Caratteristiche stilistiche dell'aria di Pergolesi. Musica sacra J

Giovanni Battista Pergolesi 1710 , Yezi - 1736 , Pozzuoli) - Italiano compositore , violinista E organista. Pergolesi è un rappresentante della scuola lirica napoletana e uno dei primi e più importanti compositori. opera buffa(opera comica).

opera buffa (italiano. musica lirica buffa- "Opera comica") - Fumetto italiano musica lirica. Originato in XVIII secolo basato baraccone e la tradizione della canzone popolare (al contrario di serie operistica). Gli autori più famosi dell'opera buffa: Giovanni Pergolesi , Giovanni Pasiello , Domenico Cimarosa. Questo genere è caratterizzato da personaggi su piccola scala, 2-3, allegri buffoneria, mobilità d'azione, parodia, brillante, vivace genere melodico, chiarezza di stile. L'opera buffa era basata su storie quotidiane, spesso acquisendo una sfumatura satirica. Successivamente, le sue tradizioni furono sostenute Wolfgang Amadeus Mozart , Gioacchino Rossini , Gaetano Donizetti. Alcune opere sono state create nello stile dell'opera buffa Giuseppe Verdi (« falstaff »), Sergej Prokof'ev (« Fidanzamento in un monastero »), Igor Stravinskij ("Maura") e altri.

Il compositore d'opera italiano J. Pergolesi è entrato nella storia della musica come uno dei creatori del genere dell'opera buffa. Nelle sue origini, legate alle tradizioni della commedia popolare delle maschere (dell'arte), l'opera buffa contribuì all'affermazione di principi laici e democratici nel teatro musicale del Settecento; ha arricchito l'arsenale della drammaturgia operistica con nuove intonazioni, forme, tecniche sceniche. Gli schemi del nuovo genere che si erano sviluppati nell'opera di Pergolesi rivelavano duttilità, capacità di aggiornarsi e di subire varie modifiche. Lo sviluppo storico di onepa-buffa parte dai primi esempi di Pergolesi (" Padrona Cameriera") - a W. A. ​​​​Mozart ("Le nozze di Figaro") e G. Rossini ("Il barbiere di Siviglia") e più avanti nel XX secolo ("Falstaff" di G. Verdi; "Mavra" di I. Stravinsky , il compositore ha utilizzato i temi di Pergolesi nel balletto "Pulcinella", "L'amore per le tre arance" di S. Prokofiev).

L'intera vita di Pergolesi è stata trascorsa a Napoli, famosa per la sua famosa scuola d'opera. Lì si diplomò al conservatorio (tra i suoi insegnanti c'erano famosi compositori d'opera - F. Durante, G. Greco, F. Feo). Nel teatro napoletano di San Bartolomeo andò in scena la prima opera di Pergolesi, Salustia (1731), e un anno dopo ebbe luogo nello stesso teatro la prima storica dell'opera Il Prigioniero Fiero. Non fu però lo spettacolo principale ad attirare l'attenzione del pubblico, ma due intermezzi comici, che Pergolesi, seguendo la tradizione che si era sviluppata nei teatri italiani, collocò tra gli atti dell'opera seria. Ben presto, incoraggiato dal successo, il compositore compose da questi interludi un'opera indipendente: "The Maid-Mistress". Tutto era nuovo in questa performance: una semplice trama quotidiana (l'astuta e astuta serva Serpina sposa il suo padrone Uberto e diventa lei stessa un'amante), spiritosa caratteristiche musicali personaggi, ensemble vivaci ed efficaci, canti e balli magazzino di intonazioni. Il ritmo rapido dell'azione scenica ha richiesto grandi capacità di recitazione da parte degli artisti.

Una delle prime opere buffa, che ha guadagnato un'immensa popolarità in Italia, The Maid-Madame ha contribuito al fiorire dell'opera comica in altri paesi. Il successo trionfante accompagnò le sue produzioni a Parigi nell'estate del 1752. La tournée della troupe italiana dei "buffoni" divenne l'occasione per la discussione operistica più aspra (la cosiddetta "guerra dei buffoni"), in cui gli aderenti al nuovo genere si scontrarono (tra loro c'erano enciclopedisti - Diderot, Rousseau, Grimm e altri) e fan dell'opera di corte francese (tragedia lirica). Sebbene, per ordine del re, i "buffoni" furono presto espulsi da Parigi, le passioni non si placarono per molto tempo. Nell'atmosfera delle controversie sui modi per aggiornare il teatro musicale, è nato il genere dell'opera comica francese. Uno dei primi - "The Village Sorcerer" del famoso scrittore e filosofo francese Rousseau - ha fatto una degna competizione con "The Maid-Mistress".

Pergolesi, che visse solo 26 anni, ha lasciato un patrimonio creativo ricco e notevole nel suo valore. Famoso autore di opere buffa (ad eccezione di "Maid Lady" - "The Monk in Love", "Flaminio", ecc.), Ha lavorato con successo anche in altri generi: ha scritto opera seria, musica corale spirituale (messe, cantate, oratori) , opere strumentali (trio sonate, ouverture, concerti). Poco prima della sua morte, la cantata " Stabat mater"- una delle opere più ispirate del compositore, scritta per un piccolo ensemble da camera (soprano, contralto, quartetto d'archi e organo), piena di un sentimento lirico sublime, sincero e penetrante.

Le opere di Pergolesi, realizzate quasi 3 secoli fa, portano quel meraviglioso sentimento di giovinezza, apertura lirica, temperamento accattivante, che sono inseparabili dall'idea del carattere nazionale, lo spirito stesso dell'arte italiana. “Nella sua musica”, ha scritto B. Asafiev di Pergolesi, “insieme all'accattivante affetto amoroso e all'ebbrezza lirica, ci sono pagine permeate di sano, forte sentimento la vita e i succhi della terra, e accanto a loro brillano episodi in cui regnano facilmente e liberamente entusiasmo, astuzia, umorismo e incontrollabile allegria spensierata, come nei giorni dei carnevali.

OPERA BUFFA(Opera buffa italiana - opera comica) - Italiano. tipo di comico opera, formata negli anni '30. 18esimo secolo Le sue origini sono nelle opere comiche di Roma. Scuole del XVII secolo ("Tancia" A. Melanie), nelle commedie dell'arte. Preparato direttamente O.-b. Commedie dialettali napoletane e venete con musica (una sorta di t-ra democratica locale) e comica. intermezzi inseriti (dalla fine del XVII secolo) tra gli atti del ciclo operistico. L'antenato di O.-b. Apparvero G. B. Pergolesi, i cui intermezzi, scorporati dalla grande rappresentazione dell'opera seria, cominciarono a reggersi da soli. vita. Di questi, la Maid-Mistress (1733) è particolarmente famosa: la prima O.-b. Questo genere è caratterizzato da piccola scala, 2-3 atti. volti, allegra buffoneria, mobilità d'azione, parodia, melodia di genere brillante e vivace, chiarezza di stile. Sopra O.-b. lavorarono molti artigiani (B. Galuppi, N. Logroshino e altri). In generale, ha incarnato l'arte all'avanguardia. tendenze del suo tempo. Negli anni '50. 18esimo secolo a Parigi, il cosiddetto. "buffon war", che attirò i principali rappresentanti dei francesi dalla parte dei "buffonisti". Illuminismo. In futuro, O.-b. parte dal palco. esempi di commedia dell'arte, utilizzando in larga misura la drammaturgia di C. Goldoni. O.-b. è scritto sul suo testo. N. Piccinni "Chekkina, or the Good Daughter" (1760), che segnò l'inizio della direzione lirico-sentimentale in questo genere. Tuttavia, il rafforzamento della lirica maledetto O.-b. non ha indebolito il significato del fumetto in esso. inizio. Nell'opera di G. Paisiello ("Il barbiere di Siviglia", 1782; "Il mugnaio", 1788), D. Cimarosa ("Matrimonio segreto", 1792), le trame e la stilistica si ampliano. fotogrammi di O.-B., compaiono campioni con un intrigo ad ampio raggio, inclusi elementi di satira, vita quotidiana e fiabesco-fantastico. scene venate di sottile lirismo. Sulla base di O. - b. si stanno sviluppando concetti operistici profondamente originali di W. A. ​​​​Mozart ("Le nozze di Figaro", 1786). Nel 19 ° secolo G. Rossini ("Il barbiere di Siviglia", 1816), G. Donizetti ("Don Pasquale", 1843), G. Verdi ("Falstaff", 1893) realizzarono brillantemente le tradizioni di O.-b. nel nuovo storico condizioni. Nel 20 ° secolo E. Wolf-Ferrari ha cercato di far rivivere questo genere. Le tradizioni di Buffon si sviluppano su una base diversa in una serie di opere di S. S. Prokofiev (The Love for Three Oranges, 1919; Betrothal in a Monastery, 1940), I. F. Stravinsky (Mavra, 1922) e altri.

Sulla vita di un contemporaneo di Bach, Handel e Vivaldi, morto prima di tutti loro - Giovanni Pergolesi; poco si sa della breve vita che terminò nel ventiseiesimo anno, trascorso in povertà e privazioni. Il suo lavoro è circondato da leggende. Ad esempio, c'è una storia gloriosa su come uno dei visitatori del compositore sia rimasto sorpreso dal fatto che lui, il mago dei suoni, si fosse rannicchiato in una miserabile casa di legno e non si sarebbe costruito una nuova casa.

Dai piaceri della vita
La musica cede a un amore,
Ma l'amore è una melodia...
Pushkin

Che gioia è chiudere gli occhi e ascoltare l'antica musica di Bach, Handel, Schubert, Mozart... Nell'ora del disturbo cardiaco, dell'eccitazione, il modo migliore per ripristinare l'equilibrio perduto dell'anima è indossare un registra con la poesia sonora della pioggia, del vento, dei sentimenti, la poesia dello Spirito, incarnata nelle note.

Nel freddo inverno del 1741 a Vienna, vicino alla chiesa di S. Stefan, spesso si può incontrare un vecchio solitario con abiti trasandati. Lungo capelli bianchi era molto aggrovigliato, appeso a stracci sporchi. Nelle mani di un grosso bastone annodato. Il vecchio guardava avidamente le vetrine dei negozi, le porte dei caffè. Aveva fame, ma non mendicava mai e non intendeva mendicare. Di cosa viveva, dove si rannicchiava, nessuno lo sapeva. Si fermava spesso al cancello Palazzo imperiale finché le guardie non lo cacciarono via ... In estate il vecchio morì.

Un gesto della mano del direttore e gli indimenticabili suoni dell'oratorio "Stabat Mater" di Giovanni Pergolesi, una delle opere più straordinarie nella storia dell'arte musicale, si sono riversati. Lo ascolto - e rifletto sulla vita di un contemporaneo di Bach, Handel e Vivaldi, morto prima di tutti loro - Giovanni Pergolesi; vita breve, stroncata a ventisei anni, trascorsa in povertà e privazioni... Come ha fatto un giovanissimo a scrivere un saggio pieno di straordinaria bellezza e profondità?

Poco si sa del compositore, il suo lavoro è circondato da leggende. C'è una storia gloriosa su come uno dei visitatori del compositore sia rimasto sorpreso dal fatto che lui, il mago dei suoni, si fosse rannicchiato in una misera casa di legno e non si sarebbe costruito una nuova casa.

Pergolesi ha spiegato:

“Vedi, i suoni che compongono la mia musica sono più economici e più accessibili delle pietre necessarie per costruire una casa. E poi - chissà - forse i miei edifici saranno più durevoli? - Non era furbo, con la sua povera esistenza, a differenza del più caro splendore della creatività, semplicemente non aveva il tempo di mentire.

Cosa posso dire, l'esistenza dei musicisti in ogni momento non è affatto un compito facile, disseminato di rose, poi frammenti sacrificali di gloria passata, molti ricevono riconoscimento dopo la morte, ammesso che lo ricevano.

Ma anche la moglie di Bach ha rimproverato che i soldi, dicono, presto non sarebbero bastati non solo per lo stufato, ma anche per il pane quotidiano! Johann Sebastian si limitò a scrollare le spalle: “Mia cara, la colpa di tutto è l'aria salubre di Lipsia, ecco perché non ci sono abbastanza morti (nel 1723 Bach lavorava come cantore del coro della chiesa presso la scuola di San Tommaso), e Io, il vivente, non ho di che vivere...” Antonio Vivaldi conobbe altri tempi - visitò l'apice della fama e della fortuna - e morì povero e affamato a Vienna. (Cm. )

Anche Händel fu ingannato più di una volta: un giorno un abile mercante vendette in pochi giorni l'opera Rinaldo, da lui pubblicata a Londra, ricavandone un grosso profitto, dal quale Händel ricevette miseri penny, che non sarebbero bastati per un settimana.

"Ascolta", disse amaramente Handel al commerciante mentre contava i suoi soldi, "in modo che non ci siano persone offese tra di noi, la prossima volta che scrivi un'opera, e io la pubblicherò!"

Pergolesi non era solo nel suo amaro disordine musicale, anche se, purtroppo, non ebbe il tempo di conoscere i suoi famosi contemporanei.

...Suona lo Stabat Mater. Ci si meraviglia della melodiosità della musica, della sua penetrazione e della palpabile profondità del rimorso. Scorre in un flusso armonioso continuo e fa trasportare l'anima verso distanze sconosciute...

Madre Addolorata si alzò
E in lacrime ho guardato la croce,
Dove il Figlio ha sofferto.
Cuore pieno di eccitazione
Sospiri e languore
La spada l'ha trafitta al petto.

Pergolesi è nato in Italia, nell'era del passaggio dal barocco al classicismo, e nella sua brevissima vita è riuscito a farsi portavoce di nuove idee musicali, ha arricchito l'arsenale della drammaturgia operistica con nuove intonazioni, forme, tecniche sceniche. La sua vita era come il lampo di una stella luminosa. Lo pseudonimo (il suo vero nome è Draghi) si scelse in maniera medievale e fu chiamato modestamente - Giovanni da Jesi, cioè Pergolesi.

Divenne autore di numerose messe (tra cui la più famosa a dieci voci), stupende cantate (“Miserere”, “Magnificat”, “Salve Regina”), sinfonie, concerti strumentali, 33 trii per violino e basso. Riuscì a combinare in modo sorprendentemente armonioso tradizioni musicali spirituali e secolari in un unico insieme. Ha dieci serie di opere, le cosiddette "opere serie", scritte su temi mitologici, storici (le guerre dei romani con i persiani, le gesta di antichi eroi, lodando i vincitori delle Olimpiadi). Queste opere andavano avanti per lunghe ore, erano piuttosto faticose e durante gli intervalli il pubblico era intrattenuto da intermezzi - piccole scene musicali comiche. Il pubblico ne fu deliziato e Pergolesi decise di combinare diversi intermezzi in un'unica opera comica: l'opera buffa, il personaggio di cui Mozart in seguito amò e adottò così tanto, essendo lui stesso un irrefrenabile burlone, che si manifestò magnificamente in Le nozze di Figaro.

Nel 1917, Marcel Duchamp creò La fontana, e Stravinsky scrisse La storia di un soldato nel 1918, e Pulcinella nel 1920, in cui la musica di Pergolesi (?) funge da objet trouvé. All'oggetto trovato si sovrappone una sintassi storicamente aliena.

Fu così pubblicata l'opera Serva Padrona (1732) su libretto di G. Federico. La sua trama è semplice: la cameriera di Serpina avvolge abilmente il suo padrone attorno al dito - il vecchio brontolone Uberto, lo costringe a sposarsi e diventa l'onnipotente padrona di casa. La musica dell'opera è giocosa e aggraziata, piena di intonazioni quotidiane, melodiche. The Servant-Madam ebbe un enorme successo, portò fama al compositore e in Francia provocò persino una seria guerra tra i sostenitori dell'opera comica (Didro, Rousseau) e gli aderenti (Lully, Rameau) della tradizionale lussureggiante tragedia musicale (il così- chiamata "guerra dei buffoni"). Rousseau rideva: "Dovunque il piacevole è sostituito dall'utile, il piacevole vince quasi sempre".

Sebbene, per ordine del re, i "buffoni" furono presto espulsi da Parigi, le passioni non si placarono per molto tempo. Nell'atmosfera delle controversie sui modi per aggiornare il teatro musicale, seguendo l'italiano, sorse presto il genere dell'opera comica francese, dove il posto dei leggendari eroi mitologici fu preso da borghesi, mercanti, servi e contadini. Uno dei primi - "The Village Sorcerer" dell'eccezionale pensatore, filosofo e musicista Jean-Jacques Rousseau - era un degno concorrente di "The Maid-Mistress". Non è un caso che Rousseau, rivolgendosi ai musicisti alle prime armi, abbia osservato sottilmente, con umorismo: “Evita la musica moderna, studia Pergolesi!”

Nel 1735 il compositore ricevette un ordine inaspettato: scrivere un oratorio basato sul testo del poema del monaco francescano medievale Jacopone da Todi "Stabat Mater" ("Mourning Mother Stood"); il suo tema sono le lamentele, il lamento della Vergine Maria, la madre del Cristo giustiziato (parte 1), e l'appassionata preghiera del peccatore per concedergli il paradiso dopo la morte - nella 2a parte.

Il compositore ha iniziato a lavorare con entusiasmo. C'è una leggenda: Pergolesi idolatrava una ragazza napoletana, ma i suoi nobili genitori non acconsentirono al matrimonio; la sposa fallita, disperata, si gettò a capofitto, si precipitò nel monachesimo, abbandonando l'odiato trambusto mondano, e ... morì improvvisamente. Pergolesi ha conservato l'immagine della Madonna, sorprendentemente simile alla sua amata. Il ritratto e il tragico ricordo della sposa, la felicità perduta, hanno ispirato il compositore nella composizione di musica insuperabile.

Pergolesi non sapeva allora della sorprendente metamorfosi, dell'inspiegabile collisione della soppressione dei destini: l'autore della poetica fonte primaria "Stabat Mater dolorosa" - l'inno spirituale canonico medievale - Jacopone da Todi (1230 - 1306), così come il compositore in futuro, sperimentò la morte improvvisa delle sue adorate, amate ragazze, dopodiché andò al monastero e, prestando servizio come monaco dell'ordine francescano, creò il suo inno immortale. Così, alla fine della sua vita, Pergolesi si è rivolto alla creatività spirituale, terminando le ultime battute di una brillante creazione nel convento dei Cappuccini, immerso in ricordi dolorosi di un amore irrimediabilmente perduto.

Sebbene, secondo le tradizioni del Medioevo, il monaco-poeta non compose tanto quanto compose il testo da campioni precedenti, quindi la paternità del poema è attribuita anche a S. Bernardo di Chiara (1090 - 1153) e Papa Innocenzo III (c. 1160 - 1216).

... I suoni dell'oratorio in fa minore "Stabat Mater" si riversano. Quanta sofferenza, tormento, dolore! Il singhiozzante "andante" è sostituito da uno stupefacente "largo", poi come un lamentoso "allegro"...

Madre, eterna fonte d'amore,
Dai dal profondo del tuo cuore
Condivido le mie lacrime con te
Dammi fuoco anche tu, tanto
Ama Cristo e Dio
Che sia contento di me.

In un unico impulso creativo, Pergolesi ha terminato la sua opera, è stata eseguita e ... ha causato dispiacere ai padri della chiesa. Una persona spirituale influente, dopo aver ascoltato "Stabat Mater", si è indignata:

- Cosa hai scritto? Questa farsa è appropriata nella chiesa? Cambialo di sicuro.

Pergolesi rise e non corresse una battuta nell'oratorio.

Il monaco-musicista Padre Martini si lamentava che l'autore dell'oratorio usasse brani "che potrebbero essere usati piuttosto in qualche opera buffa che in un canto di dolore". - Di cosa stava parlando? È difficile persino immaginare i canoni dell'educazione, della percezione e del comportamento, se ci fosse una tale revisione della musica estremamente severa di Pergolesi sotto tutti gli aspetti. Tuttavia, rimproveri simili perseguitavano tutti i grandi autori di composizioni spirituali, da Bach a Verdi. Ma per essere precisi, la critica potrebbe aver fatto riferimento alla maggior parte nel tempo veloce di "Inflamatus" (11h), che è stato un passo estremamente audace - Pergolesi è stato il primo a introdurre tali sfumature nell'opera di quel tempo.

Si diffusero cupe voci sul compositore secondo cui aveva ricevuto il suo talento "con mezzi impuri", avendo venduto la sua anima al diavolo...

Alla fine della sua vita, Pergolesi si trasferì nella città di Pozzuoli, vicino a Napoli; Mi piaceva visitare una piccola osteria dove mangiare tranquillamente, bere un bicchiere di Chianti. Una volta, prima della sua apparizione, apparve un monaco e porse al locandiere una bottiglia con le parole:

- Per il signor musicista.

Pergolesi è arrivato. Il proprietario gli disse:

- Un monaco sconosciuto ha lasciato per te, signore, una bottiglia di vino.

"Beviamolo insieme," gioì Giovanni.

- Ecco una bottiglia. Ma è della mia cantina, beviamola. E quello che mi ha dato il prete, l'ho buttato via.

- Perché? il musicista era sorpreso.

"Mi sembra che il vino sia avvelenato", sussurrò il grazioso ospite.

Pochi giorni dopo, Pergolesi non c'era più. La causa esatta della sua morte è sconosciuta: o è stato avvelenato da assassini, o è morto in duello, o è morto di consunzione, nervoso e malato fin dall'infanzia, chissà ... È successo quasi 300 anni fa.

... Impossibile ascoltare con indifferenza lo "Stabat Mater" di Pergolesi! Questa è la confessione di un'anima tormentata, questo è il grido di un cuore tormentato! Ascolto i suoni finali dell'oratorio: il dolente “largo” (decima parte), come illuminato da una lacrima materna, “allegro” (undicesima), e la tragica dodicesima parte con l'ultimo “amen” (“Veramente! ”)...

Lascia che la mia croce moltiplichi le forze,
La morte di Cristo mi aiuti
Gelosia verso i poveri,
Mentre il corpo si raffredda nella morte,
Perché la mia anima voli
Al paradiso riservato.
(Tradotto da A. Fet)

Non c'è da stupirsi che lo scrittore francese della seconda metà del XVIII secolo, Marmontel, sostenesse che dopo che i francesi compresero il potere segreto della musica di Pergolesi, la stessa musica vocale francese da allora cominciò a "sembrarci senz'anima, inespressiva e incolore". – Effetti ritmici, gradazioni di chiaroscuro, comprensione dello schema e fusione dell'accompagnamento con la melodia, costruzione di un periodo musicale nella costruzione formale delle arie – l'abilità del compositore del giovane talento era davvero la più alta!

Il poema del monaco Todi ispirò molti altri compositori: sono noti gli Stabat Mater dei maestri del Rinascimento Palestrina e Despres; XVIII secolo - Scarlatti, Boccherini, Haydn; XIX secolo - Liszt, Schubert, Rossini, Verdi, Dvorak, Gounod, Russian Serov e Lvov; XX secolo - Szymanowski e Penderecki ... Queste sono opere grandiose e magnifiche. Eppure, l'opera di Giovanni Battista Pergolesi, che non è soggetta al tempo, non si perde in questa serie, e, senza pregiudizio, possiamo dire che la cantata, che ha immortalato l'autore, ha ricevuto la più grande fama mondiale tra le persone brillanti citate.

“Nella sua musica”, ha scritto B. Asafiev di Pergolesi, “insieme all'accattivante affetto amoroso e all'ebbrezza lirica, ci sono pagine intrise di un sano, forte senso della vita e dei succhi della terra, e accanto a loro ci sono episodi in dove l'entusiasmo, l'astuzia, l'umorismo e l'irrefrenabile allegria spensierata regnano facilmente e liberamente, come nei giorni dei carnevali. - Sono d'accordo con l'opinione prevalente che Giovanni Battista Pergolesi sia un vivido esempio di uomo nato nel momento sbagliato, e quindi non era destinato a restare su questa terra. Essendo un rappresentante dello stile barocco, in termini di temperamento creativo e psicologico, apparteneva piuttosto all'era del romanticismo. “Un errore in 200 anni? - dici, - questo non è affatto piccolo. - Ma il destino, come la storia, ahimè, non può essere rifatto.

La musica dello Stabat Mater di Pergolesi non è lugubre, anzi, è leggerissima! Il motivo dell'amore e della sconfinata devozione umana accomuna gli autori del poetico e musicale "Stabat Mater". Non c'è posto per la tragedia della sepoltura, della dormizione e del riposo. Questa è tristezza sublime e il ricordo di belle giovani creature che hanno lasciato prematuramente il mondo mortale: lacrime di purificazione, luce, gentilezza e umiltà. Vorrei concludere il saggio sulla creazione immortale del grande musicista, il compositore Giovanni Pergolesi, con le scintillanti parole di Pushkin, visto che con lui abbiamo iniziato: “Che profondità! Che coraggio e che armonia! (1710 - 1736)

Capitolo I. La Chiesa e la cultura musicale di Napoli

Sul ruolo della Chiesa nella vita di Napoli

Istituzioni musicali di Napoli: opera, conservatori, musica sacra

Capitolo II. Dramma sacro e oratorio

caratteristiche del genere. Libretto

Caratteri.

Ensemble

Oratorio Pergolesi e la tradizione napoletana

Capitolo III. Messe di Pergolest: una sintesi di "chiesa" e teatrale".

Messa a Napoli

Masse di Pergolesi.

Capitolo IV. "Stabat mater" e "Salve regina": "piccoli" generi ecclesiastici all'ombra dell'opera.

Storia del genere Stabat mater

Cantata Stabat mater Pergolesi

Stabat Mater A.Scarlatti e G.Pergolesi: caratteristiche dello stile operistico e "rigoroso".

Salve regina G. Pergolesi e antifone di antichi contemporanei

Introduzione alla tesi (parte dell'abstract) sul tema "La musica sacra di G. B. Pergolesi e la tradizione napoletana"

Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) è uno dei più famosi compositori italiani XVIII secolo. La morte prematura (morì a 26 anni di tubercolosi) contribuì alla "romanticizzazione" della sua immagine e alla straordinaria popolarità delle sue opere nei secoli successivi. Quasi sconosciuto durante la sua vita, il compositore “fu esaltato al cielo subito dopo la sua morte. Tutti i teatri d'Italia volevano rappresentare solo le sue opere, che poco prima avevano così ingiustamente disprezzato.

L'attenzione divampata sulla figura del compositore persistette a lungo. Così, alla fine del 18° secolo, J.-J. Rousseau trovò in Pergolesi (insieme a L. Vinci e L. Leo) la perfetta incarnazione dell'energia di tutti i sentimenti e dell'ardore di tutte le passioni. Molti anni dopo la morte del compositore, nel 1814, Stendhal scrisse entusiasticamente della sua musica: “La lingua del pergolese. capace di trasmettere anche le sfumature più fini esperienze emotive causato dalla passione - sfumature che vanno oltre il potere di qualsiasi lingua letteraria.

Nonostante la brevità del suo percorso creativo, il compositore ha lasciato un'eredità ampia e diversificata nei generi: opere serie e comiche, musica sacra. Tra questi i più celebri sono due capolavori: l'intermezzo “La serva-padrona” (G.A. Federico, 1733), a cui si associa la celebre “guerra dei buffoni” nella Parigi degli anni Cinquanta del Settecento, e una cantata sul testo del sequenza spirituale Stabat mater, detta J. -AND. Rousseau è "la più perfetta e la più toccante delle opere disponibili di qualsiasi musicista"4. Altre opere di Pergolesi, purtroppo, vengono eseguite molto raramente non solo nel nostro Paese, ma anche all'estero - anche oggi, nell'anno del 300° anniversario della nascita del compositore. Ciò vale principalmente per le sue opere e messe in serie, sebbene siano di notevole interesse, sia artistico che storico: vale a dire

1 Laborele. Essai sur la musique ancienne et moderne (1780). Cit. Lettore sulla storia del teatro dell'Europa occidentale. 4.2. Teatro dell'età dei lumi. M. - L. 1939, S. 142.

2 Rousseau J.-J. Opere raccolte in 3 volumi T. 1. M., 1961. S. 278.

3 Stendal. Lettere su Metastasio // Stendhal. Opere raccolte in 15 volumi V.8. M., 1959. S. 217.

4 Re R. Stabat mater. Londra, 1988. P.2. l'opera seria e la messa occupavano un posto centrale nella gerarchia dei generi della prima metà del XVIII secolo. Una visione olistica dell'opera di Pergolesi è assente anche in musicologia. Non può formarsi se si trascura la musica spirituale del compositore. La necessità di colmare questa lacuna rende rilevante l'argomento della tesi.

Lo studio della musica sacra del compositore è connesso alla soluzione di una serie di problemi. La più importante di queste è la questione dello stile delle opere spirituali di Pergolesi, apparse in un'epoca in cui i generi e gli oratori della chiesa erano significativamente influenzati dall'opera. La questione della combinazione di stili "chiesa" e "teatrale" è rilevante per tutte le opere del compositore che abbiamo considerato: dramma spirituale e oratorio, messe, cantata e antifona. Un altro problema significativo è il rapporto della musica di Pergolesi con la tradizione napoletana. È noto che il compositore studiò al Conservatorio napoletano dei Povera di Gesù Cristo con i più importanti maestri dell'epoca - Gaetano Greco e Francesco Durante, comunicò con connazionali-contemporanei - Leonardo Leo, Leonardo Vinci, e la maggior parte delle sue opere furono scritta anche per committenza di chiese e teatri napoletani, quindi, l'opera di Pergolesi è strettamente legata alla tradizione regionale. Il problema è scoprire le manifestazioni specifiche di questa connessione.

L'obiettivo principale della tesi è quello di esplorare la musica sacra di Pergolesi come fenomeno complesso, individuando i principali generi e le loro poetiche nel contesto della tradizione napoletana. Implica la risoluzione di una serie di compiti più specifici:

Si consideri il ruolo della religione e dell'arte nella vita di Napoli;

Esplorare le poetiche dei principali generi della musica sacra pergolese nel confronto con opere di contemporanei appartenenti alla tradizione napoletana;

Confronta lo stile delle opere spirituali e secolari di Pergolesi.

Il principale oggetto di studio, rispettivamente, era la musica sacra di Pergolesi, l'oggetto di studio era la poetica dei principali generi di musica sacra: dramma sacro, oratori, messe, sequenze e antifone.

Il materiale della dissertazione è costituito da oratori, messe, cantate e antifone di compositori italiani della prima metà del Settecento, in primo luogo quelli che Pergolesi conosceva o poteva conoscere, nonché quelli che costituivano la base della tradizione napoletana (opere di A. Scarlatti, F. Durante, N. Fago, JL Leo) - più di venti partiture in totale. Le opere di Pergolesi - le sue opere spirituali, opere serie e comiche - sono analizzate integralmente. Vengono studiati i testi del libretto, sono coinvolti numerosi documenti storici: trattati estetici e teorico-musicali, enciclopedie, libri di riferimento, elenchi di repertorio, lettere e memorie relative a quell'epoca.

La maggior parte delle opere sono state studiate da noi da fonti conservate nelle collezioni dell'Europa occidentale, principalmente in quella romana biblioteca nazionale. Abbiamo attratto entrambi collezioni complete composizioni - Nuovo, incompiuto, pubblicato a New York/Milano5 (partiture dotate di apparato testologico scientifico), e Vecchio (Opera omnia), pubblicato a Roma6 (clavicembali), volumi della collana Denkmäler y i 8 deutscher Tonkunst (DDT) e Música Italiana, oltre a pubblicazioni di singole partiture, clavicembali, autografi conservati delle messe di Pergolesi, copie manoscritte dei suoi oratori e Stabat Mater, copia manoscritta della cantata di A. Scarlatti.

La base metodologica dello studio erano i principi dell'analisi strutturale del sistema e dell'interpretazione storico-contestuale, ampiamente sviluppati dalla musicologia russa. Un ruolo speciale è stato svolto dagli studi sui principali generi vocali-sinfonici e musicali-teatrali del XVIII secolo: Pertanto, le opere di Yu.Evdokimova, JI. Kirilina, P. Lutsker, Yu Moskva, N.

5 GB Pergossi. Le opere complete, ed. BS Brook e altri. New York e Milano, 1986-.

6 GB Pergolesi. Opera omnia, ed. F. Caffarelli Roma, 1939-42.

7 Bd. 20. JA Hasse. La conversione di Sant'Agostino. Lipsia, 1905.

8 102. A. Scarlatti. Salve Regina. Zurigo, 1978.

Simakova, I. Susidko, E. Chigareva. A causa del fatto che la categoria di "genere" occupa un posto importante nella dissertazione, le opere fondamentali di M. Aranovsky, M. Lobanova, A. Sohor, V. Zukkerman e O. Sokolov hanno svolto un ruolo centrale nella metodologia di ricerca .

Nel nominare i generi, nell'interpretare una serie di concetti, siamo stati guidati dalla teoria del XVIII secolo. Ciò riguarda, in particolare, il termine "stile", utilizzato nella dissertazione sia nel significato accettato nel nostro tempo (stile individuale del compositore), sia nel modo in cui è stato dotato dai teorici dei secoli XVII-XVIII ( stili “scienziato”, “teatrale”) . Ambiguo era anche l'uso del termine "oratorio" al tempo di Pergolesi: Zeno chiamava le sue opere tragedia sacra, Metastasio - componimento sacro. La varietà regionale napoletana era "dramma sacro", il termine "oratorio" si affermò solo nella seconda metà del Settecento. In questo lavoro usiamo sia una definizione di genere più generale di "oratorio" sia una autentica, denotando la sua varietà napoletana "dramma sacro".

Letteratura scientifica, dedicato alla creatività Pergolesi è diseguale e, in generale, molto piccolo. Per molto tempo non c'è stato uno studio più o meno dettagliato della sua eredità nella musicologia russa. Di solito nella letteratura venivano menzionati solo l'intermezzo "La serva-signora", che è incluso in quasi tutti i libri di testo di storia della musica, e la cantata spirituale "Stabat mater". Le eccezioni erano: la monografia di T. Kruntyaeva, in cui per la prima volta nel paese venivano citate opere serie e venivano presentate tutte le opere comiche superstiti del compositore: si afferma brevemente il contenuto delle opere, una descrizione generale di alcuni vengono forniti eroi e numeri individuali, nonché uno studio di P. Lutsker e I. Susidko, che contiene un'analisi dettagliata delle opere pergolesiane (tutte comiche e alcune serie), nonché la tesi di R. Nedzwiecki, dedicato ai generi comici nell'opera di Pergolesi9. La musica sacra di Pergolesi non è stata fino ad oggi oggetto di riflessione scientifica.

Gli studi stranieri possono essere suddivisi in diversi gruppi. Uno di questi è il lavoro sull'attribuzione delle opere di Pergolesi10, che occupa un posto importante nella bibliografia: secondo il catalogo Marvin

Paymer solo circa il 10% delle opere attribuite alla penna del compositore

320) gli appartengono veramente11. Il più celebre degli intermezzi già attribuiti a Pergolesi “Il geloso deriso” (II geloso schernito; probabilmente pasticcio di P. Chiarini), “La contadina sorniona” (La

Contadina astuta; pasticcio da due intermezzi di J.A.Hasse e un duetto da

Flaminio di Pergolesi) e Il maestro di musica (II maestro di música; pasticcio

12 per lo più dalla musica di P. Auletta).

Un altro gruppo sono gli studi biografici, comprese le prime monografie sul compositore C. Blasis (1817) e E. Faustini-Fasini (1899), un libro di Giuseppe Radiciotti (Italia), che esamina in dettaglio il percorso di vita di Pergolesi (1 capitolo) , la sua creatività di distribuzione in Europa (in Italia, Francia, Germania, Inghilterra, Belgio, Spagna, Danimarca e Svezia - 3 capitoli) e patrimonio creativo (opere, musica da camera e sacra, composizioni istruttive e frammenti di opere - 2, 4 capitoli) .

Impossibile ignorare il lavoro del Presidente della Fondazione Internazionale Pergolesi e Spontini, Francesco Degrada. Sotto la sua direzione, i materiali della conferenza scientifica internazionale del 1983 - la più importante

9 Kruntyaeva T. Opera comica italiana del XVIII secolo. L., 1981. Lutsker P., Susidko I. Opera italiana XVIII secolo. 4.2. M., 2004. Nedzvecksh R. Generi comici nell'opera di J.B. Pergolesi. Lavoro laureato. M., 1998.

10 Walker F. Due secoli di falsificazioni e attribuzioni errate di Pergolesi // ML, xxx. 1949. P.297-320; Degrada F. Alcuni falsi autografi pergolesiani. // RIM, i. 1966. P.32-48; Degrada F. False attribuzioni e falsificazioni nel catalogo delle opere di Giovanni Battista Pergolesi: genesi, storica e problemi critici". // L "attribuzione, teoria e pratica. Ascona, 1992; Pagatore M.E. La musica strumentale attribuita a Giovanni Battista Pergolesi: uno studio sull'autenticità. Diss., City U. di New York, 1977, ecc.

11 Dati no Pagatore M.E. Autenticità Pergolesi: una relazione intermedia// Studi Pergolesi. Atti di un simposio internazionale tenutosi a Jesi, Italia, nov. 18-19, 1983. - Firenze: La Nuova Editrice, Scandicci, 1986. P.204-213. Il suo catalogo contiene quattro sezioni: composizioni autentiche (28), composizioni presumibilmente autentiche (4), composizioni controverse (10) e composizioni di altri compositori (230), al momento della pubblicazione del catalogo 48 opere sono rimaste non esaminate.

12 Dati per: Niske #., Momon D.E. Pergolesi, Giovanni Battista // NGDO, v.3. Pag. 951-956. fase dello studio dell'opera del compositore13, ha realizzato articoli sul percorso di vita di Pergolesi, sull'attribuzione e la cronologia della sua opera, nonché alcuni schizzi analitici dedicati alle singole opere. Tra questi studi c'è un'opera sulle messe, in cui viene prestata primaria attenzione ai problemi di datazione14 e un articolo che confronta lo Stabat Mater del compositore con la parafrasi di J.S. Bach su di esso15.

Indispensabili per i problemi della dissertazione furono gli studi sulla storia dei generi da noi considerati nell'opera: "Storia dell'oratorio"

A. Schering e l'omonima opera in tre volumi di H. Smither, lo studio di K. G. Bitter "Fasi di sviluppo dello Stabat Mater" e l'opera di J. Blume "Storia dello Stabat Mater polifonico", opere sulla storia dell'opera di C. Burney, D. Kimbell, oltre alla Oxford history music e allo studio in più volumi "History of Italian Opera", pubblicato in Italia e tradotto in tedesco (tutti elencati in bibliografia). Contengono fatti preziosi relativi all'esistenza dello Stabat Mater, oratori e opere in epoche diverse. Tutti gli studi sullo Stabat Mater caratterizzano l'opera di Pergolesi come una pietra miliare mondiale nella storia del genere. Uno degli studi più approfonditi di questo elenco, a nostro avviso, è la "Storia dello Stabat Mater polifonico" di J. Blume. Il lavoro combina con successo due approcci: storico e analitico. Lo scienziato non solo descrive in dettaglio lo sviluppo del genere, ma analizza anche in modo completo il suo testo e le caratteristiche musicali di opere di epoche diverse.

Significativi per noi sono stati gli studi nazionali su larga scala dedicati ai generi che stiamo considerando: oratori - dissertazione JI. Aristarkova16; messa - traduzione di T. Kyureghyan di un frammento dell'opera

B. Apel e il lavoro di Y. Kholopov "Messa" nella collezione di Mosca

13 I materiali sono stati pubblicati nel 1986 con il titolo "Studi Pergolesiani".

14 Degrada F. Le messe di Giovanni Battista Pergolesi: problemi di cronología e d'attribuzione // Analesta musicología, 3, 1966.

15 Degrada F. Lo "Stabat Mater" di Pergolesi e la parafrasi "Tilge Höchster meine Sünden di Johann Sebastian Bach". // "Studi Pergolesiani - Pergolesi Studies", II, a cura di F. Degrada, Fiesole, 1988. P.155-184.

16 Aristarkhova.//.La tradizione oratoria austriaca del XVIII secolo e gli oratori di Joseph Haydn. Insultare. . cand. storia dell'arte. M., 2007.

1V del Conservatorio “Canto gregoriano”, libro di testo di S. Kozhaeva “Messa”18 e dissertazioni dedicate allo Stabat mater H. Ivanko e M. Kushpileva19.

Le opere degli ultimi due decenni hanno ampiamente ampliato la comprensione della musica sacra di Pergolesi, ma non sono apparse nella consapevolezza di quest'area dell'opera del compositore come un fenomeno integrale che è diventato una delle tappe dell'evoluzione del sacro musica. Certo, è difficile per un ricercatore russo competere con colleghi stranieri. Inaccessibile non è solo il materiale musicale necessario, ma anche la letteratura sull'argomento. Eppure, i metodi che si sono sviluppati nella musicologia russa: un'analisi approfondita e dettagliata di un testo musicale, unita alla sua interpretazione figurativa e semantica in un contesto storico e di genere, ci ha permesso non solo di penetrare nel significato delle opere in esame, ma anche di fare le dovute generalizzazioni.

Al fenomeno della "scuola napoletana" sono dedicate numerose opere. È rilevante anche per la nostra dissertazione, poiché senza la sua soluzione, ci sembra, sia impossibile persino sollevare la questione dello stile specifico di un particolare compositore che è stato educato a Napoli e ad esso è strettamente associato.

Città 7P. Il termine stesso compare già nel Settecento (C. Burni)”, fu utilizzato anche successivamente (Francesco Florimo “Scuola di musica a Napoli e i Conservatori napoletani”, 1880-1882). Nel Novecento il concetto di “scuola di musicisti a Napoli" si ritrovano in molti studiosi: in musicologia domestica - di T. Livanova, in straniera - di G. Krechmar, G. Abert, E. Dent e F. Walker21.

17 Kyuregyan T. Mosca Yu., Kholopov Yu Canto gregoriano. M., 2008.

18 Kozhaeva S. Messa. Volvograd, 2005.

19 Ivanko H. Stabat mater in liturgia e creatività compositiva (sul problema del modello di genere). Insultare. .cand. storia dell'arte. Rostov sul Don, 2006. Kyiumuieea M.Yu. Attuazione del testo dello Stabat mater nella musica corale spirituale: storia e modernità. Diss.candidato di storia dell'arte. Magnitogorsk, 2006.

20 Burney C. A General History of Music from the Early Ages to the Present Period (Londra 1789), ed. F. Mercer, 2 Bde., Londra 1935.

21 Per ulteriori informazioni, vedi Hucke H. Die neapolitanishe Tradition in der Oper// Kongressbericht IMS N.Y. 1961. Kassel: BVK 1961, vol. 1. S. 253-277. Doti E. O. D. La tradizione napoletana nell'opera// Kongressbericht IMS Bd. 1.N.Y. 1961, Kassel: BVK, 1961. S. 277 - 284.

Tuttavia, già nella prima metà del XX secolo, G. Riemann e R. Gerber si opposero al concetto di "scuola" in relazione all'opera del XVIII secolo in quanto impreciso e non riflettente l'essenza del fenomeno. Al Congresso della International Musicological Society, tenutosi a New York nel 1961, questo punto di vista fu sostenuto da E. Downes e H. Hook. La loro posizione è espressa in relazioni sullo stesso argomento: "La tradizione napoletana nell'opera". Argomenti "contro" - notevoli differenze tra compositori educati a Napoli".

Tuttavia, anche oggi c'è una tendenza diversa: cercare alcuni concetti generalizzanti che possano ancora riflettere caratteristiche comuni sentito nell'opera dei maestri d'opera napoletani. Ad esempio, nella terza edizione di A Brief History of Opera (1988), lo studioso americano D. Grout scrive del tipo napoletano dell'opera,24. "Opera napoletana" come tradizione speciale è esplorata da M. Robinson ". Riconosce la necessità di un nome così generalizzato e

AA. Alberto26. Senza tornare al termine scuola, ne usano altri: "tipo", "tradizione", "stile". Questa tendenza è riassunta nella dissertazione di I. Susidko, che lo ha notato all'avanguardia della scienza dell'opera italiana del settecento è tale che non si possono fare generalizzazioni senza uno studio approfondito di una grande quantità di materiale fattuale. Tuttavia, in completo isolamento dalle categorie generalizzanti, al di fuori della "teoria arida", l '"albero della vita" ramificato e in rapida crescita dell'opera italiana può apparire davanti al ricercatore come un insieme di "germogli" indipendenti - fatti isolati. A questo proposito, la categoria di genere, tradizione regionale, gusto locale prevede

22 È vero, la posizione di G. Riemann era contraddittoria. In primo luogo, in Handbuch der Musikgeschichte II/2 (Leipzig, 1912), si espresse contro il termine "scuola" e nel Lexicon of Music (Berlino, 1929) a favore del termine.

23 Downes EOD La tradizione napoletana nell'opera. Operazione. cit., p.283-284.

24 Grout DJ Breve storia dell'opera , 3a edn., 2 Bd., NY., 1988. P.211.

25 Robinson MF Napoli e l'Opera Napoletana. 1972.

26 Alberto A.A. Geschichte der Oper. Bärenreiter, 1994. S. 70. il grado di generalizzazione necessario per lo storico

27 studi".

Così, ci sembra ancora possibile parlare di "scuola" napoletana, intendendo con questo termine non un'imitazione passiva di modelli, ma una certa tradizione, espressa soprattutto nella pedagogia, ma anche nel campo della creatività compositiva. Una certa comunanza insita nella musica dei napoletani ha permesso agli scienziati di definirla in seguito un'opera seria "napoletana". Della “messa napoletana” hanno scritto F. Degrada28, D. Arnold e J. Harper29. Quasi sinonimo di "oratorio italiano del XVIII secolo" era l'"oratorio napoletano", e il tipo di "ouverture italiana" con tempi alternati veloce-lento-veloce era spesso chiamato ouverture napoletana.

Composizione. La dissertazione è composta da un'Introduzione, quattro capitoli, una Conclusione, un elenco di riferimenti, inclusi 187 articoli, e un'Appendice. Il primo capitolo è dedicato a una panoramica della situazione storico-culturale a Napoli all'inizio del Settecento. Nei tre capitoli che seguono vengono trattati in successione gli oratori, le messe, lo Stabat mater e il Salve regina di Pergolesi. Nella Conclusione sono riassunti i risultati del lavoro.

Conclusione della dissertazione sul tema "Arte musicale", Panfilova, Victoria Valerievna

Conclusione

Oggi la musica sacra di Pergolesi è all'ombra dell'opera dei suoi grandi contemporanei. Non suona molto spesso nelle sale da concerto ed è incluso nel repertorio educativo. Tutto ciò non può però sminuire il contributo del compositore alla storia dei generi di musica sacra. La ricerca condotta ci ha permesso di trarre una serie di conclusioni.

1. L'inizio del XVIII secolo segnò cambiamenti significativi nella vita culturale di Napoli. In questo periodo la città, abitata da numerosi rappresentanti del clero, divenne particolarmente famosa grazie all'opera lirica. Il periodo di massimo splendore del genere dell'opera seria cadde proprio sulla generazione di Pergolesi. Non sorprende che la "teatralità" per molti aspetti abbia influenzato anche la musica sacra, segnando una "svolta" nello sviluppo dei suoi generi. In questo momento, nella musica sacra, che prima rappresentava lo stile “alla Cappella a quattro, cinque o più voci. in contrappunto stretto o libero” comparivano “arie soliste, duetti, ed anche cori appartenenti allo stile teatrale”177. La svolta si è avvertita soprattutto nel genere ecclesiastico, la Messa.

2. Le caratteristiche della struttura e del contenuto musicale dei principali generi della musica sacra di Pergolesi sono state determinate dalla tradizione napoletana: il primo degli oratori del compositore è stato designato come genere specifico napoletano dramma sacro, e, secondo le tradizioni di un precedente regionale genere - tragicommedia napoletana - combinava le caratteristiche del dramma e della commedia . Le caratteristiche strutturali delle due messe di Pergolesi - Missa brevis - corrispondevano anche a quelle comuni nella prima metà del Settecento a Napoli. Il linguaggio musicale delle composizioni si è rivelato pienamente "napoletano" - con uno speciale suono "da camera": il predominio della melodia espressiva sullo sfondo di una trama orchestrale trasparente, e il predominio della cantilena, testi sottili e sensibili.

177 Kirillina JI. Stile classico nella musica del XVIII - inizio XIX secolo. Parte 3. Poetica e stilistica. Cit. ed. S. 9.

La somiglianza delle caratteristiche strutturali negli scritti ecclesiastici dei napoletani Pergolesi e Leo e la loro differenza dal veneziano Lotti confermarono la conclusione sulle specificità della maniera napoletana. Allo stesso tempo, un confronto tra la tecnica compositiva della generazione degli anni Trenta del Settecento ei rappresentanti della "vecchia" scuola - Alessandro Scarlatti, Francesco Durante - consente di parlare della presenza di un'evoluzione e di un cambio di orientamento. Anche nella cantata e nell'antifona i "vecchi" maestri prediligevano una tessitura polifonica, utilizzando fino a cinque voci liberamente contrappuntistiche, non duplicando le parti vocali con quelle orchestrali (Scarlatti), o addirittura presentando l'opera a cappella (Durante). Con Pergolesi e Leo, le arie e gli ensemble operistici acquistarono la massima importanza. Fu l'armoniosa coesistenza degli stili "eruditi" e "teatrali" a diventare decisiva per lo stile di tutte le opere spirituali di Pergolesi.

3. L'introduzione di brani solistici e d'insieme anche nei generi ecclesiastici consente di parlare di numerose connessioni tra le opere del compositore e le sue opere spirituali. Pergolesi utilizza tipi e arie caratteristici dell'opera seria (eroica, parlante, di sdegno, lirica, amoroso), sono presenti anche elementi dell'opera buffa - nella caratterizzazione di un personaggio comico nel "dramma sacro". È indubbia la vicinanza strutturale di composizioni profane e spirituali (sono tutte costruite sul principio del chiaroscuro), la loro somiglianza melodico-armonica con svolte armoniche riconoscibili (il compositore aveva una predilezione particolare per le cadenze interrotte), motivi ripetitivi e figure ritmiche (soprattutto spesso - sincopi "respiranti" agitate ). Nel dramma sacro La conversione di San Guglielmo e nell'oratorio La morte di San Giuseppe furono sperimentati molti tipi di arie, che Pergolesi avrebbe poi creato nelle sue opere.

4. Allo stesso tempo, la musica sacra di Pergolesi non è diventata un'assoluta somiglianza con il suo patrimonio operistico: in essa arie ed ensemble si combinano armoniosamente con il segno obbligatorio stile chiesa- sezioni ad incastro o imitazione. In ognuna delle messe il compositore ha inserito almeno due fughe corali, fughe (“Fac ut portem” e “Amen”) sono presenti anche nello Stabat Mater, e nell'antifona elementi di imitazione adornano l'aria “Eia ergo, Advocata nostra”.

Tutto ciò ci consente di concludere sull'unità dello stile individuale di Pergolesi, da un lato, e sulla differenza nell'interpretazione dei generi, dall'altro. Pergolesi sentiva perfettamente le peculiarità degli "stili" nel senso insito nel XVIII secolo. Nonostante la più forte espansione dell'opera, i suoi generi ecclesiastici, come quelli di altri maestri napoletani degli anni Trenta del Settecento, differivano dalle composizioni musicali e teatrali.

Perfezione, armonia, bellezza sono categorie insite in tutta l'opera di Pergolesi. Si manifestano pienamente nella sua musica spirituale. Solo in Pergolesi il tematismo è caratterizzato da una grazia speciale, il "tono" lirico è piuttosto gentile e toccante che acutamente espressivo o malinconico. L'energia dei ritmi di danza, tipica delle arie napoletane, di regola, è ammorbidita dal suo canto o dall'espressività verbale delle intonazioni. Preferisce la semplicità e la chiarezza della composizione, la simmetria e la proporzionalità della forma all'intenso sviluppo tematico. Dopo aver ascoltato una volta, la musica di Pergolesi ancora oggi, a 270 anni dalla sua morte, è facile riconoscerla di nuovo. Questa, forse, è la garanzia che l'opera spirituale dell'eccezionale maestro napoletano guadagnerà ancora una rinascita nel nostro tempo.

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Giovanni Pergolesi è nato a Jesi dove ha studiato musica con Francesco Santini. Nel 1725 si trasferì a Napoli, dove apprese le basi della composizione sotto Gaetano Greco e Francesco Durante. Pergolesi rimase a Napoli fino alla fine dei suoi giorni. Tutte le sue opere sono state messe in scena qui per la prima volta, tranne una: L'Olimpiade, che ha debuttato a Roma.

Fin dai suoi primi passi nel campo del compositore, Pergolesi si è affermato come uno scrittore brillante, non estraneo a sperimentazioni e innovazioni. La sua opera di maggior successo è The Servant-Mistress, scritta nel 1733, che guadagnò rapidamente popolarità sul palcoscenico dell'opera. Quando fu presentato a Parigi nel 1752, suscitò feroci polemiche tra i sostenitori dell'opera tradizionale francese (tra i quali vi erano luminari del genere come Lully e Rameau) e gli ammiratori della nuova opera buffa italiana. Le dispute tra conservatori e "progressisti" imperversarono per un paio d'anni, fino a quando l'opera uscì di scena, durante la quale la società musicale parigina fu divisa in due.

Insieme alla musica profana, Pergolesi compose attivamente anche musica sacra. L'opera più famosa del compositore è la sua cantata in fa minore Stabat Mater, scritta poco prima della sua morte. Stabat Mater ("La madre addolorata si alzò") ai versi del monaco francescano italiano Jacopone da Todi racconta la sofferenza della Vergine Maria durante la crocifissione di Gesù Cristo. Questo inno cattolico per un piccolo ensemble da camera (soprano, contralto, quartetto d'archi e organo) è una delle opere più ispirate del compositore. Lo Stabat Mater Pergolesi è stato scritto come "sostituto" di un'analoga opera di Alessandro Scarlatti, rappresentata nei templi napoletani ogni Venerdì Santo. Tuttavia, questo lavoro ha presto messo in ombra il suo predecessore, diventando l'opera pubblicata più di frequente nel XVIII secolo. È stato arrangiato da molti compositori, tra cui Bach, che lo ha utilizzato come base per il suo salmo Tilge, Höchster, meine Sünden, BWV 1083.

Pergolesi ha prodotto una serie di importanti opere strumentali, tra cui la Sonata per violino e il Concerto per violino. Allo stesso tempo, una serie di opere attribuite al compositore dopo la sua morte si sono rivelate false. Così, a lungo considerato un'idea di Pergolesi, i "Concerti Armonici" risultarono essere composti dal compositore tedesco Unico Wigelm van Wassenaar.

Pergolesi morì di tubercolosi all'età di 26 anni.

Giovanni Battista PERGOLESI: A proposito di musica

Giovanni Battista PERGOLESI (1710-1736)- Compositore italiano

Il compositore d'opera italiano J. Pergolesi è entrato nella storia della musica come uno dei creatori del genere dell'opera buffa. Nelle sue origini, legate alle tradizioni della commedia popolare delle maschere (dell'arte), l'opera buffa contribuì all'affermazione di principi laici e democratici nel teatro musicale del Settecento; ha arricchito l'arsenale della drammaturgia operistica con nuove intonazioni, forme, tecniche sceniche. Gli schemi del nuovo genere che si erano sviluppati nell'opera di Pergolesi rivelavano duttilità, capacità di aggiornarsi e di subire varie modifiche. Lo sviluppo storico di onepa-buffa conduce dai primi esempi di Pergolesi ("La serva-amante") - a W. A. ​​​​Mozart ("Le nozze di Figaro") e G. Rossini ("Il barbiere di Siviglia") e oltre nel '900 ("Falstaff" di J. Verdi, "Mavra" di I. Stravinskij, il compositore utilizzò i temi di Pergolesi nel balletto "Pulcinella", "L'amore per le tre arance" di S. Prokofiev).

L'intera vita di Pergolesi è stata trascorsa a Napoli, famosa per la sua famosa scuola d'opera. Lì si diplomò al conservatorio (tra i suoi insegnanti c'erano famosi compositori d'opera - F. Durante, G. Greco, F. Feo). Nel teatro napoletano di San Bartolomeo andò in scena la prima opera di Pergolesi, Salustia (1731), e un anno dopo ebbe luogo nello stesso teatro la prima storica dell'opera Il Prigioniero Fiero. Non fu però lo spettacolo principale ad attirare l'attenzione del pubblico, ma due intermezzi comici, che Pergolesi, seguendo la tradizione che si era sviluppata nei teatri italiani, collocò tra gli atti dell'opera seria. Ben presto, incoraggiato dal successo, il compositore compilò da questi intermezzi un'opera indipendente: "The Servant-Mistress". Tutto era nuovo in questa performance: una semplice trama quotidiana (l'astuta e astuta serva Serpina sposa il suo padrone Uberto e diventa lei stessa un'amante), spiritose caratteristiche musicali dei personaggi, ensemble vivaci ed efficaci, un magazzino di canti e balli di intonazioni. Il ritmo rapido dell'azione scenica ha richiesto grandi capacità di recitazione da parte degli artisti.

Una delle prime opere buffa, che ha guadagnato un'immensa popolarità in Italia, The Maid-Madame ha contribuito al fiorire dell'opera comica in altri paesi. Il successo trionfante accompagnò le sue produzioni a Parigi nell'estate del 1752. La tournée della compagnia dei "Buffons" italiani divenne l'occasione per la discussione operistica più aspra (la cosiddetta "Guerra dei Buffons"), in cui gli aderenti al il nuovo genere si è scontrato (tra loro c'erano enciclopedisti - Diderot, Rousseau, Grimm e altri) e fan dell'opera di corte francese (tragedia lirica). Sebbene, per ordine del re, i "buffoni" furono presto espulsi da Parigi, le passioni non si placarono per molto tempo. Nell'atmosfera delle controversie sui modi per aggiornare il teatro musicale, è nato il genere dell'opera comica francese. Uno dei primi - "The Village Sorcerer" del famoso scrittore e filosofo francese Rousseau - ha fatto una degna competizione con "The Maid-Mistress".

Pergolesi, che visse solo 26 anni, ha lasciato un patrimonio creativo ricco e notevole nel suo valore. Famoso autore di opere buffa (ad eccezione di La serva-amante - Il monaco innamorato, Flaminio, ecc.), ha lavorato con successo anche in altri generi: ha scritto opere seria, musica corale sacra (messe, cantate, oratori), musica strumentale opere (trio sonate, ouverture, concerti). Poco prima della sua morte fu creata la cantata "Stabat Mater", una delle opere più ispirate del compositore, scritta per un piccolo ensemble da camera (soprano, contralto, quartetto d'archi e organo), piena di una lirica sublime, sincera e penetrante sensazione.

Le opere di Pergolesi, realizzate quasi 3 secoli fa, portano quel meraviglioso sentimento di giovinezza, apertura lirica, temperamento accattivante, che sono inseparabili dall'idea del carattere nazionale, lo spirito stesso dell'arte italiana. “Nella sua musica”, ha scritto B. Asafiev di Pergolesi, “insieme all'accattivante tenerezza amorosa e all'ebbrezza lirica, ci sono pagine intrise di un sano, forte senso della vita e dei succhi della terra, e accanto a loro ci sono episodi in cui regnano facilmente e liberamente entusiasmo, furbizia, umorismo e irresistibile allegria spensierata, come nei giorni dei carnevali.

Come un manoscritto

Panfilova Victoria Valerievna

Musica sacra di G. B. Pergolesi

e tradizione napoletana

Specialità 17.00.02– arte musicale

Mosca 2010

Il lavoro è stato eseguito presso l'Accademia Russa di Musica. Gnesins al dipartimento

problemi moderni di pedagogia musicale, educazione e cultura.

Consulente scientifico: dottore in lettere,

Professore IP Susidko

Avversari ufficiali: dottore in lettere,

professore del dipartimento

armonia e solfeggio

Accademia Russa di Musica

prende il nome dai Gnesin

TI Naumenko

Ph.D. in Storia delle Arti,

Professore Associato del Dipartimento

storia e teoria della musica e

educazione musicale

Città di Mosca

Università Pedagogica

E. G. Artemov

Organizzazione principale: Conservatorio Statale di Mosca

prende il nome da P. I. Ciajkovskij

La difesa avrà luogo il 15 giugno 2010 alle 15:00 in una riunione del Consiglio di dissertazione D 210.012.01 presso l'Accademia russa di musica. Gnesins (121069, Mosca, via Povarskaya, 30/36).

La tesi può essere trovata nella biblioteca dell'Accademia delle scienze russa. Gnesins.

Segretario scientifico
consiglio di tesi,

Dottore in Storia dell'Arte I.P. Susidko

DESCRIZIONE GENERALE DEL LAVORO

Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) è uno dei compositori più celebri della storia della musica italiana. La morte prematura (all'età di 26 anni) contribuì alla "romanticizzazione" dell'immagine del maestro e alla popolarità delle sue opere nei secoli successivi. Nonostante la brevità del suo percorso creativo, Pergolesi è riuscito a lasciare un'eredità ampia e diversificata nei generi: opere serie e comiche, musica sacra. Oggi sono più noti due dei suoi capolavori: l'intermezzo "Madame Maid" (libre. J.A. Federico, 1733), a cui è stata associata la famosa "guerra dei buffoni" nella Parigi degli anni Cinquanta del Settecento, e una cantata sul testo di la sequenza spirituale Stabat mater, denominata J.-J. Rousseau è "la più perfetta e la più toccante delle opere disponibili di qualsiasi musicista". Altre opere di Pergolesi - le sue messe, gli oratori, le opere seria, la commedia in musica napoletana, che ancora oggi, a 300 anni dalla nascita del compositore, sono di notevole interesse artistico e storico, sono raramente eseguite. Una visione olistica dell'opera di Pergolesi è assente anche in musicologia. Non può formarsi se si trascura la musica spirituale del compositore. La necessità di colmare questa lacuna costituisce l'argomento della tesi pertinente.

Lo studio della musica sacra del compositore è collegato alla soluzione della serie i problemi. La più importante di queste è la questione dello stile delle opere spirituali di Pergolesi, apparse in un'epoca in cui i generi e gli oratori della chiesa erano significativamente influenzati dall'opera. La questione della combinazione degli stili "chiesa" e "teatrale" è rilevante per tutte le opere del compositore che abbiamo considerato: dramma spirituale e oratorio, messe, cantata e antifona. Un altro problema significativo è il rapporto della musica di Pergolesi con la tradizione napoletana. È noto che il compositore ha studiato al Conservatorio napoletano dei Povera di Gesù Cristo con i più importanti maestri Gaetano Greco e Francesco Durante, ha comunicato con i contemporanei - Leonardo Leo, Leonardo Vinci, conosceva bene la musica di Alessandro Scarlatti, la maggior parte delle sue opere erano scritta anche per committenza di chiese e teatri napoletani, quindi, l'opera di Pergolesi è strettamente legata alla tradizione regionale. Il problema è scoprire le manifestazioni specifiche di questa connessione.

L'obiettivo principale della tesi – esplora la musica sacra di Pergolesi come fenomeno complesso, individuando i principali generi e le loro poetiche nel contesto della tradizione napoletana. Si tratta di risolvere un numero di più compiti privati:

• considerare il ruolo della religione e dell'arte nella vita di Napoli;
• esplorare le poetiche dei principali generi della musica sacra pergolese nel confronto con opere di contemporanei appartenenti alla tradizione napoletana;
• confrontare lo stile delle opere spirituali e profane di Pergolesi.

Principale oggetto di studio divenne la musica sacra di Pergolesi, materia di studio- la poetica dei principali generi della musica sacra - dramma sacro, oratori, messe, sequenze e antifone.

materiale di dissertazione servivano da oratori, messe, cantate e antifone di compositori italiani della prima metà del Settecento, soprattutto quelli con cui Pergolesi era o poteva essere familiare, nonché quelli che costituivano la base della tradizione napoletana (opere di A. Scarlatti , F. Durante, N. Fago , L. Leo) - più di venti partiture in totale. Le opere di Pergolesi vengono analizzate a fondo: le sue opere spirituali, opere serie e comiche. Vengono studiati i testi del libretto, sono coinvolti numerosi documenti storici: trattati estetici e teorico-musicali, enciclopedie, libri di riferimento, elenchi di repertorio, lettere e memorie relative a quell'epoca.

Si difendono i seguenti:

• i tratti della tradizione regionale napoletana e le sue tendenze intrinseche trovarono un'incarnazione individuale in tutti gli scritti spirituali di Pergolesi, definendone la poetica;
• la qualità principale della stilistica delle opere spirituali di Pergolesi era l'idea di sintesi di stili "eruditi" e "teatrali" incarnati a diversi livelli;
• tra le opere spirituali di Pergolesi e le sue opere (seria e buffa) ci sono numerose connessioni (genere, melodico-armonico, strutturale), che ci permettono di parlare dell'unità del suo stile individuale.

Base metodologica le ricerche hanno reso i principi dell'analisi sistema-strutturale e dell'interpretazione storico-contestuale, ampiamente sviluppati dalla musicologia domestica. Un ruolo speciale è stato svolto dagli studi sui principali generi vocali-sinfonici e musicali-teatrali del XVIII secolo: Pertanto, le opere di Yu Evdokimova, L. Kirilina, P. Lutsker, Yu Moskva, N. Simakova, I. Susidko , E. Chigareva sono stati di fondamentale importanza per noi . A causa del fatto che la categoria di "genere" occupa un posto importante nella dissertazione, le opere fondamentali di M. Aranovsky, M. Lobanova, O. Sokolov, A. Sohor e V. Zuckerman hanno svolto un ruolo centrale nella metodologia di ricerca .

Nel nominare i generi e nell'interpretare una serie di concetti, ci siamo anche basati sulla teoria del XVIII secolo. Ciò riguarda, in particolare, il termine "stile", utilizzato nella dissertazione sia nel significato accettato nel nostro tempo (stile individuale del compositore), sia nel modo in cui è stato dotato dai teorici dei secoli XVII-XVIII ( stili “scienziato”, “teatrale”) . Ambiguo era anche l'uso del termine "oratorio" al tempo di Pergolesi: Zeno chiamava le sue opere tragedia sacra, Metastasio - componimento sacro. La varietà regionale napoletana era "dramma sacro", il termine "oratorio" si affermò solo nella seconda metà del Settecento. In questo lavoro usiamo sia una definizione di genere più generale di "oratorio" sia una autentica, denotando la sua varietà napoletana "dramma sacro".

Novità scientifica il lavoro è determinato dal materiale e dalla prospettiva dello studio. Per la prima volta nella musicologia russa, le opere spirituali di Pergolesi sono considerate un fenomeno complesso, le messe e gli oratori del compositore vengono analizzati in dettaglio e intenzionalmente, vengono rivelate le somiglianze e le differenze tra la sua musica secolare e sacra. Lo studio di questi generi nel contesto della tradizione ha permesso di determinare con maggiore precisione il loro posto nella storia della musica. Un'analisi dei parallelismi storici e stilistici tra le opere del compositore e dei suoi contemporanei ha contribuito a completare in modo significativo la comprensione del ruolo di Pergolesi nello sviluppo della musica sacra in Italia ea dare uno sguardo nuovo alle sue opere. La maggior parte delle composizioni analizzate nella dissertazione non sono state studiate da musicologi russi e non esiste una tradizione stabile all'estero. Una parte significativa degli esempi musicali viene pubblicata per la prima volta.

Valore pratico. I materiali di tesi possono essere utilizzati in secondaria e superiore istituzioni educative nei corsi di "letteratura musicale", "storia della musica" e "analisi delle opere musicali", per costituire la base per ulteriori ricerche scientifiche, per essere utile per ampliare il repertorio dei gruppi esecutivi e per servire come fonte di informazioni in pratica editoriale.

Approvazione del lavoro. La tesi è stata più volte discussa presso il Dipartimento di problemi contemporanei di pedagogia musicale, educazione e cultura dell'Accademia russa di musica. Gnesins. Le sue disposizioni si riflettono nelle relazioni alle conferenze scientifiche internazionali dell'Accademia delle scienze russa. Gnesins "Immagini cristiane nell'arte" (2007), "Musicologia all'inizio del secolo: passato e presente" (2007), Convegno scientifico interuniversitario di studenti post-laurea "Ricerca di giovani musicologi" (2009). I materiali dell'opera sono stati utilizzati nel corso dell'analisi delle opere musicali presso la facoltà di canto dell'Accademia di musica russa. Gnesins nel 2007

Composizione. La dissertazione è composta da un'Introduzione, quattro capitoli, una Conclusione, un elenco di riferimenti, inclusi 187 articoli, e un'Appendice. Il primo capitolo è dedicato a una panoramica della situazione storico-culturale della Napoli di inizio Settecento, del rapporto tra Chiesa e cultura musicale della città. I tre capitoli successivi trattano in successione gli oratori, le messe, lo Stabat mater e la Salve Regina di Pergolesi. Nella Conclusione sono riassunti i risultati del lavoro.

CONTENUTO PRINCIPALE DELL'OPERA

In Amministrato viene motivata la pertinenza della tesi, vengono formulati i compiti e i metodi di ricerca e viene fornita una panoramica della principale letteratura scientifica sull'argomento.

La letteratura dedicata all'opera di Pergolesi è molto eterogenea sia nella natura dei problemi che nei meriti scientifici. La maggior parte degli studi sono di natura biografica (C. Blazis (1817), E. Faustini-Fasini (1899), J. Radiciotti (1910)) o sono lavori sull'attribuzione delle opere di Pergolesi (M. Paymer, F. Degrada, F. Walker). Il catalogo di Marvin Paymer è più accurato in questo senso, perché solo circa il 10% delle opere attribuite anni diversi la penna del compositore (320) gli appartiene veramente. Di particolare rilievo le opere di Francesco Degrada, presidente della Fondazione Internazionale Pergolesi e Spontini. Sotto la sua direzione sono stati pubblicati i materiali del convegno scientifico internazionale del 1983 - la tappa più importante nello studio dell'opera del compositore, ha realizzato articoli sul percorso di vita di Pergolesi, sull'attribuzione e la cronologia del suo lavoro, nonché una serie di bozzetti analitici dedicati a opere, messe, Stabat Mater.

Essenziale per i problemi della dissertazione sono stati gli studi sulla storia dei generi da noi considerati nell'opera: dissertazione di L. Aristarkhova “La tradizione oratoria austriaca del XVIII secolo e l'oratorio di J. Haydn”, “Storia dell'oratorio ” di A. Schering e l'omonimo libro in tre volumi di H. Smither; traduzione di T. Kyuregyan di un frammento dell'opera di V. Apel e dell'opera di Y. Kholopov "Messa" nella collezione del Conservatorio di Mosca "Canto gregoriano", libro di testo S. Kozhaeva "Messa"; dissertazioni sullo Stabat mater di N. Ivanko e M. Kushpileva, studio di K.G. Bitter “Fasi di sviluppo dello Stabat Mater” e opera di Y. Blume “Storia dello Stabat Mater polifonico”, opere sulla storia dell’opera di Ch. Vedi anche Oxford Storia della musica e Storia dell'opera italiana in più volumi, pubblicata in Italia e tradotta in tedesco.

Importanti dal punto di vista di una considerazione complessiva dell'opera del compositore sono stati due volumi del libro "Opera italiana del XVIII secolo" di P. Lutsker e I. Susidko, che contengono un'analisi dettagliata delle opere pergolesi (tutte comiche e un numero di quelli seri), la tesi di R. Nedzvetsky, dedicata ai generi comici nell'opera di Pergolesi. Si segnala inoltre il monumentale studio dell'opera seria di R. Shtrom, le opere di L. Ratner “Classical Music. Espressione, forma, stile” e L. Kirillina “Lo stile classico nella musica del XVIII – inizio XIX secolo” in tre volumi.

Capitolo I. La Chiesa e la cultura musicale di Napoli

Il ruolo più significativo nello sviluppo della musica italiana del XVIII secolo fu svolto da tre città: Roma, Venezia e Napoli. La reputazione di "capitale mondiale della musica", di cui i viaggiatori parlavano con entusiasmo, fu conquistata dalla capitale del Regno di Napoli più tardi degli altri due centri - solo negli anni Venti del Settecento.

Nel XVIII secolo la città era la più grande d'Italia e la sua posizione e bellezza erano leggendarie. Dall'inizio del XVI secolo (1503) fino all'inizio del XVIII secolo, la città fu completamente sotto il dominio degli spagnoli. La guerra di successione spagnola (1701-14) tra Francia e Spagna da un lato e Austria, Inghilterra e altri stati dall'altro pose fine al dominio spagnolo in Italia. Il Regno di Napoli passò sotto il protettorato dell'Austria (Trattato di Utrecht nel 1714), che, in misura maggiore della Spagna, contribuì alla prosperità dello stato.

Sul ruolo della Chiesa nella vita di Napoli. A tardo XVII secolo, la città era abitata da numerosi rappresentanti del clero: dei 186mila abitanti che allora vivevano a Napoli, dodici erano in qualche modo legati alla chiesa. Il patriarcato della morale è stato qui combinato con un incredibile amore per gli spettacoli. La città è sempre stata famosa per le sue festività: in onore di ciascuno dei santi, almeno una volta all'anno, si organizzava una processione festiva, in totale si reclutavano circa un centinaio di tali processioni all'anno. Le processioni raggiungevano il culmine a Pasqua e nei giorni dedicati al principale patrono della città, San Gennaro, vescovo di Benevento. "La prima e principale amante di Napoli e dell'intero Regno delle Due Sicilie" fu la Vergine Immacolata. Molte chiese sono dedicate alla Vergine Maria. I più amati tra loro erano la chiesa e il campanile della Madonna del Carmine, situati sulla piazza centrale della città.

La chiesa ha influenzato tutti gli aspetti della vita urbana senza eccezioni, compresa la musica. Come in altre città italiane, nelle chiese napoletane furono create "confraternite" di musicisti. La prima organizzazione del genere nella chiesa di San Nicolò alla Carita fu fondata nel 1569. La funzione principale delle confraternite era il sostegno professionale dei suoi membri e l'istituzione di regole fondamentali per il lavoro. Altre confraternite apparvero solo a metà del XVII secolo. Uno dei più grandi è presso la chiesa di San Giorgio Maggiore, che contava circa 150 musicisti. I membri della cappella reale avevano anche una propria confraternita, intitolata a Santa Cecilia, tradizionalmente considerata la patrona dei musicisti.

Istituzioni musicali di Napoli: opera, conservatori, musica sacra. La prima produzione operistica in città fu Dido di F. Cavalli, rappresentata a corte nel settembre del 1650, ma per lungo tempo a Napoli furono preferite le commedie drammatiche spagnole. L'iniziativa di mettere in scena l'opera apparteneva a uno dei viceré, il conte d'Ognat, che in precedenza aveva servito come ambasciatore a Roma, dove gli spettacoli d'opera erano il passatempo preferito della nobiltà. Invitò da Roma la compagnia itinerante Febiarmonici, il cui repertorio consisteva in rappresentazioni che ebbero il maggior successo a Venezia. Pertanto, fin dall'inizio, la produzione veneziana, "importata" da questa compagnia, prevalse anche nel teatro napoletano. La convergenza del teatro principale di San Bartolomeo con la cappella reale, divenuta particolarmente attiva dopo il 1675, contribuì allo sviluppo dell'opera. La stretta comunicazione di musicisti e artisti teatrali con la cappella di corte fu utile ad entrambe le parti: San Bartolomeo fu sostenuto dal viceré, e la cappella fu rafforzata da interpreti d'opera. Il viceré duca di Medinachel, che regnò dal 1696 al 1702, divenne un mecenate particolarmente zelante dell'opera: su sua iniziativa il San Bartolomeo fu ampliato e il lavoro di insigni cantanti e decoratori fu generosamente pagato. Oltre al San Bartolomeo, all'inizio del XVIII secolo c'erano altri tre teatri a Napoli, destinati principalmente alla rappresentazione di opere comiche: Fiorentini, Nuovo e della Pace.

La fama acquisita dalla città nel genere operistico fu in gran parte dovuta all'alto livello di educazione musicale di Napoli. Quattro conservatori napoletani furono fondati nel XVI secolo. Tre di esse - Santa Maria di Loreto, Santa Maria della Pietà dei Turchini e Sant'Onofrio a Capuana erano sotto il patronato del viceré, una - Dei Poveri di Gesù Cristo - sotto il patronato dell'arcivescovo. Tutti loro erano allo stesso tempo una scuola e un orfanotrofio. Il conservatorio accettava ragazzi dagli 8 ai 20 anni. Ciascuno aveva due insegnanti principali - Maestri di cappella: il primo osservava le composizioni degli studenti e le correggeva, il secondo si occupava del canto e dava lezioni. Oltre a loro c'erano i maestri assistenti - Maestri secolari - uno per ogni strumento.

Nel XVIII secolo prevalse in tutti i conservatori napoletani la tradizione di invitare insegnanti di prima classe, per la necessità di aumentare il livello di istruzione. Allo stesso tempo, una categoria di studenti "paganti" meno dotati è apparsa a coprire i costi. In generale, il livello di istruzione dei compositori nei conservatori napoletani divenne molto alto: gli studenti godevano della fama dei migliori contrappuntisti d'Europa. Nel secondo terzo del XVIII secolo i diplomati dei conservatori napoletani si erano già pienamente dichiarati. I diplomi dei conservatori all'inizio del secolo cominciarono a superare la domanda esistente, così alcuni compositori furono costretti a cercare lavoro in altre città e paesi italiani, "guadagnando" fama mondiale a Napoli.

I compositori napoletani non si limitarono alla creazione di composizioni teatrali e vi lavorarono attivamente generi diversi musica sacra: Alessandro Scarlatti ha creato dieci messe, Nicola Porpora - cinque. Alcuni maestri unirono funzioni secolari e religiose: Leonardo Leo, dopo essersi diplomato al conservatorio nel 1713, ricevette gli incarichi non solo di secondo organista della Cappella Reale e maestro di banda del Marchese Stella, ma divenne anche maestro di banda della chiesa di Santa Maria della Solitaria. Nicola Fago, dopo essersi diplomato al conservatorio nel 1695, prestò servizio come maestro di banda in diverse chiese di Napoli. Inoltre, dal 1714, abbandonò temporaneamente la composizione di musica profana, e continuò a lavorare solo nei conservatori e nelle chiese. Domenico Sarri dal 1712 collaborò con la chiesa di San Paolo Maggiore, per la quale creò alcune sue cantate. Giuseppe Porsile, Leonardo Leo, Domenico Sarri, Nicolo Yomelli e Nicola Porpora si dedicarono attivamente alla creazione di oratori.

Compositori che scrivevano musiche per le chiese napoletane erano richiesti anche in altre città: Alessandro Scarlatti ricoprì in diversi momenti prestigiosi incarichi a Roma, prestando servizio come maestro di banda delle chiese di San Giacomo degli Incurabili, San Girolamo della Carità e vice-maestro di cappella di Santa Maria Maggiore, e Nicola Porpora, durante il suo soggiorno a Venezia, divenne uno dei contendenti alla carica di Kapellmeister della Cattedrale di San Marco. Giovanni Battista Pergolesi non ricopriva un incarico in chiesa, ma scriveva composizioni per chiese che collaboravano con il conservatorio dove studiava. Si tratta delle chiese di Santa Maria dei Stella (due messe) e di Santa Maria Dei della rete dei Dolori (Stabat mater e Salve Regina). Nel 1734 fu appositamente invitato a Roma per creare una messa in onore di San Giovanni Nepomuceno. E le prime opere serie del giovane Pergolesi furono il dramma spirituale e l'oratorio.

Capitolo II. Dramma sacro e oratorio

Il dramma sacro "La conversione di San Guglielmo" e l'oratorio "La morte di San Giuseppe" furono scritti quasi contemporaneamente - nel 1731. Il libretto del dramma sacro è stato realizzato da I. Mancini, non si hanno informazioni sulla paternità del testo dell'oratorio. Entrambi i generi, a cui si rivolgeva il compositore, venivano eseguiti durante la Quaresima, quando le rappresentazioni operistiche erano vietate. Il dramma sacro era una varietà di genere regionale dell'oratorio, ma c'erano alcune differenze tra esso e l'oratorio stesso.

caratteristiche del genere. Libretto. Dramma sacro - genere specifico napoletano - non aveva una tradizione potente e ramificata fuori città: così si chiamavano le opere musicali e teatrali commissionate dai diplomati dei conservatori napoletani per dimostrare al pubblico le proprie capacità. Di solito il dramma sacro veniva eseguito da studenti conservatori e, a quanto pare, poteva consentire l'azione scenica.

Quanto alla stessa tradizione oratoria, in Italia all'inizio del XVIII secolo acquisì nuovi impulsi di sviluppo, grazie all'opera di due famosi drammaturghi: Apostolo Zeno (1668-1750) e Pietro Metastasio (1698-1782). Furono loro a proclamare la Bibbia come unica fonte del libretto dell'oratorio, conferendo così alle opere un contenuto veramente religioso. Rappresentanti di diverse tradizioni regionali, poeti, trattarono il genere dell'oratorio in modi diversi: il veneziano Zeno lo concepiva come una tragedia spirituale su larga scala, che era allo stesso tempo un messaggio religioso e didattico, e Metastasio, nativo di Napoli, era più incline alla presentazione lirico-emotiva dei racconti biblici. Pertanto, il "motore" del suo libretto non era, prima di tutto, la logica dello sviluppo della trama, ma il cambiamento dei sentimenti e degli stati mentali. In questo senso, gli oratori di Metastasio erano legati a quelli operistici.

La diversità dei generi ha determinato la scelta dei soggetti per le opere di Pergolesi e il modo in cui sono stati sviluppati. Anche la struttura delle opere si è rivelata disuguale: nel dramma sacro, più vicino all'opera, gli atti sono tre, nell'oratorio, secondo i principi approvati da Zenone e Metastasio, sono due.

La base del dramma sacro, creato alla fine del conservatorio e rappresentato nel monastero di S. Aniello Maggiore, messo reale eventi storici- uno degli ultimi episodi della lotta per il Papato negli anni Trenta tra Anacleto II (Pietro Pierleoni) e Innocenzo II (Gregorio Papareschi). La "cornice" figurativa della trama era una ricerca spirituale: i dubbi del duca Guglielmo, le sue riflessioni sul vero e il falso e, di conseguenza, il pentimento, la conversione alla vera fede. Il beato finale è in gran parte il risultato dei sermoni e delle esortazioni dell'abate Bernardo di Chiaravalle. Il conflitto interno di Wilhelm è intensificato dalla lotta delle forze chiare e oscure: l'Angelo e il Demone (i loro scontri aperti in ciascuno degli atti dell'oratorio sono i più drammatici). C'è anche un personaggio comico nel libretto: lo spaccone e codardo Capitano Cuozemo, che parla dalla parte del "principe delle tenebre" (questa interpretazione risale a "Sant'Alessio" di S. Lundy). La disposizione drammatica (la presenza del conflitto e il suo sviluppo) avvicina il dramma sacro all'opera, e la presenza della linea comica ricorda il genere della tragicommedia, che ai tempi di Pergolesi si trovava solo a Napoli, retrocedendo nel passato in altre tradizioni regionali.

Nell'oratorio "La morte di San Giuseppe" si sviluppa una trama sull'illuminazione divina del promesso sposo della Beata Vergine Maria. Oltre a San Giuseppe, i suoi personaggi sono la Vergine Maria, l'Arcangelo Michele (nella tradizione ebraica e cristiana accompagnava le anime in paradiso e le proteggeva), oltre a un personaggio allegorico che si trova spesso negli oratori italiani: l'Amore Celeste. A differenza del dramma sacro di Pergolesi, qui non ci sono praticamente motivi che guidano la trama. Al culmine - la morte di Giuseppe e la sua divina illuminazione e comprensione della verità, piuttosto non è un'azione, ma una narrazione che conferma in ogni modo possibile la rettitudine del santo del Nuovo Testamento.

Il libretto del dramma sacro e l'oratorio di Pergolesi, invece, hanno molto in comune in termini compositivi e semantici. In entrambi i casi il libretto contiene componenti tipiche dell'oratorio napoletano: arie intervallate da recitativi ed ensemble. La logica generale della composizione corrisponde al principio del chiaroscuro (chiaroscuro), tipico dell'opera seria napoletana (il contrasto di recitativi e arie, arie che si susseguono - tra di loro). Le collisioni di entrambe le opere, secondo la tradizione dell'oratorio, alla fine si riducono a una cosa: la lotta della fede e dell'incredulità e del bene con il male, e finiscono con la vittoria del primo. Nell'oratorio, la morte di Giuseppe, il protagonista, in pieno accordo con la concezione cristiana, è percepita come una benedizione ed è interpretata come un cammino verso la vita eterna. Lo sviluppo del dramma sacro di Pergolesi sul Duca d'Aquitania si sforza di comprendere le verità.

Caratteri. Un ruolo importante nell'oratorio e nel dramma sacro di Pergolesi è svolto da figure di incrollabile autorità morale: San Giuseppe e San Bernardo di Chiaravalle. Le differenze semantiche nelle loro immagini, nonostante la somiglianza della loro funzione drammatica, determinano la sorprendente differenza nella soluzione musicale delle loro parti. L'eroismo più importante per tutte le arie di Bernard è quasi del tutto assente da Joseph, le cui arie sono, prima di tutto, illuminate e contemplative. Anche i testi poetici dei loro brani solisti sono diversi: Bernardo disegna in modo vivido e "teatrale" i tormenti dell'inferno per i peccatori o glorifica il trionfo della giustizia, mentre le arie di Giuseppe parlano solo della profondità della sua fede.

Guglielmo d'Aquitania è il più vicino agli eroi dell'opera, dilaniato dalla contraddizione interna. È anche legato ai personaggi dell'opera dal motivo dell'illusione, che si dissolve nel finale. Nel dramma sacro questo ruolo è al centro del conflitto, tuttavia, a differenza dell'opera, la causa della rinascita spirituale di Wilhelm non sono alcuni eventi esterni, ma riflessioni, che, ovviamente, sono dettate dalle specificità del genere.

Ci sono altri personaggi negli oratori di Pergolesi, che in qualche misura ricordano l'opera seria. In The Conversion of St. William, questi sono due personaggi negativi, simili ai cattivi operistici: il Demone e la versione comica del "cattivo" Capitano Cosemo. La compassione e la prontezza al sacrificio della Vergine Maria nella Morte di San Giuseppe ci fanno ricordare simili motivi di trama associati alle immagini delle eroine liriche delle opere seriate.

Dall'opera, i generi dell'oratorio hanno ereditato una gerarchia di voci, dove i personaggi positivi erano più spesso associati a timbri più alti: Angelo, Bernardo e Guglielmo nel dramma sacro - soprano; e Demon e Captain Cosemo sono i bassi. La distribuzione delle voci nell'oratorio non era molto coerente con i canoni riconosciuti al tempo di Pergolesi, quando i castrati interpretavano i ruoli principali. Joseph è un tenore, e più voci alte ricevuto dagli "abitanti del paradiso" - Arcangelo Michele e Amore celeste (soprano); anche Maria, la madre di Gesù, ne ha di più voce bassa(contralto). Questa distribuzione è probabilmente associata all'opposizione dei mondi "celeste" e "terrestre".

Oltre alla gerarchia delle voci, significativa per l'oratorio, così come per l'opera seria, rimaneva una gerarchia di caratteri che regolava la distribuzione dei numeri solistici e l'ordine in cui si susseguivano. Più arie ed ensemble elevarono il ruolo (e il cantante che lo interpretava) al vertice della gerarchia. Nella Conversione di San Guglielmo, questa posizione è occupata da un Angelo: ha quattro arie e partecipa a due ensemble. Il peso delle parti degli altri personaggi, a giudicare dal numero di arie, è lo stesso: tutti hanno tre numeri solistici. Questa disposizione porta al fatto che nel dramma sacro ce ne sono due, se non tre personaggio centrale: Bernardo di Chiaravalle come guida spirituale, Guglielmo d'Aquitania come centro di un drammatico conflitto e l'Angelo come incarnazione dell'idea principale: bontà e luce assolute. Una caratteristica interessante è il fatto che il membro più attivo degli ensemble è il Demone: è coinvolto in quattro dei cinque ensemble (quartetto e tre duetti), mentre gli altri partecipanti al dramma sacro sono solo in due. E questo non sorprende: la funzione drammatica del cattivo era spesso estremamente importante per l'azione, e soprattutto dal punto di vista dell'efficacia, dello sviluppo della trama.

Nell'oratorio "La morte di San Giuseppe" tutti i personaggi, tranne quello allegorico, hanno lo stesso numero di arie - quattro (ce ne sono solo due nella festa dell'Amore Celeste - in questo senso il quadro è completamente diverso rispetto alla "Conversione di San Guglielmo"). Le differenze tra gli attori si manifestano nel ruolo che gli ensemble svolgono nelle loro parti. Joseph prende parte a tutti e tre gli ensemble, il resto dei personaggi - in due (Mary - in duetto e quartetto, Arcangelo Michele e Heavenly Love - in terzina e quartetto). Inoltre, Joseph ha un recitativo di accompagnamento, il cui uso a quel tempo era un "mezzo forte", sottolineando solo i climax. La presenza di un accompognato nella festa ha inoltre consolidato la posizione del personaggio come protagonista.

Arie. Come nell'opera, le arie divennero la principale unità strutturale nei generi dell'oratorio: ce ne sono 16 nella Conversione di San Guglielmo e 14 nella Morte di San Giuseppe.Nel considerare le arie, prendiamo in considerazione le classificazioni del 18 ° secolo. Tre parametri diventano i principali per caratterizzare il tipo di arie e il loro ruolo nella drammaturgia: il contenuto - arie che incarnano affetti e arie-massime (ragionamenti), stilistico - arie-allegorie (dove la metafora gioca il ruolo più importante), e arie in in cui il peso delle metafore è insignificante o sono assenti, e la relazione con l'azione in corso sono le arie direttamente correlate all'azione (d "azione), per le quali è comune che il testo si riferisca ai personaggi in scena, menzionando nomi, eventi specifici e arie indirettamente collegati alla situazione attuale (P. Lutsker, I. Susidko).

I principali tipi di arie d'oratorio erano eroica, parlante patetico, di sdegno e lirico generalizzato o amoroso. Le arie eroiche sono caratterizzate dal movimento lungo i suoni delle triadi, un ritmo chiaro (spesso punteggiato), salti, tempo veloce e modalità maggiore. Il principio più importante delle arie parlante era l'affidamento alla declamazione. Spesso era combinato con le caratteristiche del cosiddetto "nuovo lamento": tempo lento, tonalità minore, melodia plastica flessibile, nonché l'uso di ritardi, canti, canti intrasillabici. Tutto ciò era collegato al ruolo delle arie parlanti: fu lei a diventare il culmine drammatico de La morte di San Giuseppe. Le arie liriche e amorose generalizzate il più delle volte erano numeri maggiori a ritmo moderato, in cui la melodia della cantilena dominava con una predominanza di movimento fluido. Per le arie di rabbia, la più caratteristica era il predominio di intonazioni declamatorie, spasmodicità, sillabe nella melodia e intense pulsazioni degli archi nell'orchestra. Lo stile di tutti i tipi di arie che abbiamo citato è simile ai numeri delle future opere seriate di Pergolesi.

Oltre alle arie-affetti, negli oratori di Pergolesi hanno avuto un ruolo importante le arie-allegorie. Tra questi - "uccello" , arie "marine", l'incarnazione degli elementi del fuoco. Tali arie erano molto comuni nell'opera seria napoletana e non così comuni negli oratori. Pergolesi, senza dubbio, aveva una buona idea delle loro caratteristiche musicali, ma il suo atteggiamento nei confronti della tradizione in questo senso si è rivelato alquanto paradossale. Avendo reso omaggio ai brani solistici pittorici musicali nella musica sacra, successivamente praticamente non li ha utilizzati nell'opera.

Oltre ad arie vicine all'opera seria, la Conversione di San Guglielmo contiene brani tipici dell'intermezzo e delle commedie dialettali napoletane degli anni Trenta del Settecento (comprese le future opere dello stesso Pergolesi) - arie comiche con il loro stile tipico - scioglilingua da buffone, frammentazione di motivi, supporto del genere dance, intonazioni che ricordano i gesti espressivi dell'attore (nella parte di basso - Capitan Cosemo).

Nella maggior parte delle arie del compositore prevale un'unica logica di sviluppo tematico: l'effetto dell'aria è incarnato nel nucleo iniziale, costituito da uno o più brevi motivi. Segue lo schieramento, che è una "incordatura" di motivi simili tipici di Pergolesi. La struttura successivamente si rivelò caratteristica delle sue arie nelle commedie musicali, e per l'opera seria.

Ensemble. Gli ensemble hanno svolto un ruolo speciale negli oratori di Pergolesi. Ce ne sono cinque nel dramma sacro - un quartetto e quattro duetti, nell'oratorio ce ne sono tre - un duetto, una terzina e un quartetto. Agli ensemble partecipano tutti i personaggi del dramma sacro e dell'oratorio.

La collocazione dei numeri d'insieme testimonia la loro importanza nella composizione: nella Conversione di San Guglielmo tutti gli atti si concludono con essi (il quartetto nel primo atto, i duetti nel secondo e nel terzo), nella Morte di San Guglielmo. Joseph, il quartetto conclude anche il secondo atto, e il duetto e il terzino precedono la fine del primo atto e il climax. Una tale abbondanza di ensemble a Pergolesi è tanto più notevole perché, in generale, negli oratori di quel tempo, il loro ruolo era il più delle volte insignificante. Allo stesso tempo, se nell'oratorio il duetto, la terzina e il quartetto diventavano "ensemble di stato", allora nel dramma sacro appariva simile solo il duetto di San Bernardo e il duca Guglielmo, che proclamava la gloria della vera chiesa. Altri ensemble sono attivamente collegati all'azione.

Oratorio Pergolesi e la tradizione napoletana. Gli oratori di Pergolesi hanno punti di contatto con gli oratori di contemporanei più anziani - "Il faraone sommerso" ("Il faraone sconfitto", 1709) di Nicola Fago e "La conversione di S.Agostino" ("Conversione di Sant'Agostino", 1750) di Johann Adolf Hasse. Come La morte di San Giuseppe, sono costituiti da due atti, ognuno dei quali è costruito sul principio del chiaroscuro e termina con un insieme polifonico. L'unità strutturale principale di tutte le opere sono anche le arie e gli ensemble vicini alle opere. Entrambi gli oratori presentano quattro personaggi.

L'oratorio di Fago è basato sulla storia dell'Antico Testamento - la salvezza degli israeliti dall'Egitto, così gli eroi, "capi spirituali" come il pergolesiano Bernardo di Chiaravalle, diventano i salvatori del popolo, i profeti Mosè e suo fratello Aronne (come nell'oratorio di Pergolesi Morte di San Giuseppe, il ruolo del protagonista Mosè affidato al tenore). Anche l'oratorio Fago ha il suo "cattivo": il Faraone.

Se l'oratorio di Fago con gli opposti Mosè e Faraone è più simile al dramma spirituale di Pergolesi, allora con l'oratorio di Hasse, il cui protagonista è il filosofo, il più influente predicatore, teologo e uomo politico Sant'Agostino (354-430 ), il pergolesiano "Morte di San Giuseppe" ha dei punti di contatto. La trama della "Conversione di Sant'Agostino" illustra l'ottavo libro delle sue "Confessioni". I personaggi principali di questo oratorio sono solo persone vicine ad Agostino, e non i suoi nemici: l'amico di Alipio, il vescovo Simpliciano, il padre spirituale dell'eroe e la madre di Agostino, Monica. Pertanto, come l'oratorio di Pergolesi, qui c'è poca azione, entrambe le parti tendono al loro culmine: la prima - alla conversazione di Agostino con il vescovo, la seconda - alla stessa rivelazione divina (Pergolesi ha un solo culmine - la morte di San . Giuseppe). Ognuno dei personaggi riceve una brevissima descrizione solistica: Agostino, Alipio e Monica hanno solo due arie ciascuno (e il vescovo Simpliciano ne ha una), e in Agostino si trovano proprio nelle zone culminanti degli atti, insieme ai recitativi di accompagnamento. È importante notare che nonostante il fatto che in entrambi gli oratori si possano trovare alcune somiglianze e differenze con le opere di Pergolesi, la principale differenza tra le opere dei contemporanei più anziani è la più ampia presenza dello "stile colto" che è organicamente inerente a il genere dell'oratorio. La tecnica polifonica più varia è in "The Defeated Pharaoh" di Fago: c'è sia il contrappunto libero che la presentazione della fuga - nei duetti di Moses e suo fratello Aaron. In Hasse le imitazioni e le fughe si manifestano solo nei cori che completano gli atti (del tutto assenti in Fago e Pergolesi).

Il confronto tra gli oratori di Fago, Pergolesi e Hasse ha permesso di individuare alcuni tratti caratteristici della "scuola napoletana". In contrasto con la tradizione veneziana con la sua vivida teatralità intrinseca e il dramma acuto, i napoletani erano caratterizzati da uno speciale suono da camera, dall'assenza di un coro negli oratori e dall'introduzione di una caratteristica solista per ciascuno dei personaggi, dove, molto spesso , prevale il tono “lirico”. La priorità della voce ereditata dall'opera, così come il predominio dell'omofonia, erano qui incrollabili. Al tempo di Pergolesi, lo stile contrappuntistico “dotto” del primo quarto del XVIII secolo, non solo nell'opera, ma anche nell'oratorio, stava perdendo terreno rispetto al nuovo stile di scrittura formatosi nell'opera.

Capitolo III. Messe: una sintesi di "ecclesiastico" e "teatrale"

Messa a Napoli. Tutti i compositori napoletani del XVIII secolo si dedicarono alla creazione del genere principale della chiesa: la messa. Quindi, A. Scarlatti ha creato dieci messe, N. Fago - undici, L. Leo - sette, N. Porpora - cinque. Il loro stile e il loro grado di abilità erano diversi: tutti i compositori studiavano i canoni dello stile rigoroso, ma non tutti vi si rivolgevano nel periodo della creatività matura.

Non sorprende, quindi, che parti scritte in modi diversi possano essere combinate in un'unica messa: stili “ecclesiastici” e “teatrali”. Un posto importante nelle messe del primo ventennio del Settecento fu occupato dai cori nella "vecchia" tecnica polifonica, "rinnovata" dal raddoppio orchestrale delle voci vocali. Anche le arie solistiche, i duetti ei cori in un modo nuovo, con un'omofonia predominante e un accompagnamento sviluppato indipendentemente dalla parte vocale, acquisirono un significato importante. Dopo poco tempo, alcune sezioni della Messa hanno "fissato" il loro caratteristico magazzino di presentazione.

A Napoli nel XVIII secolo la più diffusa era la Messa brevis, che comprendeva le prime due parti dell'ordinario: Kyrie e Gloria. Di norma, nelle finali si è incontrato lo stile più "severo" di presentazione della fuga: "Amen", la finale "Gloria" e "Сhriste eleison". In piena massa, il climax "Crucifixus" e ultima sezione Credo. Tra i cori omofonico-armonici con accompagnamento orchestrale autonomo, hanno acquisito un ruolo centrale la sezione più solenne, “glorificante”, che apre “Gloria”, e il dolente “Qui tollis”. Nei numeri solistici si può anche parlare di alcune regolarità inerenti alle sezioni di "Gloria": "Laudamus te" era molto spesso un'aria, e "Domine deus" era un duetto.

La coesistenza di due stili: rigoroso, aderente a norme tradizionali e nuovo, influenzato dalla musica operistica, ha portato al confronto di due "scuole", "durantisti" e "leisti" a Napoli, a cui i sostenitori di Francesco Durante e Leonardo Leo apparteneva. È interessante notare che in questa controversia Leo, un compositore d'opera, ha agito come aderente a uno stile rigoroso, guidato dalle norme della scrittura corale del XVI secolo. Durante, che non ha scritto opere, al contrario, ha aderito a posizioni innovative, creando opere trasparenti, spesso "pseudo-contrappuntistiche", utilizzando liberamente lo stile dell'opera nella messa in fa. Spesso ha utilizzato "soluzioni" armoniche molto ardite , e le numerose messe del compositore erano considerate riformatrici , principalmente a causa dell '"uso di armonie colorate" (A. Shoron). La maggior parte di loro (25 su 40) sono Missa brevis. Il compositore non era estraneo agli elementi del vecchio stile: alcune delle composizioni dovevano essere eseguite a cappella. Tra queste la Messa “Nello stile di Palestrina” (in re), che, secondo il titolo, obbediva in gran parte alle regole inerenti allo stile rigoroso: era scritta per una composizione a quattro voci (SATB), e consisteva di cinque parti canoniche, ricca di lavoro contrappuntistico.

Il maestro di Pergolesi al conservatorio fu Durante. Tuttavia, l'opinione di Leonardo Leo era estremamente importante per lui, poiché dopo la partenza di Hasse e la morte di Vinci nel 1730, Leo divenne il principale compositore e teorico di Napoli. Pertanto, nella musica sacra di Pergolesi si riflettevano i tratti stilistici caratteristici di ciascuno dei compositori - Durante e Leo.

Masse di Pergolesi. Il numero di messe create da Pergolesi rimane incerto fino ad oggi. Delle nove messe a lui assegnate, cinque messe e frammenti della sesta furono pubblicate nell'Opera Omnia (1941) per voce e pianoforte. Tuttavia si può affermare con assoluta certezza che il compositore ne possiede solo due: la Messa in re maggiore, scritta subito dopo il diploma di conservatorio (probabilmente nella prima metà del 1731) e la Messa in fa maggiore, la cui prima edizione fu realizzata solo pochi mesi dopo il primo.

Entrambe le messe sono in due parti, composte da Kyrie e Gloria, e la struttura delle opere è in gran parte simile: un Kyrie a tre voci con una fuga di Christe al centro, e Gloria sotto forma di una serie di alternanze corali, solistiche e episodi d'insieme. La somiglianza della prima e della seconda composizione è sottolineata dal trasferimento dalla prima alla seconda messa dell'unico duetto Domine dues (il compositore vi cambia solo leggermente il metro - da 6/8 a 3/8).

Kyrie eleison in Pergolesi è interpretato diversamente. Nella prima messa è ansioso, intriso di ansia, mentre nella seconda messa è pieno di anniversari, entusiasta. Nella Messa in Fa-dur, Pergolesi tratta il testo con straordinaria sensibilità, specificando non la frase, ma ciascuna delle parole. La parola Kyrie, ripetuta molte volte nella prima sezione, è pronunciata solennemente e gioiosamente, e una richiesta di perdono una volta pronunciata è accompagnata da una lugubre discesa lirica. Esclamazioni patetiche, vivaci contrasti dinamici danno alla parte iniziale di questa Messa di Pergolesi una luminosità quasi teatrale.

Anche le doppie fughe Christe eleison di entrambe le messe differiscono nel carattere: nella prima la preghiera è molto persistente, contiene intonazioni di ansia, mentre in F-dur la fuga è festosa, illuminata. Il ritorno al Kyrie, che enfatizza il contrasto tra stili "opera" e "colti", è simile: entrambe le messe sono dominate da una scala minore e da armonie ridotte, che è associata al materiale ripetitivo nella messa in D-dur e al nuovo caratteristiche del testo nella composizione in Fa-dur - il nome del Signore è menzionato qui solo una volta, e la richiesta è ripetuta molte volte - "eleison".

Gloria in entrambe le messe è una serie di episodi corali, d'insieme e solisti. Allo stesso tempo, l'inizio e la fine della parte sono i più leggeri e gioiosi. Nei primi cori "glorificanti", Pergolesi contrappone vividamente "celeste" e "terrestre". Nella seconda messa, satura le tematiche della messa con contrasti più “frazionari”, interpretando il testo verbale in modo molto dettagliato, praticamente, nello spirito della pratica retorica barocca. Non solo Gloria in excelsis Deo, ma anche Cum sancto spiritu in entrambe le composizioni si distinguono per la solennità della fanfara in brillante maggiore, il giubilo e le formule di intonazione ritmica della danza. Le forme di questi cori sono complicate dall'uso di dispositivi polifonici: canoni, fugato e fuga. Simile nel carattere ai cori di glorificazione e Gratias agimus.

Il testo del Gloria, come sapete, non si limita ad esprimere gioia ed esultanza, ma include anche riferimenti al ruolo sacrificale di Cristo: Qui tollis peccata mundi, Agnus Dei, parole di pentimento Miserere nobis. Il triste culmine di entrambe le messe a Pergolesi è Qui tollis, che incarna sia il sacrificio di Cristo che il pentimento. L'inizio "soggettivo" si è manifestato chiaramente nei brani solisti e d'insieme di Gloria. A differenza del Kyrie, costituivano circa la metà delle sezioni in entrambe le masse. Sono il duetto e le arie che caratterizzano al massimo gli elementi moderni del linguaggio musicale: il magazzino omofonico di presentazione, declamazione, ritmo e melodia, che sono caratteristici delle opere teatrali.

La messa F-dur ottenne una tale popolarità che in Pergolesi ne creò altre due versioni: la seconda fu eseguita nel 1734 a Roma nella chiesa di San Lorenzo in Lucina in onore di San Giovanni Nepomuceno. L'aumento del numero di voti ha contribuito al raggiungimento di una serie di effetti aggiuntivi. Apparvero i richiami antifonali dei tutti e dei singoli gruppi corali e si intensificò l'effetto della graduale “conquista” dello spazio, particolarmente importante nella prima proclamazione del Kyrie. La terza edizione della messa in fa, scritta nel 1735, differisce per molti versi dalle precedenti: si amplia per l'introduzione introduttiva e per le modifiche apportate al Gloria: le sue sezioni Et in terra pax e Bonae voluntatis diventano autonome, le loro l'incarnazione musicale cambia di conseguenza. Inoltre, Pergolesi modifica il piano tonale, il tempo delle sezioni e “trasforma” alcune parti: la fuga Cum sancto spiritu si trasforma in un intermezzo di accordi prima dell'Amen finale, e una delle sezioni Qui tollis da un quattro omofonico-armonico il coro a tre voci diventa un ensemble a tre voci con abbondanza di imitazioni.

Le masse di Pergolesi sintetizzavano le caratteristiche inerenti ai contemporanei più anziani di Pergolesi: Francesco Durante e Leonardo Leo. Allo stesso tempo, le sue opere dalla brillante teatralità e dall'azione quasi "palcoscenica" sono per molti aspetti diverse dalle opere di compositori di altre tradizioni regionali.

Pertanto, il veneziano Antonio Lotti è un aderente assoluto di uno stile rigorosamente contrappuntistico. La maggior parte delle sue messe sono in cinque parti e rispettano pienamente tutti i canoni "rigorosi" del genere. Le poche Missa Brevis sono diverse dallo stile dei compositori napoletani. Ad esempio, Missa Brevis in Re non è composta dai primi due movimenti, ma da Kyrie, Christe, Sanctus, Benedictus e Agnus Dei, e tutti i movimenti sono saturi di vari sviluppi polifonici: imitazioni, contrappunti mobili e fugato.

Il confronto con maggiore chiarezza delle opere di compositori di diverse generazioni e tradizioni regionali consente di individuare i principali tratti caratteristici della “scuola napoletana”: il nuovo stile di scrittura, formato da Pergolesi nell'opera, si manifesta anche nella messa , permettendo a sezioni di stili diversi di “coesistere”.

Capitolo IV. "Stabat mater" e "Salve regina": "piccoli" generi ecclesiastici all'ombra dell'opera

Tra le composizioni spirituali di Pergolesi le più famose sono le sue opere dell'ultimo periodo: la cantata Stabat Mater per archi, soprano e contralto e le antifone mariane Salve Regina per archi e soprano.

Storia del genere Stabat mater. Le incarnazioni musicali dello Stabat mater nel momento in cui il compositore si è rivolto al testo della sequenza erano numerose: erano circa duecento le “letture” del testo sotto forma di mottetti e cantate, oratori, corali e inni. Nel XVIII secolo si afferma il genere della cantata, uno dei primi fu lo Stabat mater di Pietro Antonio Fiocco, creato nel 1700 per solisti, coro e orchestra (M. Kushpileva).

Il tempo della creazione del poema "Stabat mater dolorosa" ("Una madre addolorata stava"), come il suo autore, non è ancora esattamente noto. All'inizio del XVII secolo, lo storiografo dell'Ordine dei Minoriti Lucas Wordding (1588-1657) nomina come autore il frate-poeta francescano Jacopone da Todi (c.1230-1306). Tra i possibili autori del testo figurano anche san Bernardo di Chiaravalle (1090-1153), papa Innocenzo III (1160-1216), Giovanni XXII, Gregorio XI (-1378), Gregorio I e persino san Bonanventura (1221-1274 ). Vladimir Martynov presume addirittura che la composizione abbia avuto origine nell'atmosfera delle processioni di autoflagellazione o "flagellazione" che riempirono l'Italia tra la fine del XII e l'inizio del XIII secolo.

Attualmente il testo Stabat mater esiste in due versioni. S. Lebedev e R. Pospelova li caratterizzano come "versioni" di Graduale Romanum e Graduale triplex (1979). Negli studi di autori stranieri si citano altre versioni: Analecta - basata sulla pubblicazione del testo del poema nel volume 54 dell'edizione degli inni cattolici (1922); Il Vaticano è la versione ufficiale della Chiesa cattolica moderna, approvata nel 1908. I testi differiscono poco l'uno dall'altro: in alcune stanze le parole vengono riorganizzate o sostituite da altre simili nel significato.

Il testo poetico del poema è composto da dieci strofe, di cui sei versi ciascuna, ciascuna delle strofe è divisa in due tercina. L'isolamento della terzina è facilitato dalla rima del testo nella strofa: aab ccb e dal raggruppamento delle sillabe 8-8-7. Solo gli ultimi versi di alcune terzine (3, 5, 7, 8, 9 e 10), dove compaiono le parole tanto, cum, sibi, in, in et e ad, sono fuori ritmo. L'intero testo è diviso nel rito romano in tre parti: Stabat mater (vespro), Sancta mater istud agas (mattino) e Virgo virginum praeclara (lode).

La luminosità e l'espressività del testo hanno attratto compositori per cinque secoli. I primi esempi dell'incarnazione musicale del poema - già nel XIV secolo - furono le sequenze (N. Ivanko). La prima versione della sequenza, che esiste ora, è interamente eseguita nel secondo tono di chiesa. Allo stesso tempo, l'incarnazione è molto semplice, ma varia: tutte le stanze variano nell'ambito del secondo tono (M. Kushpileva). A poco a poco, l'unità di melodia e testo iniziò a rompersi: i compositori spesso ristrutturavano il ritmo del testo di partenza in modo nuovo, così lo Stabat mater cominciò a essere percepito, prima di tutto, come un'immagine emotiva.

Cantata Stabat mater Pergolesi è stato uno dei più opere popolari al testo della sequenza, "espressione ideale" della musica sacra. Fu commissionato dalla Confraternita dei Cavalieri dell'Addolorata della Chiesa di San Luigi di Palazzo. Ad oggi non esiste una datazione esatta della cantata. Gli scienziati hanno opinioni diverse: Radiciotti e Villarosa ritengono che sia stata lei a "porre fine" al percorso creativo di Pergolesi, mentre Boyer suggerisce che Salve Regina, la quarta antifona mariana, sia diventata l'"accordo finale" del compositore.

L'opera di Pergolesi si basa sul testo del poema nella versione vaticana, con la sostituzione di alcune parole con altre simili nel significato. Inoltre, il compositore ha combinato diverse terzine (anche stanze diverse) in una numero musicale. Ciò è stato facilitato dal contenuto e dal significato del testo del poema: le semi-stanze VIII 2 e XI 1 erano unite dalla costante ripetizione della parola "fac" ("lasciami") in esse. La connessione tra la seconda metà delle stanze IX e X era probabilmente dovuta a un'idea comune: la salvezza al Giudizio Universale.

La composizione della cantata consiste in una serie di arie e duetti. Il suo effetto principale è il lamento, il dolore (dolorosa - "lutto" - dato nella prima tercina), domina più della metà dei numeri della cantata, il dramma si intensifica nella sua espressione, e l'aria contralto "Fac ut portem" - tristemente sublime , diventa il climax, un lugubre monologo saturo di cromatismi. Allo stesso tempo, il compositore segue pienamente il principio fondamentale della costruzione dell'opera: il chiaroscuro, quindi anche la sfera delle immagini liriche illuminate e dei topoi di danza diventa importante per l'opera.

Stabat mater A. Scarlatti e G. Pergolesi: caratteristiche dello stile operistico e "rigoroso". Pergolesi, a quanto pare, conosceva lo Stabat mater di Scarlatti e, molto probabilmente, creò la sua cantata sul modello di quella di Scarlatti. Entrambi avevano lo stesso cliente, la già citata confraternita dei Cavalieri della Madonna Addolorata, hanno la stessa composizione di esecutori: soprano e contralto solisti, due parti di violini e basso continuo. Scarlatti e Pergolesi apportarono le stesse modifiche al testo canonico del poema: i versi delle strofe 2, 5, 7, 8, 17, 9 furono mutati in senso simile, e dopo la prima terzina della sesta strofa del testo, il fu posta la prima terzina della settima. Fu così ripristinata la rima del testo, come nella seconda terzina delle stanze VI e VII. È emersa una somiglianza nelle caratteristiche musicali e ritmiche delle melodie scritte sullo stesso testo. L'interpretazione del tragico culmine dell'opera, stanze 16-17, si è rivelata simile.

Tuttavia, ci sono anche differenze. La cantata di Pergolesi è composta da 13 numeri, di cui più della metà (7) sono duetti, mentre nel suo predecessore è più sviluppata e comprende 18 numeri, ma meno di un terzo sono duetti (5). Pergolesi accentua i contrasti tra ambienti vicini, seguendo in pieno il principio del chiaroscuro, mentre Scarlatti tende piuttosto ad appianarli. Nonostante l'abbondanza di ensemble, Pergolesi presenta agli ascoltatori la maggior parte del testo relativo al dolore della Vergine Maria sotto forma di arie simili nello stile a quelle dell'opera. E solo due ensemble sono fughe.

Lo Stabat mater di Scarlatti, dove predominano le arie, testimonia molto di più la "studiosa" del compositore - il suo impegno per la polifonia. Preferisce non duplicare parti vocali con parti orchestrali, ma utilizzare tre, quattro e anche cinque voci liberamente contrappuntistiche. Pergolesi, al contrario, ammette volentieri le duplicazioni, limitandosi a due o tre soggetti indipendenti. Il fulcro delle sue arie e dei suoi duetti è una melodia chiara e semplice piuttosto che una polifonia polifonica. Le differenze individuali compaiono anche in linguaggio armonico. Pergolesi è dominato dalla funzionalità classica, mentre Scarlatti ha talvolta rudimenti di tecnica modale.

Gli Stabat mater dei napoletani Scarlatti e Pergolesi denotano il cambiamento avvenuto nella tradizione napoletana degli anni Venti e Trenta del Settecento rispetto alla “vecchia” scuola, gravitante sul rapporto polifonico delle voci nella tessitura, dispiegamento tematico non solo in chiesa, ma anche in musica lirica, al nuovo stile, che si caratterizza per la grande semplicità e chiarezza del magazzino omofonico-armonico, la priorità della melodia, la chiarezza sintattica, l'ortogonalità, risalenti ai generi dance. In definitiva, questo è stato un passaggio dal tardo barocco al primo stile classico. Lo Stabat mater di Pergolesi è stato scritto durante il periodo di massimo splendore dell'opera seria e ne è stato influenzato.

Salve regina G.Pergolesi e antifone di antichi contemporanei. Oltre allo Stabat mater, l'opera più famosa di Pergolesi fu la Salve regina, quarta antifona mariana. Il compositore ha fatto riferimento a questo testo due volte: in Salve regina a-moll e c-moll, entrambe le composizioni, a quanto pare, sono state scritte proprio alla fine della sua vita. Ci occuperemo anzitutto della composizione più eseguita, Salve regina in do-moll, che, secondo Boyer (1772), fu l'ultima scritta da Pergolesi. La composizione degli esecutori in esso è ancora più modesta che nello Stabat mater: soprano con accompagnamento di archi e basso continuo.

Come la sequenza, il testo dell'antifona è un appello alla Vergine Immacolata. Tuttavia, a differenza dello Stabat mater, non appare come una persona in lutto, ma come protettrice e consolatrice, mite e gentile allo stesso tempo. A questo proposito, i più importanti per il testo non sono gli affetti del dolore e della sofferenza, che qui si manifestano solo nella quarta riga, ma la gioia e la glorificazione. Il testo è breve, si compone di nove righe di diversa lunghezza, che incarnano calma e appello, lamento e illuminazione. Il Salve Regina di Pergolesi ha cinque parti contrastanti (la prima e la seconda sono formate da due versi, la terza e la quarta da uno, la quinta da tre). Allo stesso tempo, nessuno di loro ha un carattere francamente festoso e brillante. Invece della colorita solennità che definisce il testo ("la vita, la dolcezza e la nostra speranza"), il dolore diventa l'effetto principale della prima, seconda e quinta aria. L'unica parte illuminata dalla lirica è la quarta aria Et Jesum benedictum, che tratta del "frutto benedetto del grembo" di Maria - Gesù. In generale, l'antifona di Pergolesi è un'opera molto integrale: le sue parti estreme formano un arco tonale e intonazionale, mentre le altre incarnano i loro affetti intrinseci con straordinaria luminosità.

Nella Salve Regina di Leonardo Leo (1738, sempre per archi e soprano), il compositore dispone diversamente il testo dell'antifona, isolando il quarto verso in un terzo movimento separato, e combinando il quinto e il sesto verso in una quarta aria. Leo e l'intero ciclo sono interpretati in modo diverso - a differenza dell'opera di Pergolesi, qui domina la maggiore. Allo stesso tempo, solo una parte, che rappresenta per gli ascoltatori la “valle di lacrime”, è associata all'affetto del lamento. Allo stesso tempo, ci sono somiglianze tra le antifone di Pergolesi e Leo: entrambe si basano sullo stile dell'opera seria. Inoltre, entrambi in Salve Regina mostrano caratteristiche melodiche che ricordano le arie d'opera - la caratteristica "muscolarità" di Leo, il dinamismo, l'abbondanza di salti e movimenti lungo i suoni degli accordi e il caratteristico testo e la grazia di Pergolesi, gentile e toccante.

Vediamo una soluzione diversa in "Salve Regina" dei contemporanei più anziani di Pergolesi - Scarlatti e Durante. Le loro composizioni sono a movimento unico, scritte per coro (maschile a due voci di Durante a cappella e quattro voci miste con archi e organo di Scarlatti), la trama è dominata non dalla presentazione omofonico-armonica, ma dal libero contrappunto. Allo stesso tempo Scarlatti ha una voce molto sviluppata (fino a cinque voci) e più spesso non duplica parti vocali con parti orchestrali.

Le differenze di linguaggio musicale tra compositori di diverse generazioni sono simili a quelle che abbiamo osservato nello Stabat mater, e testimoniano un cambiamento di stile: negli anni Venti del Settecento. le opere dei maestri più anziani hanno già cominciato a sembrare "antiquate", troppo sovraccariche di tecniche contrappuntistiche. Pertanto, tra Pergolesi ei suoi contemporanei, le arie d'opera e gli ensemble acquistarono grande importanza. Tali cambiamenti colossali sono associati a nuove tendenze che si sono manifestate in quel momento in quasi tutti i generi, specialmente nell'opera.

Conclusione

Oggi la musica sacra di Pergolesi è all'ombra dell'opera dei suoi grandi contemporanei. Con l'eccezione di Stabat mater non viene praticamente eseguito ed è raramente incluso nel repertorio educativo. Tutto ciò non può però sminuire il contributo del compositore alla storia dei generi di musica sacra. Lo studio ha permesso di trarre una serie di conclusioni.

1. L'inizio del XVIII secolo segnò cambiamenti significativi nella vita culturale di Napoli. In una città abitata da numerosi rappresentanti del clero, la "componente" più importante della fama era l'opera lirica. Non sorprende che la "teatralità" abbia largamente influenzato la musica sacra, che ha subito un'evoluzione significativa. La svolta nello sviluppo dei generi ecclesiastici cadde proprio sulla generazione di Pergolesi.
2. La poetica dei principali generi della musica sacra del compositore è stata determinata dalla tradizione napoletana: il primo degli oratori di Pergolesi ha ricevuto la designazione del genere specificamente napoletano del dramma sacro e, secondo le tradizioni del precedente genere regionale, il napoletano tragicommedia - ha combinato le caratteristiche del dramma e della commedia. Le caratteristiche strutturali delle messe pergolesi corrispondevano anche alla Missa brevis diffusa a Napoli nella prima metà del Settecento. Anche il linguaggio musicale delle composizioni si è rivelato pienamente "napoletano" - con uno speciale suono "da camera": il predominio della melodia espressiva sullo sfondo di una trama orchestrale trasparente, e la predominanza della cantilena, testi sottili e sensibili .

La somiglianza delle caratteristiche strutturali negli scritti ecclesiastici dei napoletani Pergolesi e Leo e la loro differenza dal veneziano Lotti confermarono la conclusione sulle specificità della maniera napoletana. Allo stesso tempo, un confronto tra la tecnica compositiva della generazione degli anni Trenta del Settecento ei rappresentanti della "vecchia" scuola - Alessandro Scarlatti, Francesco Durante - consente di parlare della presenza di un'evoluzione e di un cambio di orientamento. Anche nella cantata e nell'antifona, i "vecchi" maestri preferivano la trama polifonica e la presentazione a cappella. Con Pergolesi e Leo, le arie e gli ensemble operistici acquistarono la massima importanza. Fu l'armoniosa coesistenza degli stili "eruditi" e "teatrali" a diventare decisiva per lo stile di tutte le opere spirituali di Pergolesi.

1. L'introduzione di brani solistici e d'insieme anche nei generi ecclesiastici consente di parlare di numerose connessioni tra le opere del compositore e le sue opere spirituali. Pergolesi utilizza i tipi di arie caratteristici dell'opera seria (eroica, parlante, di sdegno, lirica, amoroso), sono presenti anche elementi dell'opera buffa - nella caratterizzazione del personaggio comico nel "dramma sacro". La vicinanza strutturale delle composizioni secolari e spirituali è innegabile (sono tutte costruite sul principio del chiaroscuro), la loro somiglianza melodico-armonica con svolte armoniche riconoscibili (il compositore aveva una predilezione speciale per le cadenze interrotte), i motivi ripetitivi e le figure ritmiche (soprattutto spesso - sincopi "respiranti" eccitate ). Nel dramma sacro La conversione di San Guglielmo e nell'oratorio La morte di San Giuseppe furono sperimentati molti tipi di arie, che Pergolesi avrebbe poi scritto nelle sue opere.
2. Allo stesso tempo, la musica sacra di Pergolesi non divenne un'assoluta somiglianza con il suo patrimonio operistico: vi si combinano armoniosamente arie ed ensemble con un segno obbligatorio di stile ecclesiastico: fughe o sezioni di imitazione. In ognuna delle messe il compositore ha inserito almeno due fughe corali, fughe (“Fac ut portem” e “Amen”) sono presenti anche nello Stabat Mater, e nell'antifona elementi di imitazione adornano l'aria “Eia ergo, Advocata nostra”.

Tutto ciò ci consente di concludere sull'unità dello stile individuale di Pergolesi, da un lato, e sulla differenza nell'interpretazione dei generi, dall'altro. Pergolesi sentiva perfettamente le peculiarità degli "stili" nel senso insito nel XVIII secolo. Nonostante la più forte espansione dell'opera, i suoi generi ecclesiastici, come quelli di altri maestri napoletani degli anni Trenta del Settecento, differivano dalle composizioni musicali e teatrali.

Pubblicazioni sull'argomento della tesi

1. Karpenko (Panfilova) V. Stabat mater nel XVIII secolo: versioni di due compositori napoletani // Bollettino dell'Università statale di Tomsk, n. 6, 2009. P. 118-121. - 0,5 p.l.
2. Panfilova V. “Gli angeli cantano in questa musica…” Giovanni Battista Pergolesi: creatività spirituale // Musicologia, n. 12, 2009. P. 23-27. - 0,4 p.l.
3. Panfilova V. Musica sacra di Giovanni Battista Pergolesi // L'arte a scuola, n. 6, 2009. P. 29-32. - 0,4 p.l.

Altre pubblicazioni

1. Karpenko (Panfilova) V. Scuola lirica napoletana: "a favore" e "contro" // Musicologia di inizio secolo: passato e presente. Mosca: RAM im. Gnesinykh, 2007, pp. 380-387; 0,4 p.l.
2. Panfilova V. Insegnante e studente: musica sacra di F. Durante e J. B. Pergolesi // Studi di giovani musicologi. Materiali della conferenza scientifica interuniversitaria degli studenti laureati del 29 aprile 2009. Mosca: RAM im.Gnessinyh, 2010. S. 71-85; 0,5 p.l.
3. Panfilova V. Creatività spirituale di Giovanni Battista Pergolesi // Musica e tempo, n. 11, 2009. P. 19-21; 0,4 p.l.

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