Bertoltas Brechtas: biografija, asmeninis gyvenimas, šeima, kūryba ir geriausios knygos. Brechto Bertholdo biografija Žymiausios pjesės

Kiekvienam teatru bent šiek tiek besidominčiančiam žmogui, net jei jis dar nėra įmantrus teatro žiūrovas, šis vardas yra žinomas Bertoltas Brechtas. Jis užima garbingą vietą tarp iškilių teatro veikėjų, o jo įtaką Europos teatrui galima palyginti su K. Stanislavskis Ir V. Nemirovičius-Dančenkoį rusų kalbą. Vaidina Bertoltas Brechtas yra visur, ir Rusija nėra išimtis.

Bertoltas Brechtas. Šaltinis: http://www.lifo.gr/team/selides/55321

Kas yra „epinis teatras“?

Bertoltas Brechtas– ne tik dramaturgas, rašytojas, poetas, bet ir teatro teorijos pradininkas – "epinis teatras". Aš pats Brechtas priešinosi sistemai psichologinės» teatras, kurio įkūrėjas yra K.Stanislavskis. Pagrindinis principas "epinis teatras" buvo dramos ir epo derinys, prieštaraujantis visuotinai priimtam teatro veiksmo supratimui, pagrįstam, Brechtas, tik Aristotelio idėjomis. Aristoteliui šios dvi sąvokos buvo nesuderinamos toje pačioje scenoje; drama turėjo visiškai panardinti žiūrovą į spektaklio realybę, sukelti stiprias emocijas ir priversti ūmiai išgyventi įvykius kartu su aktoriais, kurie turėjo priprasti prie vaidmens ir, siekdami psichologinio autentiškumo, izoliuotis. scenoje nuo publikos (kuriame, pasak Stanislavskis, jiems padėjo sąlyginė „ketvirtoji siena“, nuo kurios skyrė aktorius auditorija). Galiausiai psichologiniam teatrui prireikė visiško, detalaus svitos atstatymo.

Brechtas priešingai, jis manė, kad toks požiūris labiau perkelia dėmesį tik į veiksmą, atitraukia dėmesį nuo esmės. Tikslas " epinis teatras“ – priversti žiūrovą abstrahuotis ir pradėti kritiškai vertinti bei analizuoti tai, kas vyksta scenoje. Liūtas Feuchtwangeris rašė:

„Pasak Brechto, esmė ta, kad žiūrovas nebekreipia dėmesio į „ką“, o tik į „kaip“... Anot Brechto, esmė ta, kad žmogus auditorijoje tik kontempliuoja įvykius. scenoje, siekdamas kuo daugiau sužinoti ir išgirsti daugiau. Žiūrovas turi stebėti gyvenimo eigą, iš stebėjimo daryti atitinkamas išvadas, jas atmesti arba sutikti – turi susidomėti, bet, neduok Dieve, tik nesijaudinti. Įvykių mechanizmą jis turi traktuoti taip pat, kaip ir motorinės transporto priemonės mechanizmą.

Susvetimėjimo efektas

Dėl "epinis teatras" buvo svarbu" susvetimėjimo efektas“. Aš pats Bertoltas Brechtas pasakė, kad reikia „paprasčiausiai atimti iš įvykio ar veikėjo viską, kas savaime suprantama, žinoma, žinoma ir kelia nuostabą bei smalsumą šiuo įvykiu“, kurie turėtų formuoti žiūrovo gebėjimą kritiškai suvokti veiksmą.

aktoriai

Brechtas atsisakė principo, kad aktorius turi kuo labiau priprasti prie vaidmens, be to, iš aktoriaus buvo reikalaujama išreikšti savo poziciją savo personažo atžvilgiu. Savo pranešime (1939 m.) Brechtas argumentavo šią poziciją taip:

„Jei tarp scenos ir žiūrovų buvo užmegztas kontaktas empatijos pagrindu, žiūrovas galėjo pamatyti lygiai tiek, kiek matė herojus, kuriame buvo užjaučiamas. O dėl tam tikrų situacijų scenoje jis galėjo patirti tokius jausmus, kad „nuotaika“ scenoje išsisprendė.

Scena

Atitinkamai, scenos dizainas turėjo dirbti pagal idėją; Brechtas atsisakė ištikimai atkurti aplinką, suvokdamas sceną kaip įrankį. Menininkas dabar buvo reikalingas minimalistinis racionalizmas, dekoracijos turėjo būti sąlyginės ir pateikti žiūrovui vaizduojamą tikrovę tik bendrais bruožais. Ekranai buvo naudojami titrams ir naujienoms rodyti, o tai taip pat neleido „pasinerti“ į spektaklį; kartais dekoracijos buvo keičiamos tiesiog žiūrovų akivaizdoje, nenuleidžiant uždangos, tyčia griaunant sceninę iliuziją.

Muzika

Įgyvendinti „svetimėjimo efektą“ Brechtas taip pat naudojamas savo spektakliuose muzikiniai numeriai- "epiniame teatre" muzika papildė vaidybą ir atliko tą pačią funkciją - kritiško požiūrio į tai, kas vyksta, išraiška ant scenos. Visų pirma, šiuo tikslu zongai. Šie muzikiniai intarpai tarsi tyčia iškrito iš veiksmo, buvo panaudoti ne vietoje, tačiau ši technika pabrėžė tik formos, o ne turinio neatitikimą.

Įtaka Rusijos teatrui šiandien

Kaip jau minėta, vaidina Bertoltas Brechtas vis dar mėgstami įvairaus plauko režisierių, o Maskvos teatrai šiandien suteikia didelį pasirinkimą ir leidžia stebėti visą dramaturgo talento spektrą.

Taigi, 2016 metų gegužę – spektaklio premjera "Motina drąsa" teatre Petro Fomenko seminaras. Spektaklis paremtas „Motina Drąsa ir jos vaikai“, kurį Brechtas pradėjo rašyti Antrojo pasaulinio karo išvakarėse, taip sumanytas kaip įspėjimas. Tačiau dramaturgas darbą baigė 1939 metų rudenį, kai jau buvo prasidėjęs karas. Vėliau Brechtas parašys:

„Rašytojai negali rašyti taip greitai, kaip vyriausybės paleidžia karus: juk norint kurti, reikia galvoti... „Motina Drąsa ir jos vaikai“ – vėlai“

Rašant pjesę – įkvėpimo šaltiniai Brechtas tarnavo du kūriniai – istorija “ Išsami ir nuostabi liūdnai pagarsėjusio melagio ir valkatos Courage biografija“, parašyta 1670 m G. von Grimmelshausen, Trisdešimtmečio karo dalyvis ir " Praporščiko Stol pasakos» J. L. Runebergas. Spektaklio herojė valgykla karu naudojasi kaip praturtėjimo būdu ir šiam įvykiui nejaučia jokių jausmų. Drąsa rūpinasi savo vaikais, kurie, priešingai, atstovauja geriausioms žmogaus savybėms, kurios keičiasi karo sąlygomis ir pasmerkia visus tris. “ Milf Courage“ ne tik įkūnijo “epinio teatro” idėjas, bet ir tapo pirmuoju teatro pastatymu “ Berlyno ansamblis» (1949), sukurta Brechtas.

Spektaklio „Motina drąsa“ pastatymas Fomenko teatre. Nuotraukų šaltinis: http://fomenko.theatre.ru/performance/courage/

IN teatre juos. Majakovskis spektaklio premjera įvyko 2016 metų balandį „Kaukazo kreidos ratas“ Autorius spektaklis tuo pačiu pavadinimu Brechtas. Pjesė buvo parašyta Amerikoje 1945 m. Ernstas Schumacheris, biografas Bertoltas Brechtas, siūlė, kad pasirinkęs Gruziją veiksmo scena, dramaturgas tarsi pagerbė Sovietų Sąjungos vaidmenį Antrajame pasauliniame kare. Spektaklio epigrafe yra citata:

„Blogi laikai daro žmoniją pavojingu žmogui“

Spektaklis sukurtas remiantis bibliniu palyginimu apie karalių Saliamonas ir dvi motinos, besiginčijančios dėl kieno vaiko (taip pat, pasak biografų, ant Brechtas veikiamas pjesės kreidos ratas» Klabunda, kuris savo ruožtu buvo pagrįstas Kinijos legenda). Veiksmas vyksta Antrojo pasaulinio karo fone. Šiame darbe Brechtas kyla klausimas, ko vertas geras poelgis?

Kaip pastebi mokslininkai, ši pjesė yra „teisingo“ epinio ir dramos derinio „epiniam teatrui“ pavyzdys.

Pjesės „Kaukazo kreidos ratas“ pastatymas Majakovskio teatre. Nuotraukų šaltinis: http://www.wingwave.ru/theatre/theaterphoto.html

Galbūt garsiausias Rusijoje pastatymas „Gerasis Sezuano žmogus“(« Geras žmogus iš Sičuano"") – pastatymas Jurijus Liubimovas 1964 m Teatras ant Tagankos, su kuria teatrui prasidėjo klestėjimo era. Šiandien niekur nedingo režisierių ir žiūrovų susidomėjimas spektakliu, spektakliu Liubimova vis dar scenoje Puškino teatras galite pamatyti versiją Jurijus Butusovas. Ši pjesė laikoma vienu ryškiausių " epinis teatras“. Kaip ir Gruzijoje Kaukazo kreidos ratas“, Kinija čia yra savotiška, labai tolima sąlyginė pasakų šalis. Ir šiame sąlyginiame pasaulyje veiksmas klostosi – dievai nusileidžia iš dangaus ieškoti gero žmogaus. Tai spektaklis apie gerumą. Brechtas tikėjo, kad tai yra įgimta savybė ir kad ji reiškia tam tikrą savybių rinkinį, kuris gali būti išreikštas tik simboliškai. Ši pjesė – parabolė, o autorius čia žiūrovui kelia klausimus, kas yra gerumas gyvenime, kaip jis įkūnijamas ir ar jis gali būti absoliutus, ar egzistuoja žmogaus prigimties dvilypumas?

Brechto pjesės „Geras žmogus iš Sičuano“ pastatymas 1964 m. Tagankos teatre. Nuotraukų šaltinis: http://tagankateatr.ru/repertuar/sezuan64

Viena žinomiausių pjesių Brechtas, « Trijų centų opera“, nustatyta 2009 m Kirilas SerebrennikovasČechovo vardo Maskvos dailės teatre. Režisierius pabrėžė, kad stato zongą – operą ir spektaklį ruošė dvejus metus. Tai istorija apie banditą, vadinamą Makki- peilis, veiksmas vyksta Viktorijos laikų Anglijoje. Akcijoje dalyvauja elgetos, policininkai, banditai, prostitutės. Žodžiu Brechtas, spektaklyje vaizdavo buržuazinę visuomenę. Pagal baladę operą Elgetų opera» Džonas Gėjus. Brechtas jis sakė, kad kompozitorius dalyvavo kuriant jo pjesę Kurtas Weilas. Tyrėjas W. Hechtas Lygindamas šiuos du darbus, jis rašė:

„Gėjus užmaskuotą kritiką nukreipė į akivaizdžius pasipiktinimus, o Brechtas atvirai kritikavo užslėptus pasipiktinimus. Gėjus bjaurumą aiškino žmonių ydomis, Brechtas, priešingai, ydas socialinėmis sąlygomis.

Ypatumas" Trijų centų opera jos muzikalumu. Zongai iš spektaklio tapo neįtikėtinai populiarūs, o 1929 metais Berlyne netgi buvo išleista kolekcija, kurią vėliau atliko daugybė pasaulinių muzikos industrijos žvaigždžių.

Spektaklio „Tekhgroshova Opera“ pastatymas Maskvos meno teatre, pavadintame A.P. Čechovas. Nuotraukų šaltinis: https://m.lenta.ru/photo/2009/06/12/opera

Bertoltas Brechtas stovėjo prie visiškai naujo teatro ištakų, kur pagrindinis autoriaus ir aktorių tikslas – paveikti ne žiūrovo emocijas, o jo protą: priversti žiūrovą būti ne dalyviu, įsijausčiu į tai, kas vyksta, nuoširdžiai. tikintis sceninio veiksmo tikrove, bet ramus kontempliatorius, aiškiai suvokiantis skirtumą tarp tikrovės ir tikrovės iliuzijos. Dramos teatro žiūrovas verkia su tuo, kuris verkia ir juokiasi su tuo, kuris juokiasi, o epinio teatro žiūrovas Brechtas

Brechtas, Bertoltas (Brechtas), (1898-1956), vienas populiariausių vokiečių dramaturgų, poetas, meno teoretikas, režisierius. Gimė 1898 m. vasario 10 d. Augsburge, gamyklos direktoriaus šeimoje. Studijavo Miuncheno universiteto medicinos fakultete. Dar gimnazistais pradėjo studijuoti antikos ir literatūros istoriją. Autorius didelis skaičius pjesės, sėkmingai pastatytos daugelio Vokietijos ir pasaulio teatrų scenoje: „Baalas“, „Būgnų dūžiai naktyje“ (1922), „Kas tai kareivis, kas tai“ (1927), „Trijų centų opera“ (1928), „Kalbėti „taip“ ir pasakyti „ne“ (1930), „Horacijus ir Kuriatija“ (1934) ir daugelis kitų. Sukūrė „epinio teatro“ teoriją. 1933 m., Hitleriui atėjus į valdžią, Brechtas emigravo, 1933-47 gyveno Šveicarijoje, Danijoje, Švedijoje, Suomijoje, JAV Tremtyje sukūrė realistinių scenų ciklą „Baimė ir neviltis Trečiajame Reiche“ (1938), dramą „Teresos Carrar šautuvai“ (1937). ), parabolė-drama" Geras žmogus iš Sezuano "(1940), "Arturo Hui karjera" (1941), "Kaukazo kreidos ratas" (1944), istorinės dramos "Motina Drąsa ir jos vaikai" (1939) ), "Galilėjaus gyvenimas" (1939) ir kt. Grįžęs į tėvynę 1948 m., surengė teatrą Berlyno Berliner Ensemble. Brechtas mirė Berlyne 1956 metų rugpjūčio 14 dieną.

Brechtas Bertoltas (1898/1956) – vokiečių rašytojas, režisierius. Dauguma Brechto sukurtų pjesių alsuoja humanistine, antifašistine dvasia. Daugelis jo kūrinių pateko į pasaulio kultūros lobyną: „Trijų centų opera“, „Motina Drąsa ir jos vaikai“, „Galilėjaus gyvenimas“, „Geras žmogus iš Cezuano“ ir kt.

Guryeva T.N. Naujas literatūros žodynas / T.N. Gurijevas. - Rostovas n / a, Finiksas, 2009, p. 38.

Bertoltas Brechtas (1898-1956) gimė Augsburge, gamyklos vadovo sūnus, mokėsi gimnazijoje, Miunchene atliko medicinos praktiką ir buvo pašauktas į armiją medicinos sesele. Jaunųjų tvarkdarių dainos ir eilėraščiai patraukė dėmesį neapykantos karui, Prūsijos kariuomenei, vokiečių imperializmui dvasia. Revoliucinėmis 1918 metų lapkričio dienomis Brechtas buvo išrinktas Augsburgo karių tarybos nariu, o tai liudijo dar jauno poeto autoritetą.

Jau ankstyviausiuose Brechto eilėraščiuose matome patrauklių šūkių, skirtų akimirksniu įsiminti, ir sudėtingų vaizdinių, keliančių asociacijas su klasikine vokiečių literatūra, derinį. Šios asociacijos – ne imitacijos, o netikėtas senų situacijų ir technikų permąstymas. Brechtas tarsi perkelia juos į šiuolaikinį gyvenimą, priverčia pažvelgti į juos naujai, „susvetimėjus“. Taigi Brechtas jau ankstyviausiuose dainų tekstuose apčiuopia savo garsiąją draminę „svetimėjimo“ priemonę. Eilėraštyje „Legenda apie mirusį kareivį“ satyrinės technikos primena romantizmo techniką: kareivis, einantis į mūšį su priešu, seniai buvo tik vaiduoklis, jį išvarantys žmonės yra filistinai, vokiečių literatūra jau seniai piešia gyvūnų pavidalu. Ir kartu Brechto eilėraštis aktualus – jame intonacijos, paveikslai, neapykanta Pirmojo pasaulinio karo laikams. Brechtas 1924 m. eilėraštyje „Baladė apie motiną ir kareivį“ stigmatizuoja vokiečių militarizmą ir karą; poetas supranta, kad Veimaro Respublika toli gražu neišnaikina karingo pangermanizmo.

Veimaro respublikos metais poetinis pasaulis Brechtas plečiasi. Realybė pasirodo ryškiausiuose klasių sukrėtimuose. Tačiau Brechtas nesitenkina vien tik priespaudos paveikslų atkūrimu. Jo eilėraščiai visada yra revoliucinis patrauklumas: tokie yra „Vieningojo fronto daina“, „Niujorko, milžiniško miesto išblukusi šlovė“, „Klasės priešo daina“. Šie eilėraščiai aiškiai parodo, kaip XX amžiaus 2-ojo dešimtmečio pabaigoje Brechtas ateina į komunistinę pasaulėžiūrą, kaip jo spontaniškas jaunystės maištas perauga į proletarinį revoliucionizmą.

Brechto dainų tekstai labai platūs, poetas gali užfiksuoti tikrąjį vokiečių gyvenimo vaizdą visu istoriniu ir psichologiniu konkretumu, bet gali sukurti ir meditacinį eilėraštį, kur poetinis efektas pasiekiamas ne aprašymu, o tikslumu. ir filosofinės minties gilumas, derinamas su išskirtine, jokiu būdu ne alegorija. Brechtui poezija visų pirma yra filosofinės ir pilietinės minties tikslumas. Brechtas net filosofinius traktatus ar pilietinio patoso kupinus proletarinių laikraščių pastraipas laikė poezija (pavyzdžiui, eilėraščio „Žinutė draugui Dimitrovui, kovojusiam su fašistų tribunolu Leipcige“ stilius yra bandymas įnešti poezijos kalbą ir laikraščiai kartu). Tačiau šie eksperimentai galiausiai įtikino Brechtą, kad menas turi kalbėti apie kasdienybę toli gražu ne kasdienybe. Šia prasme lyrikas Brechtas padėjo Brechtui dramaturgui.

1920-aisiais Brechtas pasuko į teatrą. Miunchene jis tampa režisieriumi, o vėliau – dramaturgu miesto teatre. 1924 m. Brechtas persikėlė į Berlyną, kur dirbo teatre. Jis vienu metu veikia kaip dramaturgas ir kaip teoretikas - teatro reformatorius. Jau per šiuos metus Brechto estetika, novatoriškas požiūris į dramaturgijos ir teatro uždavinius susiformavo lemiamais bruožais. Brechtas savo teorines pažiūras į meną XX a. XX a. išsakė atskirais straipsniais ir kalbomis, vėliau sujungtas į rinkinį „Prieš teatro rutiną“ ir „Kelyje į šiuolaikinį teatrą“. Vėliau, ketvirtajame dešimtmetyje, Brechtas susistemino savo teatro teoriją, ją grynindamas ir plėtodamas traktatuose „Apie nearistotelišką dramą“, „Nauji vaidybos principai“, „Mažasis organonas teatrui“, „Vario pirkimas“ ir kai kuriuose kituose.

Brechtas savo estetiką ir dramaturgiją vadina „epiniu“, „nearistotelišku“ teatru; tokiu įvardijimu jis pabrėžia savo nesutikimą su svarbiausiu, pasak Aristotelio, antikinės tragedijos principu, kurį vėliau didesniu ar mažesniu mastu perėmė visa pasaulinė teatro tradicija. Dramaturgas prieštarauja aristoteliškajai katarsio doktrinai. Katarsis – nepaprasta, aukščiausia emocinė įtampa. Šią katarsio pusę Brechtas pripažino ir išlaikė savo teatrui; emocinę jėgą, patosą, atvirą aistrų pasireiškimą matome jo pjesėse. Tačiau jausmų išgryninimas katarsyje, pasak Brechto, vedė į susitaikymą su tragedija, gyvenimo siaubas tapo teatrališkas ir todėl patrauklus, žiūrovas net neprieštarautų kažką panašaus patirti. Brechtas nuolat stengėsi išsklaidyti legendas apie kančios ir kantrybės grožį. „Galileo gyvenime“ jis rašo, kad alkanas neturi teisės kęsti alkio, kad „badaujantis“ yra tiesiog nevalgymas, o kantrybės nerodymas, malonus dangui. Brechtas norėjo, kad tragedija paskatintų apmąstymus, kaip išvengti tragedijos. Todėl jis laikė Šekspyro trūkumą, kad jo tragedijų spektakliuose neįsivaizduojama, pavyzdžiui, „diskusija apie karaliaus Lyro elgesį“ ir atrodo, kad Liro sielvartas neišvengiamas: „taip buvo visada, tai natūralu. “.

Senovės dramos sugeneruota katarsio idėja buvo glaudžiai susijusi su lemtingo žmogaus likimo nulemties samprata. Dramaturgai savo talento galia atskleidė visas žmogaus elgesio motyvacijas, katarsio akimirkomis kaip žaibas nušvietė visas žmogaus veiksmų priežastis, o šių priežasčių galia pasirodė absoliuti. Štai kodėl Brechtas aristotelišką teatrą pavadino fatališku.

Brechtas įžvelgė prieštaravimą tarp reinkarnacijos principo teatre, autoriaus ištirpimo veikėjuose principo ir poreikio tiesiogiai, agitaciškai ir vizualiai identifikuoti filosofinius ir politinę poziciją rašytojas. Net sėkmingiausiuose ir tendencingiausiuose geriausias jausmasžodžiai tradicinėse dramose, autoriaus padėtis, pasak Brechto, buvo siejama su samprotaujančiųjų figūromis. Taip buvo ir Šilerio dramose, kurią Brechtas labai vertino už pilietiškumą ir etinį patosą. Dramaturgas pagrįstai manė, kad personažų personažai neturi būti „idėjų ruporai“, kad tai mažina pjesės meninį efektyvumą: „...realistinio teatro scenoje vieta tik gyviems žmonėms, žmonėms kūnas ir kraujas, su visais jų prieštaravimais, aistromis ir poelgiais. Scena nėra herbariumas ar muziejus, kuriame eksponuojami iškamšyti atvaizdai...“

Brechtas randa savo sprendimą šiai prieštaringai vertinamai problemai: teatro spektaklis, sceninis veiksmas nesutampa su pjesės siužetu. Siužetą, veikėjų istoriją pertraukia tiesioginiai autoriaus komentarai, lyrinės nukrypimai, o kartais net fizinių eksperimentų demonstravimas, laikraščių skaitymas ir savitas, visada aktualus pramogautojas. Brechtas sugriauna nuolatinės įvykių raidos teatre iliuziją, naikina skrupulingo tikrovės atkūrimo magiją. Teatras yra tikra kūryba, gerokai pranokstanti vien tikėtinumą. Kūrybiškumo Brechtui ir aktorių vaidybai, kuriems visiškai neužtenka tik „natūralaus elgesio siūlomomis aplinkybėmis“. Plėtodamas estetiką, Brechtas pasitelkia XIX amžiaus pabaigos ir XX amžiaus pradžios kasdieniniame, psichologiniame teatre primirštas tradicijas, supažindina su šiuolaikinių politinių kabaretų chorais ir zongais, eilėraščiams būdingais lyriniais nukrypimais, filosofiniais traktatais. Brechtas, atnaujindamas pjeses, leidžia pakeisti komentaro pradžią: kartais jis turi dvi zongų ir chorų versijas tam pačiam siužetui (pavyzdžiui, 1928 ir 1946 m. ​​„Trijų pinigėlių operos“ pastatymuose zongai skiriasi).

Brechtas maskavimo meną laikė nepakeičiamu, tačiau aktoriui visiškai nepakankamu. Daug svarbiau jis tikėjo gebėjimu parodyti, demonstruoti savo asmenybę scenoje – tiek pilietiškai, tiek kūrybiškai. Žaidime reinkarnacija būtinai turi būti kaitaliojama, derinama su meninių duomenų demonstravimu (deklamavimas, plastika, dainavimas), kurie įdomūs būtent savo originalumu, o svarbiausia – su aktoriaus asmeninio pilietiškumo, jo žmogiškumo demonstravimu. kredo.

Brechtas tikėjo, kad sunkiausiomis aplinkybėmis žmogus išsaugo laisvo pasirinkimo ir atsakingo sprendimo galimybę. Šis dramaturgo įsitikinimas išreiškė tikėjimą žmogumi, gilų įsitikinimą, kad buržuazinė visuomenė su visa savo gadinančios įtakos galia negali pakeisti žmonijos savo principų dvasia. Brechtas rašo, kad „epinio teatro“ užduotis yra priversti publiką „atsisakyti... iliuzijos, kad visi vaizduojamo herojaus vietoje elgtųsi vienodai“. Dramaturgas giliai suvokia visuomenės raidos dialektiką, todėl triuškina vulgariąją sociologiją, siejamą su pozityvizmu. Brechtas visada pasirenka sudėtingus, „neidealius“ būdus atskleisti kapitalistinę visuomenę. „Politinis primityvas“, pasak dramaturgo, scenoje nepriimtinas. Brechtas norėjo, kad pjesių veikėjų gyvenimas ir veiksmai iš nuosavybės visuomenės gyvenimo visada sudarytų nenatūralumo įspūdį. Teatro spektakliui jis kelia labai nelengvą užduotį: žiūrovą lygina su hidrauliniu statytoju, kuris „sugeba matyti upę tuo pačiu metu tiek jos tikroje, tiek įsivaizduojamoje, kuria ji galėtų tekėti, jei būtų šlaitas. plokščiakalnio ir vandens lygis buvo skirtingi“.

Brechtas manė, kad tikras tikrovės vaizdavimas neapsiriboja vien socialinių gyvenimo aplinkybių atkūrimu, kad yra universalių kategorijų, kurių socialinis determinizmas negali iki galo paaiškinti ("Kaukazo kreidos rato" herojės Grushos meilė be gynybos. apleistas vaikas, nenugalimas Shen De impulsas į gera). Jų vaizdavimas galimas mito, simbolio pavidalu, parabolinių pjesių ar parabolinių pjesių žanre. Tačiau socialinio-psichologinio realizmo požiūriu Brechto dramaturgiją galima prilyginti didžiausiems pasaulinio teatro pasiekimams. Dramaturgas atidžiai laikėsi pagrindinio XIX amžiaus realizmo dėsnio. - socialinių ir psichologinių motyvų istorinis konkretumas. Kokybinės pasaulio įvairovės suvokimas jam visada buvo svarbiausia užduotis. Apibendrindamas savo, kaip dramaturgo, kelią, Brechtas rašė: „Turime siekti vis tikslesnio tikrovės apibūdinimo, o tai estetiniu požiūriu yra vis smulkesnis ir efektyvesnis aprašymo supratimas“.

Brechto novatoriškumas pasireiškė ir tuo, kad jam pavyko susilieti į neišardomą harmoningą visumą tradicinius, mediuotus estetinio turinio atskleidimo metodus (personažus, konfliktus, siužetą) su abstrakčiu reflektyviu pradu. Kas iš pažiūros prieštaringam siužeto ir komentaro deriniui suteikia nuostabaus meninio vientisumo? Garsusis brechtinis „svetimėjimo“ principas – jis persmelkia ne tik patį komentarą, bet ir visą siužetą. Brechto „susvetimėjimas“ yra ir logikos, ir pačios poezijos instrumentas, kupinas netikėtumų ir spindesio.

Brechtas „susvetimėjimą“ daro svarbiausiu filosofinio pasaulio pažinimo principu, svarbiausia realistinės kūrybos sąlyga. Brechtas manė, kad meno tiesai nepakanka determinizmo, kad „epiniam teatrui“ neužtenka istorinio konkretumo ir sociopsichologinio aplinkos išbaigtumo – „falstafiško fono“. Brechtas realizmo problemos sprendimą sieja su fetišizmo samprata Markso „kapitale“. Sekdamas Marksu, jis mano, kad buržuazinėje visuomenėje pasaulio paveikslas dažnai pasirodo „užburtu“, „paslėptu“ pavidalu, kad kiekvienam istoriniam etapui yra primestas savas objektyvus „daiktų matomumas“. Ši „objektyvi išvaizda“ slepia tiesą, kaip taisyklė, labiau nei demagogiją, melą ar nežinojimą. Aukščiausias menininko tikslas ir didžiausia sėkmė, pasak Brechto, yra „susvetimėjimas“, t.y. ne tik atskleisti atskirų žmonių ydas ir subjektyvius kliedesius, bet ir proveržį už objektyvaus matomumo į tikrą, tik atsirandantį, tik spėjamą šiandienos dėsniais.

„Objektyvi išvaizda“, kaip ją suprato Brechtas, gali virsti jėga, kuri „suvaldo visą kasdienės kalbos ir sąmonės struktūrą“. Šiuo požiūriu Brechtas tarsi sutampa su egzistencialistais. Pavyzdžiui, Heideggeris ir Jaspersas laikė visą buržuazinių vertybių kasdienybę, įskaitant kasdienę kalbą, „gandas“, „plepalas“. Tačiau Brechtas, suprasdamas, kaip ir egzistencialistai, kad pozityvizmas ir panteizmas yra tik „gandas“, „objektyvi išvaizda“, egzistencializmą atskleidžia kaip naują „gandą“, kaip naują „objektyvią išvaizdą“. Pripratimas prie vaidmens, prie aplinkybių neprasilaužia „objektyvios išvaizdos“ ir todėl mažiau tarnauja tikroviškumui nei „susvetimėjimui“. Brechtas nesutiko, kad pripratimas ir reinkarnacija yra kelias į tiesą. K.S. Stanislavskis, kuris tai tvirtino, jo nuomone, buvo „nekantrus“. Nes gyvenimas neskiria tiesos ir „objektyvios išvaizdos“.

Brechto pradinio kūrybos laikotarpio pjesės – eksperimentai, ieškojimai ir pirmosios meninės pergalės. Jau „Baalas“ – pirmoji Brechto pjesė – smogia drąsia ir neįprasta žmogaus ir menines problemas. poetikoje ir stilistines ypatybes„Baalas“ artimas ekspresionizmui. Brechtas G. Kaizerio dramaturgiją laiko „lemiančia“, „pakeitusią situaciją Europos teatras“. Tačiau Brechtas iškart atstumia ekspresionistinį poeto ir poezijos kaip ekstazės terpės supratimą. Neatmesdamas pagrindinių principų ekspresionistinės poetikos, jis atmeta pesimistinę šių pagrindinių principų interpretaciją. Pjesėje jis atskleidžia absurdą poeziją redukuoti į ekstazę, iki katarsio, parodo žmogaus iškrypimą ekstazės, nesutramdomų emocijų kelyje.

Pagrindinis principas, gyvenimo esmė yra laimė. Ji, pasak Brechto, yra galingo, bet ne lemtingo, iš esmės jai svetimo blogio, prievartos galioje. Brechto pasaulis – o teatras turi tai atkurti – tarsi nuolat balansuoja ant skustuvo ašmenų. Jis arba yra „objektyvaus matomumo“ galioje, tai maitina jo sielvartą, sukuria nevilties, „apkalbų“ kalbą, tada randa atramą evoliucijos suvokime. Brechto teatre emocijos judrios, ambivalentiškos, ašaras sprendžia juokas, o ryškiausiuose paveiksluose įsiterpia paslėptas, nesunaikinamas liūdesys.

Dramaturgas savo Baalą paverčia to meto filosofinių ir psichologinių tendencijų židiniu. Juk beveik vienu metu atsirado ekspresionistinis pasaulio kaip siaubo suvokimas ir egzistencialistinė žmogaus egzistencijos kaip absoliučios vienatvės samprata, beveik vienu metu buvo kuriamos ekspresionistų Hasencleverio, Kaizerio, Verfelio pjesės bei pirmieji egzistencialistų Heideggerio ir Jasperso filosofiniai kūriniai. . Kartu Brechtas parodo, kad Baalo daina yra dopingas, kuris apgaubia klausytojų galvą, dvasinį Europos horizontą. Brechtas vaizduoja Baalo gyvenimą taip, kad žiūrovams tampa aišku, jog kliedesinės jo egzistencijos fantasmagorijos negalima pavadinti gyvenimu.

„Kas tas kareivis, kas tai“ yra ryškus naujoviško žaidimo visais meniniais komponentais pavyzdys. Jame Brechtas nenaudoja tradicijos pašventintų technikų. Jis sukuria palyginimą; pagrindinė pjesės scena – zongas, paneigiantis aforizmą „Kas tai kareivis, kas tai“, Brechtas „atstumia“ gandus apie „žmonių pakeičiamumą“, kalba apie kiekvieno žmogaus unikalumą ir aplinkos reliatyvumą. spaudimą jam. Tai gili vokiečių pasauliečio istorinės kaltės nuojauta, kuris savo paramą fašizmui yra linkęs aiškinti kaip neišvengiamą, kaip natūralią reakciją į Veimaro Respublikos žlugimą. Brechtas randa naujos energijos dramos judėjimui vietoje besivystančių personažų ir natūraliai tekančio gyvenimo iliuzijos. Dramaturgas ir aktoriai tarsi eksperimentuoja su personažais, siužetas čia yra eksperimentų grandinė, eilutės yra ne tiek personažų bendravimas, kiek tikėtino jų elgesio demonstravimas, o vėliau šio elgesio „susvetimėjimas“. .

Tolesnius Brechto ieškojimus paženklino pjesių „Trijų centų opera“ (1928), „Šventoji Joana iš skerdyklų“ (1932) ir „Motina“ kūrimas pagal Gorkio romaną (1932).

Brechtas savo „operos“ siužetu rėmė komediją. Anglų dramaturgas 18-ojo amžiaus Gaia „Ubagų opera“. Tačiau Brechto vaizduojamas nuotykių ieškotojų, banditų, prostitučių ir elgetų pasaulis turi ne tik anglišką specifiką. Spektaklio struktūra daugialypė, siužetinių konfliktų aštrumas primena krizinę atmosferą Vokietijoje Veimaro respublikos laikais. Šią pjesę Brechtas palaiko „epinio teatro“ kompozicijos technikomis. Tiesiogiai estetinis turinys, esantis personažuose ir siužete, jame derinamas su zongomis, kurios neša teorinį komentarą ir skatina žiūrovą sunkiai dirbti. 1933 metais Brechtas emigravo iš fašistinės Vokietijos, gyveno Austrijoje, vėliau Šveicarijoje, Prancūzijoje, Danijoje, Suomijoje, o nuo 1941 metų – JAV. Po Antrojo pasaulinio karo jis buvo patrauktas baudžiamojon atsakomybėn Jungtinėse Valstijose prieš Amerikos veiklos komisiją.

Trečiojo dešimtmečio pradžios eilėraščiai buvo skirti hitlerinei demagogijai išsklaidyti; poetas fašistiniuose pažaduose rado ir puikavosi prieštaravimų, kurie kartais buvo nepastebimi pasauliečiui. Ir čia Brechtui labai padėjo jo „svetimėjimo“ principas.] Įprastas hitlerinėje valstybėje, įprastas, malonus vokiečio ausiai – po Brechto plunksna ėmė atrodyti abejotinai, absurdiškai, o paskui ir monstriškai. 1933-1934 metais. poetas kuria „Hitlerio giesmes“. Aukšta odės forma, kūrinio muzikinė intonacija tik sustiprina choralų aforizmuose glūdintį satyrinį efektą. Daugelyje eilėraščių Brechtas pabrėžia, kad nuosekli kova su fašizmu yra ne tik nacistinės valstybės naikinimas, bet ir proletariato revoliucija (eilėraščiai „Visi arba niekas“, „Daina prieš karą“, „Komunarų nutarimas“). , „Didysis spalis“).

1934 m. Brechtas išleido reikšmingiausią savo prozos kūrinį „Trijų centų romanas“. Iš pirmo žvilgsnio gali atrodyti, kad rašytojas sukūrė tik prozinę „Trijų pinigų operos“ versiją. Tačiau „Trijų centų romanas“ yra visiškai savarankiškas kūrinys. Brechtas čia daug tiksliau nurodo veikimo laiką. Visi romano įvykiai susiję su anglo-būrų karu 1899–1902 m. Iš pjesės pažįstami veikėjai – banditas Makhitas, „ubagų imperijos“ vadovas Peachamas, policininkas Braunas, Polė, Peachamo dukra ir kiti – transformuojasi. Mes matome juos kaip imperialistinio sumanumo ir cinizmo verslininkus. Brechtas šiame romane pasirodo kaip tikras „socialinių mokslų daktaras“. Tai parodo finansinių nuotykių ieškotojų (kaip Cox) ir vyriausybės užkulisių ryšių mechanizmą. Rašytojas vaizduoja išorinę, atvirą įvykių pusę – laivų su naujokais išsiuntimą į Pietų Afriką, patriotines demonstracijas, garbingą teismą ir akylą Anglijos policiją. Tada jis nubrėžia tikrąją ir lemiamą šalies įvykių eigą. Prekybininkai, siekdami pelno, siunčia kareivius „plaukiojančiais karstais“, kurie eina į dugną; patriotizmą išpučia samdomi elgetos; teisme banditas Makhit-peilis ramiai vaidina įžeistą „sąžiningą prekybininką“; plėšiką ir policijos viršininką sieja jaudinanti draugystė ir vienas kitam teikia daug paslaugų visuomenės sąskaita.

Brechto romane pristatoma klasinė visuomenės stratifikacija, klasių antagonizmas ir kovos dinamika. Trečiojo dešimtmečio fašistiniai nusikaltimai, pasak Brechto, nėra naujiena, šimtmečio pradžios anglų buržuazija daugeliu atžvilgių numatė demagoginius nacių metodus. O kai vogtomis prekėmis prekiaujantis smulkus pirklys, kaip ir fašistas, kaltina būrų pavergimui besipriešinančius komunistus išdavyste, patriotizmo stoka, tai čia ne Brechto anachronizmas, ne antiistorizmas. Priešingai, tai gilus tam tikrų pasikartojančių modelių įžvalga. Tačiau tuo pačiu Brechtui tikslus istorinio gyvenimo ir atmosferos atkūrimas nėra pagrindinis dalykas. Jam svarbesnė istorinio epizodo prasmė. Anglo-būrų karas ir fašizmas menininkui yra siautėjantis nuosavybės elementas. Daugelis „The Three Penny Romance“ epizodų primena Dikenso pasaulį. Brechtas subtiliai fiksuoja nacionalinį angliško gyvenimo skonį ir specifines anglų literatūros intonacijas: sudėtingą vaizdų kaleidoskopą, įtemptą dinamiką, detektyvinį konfliktų ir kovų vaizdavimo toną ir anglišką socialinių tragedijų prigimtį.

Tremtyje, kovoje su fašizmu, Brechto dramos kūryba klestėjo. Jis buvo išskirtinai turtingas turiniu ir įvairia forma. Tarp žinomiausių emigracijos pjesių – „Motina Drąsa ir jos vaikai“ (1939). Kuo aštresnis ir tragiškesnis konfliktas, tuo kritiškesnė, pasak Brechto, turėtų būti žmogaus mintis. 30-ųjų sąlygomis Motina Drąsa, žinoma, skambėjo kaip protestas prieš demagogišką nacių karo propagandą ir buvo skirta tai Vokietijos gyventojų daliai, kuri pasidavė šiai demagogijai. Karas spektaklyje vaizduojamas kaip elementas, organiškai priešiškas žmogaus egzistencijai.

„Epinio teatro“ esmė ypač išryškėja kalbant apie „Motina Courage“. Teorinis komentaras spektaklyje derinamas su realistine maniera, negailestinga savo nuoseklumu. Brechtas mano, kad būtent realizmas yra patikimiausias įtakos būdas. Štai kodėl „Motinoje Drąsoje“ „tikrasis“ gyvenimo veidas toks nuoseklus ir ištvermingas net mažose detalėse. Tačiau reikia turėti omenyje šios pjesės dvilypumą – estetinį veikėjų turinį, t.y. gyvybės reprodukcija, kur gėris ir blogis maišosi nepaisant mūsų troškimų, ir paties Brechto balsas, nepatenkintas tokiu paveikslu, bandantis teigti gėrį. Brechto pozicija tiesiogiai akivaizdi Zonguose. Be to, kaip matyti iš Brechto spektaklio režisūrinių nurodymų, dramaturgas suteikia teatrams plačias galimybes demonstruoti autoriaus mintį pasitelkdamas įvairius „susvetimėjimus“ (fotografijos, filmų projekcijos, tiesioginis aktorių patrauklumas žiūrovams).

„Motinos drąsos“ veikėjų personažai vaizduojami visu sudėtingu nenuoseklumu. Įdomiausias yra Anos Firling, pravarde Motina Courage, įvaizdis. Šio personažo universalumas sukelia įvairius žiūrovų jausmus. Herojė traukia blaiviu gyvenimo supratimu. Tačiau ji yra prekybinės, žiaurios ir ciniškos Trisdešimtmečio karo dvasios produktas. Drąsa yra abejinga šio karo priežastims. Priklausomai nuo likimo peripetijų, ant savo furgono ji iškelia arba liuteronų, arba katalikų vėliavą. Drąsa eina į karą tikėdamasi didelio pelno.

Brechtą jaudinantis konfliktas tarp praktinės išminties ir etinių impulsų visą pjesę užkrečia ginčo aistra ir pamokslo energija. Kotrynos atvaizde dramaturgas nupiešė Motinos Drąsos antipodą. Nei grasinimai, nei pažadai, nei mirtis neprivertė Katrinos atsisakyti sprendimo, kurį padiktavo jos noras bent kažkaip padėti žmonėms. Šnekiajai Drąsai priešinasi nebyli Katrin, tylus merginos žygdarbis tarsi perbraukia visus ilgus mamos ginčus.

Brechto realizmas pjesėje pasireiškia ne tik pagrindinių veikėjų vaizdavimu ir konflikto istorizmu, bet ir epizodinių asmenų gyvenimišku autentiškumu, Šekspyro daugiaspalve, primenančia „Falstafo foną“. Kiekvienas veikėjas, įtrauktas į dramatišką pjesės konfliktą, gyvena savo gyvenimą, spėliojame apie jo likimą, apie praeitį ir būsimas gyvenimas ir tarsi girdime kiekvieną balsą nesuderinamame karo chore.

Brechtas ne tik atskleidžia konfliktą per veikėjų susidūrimą, bet ir papildo pjesės gyvenimo paveikslą zongais, suteikiančiais tiesioginį konflikto supratimą. Svarbiausias zongas yra Didžiojo nuolankumo giesmė. Tai sudėtingas „susvetimėjimas“, kai autorius elgiasi tarsi savo herojės vardu, aštrina jos klaidingas pozicijas ir taip su ja ginčijasi, įkvėpdamas skaitytoją suabejoti „didžiojo nuolankumo“ išmintimi. Į cinišką Motinos Drąsos ironiją Brechtas atsako sava ironija. O Brechto ironija nuveda žiūrovą, jau pasidavusį gyvenimo tokio, koks jis yra, priėmimo filosofijai, prie visiškai kitokio požiūrio į pasaulį, į kompromisų pažeidžiamumo ir mirtingumo supratimą. Daina apie nuolankumą yra savotiškas svetimas kontraagentas, leidžiantis suprasti tikrąją Brechto išmintį, kuri yra jai priešinga. Visas spektaklis, kritikuojantis herojės praktišką, kompromituojančią „išmintį“, yra nuolatinis ginčas su „Didžiojo nuolankumo giesme“. Motina Courage spektaklyje nemato aiškiai, išgyvenusi šoką, ji „apie jos prigimtį sužino ne daugiau nei jūrų kiaulytė apie biologijos dėsnį“. Tragiška (asmeninė ir istorinė) patirtis, praturtindama žiūrovą, Motinos Drąsos nieko neišmokė ir nė kiek nepraturtino. Jos patirtas katarsis pasirodė visiškai bevaisis. Taigi Brechtas teigia, kad tikrovės tragedijos suvokimas tik emocinių reakcijų lygmenyje pats savaime nėra pasaulio pažinimas, jis mažai kuo skiriasi nuo visiško nežinojimo.

Spektaklis „Galilėjaus gyvenimas“ turi du leidimus: pirmasis – 1938–1939 m., finalinis – 1945–1946 m. „Epinė pradžia“ sudaro vidinį paslėptą „Galileo gyvenimo“ pagrindą. Pjesės tikroviškumas yra gilesnis nei tradicinis. Visa drama persmelkta Brechto reikalavimo teoriškai suvokti kiekvieną gyvenimo reiškinį ir nieko nepriimti, pasikliauti tikėjimu ir visuotinai priimtomis normomis. Pjesėje labai aiškiai pasireiškia noras pateikti kiekvieną paaiškinimo reikalaujantį dalyką, noras atsikratyti pažįstamų nuomonių.

„Galilėjaus gyvenime“ – nepaprastas Brechto jautrumas skausmingoms XX amžiaus priešpriešoms, kai žmogaus protas pasiekė neregėtas teorinio mąstymo aukštumas, bet negalėjo sutrukdyti panaudoti mokslo atradimus blogiui. Spektaklio idėja siekia tuos laikus, kai spaudoje pasirodė pirmieji pranešimai apie vokiečių mokslininkų eksperimentus branduolinės fizikos srityje. Tačiau neatsitiktinai Brechtas pasuko ne į modernumą, o į žmonijos istorijos lūžio tašką, kai griuvo senosios pasaulėžiūros pamatai. Tais laikais – XVI-XVII amžių sandūroje. - Moksliniai atradimai pirmą kartą tapo, kaip sako Brechtas, gatvių, aikščių ir turgų nuosavybe. Tačiau atsisakius Galilėjaus, mokslas, giliu Brechto įsitikinimu, tapo tik vieno mokslininko nuosavybe. Fizika ir astronomija galėtų išlaisvinti žmoniją nuo senų dogmų, varžančių mintis ir iniciatyvą, naštos. Tačiau pats Galilėjus atėmė iš savo atradimo filosofinę argumentaciją ir tuo, pasak Brechto, atėmė iš žmonijos ne tik mokslinę astronominę sistemą, bet ir toli siekiančias teorines išvadas iš šios sistemos, turinčias įtakos esminiams ideologijos klausimams.

Brechtas, priešingai nei tradicija, griežtai smerkia Galilėjų, nes būtent šis mokslininkas, skirtingai nei Kopernikas ir Brunonas, savo rankose turėdamas nepaneigiamą ir kiekvienam žmogui akivaizdų heliocentrinės sistemos teisingumo įrodymą, bijojo kankinimų ir atsisakė vienintelio. teisingas mokymas. Brunonas mirė dėl hipotezės, o Galilėjus išsižadėjo tiesos.

Brechtas „atstumia“ kapitalizmo idėją kaip precedento neturinčios mokslo raidos epochą. Jis mano, kad mokslo pažanga veržėsi tik vienu kanalu, o visos kitos šakos išdžiūvo. Apie ant Hirosimos numestą atominę bombą Brechtas savo pastabose dramai rašė: „... tai buvo pergalė, bet kartu ir gėda – uždraustas triukas“. Kurdamas „Galileo“, Brechtas svajojo apie mokslo ir pažangos harmoniją. Ši potekstė slypi už visų grandiozinių pjesės disonansų; Už iš pažiūros subyrėjusios Galilėjaus asmenybės slypi Brechto svajonė apie idealią asmenybę, „sukonstruojamą“ mokslinio mąstymo procese. Brechtas rodo, kad mokslo raida buržuaziniame pasaulyje yra žinių, atitolusių nuo žmogaus, kaupimo procesas. Spektaklis taip pat parodo, kad buvo nutrauktas kitas procesas – „tyrimo veiksmo kultūros kaupimasis pačiuose individuose“, kad Renesanso pabaigoje žmonių masės buvo pašalintos iš šio svarbiausio „tyrimų kaupimo proceso“. kultūra“ reakcijos jėgomis: „Mokslas paliko aikštes biurų tylai“ .

Galilėjaus figūra spektaklyje yra lūžis mokslo istorijoje. Jo asmenyje totalitarinių ir buržuazinių-utilitarinių tendencijų spaudimas griauna ir tikrą mokslininką, ir gyvą visos žmonijos tobulėjimo procesą.

Nepaprasti Brechto įgūdžiai pasireiškia ne tik novatorišku ir sudėtingu mokslo problemos supratimu, ne tik nuostabiu veikėjų intelektualinio gyvenimo atkūrimu, bet ir galingų bei daugialypių personažų kūrimu, jų emocinio atskleidimu. gyvenimą. „Galilėjaus gyvenimo“ veikėjų monologai primena Šekspyro veikėjų „poetinį verbiage“. Visi dramos herojai savyje neša kažką renesansiško.

Pjesė-parabolė „Geras žmogus iš Sezuano“ (1941) skirtas tvirtinti amžinai ir įgimtai žmogaus savybei – gerumui. Pagrindinis pjesės veikėjas Shen De tarsi spinduliuoja gėrį, o šis spindesys nėra sukeltas kokių nors išorinių impulsų, jis yra imanentinis. Brechtas dramaturgas paveldi humanistinę Apšvietos epochos tradiciją. Matome Brechto ryšį su pasakų tradicija ir liaudies legendomis. Shen De primena Pelenę, o mergaitę už gerumą apdovanojantys dievai yra elgetos fėja iš tos pačios pasakos. Tačiau Brechtas tradicinę medžiagą interpretuoja naujoviškai.

Brechtas mano, kad už gerumą ne visada atsilyginama pasakišku triumfu. Dramaturgas į pasaką ir parabolę įveda socialines aplinkybes. Kinija, vaizduojama palyginime, iš pirmo žvilgsnio neturi autentiškumo, tai tiesiog „tam tikra karalystė, tam tikra valstybė“. Tačiau ši valstybė yra kapitalistinė. O Shen De gyvenimo aplinkybės – tai gyvenimo aplinkybės buržuazinio miesto dugne. Brechtas parodo, kad šią dieną Pelenę apdovanoję pasakų įstatymai nustoja galioti. Buržuazinis klimatas yra žalingas geriausiems žmogiškosios savybės kurie atsirado dar gerokai prieš kapitalizmą; Brechtas mato buržuazinę etiką kaip gilų regresą. Lygiai taip pat pražūtinga Shen De yra meilė.

Shen De spektaklyje įkūnija idealią elgesio normą. Shoi Taip, priešingai, vadovaujasi tik blaiviai suprantamais savo interesais. Shen De sutinka su daugeliu Shoi Da minčių ir veiksmų, ji pamatė, kad tik Shoi Da pavidalu ji gali iš tikrųjų egzistuoti. Poreikis apsaugoti savo sūnų užkietėjusių ir niekšiškų, vienas kitam abejingų žmonių pasaulyje įrodo, kad Shoi Da yra teisus. Matydama, kaip vaikinas šiukšliadėžėje ieško maisto, ji prisiekia, kad net ir žiauriausioje kovoje užtikrins sūnaus ateitį.

Du pagrindinio veikėjo pasirodymai – ryškus sceninis „susvetimėjimas“, aiškus žmogaus sielos dualizmo demonstravimas. Tačiau tai taip pat yra dualizmo pasmerkimas, nes gėrio ir blogio kova žmoguje, pasak Brechto, yra tik „blogų laikų“ produktas. Dramaturgas aiškiai įrodo, kad blogis iš principo yra svetimkūnis žmoguje, kad piktasis Shoi Da yra tik apsauginė kaukė, o ne tikrasis herojės veidas. Shen De niekada netampa tikrai piktas, negali suėsti savo dvasinio grynumo ir švelnumo.

Palyginimo turinys veda skaitytoją ne tik į idėją apie žalingą buržuazinio pasaulio atmosferą. Šios idėjos, pasak B. Brechto, naujajam teatrui nebepakanka. Dramaturgas verčia susimąstyti apie būdus, kaip įveikti blogį. Pjesėje dievai ir Shen De linkę į kompromisus, tarsi neįveiktų savo aplinkos mąstymo inercijos. Įdomu, kad dievai iš esmės rekomenduoja Shen De pagal tą patį receptą, kurį Makhitas veikė filme „Trijų centų romanas“, apiplėšdamas sandėlius ir pigiai pardavinėdamas prekes neturtingiems parduotuvių savininkams, taip išgelbėdamas juos nuo bado. Tačiau siužetinė parabolės pabaiga nesutampa su dramaturgo komentaru. Epilogas naujai pagilina ir nušviečia pjesės problematiką, įrodo gilų „epinio teatro“ efektyvumą. Skaitytojas ir žiūrovas pasirodo daug akylesni už dievus ir Shen De, kurie nesuprato, kodėl jai trukdo didelis gerumas. Dramaturgas finale tarsi siūlo apsispręsti: gyventi nesavanaudiškai yra gerai, bet nepakankamai; Žmonėms svarbiausia gyventi protingai. O tai reiškia sukurti protingą pasaulį, pasaulį be išnaudojimo, socializmo pasaulį.

„Kaukazo kreidos ratas“ (1945) taip pat yra viena garsiausių Brechto parabolių pjesių. Abi pjesės vienija etinių ieškojimų patosą, norą surasti žmogų, kuriame visapusiškai atsiskleistų dvasinė didybė ir gerumas. Jei Sezuano Brechto „Gera žmoguje“ tragiškai pavaizdavo, kad kasdienėje savininkiško pasaulio atmosferoje neįmanoma įkūnyti etinio idealo, tai „Kaukazo kreidos rate“ jis atskleidė herojišką situaciją, reikalaujančią bekompromisės moralinės pareigos.

Atrodytų, viskas spektaklyje yra klasikiniai tradiciniai: siužetas nėra naujas (pats Brechtas jau buvo panaudojęs apysakoje „Augsburgo kreidos ratas“). Grushe Vakhnadze tiek savo esme, tiek net išvaizda kelia tyčines asociacijas tiek su Siksto Madonna, tiek su pasakų ir dainų herojėmis. Bet ši pjesė novatoriška, o jos originalumas glaudžiai susijęs su pagrindiniu Brechto realizmo principu – „susvetimėjimu“. Pyktis, pavydas, savanaudiškumas, konformizmas sudaro nekilnojamąjį daiktą gyvenamoji aplinka, jos kūnas. Tačiau Brechtui tai tik išvaizda. Pjesėje blogio monolitas itin trapus. Atrodo, kad visas gyvenimas yra persmelktas žmogaus šviesos srautų. Šviesos elementas pačiame egzistavimo fakte žmogaus protas ir etikos principus.

Filosofinių ir emocinių intonacijų turtinguose Ratelio tekstuose, gyvų, plastiškų dialogų ir dainų intermezzų kaitaliojime, paveikslų švelnumoje ir vidinėje šviesoje aiškiai jaučiame Gėtės tradicijas. Grushe, kaip ir Gretchen, neša amžinojo moteriškumo žavesį. Nuostabus žmogus ir pasaulio grožis tarsi traukia vienas kitą. Kuo turtingesnis ir visapusiškesnis žmogaus gabumas, tuo gražesnis jam pasaulis, tuo reikšmingesnis, aršesnis, neišmatuojamai vertingesnis investuojamas į kitų žmonių patrauklumą jam. Grušos ir Simono jausmams stoja daug išorinių kliūčių, tačiau jos yra nereikšmingos, palyginti su jėga, kuri apdovanoja žmogų už žmogiškąjį talentą.

Tik grįžęs iš tremties 1948 m., Brechtas sugebėjo susigrąžinti tėvynę ir praktiškai įgyvendinti savo svajonę apie naujovišką. dramos teatras. Jis aktyviai dalyvauja gaivinant demokratinę vokiečių kultūrą. VDR literatūra iš karto sulaukė puikaus rašytojo Brechto asmenyje. Jo darbas nebuvo be sunkumų. Jo kova su „aristotelišku“ teatru, realizmo kaip „svetimėjimo“ samprata sulaukė nesusipratimų tiek iš visuomenės, tiek iš dogminės kritikos. Tačiau Brechtas šiais metais rašė, kad literatūrinę kovą laiko „geru ženklu, judėjimo ir vystymosi ženklu“.

Ginčas iškyla pjesė, užbaigianti dramaturgo kelią – „Komunos dienos“ (1949). Brechto vadovaujama „Berliner Ensemble“ teatro komanda nusprendė vieną pirmųjų savo spektaklių skirti Paryžiaus komunai. Tačiau turimos pjesės, pasak Brechto, neatitiko „epinio teatro“ reikalavimų. Pats Brechtas kuria spektaklį savo teatrui. „Komunos dienose“ rašytoja geriausiais pavyzdžiais naudoja klasikinės istorinės dramos tradicijas (laisvas kontrastingų epizodų kaitaliojimas ir sodrumas, ryški kasdienė tapyba, enciklopedinis „Falstafo fonas“). „Komunos dienos“ – atvirų politinių aistrų drama, joje vyrauja diskusijų atmosfera, liaudies susirinkimas, jos herojai – pranešėjai ir tribūnos, veiksmas laužo siauras teatro spektaklio ribas. Brechtas šiuo klausimu rėmėsi Romaino Rollando, savo „revoliucijos teatro“, ypač Robespierre, patirtimi. Ir kartu „Komunos dienos“ yra unikalus, „epinis“, brechtinis kūrinys. Spektaklyje organiškai susijungia istorinis fonas, psichologinis veikėjų autentiškumas, socialinė dinamika ir „epinė“ istorija, gili „paskaita“ apie herojiškos Paryžiaus komunos laikus; tai ir ryškus istorijos atkūrimas, ir mokslinė jos analizė.

Brechto tekstas – tai visų pirma gyvas spektaklis, jam reikia teatrinio kraujo, sceninės mėsos. Jam reikia ne tik vaidinančių aktorių, bet ir asmenybių, turinčių Orleano tarnaitės, Grushos Vakhnadzes ar Azdako kibirkštį. Galima prieštarauti, kad bet kuriam klasikiniam dramaturgui reikia asmenybių. Bet Brechto spektakliuose tokios asmenybės yra namuose; pasirodo, pasaulis jiems sukurtas, jų sukurtas. Būtent teatras turėtų ir gali sukurti šio pasaulio tikrovę. Realybė! Jos sprendimas – būtent tai pirmiausia užėmė Brechtą. Realybė, o ne realizmas. Menininkas filosofas išpažino paprastą, bet toli gražu ne akivaizdžią mintį. Kalbėti apie realizmą neįmanoma be išankstinio pokalbio apie tikrovę. Brechtas, kaip ir visi teatro veikėjai, žinojo, kad scena netoleruoja melo, negailestingai ją apšviečia kaip prožektorius. Ji neleidžia šaltumui užsimaskuoti kaip deginamumo, tuštumai – kaip turiniui, nereikšmingumui – kaip reikšmingumo. Brechtas šiek tiek tęsė šią mintį, jis norėjo, kad teatras, scena neleistų įprastinėms idėjoms apie realizmą prisidengti tikrove. Taigi realizmas suprantant bet kokius apribojimus nėra visų suvokiamas kaip tikrovė.

Pastabos

Ankstyvosios Brechto pjesės: Baalas (1918), Būgnai naktį (1922), Anglijos Edvardo II gyvenimas (1924), Miestų džiunglėse (1924), Šis kareivis ir tas kareivis (1927).

Taip pat ir pjesės: „Apvalios galvos ir aštrios galvos“ (1936), „Artūro Wie karjera“ (1941) ir kt.

Užsienio literatūra XX amžiuje. Redagavo L.G. Andrejevas. Vadovėlis universitetams

Perspausdinta iš http://infolio.asf.ru/Philol/Andreev/10.html

Skaitykite toliau:

Vokietijos istoriniai asmenys (biografinis vadovas).

Antrasis pasaulinis karas 1939-1945 m . (chronologinė lentelė).

Eugenas Bertholdas Friedrichas Brechtas gimė gamintojo šeimoje 1898 m. vasario 10 d. Augsburge. Jis baigė valstybinę mokyklą ir tikrą gimnaziją gimtajame mieste ir buvo įtrauktas į sėkmingiausių, bet nepatikimų mokinių sąrašą. 1914 metais Brechtas vietiniame laikraštyje paskelbė savo pirmąjį eilėraštį, kuris nė kiek nenudžiugino jo tėvo. Tačiau jaunesnysis brolis Walteris visada žavėjosi Bertholdu ir įvairiais būdais jį mėgdžiojo.

1917 m. Brechtas tapo medicinos studentu Miuncheno universitete. Tačiau daug labiau jį domino teatras nei medicina. Ypač jį nudžiugino devynioliktojo vokiečių dramaturgo Georgo Buchnerio ir šiuolaikinio dramaturgo Wedekindo pjesės.

1918 metais Brechtas buvo pašauktas į karinę tarnybą, tačiau dėl inkstų problemų nebuvo išsiųstas į frontą, o paliktas dirbti sargybiniu Augsburge. Jis gyveno nesantuokoje su savo mergina Bea, kuri jam pagimdė sūnų Franką. Tuo metu Bertholdas parašė savo pirmąją pjesę „Baalas“, o po jos antrąją – „Būgnai naktyje“. Lygiagrečiai dirbo teatro recenzentu.

Brolis Walteris supažindino jį su Laukinio teatro vadove Truda Gerstenberg. „Laukinis teatras“ buvo estradinis šou, kuriame dauguma aktorių buvo jauni, mėgę šokiruoti publiką scenoje ir gyvenime. Savo dainas Brechtas dainavo su gitara atšiauriu, šiurkščiu, krebždančiu balsu, aiškiai ištardamas kiekvieną žodį – iš esmės tai buvo melodinga deklamacija. Brechto dainų siužetai klausytojus šokiravo kur kas labiau nei kolegų elgesys „Žiauriame teatre“ – tai buvo pasakojimai apie vaikų žudikus, vaikus, žudančius tėvus, apie moralinį nuosmukį ir mirtį. Brechtas nesmerkė ydų, tiesiog konstatavo faktus, apibūdino šiuolaikinės Vokietijos visuomenės kasdienybę.

Brechtas ėjo į teatrus, cirką, kiną, klausėsi pop koncertų. Susitikau su aktoriais, režisieriais, dramaturgais, įdėmiai klausiausi jų pasakojimų, ginčų. Sutikęs seną klouną Valentiną, Brechtas parašė jam trumpus farsus ir net kartu su juo koncertavo scenoje.

„Daugelis mus palieka, o mes jų neišlaikome,
Mes jiems viską papasakojome, o tarp jų ir mūsų nebeliko nieko, o išsiskyrimo akimirką mūsų veidai buvo kieti.
Bet nepasakėme svarbiausio, praleidome būtiniausią.
O, kodėl nepasakius svarbiausio dalyko, nes tai būtų taip lengva, nes nekalbėdami pasmerkiame save prakeikimui!
Šie žodžiai buvo tokie lengvi, jie ten slėpėsi, arti už dantų, nukrito iš juoko, todėl ir užknisame gerkles.
Vakar mirė mano mama, gegužės pirmosios vakarą!
Dabar negalite jo nukrapštyti nagais ... "

Tėvą vis labiau erzino Bertholdo darbas, bet jis stengėsi susilaikyti ir nesusitvarkyti. Vienintelis jo reikalavimas buvo slapyvardžiu išspausdinti „Baalą“, kad Brechto vardas nebūtų suteptas. Bertholdo ryšys su kita aistra Marianna Tsof nesukėlė tėvo džiaugsmo – jaunuoliai gyveno nesusituokę.

Feuchtwangeris, su kuriuo Brechtą palaikė draugiški santykiai, apibūdino jį kaip „šiek tiek niūrų, atsainiai apsirengusį žmogų, turintį ryškų polinkį į politiką ir meną, nepalaužiamos valios žmogų, fanatiką“. Brechtas tapo komunistinio inžinieriaus Kasparo Pröcklio prototipu Feuchtwangerio sėkme.

1921 m. sausį Augsburgo laikraštis paskelbė paskutinę recenziją apie Brechtą, kuris netrukus visam laikui persikėlė į Miuncheną ir nuolat lankėsi Berlyne, bandydamas spausdinti Baalą ir Būgnų dūžius. Būtent tuo metu, draugo Bronneno patarimu, Bertoldas pakeitė paskutinę savo vardo raidę, po kurios jo vardas skambėjo kaip Bertoltas.

1922 m. rugsėjo 29 d. Miuncheno kameriniame teatre įvyko „Būgnų“ premjera. Salėje buvo iškabinti plakatai: „Kiekvienas sau geriausia“, „Sava oda brangiausia“, „Nėra į ką taip romantiškai spoksoti!“ Mėnulis, kabantis virš scenos, kiekvieną kartą prieš pasirodant pagrindiniam veikėjui nusidažydavo purpurine spalva. Apskritai pasirodymas buvo sėkmingas, atsiliepimai taip pat buvo teigiami.

1922 m. lapkritį Brechtas ir Marianne susituokė. 1923 m. kovą gimė Brechto dukra Hannah.

Premjeros sekė viena po kitos. Gruodį „Būgnai“ pasirodė Berlyno Deutsches Theatre. Laikraščių apžvalgos buvo prieštaringos, tačiau jaunasis dramaturgas buvo apdovanotas Kleisto premija.

Naują Brechto pjesę „Tirštėje“ Miuncheno „Residenz“ teatre pastatė jaunas režisierius Erichas Engelis, o sceną sukūrė Casparas Neheris. Bertoltas su jais abiem dirbo ne kartą.

Miuncheno kamerinis teatras pakvietė Brechtą režisuoti 1923–1924 m. sezonui. Iš pradžių jis ketino įdėti moderni versija Makbetas, bet tada apsistojo ties Marlowe istorine drama „Edvardo II, Anglijos karaliaus gyvenimas“. Kartu su Feuchtwanger jie peržiūrėjo tekstą. Būtent tuo metu susiformavo brechtinis darbo teatre stilius. Jis beveik despotiškas, bet kartu reikalauja nepriklausomybės nuo kiekvieno atlikėjo, įdėmiai išklauso aštriausius prieštaravimus ir pastabas, jei tik jos protingos. Tuo tarpu Leipcige buvo pastatytas Baalas.

Žymus režisierius Maxas Reinhardtas pakvietė Brechtą į etatinio dramaturgo pareigas, o 1924 m. jis galiausiai persikėlė į Berlyną. Jis turi naują merginą – jauną aktorę Reinhardt Leną Weigel. 1925 metais ji pagimdė Brechto sūnų Stefaną.

Kipenheuerio leidykla su juo sudarė sutartį dėl baladžių ir dainų rinkinio „Pocket Collection“, kuris buvo išleistas 1926 metais 25 egzempliorių tiražu.

Plėtodamas karinę temą, Brechtas sukūrė komediją „Kas tas kareivis, kas tai“. Pagrindinis jo veikėjas krautuvas Galey Gay'us išėjo iš namų dešimčiai minučių, kad nusipirktų žuvies vakarienei, tačiau pateko į kareivių kompaniją ir per dieną tapo kitu žmogumi, superkareiviu – nepasotinamu riju ir kvailai bebaimiu kariu. . Emocijų teatras Brechtui nebuvo artimas, ir jis tęsė savo liniją: jam reikėjo aiškaus, pagrįsto požiūrio į pasaulį, o dėl to – idėjų teatro, racionalaus teatro.

Brechtą labai sužavėjo Segre Eizenšteino montažo principai. Kelis kartus jis žiūrėjo „Laivą Potiomkinas“, suprasdamas jo kompozicijos ypatybes.

Vienoje pastatyto Baalo prologą parašė gyvas klasikas Hugo von Hofmannsthal. Tuo tarpu Brechtas susidomėjo Amerika ir sumanė pjesių ciklą „Žmonija įžengia į didžiuosius miestus“, kuris turėjo parodyti kapitalizmo iškilimą. Būtent tuo metu jis suformulavo pagrindinius „epinio teatro“ principus.

Brechtas pirmasis iš visų savo draugų nusipirko automobilį. Tuo metu jis padėjo kitam garsiam režisieriui – Piskatorui – pastatyti Hašeko romaną „Gero kareivio Šveiko nuotykiai“, vieną mėgstamiausių jo kūrinių.

Brechtas vis dar rašė dainas, dažnai pats kurdamas melodijas. Jis turėjo savitą skonį, pavyzdžiui, nemėgo Bethoveno smuikų ir simfonijų. Kompozitorius Kurtas Weillas, pravarde „Verdi vargšams“, susidomėjo Brechto „Zongais“. Kartu jie sukūrė „Songspiel Mahagonny“. 1927 m. vasarą opera buvo pristatyta Brechto režisuotame festivalyje Baden-Badene. Operos sėkmę daugiausiai prisidėjo puikus Weillo žmonos Lotta Leni vaidmens atlikimas, po kurio ji buvo laikoma pavyzdinga Weill-Brecht kūrinių atlikėja. Tais pačiais metais „Raudonmedis“ buvo perkeltas į Štutgarto ir Frankfurto prie Maino radijo stotis.

1928 metais buvo išleista „Kas tas kareivis, kas tai“. Brechtas išsiskyrė ir vėl vedė - su Lena Weigel. Brechtas manė, kad Weigel yra ideali jo kuriamo teatro aktorė – kritiška, mobili, darbšti, nors pati mėgo apie save sakyti, kad yra paprasta moteris, neišsilavinusi komikė iš Vienos pakraščio.

1922 m. Brachtas buvo paguldytas į Charite ligoninę Berlyne su diagnoze „ypač netinkama mityba“, kur buvo gydomas ir maitinamas nemokamai. Šiek tiek atsigavęs jaunasis dramaturgas bandė Moritzo Seelerio „Jaunajame teatre“ pastatyti Bronneno pjesę „Paricidas“. Jau pirmą dieną jis aktoriams pristatė ne tik bendrąjį planą, bet ir detaliausią kiekvieno vaidmens raidą. Pirmiausia jis reikalavo iš jų prasmingumo. Tačiau Brechtas savo darbe buvo per griežtas ir bekompromisis. Dėl to jau paskelbtas pasirodymas buvo atšauktas.

1928 m. pradžioje Londonas šventė Johno Gay'aus elgetų operos, linksmos ir piktos parodijos pjesės, kurią pamėgo didžioji satyrikas Swift, 200 metų jubiliejų. Pagal jį Brechtas sukūrė „Trijų pensų operą“ (pavadinimą pasiūlė Feuchtwangeris), o Kurtas Weillas parašė muziką. Generalinė repeticija truko iki penktos ryto, visi buvo nervingi, beveik niekas netikėjo renginio sėkme, perdangos sekė perdangas, bet premjera buvo puiki, o po savaitės visas Berlynas dainavo Mackey kupletus, Brechtą ir Weillą. tapo įžymybėmis. Berlyne atidaryta „Threepenny Cafe“ – joje nuolat skambėjo tik melodijos iš operos.

„Trijų pinigėlių operos“ pastatymo Rusijoje istorija yra įdomi. garsus režisierius Aleksandras Tairovas, būdamas Berlyne, pamatė „Trijų centų operą“ ir susitarė su Brechtu dėl rusiško pastatymo. Tačiau paaiškėjo, kad jį norėtų pastatyti ir Maskvos satyros teatras. Prasidėjo bylinėjimasis. Dėl to Tairovas laimėjo ir 1930 m. pastatė spektaklį „Ubagų opera“. Kritika sugniuždė spektaklį, Lunacharskis taip pat buvo juo nepatenkintas.

Brechtas buvo įsitikinęs, kad alkani, nuskurdę genijai yra toks pat mitas, kaip ir kilnūs banditai. Jis sunkiai dirbo ir norėjo daug uždirbti, bet atsisakė aukoti principus. Kai Nero kino kompanija pasirašė sutartį su Brechtu ir Weilu dėl operos filmavimo, Brechtas pristatė scenarijų, kuriame buvo sustiprinti socialiniai-politiniai motyvai ir pakeista pabaiga: Mackey tapo banko direktoriumi, o visa jo gauja tapo banko nariais. lenta. Firma nutraukė sutartį ir nufilmavo filmą pagal scenarijų, artimą operos tekstui. Brechtas padavė ieškinį, atsisakė pelningo taikos susitarimo, pralaimėjo žlugdantį ieškinį, o The Threepenny Opera buvo paleista prieš jo valią.

1929 m. Baden-Badeno festivalyje buvo atliktas Brechto ir Weillo „švietėjiškas radijo pjesė“ Lindbergho „Skrydis“. Po to jis dar keletą kartų buvo transliuojamas per radiją, o pirmaujantis vokiečių dirigentas Otto Klempereris jį atliko koncertuose. Tame pačiame festivalyje buvo atlikta dramatiška Brechto oratorija – Hindemitho „Baden edukacinė pjesė dėl sutikimo“. Keturi pilotai sudužo, jiems gresia pavojus
mirtinas pavojus. Ar jiems reikia pagalbos? Apie tai lakūnai ir choras garsiai mąstė rečitatyvuose ir zonguose.

Brechtas netikėjo kūrybiškumu ir įkvėpimu. Jis buvo įsitikinęs, kad menas yra pagrįstas užsispyrimas, darbas, valia, žinios, įgūdžiai ir patirtis.

1930 m. kovo 9 d. Leipcigo operoje įvyko Brechto operos pagal Weillo muziką „Mahagonio miesto iškilimas ir žlugimas“ premjera. Spektakliuose skambėjo susižavėjimo ir pasipiktinimo šūksniai, kartais publika griebdavosi ranka į rankas. Naciai Oldenburge, kur ketino statyti „Raudonmedį“, oficialiai pareikalavo uždrausti „nepaprastą amoralų spektaklį“. Tačiau vokiečių komunistai taip pat manė, kad Brechto pjesės buvo pernelyg groteskiškos.

Brechtas skaitė Markso ir Lenino knygas, lankė pamokas MARCH, marksistinėje darbo mokykloje. Tačiau žurnalo „Die Dame“ paklaustas, kuri knyga jam padarė stipriausią ir ilgalaikį įspūdį, Brechtas trumpai parašė: „Juokėsitės – Biblija“.

1931 metais Prancūzijoje buvo minimos Žanos d'Ark 500-osios metinės. Brechtas rašo atsakymą – „Šventasis Jonas iš skerdyklos“. Joanna Dark Brechto dramoje – Išganymo armijos Čikagoje leitenantė, sąžininga, maloni mergina, protinga, bet išradinga, miršta supratusi taikaus protesto beprasmybę ir raginanti mases maištauti. Brechtą vėl kritikavo ir kairieji, ir dešinieji, kaltindami jį atvira propaganda.

Brechtas Komedijos teatrui parengė Gorkio „Motinos“ pastatymą. Jis gerokai pakoregavo pjesės turinį, priartindamas jį prie esamos situacijos. Vlasovą vaidino Brechto žmona Elena Weigel.
Nuskriausta rusė pasirodė dalykiška, šmaikšti, įžvalgi ir drąsiai drąsi. Policija uždraudė pasirodymą dideliame klube darbininkų klasės Moabito rajone, motyvuodama „prasta scenos būkle“, tačiau aktoriai gavo leidimą tiesiog skaityti spektaklį be kostiumų. Skaitymą kelis kartus pertraukė policija, pjesė taip ir nebuvo baigta.

1932 metų vasarą Kultūros ryšių su užsieniu draugijos kvietimu Brechtas atvyko į Maskvą, kur buvo vežamas į gamyklas, teatrus, susirinkimus. Ją prižiūrėjo dramaturgas Sergejus Tretjakovas, literatų bendruomenės „Kairysis frontas“ narys. Kiek vėliau Brechtas sulaukė atsakomojo vizito: Lunacharskis su žmona jį aplankė Berlyne.

1933 m. vasario 28 d. Brechtas su žmona ir sūnumi paliko šviesą, kad nesukeltų įtarimų, į Prahą, jų dvejų metų dukra Barbara buvo išsiųsta pas senelį į Augsburgą. Lilija Brik su vyru, sovietų diplomatu Primakovu, apsigyveno Brechto bute. Iš Prahos Brechtai perėjo į Šveicariją prie Lugano ežero, kur jiems slapta pavyko nugabenti Barbarą.

Gegužės 10 dieną Brechto knygos kartu su kitų „vokiečių dvasios griovėjų“ – Markso, Kautskio, Heinricho Manno, Kestnerio, Freudo, Remarko – buvo viešai padegtos.

Pragyvenimas Šveicarijoje buvo per brangus, o Brechtas neturėjo pastovaus pajamų šaltinio. Brechto ir Weigelio draugė danų rašytoja Karin Michaelis pakvietė juos pas save. Tuo metu Paryžiuje Kurtas Weillas susitiko su choreografu Georgesu Balanchine'u ir pasiūlė sukurti baletą pagal Brechto dainas „Septynios mažosios buržua mirtinos nuodėmės“. Brechtas keliavo į Paryžių, dalyvavo repeticijose, tačiau pastatymas ir turas Londone praėjo be didesnio pasisekimo.

Brechtas grįžo prie mėgstamos temos ir parašė „Trijų pensų romaną“. Bandito Mackey įvaizdis romane buvo išspręstas daug griežčiau nei spektaklyje, kur jis neapsieina be savotiško žavesio. Brechtas rašė poeziją ir prozą emigrantų ir pogrindžio leidiniams.

1935 m. pavasarį Brechtas vėl atvyko į Maskvą. Jo garbei surengtą vakarą salė buvo sausakimša. Brechtas skaitė poeziją. Jo draugai dainavo zongus iš „Threepenny Opera“, rodė scenas iš pjesių. Maskvoje dramaturgas pamatė kinų teatrą Mei Lan-fang, kuris jam padarė stiprų įspūdį.

Birželį Brechtas buvo apkaltintas antivalstybine veikla ir atėmė pilietybę.

Niujorko pilietinio repertuaro teatre buvo pastatyta „Motina“. Brechtas specialiai išvyko į Niujorką: tai pirmasis profesionalus kūrinys per trejus metus. Deja, režisierius atmetė Brechto „naująjį teatrą“ ir pastatė tradicinį realistinį spektaklį.

Brechtas parašė pagrindinį pranešimą „Susvetimėjimo efektas kinų kalba scenos menai“. Jis ieškojo naujo epo, „ne aristoteliško“ teatro pamatų, remdamasis senovės kinų meno patirtimi ir savo asmeniniais stebėjimais. kasdienybė ir mugės klounai. Tada, įkvėptas karo Ispanijoje, dramaturgas sukūrė trumpą pjesę „Teresos Carrar šauliai“. Jo turinys buvo paprastas ir aktualus: Andalūzijos žvejo našlė nenori, kad jos du sūnūs dalyvautų pilietiniame kare, tačiau kai įlankoje taikiai žvejojantį vyriausią sūnų kulkosvaidininkai nušauna iš fašistų laivo, ji stoja į mūšį su broliu ir jaunesniuoju sūnumi. Pjesę Paryžiuje pastatė emigrantai aktoriai, o Kopenhagoje – mėgėjų darbo trupė. Abiejuose pastatymuose Teresą Carrar vaidino Elena Weigel.

Nuo 1936 m. liepos mėn. Maskvoje leidžiamas mėnesinis vokiečių žurnalas „Das Worth“. Redaktoriai buvo Bredelis, Brechtas ir Feuchtwangeris. Šiame žurnale Brechtas publikavo eilėraščius, straipsnius, pjesių ištraukas. Tuo tarpu Kopenhagoje danų kalba buvo pastatyta Brechto pjesė „Apvalios galvos ir aštrios galvos“ bei baletas „Septynios mažosios buržua mirtinos nuodėmės“. Pats karalius buvo baleto premjeroje, tačiau jau po pirmųjų scenų išėjo garsiai pasipiktinęs. „Trijų pinigų opera“ buvo pastatyta Prahoje, Niujorke, Paryžiuje.

Susižavėjęs Kinija, Brechtas parašė romaną TUI, apsakymų ir esė knygą „Permainų knyga“, eilėraščius apie Lao Tzu ir pirmąją pjesės „Geras žmogus iš Sezuano“ versiją. Vokietijai įsiveržus į Čekoslovakiją ir pasirašius taikos sutartį su Danija, apdairusis Brechtas persikėlė į Švediją. Ten jis Johno Kento pseudonimu priverstas rašyti trumpas pjeses veikiančioms Švedijos ir Danijos teatrams.

1939 m. rudenį Brechtas greitai, per kelias savaites, Stokholmo teatrui ir jo prima Naima Vifstrand sukūrė garsiąją „Motiną drąsą“. Brechtas privertė nutildyti pagrindinio herojaus dukrą, kad Weigelis, nemokantis švedų kalbos, galėtų ją suvaidinti. Tačiau pastatymas niekada neįvyko.

Brechto klajonės po Europą tęsėsi. 1940 m. balandį, kai Švedijoje tapo nesaugi, jis su šeima persikėlė į Suomiją. Ten jis sudarė „Karo antologiją“: atrinko nuotraukas iš laikraščių ir žurnalų, kiekvienai parašė poetinį komentarą.

Kartu su savo sena drauge Hella Vuolioki Bertoltas sukūrė komediją „Ponas Puntila ir jo tarnas Matti“ suomių pjesių konkursui. Pagrindinis veikėjas– dvarininkas, kuris tik prisigėręs tampa malonus ir sąžiningas. Brechto draugai buvo patenkinti, bet žiuri nepaisė spektaklio. Tada Brechtas perdirbo „Motiną drąsą“ Švedijos teatrui Helsinkyje ir parašė „Arturo Ui karjerą“ – laukė Amerikos vizos ir nenorėjo tuščiomis važiuoti į Valstijas. Pjesėje metaforiškai atkartojami įvykiai, vykę Vokietijoje, o jos veikėjai kalbėjo eilėmis, parodijančiomis Šilerio Plėšikus, Gėtės Faustą, Ričardą III, Julių Cezarį ir Šekspyro „Makbetą“. Kaip įprasta, lygiagrečiai jis kūrė pjesės komentarus.

Gegužę Brechtas gavo vizą, bet atsisakė vykti. Amerikiečiai neišdavė vizos jo darbuotojui Margaret Steffin, motyvuodami tuo, kad ji serga. Brechto draugus apėmė panika. Galiausiai Steffin pavyko gauti lankytojo vizą, ir ji kartu su Brechtų šeima per Sovietų Sąjungą išvyko į JAV.

Žinia apie nacistinės Vokietijos ir Sovietų Sąjungos karo pradžią Brechtą užklupo kelyje, vandenyne. Jis atvyko į Kaliforniją ir apsigyveno arčiau Holivudo, kurortiniame Santa Monikos kaimelyje, bendravo su Feuchtwangeriu ir Heinrichu Mannu, sekė karo veiksmų eigą. Brechtas nemėgo Amerikos, jautėsi svetimas, niekas neskubėjo statyti jo pjesių. Kartu su prancūzų rašytoju Vladimiru Pozneriu ir jo draugu Brechtas parašė scenarijų apie prancūzų pasipriešinimą „Tylus liudytojas“, paskui kitą scenarijų „Ir budeliai miršta“ apie tai, kaip čekų antifašistai sunaikino nacių gubernatorių Čekijoje, gestapo narį. Heydrichas. Pirmasis scenarijus buvo atmestas, antrasis buvo iš esmės perdarytas. Brechto pjeses sutiko vaidinti tik studentų teatrai.

1942 m. vienoje iš didelių Niujorko koncertų salių draugai surengė Brechto vakarą. Ruošdamasis šiam vakarui, Brechtas susipažino su kompozitoriumi Paulu Dessau. Vėliau Dessau parašė muziką „Motinai drąsai“ ir kelioms dainoms. Jis ir Brechtas sumanė operas „Sėkmės Dievo klajonės“ ir „Lukulio tardymas“.

Brechtas vienu metu kūrė dvi pjeses: komediją „Šveikas Antrajame pasauliniame kare“ ir dramą „Simono Macharo sapnai“, parašytą kartu su Feuchtwangeriu. 1943 metų rudenį jis pradėjo derybas su Brodvėjaus teatrais dėl spektaklio „Kreidos ratas“. Jis buvo paremtas bibliniu palyginimu apie tai, kaip karalius Saliamonas išsprendė dviejų moterų ieškinį, kurių kiekviena patikino, kad ji yra priešais jį stovinčio vaiko motina. Brechtas parašė pjesę („Kaukazo kreidos ratas“), bet teatrams ji nepatiko.

Teatro prodiuseris Lozi pasiūlė Brechtui režisuoti „Galileo“ kartu su garsiuoju aktoriumi Charlesu Loughtonu. Nuo 1944 m. gruodžio iki 1945 m. pabaigos Brechtas ir Loughtonas dirbo prie pjesės. Po atominės bombos sprogimo jis tapo ypač aktualus, nes buvo susijęs su mokslininko atsakomybe. Spektaklis vyko mažame teatre Beaverly Hills 1947 m. liepos 31 d., tačiau jis nebuvo sėkmingas.

Amerikoje klestėjo makartizmas. 1947 m. rugsėjo mėn. Brechtas gavo šaukimą į apklausą Kongreso neamerikietiškos veiklos komitete. Brechtas mikrofilmavo savo rankraščius ir paliko sūnų Stefaną archyvaru. Stefanas tuo metu buvo Amerikos pilietis, tarnavo Amerikos armijoje ir buvo demobilizuotas. Tačiau, bijodamas baudžiamojo persekiojimo, Brechtas vis dėlto atvyko į tardymą, elgėsi pabrėžtinai mandagiai ir rimtai, savo nuobodumu pribloškė komisiją ir buvo pripažintas ekscentriku. Po kelių dienų Brechtas su žmona ir dukra išskrido į Paryžių.

Iš Paryžiaus jis išvyko į Šveicariją, į Herrliberg miestelį. Churo miesto teatras pasiūlė Brechtui pastatyti jo „Antigonės“ adaptaciją, o Elena Weigel buvo pakviesta atlikti pagrindinį vaidmenį. Kaip visada, gyvenimas Brechtų namuose virė: rinkosi draugai ir pažįstami, buvo aptariami naujausi kultūros įvykiai. Dažnas svečias buvo didžiausias šveicarų dramaturgas Maxas Frischas, ironiškai pavadinęs Brechtą marksistiniu pastorius. Ciuricho teatras pastatė „Puntila ir Matti“, Brechtas buvo vienas iš režisierių.

Brechtas svajojo grįžti į Vokietiją, tačiau tai padaryti nebuvo taip paprasta: šalis, kaip ir Berlynas, buvo suskirstyta į zonas ir niekas nelabai norėjo jo ten matyti. Brechtas ir Weigelis (gim. Vienoje) pateikė oficialų prašymą gauti Austrijos pilietybę. Peticija buvo patenkinta tik po pusantrų metų, tačiau greitai išdavė leidimą keliauti į Vokietiją per Austrijos teritoriją: sovietų administracija pakvietė Brechtą Berlyne pastatyti „Motiną drąsą“.

Praėjus kelioms dienoms po atvykimo Brechtas buvo iškilmingai pagerbtas Kulturbund klube. Prie vaišių stalo jis sėdėjo tarp Respublikos Prezidento Vilhelmo Picko ir sovietų vadovybės atstovo pulkininko Tyulpanovo. Brechtas pakomentavo taip:

„Nemaniau, kad man teks pačiam klausytis nekrologų ir kalbų virš karsto.

1949 m. sausio 11 d. Valstybės teatre įvyko filmo „Motina Courage“ premjera. O jau 1949 m. lapkričio 12 d. Berlyno ansamblis – Brechto teatras atidarytas spektakliu „Ponas Puntila ir jo tarnas Matti“. Jame dirbo aktoriai tiek iš rytinės, tiek iš vakarinės Berlyno dalių. 1950 metų vasarą Berliner Ensemble jau gastroliavo vakaruose: Braunšveige, Dortmunde, Diuseldorfe. Brechtas išleido keletą spektaklių iš eilės: Jakobo Lenzo „Namų mokytojas“, „Motina“ pagal jo pjesę, Gerharto Hauptmanno „Bebro kailis“. Pamažu Berliner Ensemble tapo pirmaujančiu vokiškai kalbančiu teatru. Brechtas buvo pakviestas į Miuncheną pastatyti Motinos drąsos.

Brechtas ir Dessau dirbo prie operos „Lukulio tardymas“, kurios premjera turėjo įvykti 1951 m. balandį. Vienoje iš paskutinių repeticijų atėjo Menų komisijos ir Švietimo ministerijos darbuotojai ir aprengė Brechtą. Buvo kaltinimų pacifizmu, dekadansu, formalizmu, nepagarba tautiniam klasikiniam paveldui. Brechtas buvo priverstas pakeisti pjesės pavadinimą – ne „Tardymas“, o „Lukulio pasmerkimas“, pakeisti žanrą į „muzikinę dramą“, pristatyti naujus personažus ir iš dalies pakeisti tekstą.

1951 m. spalio 7 d. VDR dvimetis buvo pažymėtas Nacionaliniu apdovanojimu. valstybiniais apdovanojimais nusipelnę mokslo ir kultūros darbuotojai. Tarp apdovanotųjų buvo ir Bertoltas Brechtas. Vėl buvo pradėtos leisti jo knygos, pasirodė knygos apie jo kūrybą. Brechto pjesės statomos Berlyne, Leipcige, Rostoke, Drezdene, visur skambėjo jo dainos.

Gyvenimas ir darbas VDR nesutrukdė Brechtui turėti Šveicarijos banko sąskaitą ir ilgalaikę sutartį su Frankfurto prie Maino leidykla.

1952 m. „Berliner Ensemble“ išleido 1431 m. Ruane sukurtą Žanos d'Ark teismą, kurį sukūrė Anna Zegers, Gėtės „Prafaustas“, Kleisto „Sulaužytas ąsotis“ ir Pogodino „Kremlio varpeliai“. Juos statė jauni režisieriai, Brechtas prižiūrėjo jų darbą. 1953 m. gegužę Brechtas buvo išrinktas jungtinio PEN klubo, jungtinės VDR ir VFR rašytojų organizacijos, pirmininku ir daugelio jau buvo suvokiamas kaip pagrindinis rašytojas.

1954-ųjų kovą „Berliner Ensemble“ persikėlė į naują pastatą, pasirodė Moljero „Don Žuanas“, Brechtas padidino trupę, pasikvietė nemažai aktorių iš kitų teatrų ir miestų. Liepą teatras išvyko į pirmąsias užsienio gastroles. Paryžiuje, tarptautiniame teatro festivalyje, jis parodė „Motiną drąsą“ ir gavo pirmąją premiją.

„Motina drąsa“ buvo pastatyta Prancūzijoje, Italijoje, Anglijoje, JAV; „Trijų pinigėlių opera“ – Prancūzijoje ir Italijoje; Teresa Carrar šautuvai Lenkijoje ir Čekoslovakijoje; „Galileo gyvenimas“ – Kanadoje, JAV, Italijoje; „Lukulio tardymas“ – Italijoje; „Geras žmogus“ – Austrijoje, Prancūzijoje, Lenkijoje, Švedijoje, Anglijoje; „Puntila“ – Lenkijoje, Čekoslovakijoje, Suomijoje. Brechtas tapo pasaulinio garso dramaturgu.

Bet pats Brechtas jautėsi vis blogiau, jis buvo paguldytas į ligoninę su ūmine krūtinės angina, buvo atrasti rimti širdies sutrikimai. Būklė buvo sunki. Brechtas surašė testamentą, pažymėjo palaidojimo vietą, atsisakė didingos ceremonijos ir nustatė įpėdinius – savo vaikus. Vyriausioji dukra Hanna gyveno Vakarų Berlyne, jauniausioji grojo Berliner Ensemble, sūnus Stefanas liko Amerikoje, studijavo filosofiją. Vyriausias sūnus žuvo per karą.

1955 m. gegužę Brechtas išskrido į Maskvą, kur Kremliuje jam buvo įteikta Tarptautinė Lenino taikos premija. Pažiūrėjo kelis spektaklius Maskvos teatruose, sužinojo, kad Užsienio literatūros leidykloje buvo išleistas jo eilėraščių ir prozos rinkinys, o Dailėje ruošiamas rinktinių dramų rinktinių vientomas.

1955 m. pabaigoje Brechtas vėl kreipėsi į Galilėjų. Jis karštai repetavo, per mažiau nei tris mėnesius surengė penkiasdešimt devynias repeticijas. Tačiau gripas, išsivystęs į plaučių uždegimą, nutraukė darbą. Gydytojai neleido jam vykti į turą į Londoną.

Man nereikia antkapio, bet
Jei tau to man reikia
Noriu pasakyti:
„Jis pateikė pasiūlymus. Mes
Jie juos priėmė“.
Ir pagerbtų tokį užrašą
Visi mes.

Apie Bertoltą Brechtą buvo filmuojama TV transliacija iš serijos „Geniai ir piktadariai“.

Jūsų naršyklė nepalaiko vaizdo / garso žymos.

Tekstą parengė Inna Rozova

vokiečių dramaturgas, teatro režisierius, poetas, viena ryškiausių XX a. teatro figūrų.

Eugenas Bertoltas Frederickas Brechtas/ Eugen Berthold Friedrich Brecht gimė 1898 m. vasario 10 d. Bavarijos mieste Augsburge, popieriaus fabriko darbuotojo šeimoje. Jo tėvas buvo katalikas, motina – protestantė.

Mokykloje Bertoltas susipažino pateikė Casparas Neheris/ Kasparas Neheris, su kuriuo draugavo ir kartu dirbo visą gyvenimą.

1916 metais Bertoltas Brechtas pradėjo rašyti straipsnius laikraščiams. 1917 m. įstojo į Miuncheno universiteto medicinos kursą, bet labiau domėjosi dramos studijomis. 1918 m. rudenį buvo pašauktas į kariuomenę, o likus mėnesiui iki karo pabaigos buvo išsiųstas sargybiniu į gimtojo miesto kliniką.

1918 metais Brechtas parašė savo pirmąją pjesę Baalas“, 1919 metais buvo paruoštas antrasis -“ Būgnai naktį“. Jis buvo pastatytas Miunchene 1922 m.

Padedama žinomo kritiko Herberto Iheringo, Bavarijos visuomenė atrado jauno dramaturgo, pelniusio prestižinę Kleisto literatūros premiją, kūrybą.

1923 metais Bertoltas Brechtas išbandė savo jėgas kinematografijoje, rašydamas trumpametražio filmo scenarijų “ Kirpyklos paslaptys“. Eksperimentinė juosta nerado auditorijos ir daug vėliau įgijo kultinį statusą. Tais pačiais metais Miunchene buvo pastatyta trečioji Brechto pjesė. Daugiau miestų».

1924 m. Brechtas dirbo su Liūtas Feuchtwangeris/ Liūtas Feuchtwangeris dėl adaptacijos Edvardas II» Christopheris Marlow/ Christopheris Marlowe'as. Spektaklis buvo pirmosios „epinio teatro“ patirties – debiutinio režisūrinio Brechto pastatymo – pagrindas.

Tais pačiais metais Bertoltas Brechtas persikėlė į Berlyną, kur gavo dramaturgo asistento pareigas Deutsches Theater ir kur be didesnio pasisekimo pastatė naują savo trečiosios pjesės versiją.

20-ųjų viduryje Brechtas išleido apsakymų rinkinį ir susidomėjo marksizmu. 1926 m. Žmogus yra žmogus“. 1927 m. įstojo į teatro trupę Ervinas Piskatorius/ Ervinas Piskatorius. Tada jis pastatė spektaklį pagal savo pjesę „“, kuriame dalyvavo kompozitorius Kurtas Weilas/ Kurt Weill ir Kasparas Neheris atsakingas už vizualinę dalį. Ta pati komanda dirbo prie pirmojo didelio Brechto hito – muzikinio spektaklio “. Trijų centų opera“, kuris tvirtai įėjo į pasaulio teatrų repertuarą.

1931 metais Brechtas parašė pjesę Šventoji Joana iš skerdyklos“, kuris per visą autoriaus gyvenimą nebuvo pastatytas. Tačiau šiais metais Mahagonny kilimas ir nuopuolis buvo sėkmingas Berlyne.

1932 m., iškilus naciams Brechtas paliko Vokietiją, iš pradžių išvyko į Vieną, paskui į Šveicariją, paskui į Daniją. Ten jis praleido 6 metus, rašė " Trijų centų romantika», « Baimė ir neviltis trečiojoje imperijoje», « Galilėjaus gyvenimas», « Motina Courage ir jos vaikai».

Prasidėjus Antrajam pasauliniam karui Bertoltas Brechtas, kurio pavardę naciai įtraukė į juodąjį sąrašą, negavęs leidimo gyventi Švedijoje iš pradžių persikėlė į Suomiją, o iš ten – į JAV. Holivude jis parašė antikarinio filmo scenarijų. Budeliai taip pat miršta!“, kurį įdėjo jo tautietis Fritzas Langas/ Fritzas Langas. Tuo pačiu metu spektaklis " Simone Machar svajonės».

1947 metais Brechtas, kurį Amerikos valdžia įtarė turint ryšius su komunistais, grįžo į Europą – į Ciurichą. 1948 m. Brechtui buvo pasiūlyta atidaryti savo teatrą Rytų Berlyne - taip „ Berlyno ansamblis“. Pats pirmasis pasirodymas, Motina Courage ir jos vaikai“, atnešė teatrui sėkmę - Brechtas nuolat kviečiami gastroliuoti po Europą.

Asmeninis Bertolto Brechto gyvenimas / Bertholdas Brechtas

1917 metais Brechtas pradėjo susitikinėti Paula Bahnholser/ Paula Banholzer, 1919 m. gimė jų sūnus Frankas. Jis mirė Vokietijoje 1943 m.

1922 metais Bertoltas Brechtas ištekėjo už vienietės operos dainininkas Marianne Zoff/ Marianne Zoff. 1923 m. jiems gimė dukra Hannah, kuri išgarsėjo kaip aktorė Hanna Hiob/ Hanne Hiob.

1927 metais pora išsiskyrė dėl Bertolto ryšių su jo padėjėja. Elizabeth Hauptmann/ Elisabeth Hauptmann ir aktorė Helena Weigel/ Helene Weigel, kuri 1924 metais pagimdė sūnų Stefaną.

1930 metais Brechtas ir Weigelis susituokė, tais pačiais metais gimė jų dukra Barbara, kuri taip pat tapo aktore.

Pagrindinės Bertolto Brechto / Bertholdo Brechto pjesės

• Turandot arba Whitewash kongresas / Turandot oder Kongreß der Weißwäscher (1954)
• Arturo Ui karjera, kurios galėjo ir nebūti / Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui (1941)
• Ponas Puntila ir jo tarnas Matti / Herr Puntila und sein Knecht Matti (1940)
• Galilėjaus gyvenimas / Leben des Galilei (1939)
• Motina Drąsa ir jos vaikai / Mutter Courage und ihre Kinder (1939)
• Baimė ir neviltis trečiojoje imperijoje / Furcht und Elend des Dritten Reiches (1938)
• Šv. Joana skerdyklų / Die heilige Johanna der Schlachthöfe (1931)
• Trijų centų opera / Die Dreigroschenoper (1928)
• Žmogus yra žmogus / Mann ist Mann (1926)
• Būgnai naktyje / Trommeln in der Nacht (1920)
• Baalas / Baalas (1918 m.)

Brechtas Bertoltas

Pilnas vardas Eugen Berthold Friedrich Brecht (g. 1908 – m. 1956)

Įžymus vokiečių dramaturgas, rašytojas, režisierius, teatro veikėjas, kritikas. Mokėsi jo vardu teatro terminas„Brechtas“ reiškia – racionalus, puikiai kaustiškas žmonių santykių analizėje. Tyrėjų teigimu, didžiąją savo dramatiškos sėkmės dalį jis dėkoja jį mylėjusių moterų talentui ir atsidavimui.

Brechto genialumas neabejotinai priklauso ne tik jo gimtajai Vokietijai, kurios dvidešimtojo dešimtmečio pabaigos dvasinę situaciją jis išreiškė savo negailestingose ​​pjesėse. Tai priklauso visam XX amžiui, nes Brechtas, turbūt kaip joks kitas menininkas, sugebėjo be galo atvirai nusimesti visas viliojančias ir gelbstinčias žmoniją iliuzijas ir parodyti jo mechaniką. socialinius santykius visu savo neslepiamu nuogumu, cinizmu ir atvirumu, kuris nepaiso gėdos. Jei iki XX a. Žmonija sekė Elsinoro princu, spręsdama klausimą: "Būti ar nebūti?" – tuomet Brechtas visu savo atvirumu garsiosiose pjesėse uždavė dar vieną klausimą: „Kaip išlikti gyvenimo kovoje?

Iškilusis teatro reformatorius sukūrė „epinio teatro“ sistemą savo „susvetimėjimu“, ironišku patosu, pašaipiomis ir agresyviomis baladėmis, kuriose slypi gęstanti žmogaus sielos melodija ir pasauliui nematomas verksmas. Kai 1950 m Brechtas į gastroles į Maskvą atsivežė savo „Berliner Ensemble“, tai buvo stiprus estetinis sukrėtimas. Helena Weigel – mama Courage, kuri begėdiškai užkimusiu balsu toliau derėjosi dėl centų po to, kai visus jos vaikus atėmė karas – publika prisiminė ilgam.

Ir vis dėlto Brechtas tapo viena svarbiausių figūrų, nulėmusių jo amžiaus dvasinę atmosferą, ne todėl, kad atrado naują teatro sistemą. Ir kadangi jis iššaukiančiai tiesmukai nusprendė atimti iš žmogaus išganingą tradicinės psichologijos, moralės, psichologinių konfliktų šydą, jis negailestingai suplėšė visus šiuos „humanistinius“ nėrinius ir, kaip chirurgas, atsivėrė asmenyje ir žmonių santykiuose, netgi lyriniuose, intymus, jų „populiari mechanika“.

Brechtas drąsiai atėmė iš žmonijos visas iliuzijas apie save. Kai aukštos tiesos atpigo, jis smarkiai sumažino kainą ir aukštieji žanrai: rašė "trijų centų" operas, elgetų operas. Jo pasaulio ir žmogaus filosofija, taip pat teatro estetika buvo akivaizdžiai skurdi. Brechtas nebijojo parodyti žmogui savo portreto be mistikos, psichologijos ir dvasinės įprastos šilumos; tarsi tyčia paskendo savyje ir savo žiūrovuose dvasiniame liūdesyje ir širdgėloje. Atskirtu, beveik beširdžiu šaltumu jis savo pjesėse demonstravo savotišką pasaulinį lumpenizmą. Todėl visiškai teisingai jis buvo vainikuotas „prakeikto poeto“ titulu.

Bertoltas Brechtas gimė 1898 m. vasario 10 d. Augsburge, popieriaus fabriko savininko šeimoje. Baigęs realinę mokyklą, Miuncheno universitete studijavo filosofiją ir mediciną, dalyvavo Pirmajame pasauliniame kare. Studijų metais jis parašė pjeses „Baalas“ ir „Būgnai naktyje“.

Wieland Herzfelde, garsiosios Malik leidyklos įkūrėjas, kartą pastebėjo: „Bertholdas Brechtas buvo savotiškas seksualinės revoliucijos pirmtakas. Ir netgi, kaip dabar matyti, vienas iš jos pranašų. Šis tiesos ieškotojas pirmenybę teikė dviems geiduliams, o ne visiems gyvenimo malonumams - naujos minties potraukiui ir meilės aistringumui...

Iš Brechto jaunystės pomėgių pirmiausia reikėtų paminėti Augsburgo gydytojos Paulos Binholz dukrą,

1919 metais pagimdė sūnų Franką. Kiek vėliau tamsiaodė medicinos studentė Augsburge Heddy Kuhn užkariavo jo širdį. 1920 metais Brechto meilužė Dora Mannheim supažindino jį su savo drauge Elisabeth Hauptmann, pusiau anglė, pusiau vokiete, kuri vėliau tapo jo meiluže. Tuo metu Brechtas atrodė kaip jaunas vilkas, lieknas ir šmaikštus, nusiskuto plikai ir pozavo fotografams su odiniu paltu. Jo dantyse – nekintantis nugalėtojo cigaras, aplink – gerbėjų būrys. Jis draugavo su kino kūrėjais, choreografais, muzikantais.

1922 m. sausį Brechtas pirmą kartą pateko į tikrąjį teatrą ne kaip žiūrovas, o kaip režisierius. Jis pradeda, bet nebaigia darbo prie savo draugo A. Bronneno pjesės „Paricidas“. Bet jis neatsisako šios minties, nusprendžia ekspresionistinę pjesę pastatyti savaip, užgniaužia patosą ir deklaravimą, reikalauja aiškios prasmės kiekvieno žodžio, kiekvienos pastabos tarime.

Rugsėjo pabaigoje įvyko pirmasis Brechto kaip režisieriaus spektaklis, po kurio – pirmoji Brechto kaip dramaturgo drama. Miunchene, Kameriniame teatre, režisierius Falkenbergas pastatė „Būgnus“. Sėkmė ir pripažinimas, kurių jaunasis rašytojas taip sunkiai siekė, ateina su visa savo šlove. Drama „Būgnai naktyje“ pelnė Kleisto premiją, o jos autorius tapo Kamerinio teatro dramaturgu ir atsidūrė Šv. garsus rašytojas Liūtas Feuchtwangeris. Čia Brechtas užkariavo bavarų rašytoją Marie-Louise Fleisser, kuri vėliau tapo jo drauge ir patikima bendradarbe.

Tų pačių metų lapkritį Bertholdas buvo priverstas vesti Miuncheno operos dainininkę Marianne Zoff, po to, kai ji du kartus nuo jo pastojo. Tiesa, santuoka buvo trumpalaikė. Jų dukra Hanne Hiob vėliau tapo vaidmenų atlikėja tėvo pjesėse. Šiuo laikotarpiu trokštantis dramaturgas susipažino su aktore Carola Neher, kuri po kurio laiko tapo jo meiluže.

1924 metų rudenį Bertholdas persikėlė į Berlyną, iš M. Reinhardto gavęs dramaturgo vietą Vokiečių teatre. Čia jis susipažino su savo būsima žmona Helena Weigel, kuri pagimdė jam sūnų Stefaną. Apie 1926 m. Brechtas tapo laisvai samdomu menininku, skaitė Marksą ir Leniną, galiausiai įsitikinęs, kad pagrindinis jo kūrybos tikslas ir prasmė turi būti kova už socialistinę revoliuciją. Pirmojo pasaulinio karo patirtis padarė rašytoją karų priešininku ir tapo viena iš jo atsivertimo į marksizmą priežasčių.

Kitais metais buvo išleista pirmoji Brechto poezijos knyga, taip pat trumpa pjesės „Mahagonny Songspiel“ versija – pirmasis jo darbas bendradarbiaujant su talentingu kompozitoriumi Kurtu Weillu. Kitas, reikšmingiausias jų darbas – „Trijų pinigėlių opera“ (nemokama anglų dramaturgo Johno Gay pjesės „Ubagų opera“) adaptacija – su didžiuliu pasisekimu buvo parodytas 1928 m. rugpjūčio 31 d. Berlyne, o vėliau ir visoje Vokietijoje. Nuo tos akimirkos iki nacių atėjimo į valdžią Brechtas parašė penkis miuziklus, žinomus kaip „studijų pjesės“, pagal K. Weillo, P. Hindemith ir X. Eislerio muziką.

1930 m. sukūrė naują operą „Mahagonio miesto iškilimas ir nuopuolis“, kurioje plėtojo ankstesnių pjesių motyvus. Ten, net atviriau nei „Trijų pinigėlių operoje“, buržuazinė moralė išjuokiama tiesmukai, netgi supaprastintai, kartu su romantišku Amerikos idealizavimu. Muziką parašė ilgametis Brechto bendražygis Kurtas Weillas. Per patį pirmąjį pastatymą Leipcigo operoje, kuris įvyko kovo 9 d., kilo skandalas. Dalis publikos švilpė, šnypštė, trypė kojomis, bet dauguma plojo. Keliose vietose užvirė muštynės, švilpikai buvo išvesti iš salės. Skandalai kartojosi kiekviename pasirodyme Leipcige, o vėliau ir kituose miestuose. O jau 1933 metų sausį Vokietijos miestų gatvėse kasdien ėmė vykti kruvini susirėmimai. Audros kariai, dažnai tiesiogiai remiami policijos, atakavo darbuotojų demonstracijas ir streiko piketus. Ir tai jau nebuvo susiję su Brechto teatru, greičiau tai buvo „žiūrovo“ reakcija į politinio teatro veiksmus.

Tuo metu Brechtas buvo išleistas iš ligoninės, kur jį ilgą laiką laikė sunkus gripas su komplikacijomis. Bendro chaoso atmosferoje dramaturgas negalėjo jaustis saugus. Helena Weigel, iki tol tapusi antrąja Brechto žmona ir pagrindine Brechto spektaklių aktore, greitai susikrovė daiktus ir 1933 m. vasario 28 d., kitą dieną po Reichstago gaisro, su sūnumi išvyko į Prahą. Neseniai gimusi dukra kol kas buvo išsiųsta į Augsburgą.

Brechtas su šeima apsigyveno Danijoje ir jau 1935 metais iš jo buvo atimta Vokietijos pilietybė. Toli nuo tėvynės dramaturgas rašė poeziją ir eskizus antinaciniams judėjimams, o 1938–1941 m. sukūrė keturias didžiausias savo pjeses – „Galilėjaus gyvenimas“, „Motina Drąsa ir jos vaikai“, „Gerasis žmogus iš Sezuano“ ir „Ponas Puntila ir jo tarnas Mattis“.

1939 metais Antrasis Pasaulinis karas. Europą nuvilnijo pasipiktinimo ir nenoro paklusti Vokietijos diktatoriui banga. Antifašistiniai kongresai Ispanijoje ir Paryžiuje pasmerkė karą, bandydami perspėti nacionalistinio raginimo įtūžusią minią. Turtingieji troško karo naudos, buvo pasiruošę paklusti fanatiškai kariuomenei, kuri atneštų jiems tikrus pinigus, vargšai stojo į mūšį turėdami tik vieną tikslą – pasivogti sau turtus kitose šalyse, jie tapo gyvenimo karaliais, visas pasaulis jiems pakluso. Būti tokio judėjimo priešakyje, plėšyti gerklę, bandyti kažką įrodyti kvailai miniai – šis kelias nebuvo skirtas filosofui Brechtui.

Būdamas atokiau nuo viešojo gyvenimo triukšmo, Brechtas pradėjo kurti „epinio teatro“ pagrindus. Kalbėdamas prieš išorinę dramą, poreikį užjausti savo personažus, identifikuodamas „blogus“ ir „gerus“ pagal jų asmenines savybes, Brechtas priešinosi ir kitiems tradiciniams dramos ir teatro bruožams. Jis buvo prieš aktoriaus „pripratimą“ įvaizdyje, kuriame save tapatina su personažu; prieš nesavanaudišką žiūrovo tikėjimą to, kas vyksta scenoje, tikrumu; prieš „ketvirtąją sieną“, kai aktoriai elgiasi taip, lyg žiūrovų salės nebūtų; nuo švelnumo, džiaugsmo, užuojautos ašarų. Tokiu būdu Brechto sistema buvo priešinga Stanislavskio sistemai. Svarbiausias žodis čia buvo žodis „prasmė“. Žiūrovas turėtų pagalvoti apie tai, kas vaizduojama, bandyti suvokti, daryti išvadas sau, visuomenei. Tam, pasitelkęs atitinkamus „susvetimėjimo metodus“, teatras turėtų jam padėti. Brechto estetikos bruožas buvo tas, kad jo pasirodymuose visuomenė turėjo įvaldyti „meną būti žiūrovu“. Kadangi jo teatro pastatymuose pagrindinis dėmesys buvo skiriamas veikėjų santykiams, žiūrovai buvo orientuoti ne į spektaklio baigtį, o į visą veiksmo eigą.

1940 m. naciai įsiveržė į Daniją, o antifašistinis rašytojas buvo priverstas išvykti į Švediją, o paskui į Suomiją. O kitais metais Brechtas, eidamas per SSRS, atsidūrė Kalifornijoje. Nepaisant atkaklios „pasiutusio marksisto“ reputacijos, jis sugebėjo pastatyti keletą savo pjesių JAV ir netgi dirbo Holivude. Čia jis parašė „Kaukazo kreidos ratą“ ir dar dvi pjeses, taip pat dirbo prie angliškos „Galileo“ versijos.

1947 m. dramaturgas turėjo atsakyti į kaltinimus, kuriuos jam pateikė Neamerikietiškos veiklos tyrimo komisija, o tada visiškai palikti Ameriką. Metų pabaigoje jis atsidūrė Ciuriche, kur sukūrė savo pagrindinį teorinis darbas„Short Theatrical Organon“, kurio pavadinimas atkartojo garsiojo Franciso Bacono traktato „Naujasis organonas“ pavadinimą. Šiame darbe Brechtas išdėstė savo požiūrį į meną apskritai ir į teatrą kaip į meno žanrą konkrečiai. Be to, jis parašė paskutinę užbaigtą pjesę „Komunos dienos“.

1948-ųjų spalį dramaturgas persikėlė į sovietinį Berlyno sektorių, o jau kitų metų sausį įvyko jo pastatyme „Motinos drąsos“ premjera, kurios titulinį vaidmenį atliko jo žmona Helena Weigel. Tada jiedu įkūrė savo trupę „Berliner Ensemble“, kuriai šis „epinio teatro“ kūrėjas ir didysis tekstų autorius vadovavo iki pat savo mirties. Brechtas savo teatrui pritaikė arba pastatė apie dvylika pjesių. 1954 metų kovą kolektyvas gavo valstybinio teatro statusą.

Pastaruoju metu vis dažniau ima pasirodyti publikacijų, iš kurių išplaukia, kad didysis vokiečių dramaturgas pats beveik nieko nerašė, o pasitelkė savo sekretorių, kurios buvo ir meilužės, talentus. Tokią išvadą, be kita ko, priėjo rimčiausias Bertolto Brechto kūrybos ir biografijos tyrinėtojas, amerikiečių profesorius Johnas Fuegi. Daugiau nei trisdešimt metų jis paskyrė savo gyvenimo reikalui, todėl išleido Paryžiuje išleistą 848 puslapių knygą apie Brechtą.

Kurdamas savo knygą jis apklausė šimtus žmonių VDR ir Sovietų Sąjungoje, kurie artimai pažinojo Brechtą. Jis kalbėjosi su dramaturgo našle ir jo padėjėjais, išstudijavo tūkstančius dokumentų, įskaitant Berlyno archyvus, kurie ilgą laiką buvo užrakinti. Be to, Fuegi gavo prieigą prie Brechto rankraščių ir anksčiau nežinomos medžiagos, saugomos Harvardo universitetas. Daugumos didžiojo vokiečių rašytojo ir dramaturgo kūrinių ranka parašytos versijos buvo parašytos ne jo ranka.

Paaiškėjo, kad juos Bertoldas padiktavo savo meilužėms. Visi ruošė jam maistą, skalbė ir lygino daiktus ir... rašė jam pjeses, jau nekalbant apie tai, kad Brechtas naudojo savo aistras kaip asmeniniai sekretoriai. Už visa tai dramaturgas jiems atsipirko seksu. Jo šūkis buvo: „Šiek tiek sekso už gerą tekstą“. Be to, tapo žinoma, kad 1930 m. būsimasis ugningas antifašistas ir ištikimas leninistas ne tik nepasmerkė nacių, bet ir patarė savo broliui stoti į nacionalsocialistų partiją.

Ilgamečiai tyrinėjimai leido amerikiečių profesoriui padaryti išvadą, kad „Alabamos dainos“ autorė yra viena iš Brechto literatūrinių sekretorių – Vestfalijos gydytojos, studentės Elizabeth Hauptmann dukra. Ji puikiai išmanė anglų literatūrą, o Brechtas dažnai naudojo ją kaip aukso kasyklą, pasirinkdamas savo kūrinių temą. Būtent Elžbieta buvo pirmųjų „Trijų pinigų operos“, „Mahagonio miesto iškilimo ir nuopuolio“ juodraščių autorė. Dramaturgė turėjo tik suredaguoti tai, ką parašė. Elisabeth Hauptmann teigimu, būtent ji supažindino Brechtą su japonų ir kinų klasikiniais kūriniais, kuriuos dramaturgas vėliau panaudojo savo raštuose.

Aktorė Helena Weigel iš pradžių buvo meilužė, o vėliau Brechto žmona. Susitaikęs su nesibaigiančiais vyro meilės reikalais, Helena nusipirko spausdinimo mašinėlę ir pati spausdino jo kūrinius, pakeliui redagavo tekstus.

Bertholdas su rašytoja ir aktore Ruth Berlau susipažino 1933 metais Danijoje. Dėl jo Karališkojo teatro „kylanti žvaigždė“ išsiskyrė su vyru ir išvyko į tremtį su antifašistiniu rašytoju Amerikoje. Brechto biografai mano, kad Rūta parašė pjesę „Kaukazo kreidos ratas“ ir Simono Macharo sapnus. Bet kuriuo atveju jis pats paliudijo literatūrinį bendradarbiavimą su gražuole skandinavu. Viename iš jo laiškų Berlau yra šie žodžiai: „Esame du dramaturgai, rašantys kūrinius bendrame kūrybiniame darbe“.

Ir galiausiai dar viena Bertholdo meilė – mūrininko iš Berlyno pakraščio dukra Margaret Steffin. Yra spėlionių, kad ji parašė pjeses „Gerasis Sezuano žmogus“ ir „Apvaliosios galvos ir aštrios galvos“. Ant nugaros titulinius puslapiusšešios Brechto pjesės: „Galilėjaus gyvenimas“, „Arturo Ui karjera“, „Baimė ir neviltis“, „Horacesas ir Kuratijas“, „Teresos Carrar šautuvai“ ir „Lukulio tardymas“ smulkiu šriftu: – Bendradarbiaujant su M. Steffin. Be to, pasak vokiečių literatūrologo Hanso Bunte, to, ką Margaret prisidėjo prie „Trijų centų romanso“ ir „Julijaus Cezario atvejų“, negalima atskirti nuo to, ką parašė Brechtas.

Margarethe Steffin naujokės dramaturgės kelyje susipažino 1930 m. Berlyno proletarės dukra mokėjo šešias užsienio kalbas, turėjo įgimtą muzikalumą, neabejotinus meninius ir literatūrinius sugebėjimus – kitaip tariant, ji puikiai sugebėjo savo talentą paversti reikšmingu kūriniu. meno, kuriam būtų lemta gyventi.ilgiau nei jo kūrėjas.

Tačiau jūsų gyvenimas ir kūrybinis būdas Steffin pasirinko pati, ji pasirinko gana sąmoningai, savo noru atsisakydama kūrėjo dalies ir pati pasirinkdama Brechto bendraautorio likimą. Ji buvo stenografė, raštininkė, referentė... Tik du žmonės iš jo aplinkos Bertoldas skambino savo mokytojams: Feuchtwanger ir Steffin. Ši trapi, šviesiaplaukė, kukli moteris iš pradžių dalyvavo kairiųjų jaunimo judėjime, vėliau įstojo į Vokietijos komunistų partiją. Jos bendradarbiavimas su Bertoltu Brechtu truko beveik dešimt metų.

Paslaptis ir atskaitos taškas Santykį tarp bevardžių bendraautorių ir iškilaus vokiečių dramaturgo slypi žodis „meilė“. Ta pati Steffin mylėjo Brechtą, o jos ištikima, tiesiogine prasme iki kapo, literatūrinė tarnystė jam, matyt, daugeliu atžvilgių buvo tik priemonė išreikšti jos meilę. Ji rašė: „Mylėjau meilę. Tačiau meilė nėra tokia: „Ar greitai pagimdysime berniuką?“ Pagalvojus apie tai, nekenčiau tokios netvarkos. Kai meilė neteikia džiaugsmo. Per ketverius metus tik vieną kartą pajutau panašų aistringą malonumą, panašų malonumą. Bet kas tai buvo, aš nežinojau. Juk tai blykstelėjo sapne ir todėl man niekada neatsitiko. Ir dabar mes čia. Ar aš tave myliu, aš pats nežinau. Tačiau aš noriu likti su jumis kiekvieną naktį. Kai tik paliečiate mane, aš jau noriu gulėti. Tam neatsispiria nei gėda, nei žvilgsnis atgal. Viskas užstoja kitą...“

Ar Brechto moterys buvo jo aukos? Dramaturgo kolega, rašytojas Leonas Feuchtwangeris apibūdino jį taip: „Bertholdas savo talentą atidavė nesavanaudiškai ir dosniai – daugiau nei reikalavo“. „Epinio teatro“ kūrėjas reikalavo visiško atsidavimo. O kaip moterys? Moterys labai mėgo jam atsiduoti.

Brechtas visada buvo prieštaringa asmenybė, ypač susiskaldžiusioje Vokietijoje Pastaraisiais metais jo gyvenimas. 1953 m. birželį, po riaušių Rytų Berlyne, jis buvo apkaltintas ištikimybe režimui, o daugelis Vakarų Vokietijos teatrų boikotavo jo pjeses. 1954 metais pasaulinio garso dramaturgas, niekada netapęs komunistu, gavo tarptautinę Lenino premiją „Už taikos tarp tautų stiprinimą“.

Bertoltas Brechtas mirė Rytų Berlyne 1956 m. rugpjūčio 14 d. Jis buvo palaidotas šalia Hėgelio kapo.

Mūsų teatruose Brechtas šiandien vaidina retai. Tai neturi mados. Tiesą sakant, principai teatro sistema, jo gryniausia forma jo „epinis teatras“ niekada neįsitvirtino mūsų teatro dirvoje ir negalėjo. Garsiajame Liubimovo „Gerajame žmoguje iš Sezuano“, nuo kurio 1963 metais prasidėjo legendinė Taganka, anot tų metų kritikų, „lašelis ruso, Cvetajevo kraujo susimaišė su Brechto didaktika ir negailestingomis formulėmis“. Tagankos aktoriai ten nepakartojamai nuoširdžiai gitara dainavo Marinos Cvetajevos eilėraščius, pažeisdami sistemos grynumą...

Kad ir kaip būtų, bet iki savo šimtmečio Brechtas vėl pabrangsta. Prarastajai kartai, su visomis didžiosiomis depresijomis, kurių negailėjo XX amžius, ne mažiau nei tikėjimu gėriu ir stebuklais, reikia Brechto blaivumo, nešališko bet kokių, net gražiausių ir humanistinių idėjų bei šūkių.