Alberti aukština etinius mokymus. Biografija

Leonas Battista Alberti (Leonė Batista Alberti; 1404 m. vasario 18 d. Genuja – 1472 m. balandžio 25 d., Roma)

Bendroji architektūros istorija:

Leonas Battista Alberti – vienas gabiausių savo laikmečio žmonių – architektas, tapytojas, poetas, muzikantas, meno teoretikas ir mokslininkas.

Alberti gimė Genujoje 1404 m., mirė Romoje 1472 m. Jis kilęs iš kilmingos Florencijos šeimos, išvarytos iš gimtojo miesto; Išsilavinimą įgijo Paduvoje ir Bolonijoje. Po 1428 m. amnestijos apsigyveno Florencijoje, bet ilgą laiką gyveno Romoje popiežiaus dvare. architektūrinis darbas: Florencijoje - Palazzo Rucellai (1446-1451), Rucellų lodžija ir koplyčia prie San Pancrazio bažnyčios (baigta 1467), Santissima Annunziata bažnyčios choras (1472-1477), fasadas Santa Maria Novella bažnyčia (1456- 1470); Riminyje – San Francesco bažnyčia (1450-1461, apgadinta per paskutinis karas ir dabar atkurta) Mantujoje – San Sebastiano (1460-1472) ir Sant'Andrea bažnyčios (1472 m. pradžia; kupolas datuojamas 1763 m.); Romoje Albertui be pakankamo pagrindo priskiriami Palazzo Venezia ir Šv. Marko bažnyčios fasadas, taip pat dalyvavimas rengiant Romos restruktūrizavimo projektus vadovaujant popiežiui Nikolajui V.

Alberti teoriniai darbai - „Dešimt knygų apie architektūrą“, „Trys knygų apie tapybą“, „Apie statulos“, „Matematinės linksmybės“ ir kt. Svorių judėjimo traktatas iki šių dienų neišliko. Alberti yra daugybės literatūros kūrinių – eilėraščių, dialogų – autorius.

Alberti, kaip mokslininkas teoretikas, architektūros vaidmenį visuomenės raidoje suvokęs išskirtinai plačiai, savo kūrybine veikla domėjosi ne tiek detaliu savo sumanytų kompozicijų vystymu ir įgyvendinimu natūra, kiek problemišku, tipologiniu. kiekvieno projekto dalį, palikdamas jų įgyvendinimą savo padėjėjams.

Palazzo Rucellai Florencijoje* - vienas pirmųjų Alberti architektūros kūrinių, reprezentuojantis kitą žingsnį plėtojant rūmų tipą, vis labiau (ypač savo išvaizda) besiskiriantį nuo viduramžių miesto būsto ir vis labiau artėjantį prie rūmų gyvenimo būdo ir skonių. turtinga Florencijos buržuazija. Vėlesnės rūmų rekonstrukcijos šiuo metu neleidžia tiksliai nustatyti pirminės patalpų vietos ir paskirties. Vietoj Florencijos rūmuose įprasto plataus arkinio įėjimo į kiemą iš gatvės pusės buvo padarytas stačiakampis užsakymo portalas. Palazzo kiemas yra stačiakampio formos su pasažu iš dviejų pusių. Rūmų fasade panaudota vėliau labai paplitusi kompozicija: ritmingas trijų aukštų rūmų kaimiškos sienos skaidymas su trimis piliastrais. Pradėdamas nuo romėnų klasikinių pavyzdžių su užsakymo arkada (Koliziejus), Alberti perkūrė šią temą, suteikdamas fasadui naują meninę prasmę ir plastinę išraišką. Ant fasado pateikta jo „ideali schema“, tarytum parodanti santykį tarp užsakymo karkaso ir jį užpildančios sienos, bet ir „veikiančios“ (27 pav.). Tokia schema, pavaizduota smiltainio kvadratais, kuriais išklotas fasadas, jokiu būdu nesuteikia natūralistinės tikrosios struktūros atkūrimo; ji laisvai perteikia savo tektoninę reikšmę senovės tvarkos kalbos formomis. Sienos struktūrą perteikia rustifikacija ir langų angos, kurių arkos glaudžiai liečiasi su lygiu piliastrų paviršiumi, tarsi eidamos į sienos storį, o tai pabrėžia gilūs rūdžių grioveliai ant sienos. piliastrų šonai. Trijų pakopų užsakymo karkasas atitinka laipsniškai mažėjančias aukštyn aukštyn fasado jungtis.

* Pastatą užsakė turtingas Florencijos pirklys Giovanni Rucellai. Amžininkų teigimu, rūmų maketą padarė jų statytojas Bernardo Rosselino. K. Shtegmanas daro prielaidą, kad liko nebaigti keturi kraštutiniai dešinieji tarpatramiai ir pagal autoriaus sumanymą pastatas turėjo turėti vienuolika ašių su centriniu ir dviem šoniniais įėjimais.

Šio principo laikomasi ir nustatant pagrindinio karnizo matmenis; jos aukštis iki nutolusios plokštės, įskaitant atraminę dalį su moduliais, yra proporcingas viršutinės pakopos eilės dydžiui, o nuotolinė plokštė yra proporcinga viso pastato aukščiui (čia, kaip ir Koliziejuje, su gana didelis karnizo plokštės pratęsimas, konstrukcinių modulių sistema, įkomponuota į sieną ir laikanti plokštę). Rūšelių rūmuose dėl tvarkos sistemos naudojimo ryškus kontrastas tarp atšiauraus fasado ir puošnesnės kiemo architektūros, būdingos ankstesniems rūmams, gerokai sušvelnėja. Užsakymas padėjo įtikinamai išreikšti pastato mastą, kai jis buvo įtrauktas į siauros gatvelės ansamblį.

Priimta fasadų sistema reikalavo atitinkamai apdoroti ankstesniems Florencijos rūmams būdingas architektūrines detales: lango angoje tarp kolonos ir dviejų arkų virš jos buvo įterptas architravas, šonuose besiremiantis ant dviejų nedidelių piliastrų; arkines praėjimų į kiemą angas pakeitė stačiakampiai durų portalai, įrėminti siaurais architratais; pirmojo aukšto langai prarado sutvirtintą pobūdį, nors išlaiko savo mažumą.

San Francesco bažnyčia Riminyje* Alberti sumanė kaip didingą mauzoliejų su kupolu, skirtą Riminio kunigaikščio Malatestos tironui, jo artimiesiems ir bendražygiams. Projektas buvo įgyvendintas tik iš dalies, pagal Alberti planą buvo pastatytas tik pagrindinis ir pietinis šoniniai fasadai (28, 29 pav.). Išskyrus dvi koplyčias, nuo kurių pradėtos atstatyti, bažnyčios vidaus apdaila marga, nesusijusi su fasadų architektūra; tai leidžia manyti, kad jis pagamintas ne pagal Alberti piešinį.

* Gotikinės vienuolyno bažnyčios atstatymo (1450–1461 m.) ėmėsi Malatestos kunigaikštis, siekdamas atminti savo karinius žygdarbius. Viršutinėje dalyje nebaigtas pagrindinis vakarinis fasadas, neįgyvendintas kupolas ir navų lubos, taip pat Alberti sumanytos nišos pagrindinio įėjimo šonuose paties Malatestos ir jo giminaičių sarkofagams. Alberti padarė šventyklos maketą, ant kurio buvo vykdomos statybos; jis pavaizduotas ant medalio, kurį 1469 m. padarė bažnyčios statytojas, medalininkas Matteo da Pasti. Pastato sienos mūrinės ir išklotos kalkakmenio kvadratais.

Pastatytas iš didelių kvadratų iš sklandžiai tašyto akmens, pagrindinis ir šoninis fasadai yra išdėstyti architektūrinių formų apdorojimo pagrindu. senovės Roma. Žemas kupolas, apimantis visą pastato plotį, turėjo užbaigti šį monumentalų tūrį sunkiu pusrutuliu (neįgyvendintas). Pagrindinio fasado kompozicija paremta savotiškai interpretuota trijų tarpsnių romėnų tema triumfo arka, su dideliais centriniais ir šoniniais arkiniais tarpatramiais ir monumentalia siena, per visą aukštį išskaidyta ant postamentų pastatytomis puskolonimis. Aukštas cokolis, kaip ir senovės romėnų šventyklose, iškeliantis pastatą virš žemės, jo tūrį daro ypač įspūdingą ir didingą. Nebaigta statyti pagrindinio fasado viršutinė dalis virš išardyto antablemento sumanyta su originaliais lenktais pusfrontonais virš šoninių nišų ir aukštu pusapvaliu baigiamuoju, nišiniu langu centre ( toks bažnyčių pastatų užbaigimas buvo plačiai paplitęs šiaurės Italijoje, ypač Venecijoje ). Ši technika buvo siejama su Alberto sumanyta sistema, kai bažnyčios centrinė nava perdengta šviesiu mediniu statinės skliautu, o šoninės navos – šlaitiniais stogais, kurių galai buvo paslėpti už frontonų pussegmentų. Pusfrontonų išlinkimas leido sukurti sklandų perėjimą iš šoninės į paaukštintą centrinę navą. Esami pasvirę pusfrontoniai, iškraipę Alberti intenciją, yra atsitiktiniai ir nesusiję su viso statinio architektūra.

Sunkios romėniškos arkados formos šoniniai fasadai ant stulpų, sudarantys septynias nišas sarkofagams, paprasti ir kilnios formos (29 pav.). Sėkmingai rastos svertinės fasado proporcijos, gilios nišos, pabrėžiančios sienos storį, lygūs akmeniniai pilonų ir sienų paviršiai virš arkų su paprastais aiškiais karnizų ir strypų profiliais sukuria monumentalų, kupiną iškilmingo ritmo vaizdą.

Šioje šventykloje-mauzoliejuje, atspindėjusioje Alberti svajonę apie senovės Romos didybę ir humanizmui būdingos stiprios asmenybės šlovinimą, religinės idėjos atsitraukė prieš memorialinę pastato paskirtį.

Tačiau Alberti suprojektuotame pastate esama neatitikimų: centrinės nišos marmurinė inkrustacija stipriai sutraiškyta; laikančiųjų architektūrinių elementų (kolonų postamentų ir cokolio viršaus) ornamentika nesėkminga; pagrindinis fasadas nėra pakankamai susietas su vientisesne ir glausta šoninio fasado architektūra. Taip atsitiko dėl sunkumų, susijusių su senojo pastato keitimu.

Riminio San Francesco bažnyčioje pirmą kartą buvo bandoma sukurti renesansinės bazilikos bažnyčios fasadą. Bažnyčios fasadas – viena sunkiausių XV amžiaus architektūros problemų, atspindinti Renesanso epochos pasaulietinės ir bažnytinės pasaulėžiūros prieštaravimų aštrumą. Prie šios problemos Alberti grįžo rekonstruodamas viduramžių bažnyčios fasadą. Santa Maria Novella Florencijoje. Šios bažnyčios fasadas, gausiai inkrustuotas įvairiaspalviu marmuru, pakeitė anksčiau buvusį viduramžių bazilikos fasadą * (30 pav.), iš kurio abipus pagrindinio įėjimo iškilo dekoratyvinė arkada, šoninių įėjimų portalai, nišos virš jų išlikę sarkofagai ir įvairiaspalvis marmurinis inkrustacija. Bendros antsvorio pastato proporcijos, ištemptos į plotį, taip pat ne itin sėkmingos pagrindinės jo artikuliacijos, nulemtos iš anksto esamų konstrukcijos dalių ir matmenų. Rimčiausiai pakeista viršutinė fasado dalis. Centrinės navos aukštosios galinės sienos plokštuma užbaigta piliastrais su pilna antablementu, frontonu ir originaliomis voliutomis šonuose, sukuriančiais sklandų perėjimą iš paaukštintos centrinės navos į šonines.

* Bažnyčios fasado rekonstrukciją (1456–1470 m.) užsakė Giovanni Rucellai, kuris nusprendė, kaip praneša Vasari, padaryti jį „savo lėšomis ir vien iš marmuro“. Sukūrė Alberti.

Savotiškas fasado bruožas – bandymas derinti senovines formas su protorenesanso ir Florencijos gotikos fasadų formomis ir polichrominiu marmuru.

Pastato viršus su frontonu ir voliutomis, plačiu lygiu frizu atskirtas nuo apatinės pakopos, prastai sujungtas su pastarąja ir suvokiamas kaip vėlesnis antstatas. Pirmosios pakopos puskolonių vieta ir jų plyšiai sunkiai pateisinami, centrinės navos apvalus langas nustatytas per žemai. Tačiau šios, kaip ir daugelis kitų, kompozicijos ypatybių atsirado dėl to, kad Alberti buvo priverstas atsižvelgti į jau egzistuojančias statybos formas.

Dviejų pakopų bažnyčios fasado, vainikuoto frontonu, statybos principai su tvarkingais kiekvienos pakopos skyriais, su originalia centro ir sparnų pora dekoratyvinėmis voliutomis, sudarė daugelio renesanso ir baroko epochos bažnyčių fasadų pagrindą. (žr. 238 p.).

Būtina atkreipti dėmesį į Alberti darbą statant Santissima Annunziata bažnyčios choras Florencijoje.

*Baigtas 1477 m., pastatas buvo smarkiai iškreiptas dėl vėlesnių XVII-XIX a. perstatymų ir ornamentikos; išsaugotos tik pagrindinės interjero formos. Originalų vienuolyno bažnyčios ir apvalaus choro projektą parengė Michelozzo. Vėliau choro statybos užsakymas buvo perduotas Brunellesko asistentui Antonio Manetti Ciaccheri, kuris 1460 m. Apie 1470 m. šią statybą finansavęs kunigaikštis Lodovico Gonzago pavedė suprojektuoti ir pastatyti chorą Albertiui (žr. 20 pav.).

Pusrutulio formos kupolas, apimantis visą mažos rotondos erdvę, lėmė devynių pusapvalių nišų, kurios gesina trauką, vainiko poreikį. Rotondos vidų skaido piliastrai su antablementu tarp piliastrų ant arkinių nišų archyvų. Tarp antablemento ir kupolo pagrindo yra žemas būgnas, perpjautas devyniais langais. Viso choro sudėtis siekia senovinius skliautuotus pastatus, jungiančius Panteono ir Albertui tikrai žinomos Minerva Medica šventyklos bruožus.

Pagal Alberti projektą, Florencijos San Pancrazio bažnyčioje buvo pastatyta Rucellai koplyčia - nedidelė, labai pailgi patalpa, kurioje yra marmuru išklotas sarkofagas.

Tarp Alberti architektūrinių eksperimentų sukurti naujo tipo bažnyčios pastatą, iškilią vietą užima pagal jo projektą pastatytas. San Sebastiano bažnyčia Mantujoje*. Čia Alberti, pirmasis iš Renesanso meistrų, bažnyčios pastato kompoziciją grindė lygiakraščio graikiško kryžiaus forma. Trys kryžiaus atšakos užbaigtos pusapvalėmis nišomis, ketvirtoji formuoja prieangį, jungiantį bažnyčią su priekiniu pagrindinio fasado vestibiuliu-lodžija, skirta relikvijoms eksponuoti ir kt.

* Bažnyčią Mantujos hercogo Lodovico Gonzago užsakymu pastatė Alberti padėjėjas Luca Fancelli (1460–apie 1473 m.). Vėliau buvo įrengti dviejų laiptų šoniniai laiptai, vedantys į vestibiulį, ir kvadratinės koplytėlės ​​prieangio šonuose. Mažai išlikę originalių fasado ir interjero detalių. Medinis kupolas sugriuvo, šiuo metu pastatas turi plokščias lubas ir nebetarnauja religiniams tikslams.

31 pav. Mantova. San Sebastiano bažnyčia, 1460–1473 m Bendras vaizdas po rekonstrukcijos. Fasadas suprojektuotas Alberti 1460 m., planas ir rytinis fasadas pagal XV a. brėžinius.

Jei tikėsime Albertui priskiriamu bažnyčios piešiniu (31 pav.), kuris atkeliavo iki mūsų, tai šioje struktūroje buvo piramidiškai laiptuota pastato vidinės erdvės ir tūrio diferenciacija, kuri buvo toliau plėtojama. pabaigoje ir XVI amžiuje. Bramantės pastatuose ir Leonardo da Vinci piešiniuose.

Interjeras su kupolu ant burių ir statinių skliautais virš kryžiaus šakų sumanytas kaip įspūdinga, vis labiau orientuota kompozicija su laipsnišku vidinių erdvių didėjimu link centro. Alberti sumažino kryžiaus šakų plotį vidurinio kryžiaus atžvilgiu. Taigi burės neturėjo remtis į cilindrinių kryžiaus šakų lubų lankų lankus, o kontraforsų vaidmenį, atsižvelgiant į kupolo trauką, užėmė įeinantys kampai, suformuoti kryžiaus sienų ties. jų sandūra su pagrindiniu bažnyčios tūriu. Visa tai gerokai pakeitė tradicinę Bizantijos bažnyčių kryžminę sistemą.

Matyt, bažnyčios fasadas buvo sumanytas kaip penkių tarpatramių piliastrų portikas, vainikuotas aukštu frontonu su antablementu, kurį centre suplėšė didelės lango angos arka. Pagal senovės romėnų tradiciją fasadas buvo pakeltas ant aukšto laiptuoto podiumo, nuo kurio penki skirtingo aukščio ir karkaso įėjimai vedė į priekinį vestibiulį.

Jei Brunellesco Pazzi koplyčioje, su beveik panašia fasado organizacija, pastatė centrinę kompoziciją stačiakampio plano plane, tai Alberti pateikia kitokį šios problemos sprendimą.

Mantujoje Alberti padarė dar vieną, bene brandžiausią ir nuosekliausią bandymą sukurti naują bažnyčios pastatą ir jo fasadą, atitinkantį pasaulietinius Renesanso idealus. Sant'Andrea bažnyčia Mantujoje* pagal dydį ir dizainą – reikšmingiausias Alberti darbas (32-34 pav.).

* Bažnyčią užsakė Lodovico Gonzago. Ji pradėta statyti mirus Alberti Luca Fancelli, kuris padarė bažnyčios maketą. Tikėtina, kad daugelis detalių ir dekoro priklauso jam. Kupolą 1763 m. pastatė Yuvara. Pastatas mūrinis, fasado arkos stulpai, postamentai ir piliastrų pagrindai, kapiteliai, durų staktos marmurinės, visos kitos detalės fasade ir interjere gipso arba terakotos.

Tradicinė bazilikos kompozicija įgavo naują erdvinę interpretaciją: šonines navas pakeitė koplytėlės, o pagrindinė gerokai praplėsta ir paversta priekine sale, uždengta gausiai kasonuotu statinės skliautu. Tais pačiais skliautais dengtas ir transepto choras bei atšakos. Didžiausią erdvės suvienodinimą lėmė Alberti noras padaryti interjerą kuo didingesnį.

Pirmą kartą Renesanso architektūroje bazilikos altoriaus dalyje Bizantijos skersinių kupolų sistemai buvo suteiktas naujas pobūdis, panaudojus senovės romėnų architektūros formas ir dekorą. Sunkaus cilindrinio pagrindinės navos skliauto trauką gesina šoninės koplyčios, kurios sudaro standžią erdvinių kontraforsų sistemą; kupolo išplitimą ant burių su aukštu sunkiu lengvu būgnu atsveria cilindriniai pagrindinės navos, transepto ir choro skliautai.

Pagrindinis Alberti tikslas – pašalinti prieštaravimus tarp bazilikos ir centrinių pastato dalių ( Brunellesco taip pat to siekė, tačiau abiejose jo bazilikose plokščios pagrindinės navos ir skersinių atšakų lubos problemos neišsprendė) - pasiekiama naudojant vienos navos kompoziciją ir naudojant kryžminę sistemą. Vieno iš kryžiaus galų pailgėjimas sukuria išilginės ašies persvarą, nepažeidžiant centrinės altoriaus dalies struktūros, kuri visiškai atsiveria į navos erdvę. Interjero vientisumą pabrėžia ir sienų padalijimo sistema: po cilindrinio skliauto kulnu juosia tvarkingas antablementas.

Skirtingai nei Brunellesco, čia užsakymo sistema sudaro tiek struktūriškai, tiek vizualiai vientisą visumą su sienų plokštumais, pilonais, karnizais ir dekoratyviniais intarpais.

Didelis, beveik per visą pastato plotį, vestibiulis į aikštę atsiveria plačia arka, pabrėžiančia pastato visuomeniškumą. Pagrindinis fasadas, kaip ir Riminio San Francesco bažnyčioje, sukurtas trijų įlankų romėnų triumfo arkos motyvu; gigantiški, viso aukščio fasado piliastrai ir didžiulė centrinio įėjimo arka užbaigta architravu ir plokščiu trikampiu frontonu. Tačiau čia ši technika labiau organiška ir glaudžiau susijusi su viso pastato kompozicija. Interjere daug kartų kartojasi pagrindinio fasado skirstymai skirtingu masteliu. Trišalė fasado artikuliacija kartu yra ir interjero struktūros pagrindas, ritmingas didelių ir mažų koplytėlių kaitaliojimas, formuojantis pasikartojančias grupes. Šia technika Alberti įgyvendina vieną iš savo traktato nuostatų, reikalaujančių kompozicinių technikų, naudojamų kuriant pastato interjerą ir eksterjerą, vienovės. Tame pačiame pastate buvo laikomasi ir kitos teorinės pozicijos, kad arkos neturėtų remtis į kolonas, nes tai prieštarauja senovės tvarkos architektūrinių struktūrų prasmei ( L.B. Alberti. Dešimt knygų apie architektūrą. M., 1935, I, 252 p ).

Bažnyčios fasade galima pastebėti pagrindinio fasado šoninių dalių trijų pakopų struktūros neatitikimą vienai šventyklos erdvei; mechaninis ordino sujungimas, apimantis visą pastatą, ir tvarka po pagrindinio įėjimo arkos kulnais; sausumas, frontono formų ir detalių, kapitelių, pamatų, cokolių ir karnizų dailė studija.

Kaip ir Brunellesco, Alberti buvo puikus architektūros novatorius. Su visu atlikimo netobulumu, jo pastatuose įkūnytos idėjos išreiškė epochos siekius ir turėjo didelę įtaką Renesanso architektūros raidai. Alberti kūryboje ir iki XV amžiaus vidurio susiformavusioje kryptyje vyravo senovės, daugiausia romėniški, principai. Tai atsispindėjo nuoseklesniu ir platesniu senovinės tvarkos sistemos naudojimu, tūrinės ir erdvinės struktūros vienove bei pabrėžta monumentalizacija.

„Orumas“ (dignitas) kaip didybės išraiška buvo Alberti šūkis ir būdingiausias jo kūrinių bruožas. XV amžiaus viduryje. turtingiems ir kilmingiems Alberti klientams ši savybė padarė didesnį įspūdį. Brunellesco architektūra – rafinuota, be antsvorio monumentalumo – jų nebetenkino.

Didelę savo architektūros traktato dalį Alberti skyrė senovės Romos architektūrai ir jos principams, taip pat pasitelkdamas šiuolaikinių meistrų statybos patirtį. Iš visų Renesanso architektūros teoretikų Alberti buvo arčiausiai tikrojo savo nuostatų įkūnijimo. Tai taikoma ne tik grynai statybos principams, bet ir platesniems principams: pastato atitikčiai jo funkcijai ir socialinei reikšmei, vietai mieste, patalpų proporcijoms, tvarkos sistemos naudojimui, tūrio ir interjero vienovė. Taigi kompozicijos technikų ir formų įvairovė net ir religinės paskirties pastatuose. Alberti priskiriamas prie architektūros įvedimo į daugiapakopę užsakymo kompoziciją, didelį užsakymą (galbūt iš dalies numatė Brunellesco savo Palazzo di Parte Guelph), senovinius portalus ir kt.

Alberti sukurta kryptis plačiai paplito ir vystėsi ne tik XVI amžiuje Italijoje, bet beveik visoje Europos šalys XVII-XIX a. Vadinamasis XVII-XIX amžių klasicizmas daug dėkingas Albertiui.

Skyrius „Toskanos architektūra, Umbrija, maršai“, skyrius „Renesanso architektūra Italijoje“, enciklopedija „Bendroji architektūros istorija. V tomas. Architektūra Vakarų Europa XV-XVI a. Renesansas". Vadovaujantis redaktorius: V.F. Marcusonas. Autoriai: V.E. Bykovas, (Toskana, Umbrija), A.I. Venediktovas (Marki), T.N. Kozina (Florencija – miestas). Maskva, Stroyizdat, 1967 m

Florencijos architekto Leon Battista Alberti biografija

(Giorgio Vasari. Žymiausių tapytojų, skulptorių ir architektų gyvenimai)

Humanitariniai mokslai, kaip taisyklė, yra didžiausia pagalba visiems jiems priklausantiems menininkams, ypač skulptoriams, dailininkams ir architektams, atveriantys jiems kelią sugalvoti viską, ką kuria, nes be jų žmogus negali turėti tobulo sprendimo, nors ir apdovanotas iš prigimties, bet neturi įgytų pranašumų, būtent draugiškos pagalbos, kurią jam teikia gėris. literatūrinis išsilavinimas. Ir tikrai, kas nežino, kad tvarkant pastatus reikia filosofiškai vengti visokių nelaimių, kurias sukelia žalingas vėjas, vengti bjauraus oro, smarvės ir garų, sklindančių iš drėgnų ir nesveikų vandenų? Kas nežino, kad brandžiai apmąstydamas, tu pats turi sugebėti atmesti arba priimti tai, ką ketini pritaikyti praktikoje, nepasikliaudamas kažkieno teorijos malone, kuri, jei nesujungta su praktika, duoda daugiausia dalis, labai mažai naudos? Bet jei taip atsitiks, kad praktika derinama su teorija, tai nieko negali būti naudingesnio mūsų gyvenimui, nes, viena vertus, menas pasiekia didžiulį tobulumą ir turtus pasitelkdamas mokslą, kita vertus, mokytų žmonių patarimus ir raštus. menininkai patys yra veiksmingesni ir patikimesni už žodžius ir poelgius tų, kurie nežino nieko, išskyrus gryną praktiką, kad ir kokia gera ar bloga jie būtų. O kad visa tai tiesa, aiškiai matyti Leono Battistos Alberti pavyzdyje, kuris, studijavęs lotynų kalbą ir kartu atsidavęs architektūrai, perspektyvai ir tapybai, paliko savo parašytas knygas taip, kad dėl kurio nors iš šiuolaikinių menininkų nesugebėjimo rašytinėje šių menų ekspozicijoje, nors daugelis jų praktikos srityje buvo už jį pranašesni, jis, beje, šiuo požiūriu pranoko visus tuos, kurie jį pranoko kūrybiškumu; tokia yra jo raštų galia, kuri vis dar laiko plunksną ir mokslininkų lūpas. Tai iš patirties parodo, kokie galingi ir atkaklūs Raštai, be kita ko, įgyja šlovę ir vardą, nes knygos yra lengvai platinamos ir visur įgyja pasitikėjimo savimi, jei tik jos būtų tikros ir be jokios melo. Todėl nenuostabu, kad garsusis Leonas Battista labiau žinomas dėl savo raštų, o ne dėl savo rankų kūrybos.

Gimęs Florencijoje, kilmingiausioje Alberti šeimoje, apie kurią kalbėjome kitur, jis atsidėjo ne tik gamtos tyrinėjimui ir senienų matavimams, bet ir, turėdamas tam ypatingą polinkį, atsidėjo rašymui daug daugiau nei prie jo darbo. Jis buvo puikus aritmetikas ir geometras, lotynų kalba parašė dešimt knygų apie architektūrą, kurias išleido 1481 m.; dabar šios knygos skaitomos išvertus į Florencijos kalbą, kurią padarė gerbiamasis Florencijos San Giovanni bažnyčios rektorius Cosimo Bartoli. Be to, jis parašė tris knygas apie tapybą, kurias dabar į Toskanos kalbą išvertė messeris Lodovico Domenica. Jis parengė traktatą apie svorių judėjimą ir ūgio matavimo taisykles, knygas apie asmeninį gyvenimą ir kai kuriuos meilės kūrinius prozoje bei eilėraščiuose ir pirmasis pabandė sumažinti italų eilėraščius į lotyniškus metrus, kaip matome iš jo laiško. kuris prasideda žodžiais:

Siunčiu jam šį apgailėtiną laišką,
Kas taip negailestingai mus niekina visada.

Atsidūręs Romoje Nikolajaus V, kuris savo statybos idėjomis apvertė visą Romą aukštyn kojomis, laikais jis per savo puikų bičiulį Biondą iš Forli tapo jo popiežiaus valdomu žmogumi, kuris anksčiau su Bernardu konsultavosi architektūros klausimais. Rosselino, Florencijos skulptorius ir architektas, kaip ir bus, rašoma jo brolio Antonio biografijoje. Bernardo, popiežiaus prašymu pradėjęs popiežiaus rūmų rekonstrukciją ir kai kuriuos darbus Santa Maria Maggiore bažnyčioje, nuo tada visada konsultuodavosi su Leonu Battista. Taip vyriausiasis kunigas, vadovaudamasis vieno iš jų nuomone ir pasinaudodamas kito pasirodymu, pastatė daug naudingų ir pagirtinų dalykų: taip buvo suremontuotas sugadintas „Aqua Vergine“ akvedukas ir Trevi aikštėje pastatytas fontanas su tie marmuriniai papuošimai, kuriuos matome iki šiol ir kuriuose pavaizduoti vyriausiojo kunigo ir Romos žmonių herbai.

Tada nuvykęs į Riminį pas signorą Sigismondo Malatesta, jis padarė jam San Francesco bažnyčios modelį, ypač fasado modelį, kuris buvo pagamintas iš marmuro, taip pat šoninį fasadą į pietus su didžiulėmis arkomis ir šio miesto žymių vyrų kapai. Apskritai jis šį pastatą užbaigė taip, kad pagal stiprumą tai yra viena garsiausių Italijos šventyklų. Jo viduje yra šešios gražiausios koplyčios, iš kurių viena skirta Šv. Jeronimas, yra labai papuoštas, nes jame yra daug relikvijų, atvežtų iš Jeruzalės. Taip pat yra minėto sinjoro Sigismondo ir jo žmonos kapai, labai gausiai išpuošti marmuru 1450 m.; ant vienos jų – šio sinjoro portretas, o kitoje šio pastato dalyje – Leono Batistos portretas.

Tada, 1457 m., kai naudingiausią knygų spausdinimo būdą išrado vokietis Johannesas Gutenbergas, Leonas-Battista pagal panašumą išrado aparatą, kuriuo būtų galima kurti perspektyvas iš gyvenimo ir sumažinti figūras, taip pat išrado metodą, kuris galima perkelti daiktus į didelį mastą ir juos padidinti; visa tai yra išradinga, naudinga menui ir tikrai gražūs išradimai.

Kai Giovanni di Paolo Rucellai Leono Battistos gyvavimo metu panoro savo lėšomis ir vien iš marmuro padaryti Santa Maria Novella bažnyčios fasadą, jis apie tai kalbėjosi su geriausiu savo draugu Leonu Battista ir gavęs iš jo ne tik patarimas, bet ir projektas, jis nusprendė bet kokia kaina užsiimti šiuo verslu, kad paliktų prisiminimą apie save. Taigi, prasidėjo darbai, kurie buvo baigti 1477 m., labai patenkinant visą miestą, kuriam patiko visas darbas, ypač portalas, liudijantis, kad Leonas Batistas tam skyrė daug darbo. Taip pat Cosimo Rucellai jis sukūrė rūmų projektą, kurį pats pastatė Via Vigna, taip pat priešais esančios lodžijos projektą. Šioje lodžijoje sudėjęs arkas ant tų kolonų, kurios buvo glaudžiai išdėstytos priekiniame fasade, taip pat šonuose, kur norėjo padaryti tiek pat arkų, o ne vieną, kiekvienoje jis turėjo perteklių. pusėje, dėl ko buvo priverstas ant galinės sienos užpakalinių kampų padaryti atitinkamas briaunas. Bet kai tada norėjo išmesti vidinio skliauto arką, pamatė, kad negali jos padaryti puslankiu, nes ji pasirodė sutraiškyta ir negraži, ir nusprendė mesti mažas arkas nuo vieno kampo atbrailos į kitą, nes jis neturėjo pakankamai tinkamų samprotavimų ir planavimo, ir tai aiškiai rodo, kad, be mokslo, būtina ir praktika; nes samprotavimas niekada negali būti šiuolaikiškas, nebent mokslas bus pritaikytas praktikoje darbo eigoje. Jie sako, kad jis taip pat sukūrė namo ir sodo projektą tiems patiems Rucellai Via della Scala. Šis namas yra pastatytas labai atsargiai ir labai gerai įrengtas, nes, be kitų patogumų, jame yra dvi lodžijos, viena nukreipta į pietus, kita į vakarus, abi labai gražios, su kolonomis, be arkų, tai yra tikras ir teisingas būdas kurių laikėsi senoliai, nes ant kolonų klojami architratai yra horizontalūs, o stačiakampiai daiktai – o tokie yra išmestų arkų kulnai – negali atsiremti į apvalią koloną be pakabintų kampų. Taigi, teisingas metodas reikalauja, kad ant kolonų būtų dedami architratai ir, kai reikia mesti arkas, jie būtų daromi ant stulpų, o ne ant kolonų.

Tam pačiam Rucellui Leonas Batistas San Brancaccio bažnyčioje tokiu būdu padarė koplyčią, kurioje ant dviejų kolonų ir dviejų stulpų guli dideli architratai, o jis pralaužė apačioje esančią bažnyčios sieną – sunkus, bet patvarus sprendimas; todėl tai vienas geriausių įvardinto architekto darbų. Šios koplyčios viduryje yra gražiai pagamintas ovalus ir pailgas marmurinis kapas, panašus, kaip ir užrašas ant jo, į Jėzaus Kristaus kapą Jeruzalėje.

Iki to laiko Mantujos markizas Lodovico Gonzaga panoro pastatyti apvalų chorą ir pagrindinę koplyčią pagal Leono Battistos projektą ir modelį Nunziata bažnyčioje prie Servitų vienuolyno Florencijoje. Nugriovęs bažnyčios altoriaus gale ten buvusią, aptriušusią, nelabai didelę ir senoviškai nudažytą kvadratinę koplyčią, jis pastatė šį apvalų chorą – įmantrią ir įmantrią konstrukciją, panašią į apvalią šventyklą, apsuptą devynių koplyčių. visi jie yra suapvalinti pusapvalėmis arkomis, o viduje yra formos nišos Taigi šiose koplyčiose stulpais paremtų arkų akmeniniai archivoltai turi atsilošti, kad nenutoltų nuo sienos, kuri lankosi, sekdama apvalaus choro formą, kad pažvelgus į šias koplyčių arkas. iš šono atrodo, kad jie griūva ir kad jie - o tokie iš tikrųjų yra - negražūs, nors jų matmenys yra teisingi ir ši technika tikrai labai sunki. Tiesą sakant, jei Leonas-Battista būtų išvengęs šio metodo, jis būtų buvęs geresnis, ir nors jį labai sunku įgyvendinti, jis vis tiek yra bjaurus ir mažuose, ir dideliuose dalykuose, ir jam nepavyksta gerai. O kad tai pasakytina apie didelius dalykus, matyti iš to, kad didžiulė arka priekyje, kuri sudaro įėjimą į šį apvalų chorą, yra labai graži iš išorės, bet iš vidaus, nes ji turi lenkti, sekti apvalios koplytėlės ​​formos, ji tarsi nukrenta ir į ją patenka aukščiausias laipsnis bjaurus. Leonas-Battista, ko gero, to nebūtų daręs, jei kartu su mokslu ir teorija būtų turėjęs ir praktikos bei statybos patirties, nes kitas būtų išvengęs šio sunkumo ir, veikiau, būtų siekęs elegancijos ir didesnio konstrukcijos grožio. Šiaip visas kūrinys pats savaime gražus, įmantrus ir sudėtingos problemos sprendimas, o Leonas-Battista tam laikui parodė nemenką drąsą, išvedęs šio choro kodą kaip ir jis.

Po to tas pats markizas Lodovico pasiėmė Leoną Batistą su savimi į Mantują, kuris padarė jam Sant'Andrea bažnyčios modelį ir kai kuriuos kitus dalykus; o taip pat pakeliui iš Mantujos į Padują galima pamatyti visą eilę jo būdu pastatytų šventyklų. Leon-Battistos projektų ir modelių vykdytojas buvo florentietis Silvestro Fancelli, protingas architektas ir skulptorius, Leono Batistos paliepimu su nuostabiu protu ir kruopštumu pastatęs visus tuos darbus, kuriuos Battista prižiūrėjo Florencijoje; o Mantujos pastatams – tam tikras florentietis Lukas, kuris nuo tada apsigyveno šiame mieste ir jame mirė, pagal Filaretės liudijimą palikęs savo vardą dei Lukos šeimai, kuri ten gyvena iki šiol. Taigi, Leonui Battistai buvo nemaža laimė turėti draugų, kurie jį supratingai, sumaniai ir noriai aptarnavo, nes, kadangi architektai negali nuolat būti darbe, atsidavęs ir mylintis atlikėjas jiems labai padeda; ir kažkas, bet aš tai labai gerai žinau iš ilgametės patirties.

Tapydamas Leonas-Battista nekūrė nei didelių, nei gražūs darbai, nes labai nedaug mums žinomų jo darbų dalykų nėra itin tobuli, ir tai nėra taip svarbu, nes jis labiau linkęs į mokslą nei piešti. Tačiau piešdamas jis gana gerai išsakė savo mintį, kaip matyti iš kai kurių jo darbų lapų, kurie yra mūsų knygoje. Tarp jų – tilto piešinys Šv. Angelas ir šio tilto lubos lodžijos pavidalu, kuris buvo pagamintas pagal jo projektą, siekiant apsaugoti nuo saulės vasarą ir nuo lietaus ir vėjo žiemą. Šį kūrinį jam užsakė popiežius Nikolajus V, planavęs atlikti daugybę kitų panašių į ją visoje Romoje, tačiau jo mirtis tam sutrukdė. Taip pat yra Leono Battistos kūrinys, esantis Florencijoje mažoje koplyčioje, skirtoje Madonai, tilto alla Caria papėdėje, būtent altoriaus bazė ir joje trys mažos istorijos su perspektyvomis, kurias jis daug geriau apibūdino su. tušinuku nei parašyta teptuku. Panašiai Florencijoje, Palla Rucellai namuose, yra jo autoportretas, kurį jis padarė žiūrėdamas į veidrodį, ir paveikslas ant medžio su labai didelėmis figūromis, pieštais chiaroscuro. Jis taip pat pavaizdavo perspektyvinį Venecijos ir Šv. Marko katedros vaizdą, tačiau figūras ant jos atliko kiti meistrai; tai vienas geriausių jo paveikslų.

Leonas Batistas buvo mandagiausio ir pagirtino charakterio žmogus, savo amato meistrų draugas, malonus ir mandagus su visais be išimties; ir jis gyveno visą gyvenimą vertai ir kaip dera kilmingam žmogui, koks jis ir buvo, ir galiausiai, sulaukęs labai brandaus amžiaus, patenkintas ir ramus pasitraukė į geresnį gyvenimą, palikdamas vertą šlovę.

„Tuščiu metu tampame silpni ir beverčiai.
Gyvenimo menas suvokiamas darbais“

Leonas Batista Alberti

Italų architektas, kriptografas, meno ir architektūros teoretikas, rašytojas humanistas.

"Vardas Leonas Battista Alberti- vienas ryškiausių italų renesanso kultūroje. Išskirtinio išsilavinimo žmogus, tikras „uomo universale“, Alberti užsiėmė įvairiomis mokslo ir meno sritimis, atskleidė plačiausią erudiciją ir puikius sugebėjimus. Matematika, mechanika, kartografija, filosofija, etika, estetika, pedagogika, architektūros teorija, tapyba ir skulptūra – tai jo kūrybinių interesų ratas, kuris apėmė ir literatūrą bei architektūrinę praktiką. Svarbiausias Alberti kūrybos bruožas neabejotinai buvo naujovių troškimas, organiškai derinamas su apgalvotu įsiskverbimu į senovės mintį.
Ypač vaisingos ko nors naujo pasirodė tose Alberti veiklos srityse, kuriose teorija buvo tiesiogiai susijusi su praktika: pirmiausia architektūroje, vėliau – estetikoje, etikoje, pedagogikoje. Dauguma Alberti raštų yra persmelkti gyvos kūrybinės minties, tikrovės stebėjimo ir noro reaguoti į opias šių laikų problemas. Alberti, skirtingai nei daugelis XV amžiaus humanistų, susižavėjusių klasikine lotynų kalba, mokslinius darbus pradėjo rašyti volgare. (Liaudies italų – apytiksliai.I.L. Vikentjeva ).

Bragina L.M., italų humanizmas. XIV-XV amžių etiniai mokymai, M., „Aukštoji mokykla“, 1977, p. 153.

L.B. Alberti sistemingai išdėstė perspektyvos teorijos matematinius pagrindus. „Jis pirmasis sukūrė piešimo teoriją, paremtą mokslo ir gamtos dėsniais. Jis davė teisingą metodinę kryptį piešimo mokymui. Norėdamas perteikti savo mintis visiems menininkams, Alberti manė, kad būtina savo kūrybą publikuoti du kartus: lotynų ir italų kalbomis. Jis suprato būtinybę meno praktiką praturtinti mokslo patirtimi, priartinti mokslą prie praktinių meno uždavinių.

Rostovtsev N. N., Vaizduojamųjų menų mokymo metodai mokykloje, M., "Apšvietimas", 1980, p. 26.

„Kartu su matematiniu perspektyvos apibrėžimu Alberti išrado praktinis būdas, remiantis tais pačiais principais, susipažinimas su kuriais, tačiau, nereiškia. Jis išrado šydo tinklelį („reticolato“ arba „velo“), jis yra padalintas į mažus taisyklingus keturkampius ir, esantis tarp akies ir objekto vietoje vaizdo plokštumos, leidžia nubrėžti bet kurį objekto tašką. tam tikrą kilpą ir perkelkite ją į atitinkamą piešimo plokštumos kvadratinį tinklelį.

Leonardo Olshki, istorija mokslinė literatūra naujomis kalbomis: technologijos ir taikomųjų mokslų literatūra nuo viduramžių iki renesanso, 1 tomas, Sretenskas, MCIFI, 2000, p. 44.

Leonas Battista Alberti pasiūlė metaforą, kurią vėliau ne kartą naudojo Europos intelektualai: „Jei dangus, žvaigždės, jūra, kalnai, visi gyvūnai ir visi kūnai Dievo valia būtų perpus mažesni, atrodytų, kad nė viena jo dalis nesumažėtų. Didelėms, mažoms, ilgoms, trumpoms, žemoms, plačioms, siauroms, šviesioms, tamsioms, apšviestoms, paskendusiems tamsoje ir t.t... visa tai taip, kad žinoma tik palyginus.

L.-B. Alberti, Dešimt knygų apie architektūrą, M., II tomas, „Visasąjunginės architektūros akademijos leidykla“, 1937, p. 48.

Centrinė vieta Leono Battistos Alberti kūryboje skiriama harmonijos doktrinai kaip bendram natūraliam modeliui, į kurį individas turi ne tik atsižvelgti, bet ir išplėsti savo kūrybiškumą įvairiose veiklos srityse...

Alberti Leon Battista (1404–1472)
Italų mokslininkas, architektas, rašytojas ir ankstyvojo Renesanso muzikantas. Humanistinį išsilavinimą įgijo Paduvoje, Bolonijoje studijavo teisę, vėliau gyveno Florencijoje ir Romoje. Teoriniuose traktatuose „Apie statulą“ (1435), „Apie tapybą“ (1435–1436), „Apie architektūrą“ (paskelbta 1485 m.) Alberti praturtino šiuolaikinio italų meno patirtį humanistinio mokslo ir filosofijos laimėjimais. Leon Battista Alberti gynė „liaudišką“ (italų) kalbą kaip literatūrinę kalbą, o etiniame traktate „Apie šeimą“ (1737–1441) sukūrė darniai išsivysčiusios asmenybės idealą. Architektūros darbuose Alberti traukė drąsių, eksperimentinių sprendimų link.

Leonas Battista Alberti suprojektavo naujo tipo rūmus, kurių fasadas iki galo apdorotas rustikacija ir išskaidytas trijų pakopų piliastrų, kurie atrodo kaip pastato konstrukcinis pagrindas (Palazzo Rucellai Florencijoje, 1446–1451 m., pastatė B. Rossellino pagal Alberti planus). Atstatydamas Florencijos Santa Maria Novella bažnyčios fasadą (1456-1470), Alberti pirmiausia panaudojo voliutas, kad sujungtų jos vidurinę dalį su pažemintomis šoninėmis. Siekdamas didybės, o kartu ir architektūrinio vaizdo paprastumo, Alberti, kurdamas San Francesco Riminio (1447-1468) ir Sant'Andrea in Mantua (1472-1494) bažnyčių fasadus, panaudojo motyvus. senovės Romos triumfo arkos ir arkados, kurios tapo svarbiu žingsniu Renesanso epochos meistrams įsisavinant senovės paveldą.

Alberti buvo ne tik didžiausias XV amžiaus vidurio architektas, bet ir pirmasis italų meno enciklopedijos teoretikas, parašęs daugybę puikių mokslinių meno traktatų (tapybos, skulptūros ir architektūros traktatus, įskaitant jo garsųjį kūrinį „Ten Books“). apie architektūrą“).

Alberti padarė didelę įtaką šiuolaikinei architektūros praktikai ne tik savo pastatais, neįprastais ir giliai originaliais kompozicinio dizaino bei meninio vaizdo ryškumu, bet ir savo pastatais. mokslo darbai architektūros srityje, kuri kartu su antikos teoretikų darbais buvo paremta Renesanso meistrų statybos patirtimi.

Skirtingai nuo kitų Renesanso epochos meistrų, Alberti, kaip mokslininkas teoretikas, negalėjo skirti pakankamai dėmesio tiesioginei veiklai statant savo sumanytas konstrukcijas, patikėdamas jų įgyvendinimą savo asistentams. Ne visada sėkmingas statybininkų pagalbininkų pasirinkimas lėmė tai, kad Alberti pastatuose yra nemažai architektūrinių klaidų, o statybos darbų kokybė, architektūrinės detalės ir ornamentika kartais buvo menka. Tačiau didžiausias architekto Alberti nuopelnas slypi tame, kad jo nuolatiniai novatoriški ieškojimai atvėrė kelią monumentaliojo stiliaus papildymui ir klestėjimui. Aukštasis Renesansas.

Alberti vardas pagrįstai vadinamas vienu pirmųjų tarp didžiųjų Italijos Renesanso kultūros kūrėjų. Jo teoriniai raštai meninė praktika, jo idėjos ir, galiausiai, pati jo, kaip humanisto, asmenybė suvaidino nepaprastai svarbų vaidmenį formuojant ir plėtojant meną. ankstyvasis renesansas.

„Turėjo atsirasti žmogus, – rašė Leonardo Olshki, – kuris, turėdamas teoriją ir pašaukimą menui bei praktikai, savo laikmečio siekius pastatytų ant tvirto pagrindo ir suteiktų jiems tam tikrą kryptį, kuria jie turėjo vystytis. Šis daugiašalis, bet tuo pačiu metu Leonas Battista Alberti buvo harmoningas protas.

Leonas Battista Alberti gimė 1404 m. vasario 18 d. Genujoje. Jo tėvas Leonardo Alberti, kurio nesantuokinis sūnus buvo Leonas, priklausė vienai iš įtakingų Florencijos pirklių šeimų, politinių oponentų išvarytai iš gimtojo miesto.

Leonas Battista pradinį išsilavinimą įgijo Paduvoje, žymaus humanisto mokytojo Gasparino da Barzizza mokykloje, o po tėvo mirties 1421 m. išvyko į Boloniją, kur universitete studijavo kanonų teisę ir lankė Francesco Filelfo paskaitas. apie graikų kalbą ir literatūrą. Baigęs universitetą 1428 m., jam buvo suteiktas kanonų teisės daktaro vardas.

Nors Bolonijoje Alberti pateko į puikų rašytojų ratą, susibūrusį kardinolo Albergati namuose, šie universiteto metai jam buvo sunkūs ir nelaimingi: tėvo mirtis jį smarkiai pakirto. materialinė gerovė, bylinėjosi su giminaičiais dėl palikimo, jų neteisėtai atplėšė, atėmė poilsį, besaiki veikla sumenkino savo sveikatą.

Alberti pomėgių matematikos ir filosofijos srityse pradžia siejama su studentavimo metais. Ankstyvuosiuose Bolonijos laikotarpio Alberti darbuose („Filodoksas“, „Apie mokslo privalumus ir trūkumus“, „Stalo pokalbis“) jaučiamas nerimas ir nerimas, aklo likimo neišvengiamumo suvokimas. Prie šių nuotaikų panaikinimo prisidėjo kontaktas su Florencijos kultūra, po to, kai buvo leista grįžti į tėvynę.

1431 m. keliaudamas kardinolo Albergati palyda per Prancūziją, Nyderlandus ir Vokietiją, Alberti patyrė daug architektūrinių įspūdžių. Vėlesni jo buvimo Romoje metai (1432–1434) buvo jo ilgamečių senovės architektūros paminklų studijų pradžia. Tada Alberti pradėjo studijuoti kartografiją ir tapybos teoriją, kurdamas esė „Apie šeimą“, skirtą moralės problemoms.

1432 m., globojamas įtakingų globėjų iš aukštesnės dvasininkijos, Alberti gavo pareigas popiežiaus biure, kur tarnavo daugiau nei trisdešimt metų.

Dienos geriausias

Alberti darbštumas buvo tikrai nepamatuojamas. Jis tikėjo, kad žmogus, kaip jūrų laivas, turi pereiti plačias erdves ir „stengtis dirbti, kad pelnytų pagyrimą ir šlovės vaisius“. Kaip rašytojas, jis vienodai domėjosi ir visuomenės pagrindais, ir šeimos gyvenimu, ir žmogaus asmenybės problemomis, ir etikos klausimais. Jis užsiėmė ne tik literatūra, bet ir mokslu, tapyba, skulptūra ir muzika.

Jo „Matematiniai linksmybės“, taip pat traktatai „Apie tapybą“, „Apie statulą“ liudija apie išsamias jų autoriaus žinias matematikos, optikos ir mechanikos srityse. Jis stebi oro drėgmę, todėl ir gimsta higrometras.

Galvojama sukurti geodezinį instrumentą pastatų aukščiui ir upių gyliui matuoti bei miestų išlyginimui palengvinti. Alberti kuria kėlimo mechanizmus, kad iš ežero dugno ištrauktų nuskendusius romėnų laivus. Jo dėmesio neaplenkia ir tokie antraeiliai dalykai kaip vertingų veislių arklių auginimas, moterų tualeto paslaptys, šifruotų popierių kodas, laiškų rašymo forma.

Jo pomėgių įvairovė padarė tokį įspūdį amžininkams, kad vienas iš jų Alberto rankraščio paraštėse užrašė: „Pasakyk man, ko šis žmogus nežinojo?“, o Poliziano, paminėdamas Albertį, norėjo „labiau tylėti, nei taip pat pasakyti“. mažai apie jį“.

Jei bandysi duoti bendrosios charakteristikos Visoje Alberti kūryboje akivaizdžiausias bus naujovių troškimas, organiškai derinamas su apgalvotu įsiskverbimu į senovės mintį.

1434-1445 metais popiežiaus Eugenijaus IV palydoje Alberti lankėsi Florencijoje, Feraroje, Bolonijoje. Ilgai viešėdamas Florencijoje, užmezgė draugiškus santykius su Renesanso meno įkūrėjais Brunelleschi, Donatello, Ghiberti. Čia jis parašė savo traktatus apie skulptūrą ir tapybą, taip pat geriausius humanistinius raštus italų kalba – „Apie šeimą“, „Apie sielos ramybę“, dėl kurių jis tapo visuotinai pripažintu teoretiku ir vadovaujančiu naujojo meno judėjimo veikėju.

Pakartotinės kelionės į Šiaurės Italijos miestus taip pat daug prisidėjo prie jo susidomėjimo įvairia menine veikla pažadinimo. Atgal į Romą, Alberti nauja energija atnaujino antikinės architektūros studijas ir 1444 m. pradėjo rengti traktatą Dešimt knygų apie architektūrą.

Iki 1450 m. traktatas buvo baigtas apytiksliu juodraščiu, o po dvejų metų labiau pataisytas leidimas – tas, kuris žinomas šiandien – buvo perskaitytas popiežiui Nikolajui V. Alberti, toliau įsigilinęs į savo projektus ir pastatus, paliko savo esė. ne iki galo baigtas ir daugiau prie jo negrįžo.

Pirmieji Alberti architektūriniai eksperimentai dažniausiai siejami su dviem jo viešnagėmis Feraroje – 1438 ir 1443 m. Palaikydamas draugiškus santykius su Lionello d'Este, kuris 1441 m. tapo Feraros markizu, Alberti patarė statyti jojimo paminklą savo tėvui Nikolui III.

Po Brunelleschi mirties 1446 m. ​​Florencijoje tarp jo pasekėjų nebuvo nė vieno jam prilyginto architekto. Taigi amžių sandūroje Alberti atsidūrė pagrindinio epochos architekto vaidmenyje. Tik dabar jis gavo realias galimybes pritaikyti savo architektūros teorijas praktiškai.

Visi Alberti pastatai Florencijoje yra pažymėti vienu nuostabiu bruožu. Klasikinės tvarkos principus, meistro išgautus iš senovės Romos architektūros, jis labai taktiškai taiko Toskanos architektūros tradicijoms. Naujas ir senas, sudarantys gyvą vienybę, suteikia šiems pastatams savitą „florentietišką“ stilių, labai skirtingą nuo to, kuriame jo pastatai buvo statomi Šiaurės Italijoje.

Alberti pirmasis darbas Gimtasis miestas buvo Giovanni Rucellai rūmų projektas, kurį 1446–1451 m. statė Bernardo Rossellino. Palazzo Rucellai labai skiriasi nuo visų miesto pastatų. Tradicinėje trijų aukštų fasado schemoje Alberti tarsi „primeta“ klasikinių užsakymų tinklelį.

Vietoj masyvios sienos, suformuotos iš kaimiško akmens luitų mūro, kurio galingas reljefas pamažu išsilygina judant aukštyn, priešais mus yra lygi plokštuma, ritmiškai išskaidyta piliastrais ir antablementų juostelėmis, aiškiai išreikšta proporcijomis. ir užbaigtas gerokai pailgintu karnizu.

Nedideli kvadratiniai pirmo aukšto langai, pakelti aukštai nuo žemės, dviejų viršutinių aukštų langus skiriančios kolonos, trupmeninis karnizo modulių bėgimas labai praturtina bendrą fasado ritmą. Miesto namo architektūroje išnyksta buvusios izoliacijos pėdsakai ir „baudžiavinis“ charakteris, būdingas visiems kitiems to meto Florencijos rūmams. Neatsitiktinai Filarete, savo traktate paminėdamas Alberti pastatą, pažymėjo, kad jame „visas fasadas... buvo pagamintas antikiniu būdu“.

Antras pagal svarbą Alberti pastatas Florencijoje taip pat buvo susijęs su Rucellai ordinu. Vienas iš turtingiausi žmonės miestą, jis, pasak Vasario, „norėjo savo lėšomis ir vien iš marmuro padaryti Santa Maria Novella bažnyčios fasadą“, projektą patikėdamas Albertui. XIV amžiuje pradėti bažnyčios fasado darbai nebuvo baigti. Albertis turėjo tęsti tai, ką pradėjo gotikos meistrai.

Tai apsunkino jo užduotį, nes nesunaikindamas to, kas buvo padaryta, jis buvo priverstas į savo projektą įtraukti senosios dekoracijos elementus - siauras šonines duris su lancetiniais timpanais, išorinių nišų lancetines arkas, apatinės nišos dalies gedimą. Prorenesanso stiliaus fasadas su plonomis linijomis su arkomis, viršuje didelis apvalus langas. Jos fasadas, kurį 1456–1470 m. pastatė meistras Giovanni da Bertino, buvo savotiška klasikinė proto-renesanso stiliaus pavyzdžių perfrazė.

Savo globėjo įsakymu Alberti atliko kitus darbus. San Pancrazio bažnyčioje, greta galinės Rucellų rūmų pusės, 1467 m. pagal meistro projektą buvo pastatyta šeimos koplyčia. Puoštas piliastrais ir geometriniu inkrustavimu su įvairaus dizaino rozetėmis, stilistiškai artimas ankstesniam pastatui.

Nepaisant to, kad Florencijoje pagal Alberti projektus sukurti pastatai savo stiliumi buvo glaudžiai susiję su Florencijos architektūros tradicijomis, jie turėjo tik netiesioginę įtaką jos raidai XV amžiaus antroje pusėje. Kitaip Alberti kūryba vystėsi Šiaurės Italijoje. Ir nors jo pastatai ten buvo sukurti kartu su Florencijos pastatais, jie apibūdina reikšmingesnį, brandesnį ir labiau klasikinis etapas savo darbe. Juose Alberti laisviau ir drąsiau stengėsi įgyvendinti savo senovės Romos architektūros „atgaivinimo“ programą.

Pirmasis toks bandymas buvo susijęs su Riminio San Francesco bažnyčios atstatymu. Riminio tironas, garsusis Sigismondo Malatesta, sugalvojo šią senovinę bažnyčią paversti šeimos šventykla-mauzoliejumi. 1440-ųjų pabaigoje bažnyčios viduje buvo baigtos įrengti memorialinės koplyčios Žygimondui ir jo žmonai Isotai. Matyt, tuo pačiu metu į darbą įsitraukė ir Alberti. Apie 1450 m. pagal jo projektą buvo pagamintas medinis maketas, o vėliau iš Romos jis labai atidžiai sekė statybų eigą, kuriai vadovavo vietinis meistras, miniatiūrininkas ir medalininkas Matgeo de Pasti.

Sprendžiant iš Matteo de "Pasti medalio, datuojamo jubiliejiniais 1450 m., kuriame buvo pavaizduota nauja šventykla, Alberti projektas buvo radikalus bažnyčios pertvarkymas. Pirmiausia buvo numatyta iš trijų pusių padaryti naujus fasadus, o tada statyti naujas skliautas ir choras, dengtas dideliu kupolu.

Alberti dispozicijoje buvo labai įprasta provincijos bažnyčia – pritūpta, su lancetiniais langais ir plačiomis lancetinėmis koplyčių arkomis, su paprastu gegnių stogu virš pagrindinės navos. Jis planavo ją paversti didinga memorialine šventykla, galinčia konkuruoti su senovės šventovėmis.

Monumentalus fasadas dviejų pakopų triumfo arkos pavidalu turėjo labai mažai bendro su įprasta Italijos bažnyčių išvaizda. Skliautuotos salės gilumoje lankytojui atsivėrusi erdvi kupolinė rotonda sužadino prisiminimus apie senovės Romos pastatus.

Deja, Alberti planas buvo įgyvendintas tik iš dalies. Statybos atidėtos. Pagrindinis šventyklos fasadas liko nebaigtas, o tai, kas jame buvo padaryta, visiškai neatitiko pirminio projekto.

Kartu su „Malatestos šventyklos“ statyba Riminyje, Mantujoje pagal Alberti projektus buvo pastatyta bažnyčia. Mantujos markizas Lodovico Gonzaga globojo humanistus ir menininkus. Kai 1459 m. Albertis pasirodė Mantujoje popiežiaus Pijaus II palydoje, Gonzagos jis labai šiltai priėmė ir palaikė su juo draugiškus santykius iki gyvenimo pabaigos.

Tuo pačiu metu Gonzaga nurodė Albertiui parengti San Sebastiano bažnyčios projektą. Likęs Mantujoje po popiežiaus pasitraukimo, Alberti 1460 m. baigė naujos bažnyčios maketą, kurios statyba buvo patikėta Florencijos architektui Lucai Fancelli, kuris buvo Mantujos dvare. Dar mažiausiai du kartus, 1463 ir 1470 m., Alberti atvyko į Mantują sekti darbo eigos ir šiuo klausimu susirašinėjo su markizu ir Fančeliu:

Naujoji Alberti bažnyčia buvo centrinis pastatas. Kryžminio plano, jį turėjo dengti didelis kupolas. Trys trumpi išsikišę stovai baigėsi pusapskritėmis apsidėmis. O iš ketvirtos pusės prie bažnyčios ribojosi platus dviejų aukštų nartekso prieangis, sudarantis fasadą į gatvę.

Ten, kur narteksas savo galine siena susijungė su siauresne įėjimo platforma, abiejose jos pusėse, užpildant laisvą erdvę, turėjo iškilti dvi varpinės. Pastatas pakeltas aukštai virš žemės lygio. Jis buvo pastatytas pirmame aukšte, kuris buvo didžiulė kripta po visa šventykla su atskiru įėjimu į ją.

San Sebastiano fasadą Alberti sumanė kaip tikslią senovės Romos šventyklos-peripterio pagrindinio portiko atvaizdą. Į penkis įėjimus į vestibiulį vedė aukšti laiptai, kurių pakopos tęsėsi per visą fasado plotį, visiškai paslepiančios praėjimus į kriptą.

Jo idėja papuošti sieną didelio užsakymo piliastrais suderina klasikinės architektūros doktriną, kurią jis taip propagavo savo traktate, su praktiniais savo laikmečio architektūros poreikiais.

Tokio konstruktyvaus ir dekoratyvaus bažnyčios vidaus erdvės sprendimo Italijos Renesanso architektūra dar nežinojo. Šiuo atžvilgiu Bramante tapo tikruoju Alberti įpėdiniu ir įpėdiniu. Be to, Alberti pastatas buvo visos vėlesnės vėlyvojo renesanso ir baroko bažnyčios architektūros pavyzdys.

Pagal savo tipą buvo pastatytos Venecijos Palladio, „Il Gesu“ Vignola ir daugelis kitų romėnų baroko bažnyčių. Tačiau Alberti naujovė pasirodė ypač svarbi aukštojo renesanso ir baroko architektūrai – didelio užsakymo panaudojimas fasado ir interjero apdailoje.

1464 metais Alberti paliko tarnybą kurijoje, bet toliau gyveno Romoje. Tarp paskutinių jo darbų yra 1465 m. traktatas apie kodų sudarymo principus ir 1470 m. esė apie moralinės temos. Leonas Batista Albertis mirė 1472 m. balandžio 25 d. Romoje.

Paskutinis Alberti projektas buvo įgyvendintas Mantujoje, po jo mirties, 1478–1480 m. Tai Mantujos katedros koplyčia del Incoronata. Erdvinės struktūros architektoninis aiškumas, puikios arkų proporcijos, lengvai pernešančios kupolą ir skliautus, stačiakampiai durų vartai – visa tai išduoda klasicizuojantį vėlyvojo Alberti stilių.

Alberti stovėjo centre kultūrinis gyvenimas Italija. Tarp jo draugų buvo didžiausi humanistai ir menininkai (Brunelleschi, Donatello ir Luca della Robbia), mokslininkai (Toscanelli), galios (popiežius Nikolajus V, Piero ir Lorenzo Medici, Giovanni Francesco ir Lodovico Gonzaga, Sigismondo Malatesta, Lionello d. Este, Federigo de Montefeltro).

Ir tuo pat metu jis nevengė kirpėjo Burchiello, su kuriuo keisdavosi sonetais, noriai vėlai vakare sėdėjo kalvių, architektų, laivų statytojų, batsiuvių dirbtuvėse, kad iš jų sužinotų jų menas.

Alberti savo amžininkus gerokai pranoko talentu, smalsumu, įvairiapusiškumu ir ypatingu proto žvalumu. Jis džiaugsmingai derino subtilų estetinį jausmą ir gebėjimą racionaliai ir logiškai mąstyti, remdamasis patirtimi, įgyta bendraujant su žmonėmis, gamta, menu, mokslu, klasikinė literatūra. Nuo gimimo sirgęs, jis sugebėjo tapti sveikas ir stiprus. Dėl nesėkmių gyvenime, linkęs į pesimizmą ir vienatvę, jis pamažu priėmė gyvenimą visomis jo apraiškomis.

» daugiabėcėlinio šifro idėja.

Biografija

Gimęs Genujoje, kilęs iš kilmingos Florencijos šeimos, tremties Genujoje. Studijavo humanitariniai mokslai Paduvoje ir teisė Bolonijoje. 1428 m. jis baigė Bolonijos universitetą, po kurio gavo kardinolo Albergati sekretoriaus postą, o 1432 m. - vietą popiežiaus biure, kur išdirbo daugiau nei trisdešimt metų. 1462 m. Alberti paliko tarnybą kurijoje ir iki mirties gyveno Romoje.

Alberti humanistinė pasaulėžiūra

Harmonija

Daugiaplanė Leono Battistos Alberti veikla yra ryškus Renesanso žmogaus interesų universalumo pavyzdys. Įvairiapusiškai gabus ir išsilavinęs, daug prisidėjo prie dailės ir architektūros teorijos, literatūros ir architektūros, mėgo etiką ir pedagogiką, studijavo matematiką ir kartografiją. Centrinė vieta Alberti estetikoje tenka harmonijos doktrinai, kaip svarbiam prigimtiniam modeliui, į kurį žmogus turi ne tik atsižvelgti visose savo veiklos srityse, bet ir išplėsti savo kūrybiškumą įvairiose savo būties srityse. Nuostabus mąstytojas o talentingas rašytojas Alberti sukūrė nuosekliai humanistinę žmogaus doktriną, savo pasaulietiškumu priešpriešą oficialiajai ortodoksijai. Savęs kūrimas, fizinis tobulumas – tampa tikslu, taip pat dvasiniu.

Žmogus

Idealus žmogus, anot Alberti, darniai sujungia proto ir valios galias, kūrybinę veiklą ir dvasios ramybę. Jis yra išmintingas, savo veiksmuose vadovaujasi saiko principais, suvokia savo orumą. Visa tai Alberti kuriamam įvaizdžiui suteikia didybės bruožų. Jo iškeltas harmoningos asmenybės idealas turėjo įtakos tiek humanistinės etikos raidai, tiek Renesanso menui, įskaitant portreto žanrą. Būtent tokio tipo žmogų įkūnija to meto Italijos tapybos, grafikos ir skulptūros įvaizdžiai, Antonello da Messina, Piero della Francesca, Andrea Mantegna ir kitų didžiųjų meistrų šedevrai. Alberti daug savo kūrinių parašė Volgare, o tai labai prisidėjo prie plačios jo idėjų sklaidos Italijos visuomenėje, taip pat tarp menininkų.

Gamta, tai yra Dievas, įdėjo į žmogų dangišką ir dievišką elementą, nepalyginamai gražesnį ir kilnesnį už viską, kas mirtinga. Ji suteikė jam talentą, mokymosi gebėjimą, intelektą – dieviškas savybes, kurių dėka jis gali tyrinėti, atskirti ir žinoti, ko turi vengti ir sekti, kad išsaugotų save. Be šių didelių ir neįkainojamų dovanų, Dievas į žmogaus sielą įdėjo nuosaikumą, santūrumą prieš aistras ir pernelyg didelius troškimus, taip pat gėdą, kuklumą ir norą nusipelnyti pagyrimo. Be to, Dievas žmonėms įskiepijo tvirto abipusio ryšio poreikį, palaikantį bendruomeniškumą, teisingumą, teisingumą, dosnumą ir meilę, ir visa tai žmogus gali pelnyti žmonių dėkingumą ir pagyrimą, o iš savo kūrėjo – palankumą ir gailestingumą. Dievas įdėjo į žmogaus krūtinę gebėjimą ištverti bet kokį darbą, bet kokią nelaimę, bet kokį likimo smūgį, įveikti visokius sunkumus, nugalėti liūdesį, nebijoti mirties. Jis suteikė žmogui stiprybės, tvirtumo, tvirtumo, stiprybės, paniekos nereikšmingoms smulkmenoms... Todėl būkite įsitikinę, kad žmogus gimsta ne tam, kad neveiklumu vilktų liūdną egzistenciją, o dirbtų didelį ir grandiozinį poelgį. Taip jis gali, pirma, patikti Dievui ir jį gerbti, antra, įgyti tobuliausių dorybių ir visiškos laimės. (Leonas Battista Alberti)

Kūryba ir darbas

Pirminė Alberti humanistinės sampratos prielaida – neatimamas žmogaus priklausymas gamtos pasauliui, kurį humanistas iš panteistinių pozicijų interpretuoja kaip dieviškojo principo nešėją. Žmogus, įtrauktas į pasaulio tvarką, yra jos dėsnių – harmonijos ir tobulumo – galioje. Žmogaus ir gamtos harmoniją lemia jo gebėjimas pažinti pasaulį, į protingą, geros egzistencijos siekimą. Atsakomybę už moralinį tobulumą, turintį tiek asmeninę, tiek socialinę reikšmę, Alberti tenka patiems žmonėms. Pasirinkimas tarp gėrio ir blogio priklauso nuo laisvos žmogaus valios. Humanistas pagrindinį individo tikslą įžvelgė kūryboje, kurią suprato plačiai – nuo ​​kuklaus amatininko darbo iki mokslinės ir meninės veiklos aukštumų. Alberti ypač vertino architekto – žmonių gyvenimo organizatoriaus, protingų ir gražių sąlygų jų egzistavimui kūrėjo – darbą. Žmogaus kūrybiniuose gebėjimuose humanistas įžvelgė pagrindinį skirtumą nuo gyvūnų pasaulio. Darbas Albertui nėra bausmė už gimtąją nuodėmę, kaip mokė bažnyčios moralė, bet dvasinio pakilimo, materialinės gerovės ir šlovės šaltinis. “ Nedirbdami žmonės tampa silpni ir beverčiai“, be to, tik pati gyvenimo praktika atskleidžia dideles žmogui būdingas galimybes. “ Gyvenimo menas suvokiamas darbais“, – pabrėžė Alberti. Aktyvaus gyvenimo idealas daro jo etiką susijusią su pilietiniu humanizmu, tačiau jame yra ir daug bruožų, leidžiančių Alberti mokymą apibūdinti kaip savarankišką humanizmo kryptį.

Šeima

Svarbų vaidmenį auklėjant žmogų, kuris sąžiningu darbu energingai didina savo ir visuomenės bei valstybės naudą, Alberti paskyrė šeimai. Jame jis įžvelgė pagrindinę visos socialinės santvarkos sistemos ląstelę. Humanistas daug dėmesio skyrė šeimos pamatams, ypač Wolgare parašytuose dialoguose. Apie šeimą"Ir" Domostrojus“. Juose jis sprendžia švietimo ir pradinis išsilavinimas jaunąją kartą, sprendžiant jas iš humanistinės pozicijos. Jame apibrėžiamas tėvų ir vaikų santykių principas, turint omenyje pagrindinį tikslą – šeimos stiprinimą, jos vidinę harmoniją.

Šeima ir visuomenė

Alberti laikų ekonominėje praktikoje svarbų vaidmenį vaidino šeimos komercinės, pramonės ir finansinės įmonės, šiuo atžvilgiu humanistas šeimą laiko ir ūkinės veiklos pagrindu. Kelią į šeimos gerovę ir turtus jis siejo su protingu namų tvarkymu, su kaupimu, paremtu taupumo principais, rūpestinga verslo priežiūra, darbštumu. Alberti nesąžiningus praturtėjimo būdus laikė nepriimtinais (iš dalies prieštaraujančiais prekybininkų praktikai ir mentalitetui), nes jie atima iš šeimos gerą reputaciją. Humanistas pasisakė už tokius individo ir visuomenės santykius, kuriuose asmeninis interesas dera su kitų žmonių interesais. Tačiau, priešingai nei pilietinio humanizmo etika, Alberti manė, kad tam tikromis aplinkybėmis šeimos interesus galima iškelti aukščiau momentinės visuomenės gerovės. Pavyzdžiui, jis pripažino, kad buvo leidžiama atsisakyti viešoji tarnyba dėl susitelkimo į ūkinį darbą, nes galų gale, kaip tikėjo humanistas, valstybės gerovė remiasi atskirų šeimų tvirtais materialiniais pagrindais.

Visuomenė

Pati Alberto visuomenė mąsto kaip darnią visų savo sluoksnių vienybę, kurią turėtų palengvinti valdančiųjų veikla. Pasiekimo sąlygų apmąstymas socialinė harmonija, Alberti traktate“ Apie architektūrą» piešia idealų miestą, gražų racionalaus planavimo ir išvaizda pastatai, gatvės, aikštės. Visa žmogaus gyvenamoji aplinka čia sutvarkyta taip, kad tenkintų individo, šeimos, visos visuomenės poreikius. Miestas suskirstytas į skirtingas erdvines zonas: centre yra aukštųjų magistratų pastatai ir valdovų rūmai, pakraščiuose – amatininkų ir smulkiųjų pirklių kvartalai. Taigi aukštesniojo visuomenės sluoksnio rūmai yra erdviškai atskirti nuo vargšų būstų. Šis miesto planavimo principas, pasak Alberti, turėtų užkirsti kelią žalingoms galimų visuomenės neramumų pasekmėms. Tačiau idealiam Albertio miestui būdingas vienodas visų jo dalių tobulinimas skirtingo socialinio statuso žmonių gyvenimui ir visų jo gyventojų prieinamumas gražiems visuomeniniams pastatams – mokykloms, terminėms pirtims, teatrams.

Idėjų apie idealų miestą įkūnijimas žodyje ar vaizde buvo vienas tipiškų Italijos Renesanso kultūros bruožų. Tokių miestų projektus pagerbė architektė Filaretė, mokslininkas ir menininkas Leonardo da Vinci, XVI amžiaus socialinių utopijų autoriai. Juose atsispindėjo humanistų svajonė apie harmoniją žmonių visuomenė, apie puikias išorines sąlygas, kurios prisideda prie jos stabilumo ir kiekvieno žmogaus laimės.

Moralinis tobulumas

Kaip ir daugelis humanistų, Alberti dalijosi mintimis apie galimybę užtikrinti socialinę taiką per kiekvieno žmogaus moralinį tobulėjimą, jo aktyvios dorybės ir kūrybiškumo ugdymą. Tuo pačiu metu, būdamas mąslus gyvenimo praktikos ir žmonių psichologijos analitikas, jis matė " žmonių karalystė Visame sudėtingame prieštaravime: atsisakydami vadovautis protu ir žiniomis, žmonės kartais tampa žemiškojo pasaulio harmonijos griovėjais, o ne kūrėjais. Alberti abejonės buvo ryškiai išreikštos jo Mama"Ir" stalo pokalbis“, bet netapo lemiama pagrindinei jo apmąstymų linijai. Šiems kūriniams būdingas ironiškas žmogaus poelgių tikrovės suvokimas nepajudino gilaus humanisto tikėjimo kūrybine žmogaus galia, pašaukto įrengti pasaulį pagal proto ir grožio dėsnius. Daugelis Alberti idėjų buvo toliau plėtojamos Leonardo da Vinci darbuose.

Kūrimas

Literatūra

Pirmuosius savo kūrinius Alberti parašė 1920 m. - komedija" Filodoksas"(1425)" Deifira"(1428) ir kt. 30-aisiais – 40-ųjų pradžioje. sukūrė daugybę kūrinių lotynų kalba - " Apie mokslininkų privalumus ir trūkumus"(1430), "Dėl teisės" (1437), " Pontifex"(1437); dialogai Volgare etinėmis temomis - " Apie šeimą"(1434-1441)" Apie sielos ramybę» (1443).

50-60-aisiais. Alberti parašė satyrinį-alegorinį ciklą “ stalo pokalbis“ – pagrindiniai jo darbai literatūros srityje, tapę XV amžiaus lotyniškos humanistinės prozos pavyzdžiais. Naujausi Alberti darbai: " Apie kodų sudarymo principus“ (matematinis traktatas, vėliau prarastas) ir dialogas Volgare Domostrojus» (1470).

Alberti buvo vienas iš pirmųjų, pasisakiusių už naudojimą italų V literatūrinė kūryba. Jo elegijos ir eklogos yra pirmieji šių žanrų pavyzdžiai italų kalba.

Alberti sukūrė iš esmės originalią (datuojamą Platono, Aristotelio, Ksenofonto ir Cicerono) žmogaus sampratą, pagrįstą harmonijos idėja. Alberti etika – pasaulietinio pobūdžio – išsiskyrė dėmesiu žmogaus žemiškosios egzistencijos problemai, jo moraliniam tobulumui. Jis aukštino prigimtinius žmogaus gebėjimus, vertino žinias, kūrybiškumą ir žmogaus protą. Alberti mokymuose harmoningos asmenybės idealas gavo integraliausią išraišką. Alberti suvienijo visus potencialius žmogaus sugebėjimus su koncepcija virtualus(valorumas, sugebėjimas). Žmogaus galioje atskleisti šiuos prigimtinius gebėjimus ir tapti visaverčiu savo likimo kūrėju. Anot Alberti, auklėjimas ir ugdymas turėtų ugdyti žmoguje gamtos savybes. Žmogaus sugebėjimai. jo protas, valia, drąsa padeda jam išgyventi kovoje su atsitiktinumo deive Fortūna. Alberti etinė samprata kupina tikėjimo žmogaus gebėjimu racionaliai susitvarkyti savo gyvenimą, šeimą, visuomenę, valstybę. Alberti pagrindiniu socialiniu vienetu laikė šeimą.

Architektūra

Didelę įtaką aukštojo renesanso stiliaus formavimuisi padarė architektas Alberti. Sekdamas Filipo, Brunelleschi architektūroje sukūrė antikvarinius motyvus. Pagal jo projektus buvo pastatyti Rucellai rūmai Florencijoje (1446-1451), Santissima Annunziata bažnyčia, Santa Maria Novella bažnyčios fasadas (1456-1470), San Francesco bažnyčios Riminyje, San Sebastiano ir Sant'Andrea Mantujoje buvo atstatyti – pastatai, nulėmę pagrindinę Quattrocento architektūros kryptį.

Alberti taip pat užsiėmė tapyba, išbandė savo jėgas skulptūroje. Kaip pirmasis teoretikas italų menas Renesansas yra žinomas dėl rašymo " Dešimt knygų apie architektūrą"(De re aedificatoria) (1452) ir mažas lotyniškas traktatas" Apie statulą» (1464).

Bibliografija

• Alberti Leon Battista. Dešimt knygų apie architektūrą: 2 tomais - M., 1935-1937.
• Alberti Leon Battista. Šeimos knygos. - M.: Slavų kultūrų kalbos, 2008 m.
• Menų magistrai apie meną. T. 2: Renesansas / Red. A. A. Guberis, V. N. Graščenkovas. - M., 1966 m.
• Revyakina N.V. Italijos Renesansas. XIV antrosios pusės – XV amžiaus pirmosios pusės humanizmas. - Novosibirskas, 1975 m.
• Abramsonas M. L. Nuo Dantės iki Alberti / Red. red. atitinkamas narys SSRS mokslų akademija Z. V. Udalcova. SSRS mokslų akademija. - M .: Nauka, 1979. - 176, p. - (Iš pasaulio kultūros istorijos). – 75 000 egzempliorių.(reg.)
• Italų Renesanso humanistų darbai (XV a.) / Red. L. M. Bragina. - M., 1985 m.
• Vakarų Europos šalių kultūros istorija Renesanso laikais / Red. L. M. Bragina. - M.: Aukštoji mokykla, 2001 m.
• Zubovas V.P. Alberti architektūros teorija. - Sankt Peterburgas: Aletheya, 2001. - ISBN 5-89329-450-5.
• Anikstas A.Žymus architektas ir meno teoretikas // SSRS architektūra. 1973. Nr. 6. S. 33-35.
• Markuzonas V.F. Alberti vieta ankstyvojo renesanso architektūroje // SSRS architektūra. 1973. Nr. 6. S. 35-39.
• Leon Battista Alberti: Šešt. straipsniai / Rep. red. V. N. Lazarevas; SSRS mokslų akademijos Pasaulio kultūros istorijos mokslo taryba. - M .: Mokslas, 1977. - 192, p. – 25 000 egzempliorių.(reg.)
• Danilova I.E. Alberti ir Florencija. M., 1997. (Kultūros istorijos ir teorijos skaitiniai. 18 leidimas. Rusijos valstybinis humanitarinis universitetas. Aukštųjų humanitarinių studijų institutas). (Perspausdinta su priedu: Danilova I.E. „Atėjo laikų pilnatvė...“ Meno apmąstymai. Straipsniai, eskizai, užrašai. M., 2004. P. 394-450).
• Zubovas V.P. Alberti ir praeities kultūros paveldas // Vakarų klasikinio meno meistrai. M., 1983. S. 5-25.
• Enenkelis K. Renesanso idealo „uomo universale“ kilmė. Leon Battista Alberti „Autobiografija“ // Žmogus Renesanso kultūroje. M., 2001. S. 79-86.
• Zubovas V.P. Alberti architektūros teorija. SPb., 2001 m.
• Pavlovas V.I. L.-B. Alberti ir vaizdinės linijinės perspektyvos išradimas //Italų rinkinys 3. Sankt Peterburgas, 1999. P. 23-34.
• Revzina Yu. San Francesco bažnyčia Riminyje. Architektūrinis projektas Alberti ir jo amžininkų požiūriu // Meno istorijos klausimai. XI(2/97). M., 1997 m. 428-448 p.
• Venediktovas A. Renesansas Riminyje. M., 1970 m.

Parašykite apžvalgą apie straipsnį "Alberti, Leon Battista"

Pastabos

Nuorodos

• // Brockhauso ir Efrono enciklopedinis žodynas: 86 tomai (82 tomai ir 4 papildomi). - Sankt Peterburgas. , 1890–1907 m.

Alberti, Leon Battista charakterizuojanti ištrauka

- Aš leisiu tau lakstyti po kiemus! jis rėkė.
Alpatychas grįžo į trobelę ir, paskambinęs kučeriui, liepė jam išeiti. Po Alpatycho ir kučerio išėjo visi Ferapontovo namai. Išvydusios dūmus ir net laužų šviesas, kurios dabar buvo matomos prasidėjusioje prieblandoje, iki tol tylėjusios moterys staiga ėmė raudoti, žvelgdamos į laužus. Tarsi jiems aidint, panašūs šūksniai pasigirdo ir kituose gatvės galuose. Alpatychas su kučininku, drebančiomis rankomis, tiesė susivėlusias vadeles ir arklių linijas po baldakimu.
Kai Alpatychas išėjo pro vartus, atidarytoje Ferapontovo parduotuvėje jis pamatė dešimt kareivių, kurie garsiai pylė maišus ir kuprines su kvietiniais miltais ir saulėgrąžomis. Tuo pat metu, grįžęs iš gatvės į parduotuvę, įėjo Ferapontovas. Pamatęs kareivius, norėjo kažką sušukti, bet staiga sustojo ir, įsikibęs į plaukus, pratrūko juoktis verksmingu juoku.
- Gaukite viską, vaikinai! Nesuprask velnių! – sušuko jis pats griebdamas maišus ir išmetęs į gatvę. Kai kurie kareiviai išsigandę išbėgo, kai kurie toliau liejosi. Pamatęs Alpatychą, Ferapontovas atsisuko į jį.
- Nuspręsta! Rusija! jis rėkė. - Alpatichas! nusprendė! Aš pats sudeginsiu. Aš apsisprendžiau... - Ferapontovas išbėgo į kiemą.
Kareiviai nuolat vaikščiojo gatve, visą ją užpildydami, kad Alpatychas negalėjo praeiti ir turėjo laukti. Šeimininkė Ferapontova taip pat sėdėjo ant vežimėlio su vaikais, laukdama, kol galės išvažiuoti.
Buvo jau visai naktis. Danguje buvo žvaigždės ir karts nuo karto švietė jaunas mėnulis, apgaubtas dūmais. Leidžiantis į Dnieprą, Alpatycho ir šeimininkės vežimai, lėtai judantys kareivių ir kitų įgulų gretose, turėjo sustoti. Netoli sankryžos, kur sustojo vežimai, alėjoje degė namas ir parduotuvės. Gaisras jau užgeso. Liepsna arba užgeso ir pasiklydo juoduose dūmuose, tada staiga ryškiai blykstelėjo, keistai aiškiai apšviesdama sankryžoje stovėjusių žmonių veidus. Priešais ugnį blykstelėjo juodos žmonių figūros, o už nepaliaujamo ugnies traškėjimo pasigirdo balsai ir riksmai. Iš vagono nulipęs Alpatychas, matydamas, kad jo vagono greitai nepraleis, pasuko į alėją pažiūrėti į ugnį. Kareiviai be perstojo šmėkštelėjo pirmyn ir atgal pro laužą, ir Alpatychas pamatė, kaip du kareiviai ir su jais vyras friziniu paltu tempė degančius rąstus nuo ugnies per gatvę į gretimą kiemą; kiti nešė po ranka šieno.
Alpatychas priėjo prie didelės žmonių minios, stovėjusios priešais aukštą tvartą, degantį visa ugnimi. Degė visos sienos, įgriuvo nugara, įgriuvo lentinis stogas, degė sijos. Akivaizdu, kad minia laukė momento, kai įgrius stogas. Alpatychas tikėjosi to paties.
- Alpatichas! Staiga seną vyrą sušuko pažįstamas balsas.
- Tėve, jūsų ekscelencija, - atsakė Alpatychas, akimirksniu atpažinęs savo jauno princo balsą.
Princas Andrejus lietpalčiu, jojantis ant juodo žirgo, stovėjo už minios ir žiūrėjo į Alpatychą.
– Kaip tu čia? - jis paklausė.
- Jūsų ... jūsų Ekscelencija, - pasakė Alpatychas ir verkdamas... - Tavo, tavo... ar mes jau dingome? Tėvas…
– Kaip tu čia? pakartojo princas Andrius.
Liepsna tą akimirką ryškiai įsiliepsnojo ir apšvietė Alpatycho blyškų ir išsekusį jauno šeimininko veidą. Alpatychas papasakojo, kaip buvo išsiųstas ir kaip galėjo išeiti per jėgą.
– Na, jūsų Ekscelencija, ar mes pasiklydome? jis vėl paklausė.
Princas Andrejus, nieko neatsakęs, išėmė sąsiuvinį ir, pakėlęs kelį, pradėjo rašyti pieštuku ant suplėšyto lapo. Jis parašė savo seseriai:
„Smolenskas atiduodamas, – rašė jis, – Plikuosius kalnus priešas užims po savaitės. Dabar išvažiuokite į Maskvą. Atsakykite man, kai tik išeisite, atsiųsdami kurjerį į Usvjažą.
Parašęs ir perdavęs lapą Alpatych, jis žodžiu pasakė, kaip susitarti dėl princo, princesės ir sūnaus išvykimo su mokytoju ir kaip ir kur jam nedelsiant atsakyti. Jis dar nespėjo įvykdyti šių įsakymų, kai prie jo priėjo štabo viršininkas ant žirgo, lydimas palydos.
- Ar jūs pulkininkas? – sušuko štabo viršininkas su vokišku akcentu princui Andrejui pažįstamu balsu. – Jūsų akivaizdoje namai apšviečiami, o jūs stovite? Ką tai reiškia? Jūs atsakysite, - sušuko Bergas, kuris dabar buvo pirmosios armijos pėstininkų kairiojo sparno štabo viršininko padėjėjas, - vieta labai maloni ir matoma, kaip sakė Bergas.
Princas Andrejus pažvelgė į jį ir, nieko neatsakęs, tęsė, atsigręžęs į Alpatychą:
„Taigi pasakyk, kad aš laukiu atsakymo iki dešimtos, o jei dešimtą negausiu žinios, kad visi išvyko, aš pats turėsiu viską mesti ir važiuoti į Plikuosius kalnus.
„Aš, princas, sakau tik taip, – pasakė Bergas, pripažindamas princą Andrejų, – kad privalau paklusti įsakymams, nes visada juos tiksliai vykdau... Atleiskite, – kažkaip teisinosi Bergas.
Ugnyje kažkas traškėjo. Ugnis trumpam nurimo; iš po stogo pasipylė juodi dūmai. Dar kažkas siaubingai traškėjo ugnyje, ir kažkas didžiulio sugriuvo.
– Urruru! – Aidint įgriuvusioms tvarto luboms, nuo kurių sklido pyragaičiai nuo degintos duonos, ūžė minia. Liepsna įsiliepsnojo ir apšvietė gyvai džiaugsmingus ir išsekusius aplink laužą stovinčių žmonių veidus.
Vyras friziniu paltu, iškėlęs ranką, sušuko:
– Svarbu! eik kovoti! Vaikinai, tai svarbu!
„Tai yra pats meistras“, - sakė balsai.
„Taigi, taip“, – tarė princas Andrejus, atsisukęs į Alpatychą, – pasakykite viską, kaip sakiau. Ir, nė žodžio neatsakęs šalia nutilusiam Bergui, palietė arklį ir įjojo į alėją.

Kariuomenė toliau traukėsi iš Smolensko. Priešas juos sekė. Rugpjūčio 10 d. pulkas, vadovaujamas princo Andrejaus, pravažiavo dideliu keliu, pro alėją, vedančią į Plikuosius kalnus. Karščiai ir sausra truko daugiau nei tris savaites. Kasdien dangumi slinko garbanoti debesys, retkarčiais užstojantys saulę; bet į vakarą vėl praskaidrėjo, o saulė leidosi į rusvai raudoną rūką. Tik smarki rasa naktį gaivino žemę. Ant šaknies likusi duona sudegė ir išsiliejo. Pelkės išdžiūvo. Galvijai riaumojo iš bado, nerasdami maisto saulės išdegintose pievose. Tik naktimis ir miškuose rasa dar laikėsi, buvo vėsu. Tačiau palei kelią, aukštu keliu, kuriuo žygiavo kariuomenė, net naktį, net per miškus, nebuvo tokios vėsos. Ant smėlėtų kelio dulkių, kurios buvo išstumtos daugiau nei ketvirtadaliu aršino, rasos nesijautė. Vos išaušus, prasidėjo judėjimas. Konvojus, artilerija tyliai vaikščiojo palei mazgą, o pėstininkai iki kulkšnių minkštose, tvankiose, karštose dulkėse, kurios per naktį neatvėso. Vieną šių smėlio dulkių dalį minko kojos ir ratai, kita pakilo ir stovėjo kaip debesis virš kariuomenės, prilipusi prie šiuo keliu judančių žmonių ir gyvūnų akių, plaukų, ausų, šnervių ir, svarbiausia, plaučių. . Kuo aukščiau kilo saulė, tuo aukščiau kilo dulkių debesis, o per šias plonas, karštas dulkes buvo galima paprasta akimi pažvelgti į saulę, neuždengtą debesų. Saulė buvo didelis raudonas rutulys. Vėjo nebuvo, o žmonės dūsta šioje ramioje atmosferoje. Žmonės vaikščiojo su nosinaitėmis aplink nosį ir burną. Atvažiavus į kaimą viskas puolė į šulinius. Jie kovojo dėl vandens ir gėrė jį iki purvo.
Princas Andrejus vadovavo pulkui, o pulko struktūra, jo žmonių gerovė, poreikis priimti ir duoti įsakymus jį užėmė. Smolensko gaisras ir jo apleidimas buvo kunigaikščio Andrejaus epocha. Naujas kartėlio jausmas prieš priešą privertė jį pamiršti savo sielvartą. Jis buvo visiškai atsidavęs savo pulko reikalams, rūpinosi savo žmonėmis ir karininkais, juos mylėjo. Pulke jį vadino mūsų princu, juo didžiavosi ir mylėjo. Bet jis buvo malonus ir nuolankus tik su savo pulko karininkais, su Timokhinu ir kt., su visiškai naujais žmonėmis ir svetimoje aplinkoje, su žmonėmis, kurie negalėjo pažinti ir suprasti jo praeities; bet kai tik jis susidūrė su vienu iš savo buvusių darbuotojų, jis tuoj pat vėl supyko; tapo piktavališkas, tyčiojamasis ir niekinantis. Viskas, kas siejo jo atmintį su praeitimi, jį atstūmė, todėl šio buvusio pasaulio santykiuose jis stengėsi tik nebūti neteisingas ir atlikti savo pareigą.
Tiesa, kunigaikščiui Andrejui viskas buvo pateikta tamsioje, niūrioje šviesoje – ypač po to, kai jie išvyko iš Smolensko (kuris, jo sampratomis, galėjo ir turėjo būti ginamas) rugpjūčio 6 d., o po to, kai sirgo jo tėvas. bėgti į Maskvą ir išmesti jo taip mylimus, jo pastatytus ir apgyvendintus Plikuosius kalnus, už grobį; tačiau, nepaisant to, pulko dėka princas Andrejus galėjo galvoti apie kitą temą, visiškai nepriklausomą nuo bendrų klausimų - apie savo pulką. Rugpjūčio 10 dieną kolona, ​​kurioje buvo jo pulkas, pasivijo Plikuosius kalnus. Princas Andrejus prieš dvi dienas gavo žinią, kad jo tėvas, sūnus ir sesuo išvyko į Maskvą. Nors princas Andrejus neturėjo ką veikti Plikuosiuose kalnuose, jis, turėdamas jam būdingą troškimą pakurstyti sielvartą, nusprendė užsukti į Plikuosius kalnus.
Jis liepė pabalnoti žirgą ir iš perėjos žirgu nujojo į tėvo kaimą, kuriame gimė ir praleido vaikystę. Praeidamas pro tvenkinį, kuriame dešimtys moterų, besikalbėdamos tarpusavyje, mušė volais ir skalavo drabužius, princas Andrejus pastebėjo, kad ant tvenkinio nieko nėra, o nuplėštas plaustas, pusiau užtvindytas vandeniu, plūduriavo į šoną. tvenkinio vidurys. Princas Andrejus privažiavo prie vartų. Prie akmeninių įėjimo vartų nieko nebuvo, durys buvo atrakintos. Sodo takai jau buvo apaugę, o veršeliai ir arkliai vaikščiojo po anglišką parką. Princas Andrejus nuvažiavo į šiltnamį; langai buvo išdaužyti, o medžiai kubiluose, kai kurie nuvirto, kai kurie nudžiūvo. Tarasą jis pavadino sodininku. Niekas neatsiliepė. Apėjęs šiltnamį į parodą, pamatė, kad raižyta lentų tvora visa sulaužyta, o slyvų vaisiai nuskinti šakomis. Senas valstietis (princas Andrejus vaikystėje jį matė prie vartų) sėdėjo ant žalio suoliuko ir audė batus.
Jis buvo kurčias ir negirdėjo princo Andrejaus įėjimo. Jis sėdėjo ant suoliuko, ant kurio mėgo sėdėti senasis princas, o šalia jo buvo pakabintas kotas ant nulūžusios ir nudžiūvusios magnolijos mazgų.
Princas Andrejus nuvažiavo į namus. Senajame sode buvo iškirstos kelios liepos, vienas piebalinis arklys su kumeliuku vaikščiojo priešais namą tarp rožių. Namas buvo apkaltas langinėmis. Vienas langas apačioje buvo atidarytas. Kiemo berniukas, pamatęs princą Andrejų, įbėgo į namus.
Alpatychas, atsiuntęs savo šeimą, liko vienas Plikuosiuose kalnuose; jis sėdėjo namuose ir skaitė „Gyves“. Sužinojęs apie princo Andrejaus atvykimą, jis su akiniais ant nosies, užsisagstytas, išėjo iš namų, skubiai priėjo prie princo ir nieko nesakęs verkė, bučiuodamas princą Andrejų į kelį.
Tada jis su širdimi nusigręžė į savo silpnumą ir pradėjo jam pranešti apie reikalų būklę. Viskas, kas vertinga ir brangu, buvo išvežta į Bogučarovą. Taip pat buvo eksportuojama duona, iki šimto ketvirčių; šienas ir pavasaris, neįprastas, kaip sakė Alpatychas, šiemet žalią derlių paėmė ir nušienavo – kariai. Valstiečiai sužlugdyti, dalis iškeliavo ir į Bogučarovą, maža dalis liko.
Princas Andrejus, neklausydamas iki galo, paklausė, kada išvyko jo tėvas ir sesuo, o tai reiškia, kada išvyko į Maskvą. Alpatychas atsakė, tikėdamas, kad jie klausia apie išvykimą į Bogučarovą, kad išvažiavo septintą, ir vėl skleidė apie ūkio akcijas, prašydami leidimo.
– Ar liepsite išleisti avižas gavus komandoms? Mums dar liko šeši šimtai kvartalų“, – paklausė Alpatychas.
„Ką jam atsakyti? - pagalvojo princas Andrejus, žiūrėdamas į saulėje spindinčią seno žmogaus pliką galvą ir jo išraiškoje skaitydamas sąmonę, kad jis pats supranta šių klausimų nesavalaikiškumą, bet klausia tik taip, kad užgožtų savo sielvartą.
„Taip, paleisk“, – pasakė jis.
„Jei jie norėtų pastebėti neramumus sode, - sakė Alpatychas, - tada to išvengti buvo neįmanoma: trys pulkai praėjo ir nakvojo, ypač dragūnai. Už peticijos padavimą išrašiau vado laipsnį ir laipsnį.
- Na, ką tu darysi? Ar pasiliksi, jei priešas ims? Jo paklausė princas Andrew.
Alpatychas, atsisukęs veidu į princą Andrejų, pažvelgė į jį; ir staiga iškilmingu gestu pakėlė ranką.
„Jis yra mano globėjas, tebūnie jo valia! jis pasakė.
Minia valstiečių ir tarnų ėjo per pievą, atviromis galvomis, artėjo prie kunigaikščio Andrejaus.
- Na, atsisveikink! - pasakė princas Andrejus, pasilenkęs prie Alpatycho. - Išeik pats, pasiimk, ką gali, o žmonėms buvo liepta išvykti į Riazanskają arba Maskvos sritį. - Alpatychas įsikibo į koją ir verkdamas. Princas Andrejus atsargiai nustūmė jį į šalį ir, paliesdamas jo žirgą, nubėgo alėja.
Parodoje, abejingas kaip musė ant brangaus mirusio žmogaus veido, senolis sėdėjo ir baksnojo į batų bloką, o dvi merginos su slyvomis sijonuose, kurias nuskynė nuo šiltnamio medžių, pabėgo nuo ten ir suklupo princą Andrejų. Pamatęs jaunąjį meistrą, vyresnė mergina, su išgąsčiu veide, sugriebė už rankos mažesnįjį kompanioną ir kartu su ja pasislėpė už beržo, nespėjo pasiimti išsibarsčiusių žalių slyvų.
Princas Andrejus skubiai išsigandęs nusisuko nuo jų, bijodamas leisti jiems pastebėti, kad juos matė. Jam buvo gaila šios gražios, išsigandusios merginos. Jis bijojo pažvelgti į ją, bet tuo pat metu turėjo nenugalimą norą tai padaryti. Naujas, džiuginantis ir raminantis jausmas jį apėmė, kai, žvelgdamas į šias merginas, jis suprato, kad egzistuoja kiti, jam visiškai svetimi ir tokie pat teisėti žmogiški interesai, kaip ir jį užvaldę. Akivaizdu, kad šios merginos aistringai troško vieno – nunešti ir baigti valgyti šias žalias slyvas ir nepagauti, o princas Andrejus kartu su jomis linkėjo sėkmės jų verslui. Jis negalėjo dar kartą į juos nepažvelgti. Laikydami save saugiais, jie iššoko iš pasalų ir, plonais balsais laikydami užkaborius, įdegusiomis nuogomis kojomis linksmai ir greitai bėgo pievos žole.
Princas Andrejus šiek tiek atsigaivino, palikęs dulkėtą greitkelio, kuriuo judėjo kariuomenė, zoną. Tačiau netoli Plikųjų kalnų jis vėl išvažiavo ant kelio ir sustojęs prie nedidelio tvenkinio užtvankos pasivijo savo pulką. Buvo antra valanda po vidurdienio. Saulė, raudonas rutulys dulkėse, buvo nepakeliamai karštas ir išdegino nugarą per juodą paltą. Dulkės, vis dar tos pačios, nejudėdamos stovėjo virš dūzgiančios, sustojusios kariuomenės balso. Nebuvo vėjo, perėjoje palei užtvanką princas Andrejus kvepėjo purvu ir tvenkinio gaiva. Jis norėjo patekti į vandenį, kad ir koks nešvarus jis būtų. Jis atsigręžė į tvenkinį, iš kurio sklido verksmai ir juokas. Mažas dumblinas tvenkinys su žaluma, matyt, pakilo ketvirtadaliu per du, užtvindęs užtvanką, nes jame buvo pilna žmonių, karių, nuogų baltų kūnų su plytų raudonumo rankomis, veidais ir kaklais. Visa ši nuoga, balta žmogaus mėsa su juoku ir bumu plevėsavo šioje purvinoje baloje, kaip karosas, įkištas į laistytuvą. Šis pliaukštelėjimas aidėjo iš linksmybių, todėl buvo ypač liūdnas.
Vienas jaunas šviesiaplaukis kareivis – jį pažinojo net princas Andrejus – iš trečios kuopos, su dirželiu po blauzdu, persikryžiavo, atsitraukė gerai pabėgioti ir įlįsti į vandenį; kitas, juodaodis, visada gauruotas puskarininkis, iki juosmens į vandenį, trūkčiodamas raumeningą rėmą, džiaugsmingai prunkštelėjo, juodomis rankomis laistė galvą. Buvo ir pliaukštelėjimų, ir šauksmų, ir šūkavimų.
Pakrantėse, užtvankoje, tvenkinyje, visur buvo balta, sveika, raumeninga mėsa. Pareigūnas Timokhinas raudona nosimi nusišluostė užtvanką ir, pamatęs princą, susigėdo, bet nusprendė į jį kreiptis:
- Tai gerai, jūsų Ekscelencija, prašau! - jis pasakė.
- Nešvarus, - tarė princas Andrejus grimasuodamas.
Mes jį sutvarkysime už jus. - Ir Timokhinas, dar neapsirengęs, nubėgo valyti.
Princas nori.
- Kurį? Mūsų princas? - pradėjo kalbėti balsai, ir visi skubėjo, kad princas Andrejus sugebėjo juos nuraminti. Jis manė, kad geriau įsipilti į tvartą.
„Mėsa, kūnas, kėdė patranka [patrankų mėsa]! - pagalvojo jis, žiūrėdamas į savo nuogą kūną ir drebėdamas ne tiek nuo šalčio, kiek iš pasibjaurėjimo ir siaubo, jam nesuprantamo, matydamas šį didžiulį kūnų skaičių, besiskalaujantį purviname tvenkinyje.
Rugpjūčio 7 d. kunigaikštis Bagrationas savo stovykloje Michailovkoje prie Smolensko kelio parašė:
„Gerbiamasis pone, grafai Aleksejus Andreevič.
(Jis parašė Arakčejevui, bet žinojo, kad jo laišką perskaitys suverenas, todėl, kiek galėjo, apsvarstė kiekvieną savo žodį.)
Manau, kad ministras jau pranešė apie Smolensko palikimą priešui. Skaudu, deja, o visa kariuomenė apimta nevilties, kad svarbiausia vieta buvo apleista veltui. Aš savo ruožtu įtikinamiausiai jo asmeniškai paklausiau ir galiausiai parašiau; bet nieko su juo nesutiko. Prisiekiu tau savo garbe, kad Napoleonas buvo tokiame maiše kaip niekada anksčiau ir galėjo prarasti pusę kariuomenės, bet nepaimti Smolensko. Mūsų kariuomenė kovojo ir kovoja kaip niekad anksčiau. Išlaikiau 15 000 daugiau nei 35 valandas ir įveikiau juos; bet jis nenorėjo likti net 14 valandų. Tai gėda ir mūsų kariuomenės dėmė; o jis pats, man regis, neturėtų gyventi pasaulyje. Jei jis perteikia, kad praradimas yra didelis, tai netiesa; gal apie 4 tūkst., ne daugiau, bet net ne tai. Bent dešimt, kaip būti, karas! Bet priešas pametė bedugnę ...