase nello sviluppo di arti visive Bassa Mesopotamia. La cultura del nuovo periodo diventa più ricca e diversificata. Invece dei sigilli-timbri, appare una nuova forma di sigilli: cilindrica.

Sigillo cilindrico sumerico. San Pietroburgo. Eremo

L'arte plastica dei primi Sumeri è strettamente correlata alla glittica. I sigilli-amuleto a forma di animale o di testa di animale, così diffusi nel periodo protoalfabetico, possono essere considerati una forma che unisce glittica, rilievo e scultura rotonda. Funzionalmente, tutti questi elementi sono sigilli. Ma se si tratta di una statuetta di animale, un lato verrà tagliato piatto e su di essa verranno scolpite immagini aggiuntive in profondo rilievo, destinate all'impronta sull'argilla, solitamente associate alla figura principale, quindi, su rovescio sulla testa di un leone, eseguita in altorilievo piuttosto alto, sono scolpiti piccoli leoni, sul dorso della figura di un ariete - animali con le corna o una persona (apparentemente un pastore).

Il desiderio di trasmettere la natura raffigurata nel modo più accurato possibile, soprattutto quando si tratta di rappresentanti del mondo animale, è tipico dell'arte della Bassa Mesopotamia di questo periodo. Piccole figurine di animali domestici - tori, arieti, capre, realizzate in pietra tenera, varie scene della vita di animali domestici e selvatici su rilievi, vasi di culto, sigilli colpiscono, prima di tutto, con un'accurata riproduzione della struttura corporea, in modo che non solo la specie, ma anche la razza animale sia facilmente determinata, così come le pose, i movimenti, trasmessi in modo vivido ed espressivo, e spesso sorprendentemente succinto. Tuttavia, non esiste ancora una vera scultura rotonda.

Un'altra caratteristica della prima arte sumera è la sua narrativa. Ogni fregio sul sigillo del cilindro, ogni immagine in rilievo, è una storia che si legge nell'ordine. Una storia sulla natura, sul mondo animale, ma soprattutto - una storia su te stesso, su una persona. Perché solo nel periodo protoalfabetico l'uomo appare nell'arte, suo tema.

Francobolli. Mesopotamia. Fine IV - inizio III millennio aC San Pietroburgo. Eremo

Le immagini di una persona si trovano anche nel Paleolitico, ma non possono essere considerate un'immagine di una persona nell'arte: una persona è presente nell'arte neolitica ed eneolitica come parte della natura, non si è ancora separato da essa nella sua mente. Per arte antica un'immagine sincretica è spesso caratteristica: umano-animale-vegetale (come, ad esempio, figurine che assomigliano a una rana con fossette per cereali e ossa sulle spalle o l'immagine di una donna che allatta un giovane animale) o umano-fallica (cioè un essere umano fallo, o semplicemente fallo, come simbolo di riproduzione).

Nell'arte sumerica del periodo protoletterato, possiamo già vedere come l'uomo iniziò a separarsi dalla natura. L'arte della Bassa Mesopotamia di questo periodo ci appare, quindi, come una tappa qualitativamente nuova nel rapporto dell'uomo con il mondo che lo circonda. Non è un caso che i monumenti culturali del periodo protoalfabetico lascino l'impressione del risveglio dell'energia umana, la consapevolezza di una persona delle sue nuove possibilità, un tentativo di esprimersi nel mondo che lo circonda, che sta padroneggiando sempre di più .

I monumenti del primo periodo dinastico sono rappresentati da un numero significativo di reperti archeologici, che ci consentono di parlare in modo più audace di alcune tendenze generali dell'arte.

In architettura sta finalmente prendendo forma il tipo di tempio su un'alta piattaforma, che a volte (e anche di solito l'intera area del tempio) era circondato da un alto muro. A questo punto il tempio assume forme più concise: i locali di servizio sono nettamente separati da quelli di culto centrali, il loro numero sta diminuendo. Spariscono colonne e semicolonne e con esse il rivestimento a mosaico. Il metodo principale per decorare i monumenti dell'architettura del tempio è la segmentazione delle pareti esterne con sporgenze. È possibile che durante questo periodo sia stato istituito lo ziggurat a più stadi della divinità principale della città, che avrebbe gradualmente sostituito il tempio sulla piattaforma. Allo stesso tempo, c'erano templi di divinità minori, che erano più piccoli, costruiti senza piattaforma, ma di solito anche all'interno dell'area del tempio.

A Kish è stato scoperto un singolare monumento architettonico: un edificio secolare, che è il primo esempio della combinazione di un palazzo e di una fortezza nella costruzione sumera.

La maggior parte dei monumenti di scultura sono piccole figurine (25-40 cm) realizzate in alabastro locale e rocce più tenere (calcare, arenaria, ecc.). Di solito venivano collocati nelle nicchie di culto dei templi. Per le città settentrionali della Bassa Mesopotamia, esageratamente allungate, per quelle meridionali, al contrario, sono caratteristiche proporzioni di figurine esageratamente accorciate. Tutti sono caratterizzati da una forte distorsione delle proporzioni del corpo umano e dei tratti del viso, con una forte enfasi su una o due caratteristiche, soprattutto spesso: il naso e le orecchie. Tali figure venivano collocate nei templi in modo che rappresentassero lì, pregassero per colui che le collocava. Non richiedevano una somiglianza specifica con l'originale, come, diciamo, in Egitto, dove il primo brillante sviluppo della scultura del ritratto era dovuto alle esigenze della magia: altrimenti l'anima-doppio poteva confondere il proprietario; qui bastava una breve iscrizione sulla statuetta. Gli scopi magici, a quanto pare, si riflettevano nei tratti del viso enfatizzati: grandi orecchie (per i Sumeri - ricettacoli di saggezza), larghe Apri gli occhi, in cui l'espressione supplichevole si unisce alla sorpresa di un'intuizione magica, le mani giunte in un gesto di preghiera. Tutto ciò trasforma spesso figure goffe e spigolose in vivaci ed espressive. Il trasferimento dello stato interno risulta essere molto più importante del trasferimento della forma corporea esterna; quest'ultimo si sviluppa solo nella misura in cui soddisfa il compito interno della scultura: creare un'immagine dotata di proprietà soprannaturali ("tutto vede", "tutto sente"). Pertanto, nell'arte ufficiale del periodo protodinastico, non incontriamo più quell'interpretazione peculiare, a volte libera, che contraddistingueva le migliori opere d'arte dell'epoca del periodo protoletterato. Le figure scultoree del periodo protodinastico, anche se raffiguravano divinità della fertilità, sono del tutto prive di sensualità; il loro ideale è l'aspirazione al sovrumano e persino al disumano.

Nei nomi-stati che combattevano costantemente tra loro c'erano pantheon diversi, rituali diversi, non c'era uniformità nella mitologia (tranne che per la conservazione della funzione principale comune di tutte le divinità del III millennio a.C.: si tratta principalmente di divinità comuni di fertilità). Di conseguenza, con l'unità del carattere generale della scultura, le immagini sono molto diverse nei dettagli. Nella glittica iniziano a predominare i sigilli cilindrici raffiguranti eroi e animali allevati.

I gioielli del primo periodo dinastico, noti principalmente dagli scavi delle tombe di Ursk, possono essere giustamente classificati come capolavori di gioielleria.

L'arte del periodo accadico è forse più caratterizzata dall'idea centrale di un re divinizzato, che appare prima nella realtà storica, poi nell'ideologia e nell'arte. Se nella storia e nelle leggende appare come una persona non appartenente a una famiglia reale, che è riuscita a raggiungere il potere, ha raccolto un enorme esercito e per la prima volta nell'esistenza degli stati del nome nella Bassa Mesopotamia ha soggiogato tutta Sumer e Akkad, allora nell'arte è una persona coraggiosa con tratti enfaticamente energici di un viso magro: labbra regolari e ben definite, un piccolo naso adunco - un ritratto idealizzato, forse generalizzato, ma che trasmette abbastanza accuratamente il tipo etnico; questo ritratto corrisponde pienamente all'idea dell'eroe vittorioso Sargon di Akkad formato da dati storici e leggendari (come, ad esempio, una testa di ritratto in rame di Ninive - la presunta immagine di Sargon). In altri casi, il re divinizzato è raffigurato mentre compie una vittoriosa campagna alla testa del suo esercito. Sale le ripide davanti ai guerrieri, la sua figura è data più grande delle figure degli altri, sopra la sua testa brillano i simboli-segni della sua divinità - il Sole e la Luna (la stele di Naram-Suen in onore del suo vittoria sugli altipiani). Appare anche come un potente eroe in riccioli e con la barba riccia. L'eroe combatte con un leone, i suoi muscoli sono tesi, con una mano trattiene un leone impennato, i cui artigli graffiano l'aria con furia impotente, e con l'altra affonda un pugnale nella collottola di un predatore (motivo preferito dell'accadico glittica). In una certa misura, i cambiamenti nell'arte del periodo accadico sono associati alle tradizioni dei centri settentrionali del paese. A volte si parla di "realismo" nell'arte del periodo accadico. Certo, non si può parlare di realismo nel senso in cui ora intendiamo questo termine: non realmente visibile (anche se tipico), ma i tratti essenziali per il concetto di un dato soggetto sono fissi. Tuttavia, l'impressione di verosimiglianza rappresentata è molto nitida.

Trovato a Susa. Vittoria del re sui Lullubey. OK. 2250 a.C.

Parigi. Louvre

Gli eventi del tempo della dinastia accadica scossero le consolidate tradizioni sacerdotali sumere; di conseguenza, i processi che hanno avuto luogo nell'arte riflettevano per la prima volta un interesse per l'individuo. L'influenza dell'arte accadica si fa sentire da secoli. Si può trovare anche nei monumenti dell'ultimo periodo della storia sumera - la III dinastia di Ur e la dinastia di Issin. Ma in generale, i monumenti di quest'epoca successiva lasciano l'impressione di monotonia e stereotipo. Questo è vero: ad esempio, ai sigilli hanno lavorato i maestri-guru delle enormi officine artigianali reali della III dinastia di Ur, che hanno messo le mani su una chiara riproduzione dello stesso tema prescritto: l'adorazione di una divinità.

2. LETTERATURA SUMERICA

In totale, attualmente conosciamo circa centocinquanta monumenti della letteratura sumera (molti dei quali sono stati conservati sotto forma di frammenti). Tra questi ci sono registrazioni poetiche di miti, racconti epici, salmi, canzoni d'amore nuziali associate al sacro matrimonio di un re divinizzato con una sacerdotessa, lamenti funebri, lamenti su disastri sociali, inni in onore dei re (a partire dalla III dinastia di Ur), imitazioni letterarie di iscrizioni reali; la didattica è ampiamente rappresentata: insegnamenti, edificazioni, dispute-dialoghi, raccolte di favole, aneddoti, detti e proverbi.

Di tutti i generi della letteratura sumera, gli inni sono i più rappresentati. Le prime notizie su di loro risalgono alla metà del primo periodo dinastico. Certo, l'inno è uno dei modi più antichi di rivolgersi collettivamente alla divinità. La registrazione di un'opera del genere doveva essere fatta con particolare pedanteria e puntualità, non una sola parola poteva essere cambiata arbitrariamente, poiché nessuna immagine dell'inno era casuale, ognuna aveva un contenuto mitologico. Gli inni sono progettati per essere letti ad alta voce - da un singolo sacerdote o coro, e le emozioni che sono sorte durante l'esecuzione di un'opera del genere sono emozioni collettive. La grande importanza del discorso ritmico, percepito emotivamente e magicamente, viene alla ribalta in tali opere. Di solito l'inno loda la divinità ed elenca le gesta, i nomi e gli epiteti del dio. La maggior parte degli inni che ci sono pervenuti sono stati conservati nel canone scolastico della città di Nippur e sono spesso dedicati a Enlil, il dio protettore di questa città, e ad altre divinità della sua cerchia. Ma ci sono anche inni ai re e ai templi. Tuttavia, gli inni potevano essere dedicati solo ai re divinizzati, e non tutti i re erano divinizzati a Sumer.

Insieme agli inni, i testi liturgici sono lamenti, molto comuni nella letteratura sumera (soprattutto lamenti sui disastri nazionali). Ma il monumento più antico di questo tipo, a noi noto, non è liturgico. Questo è un "lamento" sulla distruzione di Lagash da parte del re di Umma Lugalzagesi. Enumera la distruzione fatta a Lagash e maledice il loro colpevole. Il resto delle grida che ci sono pervenute: il grido per la morte di Sumer e Akkad, il grido "La maledizione della città di Akkad", il grido per la morte di Ur, il grido per la morte del re Ibbi -Suen, ecc. - sono certamente di natura rituale; sono rivolti agli dei e sono vicini agli incantesimi.

Tra i testi di culto c'è una notevole serie di poesie (o canti), che iniziano con "Il viaggio di Inapa negli inferi" e terminano con "La morte di Dumuzi", che riflettono il mito delle divinità morenti e risorgenti e associate ai riti corrispondenti. La dea dell'amore carnale e della fertilità animale, Yinnin (Inana), si innamorò del dio (o eroe) pastore Dumuzi e lo prese come suo marito. Tuttavia, è poi scesa negli inferi, apparentemente per sfidare il potere della regina degli inferi. Mortificata, ma riportata in vita dall'astuzia degli dei, Inana può tornare sulla terra (dove, nel frattempo, tutti gli esseri viventi hanno cessato di moltiplicarsi), solo dando agli inferi un riscatto vivente per se stessa. Inana è venerata in varie città di Sumer e in ciascuna ha un coniuge o un figlio; tutte queste divinità si inchinano davanti a lei e pregano per avere pietà; solo un Dumuzi rifiuta con orgoglio. Dumuzi viene tradito dai malvagi messaggeri degli inferi; invano sua sorella Geshtinana ("Vite del cielo") lo trasforma tre volte in un animale e lo nasconde in casa; Dumuzi viene ucciso e portato negli inferi. Tuttavia, Geshtinana, sacrificandosi, ottiene che Dumuzi venga rilasciato ai vivi per sei mesi, durante i quali lei stessa va nel mondo dei morti in cambio di lui. Mentre il dio pastore regna sulla terra, la dea delle piante muore. La struttura del mito risulta essere molto più complicata della trama mitologica semplificata della morte e resurrezione della divinità della fertilità, come viene solitamente presentata nella letteratura popolare.

Il canone di Nippur comprende anche nove racconti sulle gesta degli eroi attribuiti dalla "Lista reale" alla semi-leggendaria I dinastia di Uruk: Enmerkar, Lugalbanda e Gilgamesh. Il canone di Nippur, a quanto pare, iniziò a essere creato durante la III dinastia di Ur, ei re di questa dinastia erano strettamente legati a Uruk: il suo fondatore faceva risalire la sua famiglia a Gilgamesh. L'inclusione delle leggende di Uruk nel canone molto probabilmente avvenne perché Nippur era un centro di culto sempre associato al dominante tempo a disposizione città. Durante la 3a dinastia di Ur e la 1a dinastia di Issin, un canone Nippur uniforme fu introdotto nelle e-oaks (scuole) di altre città dello stato.

Tutti i racconti eroici che ci sono pervenuti sono nella fase di formazione dei cicli, che di solito è caratteristica dell'epopea (raggruppare gli eroi in base al loro luogo di nascita è una delle fasi di questa ciclizzazione). Ma questi monumenti sono così eterogenei che difficilmente possono essere combinati. concetto generale"epos". Si tratta di composizioni di epoche diverse, alcune delle quali più perfette e complete (come un meraviglioso poema sull'eroe Lugalband e la mostruosa aquila), altre meno. Tuttavia, anche un'idea approssimativa del tempo della loro creazione è impossibile: vari motivi potrebbero essere inclusi in essi in diverse fasi del loro sviluppo, le leggende potrebbero cambiare nel corso dei secoli. Una cosa è chiara: abbiamo davanti a noi un genere antico, dal quale si svilupperà in seguito l'epopea. Pertanto, l'eroe di un'opera del genere non è ancora un eroe epico, monumentale e spesso personalità tragica; è piuttosto un tipo fortunato da fiaba, un parente degli dei (ma non un dio), un potente re con le sembianze di un dio.

Molto spesso nella critica letteraria, l'epopea eroica (o praepos) si contrappone alla cosiddetta epopea mitologica (le persone agiscono nella prima, gli dei agiscono nella seconda). Una tale divisione è poco appropriata in relazione alla letteratura sumera: l'immagine di un dio-eroe è molto meno caratteristica di essa rispetto all'immagine di un eroe mortale. Oltre a quelli nominati, sono noti due racconti epici o protoepici, in cui l'eroe è una divinità. Una di queste è una leggenda sulla lotta della dea Innin (Inana) con la personificazione degli inferi, chiamata nel testo "Monte Ebeh", l'altra è una storia sulla guerra del dio Ninurta con il demone malvagio Asak, anche un abitante degli inferi. Allo stesso tempo, Ninurta funge da eroe antenato: costruisce un argine-diga da un mucchio di pietre per separare Sumer dalle acque dell'oceano primordiale, che si sono riversate a seguito della morte di Asak, e devia i campi allagati d'acqua al Tigri.

Più comuni nella letteratura sumera sono le opere dedicate alle descrizioni degli atti creativi delle divinità, i cosiddetti miti eziologici (cioè esplicativi); allo stesso tempo, danno un'idea della creazione del mondo, come lo vedevano i Sumeri. È possibile che non esistessero leggende cosmogoniche complete in Sumer (o che non fossero scritte). È difficile dire perché sia ​​\u200b\u200bcosì: è quasi impossibile che l'idea della lotta delle forze titaniche della natura (dei e titani, dei più vecchi e più giovani, ecc.) Non si riflettesse nella visione del mondo sumera, in particolare poiché il tema della morte e resurrezione della natura (con la partenza delle divinità in malavita) nella mitografia sumera è sviluppata in dettaglio - non solo nelle storie su Innin-Inan e Dumuzi, ma anche su altri dei, ad esempio su Enlil.

La disposizione della vita sulla terra, l'instaurazione dell'ordine e della prosperità su di essa è quasi un argomento preferito della letteratura sumera: è piena di storie sulla creazione di divinità che devono monitorare l'ordine terreno, prendersi cura della distribuzione dei doveri divini, l'istituzione di una gerarchia divina e l'insediamento della terra da parte di esseri viventi e persino la creazione di singoli attrezzi agricoli. I principali dei creatori attivi sono solitamente Enki ed Enlil.

Molti miti eziologici sono composti sotto forma di dibattiti: discutono rappresentanti di una o di un'altra area dell'economia, o gli stessi oggetti economici, che stanno cercando di dimostrare la loro superiorità reciproca. La quercia elettronica sumerica ha avuto un ruolo importante nella diffusione di questo genere, tipico di molte letterature dell'antico Oriente. Si sa molto poco su cosa fosse questa scuola nelle sue fasi iniziali, ma esisteva in qualche forma (come evidenziato dalla presenza aiuti per l'insegnamento fin dall'inizio della scrittura). Apparentemente, come istituzione speciale della quercia elettronica, prende forma non più tardi della metà del III millennio a.C. e. Inizialmente, gli obiettivi dell'istruzione erano puramente pratici: la scuola formava scribi, geometri, ecc. Con lo sviluppo della scuola, l'istruzione divenne sempre più universale e alla fine del III - inizio del II millennio a.C. e. e-oak diventa qualcosa di simile a un "centro accademico" di quel tempo - insegna tutti i rami del sapere che esistevano allora: matematica, grammatica, canto, musica, legge, elenchi di studio di termini legali, medici, botanici, geografici e farmacologici, elenchi scritti letterari eccetera.

La maggior parte delle opere discusse sopra sono state conservate proprio sotto forma di registri scolastici o degli insegnanti, attraverso il canone scolastico. Ma ci sono anche gruppi speciali di monumenti, che di solito vengono chiamati "testi e-duba": si tratta di opere che raccontano la struttura della scuola e vita scolastica, saggi didattici (insegnamenti, insegnamenti, istruzioni), rivolti in particolare agli scolari, molto spesso composti sotto forma di dialoghi-dispute, e, infine, monumenti della saggezza popolare: aforismi, proverbi, aneddoti, favole e detti. Attraverso e-oak ci è pervenuto l'unico esempio di fiaba in prosa in lingua sumera.

Anche da questa rassegna incompleta si può giudicare quanto siano ricchi e diversi i monumenti della letteratura sumera. Questo materiale eterogeneo e multitemporale, la maggior parte del quale è stato registrato solo alla fine del III (se non all'inizio del II) millennio aC. e., a quanto pare, non era ancora quasi sottoposto a speciali elaborazioni "letterarie" e conservava in gran parte le tecniche inerenti alla creatività verbale orale. Il principale espediente stilistico della maggior parte delle storie mitologiche e preepiche sono le ripetizioni multiple, ad esempio la ripetizione degli stessi dialoghi nelle stesse espressioni (ma tra diversi interlocutori consecutivi). Questo non è solo un dispositivo artistico di tre volte, che è così caratteristico dell'epopea e della fiaba (nei monumenti sumeri a volte raggiunge nove volte), ma anche un dispositivo mnemonico che contribuisce a una migliore memorizzazione dell'opera - l'eredità del trasmissione orale del mito, dell'epica, di un tratto specifico del discorso ritmico, magico, secondo una forma che ricorda un rito sciamanico. Le composizioni, composte principalmente da tali monologhi e dialoghi-ripetizioni, tra i quali l'azione non espansa è quasi persa, ci sembrano sciolte, non elaborate e quindi imperfette (sebbene in tempi antichi difficilmente potessero essere percepite come tali), la storia sul il tablet sembra solo un riassunto, in cui le note delle singole righe servivano come una sorta di pietre miliari memorabili per il narratore. Tuttavia, perché allora era pedante, fino a nove volte, scrivere le stesse frasi? Ciò è tanto più strano in quanto la registrazione è stata realizzata su argilla pesante e, a quanto pare, il materiale stesso avrebbe dovuto suggerire la necessità di concisione ed economia della frase, una composizione più concisa (questo accade solo a metà del 2 ° millennio a.C., già nella letteratura accadica). I fatti di cui sopra suggeriscono che la letteratura sumera non è altro che una registrazione scritta della letteratura orale. Non sapendo come, e non cercando di staccarsi dalla parola viva, l'ha fissata sull'argilla, conservando tutti i dispositivi stilistici e le caratteristiche del discorso poetico orale.

È importante, tuttavia, notare che gli scribi "letterari" sumeri non si sono posti il ​​compito di registrare tutte le creatività orale o tutti i suoi generi. La selezione è stata determinata dagli interessi della scuola e in parte del culto. Ma insieme a questa proto-letteratura scritta, la vita delle opere orali, rimaste non registrate, continuò, forse molto più ricca.

Sarebbe sbagliato presentare questa letteratura scritta sumerica che fa i suoi primi passi come poco artistica o quasi priva di impatto artistico ed emotivo. Lo stesso modo di pensare metaforico ha contribuito alla figuratività del linguaggio e allo sviluppo di una tale tecnica, che è la più caratteristica dell'antica poesia orientale, come il parallelismo. I versi sumeri sono discorsi ritmici, ma non rientrano in un metro rigoroso, poiché non è possibile trovare né l'accento, né la longitudine, né il conteggio delle sillabe. Pertanto, le ripetizioni, le enumerazioni ritmiche, gli epiteti degli dei, la ripetizione delle parole iniziali in più righe di seguito, ecc., sono qui i mezzi più importanti per enfatizzare il ritmo, tutti questi, infatti, sono attributi della poesia orale, ma conservano comunque loro impatto emotivo e nella letteratura scritta.

La letteratura sumera scritta rifletteva anche il processo di collisione dell'ideologia primitiva con la nuova ideologia della società di classe. Quando si conoscono gli antichi monumenti sumeri, soprattutto quelli mitologici, colpisce la mancanza di poeticizzazione delle immagini. Gli dei sumeri non sono solo esseri terreni, il mondo dei loro sentimenti non è solo il mondo dei sentimenti e delle azioni umane; la bassezza e la maleducazione della natura degli dei, la scarsa attrattiva del loro aspetto sono costantemente sottolineate. Il pensiero primitivo, soppresso dal potere illimitato degli elementi e dalla sensazione della propria impotenza, apparentemente era vicino alle immagini degli dei che creavano un essere vivente dalla sporcizia da sotto le unghie, in uno stato di ubriachezza, capace di distruggere l'umanità hanno creato da un capriccio, avendo organizzato il Diluvio. E il mondo sotterraneo dei Sumeri? Secondo le descrizioni sopravvissute, sembra essere estremamente caotico e senza speranza: non c'è giudice dei morti, nessuna bilancia su cui pesare le azioni delle persone, non ci sono quasi illusioni di "giustizia postuma".

L'ideologia, che doveva opporre qualcosa a questo sentimento elementare di orrore e disperazione, all'inizio era essa stessa molto impotente, che trovava espressione nei monumenti scritti, ripetendo i motivi e le forme dell'antica poesia orale. A poco a poco, tuttavia, man mano che l'ideologia della società di classe si rafforza e diventa dominante negli stati della Bassa Mesopotamia, cambia anche il contenuto della letteratura, che inizia a svilupparsi in nuove forme e generi. Il processo di separazione della letteratura scritta dalla letteratura orale sta accelerando e sta diventando evidente. L'emergere di generi letterari didattici nelle fasi successive dello sviluppo della società sumera, la ciclizzazione di trame mitologiche, ecc., Significano la crescente indipendenza acquisita dalla parola scritta, la sua altra direzione. Tuttavia, questa nuova fase nello sviluppo della letteratura asiatica fu essenzialmente continuata non dai Sumeri, ma dai loro eredi culturali, i Babilonesi o gli Accadi.

Capitolo "L'arte dei Sumeri (27-25 secoli aC)". Sezione "L'arte del fronte asiatico". Storia generale dell'arte. Volume I. Arte del mondo antico. Autore: I. M. Losev; sotto la direzione generale di A.D. Chegodaev (Mosca, casa editrice Art State, 1956)

All'inizio del III millennio a.C. la crescita delle contraddizioni di classe portò alla formazione in Mesopotamia del primo piccolo stati schiavi in cui i resti del primitivo sistema comunale erano ancora molto forti. Inizialmente, tali stati erano singole città (con adiacenti insediamenti rurali), di solito situato nei luoghi degli antichi centri del tempio. Tra di loro c'erano guerre incessanti per il possesso dei principali canali di irrigazione, per la cattura delle terre migliori, degli schiavi e del bestiame.

Prima di altre, le città-stato sumere di Ur, Uruk, Lagash, ecc. Nella seconda metà del 3 ° millennio, Akkad sorse nel nord, il cui sovrano, Sargon I, unì la maggior parte della Mesopotamia sotto il suo dominio, creando un unico e potente regno sumero-accadico. Il potere reale, che rappresentava gli interessi dell'élite dei proprietari di schiavi, specialmente dal tempo di Akkad, divenne dispotico. Il sacerdozio, che era uno dei pilastri dell'antico dispotismo orientale, sviluppò un complesso culto degli dei, deificò il potere del re. Un ruolo importante nella religione dei popoli della Mesopotamia è stato svolto dal culto delle forze della natura e dai resti del culto degli animali. Gli dei erano raffigurati sotto forma di persone, animali e creature fantastiche potere soprannaturale: leoni alati, tori, ecc.

Durante questo periodo si consolidarono le caratteristiche principali caratteristiche dell'arte della Mesopotamia della prima era degli schiavi. Il ruolo principale è stato svolto dall'architettura degli edifici del palazzo e dei templi, decorati con opere di scultura e pittura. A causa della natura militare degli stati sumeri, l'architettura era di carattere fortificato, come testimoniano i resti di numerose strutture urbane e mura difensive dotate di torri e porte ben fortificate.

Il materiale da costruzione principale per gli edifici della Mesopotamia era il mattone grezzo, molto meno spesso il mattone bruciato. Una caratteristica costruttiva dell'architettura monumentale andava dal IV millennio a.C. l'uso di piattaforme erette artificialmente, che si spiega, forse, con la necessità di isolare l'edificio dall'umidità del terreno, inumidito da sversamenti, e allo stesso tempo, probabilmente, con il desiderio di rendere visibile l'edificio da tutti i lati . Un'altra caratteristica, basata su una tradizione altrettanto antica, era la linea spezzata del muro, formata da cenge. Le finestre, quando furono realizzate, erano poste alla sommità del muro e sembravano strette feritoie. Gli edifici sono stati illuminati anche attraverso una porta e un buco nel tetto. Le coperture erano per lo più piane, ma era nota anche la volta. Gli edifici residenziali scoperti dagli scavi nel sud di Sumer avevano un cortile aperto attorno al quale erano raggruppati i locali coperti. Questa disposizione, che corrispondeva alle condizioni climatiche del paese, costituì la base per gli edifici dei palazzi della Mesopotamia meridionale. Nella parte settentrionale di Sumer sono state trovate case che avevano una stanza centrale con un soffitto invece di un cortile aperto. Gli edifici residenziali erano a volte a due piani, con muri ciechi che si affacciavano sulla strada, come spesso accade ancora oggi nelle città orientali.

Sull'antica architettura del tempio delle città sumere del III millennio a.C. dare un'idea delle rovine del tempio di El Obeid (2600 aC); dedicato alla dea della fertilità Nin-Khursag. Secondo la ricostruzione (comunque non indiscutibile), il tempio sorgeva su un'alta piattaforma (32x25 m di superficie), costruita in argilla densamente compatta. Le pareti della piattaforma e del santuario, secondo l'antica tradizione sumera, erano divise da sporgenze verticali, ma, inoltre, i muri di sostegno della piattaforma erano imbrattati di bitume nero nella parte inferiore e imbiancati nella parte superiore, e quindi diviso anche orizzontalmente. È stato creato un ritmo di sezioni verticali e orizzontali, che è stato ripetuto sulle pareti del santuario, ma in una lettura leggermente diversa. Qui l'articolazione verticale della parete era tagliata orizzontalmente da nastri di fregi.

Per la prima volta nella decorazione dell'edificio furono utilizzati sculture rotonde e rilievi. Le statue di leoni ai lati dell'ingresso (la più antica scultura del cancello) sono state realizzate, come tutte le altre decorazioni scultoree di El Obeid, in legno ricoperto di lastre di rame battuto su uno strato di bitume. Gli occhi intarsiati e le lingue sporgenti fatte di pietre colorate conferivano a queste sculture un aspetto luminoso e colorato.

Lungo il muro, nelle nicchie tra le sporgenze, c'erano figurine in ottone molto espressive di tori che camminano. In alto, la superficie della parete era decorata con tre fregi, posti a una certa distanza l'uno dall'altro: uno ad altorilievo con immagini di ghiozzi sdraiati in rame, e due con un rilievo a mosaico piatto, steso su madreperla bianca -perla su lastre di ardesia nera. Pertanto, è stata creata una combinazione di colori che riecheggiava il colore delle piattaforme. Su uno dei fregi erano chiaramente raffigurate scene di vita economica, forse di significato cultuale, sull'altro uccelli e animali sacri che marciavano in fila.

La tecnica dell'intarsio è stata applicata anche alle colonne della facciata. Alcuni di essi erano decorati con pietre colorate, madreperla e conchiglie, altri con placche di metallo attaccate ad una base di legno con chiodi con cappelli colorati.

Con indubbia maestria fu eseguito un altorilievo in rame posto sopra l'ingresso del santuario, trasformandosi in alcuni punti in una scultura rotonda; raffigura un'aquila dalla testa di leone che artiglia un cervo. Questa composizione, ripetuta con piccole variazioni su alcuni monumenti della metà del III millennio a.C. (sul vaso d'argento del sovrano Entemena, lastre votive in pietra e bitume, ecc.), era apparentemente l'emblema del dio Nin-Girsu. Una caratteristica del rilievo è una composizione araldica abbastanza chiara e simmetrica, che in seguito divenne una di caratteristiche peculiari Rilievo asiatico anteriore.

I Sumeri crearono uno ziggurat, un particolare tipo di edifici religiosi, che per migliaia di anni occuparono un posto di rilievo nell'architettura delle città dell'Asia occidentale. Lo ziggurat veniva eretto presso il tempio della principale divinità locale e rappresentava un'alta torre a gradoni costruita in mattoni crudi; in cima allo ziggurat c'era una piccola struttura che incoronava l'edificio - la cosiddetta "dimora del dio".

Meglio di altri, lo ziggurat di Uret, ricostruito più volte, fu eretto tra il 22° e il 21° secolo a.C. (ricostruzione). Consisteva di tre massicce torri, costruite una sopra l'altra e che formavano ampie terrazze, forse paesaggistiche, collegate da scale. La parte inferiore aveva una base rettangolare di 65x43 m, le pareti raggiungevano i 13 m di altezza. L'altezza totale dell'edificio un tempo raggiungeva i 21 m (che è uguale a un edificio di cinque piani dei nostri giorni). Lo spazio interno in uno ziggurat era solitamente inesistente o ridotto al minimo, in una piccola stanza. Le torri dello ziggurat di Ur erano colori differenti: inferiore - nero, rivestito di bitume, medio - rosso (colore naturale del mattone bruciato), superiore - bianco. Sulla terrazza superiore, dove si trovava la "dimora del dio", si svolgevano i misteri religiosi; forse serviva anche da osservatorio per i sacerdoti osservatori delle stelle. La monumentalità, raggiunta dalla massività, dalla semplicità delle forme e dei volumi, nonché dalla chiarezza delle proporzioni, creava un'impressione di grandezza e potenza ed era un segno distintivo dell'architettura dello ziggurat. Con la sua monumentalità, lo ziggurat ricorda le piramidi d'Egitto.

Arte plastica della metà del III millennio a.C caratterizzato dalla predominanza della piccola scultura, prevalentemente a scopo religioso; la sua esecuzione è ancora piuttosto primitiva.

Nonostante la diversità piuttosto significativa rappresentata dai monumenti di scultura di vari centri locali dell'antica Sumer, si possono distinguere due gruppi principali: uno associato al sud, l'altro al nord del paese.

L'estremo sud della Mesopotamia (le città di Ur, Lagash, ecc.) è caratterizzato dalla quasi totale indivisibilità del blocco di pietra e da un'interpretazione molto sommaria dei dettagli. Predominano figure tozze dal collo quasi assente, con naso a becco e grandi occhi. Le proporzioni del corpo non sono rispettate. I monumenti scultorei della parte settentrionale della Mesopotamia meridionale (le città di Ashnunak, Khafaj, ecc.) si distinguono per proporzioni più allungate, maggiore elaborazione dei dettagli, desiderio di una riproduzione naturalisticamente fedele delle caratteristiche esterne del modello, sebbene con orbite molto esagerate e nasi esorbitanti.

La scultura sumera è espressiva a modo suo. In modo particolarmente chiaro trasmette il servilismo umiliato o la tenera pietà, così caratteristici principalmente delle statue degli adoratori, che i nobili Sumeri dedicavano ai loro dei. C'erano certe pose e gesti che erano stati stabiliti fin dall'antichità, che possono essere costantemente visti sia nei rilievi che nella scultura rotonda.

Il metallo-plastica e altri tipi di artigianato artistico si distinguevano per la grande perfezione nell'antica Sumer. Ciò è dimostrato dai corredi funerari ben conservati delle cosiddette "tombe reali" del XVII-XVI secolo. aC, scoperto a Ur. I ritrovamenti nelle tombe parlano della differenziazione di classe a Ur in quel momento e di uno sviluppato culto dei morti associato all'usanza dei sacrifici umani, qui molto diffusa. I lussuosi utensili delle tombe sono abilmente realizzati con metalli preziosi (oro e argento) e varie pietre (alabastro, lapislazzuli, ossidiana, ecc.). Tra i reperti delle "tombe reali" spicca un elmo d'oro di finissima fattura proveniente dalla tomba del sovrano Meskalamdug, che riproduce una parrucca con i minimi dettagli di un'intricata acconciatura. Molto bello è un pugnale d'oro con fodero di fine filigrana lavorato dalla stessa tomba e altri oggetti che stupiscono per la varietà delle forme e l'eleganza della decorazione. L'arte degli orafi nella raffigurazione degli animali raggiunge un'altezza speciale, come si può giudicare dalla testa di toro di ottima fattura, che apparentemente adornava la tavola armonica di un'arpa. Generalizzato, ma molto vero, l'artista ha trasmesso la testa potente e piena di vita di un toro; le narici gonfie, come se svolazzassero, dell'animale sono ben enfatizzate. La testa è intarsiata: gli occhi, la barba ei capelli sulla corona sono di lapislazzuli, il bianco degli occhi è di conchiglie. L'immagine, a quanto pare, è associata al culto degli animali e all'immagine del dio Nannar, che era rappresentato, a giudicare dalle descrizioni dei testi cuneiformi, sotto forma di un "forte toro dalla barba azzurra".

Esempi di arte musiva sono stati rinvenuti anche nelle tombe di Ur, tra cui il migliore è il cosiddetto “stendardo” (come lo chiamavano gli archeologi): due lastre rettangolari oblunghe, fissate in posizione inclinata come un ripido tetto a capanna, realizzate in legno ricoperto da uno strato di asfalto con pezzi di lapislazzuli (sfondo) e conchiglie (figure). Questo mosaico di lapislazzuli, conchiglie e corniola forma un ornamento colorato. Divisi in gradinate secondo la tradizione già consolidata a quel tempo nelle composizioni a rilievo sumere, queste lastre trasmettono immagini di battaglie e battaglie, raccontano il trionfo delle truppe della città di Ur, degli schiavi catturati e dei tributi, del trionfo del vincitori. Il tema di questo "standard", progettato per glorificare attività militari governanti, riflette la natura militare dello stato.

Il miglior esempio del rilievo scultoreo di Sumer è la stele di Eannatum, chiamata "Kite Steles". Il monumento è stato realizzato in onore della vittoria di Eannatum, sovrano della città di Lagash (25° secolo a.C.) sulla vicina città di Umma. La stele è stata conservata in frammenti, ma consentono di determinare i principi di base dell'antico rilievo monumentale sumero. Immagine divisa linee orizzontali sulle cinture su cui è costruita la composizione. Episodi separati, spesso diversi, si svolgono in queste zone e creano una narrazione visiva degli eventi. Di solito le teste di tutti quelli raffigurati sono allo stesso livello. Fanno eccezione le immagini del re e del dio, le cui figure sono sempre state realizzate su scala molto più ampia. Con questa tecnica si enfatizzava la differenza di condizione sociale del raffigurato e si metteva in risalto il protagonista della composizione. Le figure umane sono tutte esattamente uguali, sono statiche, la loro rotazione sul piano è condizionata: la testa e le gambe sono girate di profilo, mentre gli occhi e le spalle sono dati di fronte. È possibile che tale interpretazione sia spiegata (come nelle immagini egiziane) dal desiderio di mostrare la figura umana in modo tale da essere percepita in modo particolarmente chiaro. Sul lato anteriore della Stele degli Aquiloni è raffigurata una grande figura del dio supremo della città di Lagash, che regge una rete in cui vengono catturati i nemici di Eannatum.Sul retro della stele, Eannatum è raffigurato in testa del suo formidabile esercito, marciando sui cadaveri dei nemici sconfitti. Su uno dei frammenti della stele, aquiloni in volo portano via le teste mozzate dei soldati nemici. L'iscrizione sulla stele rivela il contenuto delle immagini, descrivendo la vittoria dell'esercito di Lagash e riportando che gli abitanti sconfitti di Umma si sono impegnati a rendere omaggio agli dei di Lagash.

Di grande valore per la storia dell'arte dei popoli dell'Asia occidentale sono i monumenti di glittica, cioè pietre scolpite - sigilli e amuleti. Spesso colmano i vuoti causati dalla mancanza di monumenti di arte monumentale, e permettono un quadro più completo dell'insieme sviluppo artistico l'arte dei Due Fiumi.

Le immagini sui sigilli-cilindri dell'Asia occidentale si distinguono spesso per la grande maestria. (La forma abituale dei sigilli dell'Asia occidentale è cilindrica, sulla cui superficie arrotondata gli artisti collocavano facilmente composizioni a più figure). Realizzato con vari tipi di pietre, più morbide per la prima metà del III millennio a.C. e più solido (calcedonio, corniola, ematite, ecc.) per la fine del III, così come per il II e I millennio a.C. strumenti estremamente primitivi, queste piccole opere d'arte sono a volte veri e propri capolavori.

I cilindri-sigillo risalenti all'epoca dei Sumeri sono molto diversi. Le trame preferite sono mitologiche, il più delle volte associate all'epopea molto popolare nell'Asia occidentale su Gilgamesh, un eroe di forza invincibile e coraggio insuperabile. Sono presenti sigilli con immagini sui temi del mito del diluvio, il volo dell'eroe Etana su un'aquila verso il cielo per "l'erba della nascita", ecc. I sigilli-cilindri di Sumer sono caratterizzati da un condizionale, schematico trasferimento di figure di persone e animali, composizione ornamentale e il desiderio di riempire l'intera superficie del cilindro con un'immagine. Come nei rilievi monumentali, gli artisti si attengono rigorosamente alla disposizione delle figure, in cui tutte le teste sono poste sullo stesso piano, motivo per cui gli animali sono spesso rappresentati in piedi sulle zampe posteriori. Il motivo della lotta di Gilgamesh con gli animali predatori che danneggiavano il bestiame, spesso trovato sui cilindri, riflette gli interessi vitali degli antichi pastori della Mesopotamia. Il tema della lotta dell'eroe con gli animali era molto comune nella glittica dell'Asia Minore e nei tempi successivi.

All'inizio del III millennio a.C. la crescita delle contraddizioni di classe portò alla formazione in Mesopotamia dei primi piccoli stati schiavisti, in cui erano ancora molto forti i resti del primitivo sistema comunale. Inizialmente, tali stati erano città separate (con insediamenti rurali adiacenti), solitamente situati nei luoghi degli antichi centri del tempio. Tra di loro c'erano guerre incessanti per il possesso dei principali canali di irrigazione, per la cattura delle terre migliori, degli schiavi e del bestiame.

Prima di altre, le città-stato sumere di Ur, Uruk, Lagash, ecc. Nella seconda metà del 3 ° millennio, Akkad sorse nel nord, il cui sovrano, Sargon I, unì la maggior parte della Mesopotamia sotto il suo dominio, creando un unico e potente regno sumero-accadico. Il potere reale, che rappresentava gli interessi dell'élite dei proprietari di schiavi, specialmente dal tempo di Akkad, divenne dispotico. Il sacerdozio, che era uno dei pilastri dell'antico dispotismo orientale, sviluppò un complesso culto degli dei, deificò il potere del re. Un ruolo importante nella religione dei popoli della Mesopotamia è stato svolto dal culto delle forze della natura e dai resti del culto degli animali. Gli dei erano raffigurati come persone, animali e creature fantastiche dal potere soprannaturale: leoni alati, tori, ecc.

Durante questo periodo si consolidarono le caratteristiche principali caratteristiche dell'arte della Mesopotamia della prima era degli schiavi. Il ruolo principale è stato svolto dall'architettura degli edifici del palazzo e dei templi, decorati con opere di scultura e pittura. A causa della natura militare degli stati sumeri, l'architettura era di carattere fortificato, come testimoniano i resti di numerose strutture urbane e mura difensive dotate di torri e porte ben fortificate.

Il materiale da costruzione principale per gli edifici della Mesopotamia era il mattone grezzo, molto meno spesso il mattone bruciato. Una caratteristica costruttiva dell'architettura monumentale andava dal IV millennio a.C. l'uso di piattaforme erette artificialmente, che si spiega, forse, con la necessità di isolare l'edificio dall'umidità del terreno, inumidito da sversamenti, e allo stesso tempo, probabilmente, con il desiderio di rendere visibile l'edificio da tutti i lati . Un'altra caratteristica, basata su una tradizione altrettanto antica, era la linea spezzata del muro, formata da cenge. Le finestre, quando furono realizzate, erano poste alla sommità del muro e sembravano strette feritoie. Gli edifici sono stati illuminati anche attraverso una porta e un buco nel tetto. Le coperture erano per lo più piane, ma era nota anche la volta. Gli edifici residenziali scoperti dagli scavi nel sud di Sumer avevano un cortile aperto attorno al quale erano raggruppati i locali coperti. Questa disposizione, che corrispondeva alle condizioni climatiche del paese, costituì la base per gli edifici dei palazzi della Mesopotamia meridionale. Nella parte settentrionale di Sumer sono state trovate case che avevano una stanza centrale con un soffitto invece di un cortile aperto. Gli edifici residenziali erano a volte a due piani, con muri ciechi che si affacciavano sulla strada, come spesso accade ancora oggi nelle città orientali.

Sull'antica architettura del tempio delle città sumere del III millennio a.C. dare un'idea delle rovine del tempio di El Obeid (2600 aC); dedicato alla dea della fertilità Nin-Khursag. Secondo la ricostruzione (comunque non indiscutibile), il tempio sorgeva su un'alta piattaforma (32x25 m di superficie), costruita in argilla densamente compatta. Le pareti della piattaforma e del santuario, secondo l'antica tradizione sumera, erano divise da sporgenze verticali, ma, inoltre, i muri di sostegno della piattaforma erano imbrattati di bitume nero nella parte inferiore e imbiancati nella parte superiore, e quindi diviso anche orizzontalmente. È stato creato un ritmo di sezioni verticali e orizzontali, che è stato ripetuto sulle pareti del santuario, ma in una lettura leggermente diversa. Qui l'articolazione verticale della parete era tagliata orizzontalmente da nastri di fregi.

Per la prima volta nella decorazione dell'edificio furono utilizzati sculture rotonde e rilievi. Le statue di leoni ai lati dell'ingresso (la più antica scultura del cancello) sono state realizzate, come tutte le altre decorazioni scultoree di El Obeid, in legno ricoperto di lastre di rame battuto su uno strato di bitume. Gli occhi intarsiati e le lingue sporgenti fatte di pietre colorate conferivano a queste sculture un aspetto luminoso e colorato.

Lungo il muro, nelle nicchie tra i cornicioni, c'erano figurine in rame molto espressive di tori che camminano (ill. 16a). In alto, la superficie della parete era decorata con tre fregi, posti a una certa distanza l'uno dall'altro: uno ad altorilievo con immagini di ghiozzi sdraiati in rame, e due con un rilievo a mosaico piatto, steso su madreperla bianca -perla su lastre di ardesia nera. Pertanto, è stata creata una combinazione di colori che riecheggiava il colore delle piattaforme. Su uno dei fregi erano chiaramente rappresentate scene di vita economica, forse di significato cultuale (ill. 16 b), sull'altro uccelli e animali sacri in marcia in fila.

La tecnica dell'intarsio è stata applicata anche alle colonne della facciata. Alcuni di essi erano decorati con pietre colorate, madreperla e conchiglie, altri con placche di metallo attaccate ad una base di legno con chiodi con cappelli colorati.

Con indubbia maestria fu eseguito un altorilievo in rame posto sopra l'ingresso del santuario, trasformandosi in alcuni punti in una scultura rotonda; raffigura un'aquila dalla testa di leone che artiglia un cervo (ill. 17 6). Questa composizione, ripetuta con piccole variazioni su alcuni monumenti della metà del III millennio a.C. (sul vaso d'argento del sovrano Entemena, lastre votive in pietra e bitume, ecc.), era apparentemente l'emblema del dio Nin-Girsu. Una caratteristica del rilievo è una composizione araldica abbastanza chiara e simmetrica, che in seguito divenne uno dei tratti caratteristici del rilievo del Vicino Asiatico.

I Sumeri crearono uno ziggurat, un particolare tipo di edifici religiosi, che per migliaia di anni occuparono un posto di rilievo nell'architettura delle città dell'Asia occidentale. Lo ziggurat veniva eretto presso il tempio della principale divinità locale e rappresentava un'alta torre a gradoni costruita in mattoni crudi; in cima allo ziggurat c'era una piccola struttura che incoronava l'edificio - la cosiddetta "dimora del dio".

Meglio di altri, lo ziggurat di Uret, ricostruito più volte, fu eretto tra il 22° e il 21° secolo a.C. (ricostruzione). Consisteva di tre massicce torri, costruite una sopra l'altra e che formavano ampie terrazze, forse paesaggistiche, collegate da scale. La parte inferiore aveva una base rettangolare di 65x43 m, le pareti raggiungevano i 13 m di altezza. L'altezza totale dell'edificio un tempo raggiungeva i 21 m (che è uguale a un edificio di cinque piani dei nostri giorni). Lo spazio interno in uno ziggurat era solitamente inesistente o ridotto al minimo, in una piccola stanza. Le torri dello ziggurat di Ur erano di diversi colori: quella inferiore era nera, imbrattata di bitume, quella centrale era rossa (il colore naturale del mattone bruciato), quella superiore era bianca. Sulla terrazza superiore, dove si trovava la "dimora del dio", si svolgevano i misteri religiosi; forse serviva anche da osservatorio per i sacerdoti osservatori delle stelle. La monumentalità, raggiunta dalla massività, dalla semplicità delle forme e dei volumi, nonché dalla chiarezza delle proporzioni, creava un'impressione di grandezza e potenza ed era un segno distintivo dell'architettura dello ziggurat. Con la sua monumentalità, lo ziggurat ricorda le piramidi d'Egitto.

Arte plastica della metà del III millennio a.C caratterizzato dalla predominanza della piccola scultura, prevalentemente a scopo religioso; la sua esecuzione è ancora piuttosto primitiva.

Nonostante la diversità piuttosto significativa rappresentata dai monumenti di scultura di vari centri locali dell'antica Sumer, si possono distinguere due gruppi principali: uno associato al sud, l'altro al nord del paese.

L'estremo sud della Mesopotamia (le città di Ur, Lagash, ecc.) è caratterizzato dalla quasi totale indivisibilità del blocco di pietra e da un'interpretazione molto sommaria dei dettagli. Predominano figure tozze dal collo quasi assente, con naso a becco e grandi occhi. Le proporzioni del corpo non sono rispettate (ill. 18). I monumenti scultorei della parte settentrionale della Mesopotamia meridionale (le città di Ashnunak, Khafaj, ecc.) si distinguono per proporzioni più allungate, maggiore elaborazione dei dettagli, desiderio di una riproduzione naturalisticamente fedele delle caratteristiche esterne del modello, sebbene con orbite molto esagerate e nasi esorbitanti.

La scultura sumera è espressiva a modo suo. In modo particolarmente chiaro trasmette il servilismo umiliato o la tenera pietà, così caratteristici principalmente delle statue degli adoratori, che i nobili Sumeri dedicavano ai loro dei. C'erano certe pose e gesti che erano stati stabiliti fin dall'antichità, che possono essere costantemente visti sia nei rilievi che nella scultura rotonda.

Il metallo-plastica e altri tipi di artigianato artistico si distinguevano per la grande perfezione nell'antica Sumer. Ciò è dimostrato dai corredi funerari ben conservati delle cosiddette "tombe reali" del XVII-XVI secolo. aC, scoperto a Ur. I ritrovamenti nelle tombe parlano della differenziazione di classe a Ur in quel momento e di uno sviluppato culto dei morti associato all'usanza dei sacrifici umani, qui molto diffusa. I lussuosi utensili delle tombe sono abilmente realizzati con metalli preziosi (oro e argento) e varie pietre (alabastro, lapislazzuli, ossidiana, ecc.). Tra i reperti delle "tombe reali" spicca un elmo d'oro di finissima fattura proveniente dalla tomba del sovrano Meskalamdug, che riproduce una parrucca con i minimi dettagli di un'intricata acconciatura. Molto bello è un pugnale d'oro con fodero di fine filigrana lavorato dalla stessa tomba e altri oggetti che stupiscono per la varietà delle forme e l'eleganza della decorazione. L'arte orafa nella raffigurazione di animali raggiunge un'altezza particolare, come si può giudicare dalla testa di toro di ottima fattura, che pare ornasse la tavola armonica di un'arpa (ill. 17 a). Generalizzato, ma molto vero, l'artista ha trasmesso la testa potente e piena di vita di un toro; le narici gonfie, come se svolazzassero, dell'animale sono ben enfatizzate. La testa è intarsiata: gli occhi, la barba ei capelli sulla corona sono di lapislazzuli, il bianco degli occhi è di conchiglie. L'immagine è apparentemente associata al culto degli animali e all'immagine del dio Nannar, che, a giudicare dalle descrizioni dei testi cuneiformi, era rappresentato come un "forte toro dalla barba azzurra".

Esempi di arte musiva sono stati rinvenuti anche nelle tombe di Ur, tra cui il migliore è il cosiddetto “stendardo” (come lo chiamavano gli archeologi): due lastre rettangolari oblunghe, fissate in posizione inclinata come un ripido tetto a capanna, realizzate in legno ricoperto da uno strato di asfalto con pezzi di lapislazzuli (sfondo) e conchiglie (figure). Questo mosaico di lapislazzuli, conchiglie e corniola forma un ornamento colorato. Divisi in gradinate secondo la tradizione già consolidata a quel tempo nelle composizioni a rilievo sumere, queste lastre trasmettono immagini di battaglie e battaglie, raccontano il trionfo delle truppe della città di Ur, degli schiavi catturati e dei tributi, del trionfo del vincitori. Il tema di questo "stendardo", concepito per glorificare le attività militari dei governanti, riflette la natura militare dello Stato.

Il miglior esempio del rilievo scultoreo di Sumer è la stele di Eannatum, chiamata "Kite Steles" (ill. 19 a, 6). Il monumento è stato realizzato in onore della vittoria di Eannatum, sovrano della città di Lagash (25° secolo a.C.) sulla vicina città di Umma. La stele è stata conservata in frammenti, ma consentono di determinare i principi di base dell'antico rilievo monumentale sumero. L'immagine è divisa da linee orizzontali in cinture, lungo le quali è costruita la composizione. Episodi separati, spesso diversi, si svolgono in queste zone e creano una narrazione visiva degli eventi. Di solito le teste di tutti quelli raffigurati sono allo stesso livello. Fanno eccezione le immagini del re e del dio, le cui figure sono sempre state realizzate su scala molto più ampia. Con questa tecnica si enfatizzava la differenza di condizione sociale del raffigurato e si metteva in risalto il protagonista della composizione. Le figure umane sono tutte esattamente uguali, sono statiche, la loro rotazione sul piano è condizionata: la testa e le gambe sono girate di profilo, mentre gli occhi e le spalle sono dati di fronte. È possibile che tale interpretazione sia spiegata (come nelle immagini egiziane) dal desiderio di mostrare la figura umana in modo tale da essere percepita in modo particolarmente chiaro. Sul lato anteriore della Stele degli Aquiloni è raffigurata una grande figura del dio supremo della città di Lagash, che regge una rete in cui vengono catturati i nemici di Eannatum.Sul retro della stele, Eannatum è raffigurato in testa del suo formidabile esercito, marciando sui cadaveri dei nemici sconfitti. Su uno dei frammenti della stele, aquiloni in volo portano via le teste mozzate dei soldati nemici. L'iscrizione sulla stele rivela il contenuto delle immagini, descrivendo la vittoria dell'esercito di Lagash e riportando che gli abitanti sconfitti di Umma si sono impegnati a rendere omaggio agli dei di Lagash.

Di grande valore per la storia dell'arte dei popoli dell'Asia occidentale sono i monumenti di glittica, cioè pietre scolpite - sigilli e amuleti. Spesso colmano le lacune causate dalla mancanza di monumenti di arte monumentale e consentono un quadro più completo dello sviluppo artistico dell'arte della Mesopotamia. Immagini su sigilli-cilindri dell'Asia occidentale (I class="comment"> La solita forma di sigilli dell'Asia occidentale è cilindrica, sulla cui superficie arrotondata gli artisti collocano facilmente composizioni multi-figurate.). spesso contraddistinto da grande maestria. Realizzato con vari tipi di pietre, più morbide per la prima metà del III millennio a.C. e più solido (calcedonio, corniola, ematite, ecc.) per la fine del III, così come per il II e I millennio a.C. strumenti estremamente primitivi, queste piccole opere d'arte sono a volte veri e propri capolavori.

I cilindri-sigillo risalenti all'epoca dei Sumeri sono molto diversi. Le trame preferite sono mitologiche, il più delle volte associate all'epopea molto popolare nell'Asia occidentale su Gilgamesh, un eroe di forza invincibile e coraggio insuperabile. Sono presenti sigilli con immagini sui temi del mito del diluvio, il volo dell'eroe Etana su un'aquila verso il cielo per "l'erba della nascita", ecc. I sigilli-cilindri di Sumer sono caratterizzati da un condizionale, schematico trasferimento di figure di persone e animali, composizione ornamentale e il desiderio di riempire l'intera superficie del cilindro con un'immagine. Come nei rilievi monumentali, gli artisti si attengono rigorosamente alla disposizione delle figure, in cui tutte le teste sono poste sullo stesso piano, motivo per cui gli animali sono spesso rappresentati in piedi sulle zampe posteriori. Il motivo della lotta di Gilgamesh con gli animali predatori che danneggiavano il bestiame, spesso trovato sui cilindri, riflette gli interessi vitali degli antichi pastori della Mesopotamia. Il tema della lotta dell'eroe con gli animali era molto comune nella glittica dell'Asia Minore e nei tempi successivi.

La scultura di Sumer, come altre forme d'arte, si sviluppò, cambiò e migliorò gradualmente. Ciò che è stato del tutto naturalmente influenzato da cambiamenti politici, economici, naturali; guerre, cambio di potere, natura del governo, aspirazioni religiose (preferenze), stratificazione della proprietà della società e altri problemi sociali. Figurina di scultura della cultura dei Sumeri

Non c'è dubbio che per la prima volta nella vita quotidiana degli antichi Sumeri, la scultura è apparsa sotto forma di piccole forme plastiche - statuette di significato cultuale. I più antichi di quelli trovati risalgono al periodo Ubaid - 4000-3500 aC. AVANTI CRISTO. Queste sono figurine di argilla di divinità femminili e maschili della fertilità. I tratti caratteristici di queste statuette sono la modanatura indivisa e generalizzata della parte inferiore: le gambe. Allo stesso tempo - una chiara ripartizione dei volumi e una dissezione della parte superiore delle figure - le loro teste, spalle, braccia. Tutti si distinguono per proporzioni snelle, forme di base del corpo chiaramente riprodotte, nonché segni di sesso; fantastiche teste simili a rane o serpenti.

Nei successivi periodi di Uruk (3500-3000 aC) e Jemdet-Nasr (3000-2850 aC) furono realizzati i primi monumentali edifici religiosi e pubblici. Ma la scultura è quasi del tutto assente nel loro design. All'inizio del III millennio a.C. si riferisce all'unico e unico in artisticamente un esempio di scultura di un tempio da parete: una testa femminile in marmo di Uruk. Tagliata da dietro, era attaccata al muro e, presumibilmente, rappresentava la dea della fertilità, dell'amore e della depravazione, Inanna. Gli occhi della dea, espressivi e spalancati, erano intarsiati, che in seguito sarebbero stati spesso usati dai Sumeri come simbolo dell'onniscienza a disposizione delle divinità.

L'invenzione del trapano ha permesso di lavorare la pietra più velocemente e più facilmente. A questo proposito, è stato creato un gran numero di piccole immagini scultoree di animali, come pecore, montoni e vitelli. Il loro scopo è un effetto magico sulle forze produttive della natura.

Dopo l'unificazione dei paesi della Mesopotamia settentrionale e meridionale (Sumer e Akkad), si riscontrano nuove tendenze nell'arte.

Il ruolo principale è occupato dall'architettura degli edifici del palazzo. E ora, per la prima volta, la scultura rotonda e il rilievo iniziarono ad essere utilizzati nella decorazione degli edifici.

Tipico e un ottimo esempio costruzione del tempio della metà del III millennio a.C. è un tempio a El Obeid, un sobborgo di Ur, dedicato alla dea della fertilità Nin-Khursag.

Nel progetto dell'ingresso al tempio sono state incluse due sculture del cancello di leoni guardiani. Le sculture sono realizzate in legno e rivestite con lastre di rame battuto. I loro occhi e le lingue sporgenti sono intarsiati con pietre dai colori vivaci. Lungo il muro c'erano figure espressive di tori che camminano, più piccole di due centrali. Sopra la porta c'era un altorilievo magistralmente eseguito, che si trasformava frammentariamente in una scultura quasi rotonda. Raffigura una fantastica aquila dalla testa di leone e due cervi. Tale composizione, ripetuta con piccole variazioni su alcuni monumenti della metà del III millennio a.C. (sul vaso d'argento del sovrano Entemena, lastre votive in pietra e bitume, ecc.), pare fosse l'emblema del dio Nin -Girsu. Una caratteristica del rilievo è una composizione araldica abbastanza chiara e simmetrica, che in seguito divenne uno dei tratti caratteristici del rilievo del Vicino Asiatico.

Oltre alla composizione araldica basata sul principio dell'identità ritmica delle metà destra e sinistra, è stata stabilita anche la composizione riga per riga, basata sul graduale dispiegarsi della narrazione, con la distribuzione delle immagini per cinture.

Immagini in rilievo della metà del III millennio a.C sono altamente decorativi. A causa della mancanza di norme canonizzate ancora unificate, le immagini, i volti e le figure delle persone sono generalmente tipizzati. L'autore dà loro caratteristiche etniche comuni ai Sumeri, elabora i capelli e le barbe in modo molto decorativo e, quindi, figure umane, non essendo ritratto veritiero, sono solo simboli. Le figure delle persone sono statiche, piatte. La testa e le gambe sono girate di profilo e gli occhi e le spalle sono dati di fronte.

Nel contenuto della trama si possono distinguere diversi favoriti: la posa dei templi, la vittoria sui nemici, una festa dopo la vittoria o la posa.

Il miglior esempio di rilievo scultoreo sumerico è la stele calcarea di Eannatum, la cosiddetta "Stele degli aquiloni". La stele commemora la vittoria di Eannatum, sovrano della città di Lagash, sulla vicina città di Umma.

L'immagine viene applicata riga per riga. Le figure dei guerrieri sono identiche, sono statiche e tutte della stessa dimensione. La figura del re e del dio, che personifica la vittoria, è molto più grande delle figure dei guerrieri, il che sottolinea la differenza sociale tra le figure e mette in primo piano le figure principali della composizione. Sul lato anteriore della stele c'è una grande figura del dio Ningirsu che tiene una rete con i nemici intrappolati. Il rovescio raffigura Eannatum su un carro che entra in battaglia. Un totale di nove teste di guerrieri si alzano sopra gli scudi. Ma il numero molto maggiore di mani visibili da dietro gli scudi dà l'impressione di un grande esercito. In un'altra delle bande, Eannatum, che guida l'esercito, cammina sui cadaveri dei nemici sconfitti e gli aquiloni portano via le loro teste mozzate. Le immagini sono accompagnate da iscrizioni narrative che descrivono la vittoria dell'esercito di Lagash e riportano che gli abitanti sconfitti di Umma si sono impegnati a rendere omaggio agli dei di Lagash.

Arte plastica della metà del III millennio a.C caratterizzato da una predominanza di belle sculture. La loro dimensione è di 35-40 cm razze diverse pietra, bronzo, legno e nella maggior parte dei casi avevano uno scopo di culto. Sono state sviluppate alcune norme per la raffigurazione di figure di adoratori: posture, gesti, che sono stati utilizzati sia nei rilievi che nella scultura rotonda. I Sumeri erano particolarmente convincenti nel trasmettere un servilismo umiliato o una tenera pietà. Le figure posizionate frontalmente sono statiche. Sono riportati in piedi, molto raramente con una gamba tesa in avanti, o seduti. Braccia piegate ai gomiti, palmo contro palmo chiuse al petto con gesto supplichevole. In occhi spalancati e dall'aspetto dritto e labbra toccate da un sorriso: una preghiera. La postura della preghiera e le espressioni facciali del firmatario: questa è la cosa principale che doveva essere espressa nell'esecuzione di questa scultura.

Non era richiesto di incarnare le caratteristiche individuali dell'originale, pertanto, non di rado, sulla statuina veniva inciso il nome del richiedente, nonché il nome della divinità a cui era dedicata.

Come nei rilievi, nella scultura rotonda, i tratti etnici caratteristici del sumero sono stati dati all'aspetto di una persona: un grande naso, labbra sottili, un piccolo mento e una grande fronte inclinata. Con tale unità nel modo di rappresentare, c'erano differenze. Sono chiaramente tracciati due gruppi principali: il primo è collegato al nord del paese, il secondo al sud.

I monumenti scultorei della parte settentrionale sono caratterizzati da un'elaborazione dettagliata dei dettagli, dal desiderio di un trasferimento di forme più accurato dal punto di vista naturalistico, proporzioni corporee allungate e snelle, occhi esageratamente grandi e nasi esorbitanti. A sud predominano figure tozze dal collo quasi assente, con naso a becco e grandi occhi. Un blocco di pietra praticamente indiviso e un'interpretazione molto cumulativa dei dettagli. Le sculture hanno proporzioni accorciate di figure, teste rotonde e sferiche.

Nel gruppo di sculture della Mesopotamia settentrionale, le statue in pietra del dio Ab-U e della dea della città di Ashnunnak sono le più tipiche. Sono costruiti frontalmente e sono progettati solo per la loro percezione nel tempio dal lato anteriore e di tre quarti. Nelle loro mani giunte in un gesto supplichevole al petto, tengono vasi. Particolarmente enormi sono i loro occhi neri intarsiati e le occhiaie estremamente grandi delle pupille, che parlano in modo più espressivo dell'idea magica dei Sumeri dell'essenza soprannaturale degli dei: la loro visione completa del mondo.

Tra le figure della Mesopotamia meridionale, sono caratteristiche una statua di una testa di basalto dei granai della città di Uruk chiamata Kurlil (trovata a Ubaid) e, scoperta a Lagash, una statua in calcare di una donna in preghiera. Entrambe le sculture sono frontali. I loro volumi sono poco divisi. Ma in termini stilistici, sottolineando solo il più elementare nella silhouette, conferisce loro monumentalità, solennità, nonostante le loro piccole dimensioni.

Nel periodo 24 - 22 secoli. AVANTI CRISTO. Akkad è in testa. Fu un periodo di grandi conquiste e di generale ripresa economica e socio-politica dell'intero Paese. Tempo di leader saggi, forti e volitivi. Il tempo della loro esaltazione e identificazione con gli dei. Non a caso fu durante il periodo accadico che prese forma l'epopea popolare sumera sull'eroe Gilgamesh, l'uomo-dio, che, grazie alle sue qualità personali e alla sua energia, compì imprese senza precedenti.

L'arte di questo periodo era dominata dalla principale tendenza stilistica della cultura accadica: il desiderio di un trasferimento più accurato delle proporzioni umane, dei tratti caratteristici del viso e dei tratti della figura.

Queste tendenze possono essere rintracciate nella testa di ottone comunemente ritenuta quella del re Sargon l'Antico (trovata a Ninive, 23° secolo a.C.). La scultura eseguita in modo molto realistico non è priva di decorazioni.

Una barba stilizzata, i capelli e un copricapo conferiscono all'immagine un traforo e una leggerezza. Ma le caratteristiche individuali espressive di una persona volitiva e coraggiosa; una chiara plasticità, una silhouette chiara conferiscono alla scultura solennità e monumentalità.

Le stesse caratteristiche sono anche caratteristiche dei rilievi del periodo accadico, ma anche le tradizioni dell'arte sumera sono attivamente utilizzate dai maestri.

Così nel rilievo sulla stele del re Naram-Sin, dedicato alla sua vittoria sulla tribù montana dei Lullubei (da Susa, 2300 a.C. circa), la figura del re è raffigurata grande il doppio dei suoi soldati, e due magici astrali i segni sopra la sua testa simboleggiano il patrocinio degli dei re accadici. Morbidezza plastica, grande rilievo, volume delle figure raffigurate, studio dettagliato dei muscoli dei guerrieri: tutte queste sono caratteristiche stilistiche caratteristiche della nuova era. Ma la principale innovazione nei rilievi dell'era accadica erano i nuovi principi di composizione, il rifiuto di dividere la composizione in cinture narrative.

Intorno al 2200 la tribù delle montagne Gutian invase Akkad, a seguito della quale le terre settentrionali della Mesopotamia furono devastate e conquistate. Le città meridionali di Sumer hanno sofferto meno di altre dalle conquiste. Uno di loro, la città di Lagash, il cui sovrano era Gudea, occupa un posto speciale nello studio dei monumenti storici di quel periodo. Dai testi cuneiformi apprendiamo che durante il regno di Gudea fu effettuata un'ampia costruzione di edifici di significato religioso e, probabilmente, sociale, restauro di monumenti antichi. Tuttavia, fino ad oggi sono sopravvissuti pochissimi monumenti di architettura. Ma la scultura monumentale conservata può meglio testimoniare l'alto livello di abilità artistica del tempo di Gudea. La comunicazione con altri popoli, la conoscenza della loro cultura e delle loro tradizioni, ha portato molte cose nuove all'arte sumera di quel tempo.

DI tratti stilistici e le innovazioni introdotte nella scultura del tempo di Gudea possono essere giudicate dalle statue dedicatorie dello stesso Gudea, dei suoi parenti e stretti collaboratori. Scolpiti nella diorite sono piuttosto grandi, quasi grandezza naturale le sculture sono notevoli per tecnica e livello di esecuzione. La maggior parte di loro era destinata ai templi. Questo spiega la loro frontalità, staticità e monumentalità.

Queste caratteristiche, ovviamente, possono essere attribuite solo alle vere tradizioni sumere. Dall'arte accadica deriva la ritrattistica dei lineamenti del viso, la modellazione morbida del tessuto e il trasferimento dei muscoli. Alcune delle sculture di Gudea sono tozze e accorciate, altre sono snelle e più proporzionate. I volumi delle sculture sono dati in termini sommari e generalizzati. I blocchi di pietra non sono assolutamente sezionati. Allo stesso tempo, le spalle e le braccia di Gudea sono perfettamente modellate, gli zigomi prominenti, le sopracciglia folte e il mento con fossette sono enfatizzati nell'interpretazione del viso. La staticità e la frontalità della messa in scena conferiscono alle sculture una monumentalità impressionante. Caratteristico è il desiderio di mostrare non solo la somiglianza del ritratto, ma anche l'età del sovrano: le statue della giovane Gudea sono state conservate.

un bell'esempio immagine ritrattoè una statuetta di pietra ollare verdastra di una nobildonna dell'epoca (Museo del Louvre). L'attenta elaborazione dei dettagli dell'abbigliamento, la frangia che adorna le sue sopracciglia a spina di pesce in rilievo, le ciocche ondulate di capelli che le cadono sulla fronte da sotto la fascia sono tipiche dei maestri del tempo di Gudea.

Il modo di circondare l'occhio con palpebre molto spesse è dovuto in parte alla tradizione dell'antica arte sumera di inserire un bulbo oculare di un altro materiale in un'orbita molto profonda per evitare che cada; in parte, però, era solo un espediente artistico, poiché un'ombra cadeva sull'occhio da una spessa palpebra superiore, conferendogli maggiore espressività.

I rilievi dell'epoca di Gudea sono stilisticamente simili alle sculture rotonde. Le figure degli dei e del sovrano sono rappresentate solennemente e maestosamente. Ciocche di capelli, barbe, pieghe di vestiti sono raffigurate in modo decorativo e traforato. In generale, le immagini sono plastiche, sbalzate e slanciate, in cui l'eredità accadica vivente è fortemente sentita.

Nel 2132 AVANTI CRISTO. il dominio sulla Mesopotamia passa alla città di Uru, dove allora regna la III dinastia. Ur funge da nuovo unificatore del paese, formando un potente stato sumero-accadico, rivendicando il dominio del mondo. Il re divinizzato concentrò nelle sue mani il potere supremo. Fu istituito un culto nazionale del "re-dio". Il dispotismo si intensificò, si sviluppò una gerarchia.

I canoni obbligatori sono stati sviluppati nell'art. È stato stabilito un pantheon di divinità rigorosamente definito. Lo scopo di qualsiasi arte è la glorificazione del potere divino del re. In futuro, c'è un restringimento del soggetto e l'adesione artigianale a campioni già pronti. Nelle composizioni standard si ripete lo stesso motivo: l'adorazione di una divinità.

Nei rilievi dell'epoca della III dinastia di Ur, le tradizioni dell'arte accadica e sumera si fondevano organicamente. Ma sono implementati in composizioni e forme particolarmente rigorose, perfettamente sobrie, già canonizzate e ripetitive.

Un esempio caratteristico è la stele del re Ur-Nammu, dedicata alla costruzione di uno ziggurat a Ur. Sui frammenti superstiti di questa lastra calcarea rettangolare sono scolpite a bassorilievo composizioni disposte riga per riga. La narrazione si svolge in sequenza dal basso verso l'alto, portando a scene sempre più importanti. In fondo sono raffigurati muratori che salgono le scale con ceste piene di mattoni. Lo stesso re Ur-Nammu, accompagnato da un sacerdote, marcia verso la solenne posa della "casa della divinità" - lo ziggurat: sulla sua spalla c'è la zappa del costruttore - simbolo del suo umiliato e zelante servizio agli dei. Sulle cinture superiori, il re viene consegnato quattro volte a coloro che stanno davanti al dio supremo e alla dea. Offre libagioni sugli altari. Le divinità gli stanno offrendo simboli di potere - una verga e un anello, e forse gli attributi di un "costruttore per la gloria degli dei" - una corda arrotolata e una misura di lunghezza. Sulla parte superiore semicircolare della stele sono scolpiti il ​​\u200b\u200bdisco solare e la falce di luna, come a consacrare ulteriormente l'atto del re, gradito agli dei.

La narrazione senza fretta, le maestose pose e movimenti statici, così come il posizionamento araldico dei personaggi sono la prova della conservazione delle tradizioni sumere. L'arte accadica ha portato qui l'armonia delle figure e la modellazione pittorica tridimensionale delle forme dei corpi e degli abiti.