Molière’o reikšmė prancūzų dramos raidoje, „aukštosios komedijos“ žanro formavimasis jo kūryboje. Aukštosios komedijos žanro ypatybės Molière'o aukštoji komedija

Derinant geriausias prancūzų tradicijas. liaudies teatras su pažangiomis humanistinėmis idėjomis, perimtomis iš Renesanso, naudodamasis klasicizmo patirtimi, Molière'as sukūrė naują komedija, skirta dabarčiai, atskleidžianti kilmingos buržuazinės visuomenės socialines deformacijas. Pjesėse, kuriose atsispindi „kaip veidrodyje – visa visuomenė“, – iškėlė M. naujus meninius principus: gyvenimo tiesa, personažų individualizavimas ryškia charakterių tipizacija ir sceninės formos išsaugojimas, perteikiantis linksmą aikštės teatro elementą.

Jo komedijos nukreiptos prieš veidmainystę, besislepiančią už pamaldumo ir demonstratyvios dorybės, prieš dvasinę tuštumą ir įžūlų aristokratijos cinizmą. Šių komedijų herojai įsigijo didelė galia socialinis tipizavimas.

M. ryžtingumas, bekompromisiškumas buvo ypač ryškus žmonių iš liaudies charakteriuose – veiklių, protingų, linksmų tarnų ir tarnaičių, alsuojančių paniekos dykinantiems aristokratams ir savimi patenkintiems buržuazams.

Esminis aukštosios komedijos bruožas buvo tragiškas elementas , ryškiausiai pasireiškė „Mizantrope“, kuris kartais vadinamas tragikomedija ir net tragedija.

Molière'o komedijos paliečia daugybę šiuolaikinio gyvenimo problemų Raktažodžiai: santykiai tarp tėvų ir vaikų, auklėjimas, santuoka ir šeima, visuomenės moralinė būklė (veidmainystė, godumas, tuštybė ir kt.), klasė, religija, kultūra, mokslas (medicina, filosofija) ir kt.

Pagrindinių veikėjų sceninio konstravimo metodu ir socialinių problemų raiška spektaklyje tampa išryškinant vieną bruožą, dominuojanti pagrindinio veikėjo aistra. Su šia aistra, žinoma, „pririštas“ ir pagrindinis pjesės konfliktas.

Pagrindinis Moljero personažų bruožas - savarankiškumas, aktyvumas, gebėjimas sutvarkyti savo laimę ir likimą kovoje su sena ir pasenusia. Kiekvienas iš jų turi savo įsitikinimus, savo pažiūrų sistemą, kurią gina prieš savo priešininką; oponento figūra klasikinei komedijai yra privaloma, nes veiksmas joje vystosi ginčų ir diskusijų kontekste.

Kitas Moljero personažų bruožas yra jų dviprasmiškumas. Daugelis jų turi ne vieną, o kelias savybes (Don Žuanas), arba veiksmo eigoje įvyksta komplikacija ar jų charakterių pasikeitimas (Argonas Tartuffe, Georgesas Dandenas).

Bet visi neigiami veikėjai turi vieną bendrą bruožą - priemonės pažeidimas. Matas yra pagrindinis klasikinės estetikos principas. Molière'o komedijose tai identiška sveikam protui ir natūralumui (taigi ir moralei). Jų vežėjai dažnai pasirodo esą liaudies atstovai (tarnaitė Tartuffe, Jourdaino plebėjė žmona filistine aukštuomenėje). Parodydamas žmonių netobulumą, Moljeras įgyvendina pagrindinį komedijos žanro principą - juokais harmonizuoti pasaulį ir žmonių santykius .

Sklypas daug komedijų nesudėtingas. Tačiau dėl tokio nesudėtingo siužeto Molière'ui buvo lengviau pateikti lakoniškas ir teisingas psichologines charakteristikas. Naujojoje komedijoje siužeto judėjimas buvo nebe siužeto gudrybių ir įmantrybių rezultatas, o „sekė iš pačių veikėjų elgesio, buvo nulemtas jų charakterių“. Garsiai kaltinantis Molière'o juokas girdėjo civilių masių pasipiktinimą.

Moljeras buvo nepaprastai pasipiktinęs aristokratų ir dvasininkų padėtimi bei „pirmuoju triuškinamu smūgiu kilmingajai-buržuazinei Moljerenano visuomenei su jo komedija Tartuffe“. Tariufo pavyzdžiu jis su nuostabia jėga parodė, kad krikščioniškoji moralė įgalina žmogų būti visiškai neatsakingu už savo veiksmus. Žmogus, atimtas iš savo valios ir visiškai paliktas Dievo valiai. Komedija buvo uždrausta, ir visą gyvenimą Molière'as už ją kovojo.

Svarbus Moljero kūryboje, anot P. Bojadžijevo, ir Don Žuano įvaizdis. „Don Žuano atvaizde Molière'as stigmatizavo nekenčiamą atkaklio ir ciniško aristokrato tipą, žmogų, kuris ne tik nebaudžiamas vykdo savo žiaurumus, bet ir puikuojasi tuo, kad dėl savo kilnumo turi teisę ne atsižvelgti į moralės dėsnius, įpareigojančius tik paprastus žmones.

Moljeras buvo vienintelis XVII amžiaus rašytojas, prisidėjęs prie buržuazijos suartėjimo su masėmis. Jis tikėjo, kad tai pagerins žmonių gyvenimą ir apribos dvasininkų neteisėtumą bei absoliutizmą.

1. Filosofiniai ir moraliniai-estetiniai J.-B. Molteris („Tartuffe“, „Don Žuanas“). Mokomumo ir pramogų sintezė dramaturgo kūryboje.

Moljeras išryškina ne pramogines, o edukacines ir satyrines užduotis. Jo komedijos pasižymi aštria, rykšta satyra, nenuolaidžiavimu socialiniam blogiui ir kartu tviskančiu sveiku humoru bei linksmumu.

"Tartuffe"- pirmoji Moliere'o komedija, kurioje aptinkami tam tikri realizmo bruožai. Apskritai jis, kaip ir jo ankstyvosios pjesės, paklūsta pagrindinėms klasikinio kūrinio taisyklėms ir kompozicinėms technikoms; tačiau Moljeras dažnai nuo jų nukrypsta (pavyzdžiui, „Tartiufe“ laiko vienybės taisyklės nesilaikoma iki galo – siužete yra foninė istorija apie Orgono ir šventojo pažintį).

Filme Tartuffe Molière'as smerkia apgaulę, kurią įkūnija pagrindinis veikėjas, taip pat kvailumą ir moralinį neišmanymą, kuriam atstovauja Orgonas ir ponia Pernel. Tariufas apgaule apgauna Orgoną, o pastarasis dėl savo kvailumo ir naivios prigimties papuola į masalą. Būtent prieštaravimas tarp akivaizdaus ir akivaizdaus, tarp kaukės ir veido yra pagrindinis pjesės komiškumo šaltinis, nes jo dėka apgavikas ir paprastasis priverčia žiūrovą nuoširdžiai juoktis.

Pirmas – todėl, kad nesėkmingai bandė save pristatyti visiškai kitokiu, diametraliai priešingu žmogumi ir netgi pasirinko visiškai specifinę jam svetimą savybę – kad žuirui ir libertinui gali būti sunkiau atlikti žmogaus vaidmenį. asketiška, uoli ir skaisčia piligriminė kelionė. Antrasis yra juokingas, nes jis visiškai nemato tų dalykų, kurie būtų kritę į akis bet kuriam normaliam žmogui, jis žavisi ir nepaprastai džiaugiasi tuo, kas turėtų sukelti, jei ne Homerišką juoką, tai bet kuriuo atveju pasipiktinimą. Moliere'as savo knygoje „Orgon“ prieš kitus charakterio aspektus pabrėžė griežto mistikos spindesio suvilioto, ekstremistinės moralės ir filosofijos apsvaiginto žmogaus trūkumą, siaurumą, ribotumą, kurio pagrindinė mintis yra visiškas atsižadėjimas. pasaulis ir panieka visiems žemiškiems malonumams.

Nešioti kaukę yra Tartuffe sielos savybė. Veidmainystė nėra vienintelė jo yda, tačiau ji iškeliama į pirmą planą, o kiti neigiami bruožai sustiprina ir pabrėžia šią savybę. Molière'ui pavyko susintetinti tikrą veidmainystės koncentratą, stipriai sutankintą beveik iki absoliuto. Realiai tai būtų neįmanoma.

Moliere'ui pelnytai priklauso „aukštosios komedijos“ žanro kūrėjo laurai – komedija, pretenduojanti ne tik linksminti ir pajuokti, bet ir išreikšti aukštus moralinius bei ideologinius siekius.

Konfliktuose aiškiai atsiranda naujo tipo komedijos pagrindiniai tikrovės prieštaravimai. Dabar herojai rodomi ne tik savo išorine, objektyviai komiška esme, bet ir subjektyviais išgyvenimais, kurie kartais turi išties dramatišką charakterį. Ši dramatiška patirtis suteikia neigiamiems naujosios komedijos veikėjams tikroviškumo, todėl satyrinis niekinimas įgauna ypatingą galią.

Vieno charakterio bruožo išryškinimas. Visos Moliere'o „auksinės“ komedijos – „Tartufas“ (1664), „Don Žuanas“ (1665), „Mizantropas“ (1666), „Šykštuolis“ (1668), „Įsivaizduojamas ligonis“ (1673) remiantis šiuo metodu. Pastebėtina, kad net ką tik išvardytų pjesių pavadinimai yra arba pagrindinių veikėjų, arba jų dominuojančių aistrų vardai.

Tariufo asmens atžvilgiu žiūrovas (skaitytojas) nuo pat veiksmo pradžios neabejoja: veidmainis ir niekšas. Be to, tai ne individualios nuodėmės, vienaip ar kitaip būdingos kiekvienam iš mūsų, o pati veikėjo sielos prigimtis. Tariufas scenoje pasirodo tik trečiame veiksme, tačiau tą akimirką jau visi žino, kas tiksliai pasirodo, kas yra įelektrintos situacijos, kurią dramaturgas meistriškai išrašo dviejuose ankstesniuose veiksmuose, kaltininkas.

Taigi, prieš išleidžiant Tartuffe, dar du pilni veiksmai, o konfliktas Orgonų šeimoje jau siautėja visa jėga. Visi susirėmimai – tarp savininko giminaičių ir jo motinos, su juo asmeniškai ir galiausiai su pačiu Tartuffe – kyla dėl pastarojo veidmainystės. Galima sakyti, kad net ne pats Tartuffe yra pagrindinis komedijos veikėjas, o jo yda. Ir jos nešėją į pražūtį veda yda, o visai ne sąžiningesnių veikėjų bandymai privesti apgaviką prie švaraus vandens.

Molière'o pjesės yra diagnostinės pjesės, kurias jis prideda žmogiškoms aistroms ir ydoms. Ir kaip minėta aukščiau, būtent šios aistros tampa pagrindiniais jo kūrinių veikėjais. Jei Tartuffe tai yra veidmainystė, tada in "Donžuanas" tokia dominuojanti aistra neabejotinai yra pasididžiavimas. Matyti jame tik geidulingą patiną, kuris nepažįsta suvaržymo, reiškia primitizuoti. Geismas pats savaime negali sukelti maišto prieš dangų, kurį matome Don Žuane.
Molière'as savo šiuolaikinėje visuomenėje sugebėjo įžvelgti tikrą jėgą, prieštaraujančią Tartuffe'o dviveidiškumui ir Don Žuano cinizmui. Ši jėga – protestuojantis Alceste, trečiosios didžiosios Molière'o komedijos „Mizantropas“ herojus, kurioje komikas su didžiausia aistra ir išbaigtumu išreiškė savo pilietinę ideologiją. Alcestės įvaizdis, būdamas savo moralinėmis savybėmis tiesioginis Tartuffe ir Don Žuano įvaizdžių priešingybė, yra visiškai panašus į juos savo funkciniu vaidmeniu spektaklyje, nešdamas siužeto variklio apkrovą. Visi konfliktai vyksta aplink Alceste asmenį (ir iš dalies apie jo „moterišką versiją“ – Célimène), jis priešinasi „aplinkai“ taip, kaip priešinasi Tartuffe ir Don Giovanni.

Kaip jau minėta, komedijoje dominuojanti veikėjo aistra dažniausiai yra nutrūkimo priežastis (nesvarbu, ar tai laiminga, ar atvirkščiai).

19. Apšvietos epochos vokiečių teatras. G.-E. Lesingas ir teatras. Režisūrinė ir aktorinė F.L. Schroederis.

Pagrindinis vokiečių teatro atstovas yra Gottholdas LESSINGAS – jis yra vokiečių teatro teoretikas, socialinės dramos kūrėjas, nacionalinės komedijos ir edukacinės tragedijos autorius. Savo humanistinius kovos su absoliutizmu įsitikinimus jis įgyvendina Hamburgo teatro (ugdomojo realizmo mokyklos) teatro scenoje.

1777 m. Vokietijoje atidaromas Monheimo nacionalinis teatras. Svarbiausią vaidmenį jos kūryboje atliko aktorius-režisierius-dramaturgas-Ifflandas. Magheimo teatro aktoriai išsiskyrė virtuoziška technika, tiksliai perteikė personažų charakterio bruožus, režisierius atkreipė dėmesį į smulkmenas, bet ne ideologinis turinys vaidina.

Weymour teatras garsėja tokių dramaturgų kaip Goethe ir Schiller darbais. Pasirodė tokie dramaturgai kaip Goethe, Shilir, Lesing ir Walter. Buvo padėti režisūros meno pamatai. buvo padėti realistinio žaidimo pamatai. Ansamblio principas.

20. Apšvietos epochos italų teatras: K. Goldoni. C. Gozzi.

Italų teatras: teatre buvo populiarūs šie sceninių spektaklių tipai: komedija delarta, operos mėgėjas, rimta opera, lėlių teatras. Apšvietos idėjos italų teatras buvo realizuoti dviejų dramaturgų kūryboje.

Galdoniui tai būdinga: delarte tragedijos kaukių atmetimas už herojų atskleidimo charakterio formavimąsi, bandymai atsisakyti improvizacijos vaidinant, rašant pjesę kaip tokią, XVIII a. darbas.

Gozzi, dramaturgas ir teatro veikėjas, stojo ginti kaukes, kurias išsikėlė kaip svarbiausią savo užduotį – improvizacijos atnaujinimą. (karališkas elnias, princesė turandot). Plėtoja teatrinės pasakos žanrą.

22. Tautinės teatro tradicijos gimimas XVII a. kultūros kontekste.

XVII amžiaus rusų teatro bruožai.

Teatras pasirodys Aleksejaus Michailovičiaus teisme. Tikslios informacijos, kada Maskvoje pasirodė pirmasis spektaklis, nėra. Manoma, kad po apgavikų invazijos ambasadų namuose galėjo būti statomos europietiškos komedijos. Remiantis Anglijos ambasadoriaus informacija, yra ambasados ​​namas ant pokrovkos, 1664 m. Antroji versija – bojarai galėtų statyti pjeses. Atamonas Medvedevas savo namuose galėjo statyti teatro spektaklius 1672 m.

Oficialiai teatras rusų kultūroje atsiranda dviejų žmonių pastangų dėka. Aleksejus Michailovičius, antrasis asmuo bus Johanas Gotwardas Gregory.

Pirmieji spektakliai buvo siejami su mitologiniais ir religiniais siužetais, šių spektaklių kalba išsiskyrė literatūriniu ir sunkiu svoriu (skirtingai nei liaudies, bufai), iš pradžių pjesės buvo vokiečių, vėliau rusų kalba. Pirmieji pasirodymai buvo itin ilgi ir galėjo siekti iki 10 valandų.

Teatro tradicija išnyko mirus Aleksejui Michailovičiui ir buvo atgaivinta kartu su Petru 1.

23. Teatro vaidmuo Petrinių reformų sistemoje ir Rusijos kultūros sekuliarizacijos proceso kontekste.

Rusijos teatras XVIII a. Teatro tradicijos atnaujinimas XVIII amžiaus sąlygomis įvyko Petro Didžiojo reformų įtakoje. 1702 m. Petras sukuria VIEŠĄJĮ teatrą. Iš pradžių buvo planuota, kad šis teatras atsiras Raudonojoje aikštėje. Teatras buvo pavadintas "KOMEDIJOS SANDĖLIU". Repertuarą suformavo KUNSOM.

Petras norėjo, kad teatras būtų vieta, kuri taptų svarbiausia jo politinių ir karinių reformų paaiškinimo platforma. Teatras tuo metu turėjo atlikti idėjinę funkciją, tačiau daugiausia scenoje buvo atliekami vokiečių dramaturgijos kūriniai, kurie visuomenėje nebuvo sėkmingi. Petras reikalavo, kad spektakliai truktų ne ilgiau kaip tris veiksmus, kad juose nebūtų meilės santykių, kad šios pjesės nebūtų nei per linksmos, nei per liūdnos. Jis norėjo, kad spektakliai būtų rusų kalba, todėl pasiūlė aktoriams iš Lenkijos.

Petras teatrą laikė visuomenės ugdymo priemone. Ir todėl jis tikėjosi, kad teatras taps platforma įgyvendinti vadinamąsias „triumfuojančias komedijas“, kurios bus skirtos karinėms pergalėms. Tačiau jo projektai nebuvo sėkmingi, jų nepriėmė vokiečių trupė, dėl to aktoriai vaidino tai, ką galėjo vaidinti, daugiausia aktoriai buvo vokiečiai, tačiau vėliau pradėjo atsirasti rusų aktoriai, jie buvo pradėti mokyti. aktorystės pagrindus, kurie leido statyti pastatymus rusų kalba.

Petro iniciatyvos nebuvo sutiktos ir publikos, teatro užimtumas buvo labai mažas.

Teatro nepopuliarumo priežastys siejamos su svetima trupe, svetima drama, izoliacija nuo buities, nuo buities.Dainos nebuvo labai dinamiškos, labai retoriškos, aukšta retorika galėjo sugyventi su grubiu humoru. Net jei teatre buvo atliktas vertimas į rusų kalbą, ši kalba nebuvo gyva, nes iš vokiečių kalbos žodyno yra daug senosios slavų kalbos žodžių. Žiūrovai prastai suvokė aktorių žaidimą, nes veido išraiškos ir moralės gestai taip pat buvo prastai pritaikyti Rusijos gyvenimui.

1706 – komedija chromina buvo uždaryta, aktoriai buvo atleisti, nepaisant visų kunsto įpėdinio oto furst pastangų. Visos dekoracijos ir kostiumai buvo perkelti į Petro sesers NAtelya Alekseevna teatrą. 1708 m. jie bandė išardyti Chraminą, ji buvo išardyta iki 35.

Be Chraminos, bus pastatyti: Bojaro Miloslavskio pramogų rūmai, - Pereobrazhensky kaime atidarytas medinis teatras. Teatras Leforto namuose.

Skirtingai nuo Aleksejaus Michailovičiaus teatro, kuris buvo elitiškesnis, Petro Didžiojo laikais teatras buvo prieinamesnis, o publika buvo formuojama iš miesto žmonių.

Tačiau po Petro 1 mirties teatras nesiplėtojo.

24. Teatras kontekste kultūrinis gyvenimas Rusija XVIII-XIX a. Tvirtovės teatras kaip rusų kultūros reiškinys.

Teatras, vadovaujamas imperatorienės ANNOS IUANOVNA, nes Jekaterina Pirmoji ir Petras 2 buvo neabejingi teatro menas, retai statomos teatro scenos teisme. Prie teologijos mokymo įstaigų veikė mokyklinis teatras.

Anna ionovna mėgo žiedines sankryžas ir pasirodymus, pasirodymai buvo komiško pobūdžio. Anna labai mėgo vokiškas komedijas, kurių pabaigoje aktoriai turi nugalėti vienas kitą. Be vokiečių trupių, šiuo metu į Rusiją atvyksta italų operos trupės. Jos valdymo metais rūmuose vyko nuolatinio teatro statybos darbai. Šiuo metu publika yra Peterburgo aukštuomenė.

Teatras Elžbietos Petrovnos laikais. Kartu su užsienio trupėmis teatralizuoti pasirodymai bus rodomi bajorų kariūnų korpuse. Būtent čia 1749 m. pirmą kartą buvo pastatyta Sumorokovo tragedija „KHOREF“, kodetų korpusas mokė Rusijos didikų elitą, užsienio kalbos, literatūra, šokiai paruošti būsimai diplomatinei tarnybai. Studentams buvo sukurtas literatūros mylėtojų ratas, kuriam vadovavo Sumorokovas. Teatras tapo šio būrelio darbo dalimi. Teatro spektakliai laikoma dalimi edukacinė programa ir buvo laikomi savotiška pramoga. Šiame bajorų korpuse mokėsi ne tik aukštuomenės vaikai, bet ir kitų socialinių sluoksnių žmonės. Šioje įstaigoje valstybė imasi mokėti už gabių žmonių išsilavinimą.

Be sostinių, 40-ųjų pabaigoje – 50-ųjų pradžioje pramogų centrai pradėjo telktis provincijos miestuose, šio reiškinio priežastys siejamos su tuo, kad šiuo laikotarpiu prekybininkai pradeda įgyti finansinę nepriklausomybę. . Prekeiviai susipažįsta su Vakarų Europos kultūros pasiekimais. Būti vienu. iš judriausių Rusijos visuomenės sluoksnių. Rusijos prekybiniai miestai turtingėja, o tai tampa svarbiausia teatro verslo organizavimo sąlyga. Tokio teatrališkumo centras – Jaroslavlio provincija. Būtent Jaroslavlyje bus atidarytas vietinis mėgėjų teatras, vadovaujamas Fiodoro Volkovo, kuris vėliau 1752 m. bus perkeltas į Sankt Peterburgą, ir tai taps sąlyga priimant dekretą dėl rusų teatro steigimo Sankt Peterburge. Sankt Peterburge, kuriame vaidins Jaroslavlio trupė. Dekretas iškils 1756 m.

Kotrynos teatras 2. Teatras, suvokiamas kaip būtina žmonių ugdymo ir šviesėjimo sąlyga, jame veiktų trys rūmų trupės: italų Oprah trupė, baleto trupė ir rusų dramos trupė.

Pirmą kartą pradeda veikti mokomieji teatrai, skirti mokamiems spektakliams rodyti. Ji atliks eilę reformų, susijusių su verslo laisve pramogų tikslais.

1757 metais Maskvoje buvo atidaryta italų opera, o 1758 metais – imperatoriškasis teatras. Buvo surengti spektakliai, Bolkonsky.

Pilies teatrai.

Tvirtovės teatrai yra unikalus reiškinys pasaulio kultūros istorijoje, ypatingai išplėtotas XVIII-XIX amžių sandūroje, šio reiškinio atsiradimo priežastys yra dėl to, kad turtingi didikai pradėjo formuoti savo gyvenimo būdą. gyvenimas žvelgdamas į imperatoriškąjį dvarą, turėdami europietišką išsilavinimą, didikai pradėjo burti teatro trupes svečių pramogoms iš savų baudžiauninkų, nes svetimos trupės buvo brangios. Maskva, Jaroslavlis tapo baudžiauninkų teatro plėtros centrais, garsiausi buvo Muromskių, Šeremetevų lavonai. Galicinas.

Tvirtovės teatras vystėsi kaip sintetinis, muzikinis ir dramatiškas spektaklis su operos ir baleto intarpais. Tokie spektakliai reikalavo specialaus aktorių rengimo, juose buvo mokoma kalbų, manierų, choreografijos, dikcijos, vaidybos įgūdžių. Tarp žinomiausių baudžiauninkų teatro aktorių: Zhemchugova, Shilokova-granat, Izumrudova.

Vadinamoji lazdų sistema buvo statoma labai rimtai, tai ypač būdinga trupėms, kuriose dažnai būdavo baleto spektakliai.

Tvirtovės teatras paskatins rusų dramaturgijos atsiradimą. Tvirtovės teatre buvo labai išvystytas stenografijos menas.

Vakarų Europos teatro praktika (drama, Vakarų mokytojai) turėjo labai didelę įtaką baudžiauninkų teatrui, o tautinių bruožų formavimas baudžiauninkų teatre daro šį reiškinį labai reikšmingą Vakarų Europos teatro požiūriu.

26. Vakarų Europos teatro reforma XIX-XX amžių sandūroje. Fenomenas nauja drama».

XX amžiaus sandūrą Vakarų Europos literatūros istorijoje žymi galingas dramos meno pakilimas. Amžininkai šio laikotarpio dramaturgiją vadino „nauja drama“, pabrėždami joje įvykusių pokyčių radikalumą.

„Naujoji drama“ iškilo mokslo kulto atmosferoje, kurią nulėmė neįprastai sparti gamtos mokslų, filosofijos ir psichologijos raida, ir, atradusi naujas gyvenimo sritis, perėmė visagalės ir visa apimančios mokslinės analizės dvasią. Ji suvokė įvairiausius meno reiškinius, buvo paveikta įvairių ideologinių ir stilistinių krypčių bei literatūros mokyklos, nuo natūralizmo iki simbolikos. „Naujoji drama“ atsirado valdant „gerai padarytoms“, tačiau toli nuo gyvenimiškų pjesių ir nuo pat pradžių stengėsi atkreipti dėmesį į degiausias, opiausias savo problemas. Ibsenas, Bjornsonas, Strindbergas, Zola, Hauptmannas, Shaw, Hamsunas, Maeterlinckas ir kiti puikūs rašytojai stovėjo prie naujosios dramos ištakų, kurių kiekvienas įnešė unikalų indėlį į jos raidą. Istoriniu ir literatūriniu požiūriu „naujoji drama“, atlikusi radikalų XIX amžiaus dramaturgijos pertvarkymą, pažymėjo XX amžiaus dramaturgijos pradžią.

„Naujosios dramos“ atstovai kreipiasi į svarbus socialinis ir visuomeninis filosofines problemas ; jie ištveria akcentas nuo išorinio veiksmo ir įvykių dramos stiprinti psichologizmą, kurti potekstę ir daugiareikšmę simboliką .

Pasak Erico Bentley, „Ibseno ir Čechovo herojams būdingas vienas svarbus bruožas: jie visi nešiojasi savyje ir tarsi pasklinda aplink save. pražūties jausmas, platesnis nei asmeninio likimo jausmas. Kadangi jų pjesėse pražūties antspaudą žymi visas kultūros būdas, jie abu veikia kaip socialiniai dramaturgai plačiąja šio termino prasme. Jų užaugintas personažai būdingi jų visuomenei ir jų erai". Bet vis tiek į centrą savo kūrinių Čechovas, Ibsenas, Strindbergas inscenizavo ne katastrofišką įvykį, o išoriškai be įvykių, kasdienybė su savo nepastebimais reikalavimais, su jam būdingu nuolatinės ir negrįžtamos kaitos procesu. Ši tendencija ypač ryškiai atsiskleidė Čechovo dramaturgijoje, kur vietoj Renesanso dramos įtvirtintos draminio veiksmo raidos yra tolygi naratyvinė gyvenimo eiga, be pakilimų ir nuosmukių, be apibrėžtos pradžios ir pabaigos. Netgi herojų mirtis ar bandymas mirti nėra esminiai dramatiško konflikto sprendimui, nes pagrindinis „naujos dramos“ turinys tampa ne išoriniu veiksmu, o savitu „lyrinis siužetas“, veikėjų sielos judėjimas, ne įvykis, bet esamas , ne žmonių tarpusavio santykius, o jų santykį su tikrove.
Išorinis konfliktas "naujoje dramoje" iš pradžių neapsisprendžiama . Jos atrasta kasdienio egzistencijos tragiškumas yra ne tiek dramos varomoji jėga, kiek besiskleidžiančio veiksmo fonas, lemiantis tragišką kūrinio patosą. Tikras strypas dramatiškas veiksmai tampa vidinis konfliktas . Jis gali būti neišsprendžiamas ir pjesės rėmuose dėl išorinių, mirtinai pajungusių aplinkybių. Todėl herojus, nerasdamas atramos dabartyje, ieško moralinių gairių nepaliaujamai gražioje praeityje arba neapibrėžtoje šviesioje ateityje. Tik tada jis pajunta kažkokį dvasinį pasitenkinimą, įgauna dvasios ramybę.

Įprasta „naujai dramai“ būtų galima svarstyti simbolio samprata , kurios pagalba menininkas siekė papildyti vaizduojamą, atskleisti nematomą reiškinių prasmę ir tarsi tęsti tikrovę su gilios jos prasmės užuominomis. „Norint simbolį pastatyti į konkretaus įvaizdžio vietą, be jokios abejonės, paveikė reakcija prieš natūralistinį žemiškumą, faktografiškumas. Suprantama plačiausia to žodžio prasme, dažniausiai simbolis veikė kaip vaizdas , jungiantis du pasaulius : privatus, kasdienis, vienas ir universalus, kosminis, amžinybė. Simbolis tampa „tikrovės kodu“, būtinu „idėją perkelti į vizualią formą“.

„Naujoje dramoje“ keičiasi mintis apie autoriaus buvimą pjesės tekste ir dėl to jos įsikūnijimo stadijoje. Subjekto-objekto organizacija tampa kertiniu akmeniu. Šie pokyčiai atsiskleidė pastabų sistemoje, kurios dabar nebevaidina vien pagalbinio vaidmens, o yra raginamos išreikšti nuotaiką, jausmą, įvardyti dramos lyrinį leitmotyvą, emocinį foną, suvienyti pobūdį ir aplinkybes. veikėjų biografija, o kartais ir pats autorius. Jie skirti ne tiek režisieriui, kiek žiūrovui ir skaitytojui. Juose gali būti autoriaus vertinimas, kas vyksta.

vyksta pakeisti „naujoje dramoje“ ir dramatiško dialogo struktūroje . Personažų pastabos praranda bendrą žodžio veiksmo savybę, perauga į lyriškus monologus, deklaruojančius veikėjų požiūrį, pasakojančius apie jų praeitį, atskleidžiančius ateities viltis. Tuo pačiu metu individualaus veikėjų kalbėjimo samprata tampa sąlyginė. Sceninis vaidmuo lemia ne tiek asmenines personažų savybes, socialinius-psichologinius ar emocinius skirtumus, kiek universalumą, pozicijos, dvasios būsenos vienodumą. „Naujosios dramos“ herojai savo mintis ir išgyvenimus stengiasi išlieti gausybėje monologų.
Pati „psichologizmo“ sąvoka „naujoje dramoje“ įgauna sąlyginę sampratą. Tačiau tai nereiškia veikėjų išskyrimo iš šios krypties menininkų interesų sferos. "Personažas ir veiksmas Ibseno pjesėse yra taip gerai suderinti, kad klausimas dėl vieno ar kito prioriteto netenka prasmės. Ibseno pjesių herojai turi ne tik charakterį, bet ir likimą. Personažas niekada nebuvo likimas pats savaime. Žodis „likimas“ visada reiškė išorinę jėgą, susijusią su juos užklupusiais žmonėmis, „tą jėgą, kuri, gyvendama už mūsų ribų, vykdo teisingumą“ arba, atvirkščiai, neteisybę.

Čechovas ir Ibsenas sukūrė " naujas charakterio vaizdavimo metodas , kuris gali būti vadinamas " biografinis ". Dabar veikėjas įgyja gyvenimo istoriją ir, jei dramaturgas negali jos pateikti viename monologe, jis šen bei ten pateikia informaciją apie veikėjo praeitį gyvenimą, kad vėliau skaitytojas ar žiūrovas galėtų juos sujungti. Biografinis veikėjų pobūdis, kartu su pjesių įvadu - romano įtakoje - talpių realistiškų detalių, matyt, yra savičiausias „naujosios dramos" bruožas, kalbant apie personažų kūrimą. Dramaturgijos patiriami nuostoliai. vaizduojant personažą, yra konkretus gyvenimo dinamikos atkūrimas.

Pagrindinė „naujosios dramos“ tendencija yra jos siekti patikimo vaizdo, tikroviško vaizdo vidinis pasaulis, socialinius ir kasdienius veikėjų gyvenimo ir aplinkos bruožus. Tiksli veiksmo vietos ir laiko spalva – jam būdingas bruožas ir svarbi sceninio įsikūnijimo sąlyga.

„Nauja drama“ paskatino atradimą naujus scenos meno principus pagrįstas reikalavimu tikro, meniškai patikimo to, kas vyksta, atgaminimo. Dėl „naujosios dramos“ ir jos sceninio įkūnijimo teatro estetikoje, ketvirtosios sienos koncepcija “, kai scenoje esantis aktorius tarsi neatsižvelgdamas į žiūrovo buvimą, pasak K.S. Stanislavskis „turi nustoti vaidinti ir pradėti gyventi pjesės gyvenimą, tapti jo veikėju“, o publika, savo ruožtu, patikėjusi šia tikėtinumo iliuzija, su jauduliu stebi lengvai atpažįstamą pjesės veikėjų gyvenimą.

Sukurta „Nauja drama“. socialinės, psichologinės ir intelektualinės „idėjų dramos“ žanrai XX amžiaus dramaturgijoje pasirodė neįprastai produktyvus. Be „naujos dramos“ neįmanoma įsivaizduoti nei ekspresionistinės, nei egzistencialistinės dramos atsiradimo, arba epinis teatras Brechtas, nei prancūzų „antidrama“. Ir nors nuo „naujosios dramos“ gimimo momento mus skiria daugiau nei šimtmetis, ji vis dar neprarado savo aktualumo, ypatingo gylio, meninio naujumo ir gaivumo.

27. Rusų teatro reforma XIX-XX amžių sandūroje.

Šimtmečio pradžioje rusų teatras išgyveno atsinaujinimą.

pagrindinis įvykis teatriniame šalies gyvenime tapo Maskvoje atidarytas meno teatras (1898), įkūrė K.S. Stanislavskis ir V.N. Nemirovičius-Dančenko. Maskvos meninis teatras įvykdė reformą, apimančią visus teatrinio gyvenimo aspektus - repertuaras, režisūra, vaidyba, teatrinio gyvenimo organizavimas; čia pirmą kartą istorijoje buvo sukurta kūrybinio proceso metodika. Trupės branduolį sudarė Maskvos filharmonijos muzikos ir dramos mokyklos dramos skyriaus auklėtiniai (O. L. Knipperis, I. M. Moskvinas, V. E. Meyerholdas), kur vaidybos dėstė V. I. Nemirovič-Dančenko, režisavo mėgėjų spektaklių dalyviai. K. S. Stanislavskio „Meno ir literatūros draugija“ (M. P. Lilina, M. F. Andreeva, V. V. Lužskis, A. R. Artiomas). Vėliau trupėje buvo V. I. Kachalovas, L. M. Leonidovas.

Pirmasis pasirodymas Maskvos meno teatras tapo " Caras Fiodoras Joanovičius“ pagal A. K. Tolstojaus pjesę; tačiau tikrasis naujojo teatro gimimas siejamas su A.P.Čechovo ir M.Gorkio dramaturgija. Subtili Čechovo lyrizmo, švelnaus humoro, melancholijos ir vilties atmosfera buvo aptikta spektakliuose „Žuvėdra“ (1898), „Dėdė Vania“ (1899), „Trys seserys“ (1901), „Vyšnių sodas“ ir „Ivanovas“ (abu 1904). Perpratę gyvenimo ir poezijos tiesą, novatorišką Čechovo dramaturgijos esmę, Stanislavskis ir Nemirovičius-Dančenka surado ypatingą jos atlikimo manierą, atrado naujus šiuolaikinio žmogaus dvasinio pasaulio atskleidimo metodus. 1902 metais Stanislavskis ir Nemirovičius-Dančenka pastatė M. Gorkio pjeses „Smulkioji buržua“ ir „Dugne“, persmelkta artėjančių revoliucinių įvykių nuojautos. Darbe apie Čechovo ir Gorkio kūrinius a naujo tipo aktorius , subtiliai perteikiantis herojaus psichologijos bruožus, režisūros principai , ieškantys ansamblinio aktorių kolektyvo, kuriantys nuotaiką, bendrą veiksmo atmosferą, dekoratyvų sprendimą (dailininkas V. A. Simovas), buvo sukurtos sceninės priemonės įprastuose žodžiuose slypinčios vadinamosios potekstės perteikimui (vidinis turinys). Pirmą kartą scenos menų pasaulyje iškėlė Maskvos meno teatras režisieriaus prasmė - kūrybinis ir idėjinis pjesės interpretatorius.

1905–1907 revoliucijos pralaimėjimo ir įvairių dekadentinių krypčių plitimo metais Maskva Meninis teatras trumpam jį nuviliojo ieškojimai simbolistinio teatro srityje (Andrejevo „Žmogaus gyvenimas“ ir Hamsuno „Gyvenimo drama“, 1907). Po to teatras pasuko į klasikinį repertuarą, tačiau pastatė naujoviškai režisūrine maniera: Gribojedovo „Vargas iš sąmojų“ (1906), Gogolio „Generalinis inspektorius“ (1908), Turgenevo „Mėnuo kaime“ (1909), „Pakanka paprastumo kiekvienam išmintingam“. Žmogus Ostrovskis (1910), „Broliai Karamazovai“ pagal Dostojevskį (1910), Šekspyro „Hamletas“, Moljero „Nenoromis vedybos“ ir „Įsivaizduojamas ligonis“ (abu 1913 m.).

28. A. P. Čechovo dramaturgijos naujovė ir jos pasaulinė reikšmė.

Persmelkia Čechovo dramos nelaimės atmosfera . Juose nėra laimingų žmonių . Jų herojams, kaip taisyklė, nesiseka nei dideli, nei maži: visi jie vienaip ar kitaip būna nesėkmingi. Pavyzdžiui, filme „Žuvėdra“ yra penkios istorijos nesėkminga meilė, „Vyšnių sode“ Epikhodovas su savo nelaimėmis yra bendro gyvenimo nepatogumo, nuo kurio kenčia visi herojai, personifikacija.

Bendros bėdos vis blogėja visiškos vienatvės jausmas . Kurčiųjų eglių vyšnių sode yra simbolinė figūra šia prasme. Pirmą kartą publikai pasirodęs su senu apdaru ir aukšta skrybėle, jis eina per sceną, kalbėdamasis su savimi, bet nė žodžio neišeina. Liubovas Andreevna jam sako: „Labai džiaugiuosi, kad tu vis dar gyvas“, o Firsas atsako: „Užvakar“. Iš esmės šis dialogas yra grubus visų Čechovo dramos veikėjų bendravimo modelis. Dunyaša filme „Vyšnių sode“ dalijasi su Anya, atvykusia iš Paryžiaus, džiaugsmingu įvykiu: „Tarnautojas Epikhodovas man pasiūlė po šventojo“, – atsakė Anya: „Pamečiau visus plaukų segtukus“. Čechovo dramose karaliauja ypatinga kurtumo atmosfera – psichologinis kurtumas . Žmonės per daug pasinėrę į save, savo reikalus, savo bėdas ir nesėkmes, todėl blogai vienas kitą girdi. Bendravimas tarp jų vargu ar virsta dialogu. Turėdami abipusį susidomėjimą ir geranoriškumą, jie niekaip negali susidurti vienas su kitu, nes daugiau „kalba su savimi ir už save“.

Čechovas turi ypatingą jausmą gyvenimo drama . Blogis jo pjesėse tarsi sutraiškytas, prasiskverbia į kasdienybę, ištirpsta kasdienybėje. Todėl Čechove labai sunku rasti akivaizdų kaltininką, konkretų žmogiškųjų nesėkmių šaltinį. Jo dramose nėra atviro ir tiesioginio socialinio blogio nešėjo . Yra toks jausmas santykių sumaištyje tarp žmonių yra tam tikru mastu kaltas kiekvienas herojus atskirai ir visi kartu . Tai reiškia, kad blogis slypi pačiuose visuomenės gyvenimo pamatuose, pačioje jos sudėtyje. Gyvenimas tokiomis formomis, kokiomis jis egzistuoja dabar, tarsi panaikina save, mesdamas pražūties ir nepilnavertiškumo šešėlį ant visų žmonių. Todėl Čechovo pjesėse konfliktai nutildomi, nėra priimtas klasikinėje dramoje aiškus herojų skirstymas į teigiamus ir neigiamus .

„Naujosios dramos“ poetikos ypatumai. Pirmiausia Čechovas naikina "veiksmu" , pagrindinis įvykis, organizuojantis klasikinės dramos siužeto vienybę. Tačiau drama nebyra, o surenkama kitokios, vidinės vienybės pagrindu. Personažų likimai su visais skirtumais, su visu siužeto savarankiškumu, „rimu“ aidi vienas kitam ir susilieja į bendrą „orkestro skambesį“. Iš daugybės skirtingų, lygiagrečiai besivystančių gyvenimų, iš daugybės įvairių herojų balsų išauga vienas „choralinis likimas“, visiems formuojasi bendra nuotaika. Štai kodėl jie dažnai kalba apie Čechovo dramų „polifoniją“ ir netgi vadina jas „socialinėmis fugomis“, remdami analogiją su muzikine forma kur vienu metu skamba ir vystosi nuo dviejų iki keturių muzikinių temų ir melodijų.

Išnykus per veiksmą Čechovo pjesėse taip pat panaikintas klasikinis vieno didvyriškumas, dramatiško siužeto sutelkimas aplink pagrindinį, pagrindinį veikėją. Sugriaunamas įprastas herojų skirstymas į teigiamus ir neigiamus, pagrindinius ir antraeilius, kiekvienas veda savo partiją, o visuma, kaip chore be solisto, gimsta daugelio vienodų balsų ir aidų sąskambiuose.

Čechovas savo pjesėse atskleidžia naują žmogaus charakterį. Klasikinėje dramoje herojus atsiskleidė poelgiais ir veiksmais, kuriais siekiama tikslo. Todėl klasikinė drama, pasak Belinskio, buvo priversta visada skubėti, o veiksmo delsimas sukėlė dviprasmiškumą, personažų aiškumo stoką, virto antimeniniu faktu.

Čechovas atvėrė naujas galimybes vaizduoti personažą dramoje. Ji atsiskleidžia ne kovoje siekiant tikslo, o būties prieštaravimų išgyvenime. Veiksmo patosą pakeičia apmąstymų patosas. Klasikinei dramai nežinomas Čechovo „pagal

Nepaisant filmo „Juokingi kazokai“ sėkmės, Molière'o trupė vis dar dažnai vaidina tragedijas, nors ir be didesnio pasisekimo. Po daugybės nesėkmių Molière'as sugalvoja nepaprastai drąsią idėją. Tragedija traukia galimybe kelti dideles socialines, moralines problemas, bet sėkmės neatneša, nepriartėja prie Karališkųjų rūmų publikos. Komedija pritraukia plačiausią auditoriją, bet ne puikus turinys. Tai reiškia, kad iš tragedijos su sąlyginiais antikiniais personažais moralines problemas būtina perkelti į komediją, vaizduojančią šiuolaikinį gyvenimą. paprasti žmonės. Pirmą kartą ši mintis buvo įgyvendinta komedijoje „Vyrų mokykla“ (1661), vėliau – dar ryškesnėje komedijoje „Žmonų mokykla“ (1662). Jie iškėlė švietimo problemą. Norėdamas tai atskleisti, Molière'as sujungia prancūziško farso ir italų kaukių komedijos siužetus: vaizduoja globėjus, kurie auklėja be tėvų likusias mergaites, kad vėliau jas ištekėtų.

Brandus Molière'o darbas. Dėl 1664-1670 m. yra didžiausias didžiojo dramaturgo kūrybiškumo suklestėjimas. Būtent šiais metais jis sukūrė geriausias savo komedijas: Tartuffe, Don Žuanas, Mizantropas, Šykštuolis, Prekybininkas aukštuomenėje.

Didžiausioje Molière'o komedijoje Tartuffe, arba Apgavikas» (1664-1669) buvo pats sunkiausias likimas. Pirmą kartą jis buvo pastatytas 1664 m. per didingą šventę, kurią karalius surengė savo žmonos ir motinos garbei. Molière'as parašė satyrinę pjesę, kurioje atskleidė „Šventųjų dovanų draugiją“ – slaptą religinę instituciją, kuri siekė pajungti savo valdžiai visas šalies gyvenimo sritis. Karaliui patiko komedija, nes jis bijojo bažnytininkų galios sustiprėjimo. Tačiau Austrijos karalienė motina Ona labai pasipiktino tokia satyra: juk ji buvo neišpasakyta Šventųjų dovanų draugijos globėja. Bažnytininkai reikalavo, kad Moljeras būtų žiauriai nukankintas ir sudegintas ant laužo už bažnyčios įžeidimą. Komedija buvo uždrausta. Tačiau Moljeras ir toliau dirbo prie to, jis prideda du naujus veiksmus prie pradinės versijos, pagerina veikėjų charakteristikas ir pereina nuo gana konkrečių reiškinių kritikos prie labiau apibendrintų klausimų. „Tartuffe“ įgauna „aukštosios komedijos“ bruožų.

1666 m. mirė Anna iš Austrijos. Moliere'as tuo pasinaudojo ir 1667 metais Karališkųjų rūmų scenoje pristatė antrąją Tartuffe versiją. Jis herojų pervadino Panyulfu, komediją pavadino „Apgavikas“, išmetė arba sušvelnino ypač šiurkščius satyrinius ištraukas. Komedija sulaukė didžiulės sėkmės, tačiau po pirmojo pasirodymo vėl buvo uždrausta. Dramaturgas nepasidavė. Galiausiai, 1669 m., jis pastatė trečiąją Tartuffe versiją. Šį kartą Molière'as sustiprino satyrinį pjesės skambesį, ištobulindamas jo meninę formą. Būtent ši trečioji Tartuffe versija buvo išleista ir skaitoma bei vaidinama scenoje daugiau nei tris šimtus metų.

Moliere'as daugiausia dėmesio skyrė Tartuffe personažo kūrimui ir jo niekšiškos veiklos atskleidimui. Tartuffe (jo vardas, sugalvotas Moliere'o, kilęs iš žodžio „apgaulė“) yra baisus veidmainis. Jis slepiasi už religijos, apsimeta šventuoju, bet pats niekuo netiki, slapta daro savo darbus. A. S. Puškinas apie Tartuffe rašė: „Moljere veidmainis velkasi už savo geradario žmonos, veidmainės; prašo stiklinės vandens, veidmainis“. Veidmainystė Tartuffe'ui nėra dominuojanti charakterio savybė, tai yra pats charakteris. Šis Tartuffe personažas spektaklio eigoje nesikeičia. Bet tai atsiskleidžia palaipsniui. Kurdamas Tartuffe vaidmenį, Moljeras buvo neįprastai lakoniškas. Iš 1962 Tartuffe komedijos eilučių priklauso 272 užbaigtos ir 19 nebaigtų eilučių (mažiau nei 15 % teksto). Palyginimui: Hamleto vaidmuo penkis kartus didesnis. O pačioje Moljero komedijoje Tartuffe vaidmuo – beveik 100 eilučių mažiau vaidmens Orgonas. Teksto pasiskirstymas veiksmais netikėtas: I ir II veiksme visiškai nesantis scenoje, Tartuffe dominuoja tik III veiksme (166 pilnos ir 13 nebaigtų eilučių), IV veiksme jo vaidmuo pastebimai sumažėja.

(89 pilnos ir 5 neužbaigtos eilutės) ir beveik išnyksta V veiksme (17 užbaigtų ir viena neužbaigta eilutė). Tačiau Tartuffe įvaizdis savo galios nepraranda. Tai atsiskleidžia per personažo idėjas, jo veiksmus, kitų veikėjų suvokimą, katastrofiškų veidmainystės pasekmių vaizdą.

Komedijos kompozicija labai originali ir netikėta: pagrindinis herojus Tartuffe pasirodo tik trečiajame veiksme. Pirmieji du veiksmai yra ginčas dėl Tartuffe. Šeimos, į kurią įsiterpė Tartuffe, galva Orgonas ir jo motina ponia Pernel laiko Tartufą šventu asmeniu, jų pasitikėjimas veidmainiu yra beribis. Tariufas juose sužadintas religinis entuziazmas daro juos aklus ir juokingus. Kitas kraštutinumas – Orgono sūnus Damis, dukra Mariana su mylimuoju Valera, žmona Elmira, kiti herojai. Tarp visų šių veikėjų, kurie nekenčia Tartuffe, ypač išsiskiria tarnaitė Dorina. „Moljere“ daugelyje komedijų žmonės iš liaudies yra protingesni, išradingesni, energingesni, talentingesni už savo šeimininkus. Orgonui Tartufas yra visų tobulybių viršūnė, Dorinai tai „elgeta, kad čia atėjo liesas ir basas“, o dabar jis „įsivaizduoja save šeimininku“.

Trečias ir ketvirtas veiksmo struktūra labai panaši: pagaliau pasirodęs Tartufas du kartus patenka į „pelyčių spąstus“, jo esmė tampa akivaizdi. Šis šventasis vyras nusprendė suvilioti Orgono žmoną Elmyrą ir elgiasi visiškai begėdiškai. Pirmą kartą tai atviri prisipažinimai Elmirą girdi Orgono sūnus Damisas. Tačiau Orgonas netiki jo apreiškimais, jis ne tik neišvaro Tartuffe, bet, priešingai, padovanoja jam savo namus. Visą šią sceną reikėjo pakartoti specialiai Orgonui, kad jis aiškiai matytų. Ši ketvirtojo veiksmo scena, kurioje Tartufas vėl reikalauja meilės iš Elmiros, o Orgonas sėdi prie stalo ir viską girdi, yra viena žinomiausių scenų visoje Molière'o kūryboje.

Dabar Orgonas suprato tiesą. Tačiau staiga ponia Pernel jam prieštarauja, kuris negali patikėti Tartufo nusikaltimu. Kad ir kaip supyktų Orgonas ant jos, niekas negali jos įtikinti, kol Tartufas neišvarys visos šeimos iš dabar jam priklausančio namo ir neatves pareigūno, kuris suimtų Orgoną kaip karaliaus išdaviką (Orgonas patikėjo Tartufui slaptus Frondos dokumentus dalyviai). Taigi Moljeras pabrėžia ypatingą veidmainystės pavojų: sunku patikėti veidmainio niekšiškumu ir amoralumu, kol tiesiogiai nesusiduri su jo nusikalstama veikla, nematai jo veido be pamaldžios kaukės.

Penktasis veiksmas, kuriame Tartuffe'as, nusimetęs kaukę, grasina Orgonui ir jo šeimai didžiausiais rūpesčiais, įgyja tragiškų bruožų, komedija virsta tragikomedija. Tartuffe tragikomikos pagrindas yra Orgono įžvalga. Kol jis aklai tikėjo Tartuffe, jis sukėlė tik juoką ir pasmerkimą. Ar žmogus, nusprendęs atiduoti dukrą į žmonas Tartuffe, nors žinojo, kad ji myli Valerą, gali sukelti kitokių jausmų? Bet pagaliau Orgonas suprato savo klaidą ir dėl jos gailėjosi. Ir dabar jis pradeda kelti gailestį ir užuojautą kaip žmogus, tapęs piktadarių auka. Situacijos dramatiškumą sustiprina ir tai, kad visa šeima su Orgonu buvo gatvėje. Ir ypač dramatiška, kad išganymo nėra kur tikėtis: nė vienas kūrinio herojus neįveikia Tartuffe.

Tačiau Molière'as, paklusdamas žanro dėsniams, komediją baigia laiminga pabaiga: paaiškėja, kad karininkas, kurį Tartuffe atvedė suimti Orgoną, turi karališkąjį įsakymą suimti patį Tartuffe. Karalius ilgą laiką sekė šį aferistą ir vos tik Tartuffe veikla tapo pavojinga, nedelsiant buvo išsiųstas dekretas dėl jo suėmimo. Tačiau „Tartuffe“ pabaiga – iš pažiūros laiminga nuotaika. Tartuffe – ne konkretus asmuo, o apibendrintas įvaizdis, literatūrinis tipas, už jo – tūkstančiai veidmainių. Karalius, atvirkščiai, yra ne tipažas, o vienintelis asmuo valstybėje. Neįmanoma įsivaizduoti, kad jis galėjo žinoti apie visus Tartufus. Taigi tragikomiško kūrinio atspalvio nepanaikina laiminga pabaiga.

Daugelį amžių „Tartiufas“ buvo populiariausia Molière'o komedija. Šį kūrinį labai vertino Hugo ir Balzakas, Puškinas ir Belinskis. Vardas Tartuffe tapo buitiniu veidmainio vardu.

„Tartuffe“ uždraudimas 1664 m. padarė didelę žalą Moljero trupei: spektaklis turėjo tapti pagrindine metų premjera. Dramaturgas skubiai rašo naują komediją – „Don Žuanas“. Baigta 1664 m., ji buvo pristatyta kitų metų pradžioje. Jei prisiminsime, kad 1664 m. Tariufas dar nėra tas didysis Tartufas, o trijų veiksmų pjesė, kurią reikėjo patobulinti ir šlifuoti, tampa aišku, kodėl Don Žuanas, pasirodęs vėliau nei pradinė Tariufo versija, yra laikomas pirmuoju didžiuoju. Molière'o komedija.

Siužetas paimtas iš XVII amžiaus ispanų rašytojo pjesės. Tirso de Molinos „Sevilijos išdykęs, arba akmeninis svečias“ (1630), kur pirmą kartą pasirodė Don Žuanas (pranc. Don Žuanas). Taigi mes žinome šį pasaulinės literatūros tipą tokiu vardu, kurį herojui suteikė Molière'as. Prancūzų dramaturgas labai supaprastina Tirso de Molinos pjesės siužetą. Jis sutelkia dėmesį į Don Chuano ir jo tarnos Sganarelės susidūrimą.

Vardas Don Žuanas tapo įprastu ištvirkėliu, kuris suvilioja daugybę moterų, o paskui jas palieka. Ši Don Žuano savybė Moljero komedijoje kyla iš jo priklausymo aristokratijai, kuriai viskas leidžiama ir kuri nenori už nieką jausti savo atsakomybės.

Don Žuanas yra egoistas, bet nemano, kad tai blogai, nes egoizmas visiškai atitinka privilegijuotą aristokrato padėtį visuomenėje. Aristokrato portretą papildo bedieviškumas, visiška panieka religijai.

Aristokratiškam laisvam Doi Chuano mąstymui priešinasi buržuazinis Sganarelle geranoriškumas. Kieno pusėje yra Molière'as? Nė vienas. Jei Don Žuano laisvė yra simpatiška, tai šis jausmas išnyksta, kai Doi Chuanas griebiasi veidmainystės kaip Tartuffe. Jo priešininkė Sganarelle, ginanti moralę ir religiją, yra baili, veidmainiška, labiau už viską mylinti pinigus.

Todėl pjesės finale, kuris taip pat iš komedijos perauga į tragikomediją, abu herojai bus nubausti proporcingai savo personažams: Donas

Chuanas patenka į pragarą, ten tempiamas jo nužudyto vado statulos, o Sganarelle mano, kad savininkas, patekęs į pragarą, jam neatsipirko. „Mano atlyginimas, mano atlyginimas, mano atlyginimas! - komedija baigiasi šiais graudžiais Sganarelės šūksniais.

Bažnytininkai iškart suprato, kad Molière'as spektaklyje neatsitiktinai nurodė ginti religiją tokiai niekai kaip Sganarelle. Komedija buvo rodoma 15 kartų ir buvo uždrausta. Jis buvo išleistas po dramaturgo mirties, o Prancūzijoje vėl pastatytas tik 1841 m.

Komedijoje "Mizantropas"(1666) Moliere'as nusprendė ištirti dar vieną ydą – mizantropiją. Tačiau jis nepadaro mizantropinės Alcestės, komedijos herojaus, neigiamu personažu. Priešingai, jis piešia sąžiningą, tiesioginį herojų, kuris nori išsaugoti savo žmogiškumą. Tačiau visuomenė, kurioje jis gyvena, daro baisų įspūdį, „visur viešpatauja niekšiška neteisybė“.

Molière'as be jokio pasiruošimo iš karto po uždangos pakilimo į sceną iškelia komedijos „Alceste“ veikėją. Jis jau susijaudinęs: „Prašau, palik mane ramybėje! (vertė T. L. Shchepkina-Kupernik) – sako jis protingam Filintui ir priduria: „Iki šiol tikrai su tavimi draugavau, / Bet, žinai, man tokio draugo nebereikia“. Atotrūkio priežastis yra ta, kad Alceste buvo liudininkas, kaip Philinte per šiltai priėmė vyrą, kurio jis beveik nepažino, kaip vėliau prisipažino. Filintas bando tai juoktis („... Nors kaltė sunki, / Leisk dar nepasikarti“), o tai sužadina visiškai nepriimančios ir humoro nesuprantančios Alcestės priekaištą: „Kaip tu juokauti netinkamu laiku! Filinto pozicija: „Sukasi visuomenėje, esame padorumo intakai, / Kurių reikalauja ir papročiai, ir papročiai“. Alceste atsako: „Ne! Turime bausti negailestinga ranka / Visa pasaulietinio melo niekšybė ir tokia tuštuma. / Mes turime būti žmonės...“. Philinto pozicija: „Bet pasitaiko atvejų, kai šis tiesumas / Būtų juokingas ar žalingas pasauliui. / Kartais – tegul tavo griežtumas man atleidžia! - / Turime slėpti tai, kas yra širdies gelmėse. Alcestės nuomonė: „Visur - išdavystė, išdavystė, sukčiavimas, meilikavimas, / Visur viešpatauja niekšiška neteisybė; / Aš įsiutęs, neturiu jėgų susitvarkyti su savimi, / Ir norėčiau visą žmonių giminę pakviesti į mūšį! Kaip pavyzdį Alceste pateikia tam tikrą veidmainį, su kuriuo turi ieškinį. Filintas sutinka su pragaištinga šio žmogaus charakteristika ir todėl siūlo Alcestei susitvarkyti ne su jo kritika, o su reikalo esme. Tačiau Alceste, laukdamas teismo sprendimo, nieko nenori daryti, mielai pralaimėtų bylą, jei tik rastų patvirtinimą „žmonių niekšiškumui ir piktumui“. Tačiau kodėl, taip žemai vertindamas žmonių giminę, jis kenčia nuo lengvabūdiškojo Kelimeno trūkumų, ar tikrai jų nepastebi, klausia Philinte savo draugo. Alceste atsako: „O ne! Mano meilė nežino aklumo. / Visi trūkumai jame man be jokios abejonės aiškūs.<...>Mano meilės ugnis – aš tuo giliai tikiu – / Apvalys jos sielą nuo ydų skalės. Alceste atėjo čia, į Célimène namus, pasikalbėti su ja. Pasirodo Orontesas, Célimène gerbėjas. Jis prašo Alceste tapti draugu, be saiko išaukštindamas savo dorybes. Alceste ištaria nuostabius žodžius apie draugystę:

„Juk draugystė yra sakramentas, o paslaptis jai brangesnė; / Ji neturėtų žaisti taip nerūpestingai. / Sąjunga pagal pasirinkimą – tai draugystės išraiška; Pirmiausia – žinios, paskui – suartėjimas. Orontesas sutinka laukti draugiškai ir paprašo Alceste patarimo, ar jis gali pristatyti savo paskutinį sonetą visuomenei. Alceste perspėja, kad jis yra pernelyg nuoširdus kaip kritikas, tačiau tai Oronteso nesustabdo: jam reikia tiesos. Philintas klauso savo soneto „Viltis“: „Niekada negirdėjau elegantiškesnio eilėraščio“ – ir Alceste: „Tik gera išmesti! /<...>Tuščias žodžių žaidimas, piešimas ar mada. / Bet, Dieve mano, ar gamta taip sako? - ir du kartus skaito liaudies dainos eilutes, kur apie meilę kalbama paprastai, nepagražinant. Orontesas įsižeidžia, ginčas beveik veda į dvikovą, ir tik Filinto įsikišimas palengvina situaciją. Apdairusis Filintas skundžiasi: „Tu susikūrei priešą! Na, pirmyn mokslas. / Ir jums vertėtų šiek tiek pagirti sonetą ... “, Alceste atsako: „Daugiau nė žodžio.

Antrasis veiksmas, kaip ir pirmasis, be jokio pasiruošimo prasideda audringu Alceste ir Célimène paaiškinimu: „Ar nori, kad pasakyčiau tau visą tiesą? / Ponia, tavo nuotaika iškankino mano sielą, / Tu kankini mane tokiu elgesiu. / Reikia išsiskirstyti – matau su apmaudu. Alceste priekaištauja savo mylimajai dėl lengvabūdiškumo. Célimène atkerta: nevaryti ventiliatorių su lazda. Alceste: „Čia nereikia lazdos – visai kitos priemonės: / Mažiau švelnumo, mandagumo, koketiškumo<...>/ Tuo tarpu tau patinka šios piršlybos! - ir tada Molière'as į Alceste'o burną įdeda žodžius, kuriuos daugelis tyrinėtojų laiko jo asmeninių išgyvenimų, skirtų jo žmonai Armandei Bejart, atlikusiai Célimène vaidmenį, įsikūnijimu: „Kaip reikia tave mylėti, kad su tavimi nesiskirtum. ! / APIE! Jei galėčiau išplėšti savo širdį iš tavo rankų, / Išgelbėčiau ją nuo nepakeliamų kančių, / Už tai liečiamai dėkočiau dangui.<...>/ Myliu tave už savo nuodėmes.<...>/ Mano beprotiška aistra nesuvokiama! / Niekas, ponia, nemylėjo taip, kaip aš.

Célimène priima svečius, su kuriais paliečia daugybę pažįstamų. Jos šmeižtas yra puikus. Alceste kaltina svečius skatinant šį šmeižtą, o susitikime su jų pašiepiamais žmonėmis jie meta sau į glėbį ir tikina draugystę. Tada Célimène griežtai apibūdina Alceste: „Prieštara yra jo ypatinga dovana. / Viešoji nuomonė jam baisi, / O sutikti su juo – tiesioginis nusikaltimas. / Amžinai laikytų save paniekintu, / Jei drąsiai eitų prieš visus! Atvykęs žandaras turi įsakymą palydėti Alcestę į biurą: soneto kritika turėjo tokį netikėtą poveikį. Tačiau Alceste atmeta visus patarimus, kad sušvelnintų savo nuosprendį: „Kol pats karalius manęs neprivertė, / Kad girčiau ir šlovinčiau tokias eilutes, / ginčysiuosi, kad jo sonetas blogas / Ir pats poetas už tai nusipelnė kilpos!

III veiksmas perduotas pasaulietinių papročių vaizdavimui: markizės Klitandrė ir Akaet, siekdamos Célimène palankumo, yra pasiruošusios nusileisti viena kitai, jei jai patiks vienas iš jų; Célimène, kaustiškai charakterizuodamas savo draugą Arsinoe, vaizduoja audringą džiaugsmą atvykus, vienas kitam pasakoja visus bjaurius dalykus, apie kuriuos kalbama pasaulyje, pridedant jodo su šiuo ekranu į nuodus ir nuo savęs. Alceste pasirodo tik finale. Iš Arsinoe jis girdi savo proto ir kitų savybių, kurias „teismas turėtų pastebėti“, pagyrimus, prie kurių ji gali prisidėti per savo ryšius. Tačiau Alceste atmeta šį kelią: „Manęs likimas sutvėrė visam gyvenimui teisme, / nesu linkęs į diplomatinį žaidimą, - / gimiau maištinga, maištaujančia siela, / Ir negaliu pasisekti tarp tarnų teismas. / Turiu vieną dovaną: esu nuoširdus ir drąsus, / Ir niekad nesugebėčiau žaisti su žmonėmis “; žmogus, nemokantis slėpti savo minčių ir jausmų, turi palikti ketinimą užimti kokią nors vietą pasaulyje, „Bet, praradus viltį išaukštinti, / Mums nereikia kęsti atsisakymų, pažeminimo. / Niekada neturime vaidinti kvailių, / Negalime girti vidutinių rimų, / Negalime kęsti užgaidų iš mielų damų / Ir kęsti tuščių markizių sąmojį! Tada Arsinoe eina į Celimenę ir patikina, kad turi tikslių savo neištikimybės Alcestei įrodymų. Jis, pasmerkęs Arsinoe už savo draugo šmeižtą, vis dėlto nori susipažinti su šiais įrodymais: „Norėčiau vieno: tegul būna šviesa. / Žinoti visą tiesą – kitų norų nėra.

Filinto istorijos IV veiksme atkurta scena biure, kur teisėjai bandė priversti Alcestę persigalvoti dėl Oronteso soneto. Atkakliai laikėsi savo pozicijų: „Jis doras bajoras, dėl to nekyla abejonių, / Jis drąsus, vertas, malonus, bet blogas poetas;<...>/ Atleisk jam eilėraščius, aš tik galėčiau, patikėk, / Jei jis rašytų juos skausmu nuo žiaurios mirties. Susitaikymas pavyko tik tada, kai Alceste sutiko numanomu planu ištarti frazę: „Aš, pone, labai atsiprašau, kad taip griežtai teisiu, / Ia, iš draugystės jums, norėčiau jums pasakyti iš visos širdies. / Sakyk, kad eilėraščiai neabejotinai geri!“. Celimenos pusseserė Eliante, kuriai Philinte pasakoja šią istoriją, Alcestei skiria aukštus balus už nuoširdumą ir prisipažįsta pašnekovei, kad ji Alcestei nėra abejinga. Philintas savo ruožtu prisipažįsta meilėje Eliantei. Molière'as, todėl likus metams iki Andromache premjeros, Racine kuria meilės grandinę, panašią į Racine, kur veikėjai apdovanoti nelaiminga meile, kiekvienas myli tą, kuris myli kitą. Filme „Mizantropas“ Philinte myli Eliantę, kuri myli Alcestę, kuri myli Célimène, kuri nemyli nieko. Racine tokia meilė veda į tragediją.

Eliante yra pasiruošusi paskatinti Alceste meilę Célimène, tikėdamasi, kad Alceste pats pastebės jos jausmus; Filinta lygiai taip pat pasiruošusi laukti Eliantės palankumo, kai bus laisva nuo jausmų Alcestei; Célimène netrikdo meilės nebuvimas. Arsinoe, įsimylėjusi Alceste ir įsimylėjusi Célimène, Akaetes, Clitander, Orontes, kurių negilūs jausmai apsunkina meilės grandinę filme „Mizantropas“, ilgai nesijaudins, nepasiekusi trokštamo, niekaip nereaguoja. į Elianto meilės peripetijas. Ir tik Alceste jausmų įtampa daro jo situaciją artimą tragiškai. Jis nelinkęs pasitikėti gandais. Tačiau Arsinoe įteikia jam Kelimeno laišką Orontesui, kupiną švelnių jausmų. Įsitikinęs Célimène neištikimybe, Alceste skuba pas Eliantę su santuokos pasiūlymu, neslepia, kad jį veda pavydas ir noras atkeršyti Célimène. Célimène išvaizda viską keičia: ji tikina, kad šį laišką parašė draugei. Kritiškas Alceste protas sako, kad tai tik triukas, bet jis linkęs tikėti, nes yra įsimylėjęs: „Esu tavo, ir noriu sekti iki galo, / Kaip tu apgausi aklą meilėje. “ Toks herojaus išsišakojimas, kai viena būtybė jame kritiškai stebi kitą, yra vienas iš pavyzdžių, leidžiančių daryti išvadą: „Mizantrope“ Molière'as lenkia Racine'ą, įtvirtindamas psichologizmo principą prancūzų literatūroje.

V veiksme Alceste konflikto su visuomene intensyvumas pasiekia aukščiausią raidą. Alceste pralaimėjo bylą, nors jo oponentas buvo neteisus ir savo tikslui pasiekti panaudojo pačias žemiausias priemones – ir tai žinojo visi. Alceste nori palikti visuomenę ir laukia tik to, ką Célimène jam pasakys: „Privalau, turiu žinoti, ar esu mylima, ar ne, / Ir jos atsakymas nulems visą likusį gyvenimą“. Tačiau atsitiktinai Alceste išgirsta lygiai tą patį klausimą, kurį uždavė Célimène Oronte. Ji pasimetusi, nenori prarasti nė vieno jos nunešto jaunimo. Acaste ir Clytandra pasirodymas su Célimène laiškais, kuriuose ji šmeižia visus savo gerbėjus, įskaitant Alceste, sukelia skandalą. Visi palieka Célimène, išskyrus Alceste: jis neranda jėgų neapkęsti savo mylimosios ir aiškina tai Eliantei ir Philinto eilėmis, kurios yra tokios panašios į būsimas tragiškų Racine herojų tiradas: „Matai, aš esu savo nelaimingojo vergas. aistra: / Mano nusikalstamo aš silpnumas yra valdžioje! / Bet tai dar ne pabaiga – ir, mano gėdai, / Įsimylėjęs, matai, eisiu iki galo. / Jie vadina mus išmintingais... Ką reiškia ši išmintis? / Ne, kiekvieno žmogaus širdis slepia žmogišką silpnumą... „Jis pasiruošęs atleisti Célimène viską, pateisinti neištikimybę kažkieno įtaka, jos jaunyste, bet kviečia savo mylimąją pasidalinti su juo gyvenimu už visuomenės ribų, dykumoje, dykumoje: „O, jei mylime, kam mums reikalingas visas pasaulis? Célimène yra pasirengusi tapti Alceste žmona, tačiau ji nenorėtų palikti visuomenės, tokia ateitis jos netraukia. Ji neturi laiko užbaigti sakinio. Alceste viską suprato anksčiau, dabar jis subrendo sprendimui: „Užteks! Aš iš karto išgydžiau: / Tu tai padarei dabar su savo atsisakymu. / Kadangi širdies gelmėse negalite - / Kaip tavyje viską radau, taip viską ir manyje rasi, / Atsisveikink amžinai; kaip sunki našta, / Laisvai, pagaliau, numesiu tau grandines! Alceste nusprendžia palikti visuomenę: „Visi mane išdavė ir visi su manimi žiaurūs; / Išeisiu iš baseino, kur viešpatauja ydos; / Galbūt pasaulyje yra toks kampelis, / Kur žmogus laisvas branginti savo garbę “(vertė M. E. Levbergas).

Alceste įvaizdis yra psichologiškai sudėtingas, todėl jį sunku interpretuoti. Dėl to, kad „Mizantropas“ parašytas eilėraščiais, jis buvo skirtas dideliems tikslams, o ne dabartinio „Palais-Royal“ repertuaro problemoms spręsti. Dramaturgė nusimetė originalią paantraštę – „Įsimylėjęs hipochondrikas“, leidžiantis atspėti, kuria kryptimi iš pradžių vystėsi idėja ir ko galiausiai atsisakė autorius. Moliere'as nepaaiškino savo supratimo apie Alceste įvaizdį. Pirmajame komedijos leidime jis įdėjo „Laišką savo „Mizantropui“. buvęs priešas Donno de Vize. Iš šios apžvalgos išplaukė, kad žiūrovai Filintui pritaria kaip kraštutinumų vengiančiam žmogui. „Kalbant apie mizantropą, jis turi sužadinti savo rūšyje norą žūti“. Manoma, kad Molière'as, įtraukdamas šią apžvalgą į komedijos leidinį, taip susitapatina su juo.

Kitame amžiuje padėtis pasikeis. J.-J. Rousseau pasmerkė Molière'ą už pašaipą Alcestę: „Visur, kur mizantropas yra juokingas, jis atlieka tik padoraus žmogaus pareigą“ („Laiškas D'Alembertui“).

Ar Alceste tikrai juokinga? Taip jį charakterizuoja komedijos personažai (pirmasis – Philintas: I veiksmas, javl. 1), bet ne dramaturgo kuriamos situacijos. Taigi scenoje su Oronteso sonetu Orontesas, o ne Alceste atrodo juokingai (Orontas siekia Alceste draugystės, prašo jo pasikalbėti apie sonetą, pats menkina eilėraščio reikšmę, remdamasis tuo, kad parašė jį „m. kelios minutės“ ir pan.). Atvirai kalbant, eilėraščiai yra silpni, todėl Filinto pagyrimai pasirodo netinkami ir nedaro jam garbės. Soneto kritika – ne smulkmena, sprendžiant iš pasekmių: žandaras palydi Alcestę į kabinetą, kur teisėjai nusprendžia dėl Oronteso ir Alceste susitaikymo. O kitais atvejais pasaulietinės visuomenės atstovai rodo neadekvatumą. Moliere'as, vaidindamas Alceste, pabrėžė kaustiškumą ir kaustiškumą, o ne personažo komiškumą.

Ar Alceste tikrai yra mizantropas? Jo pasisakymai apie žmones nėra aštresni už Célimène'o, Arsinoe, kitų „šmeižto mokyklos“ dalyvių Philintus išpuolius, kurie sako: „Sutinku, kad melas ir ištvirkimas yra visur, / Kad visur viešpatauja piktumas ir savanaudiškumas, / Kad tik gudrumas veda dabar į sėkmę, / Kad žmonės turėjo būti sukurti kitaip. Komedijos „Mizantropas“ pavadinimas klaidinantis: aistringai mylėti gebanti Alceste yra ne tokia mizantropė nei nieko nemylinti Kelimė. Alceste mizantropija visada pasireiškia konkrečiose situacijose, t.y. turi motyvų ir nesudaro jo charakterio, o tai išskiria šį herojų iš kitų veikėjų. Būdinga tai, kad jei Tartuffe ar Harpagon vardai prancūzų kalboje tapo tikriniais vardais, tai vardas Alceste ne, priešingai, jį pakeitė tikrasis vardas „mizantropas“. asmenvardis, kaip Ruso, kuris jį parašė didžiąja raide, tačiau tai pakeitė prasmę, tapdamas ne mizantropijos, o tiesmukiškumo, sąžiningumo, nuoširdumo simboliu.

Molière'as vaizdų sistemą ir komedijos siužetą plėtoja taip, kad ne Alceste'as prieina prie visuomenės, o visuomenė prie jo. Kas verčia gražią ir jauną Célimène, protingą Eliantę, veidmainišką Arsiną ieškoti jo meilės, o protingą Filintą ir tikslųjį Orontą ieškoti jo draugystės? Alceste nėra jaunas ir negražus, jis nėra turtingas, neturi ryšių, nėra žinomas teisme, jis neblizga salonuose, neužsiima politika, mokslu ar jokiu menu. Akivaizdu, kad jį traukia kažkas, ko kiti neturi. Eliante šį bruožą vadina: „Toks nuoširdumas yra ypatinga savybė; / Joje yra šioks toks kilnus didvyriškumas. / Štai labai reta šioms dienoms savybė, / Norėčiau su ja dažniau susitikti. Nuoširdumas yra Alceste charakteris (ta pagrindinė savybė, kuri glūdi visose jo asmenybės apraiškose). Visuomenė nori nuasmeninti Alcestę, padaryti jį tokį, kaip visi kiti, tačiau ji taip pat pavydi šio žmogaus nuostabios ištvermės. Sena tradicija manyti, kad Moljeras save pavaizdavo Alceste, o jo žmona Armande Bejart – Célimène. Tačiau premjeros žiūrovai išvydo visiškai skirtingus komedijos personažų prototipus: Alceste - kunigaikštis ds Montosier, Orontes - kunigaikštis de Saint-Aignan, Arsinoe - hercogienė de Navay ir kt. Molière'as, sprendžiant iš jo žinučių karaliui, dedikacijų, Versalio ekspromtu, labiau panašus į Filintą. Tai patvirtina išlikęs Moljero personažo aprašymas, kaip jį prisiminė amžininkai: „Kalbant apie jo charakterį, Moljeras buvo malonus, paslaugus, dosnus“. Alceste veikiau ne dramaturgo portretas, o paslėptas jo idealas. Todėl išoriškai tyčiojamasi iš Alcestės dėl jo polinkio į kraštutinumus, tačiau kūrinio struktūroje slypi paslėptas sluoksnis, išaukštinantis Alcestę kaip tikrą tragišką herojų, kuris pats pasirenka likimą. Todėl finale suskamba ne tik liūdnos natos, bet ir Alceste’s išsivadavimo išpažintis, atėjusi jam, kaip ir Kornelio herojams, pasirinkus tinkamą kelią. Savo darbe Moljeras puikiai numatė Apšvietos idėjas. Alceste – XVIII amžiaus žmogus. Moliere'o laikais jis dar per vienišas, retenybė, ir kaip kiekviena retenybė gali sukelti nuostabą, pašaipą, užuojautą, susižavėjimą.

„Mizantropo“ siužetas originalus, nors mizantropijos motyvas literatūroje nebuvo naujas (V a. pr. Kr. gyvenusio Timono Atėnų istorija atsispindėjo Luciano dialoge „Timonas Mizantropas“, biografijoje Markas Anthony, įtrauktas į lyginamąsias biografijas „Plutarchas, W. Shakespeare'o ir kitų „Timone iš Atėnų“). Nuoširdumo tema neabejotinai susijusi su veidmainystės tema Tartuffe, siekiant panaikinti draudimą, dėl kurio Moliere'as kovojo „Mizantropo“ kūrimo metais.

Boileau Molière'as pirmiausia buvo „Mizantropo“ autorius. Volteras taip pat labai vertino šį darbą. Rousseau ir Mercy kritikavo dramaturgą už tai, kad jis tyčiojosi iš Alceste. Prasidėjus prancūzų revoliucijai, Fabre d'Eglantin sukūrė komediją Moljero filintas arba mizantropo tęsinys (1790). Alceste jame buvo auginama kaip tikra revoliucionierius, o Philinte - veidmainė kaip Tartuffe. Labai vertino Gėtės Alcestės įvaizdį, romantiką. Yra pagrindo kalbėti apie Alcestės ir Chatskio įvaizdžio artumą iš Gribojedovo komedijos „Vargas iš sąmojo“.

Mizantropo įvaizdis yra vienas didžiausių žmogaus genijaus kūrinių, jis prilygsta Hamletui, Don Kichotui, Faustui. „Mizantropas“ yra ryškiausias „aukštosios komedijos“ pavyzdys. Šis gabalas yra tobulos formos. Molière'as prie jo dirbo daugiau nei prie kitų savo pjesių. Tai jo mėgstamiausias kūrinys, turintis lyriškumą, nurodantį Alcestės įvaizdžio artumą jo kūrėjui.

Netrukus po „Mizantropo“, Moljeras, kuris ir toliau kovoja už Tartuffe, per trumpą laiką parašo komediją prozoje "Šykštus"(1668). Ir vėl kūrybinė pergalė, pirmiausia susijusi su pagrindinio veikėjo įvaizdžiu. Tai Harpagonas, Cleanthe ir Eliza tėvas, kuris yra įsimylėjęs Marianą. Istorija, kurią pasakoja senovės romėnų dramaturgas Plautas, Molière'as perkelia į šiuolaikinį Paryžių. Harpagonas gyvena nuosavame name, turtingas, bet šykštus. Aistringumas, pasiekęs aukščiausią ribą, išstumia visas kitas personažo asmenybės savybes, tampa jo charakteriu. Aistringumas paverčia Harpagoną tikru plėšrūnu, tai atsispindi jo varde, kurį iš lotynų kalbos suformavo Molière harpagas– „harpūnas“ (specialiųjų inkarų, kurie jūrų kautynių metu prieš įlaipinimo mūšį ištraukdavo priešo laivus, pavadinimas, perkeltine prasme – „graibininkas“).

„Šykštuolio“ komiksas įgauna ne tiek karnavalinį, kiek satyrinį charakterį, todėl komedija yra Moljero satyros viršūnė (kartu su „Tartuffe“). Harpagono įvaizdyje ypač ryškiai paveikė klasikinis požiūris į charakterį, kuriame įvairovė yra prastesnė už vienybę, individas - už apibendrintą tipą. Lygindamas Šekspyro ir Moljero herojus, A. S. Puškinas rašė: „Šekspyro sukurti veidai yra ne tokios ir tokios aistros, tokios ir tokios ydos tipai, o gyvos būtybės, kupinos daugybės aistrų, daugybės. ydos; aplinkybės susiformuoja prieš žiūrovą jų įvairialypius ir daugialypius charakterius. Moliere'e šykštus šykštus, ir tik...“ („Table-Talk“). Tačiau Molière’o požiūris į personažo vaizdavimą suteikia labai didelį meninį efektą. Jo veikėjai tokie reikšmingi, kad jų vardai tampa bendriniais daiktavardžiais. Vardas Harpagonas taip pat tapo buitiniu pavadinimu, reiškiančiu aistrą kaupti ir šykštumui (pirmasis žinomas tokio vartojimo atvejis datuojamas 1721 m.).

Paskutinė puiki Molière'o komedija „Prekybininkas aukštuomenėje“(1670), buvo parašyta „komedijos-baleto“ žanru: karaliaus nurodymu reikėjo įtraukti šokius, kuriuose būtų pasityčiojimas iš turkiškų ceremonijų. Reikėjo bendradarbiauti su žymiu kompozitoriumi Jeanu-Baptiste'u Lully (1632-1687), kilusiu iš Italijos, nuostabiu muzikantu, kurį su Moljeru siejo ankstesnis komedijų-baletų darbas ir tuo pačiu abipusis priešiškumas. Moliere'as meistriškai įvedė šokio scenas į komedijos siužetą, išsaugodamas jos dizaino vienybę.

Bendras šios konstrukcijos dėsnis yra tas, kad charakterio komedija atsiranda manierų komedijos fone. Moralės nešėjai yra visi komedijos herojai, išskyrus pagrindinį veikėją Jourdainą. Moralės sfera – visuomenės papročiai, tradicijos, įpročiai. Veikėjai šią sferą gali išreikšti tik visumoje (tokios yra Jourdaino žmona ir dukra, jo tarnai, mokytojai, aristokratai Dorantas ir Dorimena, norintys pasipelnyti iš buržuazinio Jourdaino turtų). Jie turi būdingų bruožų, bet ne charakterio. Šie bruožai, net ir komiškai paryškinti, vis dėlto nepažeidžia tikėtinumo.

Jourdain, skirtingai nei manierų komedijos veikėjai, veikia kaip komiškas personažas. Moliere'o charakterio ypatumas yra tas, kad tikrovėje egzistuojanti tendencija perkeliama į tokį susikaupimo laipsnį, kad herojus išsiveržia iš natūralios, „protingos“ tvarkos rėmų. Tokie yra Don Žuanas, Alceste, Harpagonas, Tartuffe, Orgonas – aukščiausio sąžiningumo ir nesąžiningumo herojus, kilnių aistrų kankiniai ir kvailiai.

Toks yra Jourdainas, buržua, nusprendęs tapti bajoru. Keturiasdešimt metų jis gyveno savo pasaulyje, nežinojo jokių prieštaravimų. Šis pasaulis buvo harmoningas, nes jame viskas buvo savo vietose. Jourdainas buvo pakankamai protingas, buržuaziškai aštraus proto. Buržuazinio Jourdaino personažu tapęs noras patekti į didikų pasaulį griauna darnią šeimos tvarką. Jourdainas tampa tironu, tironu, neleidžiančiu Kleontui vesti jį mylinčios Jourdaino dukters Liucilės tik todėl, kad jis nėra didikas. Ir tuo pačiu jis vis labiau atrodo kaip naivus vaikas, kurį lengva apgauti.

Jourdain sukelia ir linksmą juoką, ir satyrinį, smerkiantį juoką (prisiminkime, kad šį juoko tipų skirtumą giliai pagrindė M. M. Bachtinas, taip pat remdamasis Molière'o darbais).

Kleonto lūpomis išsakyta pjesės idėja: „Žmonės be sąžinės graužaties pasisavina sau kilmingą titulą – tokia vagystė, matyt, tapo papročiu. Tačiau šiuo klausimu, prisipažinsiu, esu skrupulingesnis. Tikiu, kad kiekviena apgaulė meta šešėlį ant padoraus žmogaus. Gėdytis tų, iš kurių dangus tau lėmė gimti į pasaulį, šviesti visuomenėje fiktyviu titulu, apsimesti ne tuo, kuo esi iš tikrųjų – tai, mano nuomone, yra dvasinio menkumo požymis.

Tačiau ši idėja prieštarauja tolesnei komedijos siužeto plėtrai. Pjesės pabaigoje kilmingasis Kleontas, norėdamas gauti Jourdaino leidimą vesti Lucile, apsimeta jo sūnumi Turkijos sultonas, o sąžiningos ponia Jourdain ir Lucille padeda jam šioje apgaulė. Apgaulė buvo sėkminga, bet galiausiai Jourdainas laimi, nes jis privertė sąžiningus žmones, savo artimuosius ir tarnus, priešingai nei jų sąžiningumas ir padorumas, apgauti. Jourdainų įtakoje pasaulis keičiasi. Tai buržuazinių apribojimų pasaulis, pasaulis, kuriame valdo pinigai.

Moljeras poetinę ir prozinę komedijos kalbą iškėlė į aukščiausią lygį, puikiai įvaldė komedijos technikas ir kompoziciją. Ypač reikšmingi jo nuopelnai kuriant komiškus personažus, kuriuose galutinį apibendrinimą papildo gyvenimiškas autentiškumas. Daugelio Molière'o personažų vardai tapo buitiniais vardais.

Jis – vienas populiariausių dramaturgų pasaulyje: tik Paryžiaus teatro Comédie Francaise scenoje tris šimtus metų jo komedijos buvo rodomos daugiau nei trisdešimt tūkstančių kartų. Moljeras turėjo didžiulę įtaką vėlesnei pasaulio meninės kultūros raidai. Moljeras buvo visiškai įvaldytas rusų kultūros. L. N. Tolstojus gražiai apie jį pasakė: „Moljeras yra bene populiariausias, taigi ir nuostabus naujojo meno menininkas“.

Sudėtis

1660-ųjų viduryje Moljeras kuria geriausias savo komedijas, kuriose kritikuoja dvasininkų, bajorų ir buržuazijos ydas. Pirmasis iš jų buvo „Tartuffe, arba Apgavikas“ (redaguota 1664, 1667 ir 1669 m.)._Pjesė turėjo būti rodoma per grandiozinę teismo šventę „Užburtosios salos pramogos“, kuri vyko 1664 m. gegužę Versalyje. Tačiau pjesė sujaukė šventę. Prieš Moljerą, vadovaujamą Austrijos karalienės Motinos Anos, kilo tikras sąmokslas. Moliere'as buvo apkaltintas religijos ir bažnyčios įžeidimu, reikalaudamas už tai bausmės. Spektaklio pasirodymai atšaukti.

Moliere'as bandė spektaklį pastatyti nauju leidimu. Pirmajame 1664 m. leidime Tartuffe buvo dvasininkas. Turtingasis Paryžiaus buržujus Orgonas, į kurio namus šis nesąžiningas įžengia, apsimesdamas šventuoju, dar neturi dukters – kunigas Tartuffe negalėjo jos vesti. Tartuffe'as vikriai išsivaduoja iš keblios padėties, nepaisydamas sūnaus Orgono kaltinimų, kurie jį pagavo tuo metu, kai piršlavosi su pamote Elmira. Tartuffe triumfas neabejotinai liudijo veidmainystės pavojų.

Antrajame leidime (1667 m.; kaip ir pirmasis, jis mūsų nepasiekė) Molière'as išplėtė pjesę, prie esamų trijų pridėjo dar du veiksmus, kuriuose pavaizdavo veidmainio Tartuffe sąsajas su teismu, teismu ir policija. . Tartuffe buvo pavadintas Panyulf ir tapo pasaulio žmogumi, ketinančiu vesti Orgono dukterį Marianne. Komedija, pavadinta „Apgavikas“, baigėsi Panyulfo atskleidimu ir karaliaus šlovinimu. Paskutiniame iki mūsų atėjusiame leidime (1669 m.) veidmainis vėl buvo vadinamas Tartuffe, o visa pjesė vadinosi „Tartuffe arba Apgavikas“.

Karalius žinojo apie Moljero pjesę ir pritarė jo idėjai. Kovodamas už Tartuffe, Molière'as pirmajame Peticijoje karaliui gynė komediją, gynėsi nuo kaltinimų bedieviškumu ir kalbėjo apie socialinį satyrinio rašytojo vaidmenį. Karalius nepanaikino pjesės draudimo, tačiau nepaisė pasiutusių šventųjų patarimo „sudeginti ne tik knygą, bet ir jos autorių – demoną, ateistą ir libertiną, parašiusį velnišką, pilną šlykštus pjesė, kurioje jis pašiepia bažnyčią ir religiją, šventas funkcijas“ („Didysis pasaulio karalius“, dr. Sorbonne Pierre'o Roullet brošiūra, 1664).

Leidimą statyti spektaklį antrajame leidime karalius davė žodžiu, skubėdamas, išvykdamas į kariuomenę. Iškart po premjeros komediją vėl uždraudė parlamento (aukščiausios teisminės institucijos) pirmininkas Lamoignon, o Paryžiaus arkivyskupas Perefixas paskelbė pranešimą, kuriame uždraudė visiems parapijiečiams ir dvasininkams „pristatyti, skaityti ar klausytis pavojingo spektaklio. “ patiriamas ekskomunikos skausmas. Molière'as nunuodijo antrąją peticiją karaliaus būstinei, kurioje pareiškė, kad visiškai nustos rašyti, jei karalius jo nepalaikys. Karalius pažadėjo viską sutvarkyti. Tuo tarpu komedijos skaitomos privačiuose namuose, platinamos rankraščiu, vaidinamos uždaruose namų spektakliuose (pavyzdžiui, Kondė princo rūmuose Chantilly). 1666 m. mirė karalienės motina ir tai suteikė Liudvikui XIV galimybę pažadėti Molière'ui ankstyvą leidimą scenai. Atėjo 1668-ieji – vadinamosios „bažnytinės taikos“ tarp stačiatikių katalikybės ir jansenizmo metai, kurie prisidėjo prie tam tikros tolerancijos religiniuose reikaluose. Būtent tada buvo leista gaminti Tartuffe. 1669 metų vasario 9 dieną spektaklio pasirodymas sulaukė didžiulio pasisekimo.

Kokia buvo tokių smurtinių išpuolių prieš „Tartuffe“ priežastis? Molière'ą jau seniai traukė veidmainystės tema, kurią jis matė visur viešajame gyvenime. Šioje komedijoje Moljeras atsigręžė į tuo metu labiausiai paplitusią veidmainystę – religinę – ir parašė ją remdamasis savo stebėjimais apie slaptos religinės draugijos – „Šventųjų dovanų draugijos“, kurią globojo Anna iš Austrijos, veiklą. ir kurių nariai buvo ir Lamoinjonas, ir Perefiksas, ir bažnyčios kunigaikščiai, ir didikai, ir buržua. Karalius nedavė leidimo atvirai šios išsišakojusios organizacijos, gyvavusios daugiau nei 30 metų, veiklai, draugijos veiklą gaubė didžiausia paslaptis. Vadovaudamiesi šūkiu „Spausk kiekvieną blogį, skatink kiekvieną gėrį“, draugijos nariai pagrindiniu uždaviniu iškėlė kovą su laisvu mąstymu ir bedieviškumu. Patekę į privačius namus, jie iš esmės atliko slaptosios policijos funkcijas, vykdė slaptą įtariamųjų sekimą, rinko faktus, neva įrodančius jų kaltę, ir tuo pagrindu perduodavo tariamus nusikaltėlius valdžiai. Draugijos nariai skelbė griežtumą ir asketiškumą moralėje, neigiamai elgėsi su bet kokia rūšimi socialines pramogas ir teatras, siekė aistros madai. Moliere'as stebėjo, kaip „Šventųjų dovanų draugijos“ nariai įtaigiai ir meistriškai trinasi į svetimas šeimas, kaip pajungia žmones, visiškai perimdami jų sąžinę ir valią. Tai paskatino pjesės siužetą, o Tartuffe personažas susiformavo iš tipiškų bruožų, būdingų „Šventųjų dovanų draugijos“ nariams.

Kaip ir jie, Tartuffe'as yra susijęs su teismu, su policija, jį globoja teisme. Jis slepia savo tikrąją išvaizdą, apsimesdamas nuskurdusiu bajoru, ieškodamas maisto bažnyčios prieangyje. Į Orgonų šeimą jis skverbiasi todėl, kad šiuose namuose po savininko vedybų su jaunąja Elmira vietoj buvusio pamaldumo skamba laisva moralė, linksmybės, kritiškos kalbos. Be to, Orgono draugas Argas, politinis tremtinys, Parlamento Fronde narys (1649), paliko jam kaltinančius dokumentus, kurie laikomi dėžėje. „Visuomenei“ tokia šeima galėjo pasirodyti įtartina, todėl tokioms šeimoms buvo nustatytas stebėjimas.

Tartuffe nėra veidmainystės, kaip universalios ydos, įsikūnijimas, tai socialiai apibendrintas tipas. Nieko keisto, kad komedijoje jis ne vienas: jo tarnas Laurentas, antstolis Lojalis ir senutė – Orgono motina ponia Pernel veidmainiauja. Visi jie savo negražius poelgius dangsto pamaldžiomis kalbomis ir akylai stebi kitų elgesį. Būdingą Tartuffe išvaizdą kuria jo įsivaizduojamas šventumas ir nuolankumas: „Jis kasdien melsdavosi šalia manęs bažnyčioje, / Pamaldžiu impulsu, atsiklaupęs. // Jis patraukė visų dėmesį į save“ (I, 6). Tartuffe’as neapsieina be išorinio patrauklumo, jis pasižymi mandagiomis, įtaigiomis manieromis, už kurių slypi apdairumas, energija, ambicingas valdžios troškulys, gebėjimas atkeršyti. Jis puikiai įsikūrė Orgono namuose, kur šeimininkas ne tik tenkina menkiausias savo užgaidas, bet ir yra pasirengęs į žmonas padovanoti dukterį Marianą, turtingą paveldėtoją. Orgonas patiki jam visas paslaptis, įskaitant patikėjimą saugoti brangenybių dėžutę su kaltinančiais dokumentais. Tartuffe'ui sekasi, nes jis yra subtilus psichologas; žaisdamas patiklaus Orgono baime, jis verčia pastarąjį atskleisti bet kokias paslaptis. Tartuffe’as savo klastingus planus pridengia religiniais argumentais. Jis puikiai žino savo jėgą, todėl nevaržo savo piktų polinkių. Marianne jis nemyli, ji jam tik pelninga nuotaka, jį sužavėjo gražuolė Elmira, kurią Tartuffe bando suvilioti. Jo kazuistiniai samprotavimai, kad išdavystė nėra nuodėmė, jei niekas apie tai nežino, piktina Elmirą. Orgono sūnus Damisas, slapto susitikimo liudininkas, nori atskleisti piktadarį, tačiau jis, užėmęs savęs plakimą ir atgailą už tariamai netobulas nuodėmes, vėl paverčia Orgoną savo gynėju. Kai po antrojo pasimatymo Tartufas patenka į spąstus ir Orgonas išvaro jį iš namų, jis pradeda keršyti, visiškai parodydamas savo piktą, korumpuotą ir savanaudišką prigimtį.

Tačiau Molière'as ne tik atskleidžia veidmainystę. Tartuffe jis kelia svarbų klausimą: kodėl Orgonas leido save taip apgauti? Šis jau vidutinio amžiaus vyras, akivaizdžiai nekvailas, stipraus būdo ir stiprios valios, pasidavė plačiai paplitusiai pamaldumo madai. Orgonas tikėjo Tartuffe'o pamaldumu ir „šventumu“ ir mato jį kaip savo dvasinį mentorių. Tačiau jis tampa pėstininku Tartuffe rankose, kuris begėdiškai pareiškia, kad Orgonas mieliau patikės juo „ne savo akimis“ (IV, 5). To priežastis – Orgono sąmonės inercija, išugdyta paklūstant valdžiai. Šis inertiškumas nesuteikia jam galimybės kritiškai suvokti gyvenimo reiškinius ir vertinti aplinkinių žmonių. Jei Orgonas vis dėlto įgauna gerą pasaulio vaizdą po Tartuffe eksponavimo, tai jo motina, senutė Pernel, kvailai pamaldi inertiškų patriarchalinių pažiūrų šalininkė, niekada nematė tikrojo Tartuffe veido.

Jaunąją kartą, atstovaujamą komedijoje, iš karto išvydusią tikrąjį Tartuffe veidą, vienija ilgai ir ištikimai Orgono namuose tarnavusi, čia mylima ir gerbiama tarnaitė Dorina. Jos išmintis, sveikas protas, įžvalgumas padeda rasti tinkamiausias priemones kovai su gudriu niekšeliu.

Komedija „Tartuffe“ turėjo didelę socialinę reikšmę. Jame Moljeras pavaizdavo ne privačius šeimos santykius, o žalingiausią socialinę ydą – veidmainystę. „Tartiufo“ pratarmėje, svarbiame teoriniame dokumente, Molière'as paaiškina savo pjesės prasmę. Jis patvirtina viešą komedijos paskirtį, skelbia, kad „komedijos užduotis yra nuteisti ydas ir čia neturėtų būti jokių išimčių. Veidmainystės yda valstybės požiūriu yra viena pavojingiausių savo pasekmėmis. Teatras turi galimybę atremti ydas. Būtent veidmainystė, pagal Moljero apibrėžimą, pagrindinė jo laikų Prancūzijos valstybinė yda, tapo jo satyros objektu. Komedijoje, kuri sukelia juoką ir baimę, Molière'as pavaizdavo gilų vaizdą apie tai, kas vyksta Prancūzijoje. Veidmainiai, tokie kaip Tartuffe, despotai, sukčiai ir keršytojai, nebaudžiami dominuoja šalyje, daro tikrus žiaurumus; neteisėtumas ir smurtas yra jų veiklos rezultatas. Moliere'as nutapė paveikslą, kuris turėjo įspėti tuos, kurie valdė šalį. Ir nors idealus karalius pjesės pabaigoje vykdo teisingumą (tai buvo paaiškinta naivu Moliere'o tikėjimu teisingu ir protingu monarchu), Moljero nubrėžta socialinė situacija atrodo grėsminga.
Menininkas Molière'as, kurdamas „Tartuffe“, naudojo pačias įvairiausias priemones: čia galima rasti farso elementų (Orgonas slepiasi po stalu), intrigų komedijų (dėžutės su dokumentais istorija), manierų komedijų (scenos pasiturinčio buržujaus namai), personažų komedijos (plėtros veiksmų priklausomybė nuo herojaus prigimties). Kartu Molière'o kūrinys yra tipiška klasikinė komedija. Jame griežtai laikomasi visų „taisyklių“: jis skirtas ne tik pramogauti, bet ir pamokyti žiūrovą. „Tartuffe“ „Pratarmėje“ sakoma: „Nepagausi taip žmonių, vaizduojant jų trūkumus. Jie abejingai klauso priekaištų, bet negali pakęsti pašaipų. Komedija maloniame mokyme priekaištauja žmonėms dėl jų trūkumų.

Kovos už Tartuffe metus Moljeras sukūrė reikšmingiausias savo satyrines ir opozicines komedijas.

Molière'o komedija

Jeanas-Baptiste'as Poquelinas (Molière'as) (1622-1673) pirmasis komediją privertė atrodyti kaip žanras, lygus tragedijai. Jis apibendrino geriausius komedijos pasiekimus nuo Aristofano iki šiuolaikinės klasicizmo komedijos, įskaitant Cyrano de Bergerac patirtį, kurią mokslininkai dažnai mini kaip tiesioginius pirmųjų nacionalinės prancūzų komedijos pavyzdžių kūrėjus.

Molière'o gyvenimas ir kūrybinis kelias buvo pakankamai ištirtas. Yra žinoma, kad būsimasis komikas gimė teismo apmušalų šeimoje. Tačiau tėvo verslo paveldėti nenorėjo, atsisakęs atitinkamų privilegijų 1643 m.

Senelio dėka berniukas anksti susipažino su teatru. Jeanas Baptiste'as buvo rimtai jam aistringas ir svajojo tapti aktoriumi. Baigęs jėzuitų mokyklą Klermonte (1639 m.), o 1641 m. Orleane gavęs teisininko diplomą, 1643 m. subūrė Brilliant teatro trupę, į kurią ilgus metus priklausė jo draugai ir bendražygiai – Mademoiselle Madeleine Bejart, Mademoiselle Dupary, Mademoiselle Debry. kiti. Svajodamas apie tragiško aktoriaus karjerą, jaunasis Poquelinas Molière'o vardą vadina teatro pseudonimu. Tačiau, kaip tragiškas aktorius, Moljeras neįvyko. Po daugybės nesėkmių 1645 m. rudenį „Brilliant“ teatras buvo uždarytas.

1645-1658 metai – Molière'o trupės klajonių Prancūzijos provincijose metai, praturtinusių dramaturgą nepamirštamais įspūdžiais ir gyvenimo stebėjimais. Kelionės metu gimė pirmosios komedijos, kurias rašant iškart atsiskleidė Moljero, kaip būsimo puikaus komiko, talentas. Tarp pirmųjų sėkmingų jo eksperimentų buvo „Išdykęs arba viskas atsitiktinai“ (1655) ir „Meilės susierzinimas“ (1656).

1658 – Molière'as ir jo trupė grįžo į Paryžių ir grojo prieš karalių. Liudvikas XVI leidžia jiems pasilikti Paryžiuje ir paskiria savo brolį trupės globėju. Trupei atiduodamas Petit Bourbon rūmų pastatas.

Nuo 1659 m., kai buvo pastatyta „Juokingi apsimetėliai“, dramaturgo Molière'o šlovė iš tikrųjų prasideda.

Komiko Molière'o gyvenime būta pakilimų ir nuosmukių. Nepaisant visų prieštaravimų, susijusių su jo asmeniniu gyvenimu ir santykiais su teismu, susidomėjimas jo kūryba vis dar neblėsta, o tai tapo savotišku aukšto kūrybiškumo kriterijumi vėlesnėms kartoms, pavyzdžiui, „Vyrų mokykla“ (1661), “ Žmonų mokykla“ (1662), „Tartuffe“ (1664), „Don Džovanis arba akmeninis svečias“ (1665), „Mizantropas“ (1666), „Nenoromis daktaras“ (1666), „Prekybininkas Bajorija“ (1670) ir kt.

Tyrinėdami Moljero tradicijas kitų amžių rašytojų darbuose, tokie mokslininkai kaip, pavyzdžiui, S. Mokulskis, G. Bojadžijevas, J. Bordonovas, R. Brae, bandė išnarplioti Moljero fenomeną, jo prigimtį ir turinį. juokinga savo darbuose. E. Faguet tvirtino: „Moliere'as yra „sveiko proto“, tai yra tų visuotinai priimtų visuomenės pažiūrų, kurios jam buvo prieš akis ir kurioms norėjo įtikti, apaštalas. Susidomėjimas Molière'u nesusilpnėja ir į šiuolaikinė literatūros kritika. Pastaraisiais metais pasirodo kūrinių, skirtų ne tik minėtiems klausimams, bet ir klasicistinio konflikto romantizavimo klausimams (A. Karelskis), Moljero teatrą vertinant M. Bulgakovo (A. Grubino) koncepcijoje.

Molière'o darbe gavo komediją tolimesnis vystymas kaip žanras. Susiformavo tokios jo formos kaip „aukštoji“ komedija, komedija-„mokykla“ (N. Erofejevos terminas), komedija-baletas ir kt. G. Bojadžijevas knygoje „Moljeras: istoriniai aukštojo komedijos žanro formavimosi keliai“ atkreipė dėmesį į tai, kad naujojo žanro normos atsirado komedijai artėjant prie tikrovės ir dėl to įgaunant objektyviai egzistuojančių socialinių problemų nulemtą problemą. pačioje tikrovėje. Remiantis senovės meistrų, commedia dell'arte ir farso patirtimi, klasicistinė komedija, pasak mokslininko, sulaukė aukščiausios plėtros iš Molière'o.

Moliere’as išdėstė savo požiūrį į teatrą ir komediją poleminėse pjesėse „Žmonų mokyklos kritika“ (1663), „Versalio ekspromtas“ (1663), „Tartiufo“ pratarmėje (1664) ir kt. Pagrindinis rašytojo estetikos principas – „mokyti pramogaujant“. Stojant už tikrą tikrovės atspindį mene, Moljeras primygtinai reikalavo prasmingo teatrinio veiksmo suvokimo, kurio tema dažniausiai pasirinkdavo tipiškiausias situacijas, reiškinius, personažus. Kartu dramaturgas kreipėsi į kritikus ir žiūrovus: „Nesiimkime į save to, kas kiekvienam būdinga, o iš pamokos išgausime kuo daugiau naudos, nesukeldami vaizdo, kad tai apie mus“.

Dar ankstyvuosiuose Moljero darbuose, pasak G. Bojadžijevo, „suprato būtinybę perkelti romantiški herojaiį paprastų žmonių pasaulį. Iš čia kilo „Juokingų apsimetėlių“, „Žmonų mokyklos“, „Vyrų mokyklos“ ir tarp jų „Tartuffe“ siužetai.

Lygiagrečiai plėtojantis „aukštosios“ komedijos žanrui Molière’o kūryboje formuojasi komedija-„mokykla“. Tai liudija jau ir „Juokingieji niekniekiai“ (1659). Spektaklyje dramaturgas kreipėsi į aristokratiško skonio normų analizę konkrečiu pavyzdžiu, vertindamas šias normas, orientuodamasis į natūralų, sveiką žmonių skonį, todėl dažniausiai atsigręždavo į savo gyvenimo patirtį ir kreipdavosi į savo. aštriausi pastebėjimai ir pastabos parteriui.

Apskritai „dorybės“ sąvoka Moljero estetikoje užima svarbią vietą. Aplenkęs šviesuolius, dramaturgas kėlė klausimą apie moralės ir moralės vaidmenį organizuojant žmogaus privatų ir viešąjį gyvenimą. Dažniausiai Moljeras derino abi sąvokas, reikalaudamas pavaizduoti papročius neliečiant asmenybių. Tačiau tai neprieštaravo jo reikalavimui teisingai pavaizduoti žmones, rašyti „iš gyvenimo“. Dorybė visada buvo moralės atspindys, o moralė – apibendrinta visuomenės moralinės paradigmos samprata. Tuo pačiu metu dorybė kaip dorovės sinonimas tapo kriterijumi, jei ne gražus, tai geras, teigiamas, pavyzdinis, taigi ir moralus. O Moljero humorą taip pat daugiausia lėmė dorybės išsivystymo lygis ir jos komponentai: garbė, orumas, kuklumas, atsargumas, paklusnumas ir pan., tai yra tos savybės, kurios charakterizuoja teigiamą ir idealų herojų.

Teigiamų ar negatyvių pavyzdžių dramaturgas sėmėsi iš gyvenimo, scenoje parodydamas tipiškesnes situacijas, socialines tendencijas ir charakterius nei jo kolegos rašytojai. Molière’o naujovę pastebėjo G. Lansonas, rašęs: „Nėra tiesos be komedijos ir beveik jokios komedijos be tiesos: štai Molière’o formulė. Komiksas ir tiesa iš Molière'o paimti iš to paties šaltinio, ty iš žmonių tipų stebėjimų.

Kaip ir Aristotelis, Molière'as teatrą laikė visuomenės „veidrodiu“. Savo komedijose-"mokyklose" jis įtvirtino Aristofano "svetimėjimo efektą" per "mokymosi efektą" (N. Erofejevos terminas), kuris buvo toliau plėtojamas dramaturgo kūryboje.

Spektaklis – reginio forma – buvo pristatomas kaip didaktinė priemonė žiūrovui. Jis turėjo pažadinti sąmonę, poreikį ginčytis, o ginče, kaip žinia, gimsta tiesa. Dramaturgas nuosekliai (bet netiesiogiai) kiekvienam žiūrovui siūlė „veidrodinę situaciją“, kurioje įprasta, pažįstama ir kasdienybė buvo suvokiama tarsi iš šalies. Buvo daroma prielaida, kad keli tokios situacijos variantai: įprastas suvokimas; netikėtas veiksmo posūkis, kai pažįstamas ir suprantamas tapo nepažįstamas; situaciją dubliuojančios veiksmo linijos, išryškinančios galimas pateiktos situacijos pasekmes, atsiradimas ir galiausiai pabaiga, prie kurios pasirinkimo turi kreiptis žiūrovas. Be to, komedijos pabaiga buvo viena iš galimų, nors autoriui pageidaujama. Nežinia, kaip bus įvertinta tikroji scenoje suvaidinta gyvenimiška situacija. Moljeras gerbė kiekvieno žiūrovo pasirinkimą, jo asmeninę nuomonę. Personažai buvo pervesti per eilę moralinių, filosofinių ir psichologinių pamokų, kurios suteikė siužetui galutinį turinį, o pats siužetas, kaip informacijos nešėjas, tapo proga esminiam pokalbiui ir konkrečios situacijos ar reiškinio analizei. žmonių gyvenimus. Tiek „aukštojoje“, tiek „mokyklinėje“ komedijoje buvo visiškai įgyvendintas didaktinis klasicizmo principas. Tačiau Molière'as nuėjo toliau. Spektaklio pabaigoje kreipimasis į publiką reiškė kvietimą diskutuoti, ir tai matome, pavyzdžiui, „Vyrų mokykloje“, kai Lisette, atsisukusi į prekystalius, pažodžiui sako:

Tu, jei žinai vyrus vilkolakius, atsiųsk juos bent į mūsų mokyklą.

Kvietimas „į mūsų mokyklą“ pašalina didaktiškumą kaip ribą tarp autoriaus-mokytojo ir žiūrovo-mokinio. Dramaturgas neatsiskiria nuo publikos. Jis sutelkia dėmesį į frazę „mums“. Komedijoje Moljeras dažnai naudojo semantines įvardžių galimybes. Taigi, Sganarelle, būdamas įsitikinęs, kad yra teisus, išdidžiai sako broliui „mano pamokos“, tačiau vos tik pajutus nerimą iškart praneša Aristui apie „mūsų pamokų“ „pasekmes“.

Kurdamas „Vyrų mokyklą“, Molière'as sekė Gessendy, kuris tvirtino patirties viršenybę prieš abstrakčią logizaciją, ir Terence'as, kurio komedijoje „Broliai“ buvo išspręsta tikrojo ugdymo problema. Moljere, kaip ir Terence'e, du broliai ginčijasi dėl ugdymo turinio. Tarp Aristo ir Sganarelės įsiplieskia ginčas, kaip ir kokiomis priemonėmis pasiekti gerą Leonoros ir Izabelės auklėjimą, kad ateityje būtų galima susituokti ir būti laimingais.

Prisiminkime, kad pasaulietiniame europiečių žodyne nuo XV amžiaus atsirado sąvoka „l „? ducation“ – „auklėjimas, švietimas“, kilusi iš lotynų kalbos educatio ir žymi įtakos žmogui procesą bei priemones, vykstančius e. švietimas, auklėjimas. Abi sąvokas stebime komedijoje „Vyrų mokykla.“ Atspirties taškai, nulėmę brolių ginčo esmę, buvo dvi scenos – antroji pirmame veiksme ir penktoji antrajame.

Ginčo klausimu Molière'as pirmasis leido Aristei pasisakyti. Jis yra vyresnis už Sganarelle, bet labiau gali rizikuoti, laikosi progresyvių požiūrių į švietimą, leidžia Leonorai kai kurias laisves, pavyzdžiui, lankytis teatre, baliuose. Jis įsitikinęs, kad jo mokinys turėtų eiti per „pasaulietinę mokyklą“. „Sekuliari mokykla“ yra vertingesnė už ugdymą, nes joje įgytos žinios patikrinamos patirtimi. Pasitikėjimas, pagrįstas racionalumu, turėtų duoti teigiamą rezultatą. Taip Moljeras sugriovė tradicinę pagyvenusio konservatyvaus globėjo sampratą. Toks konservatorius pasirodė jaunesnysis Aristos Sganarelle brolis. Jo nuomone, švietimas – tai visų pirma griežtumas, kontrolė. Dorybė ir laisvė negali būti suderinamos. Sganarelle skaito užrašus Izabelei ir taip įkvepia jai norą jį apgauti, nors mergina šio noro atvirai neišsako. Valeros pasirodymas yra šiaudas, kurį Isabella griebia ir išvengia savo globėjo. Visas paradoksas slypi tame, kad jaunasis globėjas nesugeba suprasti jauno mokinio poreikių. Neatsitiktinai finale komiksą keičia dramatiškumas. Izabelės pateikta „pamoka“ globėjui yra gana natūrali: žmogumi reikia pasitikėti, gerbti jo valią, antraip auga protestas, įgaunantis įvairiausių formų.

Išlaisvinimo dvasia lemia ne tik Izabelės, bet ir Aristo bei Leonoros elgesį. Kaip ir Terentijus, Moljeras „liberalitą“ vartoja ne kaip aukso amžiuje – „liberalis“ – „dosnus“, o „artes liberales, homo liberalis“ – tokio, kurio elgesys vertas laisvo žmogaus, kilnaus vardo. (Z. Koršas).

Sganarelle ideali švietimo idėja yra sunaikinta. Dėl to Leonora pasirodo dora, nes jos elgesį lemia dėkingumo jausmas. Svarbiausia sau, ji apibrėžia paklusnumą globėjui, kurio garbę ir orumą ji nuoširdžiai gerbia. Tačiau Molière'as Izabelės poelgio taip pat nesmerkia. Tai parodo jos natūralų laimės ir laisvės poreikį. Vienintelis būdas merginai pasiekti laimę ir laisvę yra apgaulė.

Dramaturgui dorybė buvo galutinis ugdymo proceso rezultatas neatskiriama dalis sąvokų grandinės „mokykla“ – „pamoka“ – „švietimas (auklėjimas)“ – „mokykla“. Tarp pavadinimo ir pabaigos yra tiesioginis ryšys. „Mokykla“, apie kurią Lisette kalba pjesės pabaigoje, yra pats gyvenimas. Būtina įvaldyti tam tikras elgesio normas ir taisykles, bendravimo įgūdžius, kad visada išliktum gerbiamas žmogus. Tai padeda praktikoje patikrintos „pasaulietinės mokyklos pamokos“. Jie pagrįsti universaliomis gėrio ir blogio sampratomis. Išsilavinimas ir dorybė priklauso ne nuo amžiaus, o nuo žmogaus požiūrio į gyvenimą. Protingi ir savanaudiški – nesuderinami dalykai. Savanaudiškumas sukelia neigiamą poveikį. Tai visiškai įrodė Sganarelle elgesys. Pamoka pasirodo ne tik kaip pjesės veiksmo struktūros pagrindas, bet ir kaip veikėjų lavinimo „žmonių bendravimo mokykloje“ rezultatas.

Jau pirmoje komedijoje-"mokykloje" Moliere'as atrado naują žvilgsnį į savo šiuolaikinės visuomenės etiką. Vertindamas tikrovę, dramaturgas vadovavosi racionalistine gyvenimo analize, nagrinėjo konkrečius tipiškiausių situacijų ir veikėjų pavyzdžius.

„Žmonų mokykloje“ dramaturgas daugiausia dėmesio skyrė „pamokai“. Visose pagrindinėse komedijos scenose žodis „pamoka“ vartojamas septynis kartus. Ir tai nėra atsitiktinumas. Moljeras aiškiau apibrėžia analizės dalyką – globą. Komedijos tikslas – patarti visiems globėjams, pamiršusiems apie amžių, apie pasitikėjimą, apie tikrąją dorybę, kuri apskritai yra globos pagrindas.

Vystantis veiksmui stebime, kaip plečiasi ir gilėja „pamokos“ sąvoka bei pati situacija, kuri žiūrovams pažįstama iš kasdienybės. Globa įgyja socialiai pavojingo reiškinio požymių. Tai patvirtina ir savanaudiški Arnolfo planai, kurių siekimui, prisidengdamas doro žmogaus priedanga, jis yra pasirengęs duoti siaurai kryptingą Agnesi išsilavinimą, apribojant jos, kaip asmens, teises. Mokiniui Arnolfas pasirenka atsiskyrėlio poziciją. Dėl to jos gyvenimas visiškai priklausė nuo globėjo valios. Dorybė, apie kurią tiek daug kalba Arnolfas, iš tikrųjų tampa priemone pavergti kitą žmogų. Iš pačios „dorybės“ sąvokos globėją domina tik tokie komponentai kaip paklusnumas, atgaila, nuolankumas, o teisingumą ir gailestingumą Arnolfas tiesiog ignoruoja. Jis įsitikinęs, kad Agnesei jau pamėgo, ką negaili karts nuo karto priminti. Jis mano, kad turi teisę nuspręsti merginos likimą. Pirmame plane – etinis veikėjų santykių disonansas, objektyviai paaiškinantis komedijos finalą.

Vystydamas veiksmą, žiūrovas žodžio „pamoka“ reikšmę suvokia kaip etinę sąvoką. Pirmiausia parengiama „pamoka-instrukcija“. Taigi, Džordžtė, gailėdamasi savininko, patikina jį, kad jis prisimins visas savo pamokas. Griežtas pamokų vykdymas, tai yra nurodymai, taisyklės, reikalauja Arnolfo iš Agnės. Jis primygtinai reikalauja, kad ji įsimintų dorybės taisykles: „Tu turi išmokti šias pamokas širdimi“. Pamoka-instrukcija, užduotis, sektinas pavyzdys – žinoma, mažai ką supranta jaunas žmogus, kuris nežino, kaip galėtų būti kitaip. Ir net tada, kai Agnė priešinasi globėjos pamokoms, ji iki galo nesuvokia savo protesto.

Veiksmas baigiasi penktuoju veiksmu. Staigmenos lemia paskutines scenas, kurių pagrindinis – Agnės priekaištas, išsakytas globėjui: „O tu esi tas vyras, kuris sako, kad nori paimti mane į savo žmoną. Aš sekiau tavo pamokas, o tu išmokei mane susituokti, kad nuplautum nuodėmę. Tuo pačiu metu „tavo pamokos“ nustoja būti tik pamokos-instrukcijos. Agnės žodžiais tariant – iššūkis globėjai, atėmusiai iš jos normalų auklėjimą ir pasaulietinę visuomenę. Tačiau Agnesės pareiškimas nustebina tik Arnolfą. Žiūrovai stebi, kaip šis protestas palaipsniui auga. Agnės žodžiai leidžia suprasti, kokią moralinę pamoką gyvenime gavo mergina.

Arnolfas taip pat gauna moralinę pamoką, kuri yra glaudžiai susijusi su „įspėjamąja pamoka“. Šią pamoką pirmame veiksme veda Arnolfo draugas Chrysaldas. Pokalbyje su Arnolfu jis, tyčiodamasis iš draugo, nupiešia skraidančio vyro įvaizdį. Arnoldas bijo tapti būtent tokiu vyru. Jis, jau nebe jaunas vyras, įkyrus bakalauras, nusprendęs vesti, tikisi, kad jam pavyks išvengti daugelio vyrų likimo, kad jo gyvenimo patirtis pateikė daug gerų pavyzdžių ir jis galės išvengti klaidų. Tačiau baimė suteršti savo garbę virsta aistra. Ji taip pat skatina Arnolfo norą izoliuoti Agnę pasaulietinis gyvenimas pilnas, jo nuomone, pavojingų pagundų. Arnolfas pakartoja Sganarelės klaidą, ir visiems pamirštiems globėjams nuskamba „įspėjamoji pamoka“.

Galiausiai patikslinamas ir komedijos pavadinimas, kuris veikia ir kaip subjektas (globa), ir kaip mokymo metodas, primenantis Gamtos dėsnius, kad jų negalima atmesti, taip pat skamba kaip patarimas, įspėjimas vyrams, kurie , kaip ir Arnolfas, drįsta pažeisti prigimtinę žmogaus teisę į laisvę ir laisvą pasirinkimą. „Mokykla“ vėl pasirodė kaip gyvenimo metodų sistema, kurios teisingas vystymas apsaugo žmogų nuo juokingos situacijos ir dramų.

Apibendrinant pirmuosius rezultatus, galima teigti, kad jau Molière'o kūryboje komedija „mokykla“ kaip žanrinė forma buvo aktyviai plėtojama. Jos užduotis – šviesti visuomenę. Tačiau šis ugdymas, priešingai nei moralistinė dramaturgija, neturi atviro didaktizmo, remiasi racionalistine analize, kuria siekiama pakeisti tradicines žiūrovo idėjas. Ugdymas buvo ne tik procesas, kurio metu kinta žiūrovo pasaulėžiūra, bet ir priemonė, daranti įtaką jo sąmonei ir visos visuomenės sąmonei.

Komedijos – „mokyklos“ herojai buvo būdingiausias socialinio gyvenimo aistros, charakterio ar reiškinio pavyzdys. Jie praėjo eilę moralinių, ideologinių ir net psichologinių pamokų, įvaldė tam tikrus bendravimo įgūdžius, kurie palaipsniui suformavo naujų etinės sąvokos verčiantis kitaip suvokti kasdienį pasaulį. Tuo pačiu metu „pamoka“ komedijoje-„mokykloje“ buvo atskleista beveik visomis istoriškai nustatytomis leksinėmis reikšmėmis - nuo „užduoties“ iki „išvados“. Moralinis žmogaus veiksmų tikslingumas pradeda lemti jo naudingumą gyvenime. individuali šeima ir net visa visuomenė.

Pagrindinė komedijos sąvoka „mokykla“ tampa „dorybe“. Moliere'as tai pirmiausia sieja su morale. Dramaturgas į „dorybės“ turinį įveda tokias sąvokas kaip „racionalumas“, „pasitikėjimas“, „garbė“, „laisvas pasirinkimas“. „Dorybė“ taip pat veikia kaip „gražu“ ir „bjauru“ žmonių veiksmuose, didele dalimi nulemdamas jų elgesio priklausomybę nuo socialinės aplinkos. Šiuo atveju Moljeras aplenkė šviesuolius.

„Veidrodinė“ situacija padėjo įveikti įprastos pasaulėžiūros dogmatizmą ir „susvetimėjimo“ metodu pasiekti norimą „mokymosi efektą“. Tikrasis sceninis veiksmas vaizdavo tik elgesio modelį kaip aiškų pavyzdį žiūrovo racionalistinei tikrovės analizei.

Molière'o komedija buvo glaudžiai susijusi su gyvenimu. Todėl dažnai jame yra dramatiškas elementas. Jos nešiotojai yra personažai, kurie paprastai savo personažuose įkūnija tam tikras asmenines savybes, kurios prieštarauja visuotinai priimtoms normoms. Scenoje dažnai nuskamba rimti socialiniai konfliktai. Jų sprendime ypatinga vieta skiriama paprastos kilmės personažams – tarnams. Jie taip pat veikia kaip sveikų socialinio gyvenimo principų nešėjai. A. S. Puškinas rašė: „Atkreipkime dėmesį, kad aukštoji komedija remiasi ne vien juoku, o personažų raida ir dažnai priartėja prie tragedijos. Šią pastabą galima visiškai priskirti komedijai „mokyklai“, kuri Molière'o kūryboje vystosi lygiagrečiai su „aukštąja“ komedija.

Klasicistas Moljeras pasisakė prieš klasikinio teatro pompastiškumą ir nenatūralumą. Jo personažai kalbėjo įprasta kalba. Visą savo kūrybinį gyvenimą dramaturgas laikėsi jo reikalavimo teisingai atspindėti gyvenimą. Sveiko proto nešėjai, kaip taisyklė, buvo jauni personažai. Gyvenimo tiesa atsiskleidė per tokių herojų susidūrimą su pagrindiniu satyriniu personažu, taip pat per komedijos veikėjų susidūrimų ir santykių visumą.

Daugeliu atžvilgių nukrypdamas nuo griežtų klasicistinių normų, Moljeras vis dėlto išliko šios meninės sistemos rėmuose. Jo raštai yra racionalistinės dvasios; visi veikėjai yra vienos linijos, neturintys konkrečių istorinių detalių ir detalių. Ir vis dėlto, būtent jo komiški įvaizdžiai tapo ryškiu procesų, susijusių su pagrindinėmis XVII amžiaus antrosios pusės Prancūzijos visuomenės raidos tendencijomis, atspindžiu.

„Aukštosios“ komedijos bruožai ryškiausiai pasireiškė garsiojoje spektaklyje „Tartuffe“. A. S. Puškinas, lygindamas Šekspyro ir Moljero kūrybą, pažymėjo: „Šekspyro sukurti veidai nėra, kaip Moljero, tokios ir tokios aistros, tokios ir tokios ydos tipai; bet gyvos būtybės, kupinos daugybės aistrų, daugybės ydų; aplinkybės susiformuoja prieš žiūrovą jų įvairialypius ir daugialypius charakterius. Molière'as yra šykštus – ir tik Šekspyre Shylockas yra šykštus, greitas, kerštingas, mylintis vaikus, šmaikštus. Molière'e veidmainis velkasi paskui savo geradario žmoną, veidmainę, priima palikimą išsaugoti, veidmainė; prašo stiklinės vandens, veidmainis“. Puškino žodžiai tapo vadovėliu, nes labai tiksliai perteikė pjesės centrinio personažo personažo esmę, nulėmusią naują prancūzų nacionalinės komedijos raidos etapą.

Pirmą kartą pjesė buvo pristatyta festivalyje Versalyje 1664 m. gegužės 12 d. „Komedija apie Tartuffe prasidėjo nuo bendro entuziastingo ir palankaus dėmesio, kuris iškart užleido vietą didžiausiai nuostabai. Trečiojo veiksmo pabaigoje publika nebežinojo, ką galvoti, ir šmėstelėjo mintis, kad galbūt ponas de Molière'as buvo ne visai sveiko proto. Taip M. A. Bulgakovas apibūdina žiūrovų reakciją į spektaklį. Amžininkų atsiminimuose ir XVII amžiaus literatūros studijose, įskaitant teatro istoriją, pažymima, kad pjesė iškart sukėlė skandalą. Jis buvo nukreiptas prieš jėzuitų „Šventųjų dovanų draugiją“, o tai reiškė, kad Molière'as įsiveržė į santykių sritį, uždraustą visiems, įskaitant patį karalių. Kardinolo Hardouino de Bomont de Perefix reikalavimu ir pasipiktinusių dvariškių puolimu Tartuffe'ui buvo uždrausta statyti. Keletą metų dramaturgas komediją perdirbo: pašalino iš teksto citatas iš Evangelijos, pakeitė pabaigą, iš Tartuffe nuėmė bažnytinius drabužius ir pristatė jį kaip tik pamaldų žmogų, o taip pat sušvelnino tam tikras akimirkas ir privertė Cleante tarti monologą. apie tikrai pamaldžius žmones. Po vieno peržiūros formos pastatymo 1667 m. pjesė galiausiai sugrįžo į sceną tik 1669 m., ty po karaliaus motinos, fanatiškos katalikės, mirties.

Taigi pjesė buvo parašyta atsižvelgiant į konkrečius Prancūzijos socialinio gyvenimo įvykius. Molière'as juos aprengia neoattinės komedijos pavidalu. Neatsitiktinai veikėjai turi senovinius vardus – Orgonas, Tartuffe. Dramaturgas pirmiausia norėjo išjuokti „Šventų dovanų draugijos“ narius, kurie pelnosi iš bendrapiliečių pasitikėjimo. Tarp pagrindinių „Visuomenės“ įkvėpėjų buvo ir karaliaus motina. Inkvizicija nedvejodama praturtėjo smerkimais prieš patiklus prancūzus. Tačiau komedija virto krikščioniškojo pamaldumo, kaip tokio, smerkimu, o pagrindinis veikėjas Tartuffe tapo buitiniu žodžiu, reiškiančiu fantaziją ir veidmainį.

Tartuffe įvaizdis yra pastatytas ant prieštaravimo tarp žodžių ir darbų, tarp išvaizdos ir esmės. Žodžiais jis „visus nuodėmingus dalykus plaka viešai“ ir nori tik to, „ko patinka dangus“. Bet iš tikrųjų jis daro visokius niekšiškumus ir niekšybes. Jis nuolat meluoja, skatina Orgoną blogiems poelgiams. Taigi, Orgonas išvaro savo sūnų iš namų, nes Damis pasisako prieš Tartuffe santuoką su Mariana. Tarufas mėgaujasi rijavimu, įvykdo išdavystę, nesąžiningai paimdamas auką į savo geradario turtą. Tarnaitė Dorina šį „šventąjį“ apibūdina taip:

... Tartufas yra herojus, stabas. Pasaulis turėtų stebėtis jo dorybėmis; Jo darbai yra stebuklingi, ir visa, ką jis sako, yra dangaus teismas. Bet, matydamas tokį paprastą žmogų, Jis be galo apgaudinėja jį savo žaidimu; Jis veidmainystę pavertė pasipelnymo šaltiniu Ir ruošiasi mus mokyti, kol esame gyvi.

Jei atidžiai išanalizuosime Tartuffe veiksmus, pamatysime, kad yra visos septynios mirtinos nuodėmės. Kartu Molière'o naudojamas metodas, konstruojant centrinio veikėjo įvaizdį, yra savotiškas.

Tartuffe įvaizdis kuriamas tik ant veidmainystės. Veidmainystė skelbiama kiekvienu žodžiu, poelgiu, gestu. Kitų Tartuffe charakterio bruožų nėra. Pats Molière'as rašė, kad šiame vaizde nuo pradžios iki pabaigos Tartuffe neištaria nei vieno žodžio, kuris nepavaizduotų publikos blogo žmogaus. Piešdamas šį personažą, dramaturgas griebiasi ir satyrinės hiperbolizacijos: Tartufas yra toks pamaldus, kad maldos metu sutraiškęs blusą atsiprašo Dievo, kad nužudė gyvą būtybę.

Norėdamas pabrėžti šventą Tartuffe pradžią, Molière'as sukuria dvi scenas iš eilės. Pirmajame „šventasis vyras“ Tartuffe susigėdęs prašo tarnaitės Dorinos prisidengti dekolte, bet po kurio laiko siekia suvilioti Orgono žmoną Elmirą. Molière'o stiprybė yra tame, ką jis parodė – krikščioniška moralė, pamaldumas ne tik netrukdo nusidėti, bet net padeda šias nuodėmes pridengti. Taigi trečioje trečiojo veiksmo scenoje, naudodamas „nuplėšimo kaukes“ techniką, Molière'as atkreipia žiūrovo dėmesį į tai, kaip vikriai Tartuffe'as naudoja „Dievo žodį“, kad pateisintų aistrą svetimauti. Taigi jis atskleidžia save.

Aistringas Tartuffe monologas baigiasi prisipažinimu, kuris pagaliau atima iš šventumo aureolės pamaldumo. Moliere'as per Tartuffe burną sugriauna tiek aukštuomenės, tiek bažnytininkų papročius, kurie mažai skiriasi vienas nuo kito.

Tartuffe pamokslai yra tokie pat pavojingi kaip ir jo aistros. Jie pakeičia žmogų, jo pasaulį tiek, kad, kaip ir Orgonas, jis nustoja būti savimi. Pats Orgonas prisipažįsta ginče su Cleanthes:

... Kas jį seka, tas palaimintojo pasaulio paragauja, Ir visi kūriniai visatoje jam bjauriai. Aš tapau visiškai kitokia nei šie pokalbiai su juo: Nuo šiol neturiu prisirišimų, Ir nieko pasauly nebevertinu; Tegul miršta mano brolis, mama, žmona ir vaikai, aš būsiu dėl to labai nusiminęs, ji-ji-ji!

Komedijos samprotautoja Cleante veikia ne tik kaip Orgono namuose vykstančių įvykių stebėtoja, bet ir bando pakeisti situaciją. Jis atvirai meta kaltinimus Tartuffe ir panašiems šventiesiems. Jo garsusis monologas yra nuosprendis dėl veidmainystės ir veidmainystės. Tokie kaip Tartuffe, Cleante priešinasi žmonėms su tyra širdimi, aukštais idealais.

Tarnaitė Dorina taip pat susiduria su Tartuffe, gindama savo šeimininkų interesus. Dorina yra šmaikščiausias komedijos personažas. Ji tiesiogine prasme apipila Tartuffe pajuoka. Jos ironija krenta ir ant savininko, nes Orgonas yra priklausomas žmogus, per daug pasitikintis, todėl Tartuffe jį taip lengvai apgauna.

Dorina įkūnija sveiką liaudies principą. Tai, kad aktyviausias kovotojas su Tartuffe yra populiaraus sveiko proto nešėjas, yra giliai simboliška. Neatsitiktinai nušvitusį protą įkūnijanti Cleanthe tampa Dorinos sąjungininke. Tai buvo Molière'o utopizmas. Dramaturgas tikėjo, kad blogiui visuomenėje gali atsispirti populiaraus sveiko proto ir šviesaus proto sąjunga.

Dorina taip pat padeda Marianai kovoje už laimę. Ji atvirai išsako savininkui savo nuomonę apie jo planus vesti dukrą į Tartuffe, nors tai nebuvo priimta tarp tarnų. Orgono ir Dorinos kivirčas atkreipia dėmesį į šeimos ugdymo problemą ir tėvo vaidmenį joje. Orgonas laiko turintį teisę valdyti vaikus, jų likimus, todėl sprendimą priima be jokios abejonės. Neribotą tėvo galią smerkia beveik visi pjesės veikėjai, tačiau tik Dorina, jai įprastu kaustiškumu, aštriai nuplakdama Orgoną, tad pastaboje taikliai užfiksuotas šeimininko požiūris į tarnaitės teiginius: „Orgonas. visada pasiruošęs trenkti Dorinai į veidą ir su kiekvienu žodžiu, kurį sako dukrai, atsisuka pažiūrėti į Doriną...

Įvykiai vystosi taip, kad išryškėja utopinis komedijos finalo pobūdis. Žinoma, pirmoje versijoje jis buvo teisingesnis. Monsieur Loyal atvyko įvykdyti teismo nurodymą – atlaisvinti namą nuo visos šeimos, nes dabar ponas Tartuffe yra šio pastato savininkas. Moljeras paskutinėse scenose įtraukia dramatišką elementą, iki galo atskleidžiantį sielvartą, kuriame šeima atsidūrė Orgono užgaidoje. Septintoji penktojo veiksmo apraiška pagaliau leidžia suprasti Tartuffe prigimties esmę, kuri dabar atsiskleidžia kaip baisus ir žiaurus žmogus. Orgonui, kuris savo namuose priglaudė šį veidmainį, Tartuffe arogantiškai pareiškia:

Tylėk, pone! Kur tu taip bėgi? Turite trumpą kelią į naują nakvynę, ir karaliaus valia aš jus suimsiu.

Molière'as pakankamai drąsiai skelbė tai, kas buvo uždrausta – karaliaus valia savo veikloje vadovavosi „Šventųjų dovanų draugijos“ nariai. I. Glikmanas pažymi buvimą politinis motyvas veiksme, susijusiame su praeities pjesės herojų likimais. Visų pirma, penktajame akte minima tam tikra skrynia su valstybinės reikšmės dokumentais, apie kurią Orgono artimieji nežinojo. Tai emigranto Argo, pabėgusio nuo valdžios represijų, dokumentai. Kaip paaiškėjo, Tartufas apgaule užvaldė popierių skrynią ir padovanojo juos karaliui, siekdamas suimti Orgoną. Būtent todėl jis elgiasi taip be ceremonijų, kai į Orgono namus ateina pareigūnas ir antstolis. Anot Tartuffe, į Orgono namus jį pasiuntė karalius. Taigi, visas blogis valstybėje kyla iš monarcho! Tokia pabaiga negalėjo sukelti skandalo. Tačiau jau pataisytame pjesės tekste yra stebuklo elemento. Tuo metu, kai Tartuffe, įsitikinęs savo sėkme, reikalauja, kad karališkasis įsakymas būtų pradėtas vykdyti, pareigūnas netikėtai paprašo Tartuffe sekti jį į kalėjimą. Moljeras kreipiasi į karalių. Pareigūnas, rodydamas į Tartuffe, pažymi Orgonui, koks gailestingas ir teisingas yra monarchas, kaip išmintingai jis valdo savo pavaldinius.

Taigi pagal klasicizmo estetikos reikalavimus galiausiai laimi gėris, o už ydą baudžiama. Finalas yra labiausiai silpnoji vieta pjeses, tačiau jis nesumažino bendro komedijos socialinio skambesio, nepraradusio savo aktualumo iki šių dienų.

Tarp komedijų, liudijančių opozicines Molière’o pažiūras, galima pavadinti pjesę „Don Žuanas, arba akmeninis svečias“. Tai vienintelė pjesė prozoje, kurioje lygi aktoriai yra aristokratas Don Žuanas ir valstiečiai, tarnai, net elgeta ir banditas. Ir kiekvienas iš jų turi savo būdingą kalbą. Čia Molière'as labiau nei visose savo pjesėse nukrypo nuo klasicizmo. Tai taip pat viena labiausiai atskleidžiančių dramaturgo komedijų.

Spektaklis sukurtas pagal skolintą siužetą. Pirmą kartą į didžiąją literatūrą jį įtraukė ispanų dramaturgas Tirso de Molina komedijoje „Išdykęs Sevilijos žmogus“. Molière'as su šia pjese susipažino per italų aktorius, kurie 1664 m. sezoną pastatė ją gastrolių metu. Kita vertus, Molière'as kuria originalų kūrinį su atvira anti-kilminga orientacija. Kiekvienas prancūzų žiūrovas „Don Žuane“ atpažino pažįstamą aristokrato tipą – cinišką, išprususį, besipuikuojantį nebaudžiamumu. Moralė, apie kurią kalbėjo Don Žuanas, karaliavo dvaruose, ypač tarp „auksinio jaunimo“ iš karaliaus Liudviko XIV aplinkos. Molière'o amžininkai dvariškius, garsėjusius ištvirkimu, vadino „drąsa“ ir piktžodžiavimu, tačiau bandymai atspėti, ką dramaturgas pavadino Don Žuano vardu, buvo bergždi, nes pagrindinis komedijos veikėjas stulbinančiai priminė daugelį žmonių. ir niekas konkrečiai. Ir pats karalius dažnai rodydavo tokios moralės pavyzdį. Daugybė lengvabūdiškų nuotykių ir pergalių prieš moterų širdis teisme buvo laikomi piktadarybe. Kita vertus, Molière'as į Don Žuano gudrybes pažvelgė iš kitos pozicijos – iš humanizmo ir pilietiškumo pozicijų. Jis tyčia atsisako pjesės pavadinimo „Išdykęs Sevilija“, nes nelaiko Don Žuano elgesio išdykimu ir nekaltomis išdaigomis.

Dramaturgas drąsiai laužo klasicizmo kanonus, pažeidžia laiko ir vietos vienovę, siekdamas kuo ryškiau nupiešti savo herojaus įvaizdį. Bendra aplinka yra Sicilijoje, tačiau kiekvieną veiksmą lydi pastaba: pirmasis „scena vaizduoja rūmus“, antrasis, „scena vaizduoja vietovę pajūryje“, trečioji, „scena vaizduoja mišką“. “, ketvirta, „scena vaizduoja Don Džovanio apartamentus“, o penkta – „scena vaizduoja atvirą erdvę“. Tai leido parodyti Don Chuaną santykiuose su skirtingais žmonėmis, įskaitant skirtingų klasių atstovus. Aristokratas savo kelyje sutinka ne tik Don Karlą ir Doną Alonsą, bet ir valstiečius, ir elgetą, ir pirklį Dimanšą. Dėl to dramaturgui pavyksta Don Žuano personaže pavaizduoti svarbiausius „auksinio jaunystės“ bruožus iš karaliaus aplinkos.

Sganarelle iš karto pateikia pilną savo šeimininko charakteristiką, pirmą kartą pasirodant pirmame veiksme, kai jis pareiškia arklidės vyrui Guzmanui:

„...mano šeimininkas Don Žuanas yra didžiausias iš visų piktadarių, kuriuos kada nors nešiojo žemė, pabaisa, šuo, velnias, turkas, eretikas, netikintis nei dangumi, nei šventaisiais, nei Dievu, nei velniu, kuris gyvena kaip niekšiškas galvijas, kaip epikūro kiaulė, kaip tikras Sardanapalas, kuris nenori klausytis krikščioniškų mokymų ir viską, ką tikime, laiko nesąmonėmis“ (vertė A. Fiodorovas). Tolesni veiksmai tik patvirtina visa tai, kas išdėstyta pirmiau.

Don Chuanas iš Moljero – ciniškas, žiaurus vyras, negailestingai naikinantis juo pasitikėjusias moteris. Be to, dramaturgas veikėjo cinizmą ir žiaurumą aiškina tuo, kad jis – aristokratas. Jau pirmame pirmojo reiškinio veiksme tai nurodoma tris kartus. Sganarelle prisipažįsta Guzmanui: „Kai kilnus džentelmenas irgi Blogas vyras, tada tai baisu: privalau išlikti jam ištikimas, nors esu nepakeliamas. Tik baimė daro mane darbštų, suvaržo jausmus ir verčia pritarti tai, kas prieštarauja mano sielai. Taigi tampa aišku, kodėl Sganarelle žiūrovui atrodo kvaila ir juokinga. Baimė skatina jo veiksmus. Jis apsimeta kvailiu, savo prigimtinę išmintį ir moralinį grynumą slepia už klouniškų užgaidų. Sganarelės įvaizdis skirtas nuspalvinti visą Don Žuano prigimties niekšybę, pasitikintį nebaudžiamumu, nes jo tėvas yra teismo aristokratas.

Libertino tipas suteikė dramaturgui palankią dirvą atskleisti moralinį neatsakingumą racionalistinės etikos požiūriu. Tačiau tuo pat metu Molière'as atskleidžia Don Žuaną pirmiausia socialiniu požiūriu, kuris pagrindinio veikėjo įvaizdį perkelia už abstrakčiojo-loginio klasicizmo charakterio. Molière'as pristato Don Žuaną kaip tipišką savo laikmečio ydų nešioją. Komedijos puslapiuose įvairūs personažai nuolat mini, kad visi ponai yra veidmainiai, laisvieji ir apgavikai. Taigi, Sganarelle pareiškia savo šeimininkui: „O gal jūs manote, kad jei esate kilmingos šeimos, kad jei turite šviesų, meistriškai susisuktą peruką, skrybėlę su plunksnomis, suknelę, siuvinėtą auksu, ir ugnies spalvos kaspinus. .. gal manai, kad dėl to esi protingesnis, kad tau viskas leidžiama ir niekas nedrįsta tau pasakyti tiesos? Tos pačios nuomonės laikosi ir valstietis Pierrot, varantis Don Žuaną nuo Šarlotės: „Po velnių! Kadangi tu esi meistras, tai gali mūsų moteris tvirkinti mums po nosimi? Ne, pirmyn ir laikykitės savo."

Pažymėtina, kad Moljeras taip pat rodo aukštos garbės pavyzdžius iš aristokratiškos aplinkos. Vienas iš jų – Don Žuano tėvas Don Luisas. Bajoras lieka ištikimas savo protėvių šlovei, prieštarauja nepadoriam sūnaus elgesiui. Jis pasiruošęs, nelaukdamas dangiškos bausmės, pats nubausti savo sūnų ir padaryti galą jo ištvirkimui. Komedijoje nėra tradicinio samprotavimo, bet Don Luisas yra pašauktas atlikti savo vaidmenį. Sūnui skirta kalba – kreipimasis į salę: „Kaip žemai nukritai! Ar neraudai, nes esi toks menkai vertas savo kilmės? Sakykite man, ar turite priežasčių juo didžiuotis? Ką padarėte, kad pateisintumėte bajoro titulą? O gal manote, kad užtenka vardo ir herbo ir tas kilnus kraujas jau savaime mus išaukština, net jei elgėmės niekšiškai? Ne, ne, kilnumas be dorybės yra niekas. Mes dalyvaujame savo protėvių šlovėje tik tiek, kiek patys stengiamės būti panašūs į juos... Galiausiai supraskite, kad blogai gyvenantis bajoras yra gamtos pabaisa, kad dorybė yra pirmasis kilnumo požymis, kad aš teikiu daug mažiau svarbos vardams, nei poelgiams, ir kad kokio nors namų tvarkytojo sūnus, jei jis yra sąžiningas žmogus, aš vertinu aukščiau už karaliaus sūnų, jei jis gyvena kaip tu. Don Luiso žodžiai atspindėjo ir paties dramaturgo pažiūras, ir tos aukštuomenės dalies, kuri buvo pasirengusi pasipriešinti šios klasės ir luomo atstovų visapusiškumui viešajame gyvenime, nuotaikas.

Anti-kilnią komedijos orientaciją sustiprina ir pagrindinės veikėjos įvaizdžio kūrimo būdas. Vaizduodamas Don Žuaną, Molière'as nukrypsta nuo klasicizmo estetikos ir neigiamam personažui suteikia daugybę teigiamų savybių, kurios kontrastuoja su Sganarelle suteikiamomis savybėmis.

Don Chuano negalima paneigti sąmojingumo, drąsos, dosnumo. Jis nusileidžia vilioti valstietes, kitaip nei, pavyzdžiui, vadas Lope de Vega dramoje. Bet tada Molière'as labai tiksliai ir tuo jo, kaip menininko, įgūdžiai paneigia visas teigiamas jo herojaus savybes. Don Chuanas yra drąsus, kai kovoja du prieš tris. Tačiau kai Don Chuanas sužino, kad jam teks kautis su dvylika, jis suteikia tarnui teisę mirti vietoj jo. Tai rodo žemiausią lygį moralinis charakteris bajoras, kuris pareiškia: „Laimingas tarnas, kuriam duota šlovinga mirtimi už savo šeimininką“.

Don Žuanas dosniai meta auksinį elgetą. Tačiau scena su lupikininku Dimanšu, kurioje jis yra priverstas nusižeminti kreditoriaus akivaizdoje, rodo, kad Don Žuano dosnumas yra švaistymas, nes jis meta svetimus pinigus.

Veiksmo pradžioje žiūrovą patraukia Don Žuano tiesmukiškumas. Jis nenori veidmainiauti, nuoširdžiai pareiškęs Elvirai, kad jos nemyli, kad tyčia ją paliko, tai padaryti paskatino sąžinė. Tačiau, nukrypdamas nuo klasicizmo estetikos, Molière'as, pjesės raidos eigoje, atima iš Don Džovanio ir šią teigiamą savybę. Jo cinizmas jį mylinčios moters atžvilgiu stebina. Nuoširdus jausmas jo sieloje nesukelia atsako. Palikdamas Doña Elvirą, Don Chuanas atskleidžia visą savo prigimties bejausmiškumą:

Donžuanas. Bet žinote, aš vėl kažką joje pajutau, šioje neįprastoje jos formoje radau ypatingą žavesį: aplaidumas aprangoje, vangus žvilgsnis, ašaros - visa tai pažadino manyje užgesusio ugnies likučius.

Sganarelle. Kitaip tariant, jos kalbos tau neturėjo jokios įtakos.

Donžuanas. Valgyk, gyvenk!

Moljeras ypatingą dėmesį skiria veidmainiavimui. Jį naudoja ne tik dvariškiai siekdami karjeros, bet ir artimų žmonių santykiuose. Tai liudija Don Žuano ir jo tėvo dialogas. Veidmainystė yra priemonė pasiekti savo savanaudiškus tikslus. Don Chuanas daro išvadą, kad veidmainystė yra patogu ir netgi naudinga. Ir jis tai prisipažįsta savo tarnui. Moljeras įdeda į Don Žuano burną veidmainystės himną: „Šiandien jie to jau nesigėdija: veidmainystė yra madinga yda, o visos madingos ydos pereina už dorybes. Gerų taisyklių žmogaus vaidmuo yra geriausias iš visų vaidmenų, kuriuos galima atlikti. Mūsų laikais veidmainystė turi didžiulių pranašumų. Šio meno dėka apgaulė visada gerbiama, net jei ji atsiskleidžia, vis tiek niekas nedrįs prieš tai pasakyti nė žodžio. Visi kiti žmogaus ydos sulaukę kritikos, visi gali atvirai juos pulti, tačiau veidmainystė yra ypatingas privalumus turintis ydas, visus savo ranka uždaranti ir ramiai mėgaujantis visišku nebaudžiamumu...“

Don Žuanas – įvaizdis, su kuriuo siejama ir antireliginė komedijos tema. Molière'as savo neigiamą herojų taip pat daro laisvamančiu. Don Chuanas pareiškia netikintis nei Dievu, nei juoduoju vienuoliu, bet tiki, kad du kartus du yra keturi.

Iš pirmo žvilgsnio gali atrodyti, kad Molière'as, darydamas neigiamą herojų laisvamanį, pats atmetė laisvą mąstymą. Tačiau norint suprasti Don Žuano įvaizdį, reikia atsiminti, kad XVII amžiaus Prancūzijoje buvo dvi laisvo mąstymo rūšys – aristokratiškas ir tikras. Aristokratijai religija buvo kamanda, kuri neleido jiems vadovautis niūriu gyvenimo būdu. Tačiau aristokratijos laisvas mąstymas buvo įsivaizduojamas, nes religija ji naudojosi savo interesais. Tikras laisvas mąstymas rado išraišką Descartes'o, Gassendi ir kitų filosofų raštuose. Būtent toks laisvas mąstymas persmelkia visą Moljero komediją.

Don Žuano paveiksle Molière'as pašiepia aristokratiško laisvo mąstymo šalininkus. Komiško veikėjo, Sganarelės tarno, burnoje jis deda religijos gynėjo kalbą. Tačiau tai, kaip Sganarelle tai taria, liudija dramaturgo ketinimus. Sganarelle nori įrodyti, kad yra Dievas, jis vadovauja žmogaus reikalams, tačiau visi jo argumentai įrodo priešingai: „Tikėjimas yra gerai, o dogmos yra gerai! Pasirodo, jūsų religija yra aritmetika? Kokios absurdiškos mintys, tiesą pasakius, atsiranda žmonių galvose... Aš, pone, ačiū Dievui, taip nesimokiau kaip jūs, ir niekas negali pasigirti, kad jis mane ko nors išmokė, bet aš, protu , su savo mažyčiu sveiku protu aš viską suprantu geriau nei bet kurie raštininkai ir puikiai suprantu, kad šis pasaulis, kurį matome, negalėtų per naktį užaugti kaip grybas. Kas, leiskite paklausti, sukūrė šiuos medžius, šias uolas, žemę ir dangų virš mūsų? Paimkite, pavyzdžiui, bent jau tave: ar tu pati atėjai į pasaulį, ar ne dėl to tavo mama pastojo nuo tėčio? Ar galite pažvelgti į visus sudėtingus dalykus, kurie sudaro žmogaus kūno mašiną, ir nesistebėti, kaip visa tai dera? Nervai, kaulai, venos, arterijos, tie patys... plaučiai, širdis, kepenys ir kitos čia esančios dalys ir...

Scena su elgeta taip pat alsuoja gilia antireligine prasme. Elgeta yra pamaldus, badauja, meldžiasi Dievui, bet vis dėlto yra neturtingas, o geras darbas kyla iš piktžodžiauto Don Žuano, kuris išmeta jam auksą iš tariamos filantropijos. Kartu jis nemėgsta tyčiotis iš dievobaimingo elgetos, iš kurios reikalauja šventvagystės dėl aukso. Kaip rašo D. D. Oblomievskis, Don Žuanas yra „moterų viliotojas, įsitikinęs piktžodžiautojas ir veidmainis, imituojantis religinį atsivertimą. Ištvirkimas, žinoma, yra pagrindinė Don Žuano savybė, tačiau tai neslopina kitų jo bruožų.

Pjesės finalas taip pat įgauna platų antireliginį skambesį. Ateistas Don Žuanas paduoda ranką prie statulos ir žūva. Statula atlieka aukščiausio atpildo, įkūnyto šiame įvaizdyje, vaidmenį. Molière'as išlaiko tiksliai tą pabaigą, kokia buvo Tirso de Molinos pjesėje. Bet jei po ispanų dramaturgo komedijos žiūrovai iš teatro išėjo sukrėsti siaubo, tai Molière'o komedijos pabaigą palydėjo juokas. Faktas yra tas, kad nusidėjėlio bausmės užkulisiuose iškart pasirodė Sganarelle, kuri savo išdaigomis ir komiškomis pastabomis sukėlė juoką. Juokas pašalino bet kokią Dievo bausmės baimę. Tuo Moljeras paveldėjo ir antikinės komedijos, ir Renesanso komedijos bei literatūros tradicijas apskritai.

Spektaklis sukėlė didžiulį skandalą. Po penkiolikto pasirodymo jis buvo uždraustas. Komedija į Prancūzijos sceną sugrįžo tik po 176 metų. Molière'as buvo priekaištaujamas dėl to, kad jo pažiūros visiškai sutapo su Don Žuano pažiūromis. Teatro žinovas Rochemontas paskelbė, kad komedija yra „velniška pjesė“, 1665 m. „Pastabos apie Molière'o komediją „Akmeninis svečias“ (1665) jos analizei skyrė daug menkinančių eilučių.

Savarankiško darbo užduotys

1. Susipažinkite su metodine literatūra mokytojui: kurioje klasėje siūloma studijuoti Molière'o kūrybą?

2. Sudarykite apibendrintą planą tema „Moljero kūrybos studijos mokykloje“.

Kūrybinis darbas šia tema

1. Sudarykite pamokos planą tema „Ponas Jourdainas ir jo pasaulis“.

2. Parašykite esė tema: Moliere'o "Mizantropas" ir Griboedovo "Vargas iš sąmojų" (panašumas ir skirtumas tarp veikėjų).

Koliokviumo klausimas

Molière'o komiškas kūrinys.

Šlyakova Oksana Vasilievna
Darbo pavadinimas: rusų kalbos ir literatūros mokytoja
Švietimo įstaiga: MBOU OSOSH Nr. 1
Vietovė: atsiskaitymas Orlovskis, Rostovo sritis
Medžiagos pavadinimas: metodinis tobulinimas
Tema: Literatūros pamoka 9 klasėje "J.B. Moliere "Tartuffe". Moljero įgūdžiai ir naujovės. Komedijos aktualijos ir aktualumas."
Paskelbimo data: 20.02.2016
Skyrius: vidurinį išsilavinimą

Literatūros pamokos santrauka (9 kl.)

Pamokos tema
:
J.B. Molière'as „Tartuffe“. Molière'o įgūdžiai ir naujovės. Aktualumas ir

komedijos aktualumas.

Pamokos tikslas
: figūrinės-emocinės pedagoginės situacijos kūrimas literatūros pamokoje, siekiant šių tikslų: edukacinis - supažindinti su komedijos turiniu J-B. Moliere'as „Tartuffe“, siekiant nustatyti, kokie yra Moljero, kaip komiko, įgūdžiai, kokių klasicizmo tradicijų autorius laikosi, taip pat kokia jo naujovė. ugdomasis - sudaryti sąlygas mokinių saviugdai ir savirealizacijai bendradarbiavimo grupėse procese, ugdyti norą įsilieti į pasaulio kultūrą, įsisąmoninti idėją, kad kultūra neegzistuoja be tradicijų. ugdyti – ugdyti gebėjimą analizuoti literatūros kūrinius, savarankiškai formuluoti ir pagrįstai reikšti savo požiūrį.
Pamokos tipas
: naujos medžiagos mokymosi pamoka
Įranga
: J.B.Molière'o komedijos „Tartuffe“ tekstai, multimedijos instaliacija, skirta demonstruoti skaidres pamokos tema ir mokinių pristatymus, iliustracijos darbui.
Pamokos turinys
aš.
Organizaciniai, motyvaciniai etapai
:
1. Pasisveikinimas.

2. Vaizdinės-emocinės pedagoginės situacijos sukūrimas
(visos pamokos metu). Ant lentos rodomos skaidrės, kuriose vaizduojamos scenos iš teatro spektaklių su klasikine muzika.
3. Mokytojo žodis
Prancūzija ... XVII amžiaus vidurys ... Scenoje su stulbinančia sėkme atliekamos Jeano-Baptiste'o Molière'o pjesės. Jo komedijos yra tokios populiarios, kad pats Prancūzijos karalius Liudvikas XIV kviečia Molière'o teatrą parodyti savo meną dvare ir tampa atsidavusiu šio talentingo dramaturgo kūrybos gerbėju. Molière'as yra unikalus genijus pasaulio kultūros istorijoje. Jis buvo teatro žmogus visa to žodžio prasme. Moliere'as buvo geriausios savo eros vaidybos trupės įkūrėjas ir režisierius, jos pagrindinis aktorius ir vienas geriausių komiškų aktorių per visą teatro istoriją, režisierius, novatorius ir teatro reformatorius. Tačiau šiandien jis pirmiausia suvokiamas kaip talentingas dramaturgas.
4. Tikslo nustatymas
Šiandien pamokoje bandysime išsiaiškinti, koks yra dramaturgo Molière'o įgūdis ir novatoriškumas, remdamiesi jo garsiosios komedijos Tartuffe pavyzdžiu ir pamąstysime, ar jo komediją galima laikyti aktualia ir aktualia šiandien. Užsirašykite į sąsiuvinius pamokos temą „J.B. Molière'as „Tartuffe“. Molière'o įgūdžiai ir naujovės. Komedijos aktualumas ir aktualumas.
II Darbas su nauja medžiaga.

1. Individualaus studentų projekto „J. B. Molière’o kūryba“ pristatymas.
Manau, kad pirmiausia jums bus įdomu sužinoti keletą faktų iš Jeano Baptiste'o Molière'o biografijos ir kūrybos. Apie tai mums papasakos Tanya Zvonareva, kuri, gavusi individualią užduotį, parengė pristatymą. Skaidrių demonstracija, po kurios seka mokinio istorija. Mokiniai į sąsiuvinius fiksuoja pagrindinius dramaturgo darbo etapus.
- Ačiū Tatjana. Jūsų darbas nusipelno puikaus įvertinimo. Norėčiau ką nors pridėti:
2. Mokytojo žodis
. Molière'as yra Jeano Baptiste'o Poquelino, turtingo Paryžiaus buržua sūnaus, gavusio puikų klasikinį išsilavinimą, sceninis vardas. Jį anksti apėmė aistra teatrui, pirmąją trupę subūrė būdamas 21 metų. Tai buvo 4-asis teatras Paryžiuje, tačiau netrukus bankrutavo. Moljeras išvyksta iš Paryžiaus ilgiems 12 metų dėl klajojančio aktoriaus gyvenimo. Siekdamas papildyti savo trupės repertuarą, Moljeras pradeda rašyti pjeses. Moliere'as yra gimęs komikas, visos pjesės, kurios išlindo iš jo plunksnos, priklauso komedijos žanrui: pramoginės komedijos, situacijų komedijos, manierų komedijos, komedijos-baletai, "aukštosios" - klasikinės komedijos. „Aukštos“ komedijos pavyzdys yra Tartuffe, arba Apgavikas, kurią perskaitėte šios dienos pamokoje. Ši komedija Molière'ui buvo sunkiausia ir kartu atnešė didžiausią sėkmę per visą gyvenimą.
3. Darbas prie darbo

A)
- Prisiminkime
komedijos turinį
. Trumpai praleisti
siužetas…
– Žinoma, skaitydamas komediją tu. Kiekvienas savaip įsivaizdavo jos personažus, spektaklio scenas.
b)
Pabandykite dabar pasiimti iš teksto
žodžiai, tinkantys scenai.

žodyno darbas
- Kuris
ydos
ar autorius šaiposi? (veidmainystė ir veidmainystė)
Veidmainystė
- elgesys, apimantis nenuoširdumą, piktumą su apsimestiniu nuoširdumu, dorybe.
fanatizmas
- veidmainiams būdingas elgesys. Veidmainis yra veidmainis, besislepiantis už dorybės ir pamaldumo.
G) -
O kaip ši komedija
kalbėjo puikūs žmonės
: A.S. Puškinas: „Nemirtingasis“ Tartufas „yra stipriausios komiško genijaus įtampos vaisius... Aukštoji komedija remiasi ne vien juoku, o personažų raida – ir dažnai ji priartėja prie tragedijos“. V.G. Belinskis: „... Tartuffe kūrėjo negalima pamiršti! Pridėkite prie to poetinį turtingumą šnekamoji kalba..., atminkite, kad daugelis posakių ir eilėraščių iš komedijos virto patarlėmis - ir jūs suprasite dėkingą prancūzų entuziazmą Moljerui! .. “- Ar sutinkate su šiais teiginiais? – Pabandykime įrodyti savo teisingumą dirbdami grupėse. Dabar aptarsime, kokius klausimus svarstys kiekviena iš grupių, o tada išsirinksite grupę, kurioje, Jūsų nuomone, Jums bus įdomu dirbti. Atkreipkite dėmesį, kad A. S. Puškinas komediją vadina „aukšta“ ir netgi lygina ją su tragedija. Ar šiame teiginyje yra prieštaravimų?
e) Parengiamasis etapas: atsakymams reikalingų žinių aktualizavimas.
Aptarkime. Taigi, komedija buvo parašyta XVII amžiaus viduryje. Kuris literatūrinė kryptis dominuoja šiuo metu Europoje? (klasicizmas) Prisiminkite pagrindinius šio meninio metodo bruožus ...
Klasicizmas
- literatūros kryptis, kurios pagrindinis bruožas yra laikytis tam tikros taisyklių sistemos, kuri yra privaloma kiekvienam autoriui; apeliuoti į antiką kaip klasikinį ir idealų modelį. Pagrindiniai klasicizmo bruožai 1. Proto kultas; kūrinys skirtas žiūrovui ar skaitytojui pamokyti. 2. Griežta žanrų hierarchija. Aukšta Žema Tragedija Vaizduojamas viešasis gyvenimas, istoriniai įvykiai; herojai, generolai, monarchai aktų komedija Paprastų žmonių kasdienybė vaizduojama odė fabula epinė satyra 3. Žmonių charakteriai nubrėžti tiesiai, akcentuojamas tik vienas charakterio bruožas, teigiamas ir blogi vaikinai prieštarauja. 4. Kūrinyje yra samprotaujantis herojus, veikėjas, kuris taria žiūrovui moralinę pamoką, pats autorius kalba mąstytojo lūpomis 5. Klasikinė trijų vienybių taisyklė: laiko, vietos ir veiksmo vienybė. . Spektaklis paprastai turi 5 veiksmus. - Taigi,
priskyrimas pirmajai grupei: „Apsvarstykite komediją“ Tartuffe „pagal atitiktį

arba neatitikimas šioms klasicizmo taisyklėms“
(klausimai rodomi lentoje)
- A.S. Puškinas, naudojant žodžius
„aukšta komedija“ greičiausiai reiškė naujoves

Molière'as komedijos žanre.

Kas yra naujovės literatūroje
? (tradicijos tąsa, peržengianti ją). – Nelengva užduotis
, antroji grupė: „Kodėl A.S.Puškinas spektaklį vadina „Tartuffe“?

„aukšta komedija“? Kokia buvo Molière'o, kaip komiko, naujovė?
Atsakymo į šį klausimą galite ieškoti pratarmėje, kurią Moljeras parašė savo komedijai. - Ir, galiausiai,
užduotis trečiajai grupei: „Rasti komedijos“ Tartuffe“ tekste išsireiškimus,

kuriuos galima laikyti aforizmais “
Kas yra "aforizmas"? (trumpas posakis)
e) Darbas grupėse. 3 grupė – prie kompiuterio
. Atsakymai į klausimus ir užduotis...
1 grupė. „Apsvarstykite komediją Tartuffe iš atitikties ar nenuoseklumo taško

šios klasicizmo taisyklės“
Komedija „Tartuffe“ atitinka klasicizmo taisykles, nes: Komedija – žemasis žanras, kuriame yra šnekamosios kalbos. Taigi, pavyzdžiui, šioje komedijoje dažnai randamas bendras žodynas: „Kvailys“, „ne šeima, o beprotnamis“. „Tartuffe“ susideda iš penkių veiksmų, visi veiksmai atliekami per vieną dieną vienoje vietoje, Orgono namuose – visa tai būdingas klasicizmo bruožas. Komedijos tema – paprastų žmonių, o ne herojų ir karalių gyvenimas. „Tartuffe“ herojus – buržuazinis Orgonas ir jo šeima. Komedijos tikslas – išjuokti ydas, kurios neleidžia žmogui būti tobulam. Šioje komedijoje išjuokiamos tokios ydos kaip veidmainystė ir veidmainystė. Personažai nesudėtingi, Tartuffe akcentuojamas vienas bruožas – veidmainystė. Cleante Tartufą vadina „slidžia gyvate“, jis iš bet kokios situacijos išeina „sausas iš vandens“, įgaudamas šventojo pavidalą ir tardamas apie Dievo valią. Jo veidmainystė yra pelno šaltinis. Melagingų pamokslų dėka jis pajungė geraširdį ir pasitikintį Orgoną savo valiai. Kad ir kokioje padėtyje Tartufas atsidurtų, jis elgiasi tik kaip veidmainis. Išpažindamas savo meilę Elmirai, jis nelinkęs vesti Marianne; bažnyčioje meldžiasi Dievui, patraukdamas visų dėmesį į save: Dabar staiga iš jo lūpų dejonė išsiveržė, Dabar ašaromis pakėlė rankas į dangų, O paskui ilgai gulėjo, bučiuodamas pelenus. Ir ar tai tikras nuolankumas, jei „tada jis atnešė atgailą į dangų, kad ją išplatino be užuojautos“. Herojuje akcentuojama tik viena savybė – tai irgi klasicizmo bruožas. Molière'o komedija „Tartuffe“ yra tipiškas klasikos kūrinys.
2 grupė. „Kodėl A. S. Puškinas pjesę „Tartuffe“ vadina „aukšta komedija“? Ką

ar Molière'o naujovė buvo komikas?
A.S.Puškinas Molière'o komediją vadina „aukšta“, nes smerkiant apgaviką Tartuffe, akivaizdu, kad autorius smerkia ne vieno žmogaus, o socialines ydas, ydas, kurios užklupo visuomenę. Ne veltui Tariufas komedijoje ne vienas: jo tarnas Laurentas, antstolis Lojalis ir senutė – Orgono motina ponia Pernel veidmainiauja. Visi jie savo veiksmus dangsto pamaldžiomis kalbomis ir akylai stebi kitų elgesį. Ir net pasidaro šiek tiek liūdna, kai supranti, kiek tokių žmonių gali būti šalia. Mokytojo papildymas prie 2-os grupės atsakymo: - Tikrai, Molière'as laikosi klasicizmo dėsnių, kaip įrodė 1-oji grupė, bet, kaip žinia, schemos netinka dideliems darbams. Dramaturgas, vadovaudamasis klasicizmo tradicijomis, komediją (žemą žanrą) perkelia į kitą lygmenį. Vaikinai labai subtiliai pastebėjo, kad komedija sukelia ne tik juoką, bet ir liūdnus jausmus. Tai Moliere'o naujovė – komedija jo kūryboje nustojo būti žanru, skirtu prajuokinti publiką, į komediją jis įnešė ideologinio turinio ir socialinio aštrumo.
Pats Moliere'as, apmąstydamas savo naujoves komedijos žanre, rašė: (paryškinkite lentoje): „Man daug lengviau kalbėti apie aukštus jausmus, eilėraščiuose kovoti su sėkme, kaltinti likimą, keikti dievus, o ne imti. atidžiau pažvelk į juokingus bruožus asmeniškai ir linksmai parodyk scenoje visuomenės ydas... Kai vaizduoji paprasti žmonės, čia reikia rašyti iš gamtos. Portretai turėtų būti panašūs, o jei juose neatpažįstami savo laikų žmonės, vadinasi, nepasiekei savo tikslo... Prajuokinti padorus žmones nėra lengva užduotis... “Moliere’as, taip pakeldamas komediją iki tragedija, sako, kad komiko užduotis yra sunkesnė nei tragedijų autoriaus užduotis.
3 grupė „Suraskite komedijos„ Tartuffe “tekste posakius, kuriuos galima apsvarstyti

aforizmai"

G) Euristiniai klausimai
– Jau žinote, kad Moljeras buvo nuostabus aktorius, kiekvienoje jo pjesėje buvo vaidmuo, kurį jis pats suvaidino, o šio personažo charakteris spektaklyje visada būna pats dviprasmiškiausias. Tai taip pat Molière'o naujovė.
– Kaip manote, ką jis vaidino komedijoje „Tartufas“?
(Tartiufe jis vaidino Orgoną)
-Kodėl?
(Būtent šis vaizdas yra ne tiek komiškas, kiek tragiškas. Juk Tartuffe sugebėjo visiškai pajungti namo savininko Orgono, suaugusio, sėkmingo versle, vyro, šeimos tėvo, valią, yra pasirengęs išsiskirti su visais, kurie išdrįsta pasakyti jam tiesą apie Tartuffe, net išsiunčia iš sūnaus namų.)
– Kodėl Orgonas leido save taip apgauti?
(Jis tikėjo Tartuffe'o pamaldumu ir „šventumu“, mato jį kaip savo dvasinį mentorių, nes Tartufas yra subtilus psichologas, įspėja apie Orgono giminaičių bandymus jį atskleisti. Priežastis – Orgono sąmonės inertiškumas, išugdytas nuolankiai autoritetams.Orgonas dvasiniame plane jam trūksta savo vidinio turinio, kurį bando kompensuoti tikėjimu Tartuffe gerumu ir neklystamumu.
– Kaip manote, ar komediją „Tartuffe“ galima laikyti aktualia ir aktualia?

domina šiandien? Kodėl?
– Išties daugeliui patiko komedija, o kai kurie vaikinai išreiškė norą išbandyti savo jėgas aktorystėje. (Studentai rodo sceną).
III. Įvertinimas Rezultatas
(Už „TV-in Moliere“ pristatymą, už plakatą, už darbą grupėse – aktyviausi mokiniai, pateikiantys argumentuotus, išsamius atsakymus). Pamokos santrauka: – Kas tau patiko pamokoje? – Kokie Molière'o, kaip komiko, įgūdžiai? Jo naujovė?
Namų darbai:
parašyti peticiją karaliui su prašymu leisti sukurti komediją (kokio XVII a. didiko vardu)