E. Ionesco. La commedia "Rhinoceros" come dramma dell'assurdo

Ministero dell'Istruzione e della Scienza della Federazione Russa

ACCADEMIA DELLE TECNOLOGIE DEL MARKETING E DELL'INFORMAZIONE SOCIALE

Dipartimento di Filologia Inglese.

LAVORO DEL CORSO

disciplina: Storia della letteratura straniera

sul tema: “LA FUNZIONE DELL’ASSURDO NEGLI ANTIDRAMMAMI DI EUGENE IONESCO”

Il lavoro è fatto:

Studente del 4° anno

gruppi 03-зф-01

Dmitrieva M.N.

Supervisore scientifico, Ph.D., Professore Associato Blinova Marina Petrovna

Krasnodar, 2006

Introduzione……………………..……3

1.Capitolo. Il significato del termine "assurdo". L'assurdità e il XX secolo…………...…….5

2.Capitolo. Manifestazione della realtà assurda nelle commedie di E. Ionesco……….12

2.1. Manifestazione di assurdità nei mezzi di comunicazione e di parola................................12

2.2. Critica del sistema educativo e dei sistemi politici……… 17

2.3.Insensatezza e ordinarietà della vita……………... ……….. 24

Conclusione………………………………28

Elenco dei riferimenti................................................................30

Introduzione.

Il ventesimo, e ora il 21esimo secolo, può essere giustamente definito il secolo dell'assurdità, un tempo in cui l'umanità sente l'insensatezza e l'assurdità della vita che conduce. L'incapacità di trovarvi un significato, perché vecchi valori e tradizioni sono stati violati, e se ne sono comparsi di nuovi, non soddisfano tutti. Ad esempio, Eugenio Ionesco era un oppositore di qualsiasi ideologia, soprattutto in alcuni dei suoi anti-drammi critica il fascismo, sebbene a metà del secolo, forse, l'Italia, la Germania e altri credessero fermamente nelle idee del fascismo e vissero secondo esse . Non importa quanto possa sembrare strano, il fascismo era inevitabile.

Nuova era della storia: scoperte scientifiche e progresso tecnico; tutti corrono, di fretta. Dove stanno correndo? Perché hanno fretta? Mentre corriamo, cogliendo i flussi di informazioni che scorrono, non abbiamo il tempo di realizzare e pensare a tutto. Quindi si scopre che la nostra vita è: “Mattina. Gambe. Pantofole. Rubinetto. Colazione. Metti i soldi in tasca. Blazer. Porta. Lavoro. Trasporto. Grido. Capo. Rumore. Testa. Caduto. Menzogna. Gambe. Mani. Casa. Letto. Male. Notte. Buio. Datura. Mattina. Gambe. Pantofole. Crane", e di conseguenza, una persona si trasforma in un robot, vivendo secondo un modello e parlando in continui cliché e cliché. O forse è già stato detto tutto molto tempo fa ed è semplicemente impossibile non ripeterlo? Oppure hai ancora qualcosa da dire? Tutto questo è triste e assurdo, ma Ionesco non la pensa così. In risposta al fatto che il suo teatro era chiamato il “teatro dell’assurdo”, ha detto: “Preferirei chiamare questo teatro il “teatro del ridicolo”. Infatti i personaggi di questo teatro, il mio teatro, non sono né tragici né comici, sono divertenti. Non hanno radici trascendentali o metafisiche. Non possono che essere pagliacci, privi di psicologia, almeno di psicologia nella forma in cui è stata intesa finora. E, tuttavia, diventeranno ovviamente personaggi simbolici che esprimeranno una certa epoca." E in effetti, leggi la tragedia della vita e, invece di piangere, ridi, ad esempio, di come le braccia e le gambe di una donna perbene vengono strappate e lei lascia il palco così arruffata.

Lo scopo del nostro lavoro è analizzare le opere teatrali dell'antidrammatista Eugene Ionesco. E il compito è identificare la funzione dell'assurdità nelle sue opere, nonché i modi per creare situazioni assurde e comiche. Nel primo capitolo caratterizzeremo il concetto stesso di “assurdo” e conosceremo l'estetica del “teatro dell'assurdo”.

Capitolo 1. Il significato del termine “assurdo”. L'assurdità e il XX secolo.

Quindi, prima di procedere direttamente all'analisi degli antidrammi di Eugenio Ionesco, è necessario spiegare il significato del termine “assurdo”, tracciare la storia dell'emergere di questo concetto e scoprire come lo interpretano i vari movimenti filosofici (esistenzialisti, ad esempio). .

Il termine stesso deriva nelle lingue europee dal latino: ab- "da" surdus- "sordo", ab-surdus- “discordante, assurdo, bizzarro”. Questo è il mondo al contrario, al rovescio, anti-mondo. Il concetto di "assurdità" è nato tra i primi filosofi greci e nelle loro costruzioni significava assurdità logica, quando il ragionamento porta il ragionatore a evidenti sciocchezze o contraddizioni. L'assurdo veniva contrapposto al Cosmo e all'Armonia; in linea di principio, i filosofi antichi paragonavano l'assurdo al Caos. Pertanto, l'assurdità era intesa come la negazione della logica, l'incoerenza del comportamento e della parola. Poi è passato alla logica matematica. Questo concetto si riferiva anche al campo della musica e dell'acustica, e il suo significato era associato a suoni incongrui, dissonanti, ridicoli o semplicemente appena udibili. Inoltre, in latino il concetto di assurdità comincia a essere concettualizzato come categoria filosofica e religiosa.

Pertanto, il concetto di assurdità, fin dall'antichità, ha avuto tre significati. “In primo luogo, come categoria estetica che esprime le proprietà negative del mondo. In secondo luogo, questa parola ha assorbito il concetto di assurdità logica come negazione della componente centrale della razionalità - la logica, e in terzo luogo - assurdità metafisica (cioè andare oltre i limiti della ragione in quanto tale). Ma in ogni epoca culturale e storica l’attenzione si è concentrata su un lato o sull’altro di questa categoria”.

Ad esempio, Friedrich Nietzsche, discutendo il ruolo del coro nell'antica tragedia greca, solleva il problema dell'assurdo. Nietzsche traccia un parallelo tra il coro greco e Amleto e giunge alla conclusione che sono accomunati dalla capacità, attraverso la riflessione (la riflessione è “una forma di attività umana teorica volta a comprendere le proprie azioni e le loro leggi”) di rivelare e riconoscere la vera essenza in un momento di crisi delle cose. Come risultato di questa conoscenza, una persona si trova in una tragica situazione di perdita delle illusioni, vedendo intorno a sé l'orrore dell'esistenza, che Nietzsche paragona all'assurdità dell'esistenza. Il filosofo mostra che dall'assurdo nasce una speciale tecnica artistica teatrale “spettatore senza spettacolo”, “spettatore per spettatore”, che diventerà una di quelle fondamentali per l'estetica del teatro dell'assurdo, mentre l'assurdità non è ancora considerata da lui come arte. L'arte stessa, secondo Nietzsche, è una “vera” illusione, il cui potere è capace di frenare l'orrore e, di conseguenza, l'assurdità dell'esistenza.

Tuttavia non è stata proprio la filosofia di Nietzsche ad avere una grande influenza sul teatro dell’assurdo nella seconda metà del XX secolo, bensì la dottrina dell’assurdità degli esistenzialisti. I rappresentanti dell'antiteatro possono essere definiti seguaci dell'esistenzialismo, i cui principali rappresentanti erano Martin Heidegger, Albert Camus e Jean-Paul Sartre. Nella loro interpretazione dell'assurdo si basano sui concetti di Kierkegaard e Nietzsche. Gli esistenzialisti parlano dell'assurdità dell'esistenza umana, della perdita di significato, dell'alienazione dell'individuo non solo dalla società e dalla storia, ma anche da se stesso, dal suo posto nella società. Secondo gli esistenzialisti, una persona cerca l'armonia con il mondo, ma questo mondo rimane indifferente o ostile. E si scopre che una persona che presumibilmente corrisponde alla realtà circostante in realtà conduce in essa un'esistenza non autentica. Pertanto, l'assurdità, nella comprensione dei filosofi esistenzialisti, è una discordanza tra l'esistenza e l'essere umano. La coscienza assurda è l'esperienza di un individuo associata ad un'acuta consapevolezza di questa discordanza e accompagnata da un sentimento di solitudine, ansia, malinconia e paura. Il mondo circostante si sforza di spersonalizzare ogni individuo specifico, trasformandolo in una parte dell'esistenza generale. Pertanto, una persona si sente un "outsider" in un mondo di cose e persone che gli sono indifferenti.

Naturalmente, Camus cercò non solo di definire il concetto di “assurdità”, ma di mostrare i risultati a cui portò la guerra e la situazione in cui si trovò l’Europa. L’assurdo è diventato argomento di dibattito nei circoli intellettuali europei. Ma la parola assurdo entrò nell'uso regolare non solo sotto l'influenza della filosofia degli esistenzialisti, ma anche grazie a una serie di opere teatrali apparse all'inizio degli anni Cinquanta.

Questi erano rappresentanti del teatro dell'assurdo Eugene Ionesco e Samuel Beckett, così come Fernando Arrabal e altri. Il primo teorico dell’assurdo fu Martin Esslin, nel 1961. Ha pubblicato il libro "Teatro dell'assurdo". Interpretando l'assurdo, Esslin afferma che una persona non priva la realtà di significato, ma, al contrario, nonostante tutto, una persona cerca di dare significato a una realtà assurda.

La coscienza assurda appare durante un periodo di crisi culturale e storica; tale periodo fu l’era del postmodernismo. O. Burenina, analizzando l'assurdo, descrive come Ihab Hasan classifica l'assurdo, comprende diverse fasi: 1) Dadaismo (Tristan Tzara) e surrealismo; 2) assurdità esistenziale o eroica, che coglie l'insensatezza dell'esistenza in relazione a una personalità riflessiva (Albert Camus); 3) assurdità antieroica: una persona qui non si ribella, è impotente e sola. Questa fase porta alla creazione del teatro dell'assurdo (Samuel Beckett); 4) assurdo-agnosticismo, in cui vengono messe in evidenza ambiguità semantica e diversità di interpretazione (Allen Robbe-Grillet); 5) assurdità giocosa, che espone le pretese del linguaggio alla verità e all'affidabilità, rivelando la natura illusoria di qualsiasi testo organizzato secondo le regole del “codice culturale” (Roland Barthes). Secondo questo paradigma, il concetto di assurdità è chiaramente determinato dalla coscienza modernista e postmodernista. Il principio che accomuna tutti questi stadi dell'assurdità è l'anarchia artistica; il principio base dell'organizzazione dei testi è la mescolanza di fenomeni e problemi di diversi livelli; La tecnica più caratteristica è l'autoparodia.

L’antidramma occupava una posizione intermedia e di transizione tra il modernismo del dopoguerra e l’“antiromanzo”. Come abbiamo già accennato, gli “antidrammaturghi” più famosi furono E. Ionesco e S. Beckett, entrambi scrissero opere teatrali in francese, una lingua per loro non nativa (Ionesco è rumeno, Beckett è irlandese). Ma, come ha notato Sartre, è stata proprio questa circostanza che ha permesso di portare le costruzioni linguistiche al punto di assurdità. Cioè, un noto difetto nella direzione estetica paradossalmente si è trasformato in un vantaggio. I precursori degli assurdi furono le commedie grottesche del classico francese Alfred Jarry, scritte a cavallo tra il XIX e il XX secolo. Tuttavia, affinché le idee assurde di alienazione e orrore si manifestassero in tutto il mondo, l'umanità dovette fare la tragica esperienza dei disastri e degli sconvolgimenti nella prima metà del XX secolo. Il Teatro dell'Assurdo non è apparso subito dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale: prima c'è stato lo shock, poi la consapevolezza di tutto quello che era successo. Solo in seguito la psiche dell’artista ha trasformato i risultati della catastrofe globale in materiale per l’analisi artistica e filosofica.
Numerose rappresentazioni del teatro dell'assurdo sono caratterizzate da un'atmosfera di idiozia generale e caos; possiamo dire che questo è lo strumento principale per creare una realtà diversa nel teatro dell'assurdo. Le rappresentazioni si svolgono spesso in piccole stanze, completamente isolate dal mondo esterno.
Il termine “teatro dell’assurdo” appartiene al critico americano Martin Esslin. Molti drammaturghi rifiutarono questa definizione, sostenendo che le loro opere non erano più assurde della realtà. Ma, nonostante le infinite controversie, il genere ha guadagnato popolarità.

I fondatori del “nuovo teatro” consideravano l'esistenza irrazionale e illogica: in questo mondo una persona è condannata alla solitudine, alla sofferenza e alla morte. I rappresentanti del teatro dell'assurdo non accettavano il teatro ideologico, in particolare il teatro di Bertolt Brecht. Ionesco ha dichiarato che "non ha idee prima di iniziare a scrivere un'opera teatrale". Il suo teatro è “astratto o non figurativo. L'intrigo non interessa. Antitematico, antiideologico, antirealistico. I personaggi sono privi di carattere. Marionette."

Nelle commedie assurde non c'è catarsi, E. Ionesco rifiuta l'ideologia politica, ma le commedie prendono vita dalla preoccupazione per il destino della lingua e dei suoi parlanti. L'idea di "The Bald Singer" e delle sue creazioni successive è che lo spettatore "scuota la biancheria sporca verbale dal cuore" e rifiuti tutti i tipi di stereotipi: poetici, filosofici, politici come mezzi pericolosi per livellare la personalità.

La fonte del discorso “automatico” che paralizza la coscienza delle persone erano le frasi di un libro di testo in inglese, composto da luoghi comuni e sequenze di parole senza senso. Cliché linguistici e azioni automatiche, dietro le quali c'è l'automatismo del pensiero: ha visto tutto questo nella moderna società borghese, descrivendo satiricamente la sua magra vita. Gli eroi di questa commedia sono due coppie sposate, gli Smith e i Martens. Si incontrano a cena e fanno chiacchiere, dicendo sciocchezze. Gli eroi di "The Bald Singer" sono insoliti: non sono persone nel senso comune del termine, ma burattini. Un mondo abitato da burattini senz'anima, privi di ogni significato, è la metafora principale del teatro dell'assurdo. L'anti-commedia "The Bald Singer" ha cercato di trasmettere l'idea dell'assurdità del mondo non con lunghe argomentazioni, ma con le azioni dei personaggi e le loro osservazioni nella comunicazione ordinaria. Volendo convincerci che le persone stesse non sanno cosa vogliono dire e parlano per non dire nulla, Ionesco ha scritto un'opera teatrale in cui i personaggi dicono sciocchezze, in teoria questa non può essere chiamata comunicazione. Consideriamo le sciocchezze che la signora Smith ha detto con sguardo serio riguardo al droghiere Popescu Rosenfeld:

«La signora Parker ha un conoscente, il droghiere bulgaro Popescu Rosenfeld, che è appena arrivato da Costantinopoli. Ottimo specialista dello yogurt. Laureato presso l'Istituto di Yogurt di Andrinopol. Domani dovrò comprare da lui un vasetto grande di yogurt popolare bulgaro. Raramente si vedono cose del genere in giro per Londra.

Il signor Smith fa schioccare la lingua senza alzare lo sguardo dal giornale.

Lo yogurt ha un effetto meraviglioso sullo stomaco, sui reni, sull’appendicite e sull’apoteosi”.

Forse, mettendo in bocca alla signora Smith un'invettiva sull'istituto dello yogurt, Ionesco ha voluto così mettere in ridicolo i numerosi e per lo più inutili istituti scientifici che sottopongono ad analisi e ricerche tutto ciò che esiste in questo mondo assurdo.

Le persone parlano, pronunciano belle parole senza conoscerne il significato (e qui “appendicite e apoteosi”), tutto perché la loro coscienza è così intasata di espressioni banali e luoghi comuni, confusi tra loro, che li usano inconsciamente, solo per farsi dire qualcosa. L'assurdità che è nella testa dei personaggi principali dell'opera si riflette molto chiaramente proprio alla fine, nella scena 11, quando, come in uno stato di isteria generale, iniziano a tirare fuori dalla loro memoria tutte le parole e espressioni che abbiano mai conosciuto:

"Signor Smith. Il pane è un albero, ma anche il pane è un albero, e ogni mattina all'alba da una quercia cresce una quercia.

Signor Smith. Mio zio vive nel villaggio, ma questo non riguarda l'ostetrica.

Signor Martino. Carta per scrivere, gatto per topo, formaggio per asciugare.

Signor Smith. L'auto va molto veloce, ma il cuoco cucina meglio.

Signor Smith. Non essere sciocco, meglio baciare la spia.

Signore Martino. La carità comincia a casa.

Signor Smith. Aspetto che l'acquedotto arrivi al mio mulino.

Signor Martino. È dimostrato che il progresso sociale è migliore con lo zucchero.

Signor Smith. Abbasso il lucido da scarpe!”

La cosa principale nell'opera è che la comunicazione diventa impossibile, quindi sorge la domanda: abbiamo bisogno dei mezzi con cui viene effettuata la comunicazione, ad es. lingua? I personaggi di Ionesco sono lungi dal cercare Nuova lingua, si isolano nel silenzio della propria lingua, divenuta sterile.

Pronunciando ogni sorta di sciocchezze, rispondendo in modo incoerente e inappropriato alle osservazioni dei loro interlocutori, gli eroi dell'anti-gioco dimostrano che nella società moderna una persona è sola, gli altri non la sentono e non cerca di capire la sua amata quelli. Ad esempio, all'inizio dello spettacolo, la signora Smith "discute" della sua serata con suo marito. In risposta alle sue osservazioni, il signor Smith si limita a “schioccare la lingua senza alzare lo sguardo dal giornale”, si ha l'impressione che la signora Smith parli nel vuoto. E sembrano non sentirsi, quindi il loro discorso è contraddittorio: "Signor Smith. I suoi lineamenti del viso sono corretti, ma non può essere definita bella. È troppo alta e grassa. I suoi lineamenti del viso sono irregolari, ma è molto bella. È bassa e magra. È un'insegnante di canto." Ionesco non ha attribuito ai suoi eroi il termine “generazione perduta”, ma tuttavia essi non riescono a rispondere in modo coerente alla domanda o a descrivere l’evento, perché tutto è perduto: i valori sono stati distrutti dalla guerra, la vita è illogica e priva di significato. Loro stessi non sanno chi sono; dentro sono vuoti. Gli esistenzialisti hanno due concetti, "essenza" ed "esistenza", e quindi gli eroi di questa commedia esistono semplicemente, non c'è essenza o autenticità in loro. Lo spettacolo inizia con un dialogo tra il signor e la signora Smith, e termina con un dialogo tra il signor e la signora Martin, anche se, in generale, non c'è differenza, sono senza volto e uguali.

Gli eroi dell'anti-gioco commettono azioni incomprensibili e incomprensibili. Vivono in una realtà assurda: si diplomano all '"istituto dello yogurt", e ragazza adulta la cameriera Mary, ridendo e piangendo, riferisce di essersi comprata un vaso da notte, il cadavere di Bobby Watson risulta essere caldo quattro anni dopo la sua morte, e viene sepolto sei mesi dopo la sua morte, e il signor Smith dice che "era un cadavere bellissimo”.

Una delle tecniche utilizzate da Ionesco è il principio della rottura delle relazioni di causa-effetto. "The Bald Singer" inizia con una violazione della sequenza causale. La risposta della signora Smith:

“Oh, le nove. Abbiamo mangiato zuppa e pesce. Patate al lardo, insalata inglese. I bambini hanno bevuto acqua inglese. Abbiamo mangiato bene oggi. E tutto perché viviamo vicino a Londra e portiamo il cognome Smith.

E più avanti nello spettacolo questa tecnica viene utilizzata sistematicamente. Ad esempio, quando il signor Smith afferma: " Tutto è stagnante: commercio, agricoltura e incendi... Questo è l'anno", - Mr. Martin continua: “Niente pane, niente fuoco”, trasformando così quello che è un semplice paragone in un assurdo nesso causale. La distorsione della connessione tra causa ed effetto, il paradosso, è una delle fonti della commedia. Nella settima scena osserviamo il seguente paradosso:

Signor Smith. Stanno chiamando.
Signor Smith. Non lo aprirò.
Signor Smith. Ma forse qualcuno è venuto dopo tutto!
Signor Smith. La prima volta - nessuno. La seconda volta: nessuno. E da dove ti è venuta l'idea che qualcuno sia arrivato adesso?
Signor Smith. Ma hanno chiamato!
La signora Martin. Questo non significa nulla.

L'essenza del paradosso sta nell'inaspettata discrepanza tra la conclusione e la premessa, nella loro contraddizione, che si osserva nell'osservazione della signora Smith: “L’esperienza ha dimostrato che quando chiamano non c’è mai nessuno”.

L'assenza di rapporti di causa-effetto porta al fatto che fatti e argomenti che dovrebbero sorprendere tutti non provocano alcuna reazione da parte dell'interlocutore. E viceversa, il fatto più banale suscita sorpresa. Quindi, ad esempio, dopo aver ascoltato la storia della signora Marten, ha visto qualcosa di straordinario, vale a dire "Un gentiluomo, dignitosamente vestito, di cinquant'anni" che si è appena allacciato le scarpe, gli altri sono entusiasti di ciò che hanno sentito e discutono a lungo di questo “incidente straordinario”. Inoltre, gli eroi perdono la memoria. "La memoria è fondamentalmente un insieme di eventi che permettono di ripristinare la conseguenza di qualsiasi cosa. Se il mondo del determinismo non può essere compreso senza la memoria, che registra le relazioni causali, il mondo dell'indeterminismo, come lo intende Ionesco, esclude la memoria generale. " Il signore e la signora Martin riconoscono la loro relazione coniugale solo dopo aver accertato che dormono nello stesso letto e hanno lo stesso figlio. Il signor Martin riassume:

“Allora, cara signora, non c'è dubbio che ci siamo conosciuti e voi siete la mia legittima moglie... Elisabetta, vi ho ritrovata!”

Durante tutta l'opera, i personaggi di The Bald Singer dicono sciocchezze all'unisono con l'orologio da parete inglese, che "suona diciassette colpi inglesi". Dapprima questo orologio suonò le sette, poi le tre, poi divenne silenzioso in modo intrigante, e poi "non voleva più segnare l'ora". Gli orologi hanno perso la capacità di misurare il tempo perché la materia è scomparsa del tutto. mondo esterno perso le proprietà della realtà. La campana suona, ma non entra nessuno: questo convince i personaggi della commedia che non c'è nessuno quando suona. In altre parole, la realtà stessa non è capace di farsi conoscere, perché non si sa cosa sia.

Tutte le azioni eseguite dai personaggi di "The Bald Singer", le assurdità, gli aforismi senza senso che ripetono - tutto questo ci ricorda l'era del dadaismo, le rappresentazioni dadaiste dell'inizio del XX secolo. Tuttavia, la differenza tra loro è che se i dadaisti sostenevano l'insensatezza del mondo, allora Ionesco rivendicava ancora sfumature filosofiche. Nelle assurdità delle sue “anti-commedie” vediamo un accenno di realtà assurda. Ha ammesso di aver parodiato il teatro perché voleva parodiare il mondo.

2.2. Critica al sistema educativo e ai sistemi politici.

Uno dei temi principali del lavoro di Ionesco era il tema della denuncia di qualsiasi forma di soppressione personale. Nel “dramma comico” “La lezione”, l’insegnante stupisce e paralizza moralmente i suoi studenti, e, per esempio, nello “pseudodramma” “Victims of Duty”, un poliziotto umilia il drammaturgo, il quale sosteneva che il “nuovo teatro” non esiste – è tipico che lo sfortunato venga salvato dal poeta, sostenitore del teatro irrazionale.

8. Ryan Petit “Da Beckett a Stoppard: esistenzialismo, morte e assurdo”

Uno sguardo a Nietzsche N. Fedorov. Articoli su Nietzsche.

	Foto di Viktor Baženov
	Alena Karas. . Al Pyotr Fomenko Workshop è stata messa in scena un'opera teatrale di Eugene Ionesco ( RG, 03/07/2006). Aleksandr Sokoljanskij. . “Laboratorio P.N. Fomenko" ha pubblicato "Rhinoceros" di Ionesco ( Orario delle notizie, 03/07/2006). Gleb Sitkovsky. . Il Laboratorio P. Fomenko ha messo in scena uno spettacolo teatrale di Eugene Ionesco ( Giornale, 03/07/2006). Olga Egoshina. . C'è un'invasione di rinoceronti nel teatro di Mosca ( Nuova notizia, 03/07/2006). Marina Davydova. "Rinoceronte" di Eugenio Ionesco ( Izvestija, 03.06.2006). Oleg Zintsov. . Il laboratorio di P. Fomenko non è estraneo all’assurdità moderata ( Vedomosti, 03/10/2006). Maya Stravinskaja. ( Kommersant, 03/10/2006). Marina Zayonts. . Ivan Popovski ha messo in scena "Rhinoceros" di Eugene Ionesco al "Pyotr Fomenko Workshop" Risultati, 13/03/2006). Grigorij Zaslavskij. . Ivan Popovski ha messo in scena il dramma di Eugene Ionesco al Pyotr Fomenko Workshop ( NG, 15/03/2006).

Rinoceronte. Laboratorio di P. Fomenko. Stampa sullo spettacolo

RG, 7 marzo 2006

Alena Karas

Virus dell'influenza del rinoceronte

Nel laboratorio Pyotr Fomenko è stata messa in scena un'opera teatrale di Eugene Ionesco

Il teatro di Mosca divenne improvvisamente più serio e si riempì di un intenso pensiero filosofico e sociale. Ora da allora piena responsabilità possiamo dire che il tema di questa stagione saranno le nevrosi sociali e le mutazioni della coscienza di massa, il problema della libertà in quanto tale. Dovettero passare più di trent'anni perché questa trama tornasse nel teatro domestico.

Alla fine dell’anno, al teatro Nikitsky Gate, il regista Mark Rozovsky ha messo in scena “Rhinoceros” di Ionesco, una parabola filosofica sul fascismo, la stupidità di massa e la libertà personale. Seguendolo, "Lenkom" e Alexander Morfov hanno presentato la prima dell'opera basata sul romanzo cult di Ken Kesey "Qualcuno volò sul nido del cuculo" e l'hanno chiamata "Eclipse", definendo il suo tema come l'eclissi della mente, che disprezzava la libertà, il cedimento alla “norma”, la mediocrità, il potere anonimo dei colletti bianchi. Morfov e Abdulov hanno raccontato una storia semplice e non eroica su coloro che sono mortalmente stanchi, che, in una serie di guadagni e perdite, hanno giocato abbastanza e non sanno più cosa volere. Di coloro in cui non è rimasta alcuna voglia di rivoluzioni e rivolte, ma solo il più semplice ed elementare senso di giustizia e disprezzo per la violenza. Di coloro che hanno dimenticato con noncuranza che i loro nonni avevano già vissuto una storia del genere e quando se ne sono ricordati era troppo tardi.

Proprio ora - a due settimane di distanza - Yuri Pogrebnichko al teatro Okolo ha raccontato la storia del suicidio di Kirillov da "Demoni" ("Studente russo..."), e Kama Ginkas ha presentato le sue fantasie sui temi "La leggenda del Grande Inquisitore" da "Fratelli Karamazov" ("Poesia ridicola"). In entrambi i casi c'è l'idea di libertà, l'idea che non sia un feticcio ideologico a buon mercato, ma un compito spirituale difficile per un adulto.

In tutte queste performance, la severità dell’espressione pubblica è quasi critica. I loro direttori, in un modo o nell'altro, sono sopravvissuti al disgelo, poi a nuovi freddi e nuovi riscaldamenti. Ma era difficile immaginare che anche Ivan Popovski, fin dai tempi della famosa "Avventura" - un "esteta" incondizionato, uno "specialista" nel teatro poetico dei simbolisti russi, autore di opere sottili e spettacoli musicali, avrebbe iniziato per dirigere l'annosa parabola filosofica e sociale di Eugenio Ionesco. Che anche lui scoprirà la sua nuova gonfia attualità.

Ionesco ha scritto un'opera che inizia come una farsa e poi si sviluppa come un dramma psicologico e filosofico. Oggi, forse più che mai, nell'eroe di "Rinoceronte" Beranger - un ubriacone e custode del buon senso - vedono Beranger il filosofo dell'ultimo e sicuramente più disperato dramma di Ionesco "Il re sta morendo".

In Ivan Popovsky il ruolo di Beranger è interpretato da Kirill Pirogov, il principale nevrastenico della troupe Fomenkov. Avendo iniziato lo spettacolo come un ragazzo allegro e spensierato da una farsa eccentrica-fantastica sul tema della trasformazione delle persone in rinoceronti, il suo Berenger acquisisce verso la fine intonazioni completamente diverse: un eroe solitario romantico e un intellettuale tormentato dalla riflessione. Variazioni di dramma eroico, romantico, esistenziale e psicologico si susseguono una dopo l'altra durante l'intero secondo atto. La sua amata Daisy diventa la sua degna compagna, focosa, capricciosa ed eroica (Natalia Vdovina è stata invitata appositamente per questo ruolo dal Satyricon, dove non interpretava nulla di questa portata da molto tempo). Fino all'ultimo si comporta come un personaggio eroico-romantico. Non solo bello, ma anche veramente grande, luminoso, come richiesto dallo stile, il volto di Natalya Vdovina - Daisy è pieno di disperata determinazione.

Sembra che Popovsky sia più interessato a questo cambiamento nei registri di genere. Inizia la performance tra le bianche facciate francesi (artista - Angelina Atlagic), sullo sfondo di un cielo azzurro e limpido, in un'orchestrazione luminosa e comica. Qui Galina Tyunina (Casalinga, Madame Beuf) lo aiuta, e suo fratello Nikita Tyunin (Monsieur Papillon), appena arrivato al "Workshop" dal laboratorio di Anatoly Vasilyev, e Andrei Kozakov (Botar), e Karen Badalov (Logic ) , e Alexey Kolubkov (Dudar), e Oleg Lyubimov (Jean, negoziante). La storia dei rinoceronti, in cui gradualmente, uno dopo l'altro, si trasformano gli abitanti della città, è inizialmente simile a una spensierata commedia francese. Ma ora l'epidemia sta diventando sempre più pericolosa e, insieme all'invasione dell'influenza del rinoceronte, l'opera entra nei dettagli con il dialogo psicologico, orchestrato in distinte intonazioni romantiche. Beranger-Pirogov sta diventando sempre più nervoso, e ora improvvisamente lo riconosciamo come Mac Murphy, l'eroe di Alexander Abdulov nella commedia di Lenkom. Un ragazzo nevrastenico, bevitore, privo di eroismo, semplicemente non può, non ha il tempo di soccombere all'isteria di massa.

Lo spazio delle facciate bianche e del cielo senza nuvole si restringe a due muri in cui sono rinchiusi Beranger-Pirogov e Daisy-Vdovina. Le ultime persone nel branco di rinoceronti, sono pronte a sopportare la loro solitudine e sanità mentale fino alla fine. Ma ora Daisy è sconfitta e, travolta da un'epidemia di influenza aviaria - scusatemi - rinoceronte, corre dalla "sua gente", lasciando Bérenger a lamentarsi della sua lentezza. “È troppo tardi, avrei dovuto pensarci prima!” - esclama, mentre un rinoceronte nuota maestoso oltre le sue mura, come una divinità. (A proposito, l’opera di Popovski si chiama “Rhinoceros”, singolare). Come Mac Murphy in Lenkom, non ha accettato organicamente il "virus", non ha avuto il tempo di infettarsi, insistendo sul suo aspetto umano, cioè individuale, non di massa.

Il programma cita Ionesco che disse: "Sono stato criticato per questa commedia. [...] Perché non offrivo una via d'uscita. Ma non avevo bisogno di offrire una via d'uscita. Avevo bisogno di mostrare perché la mutazione è possibile nella coscienza collettiva e come avviene. Ho semplicemente descritto - fenomenologicamente - il processo di rinascita collettiva." Popovski realizza proprio questa fenomenologia nella sua nuova performance.

Vremya Novostei, 7 marzo 2006

Aleksandr Sokoljanskij

Batterio della rinocerite

“Laboratorio P.N. Fomenko" ha pubblicato "Rhinoceros" di Ionesco

In qualche modo il 2006 non è stato un anno molto positivo per il mio teatro preferito. “Rhinoceros” è ancora un altro fallimento, ancora più fastidioso e molto meno spiegabile del “Jourdain-Jourdain” di febbraio. È stata una performance divertente, realizzata su materiale francamente infruttuoso, Leta lo assorbirà con disinvoltura, e così sia: non è un peccato. Ecco un'opera fantastica (non sono sicuro che sia brillante, ma è sicuramente fantastica) e, per dirla in termini di rinoceronte, un'opera di grande attualità. È stato diretto da Ivan Popovski, che, a differenza di Veniamin Smekhov, ha sia un brillante talento registico che un'eccellente formazione. Notiamo tra parentesi: molti attori sono sicuri che la regia possa essere appresa da vicino, provando i propri ruoli con un grande maestro, ma questo non è vero. L'arte di dirigere, come una corrente elettrica, non si trasmette attraverso l'aria: serve una vera scuola, serve un vero rapporto tra insegnante e allievo. Non esiterò a definire la scuola alla quale appartiene Ivan Popovski la migliore nel mondo teatrale di oggi.

Il ruolo del personaggio principale, l'ubriaco Beranger, l'unica persona che non è diventata un rinoceronte, è interpretato da Kirill Pirogov. Non ha bisogno di spiegare nulla sull’onore e la dignità dell’individualismo fragile e debole; sa tutto da solo. Attore eccezionale e intelligente. Hanno lavorato bene insieme a Ivan Popovski in “The Poisoned Tunica” (2002), ed è stata un'ottima interpretazione. Cosa potrebbe andare storto adesso?

A quanto pare, sono stati impostati i compiti sbagliati. Proviamo a capirli.

La performance inizia con tre persone identiche (non umane) che attraversano lentamente il palco, da sinistra a destra, come se fossero dipinte da René Magritte, fratello maggiore di Eugene Ionesco, il maestro belga del “realismo magico”. Abiti rigorosi, bombette, sotto le bombette ci sono volti (non volti) avvolti in un panno bianco. È già chiaro: se Magritte dà il tono, allora nel "Rinoceronte" di Popovsky non ci sarà né politicizzazione, né denunce, ma questo è corretto! Lo stesso Ionesco non si stancava mai di ripetere che il suo “Rinoceros” non è un fascista, né un comunista e non un sostenitore delle idee Juche, ma tutte insieme, compreso l'attuale membro di Russia Unita, e non si tratta affatto di politica: “Rinoceros è una persona idee già pronte. Nello spettacolo volevo solo parlare di contaminazione ideologica”.

La malattia della rinocerite, cioè la “rinocerite”, è molto varia e i batteri della rinocerite hanno già messo radici in ogni corpo umano, come il bacillo di Koch. È molto interessante, e anche importante, studiare la natura della malattia vista generale, senza lasciarsi distrarre da casi clinici privati.

E Popovsky presenta un'ouverture impressionante: i personaggi dell'opera, uno dopo l'altro, entrano in un normale caffè all'aperto, accendono il jukebox e ballano al ritmo delle chansonette (coreografa - Valentina Gurevich). È tutto molto bello, stanno tutti bene.

È vero, quando le persone lanciano una moneta nella fessura, prima, al posto della musica, si sente un sordo ruggito animale (è fatto dalla stessa troika di Magritte in piedi ai microfoni), ma nessuno si accorge di nulla. Beranger si differenzia dagli altri perché si sente male fin dal mattino. Ha i postumi di una sbornia e non gli importa del jukebox silenzioso.

Ritmo generale del gioco: divertente, tranquillo. Allo stesso tempo, tutti i movimenti e le emozioni dei personaggi (anche la Casalinga, individuata dalla serie generale, interpretata da Galina Tyunina) sono prevedibili. Se vuoi, sono quasi automatici. Davanti a noi c'è un mondo già affetto da rinocerite in forma latente.

Sulla carta tutto sembra ancora corretto e liscio, ma sul palco iniziano le incoerenze. Il teatro dei “fomenki”, recitato a ritmo lento, è sempre stato un teatro di straordinaria raffinatezza spirituale, profondo e iridescente. Aveva senso osservare da vicino la recitazione teatrale, volevo ammirarla; l'esistenza di potenziali rinoceronti è piatta e monotona per definizione. Sapere in anticipo cosa e come dirà il compiaciuto Jean (Oleg Nirian) al tormentoso Beranger, o come il Logico (Karen Badalov) si destreggerà con cattivi sillogismi, essere convinti che le loro intonazioni e abitudini non siano capaci di cambiare - no , questo è noioso. C'è voglia di sbrigare gli artisti: ebbene sì, sì, è tutto chiaro, ci sarà altro? E non hanno fretta. I simpatici “Fomenki” giocano con la postura dei solisti d'opera, cosa insolita per loro e spiacevole per noi. E, soprattutto, ci sarebbe qualcosa con cui giocare. Non ricordo nel repertorio del “Workshop P.N. Fomenko", meno movimentato di "Rhinoceros" di Ivan Popovsky, della durata di tre ore e quaranta minuti. Proprio perché non c’è nulla di “privato” in questo.

La deliberata semplicità dell'opera, a quanto pare, è stata impostata dal regista in modo abbastanza consapevole; ciò è confermato dalla semplicità esterna della scenografia. Angelina Atlagic sa molto di sfarzo e decoratività (ricordate i suoi costumi in “The Bloodied Tunica”), ma qui la sua scenografia tende ad assomigliare a una serie di schermi bianchi con porte e finestre semi-convenzionali. Ivan Popovski non vuole mettere in scena la parabola di Ionesco né secondo le leggi del teatro psicologico, né secondo le leggi del teatro con le maschere, né secondo le leggi del teatro di regia attiva. Elimina possibilità eccessivamente ricche, ma alla fine si ritrova in un posto quasi vuoto. Può solo recitare nel teatro dei tipi, cosa che fanno la maggior parte degli artigiani che non sono capaci di altro. Chi, se non Popovsky, potrebbe mostrare la trasformazione di un uomo in un rinoceronte nel modo più efficace possibile, ma per qualche motivo si trattiene: trasformiamoci con modestia, senza effetti speciali, come in un teatro amatoriale. Non importa quanto siano complessi gli incentivi, il risultato è di scarso interesse.

L'esecutore potrebbe saturare la performance con ansia, sofferenza reale e profonda serietà. ruolo di primo piano, ma questo sembra andare oltre le capacità di Kirill Pirogov. Cattura perfettamente la trama: il nervosismo e la scioltezza di Bérenger sono buoni così come la rovina stilizzata di Imr in “Tunica” era buona, ma, in generale, è qui che finiscono i meriti della sua opera. Si può presumere che suonare in duetto o trio (in generale in combinazione) sia per lui più conveniente e corretto che suonare da solo; che grazie a questa proprietà molto organica della recitazione, vi si è unito facilmente e con gioia nel 1993.

Le migliori interpretazioni del "Workshop", da "Vladimir III Degree" a "Three Sisters", sono sempre state policentriche: l'aria in esse risuonava di connessioni complesse e intricate tra personaggi uguali. Dramma in cui c'è un solo eroe, circondato da "tutti gli altri" (questo è "Amleto" e "Edipo il re", e quasi l'intero teatro epoca romantica), gli studenti di Fomenko per qualche motivo non se la passano molto bene. Ricordiamolo: né "Chichikov" con Yuri Stepanov, né "Un mese in campagna" con Galina Tyunina sono diventati successi significativi. "Avventura", diretto da Ivan Popovski quindici anni fa, è stata più che fortuna. Era un capolavoro, ma allo stesso tempo “tutti gli altri” e “tutto il resto” erano molto più interessanti e importanti nell’opera rispetto alla figura centrale del Casanova di Cvetaevskij. Gli attuali "Jourdain-Jourdain" e "Rhinoceros" sono, ovviamente, il teatro di un eroe. Le conclusioni sono ovvie.

Giornale, 7 marzo 2006

Gleb Sitkovsky

Siamo tutti un piccolo rinoceronte

Nel laboratorio di P. Fomenko è stata messa in scena un'opera teatrale di Eugene Ionesco

Il macedone Ivan Popovski è il suo uomo per il Fomenki, e il pubblico moscovita confida nel suo talento registico fin dai tempi gloriosi in cui, al terzo anno al GITIS, nel 1991, mise in scena “L'Avventura” di Cvetaev con gli studenti di Pyotr Fomenko . Il fatto che abbiamo davanti a noi lo studente di Fomenkov è stato in un modo o nell'altro letto in una varietà di spettacoli di Popovski, ma la calligrafia del macedone è la sua, unica, e non puoi confonderlo con nessuno. Questa individualità si avverte anche nella nuova performance di Popovsky, in “Rhinoceros” di Eugene Ionesco.

Se parliamo delle principali virtù registiche di Ivan Popovski, allora queste sono un udito impeccabile (invano, forse, ha avuto così tanto successo nel teatro poetico) e un estetismo leggermente frivolo, che chiaramente non è stato acquisito da Pyotr Naumovich. Nello stesso "Rhinoceros", ad esempio, ci sono moltissime citazioni e riferimenti artistici: vagano davanti a noi persone misteriose senza volti, come appena usciti dai quadri di Malevich; a volte, guardando la scenografia (scenografia di Angelina Atlagic), si potrebbe pensare al surrealista Magritte, e nel secondo atto una videoproiezione del rinoceronte corazzato di Dürer fluttua sullo sfondo.

Ionesco disse nel 1959 che ognuno di noi ha il proprio rinoceronte personale, pronto a saltare fuori alla giusta occasione e ruggire verso la libertà nella pampa. Molto spesso, i registi consideravano la sua opera teatrale un ricordo del fascismo, di cui lo stesso drammaturgo non era affatto contento. "Fomenki" per sociologismo volgare non hanno dato la caccia e la loro storia parla di qualcosa di completamente diverso: per quanto tempo una persona sana e debole può resistere alla follia collettiva. Kirill Pirogov interpreta il più debole dei deboli nella commedia di Ivan Popovski. Il suo Beranger è un normale bevitore, e i suoi amici volitivi gli rimproverano giustamente la sua morbidezza e l'eventuale mancanza di forza di volontà. La persona senza spina dorsale annuisce obbedientemente con la testa ed è generalmente pronta ad essere d'accordo con qualsiasi parola della prima persona che incontra: finisce la frase per l'interlocutore e non ha alcuna opinione propria. Si rianima solo in tre casi: dalla vista di una bottiglia di cognac, dal suono del jazz rilassante e dalla presenza di una bella ragazza. Ma, come si scopre presto, la sua morbidezza è la migliore cura per la pelle spessa. Le persone intorno a lui si trasformano una dopo l'altra in rinoceronti e lui osserva con stupore queste spaventose metamorfosi.

La trasformazione, la perdita della propria essenza fisica, è una sfida affascinante per qualsiasi artista eccentrico. Alcuni anni fa, ad esempio, Konstantin Raikin, che interpretava Gregor Samsa nella Metamorfosi di Kafka, riuscì a farcela con successo. L'opera di Ionesco offre meno opportunità di metamorfosi visive e, in sostanza, ha solo una scena in cui l'attore ha spazio per vagare. Oleg Niryan (Jean) rappresenta notoriamente l'arrivo della sua nuova vita da rinoceronte: la sua voce diventa più ruvida, la sua pelle si ispessisce, desidera dolorosamente strofinarsi contro il muro e rotolarsi nel fango a suo piacimento.

Ci sono, tuttavia, alcuni episodi grotteschi più affascinanti. Galina Tyunina, che qui ha interpretato solo un paio di piccoli ruoli, in "Rhinoceros", ad esempio, non è affatto riconoscibile. All'inizio, indossando una parrucca bionda, interpreterà il languido proprietario di un gatto, e un paio di scene dopo interpreterà una creatura completamente diversa, dalla pelle molto più spessa. La Madame Beuf a fondo largo, interpretata da Galina Tyunina (l'attrice, che negli anni passati respirava esclusivamente profumi e nebbie nelle rappresentazioni di Ivan Popovsky, ne faceva mettere di "spesse" ove possibile, e sui polpacci le venivano messe calze spesse cinque centimetri ) si precipita in avanti, abbattendo tutto sul suo cammino, ed è chiaro che la sua trasformazione in un rinoceronte non è lontana.

Il primo atto grottesco è sostituito da un secondo da camera, dove, sullo sfondo del ruggito generale di un rinoceronte, le tre persone rimaste parlano e lo spettacolo diventa improvvisamente noioso. I tagli radicali al testo, penso, avrebbero solo giovato a questo "Rinoceronte", ma il regista non era d'accordo. Ehi, invano.

Nuove notizie, 7 marzo 2006

Olga Egoshina

Esotico cornuto

Nel teatro di Mosca c'è un'invasione di rinoceronti

La prima dell'opera più famosa di Eugene Ionesco "Rhinoceros" ha avuto luogo al teatro Pyotr Fomenko Workshop. Questa è la seconda produzione di questo spettacolo nella capitale russa quest'inverno. È vero, a differenza della versione di Mark Rozovsky, che mostrava solo il corno dell’animale, l’animale selvatico “Fomenki” appariva sul palco completamente come se fosse reale. È vero, stava sulle zampe posteriori.

Dopo il primo atto dell'opera di Ionesco, i clienti dei bar discutevano animatamente: "Il rinoceronte asiatico ha un corno, quello africano ne ha due. O forse è il contrario. Quello africano ne ha uno". In effetti, l’europeo medio difficilmente ne sa di più sui rinoceronti. Che tipo di meticoloso naturalista, mescolandosi tra gli spettatori, informerà il suo vicino che, infatti, tra i rinoceronti africani ci sono sia due corni che un corno, a seconda della specie. Aggiungerà anche che, a quanto pare, non solo gli eroi di Ionesco, ma anche l'autore stesso erano nuovi all'animale che aveva scelto, altrimenti non avrebbe raffigurato le loro mandrie che corrono avanti e indietro per la città. Perché il rinoceronte è un ardente individualista. Avendo vissuto dalla preistoria ai giorni nostri, ama la sua solitudine con tutte le sue forze. È difficile immaginare i rinoceronti rannicchiati in uno stormo quanto lo è immaginare i re formati in un battaglione. Ma a quanto pare Ionesco non era molto interessato all'animale stesso, nel quale i suoi personaggi si trasformavano uno dopo l'altro.

Va detto che l'opera di Ionesco fu presa più che sul serio negli anni '60, e lo è altrettanto con il suo inaspettato ritorno sulle scene (in tre mesi nella capitale sono apparse ben due rappresentazioni della sua opera). Quando il principale ha trattato Ionesco con più che rispetto dell'artista d'avanguardia Mark Rozovsky, questo è comprensibile. Ma il fatto che il giovane Ivan Popovsky, che ha presentato lo spettacolo sul palco del Laboratorio Fomenko, abbia trattato “Rhinoceros” con rispettosa cura, si è rivelato una sorpresa.

La scenografa Angelina Atlagic ha costruito sul palco ben tre voluminose strutture rotanti e rotolanti che muovono con cautela gli operatori di scena con il viso avvolto in una garza bianca. O si trasformano nella piazza della chiesa con tre case pulite, poi nell'ufficio dove lavora l'eroe o nell'appartamento di Beranger. Una lunga permanenza in uno spazio piccolo, va detto, ostacola notevolmente i direttori del laboratorio nel padroneggiare uno spazio grande. Lo spettacolo è pieno di una sorta di mobili, che gli attori spostano costantemente avanti e indietro, oggetti non necessari “per l'ambiente”, che gravano notevolmente sul ritmo già troppo lento dello spettacolo.

Il regista ha caricaturato e rappresentato in modo affascinante la vita di una città del sud, dove all'improvviso è apparso un rinoceronte: con danze, eccentrici divertenti e lo sfarzo provinciale degli abiti femminili. Agli attori piace interpretare il ruolo dello sciocco, interpretare i cittadini di una città immaginaria. Karen Badalov ha dato al suo Logico un modo divertente di trascinare tutto ciò che è in cattivo stato: le sigarette degli altri, un albero decorativo in una vasca. Galina Tyunina, che interpretava una giovane e bella cittadina con un gatto e la venerabile Madame Beuf (il marito di Madame Beuf fu uno dei primi a diventare un rinoceronte), dimostrò i miracoli della trasformazione. La robusta zia, le cui gambe sporgevano semplicemente dagli stivali (a quanto pare, l'attrice aveva usato una specie di assorbenti o bende ispessenti), svenne, tuonò, alzò le mani e alla fine si precipitò sul palco in sottoveste, saltando precipitosamente all'inseguimento di suo marito: il rinoceronte. "Amazzonia!" - L'intero auditorium ha concordato con approvazione con questa osservazione dell'eroe.

Ma la parte “seria” dello spettacolo si è rivelata piuttosto noiosa. Il regista ha costruito tutte le trasformazioni in rinoceronti nei minimi dettagli, ma più il processo si è svolto in modo naturale e fisiologico, più poco convincente è diventato tutto ciò che è accaduto sul palco. Il ruggito e l'intonaco sgretolato non aiutavano più. E addirittura è apparso a grandezza naturale il rinoceronte (pur camminando sulle zampe posteriori) non aggiungeva alcuna credibilità a quanto stava accadendo. Pertanto, è stato molto difficile per gli attori portare avanti la “linea drammatica” dell'opera. Prima di tutto, Kirill Pirogov, che interpreta il tranquillo alcolizzato Beranger, è rimasto l'unica persona sullo sfondo di un cataclisma generale. Anche questo attore sottile non è riuscito a convincere lo spettatore né della gravità del pericolo né della necessità di resistere.

Quasi mezzo secolo dalla comparsa dell’opera di Ionesco ci ha dimostrato che non dovremmo aver paura dei rinoceronti esotici immaginari che nessuno ha mai visto. Se c'è qualcosa in cui i tuoi concittadini rischiano di trasformarsi, è in capre completamente autoctone, di cui per qualche motivo ci sono sempre più persone in giro ogni anno. Sfortunatamente, Ionesco non è ancora stato trovato in grado di descrivere questo interessante processo.

Izvestia, 6 marzo 2006

Marina Davydova

Il corno del rinoceronte sta arrivando

"Rhinoceros" di Eugene Ionesco è apparso nel "Workshop di Pyotr Fomenko". È stato diretto da Ivan Popovski, conosciuto all'interno e all'esterno del Laboratorio come il principale specialista del dramma poetico.

Il famoso francese di origine rumena ha scritto opere noiose nella forma e semplici nell'essenza. Nella commedia "Rhinoceros", ad esempio, insiste ferocemente sulla necessità di mantenere l'aspetto umano in una situazione in cui tutti intorno a lui hanno deciso di perderlo. Come si suol dire, non puoi discutere con questa idea. È bello essere un rinoceronte, ma è meglio essere un essere umano.

Dovrei rivolgere un ringraziamento speciale a Ivan Popovski: nella sua produzione non c'è alcuna attualizzazione a buon mercato. Ci sono anche accenni alla triste esperienza del totalitarismo. L'azione si svolge in una cittadina della provincia francese, come ci appare nei nostri sogni. Qui il cielo va dal blu al blu, gli alberi incorniciano ordinatamente la pulita Place de PEglise, infiniti suoni di chanson francesi dalla "bara con musica" in piedi proprio sulla piazza, e i cittadini elegantemente vestiti quasi iniziano a ballare. Popovski fu attratto dalla forma molto intricata in cui Ionesco racchiuse un'idea semplice. I cari impiegati, panettieri e donne sensibili della borghesia francese in questa commedia non perdono solo il loro aspetto umano. Si stanno scatenando davanti ai nostri occhi. C'era un uomo, divenne un rinoceronte. Perché non una trasformazione teatrale?

La scena migliore della commedia è quella in cui l'amico del personaggio principale Jean (Oleg Niryan) prima ansima, poi ringhia, poi si spoglia fino al punto dell'indecenza, quindi, con l'aiuto di un acquario e di piante domestiche, crea una specie di palude nell'appartamento e, rotolandosi nel fango, fugge verso la libertà.Ma e prima ancora... oh, quante deliziose occasioni per dimostrare tutto ciò di cui sono capaci gli artisti della "Bottega" vengono offerte al regista dal "Un'inventiva assurda. Il pathos sociale della sua opera tenta di essere sottoposto a sublimazione teatrale. Cos'è la morte di un gatto sotto gli zoccoli di un equide? Un episodio passabile, messo in scena da Popovski come un vero e proprio sketch. Altrimenti, perché Galina dovrebbe La stessa Tyunina appare sul palco nel ruolo della proprietaria del gatto?

Il palcoscenico è un luogo dove i miracoli sono possibili. Questo è il significato della filosofia teatrale di Fomenko, adottata dai suoi studenti. Tuttavia, la trasformazione è avvenuta, il turbine è finito e all'improvviso capisci chiaramente che non ci sarà più magia. Il rinoceronte, inizialmente pacificato, passa all'offensiva. Schiaccia con pathos, grida all'ovvio, spalanca le porte. Buoni artisti stanno annegando sotto una coltre di retorica che trasmette poco alla mente e non dice nulla al cuore. Guardi e speri segretamente: e se il persistente Berenger smettesse ancora di voler essere un uomo e iniziasse a trasformarsi. Vorrei poter scoprire come fa Kirill Pirogov a urlare come un rinoceronte...

Vedomosti, 10 marzo 2006

Oleg Zintsov

I rinoceronti sono inquietanti

Il laboratorio di P. Fomenko non è estraneo all'assurdità moderata

L’apparizione di “Rhinoceros” nel laboratorio di P. Fomenko può sorprendere. L'ultima cosa che ti aspetti da questo teatro sono dichiarazioni sociali - e l'opera di Eugene Ionesco, non importa come la dici, è una diagnosi. La performance in quanto tale è meno sorprendente.

A proposito, anche la coincidenza con le mode teatrali di Mosca non è nelle regole del Workshop. E "Rhinoceros" è chiaramente un'aggravante stagionale: non molto tempo fa questo testo è stato messo in scena al Nikitsky Gate Theatre da Mark Rozovsky. Inoltre, non è del tutto appropriato che la prima sia stata realizzata dal regista Ivan Popovski. Forse era stanco di essere conosciuto come un esteta e un maestro del teatro poetico, ma in “Rhinoceros” il suo squisito stile registico sembra una normale calligrafia.

“Rhinoceros” è un gioco di un’idea: il drammaturgo ci presenta una matrice, un meccanismo e delle tipologie di trasmissione dell’infezione sociale che possono essere specificate (fascismo, comunismo, ecc.), ma Ivan Popovski, seguendo Ionesco, capisce bene che questo non dovrebbe essere fatto - lo schema È meglio rimanere uno schema; i suggerimenti reali sono inutili.

Le allusioni culturali sono più appropriate. Ad esempio, le persone di Magritte in bombetta e senza volto, che appaiono all'inizio dello spettacolo, fanno immediatamente eco al paesaggio stilizzato di "caro al cuore della Francia" con un ruggito di rinoceronte con una piccola piazza e case ordinate sullo sfondo di un cielo innaturalmente azzurro (scenografa Angelina Atlagic).

La successiva sfilata dei personaggi dello spettacolo sarebbe stata deliziosa se non fosse stato per il ritmo del regista: salendo sul palco per lanciare una moneta nel jukebox, gli attori recitano come se a tutti noi restasse l'eternità.

Dall'ouverture di questa regia è chiaramente visibile che il maestro sedeva al pianoforte. Ma più si trascina lo spettacolo, più forte è il sospetto che con l'ouverture abbia già detto tutto. Un'immagine serena e un sottofondo sonoro inquietante sono un'illustrazione impeccabile alla quale Ivan Popovski non ha altro da aggiungere.

Le restanti tre ore e mezza sono noiose, non perché qualcosa sia messo in scena o interpretato male, ma semplicemente perché il regista eleva con pedanteria la stranezza originaria e del tutto autosufficiente al rango di ripetizione monotona e meccanicistica. Le persone si trasformano, si trasformano, si trasformano in rinoceronti, ma tutto ciò che si può dire su questa questione quotidiana per lo spettacolo non ha precedenti.

Questo è molto buono nel senso dell'analisi del testo di Ionesco: la performance ci presenta esattamente il mondo descritto dalla mentalità del logico (Karen Badalov): "Tutti i gatti sono mortali, Socrate è mortale, quindi Socrate è un gatto". Il problema è che con una comprensione così sottile dell'essenza della questione, ogni sorpresa viene inavvertitamente sottratta all'azione teatrale: la bidimensionalità dei personaggi di Ionesco viene regolarmente trasferita sulla scena, e già 15 minuti dopo l'inizio non abbiamo motivo di stupirsi.

Per dirla semplicemente, non c'è più niente da giocare e non c'è bisogno di giocare, e quindi la performance comincia a somigliare da vicino alla dimostrazione di un assioma.

Ovviamente puoi fare uno scherzo trasformando la nobile Galina Tyunina in una donna grassa comica e costringendola a correre sul palco in mutande - ma questo è un divertimento separato e, in generale, piuttosto specifico. Puoi rotolarti nel fango e nelle alghe, come Jean, il personaggio di Oleg Niryan, che diventa un rinoceronte davanti al suo amico Beranger (Kirill Pirogov), ma da lui non ci aspettavamo nient'altro.

Considerando questo stato di cose, è del tutto normale che non ci sia quasi nessuno sviluppo nel ruolo principale: Kirill Pirogov interpreta Beranger dall'inizio alla fine nei panni di un ubriacone affascinante e senza scrupoli, che cerca fino in fondo di aprire gli occhi e capire il suo posto nella società. il paesaggio, ma non può farlo, grazie al quale e rimane umano. Questa, ancora una volta, è un'interpretazione abbastanza appropriata, ma chiaramente non varrebbe necessariamente la pena brindare.

Kommersant, 10 marzo 2006

Resistenza al rinoceronte

Il teatro Pyotr Fomenko Workshop ha messo in scena "Rhinoceros" di Eugene Ionesco. Nella classica commedia assurda su come la psicosi prende il sopravvento sulla coscienza di massa, il regista Ivan Popovski si è concentrato su come non soccombere a questa psicosi. Lo spettacolo è stato visto da MAYA STRAVINSKAYA.

In primo luogo, attori in costumi stile anni Cinquanta, con la disinvoltura tipica di Fomenkovsky, suonano canzoni francesi su un jukebox, ballano e si divertono ai tavoli dei bistrot. Sembra che Ivan Popovsky ricordi il contesto della creazione di "Rhinoceros" nella Francia del dopoguerra, ancora vergognandosi della facilità con cui si arrese al fascismo, non tanto al suo esercito quanto al suo ordine mentale. Nella città compaiono misteriosi pachidermi, nei quali gradualmente e con crescente volontà si trasformano tutti i residenti: questa è stata giustamente vista come una metafora della nascita del fascismo, una società totalitaria. Ma il regista evita subito e platealmente ogni allusione politica, giustificandosi con una citazione di Ionesco stampata nel programma: «Ho semplicemente descritto – fenomenologicamente – il processo di rinascita collettiva».

La canzone francese tace quando tre uomini in abito nero e bombetta, con il volto avvolto in un tessuto, appaiono sul palco come se fossero usciti dai dipinti di Magritte. Ruggiscono nei microfoni come gli sciamani Buriati. Questa è l'ultima concessione del regista al pubblico: dopo che due rinoceronti corrono per la città, o forse uno con un corno o due, africano o indonesiano, il gioco della Francia degli anni Cinquanta finisce nel nulla e lascia il posto a un'immersione concentrata nei dialoghi assurdi dei personaggi di Ionesco.

Tutti sono interessati ai rinoceronti, tutti parlano di rinoceronti, solo un ubriacone, Beranger, rimane completamente indifferente a quanto sta accadendo. Interpretato da Kirill Pirogov, sembra un giovane insicuro che non è pronto a soccombere a nessun principio, di cui ce ne sono più che sufficienti tra coloro che lo circondano. È pronto a ripetere dopo Jean, che parla davanti a lui (interpretato da Oleg Niryan), la fine delle sue frasi, come ipnotizzato, ma anche queste parole suonano nella sua bocca come frammenti di un'eco. Il punto di svolta è la trasformazione di Jean. Divenuto un rinoceronte, con lo stesso fervore spiega il suo desiderio per la natura, realizza una palude artificiale, si imbratta di fango, sibila, si gratta la spina dorsale, si sbatte con il corno. E Beranger, anche se con visibile difficoltà, ripete ancora una volta meccanicamente frammenti dei suoi nuovi argomenti.

Gli abitanti della città si arrendono ai pachidermi, prima per disperazione: i rinoceronti si diffondono come una malattia, poi si uniscono alla maggioranza per solitudine. Gli ultimi solitari vengono salvati dall'amore, proprio come Bérenger e la sua ragazza Daisy cercano di salvare se stessi. Ma presto anche lei cede al fascino del potere animale. Quando l'amico comincia, obbediente all'istinto generale, a correre in tondo, come un cavallo ammaestrato nell'arena, Bérenger si arrende. Si chiede come abbia potuto non accorgersi prima che i rinoceronti sono belli. Ma nemmeno la resa può trasformarlo in un rinoceronte, non importa quanto cerchi la crescita sulla sua fronte.

Per Ionesco il povero Beranger era l'esempio di un uomo estraneo a qualsiasi ordine, naturale o perverso che fosse. Ivan Popovski lo rende quasi un combattente romantico contro l'ottusità generale, contro la coscienza di massa, quando lo lascia solo sul palco, e le iscrizioni verdi strisciano dietro di lui: "rinoceronte, rinoceronti, rinoceronti". In modo sorprendente questo personaggio degli anni Cinquanta francesi e Settanta sovietici, per i quali la cosa principale non è la vittoria, ma la non partecipazione, risulta essere assolutamente moderno. Solo una persona autistica dal carattere debole risulta essere l'unica in grado di resistere all'infezione generale. È un peccato che questo semplice pensiero sia stato espresso con tanto pathos.

Risultati, 13 marzo 2006

Marina Zayonts

Nel mondo animale

Ivan Popovski ha messo in scena "Rhinoceros" di Eugene Ionesco al "Pyotr Fomenko Workshop"

La commedia di Eugene Ionesco "Rhinoceros" è diventata sospettosamente popolare in questa stagione. Non molto tempo fa lo dirigeva Mark Rozovsky, un regista della generazione degli “anni Sessanta”, che sa in prima persona cosa sia un regime totalitario e i pericoli di una mutazione collettiva della coscienza. E in “L’officina di Fomenko” il giovane regista Ivan Popovski ha sfidato Ionesco. Fino ad ora preferiva il teatro poetico, ma per qualche motivo ha scelto l'opuscolo politico "Rhinoceros", riducendo il loro numero sul poster a un unico numero. Quindi, bisogna pensare, volevano generalizzare l'incidente accaduto agli abitanti di una piccola città francese. All'improvviso, senza una ragione apparente, cominciarono a trasformarsi in rinoceronti, qualcuno cominciò per primo, altri, per non restare indietro, lo raccolsero e se ne andarono.

Ionesco scrisse questa commedia nel 1958, il ricordo del fascismo (o del regime stalinista, così come di qualsiasi altro regime totalitario) era, come si suol dire, fresco e l'autore descrisse con temperamento, malvagità e passione il processo di degenerazione di massa. Voleva mostrare quanto facilmente e terribilmente le persone perdono il loro aspetto umano, diventando rinoceronti, fascisti e così via - qui ognuno è libero di immaginare il proprio. Ivan Popovski, come già accennato, ama il teatro poetico, quindi ha privato questo gioco ideologico della sua inequivocabilità, riempiendolo di dettagli carini e dettagli che gli erano cari al cuore (e già familiari in questo teatro). Mi è venuta un’idea, ma non ho fatto molto. C'erano così tanti dettagli, vignette e pause psicologiche (lo spettacolo dura 3 ore e 40 minuti, e questo va sicuramente a suo discapito) che il pensiero dell'autore è quasi annegato in tutta questa colorata diversità.

Il primo atto è quasi tutto e consiste in un insieme di cose e invenzioni eleganti. Qui troverai balli nella piazza della città in una luminosa giornata di sole (un'immagine che sembra essere stata copiata dai dipinti di René Magritte), meravigliose transizioni della grande artigiana Galina Tyunina da un'immagine all'altra e giochi divertenti in giro un gatto di peluche. Allo stesso tempo, tre persone senza volto (sono avvolte in bende bianche) si avvicinano di tanto in tanto al microfono e imitano il ringhio di un animale. Popovski non ha ben capito cosa fare con questi rinoceronti sul palco, o meglio, non gli è venuta un’idea molto interessante. E questo ululato e la corsa infinita dei personaggi sullo scenario non fanno affatto paura, viene voglia di liquidarli con fastidio, se non altro perché, insieme a queste sciocchezze messe in scena, Popovsky ha una scena davvero spaventosa. Quando Jean (Oleg Niryan), un amico del personaggio principale, diventa un animale davanti ai nostri occhi, si toglie i vestiti, si rotola voluttuosamente nel fango e fugge verso la libertà. L'attore sorprendentemente ha interpretato qui esattamente ciò che l'autore sognava: il processo di trasformazione di una persona in qualcosa di simile a una massa, privo di significato. In una performance lunga e ancora tentacolare, questo è stato il momento migliore.

Nella commedia di Ionesco, tutti diventano rinoceronti tranne una persona, lo sbadato ubriacone Beranger. Avrebbe voluto essere come tutti gli altri, ma per lui non ha funzionato. Cittadini così irresponsabili non riescono mai a stare al passo con la moda. Su Internet nel forum "Workshop", uno degli spettatori ha scritto che l'eroe di questa commedia gli ricorda il drammaturgo Alexander Volodin. L'associazione è sorprendentemente accurata, ma, ovviamente, non l'unica. Kirill Pirogov interpreta Beranger generalmente bene, gioca correttamente, ma non alla grande. Non voglio confrontare il suo eroe con nessuno.

NG, 15 marzo 2006

Grigorij Zaslavskij

I rinoceronti sono tra noi

Ivan Popovski ha messo in scena il dramma di Eugene Ionesco al Pyotr Fomenko Workshop

Alla prima, che si è svolta domenica al Centro. Meyerhold, un critico ha ricordato il divertimento della sua infanzia: dopo avergli torceto il braccio o causato qualche altro dolore, i delinquenti hanno chiesto alla vittima di urlare a squarciagola: “Sto partorendo un rinoceronte, sto partorendo un rinoceronte!" Nell'opera di Ionesco i rinoceronti non nascono: i rinoceronti vengono creati. Questa trasformazione è quasi indolore. Ed è percepito come felicità.

L'aspetto stesso della scena e le conversazioni spensierate dei personaggi non promettono nulla di buono. Facciate bianche, appena lavate, abiti e abiti curati si adattano bene a giovani figure in forma (scenografia e costumi di Angelina Atlagic). Il grido, o meglio il ruggito di un rinoceronte, sembra una sciocchezza, o meglio, più semplicemente, una fantasia assurda. Ma no. Il lavoro pacifico degli impiegati viene interrotto dalla notizia della terribile trasformazione di un collega, e un attimo dopo il panico attanaglia tutti. L'inizio sembra uno scherzo, una farsa, ma dopo un attimo c'è un brusco tuffo nel bacino delle domande filosofiche ed esistenzialiste sulla libertà, sul significato della libertà, sulla società e sull'individuo.

Le persone si trasformano in rinoceronti. Dapprima uno per uno, poi l'attacco si fa generalizzato. Inoltre – sempre in un primo momento – sia coloro che si trasformano, sia coloro che questo calice ha finora oltrepassato sperimentano dolorosamente le trasformazioni che avvengono. Con paura, schiarendosi la gola, ascoltano i processi che si verificano nel corpo, temendo la raucedine nella voce o la comparsa di un nodulo sulla fronte.

All'inizio sembra che il regista stia prendendo di mira le nostre attuali paure sulla diffusione dell'influenza aviaria. Poi mi viene in mente la performance dello stesso Pyotr Fomenko, “La pazza di Chaillot”, basata sull'opera di un altro intellettuale francese, Jean Giraudoux. "Rhinoceros" continua il "tema".

Vale la pena ricordare che uno dei primi "Rhinoceros" (di solito il nome dell'opera di Ionesco è tradotto al plurale) è stato diretto da Jean-Louis Barrault, la sua interpretazione era contro la guerra, antifascista, poiché uscì in grande stile sulla scia della guerra appena finita. Lo stesso Barrault interpretava Bérenger, ed era una storia sulla meschinità della capitolazione, su un argomento forse particolarmente doloroso per i francesi.

Non è un caso, ovviamente, che Popovski scelga un solo rinoceronte tra tanti. La sua performance riguarda Beranger (Kirill Pirogov), che non si connette con gli altri, l'individuo umano con la moltitudine umana. Sul fatto che una persona non è affatto uguale alla società e il suo valore umano è solo al di fuori di questa stessa società. E non importa di che tipo di società si tratta: consumistica o pari opportunità, totalitaria o democratica... Il fascismo non ama “non come tutti gli altri”?! Ami la democrazia?

Ciò che emerge è un conflitto molto romantico (nel senso che è migrato dall'era del romanticismo ai nostri tempi “pratici”), simile a ciò che Popovsky era così affascinato prima – nei drammi poetici della Cvetaeva o di Bryusov.

Alla fine, Beranger sembra essere pronto a sperimentare le fitte dolorose e allo stesso tempo gioiose della rinascita, ma non può. Questa è la tragedia della mancata chiusura.

“Rhinoceros” è una storia in cui, ovviamente, il protagonista Bérenger è in primo piano, ma allo stesso tempo Popovsky è riuscito a distribuire anche piccoli ruoli tra i migliori attori di “Workshop...”. Diverse apparizioni di Galina Tyunina o Karen Badalov sono costose e, naturalmente, va segnalata l'apparizione nella commedia "Workshop..." di Natalia Vdovina, invitata dal Satyricon, che ha ricevuto un ruolo uguale in scala ai ruoli che ha interpretato. una volta suonato sul palco del Satyricon con Giulietta e Stela de Il Magnifico Cuckold. Daisy, la sua eroina, non resiste, fugge dal “suo popolo”, dal “nostro”, e proprio in quel momento Bérenger si rende conto di essere in ritardo per questo treno.

Il Bérenger di Kirill Pirogov appare in Rhinoceros come un eroe nevrastenico quasi classico, un eroe di un tempo senza eroi, di fronte a una scelta che i titani e gli stoici potevano gestire.

Il “Rinoceronte” di Ionesco è il “Noi” di Zamyatin al contrario. Solo qui la metafora animalesca del gregge è portata alla sua “naturale” conclusione.

Vale la pena notare: il teatro oggi, inaspettatamente, sembra, anche per se stesso, è tornato alla serietà “primitiva”. Contrariamente alla moda, sul palco inizia a parlare di questioni complesse, della libertà, del diritto alla differenza individuale, senza paura di sembrare noioso o antiquato.

Il teatro dell'assurdo è un tipo di dramma moderno basato sul concetto di totale alienazione dell'uomo dal mondo fisico e fisico contesto sociale. Questi tipi di spettacoli apparvero per la prima volta all'inizio degli anni '50 in Francia e poi si diffusero in tutta l'Europa occidentale e negli Stati Uniti.

Il termine teatro dell'assurdo fu usato per la prima volta dal critico teatrale Martin Esslin, che scrisse un libro con quel titolo nel 1962. Esslin ha visto in queste opere l'incarnazione artistica della filosofia Albert Camus sull'insensatezza della vita nella sua essenza, che ha illustrato nel suo libro Il mito di Sisifo. Si ritiene che il teatro dell'assurdo affondi le sue radici nella filosofia del dadaismo, nella poesia delle parole inesistenti e nell'arte d'avanguardia degli anni '10 e '20. Nonostante critica tagliente, il genere ha guadagnato popolarità dopo la seconda guerra mondiale, che ha evidenziato la significativa incertezza della vita umana. Anche il termine introdotto è stato criticato, ci sono stati tentativi di ridefinirlo come antiteatro e nuovo teatro. Secondo Esslin, assurdo movimento teatrale era basato sulle produzioni di quattro drammaturghi: Eugene Ionesco, Samuel Beckett, Jean Genet e Arthur Adamov, ma sottolineava che ciascuno di questi autori aveva il proprio tecnica unica, andando oltre il termine assurdo.

Il teatro dell'assurdo o nuovo movimento teatrale sembra aver avuto origine a Parigi come fenomeno d'avanguardia associato ai piccoli teatri del Quartiere Latino, e dopo qualche tempo ha ottenuto riconoscimenti a livello mondiale. Si cominciò a parlare dell'emergere di un nuovo dramma dopo le prime parigine di Il cantante calvo, 1950 di E. Ionesco e Aspettando Godot, 1953 di S. Beckett. È significativo che in The Bald Singer la cantante stessa non appaia, ma sul palco ci siano due coppie sposate il cui discorso incoerente e pieno di cliché riflette l'assurdità di un mondo in cui il linguaggio impedisce la comunicazione anziché facilitarla. Nella commedia di Beckett, due vagabondi aspettano sulla strada un certo Godot, che non appare mai. In un'atmosfera tragicomica di perdita e alienazione, questi due antieroi rievocano frammenti incoerenti di Vita passata, provando un inspiegabile senso di pericolo.

Aspettando Godot è un'opera teatrale del drammaturgo irlandese Samuel Beckett. Scritto da Beckett in francese tra il 9 ottobre 1948 e il 29 gennaio 1949, e poi tradotto in inglese da lui. IN Versione inglese L'opera è sottotitolata una tragicommedia in due atti.

L'opera Aspettando Godot è una di quelle opere che hanno influenzato l'aspetto del teatro del XX secolo nel suo insieme. Beckett rifiuta fondamentalmente qualsiasi conflitto drammatico, la trama familiare allo spettatore, consiglia a P. Hall, che ha diretto la prima produzione in lingua inglese dell'opera, di prolungare il più possibile le pause e di annoiare letteralmente lo spettatore. Lamentela di Estragon non succede nulla, nessuno viene, nessuno se ne va, terribile! è sia la quintessenza della visione del mondo dei personaggi sia una formula che segna una rottura con la tradizione teatrale precedente.

Costruito sulla ripetizione e sul parallelismo = un chiaro segno di abilità artistica. Da un lato, 2 senzatetto stanno discutendo delle loro condizioni fisiche. screpolatura. Ma questo è un dramma. produzione, gioco = dialogo tra i personaggi: questo non è un dialogo, ma una sorta di messaggio per te. Il drammaturgo ha diverse tecniche per intensificare l'assurdo. C'è confusione nel susseguirsi degli eventi, e un ammasso di nomi e cognomi uguali, e gli sposi che non si riconoscono, e un arrocco di anfitrioni-ospiti, ospiti-ospiti, infinite ripetizioni dello stesso epiteto, un ruscello di ossimori, una costruzione di frasi ovviamente semplificata, come in un libro di testo inglese per principianti. Insomma, i dialoghi sono davvero divertenti. Nessun climax, nessuno sviluppo dell'azione = anti-trama. L'anticarattere degli eroi non può essere distinto. L’anti-parola è anti-linguaggio, anti-comunicazione. Il divario tra significante e significato. Il primo titolo dell'opera è in inglese senza difficoltà, la prima riga è un argomento. A causa del divario tra significante e significato, le persone dimenticano come parlare e imparano di nuovo a farlo, motivo per cui parlano per argomenti = un conflitto a livello del linguaggio, non dell'universo. Tensione all'interno del titolo - Cantante calvo - personaggio fuori scena, insignificante. Intestazione: un'abbreviazione condensata del testo, un'antiintestazione. Anti-tempo: osservazioni L'orologio batte zero volte - anti-osservazioni, perché ha lo scopo di aiutare il regista, ma non lo fa. Antifinale: l'azione ricomincia dalla fine, i personaggi cambiano di posto. Ciò che per noi è assurdo è la norma per gli eroi; ciò che è assurdo per gli eroi per noi è la norma, cioè Il concetto stesso di norma e la sua stabilità sono in discussione.

Eugenio Jonesco- uno dei rappresentanti del “teatro dell'assurdo”. Il famoso drammaturgo francese Eugene Jonesco (1909-1994) non intendeva ricreare la realtà. Le opere di questo drammaturgo sono come un puzzle, poiché le situazioni, i personaggi e i dialoghi delle sue opere assomigliano ad associazioni e immagini di un sogno piuttosto che alla realtà. Ma con l'aiuto dell'assurdità, l'autore trasmette la tristezza dietro la perdita degli ideali, che rende le sue opere umanistiche. Eugene Jonesco non era solo un drammaturgo, ma anche un saggista e filosofo. Le sue opere sono spesso paragonate all'esistenzialismo, poiché in sostanza sono progettate per trasmettere l'assurdità dell'esistenza e mostrare una persona in uno stato di scelta. Il surrealismo delle commedie di Ionesco è paragonato alle leggi della clownerie circense e della farsa antica. Un espediente tipico delle sue opere teatrali è l'accumulo di oggetti che minacciano di travolgere gli attori. Le cose acquisiscono vita e le persone si trasformano in oggetti senza vita. Il dramma di E. Ionesco “Rhinoceros” è una delle opere più interessanti non solo del suo tempo. Scritto nel 1959, rifletteva le caratteristiche essenziali dello sviluppo società umana(oltre i confini del tempo e dello spazio). In “Rhinoceros” si mette infatti in scena il dramma della solitudine dell'individuo, della coscienza individuale in collisione con il meccanismo sociale. Ionesco sostiene che un'idea ha valore e significato finché non ha catturato la coscienza di molti, perché allora diventa un'ideologia. E questo è già pericoloso. Jonesco utilizza una forma peculiare, un'immagine grottesca della trasformazione delle persone in rinoceronti. L'assurdità degli eventi rappresentati dal drammaturgo sottolinea l'acutezza dei pensieri dell'autore, che si oppone alla spersonalizzazione e alla privazione dell'individualità. Considerando l'epoca in cui l'opera è stata scritta, ovviamente, Ionesco è preoccupato per il problema dell'avanzata del totalitarismo militante. Mussolini, Stalin o Mao: da qualche parte c'è sempre un idolo che viene divinizzato e adorato dalla folla. Ma è l'idolo che si rivolge alla folla, non all'individuo. Dio viene percepito individualmente e ci rende personalmente responsabili di tutto ciò che facciamo, cioè unici. Ma Satana si spersonalizza, si trasforma in folla. Così, a partire dagli avvenimenti del suo tempo, Ionesco fa un passo verso una generalizzazione di carattere etico generale. Attraverso l’apparente assurdità degli eventi descritti in “Rhinoceros” traspaiono importanti idee filosofiche: il significato dell’esistenza, la capacità di una persona di resistere al male, di preservarsi come individuo. L'idea di resistere al male si manifesta attraverso la resistenza dell'ubriacone e sciatto Beranger alla massa generale.

Perché proprio lui, e non il raffinato e corretto Jean, che sa vivere, ci riesce? Dopotutto, a prima vista, Jean è la personificazione di tutte le virtù, la personificazione della rispettabilità e del riconoscimento pubblico. Tutto questo però è un modo per essere come tutti gli altri, per avere il rispetto della società, vivendo secondo le regole. Non riconosce le altre persone e i pensieri, e questa intolleranza non gli permette di vedere gli altri, di sentire qualcun altro. Un atteggiamento tollerante verso gli ideali, i gusti, le religioni e le nazioni degli altri è prova di alta cultura e pace. Sono questi i tratti di cui Beranger è dotato. Per lui, il successo esterno a cui Jean aspira è insignificante. Ma questo gli dà la libertà di decidere da solo cos'è il male e di lottare per se stesso: “Sono l'ultima persona e lo sarò fino alla fine! Io non mi arrenderò!". Così, attraverso i mezzi del teatro dell'assurdo, Eugene Jonesco mette in guardia l'umanità dalla minaccia della spersonalizzazione e del totalitarismo. E in questo significato nascosto suona "Rinoceronte". Le commedie di Jonesco hanno un carattere codificato; per loro esiste il termine “anti-drammi”. I personaggi sono spesso surreali, iperbolici, ognuno sembra condurre la propria linea. Questo è il motivo per cui le rappresentazioni basate sulle sue opere venivano talvolta messe in scena secondo il principio della fuga, quando un tema è intrecciato organicamente in un altro, ma ce ne sono molti e suonano contemporaneamente. Lo stesso drammaturgo ha ammesso che per lui era interessante trovare presenza scenica anche dove non ce n'era. Una caratteristica sorprendente delle commedie di Ionesco è anche il finale “troncato”. Il drammaturgo credeva che non potesse esserci fine all'opera, così come non poteva esserci fine alla vita. Ma i finali delle rappresentazioni sono necessari perché il pubblico ad un certo punto ha bisogno di andare a dormire. Quindi, è davvero importante quando “elimini” lo spettacolo dal pubblico? L'assurdità è la mancanza di comprensione di alcune cose, delle leggi dell'ordine mondiale. Secondo Ionesco l'assurdità nasce dal conflitto della volontà dell'individuo con la volontà del mondo, dal conflitto dell'individuo con se stesso. Poiché il disaccordo non può essere subordinato alla logica, nasce l'assurdità. Inoltre, questo stato di assurdità sembra all'autore più convincente di qualsiasi sistema logico, poiché assolutizza un'idea, perdendone un'altra. L'assurdo è un modo per mostrare sorpresa per il mondo, per la ricchezza e l'incomprensibilità della sua esistenza. Il linguaggio delle opere di Ionesco è liberato da significati e associazioni convenzionali attraverso paradossi, spesso umoristici, cliché, detti e giochi di parole. Le parole che i personaggi dicono spesso contraddicono la realtà e significano l'esatto contrario. Ionesco credeva che il teatro fosse uno spettacolo in cui una persona guarda se stessa. Questa è una serie di stati e situazioni con un carico semantico crescente. Lo scopo del teatro è mostrare una persona se stessa per liberarla dalla paura della società, dello Stato, dell'ambiente.

Obiettivo: familiarizzare gli studenti con la vita e l'opera del drammaturgo francese E. Ionesco; dare il concetto di “dramma dell'assurdo”; scoprire significato simbolico la trama del dramma "Rhinoceros"; commentare gli episodi chiave del dramma esprimendo la propria valutazione su ciò che è rappresentato in essi; favorire il desiderio di preservare l'individualità; arricchire l'esperienza spirituale e morale ed espandere gli orizzonti estetici degli studenti. attrezzatura: ritratto di E. Ionesco, testo del dramma “Rhinoceros”.

Risultati attesi: gli studenti conoscono le fasi principali della vita e dell'opera di E. Ionesco, il contenuto del dramma studiato; definire il concetto di “dramma dell'assurdo”; spiegare il significato della sequenza di azioni; commentare gli episodi chiave del dramma esprimendo la propria valutazione sulla persona in essi raffigurata; formulare i problemi posti dal drammaturgo. tipo di lezione: lezione sull'apprendimento di nuovo materiale. DURANTE LE LEZIONI IO. Fase organizzativa II.

Aggiornamento conoscenze di base Ascolto di diversi lavori creativi (vedi Compiti a casa lezione precedente) III. Stabilire lo scopo e gli obiettivi della lezione. Motivazione per le attività di apprendimento Insegnante. Scrittore francese Eugene Ionesco - famoso drammaturgo, uno dei i rappresentanti più brillanti movimento teatrale dell'assurdo.

Le opere drammatiche di Eugene Ionesco sono piene di immagini astratte, la maggior parte delle quali incarna l'idea del rifiuto del totalitarismo e dell'oppressione dell'individuo. Nonostante l'ovvia originalità e originalità di immagini, personaggi, idee e trame, Lo stesso Ionesco ha affermato che le sue opere sono completamente reali.

sono reali nella stessa misura in cui la vita rappresentata in queste opere è assurda. L'approccio di questo autore ci mostra in modo convincente quanto siano filosofiche le opinioni. Tra i più opere famose scrittore - interpreta "Bald Singer", "Rhinoceroses", "Disinterested Killer", "Aerial Pedestrian", "Desperation for Two", "Thirst and Hunger", "Man with Suitcases".

E. Ionesco è autore anche di numerosi racconti, saggi, memorie e articoli sull'arte. Molte delle opere di Eugene Ionesco sono difficili da interpretare e possono ugualmente essere viste da punti di vista completamente diversi. tuttavia, ogni opera drammatica di E. Ionesco è dedicata alla vita in quanto tale, alla sua complessità, completezza e diversità.

E oggi in classe vedrai questo. IV. Lavoro sull'argomento della lezione 1. discorso introduttivo dell'insegnante - drammaturgo francese di origine rumena E.

Ionesco (1909-1994) è passato alla storia della letteratura mondiale come il più brillante teorico e praticante del “teatro dell’assurdo”. Il termine “teatro dell'assurdo” è stato introdotto da Martin Esslin nel 1962, volendo dare un nome al dramma con una trama illogica e priva di significato, presentando allo spettatore una combinazione di cose incompatibili. molti critici letterari del XX secolo.

vide le origini del genere nei movimenti letterari e filosofici d'avanguardia, in particolare nel dadaismo. I fondamenti principali del dadaismo erano la promozione del non sistematismo e la negazione di qualsiasi ideale estetico. il teatro dell'assurdo divenne una nuova forza che distrusse i canoni teatrali e non riconobbe alcuna autorità.

il teatro dell'assurdo sfidava non solo tradizioni culturali, ma anche in una certa misura al sistema politico e sociale. Gli eventi di qualsiasi commedia assurda sono lontani dalla realtà e non si sforzano di avvicinarsi ad essa.

L'incredibile e l'inimmaginabile possono manifestarsi sia nei personaggi che negli oggetti circostanti e nei fenomeni che si verificano. luogo e tempo di azione in tale opere drammatiche, di regola, è abbastanza difficile da determinare, soprattutto perché l'ordine e la logica di ciò che sta accadendo potrebbero non essere osservati.

Non c'è logica né nelle azioni dei personaggi né nelle loro parole. Gli autori assurdi creano immagini fantastiche assurde che stupiscono, spaventano e talvolta divertono con la loro palese incongruenza. L'irrazionalità è ciò a cui aspira il teatro dell'assurdo. Eugenio Ionesco considerava poco appropriato il termine “teatro dell’assurdo”. Nel suo discorso, noto come “C’è un futuro per il teatro dell’assurdo?”, ne ha proposto un altro: “il teatro del ridicolo”.

In esso, secondo il drammaturgo, tutte le leggi psicologiche e fisiche vengono violate e i personaggi sono semplicemente pagliacci. Maggioranza opere classiche E. Ionesco li considerava non meno assurdi degli esempi di nuova drammaturgia a cui appartenevano le sue opere. Dopotutto, il realismo in teatro è condizionato e soggettivo, poiché in ogni caso è il frutto della fantasia e della creatività dello scrittore. 2. presentazione da parte degli studenti di “biglietti da visita letterari” sulla vita e l'opera di E.

Ionesco (Gli studenti creano una tabella cronologica della vita e dell'opera di E. Ionesco.) - Eugene Ionesco - drammaturgo, scrittore e pensatore francese, classico dell'avanguardia teatrale. Eugenio è nato il 26 novembre 1909 a Slatina, Romania; V prima infanzia i suoi genitori lo portarono in Francia. Fino all'età di undici anni, Eugenio visse nel villaggio di La Chapelle-antenaise.

La vita nel villaggio era felice per lui, erano i suoi ricordi che si incarnavano nell'opera del maturo Ionesco. Nel 1920 Eugenio si trasferì a Parigi, ma visse lì per non più di due anni.

All'età di tredici anni, Ionesco tornò in Romania e visse a Bucarest fino all'età di ventisei anni. L'influenza delle culture francese e rumena sulla visione del mondo del futuro scrittore e drammaturgo fu contraddittoria e ambivalente.

La prima lingua di Eugene era il francese. I ricordi dell'infanzia si riflettono vividamente e pienamente nelle sue opere. Tuttavia, il successivo trasferimento nella sua terra natale in Romania all'età di tredici anni portò al fatto che Eugenio iniziò a dimenticare il suo amato francese. Ha scritto la sua prima poesia in rumeno, seguita da poesie francesi e ancora rumene. Primo stadio creatività letteraria Ionesco è stato contrassegnato da un audace opuscolo "No!" con spirito nichilista. In esso, Eugenio ha mostrato l'unità degli opposti, prima condannando e poi elogiando tre scrittori rumeni.

All'Università di Bucarest, Eugenio studiò lingua e letteratura francese per acquisire la capacità di scrivere in francese. Dal 1929

Eugene iniziò a insegnare il francese. Durante questo periodo cominciò ad emergere eccellenza letteraria. All'età di vent'anni, E. Ionesco tornò a Parigi, questa volta con l'intenzione di viverci a lungo.

Nel 1938 difese la sua tesi di dottorato filosofico alla Sorbona, “Sui motivi della paura e della morte nella poesia francese dopo Baudelaire”. Anche mentre studiava all'Università di Bucarest, Eugenio incontrò la manifestazione dei sentimenti nazionalisti e filo-fascisti che regnavano nella società giovanile. Con il suo lavoro Ionesco ha cercato di mostrare il suo rifiuto di questa tendenza “di moda”. il giovane scrittore odiava ogni manifestazione di totalitarismo e pressione ideologica sulle persone. Ha incarnato questa idea nella commedia "Rhinoceros", che in seguito divenne una delle più popolari.

Nel 1970 Eugenio Ionesco divenne membro dell'Accademia francese delle scienze. A quel tempo, Eugene aveva già molte opere teatrali, oltre a raccolte di racconti, saggi e memorie biografiche: "Photograph of a Colonel" (1962), "Crumbs from a Diary" (1967), "Past Present, Present Past" ( 1968) e molti altri. Nel 1974

Ionesco ha creato il famoso romanzo L'Eremita. Il 28 marzo 1994 Eugenio Ionesco muore a Parigi a causa di una malattia grave e dolorosa. 3. conversazione analitica cosa ha spinto il drammaturgo a creare il dramma “Rhinoceros”?

Quali altre interpretazioni può avere la trama sull’“onocoranza”? Racconta brevemente la trama di questa commedia drammatica ("in una catena"). Qual è il significato del “parto” di massa nell'opera e della resistenza del personaggio principale? Cosa nasconde la metafora di Jonesco? In che modo il problema dell'originalità umana si collega all'idea dell'opera teatrale? Commenta gli episodi chiave del dramma, esprimendo la tua valutazione su ciò che è raffigurato in essi.

4. Domanda problematica(in coppia) Cosa intendeva secondo voi E. Ionesco quando affermava: “il teatro dell'assurdo vivrà sempre!

"? Sei d'accordo con la sua previsione? V. Riflessione. Riassumendo la lezione generalizzazione dell'insegnante - Il dramma si svolge in una piccola cittadina di provincia, i suoi abitanti sono rappresentati dai proprietari di un negozio e di un bar, una casalinga, funzionari di un ufficio editoriale di letteratura giuridica, un logico e un certo Vecchio Maestro, che probabilmente costituiscono il “élite intellettuale”.

Lo spettacolo “Rhinoceros” è un riflesso della società umana, dove la brutalità delle persone è il risultato naturale della struttura sociale. Personaggio principale opere teatrali - Bérenger è testimone di come gli abitanti di una piccola città di provincia si trasformano in rinoceronti. Bérenger perde la sua amata Desi, che si è finalmente unita al branco di rinoceronti. Solo il perdente e idealista Beranger conserva le sue sembianze umane fino alla fine e trova il coraggio di rimanere umano fino alla fine. Rhinoceros introduce per la prima volta il personaggio, un eroe solitario che affronta le forze del totalitarismo. I primi spettatori e critici videro Rhinoceros principalmente come un'opera antifascista e la malattia dei residenti della piccola città fu associata alla peste nazista. Nel corso del tempo, Ionesco ha spiegato il concetto del suo lavoro in questo modo: “Rhinoceros” è, senza dubbio, un'opera antinazista, ma prima di tutto è un gioco contro l'isteria collettiva e le epidemie, che si nascondono sotto le sembianze della mente e delle idee, ma questo non le rende malattie collettive meno gravi che giustificano ideologie diverse." Ionesco non obietta che il teatro d'avanguardia è un teatro d'élite, poiché è un teatro di ricerca, un teatro laboratorio. Ma il drammaturgo è convinto che l'elitarismo di un simile teatro non sia un motivo per impedirne l'esistenza, poiché riflette una sorta di bisogno spirituale sorto nella società. Dal punto di vista di Jonesco, l'arte è di natura nobile perché protegge l'individualità dall'herdismo. Come scriveva Ionesco, “la vera nobiltà non è altro che il desiderio di libertà”. Il drammaturgo si è espresso contro i pregiudizi dell'arte”... Considerava un compito importante nell'arte la scoperta di vasti spazi che si trovano dentro di noi. L'esempio del teatro di Ionesco è stata una partita di calcio con la sua imprevedibilità, dinamismo, drammaticità e il piacere del gioco in quanto tale. Lo spettacolo ha confermato la partenza di Ionesco orientamento satirico e la relativa specificità dell'immagine. "Rhinoceros" è l'incarnazione più completa delle idee pessimistiche del drammaturgo, familiari al lettore e allo spettatore fin dai suoi primi lavori. Nella commedia, il drammaturgo ha creato un'immagine di distruzione totale e ha ripetuto il motivo tradizionale dell'inevitabilità della morte per il teatro dell'assurdo. Nel 1970 Ionesco fu eletto membro dell'Accademia di Francia. Nel 1972 fu messo in scena nuova commedia"Macbeth". Oltre alle opere teatrali, Ionesco ha scritto anche un romanzo e diverse serie di libri per bambini. Il drammaturgo morì a Parigi il 28 marzo 1994. Ionesco è un maestro riconosciuto Letteratura francese, uno dei fondatori del “dramma dell'assurdo”, un classico in cui, secondo le parole del critico francese S. Dubrovsky, i francesi vedono “un osservatore caustico, uno spietato collezionista della stupidità umana e un esemplare conoscitore di sciocchi .”