Teatro spektaklis „Romeo ir Džuljeta“. Pjesė „Romeo ir Džuljeta“ teatre pietvakariuose

Pastatymas: V.Spesivcevas

Viačeslavas Spesivcevas yra, ko gero, nuosekliausias maištininkas Rusijos teatro lauke. Šiame pastatyme pasireiškė žinomos figūros nekonformizmas. Spektaklis tradicinis savo turiniu ir šiuolaikiškas forma. Niūrioji Verona labiausiai primena naktinį baikerių susibūrimą su nežabotu aistrų šėlsmu. Spektaklio muzikoje madingi motyvai taip pat suteikia jam aktualaus akcento. MET pristato savo Romeo ir Džuljetos versiją tiek nepatyrusiam žiūrovui, tiek aistringam teatro žiūrovui. MET sienos jau pripratusios prie jaudulio, lydinčio šią produkciją. Papildomo bilieto prašoma kvartalo spinduliu aplink teatrą. O praėjimai į salę prigrūsti šoninių kėdžių ir tiesiog ant laiptelių sėdintys žiūrovai.

Šis reikalavimas yra pagrįstas keliais veiksniais. Pirma, Šekspyro tragedija apie jaunus įsimylėjėlius jau keturis šimtus metų yra be galo populiari tarp jaunų žmonių, nes tokiame amžiuje kiekviena meilė atrodo vienintelė (kad ir koks skaičius būtų). Antra, kartu su profesionaliais menininkais daugybę pagrindinių vaidmenų spektaklyje atliko studijos nariai, kurių jaunieji žiūrovai labai pasiilgo. Trečia, šis teatro projektas pristatomas nauja, XXI amžiaus dvasios interpretacija, prisotinta modernių ritmų ir medžiagų, ir, žinoma, naujų žmonių santykių. Žiūrovų lūkesčiai bus visiškai pateisinti. Avangardinė režisūra, neįprasta scenografija, kostiumai turtingi džinsinio audinio, odos ir metalo, modernūs, labai sėkmingi muzikinė aranžuotė ir galiausiai įkvėptas menininkų žaidimas sulaukia supratimo ir šilto atgarsio publikoje. Spektaklyje studijinio teatro sceninis asketizmas susimaišo su modernia aplinka. Beveik tuščioje scenoje aktoriai pasipuošė moderniais kostiumais Iš arti duoti Šekspyro žodį. Šiuolaikinės suknelės gerokai perkelia šiandienos pjesės problematiką.

Spektaklio kūrėjai neabejotinai galės paliesti kažkokį nematomą nervą šiuolaikinio Romeo ir Džuljetos sielose, sukėlusius juose sudėtingą jausmų gamą: užuojautą, švelnumą, ironiją, susižavėjimą ir Dievas žino ką dar! Šaltas beprasmiško priešiškumo pasaulis sukelia trapią jausmų gėlę. Liūdna dviejų jaunų širdžių istorija, kuri nuo pat pirmojo susitikimo pradėjo plakti vieningai, vaidinama sunkių, jaunatviškai tiesių santykių fone. Įkvepiantys impulsai ir muštynės gatvėje, savęs išsižadėjimas ir žmogžudystė, netektys ir kančios, pažeminimas ir baimė, ištikę dviejų jaunuolių likimą, verčia juos būti stipriais, ieškoti išeities, rinktis tarp gerovės ir meilės, kartu su kuria ateina. mirtis. Susikaupęs veiksmas ir įtemptas vidinis gyvenimas herojai rodomi nerimą keliančiomis ir aštriomis, uždegančiomis ir lyriškomis melodijomis. Viename kūrinyje Šekspyro siužetas ir muzikinė eklektika pristatoma modernūs motyvai. seni, visi garsioji istorija pasakojama šių dienų jaunimo kalba, o muzika Šekspyro personažų jausmų pasaulį daro suprantamą ir artimą.

Tikriausiai šis kūrinys buvo pastatytas rekordiškai daug kartų, net jei atsilikęs Holivudas pajuto to aktualumą amžinas siužetas. Kai kas mano, kad spektaklio idėją ir jos formą teatras pasiskolino iš Holivudo. Šie teiginiai pagrįsti informacijos apie teatrą trūkumu: mūsų spektaklis veikia daugiau nei 25 metus ir todėl, žinoma, yra pirminis. Turime net konkrečių įtarimų dėl atvirkštinio plagiato ir žmogus žinomas (vardų neįvardinsime, tiesiog „ geras žmogus“), kuri, greičiausiai, modernią Šekspyro pjesės eksplikaciją nukėlė į vakarus. Bet mes nesiskundžiame – tegul naudojasi, idėjų užtenka visiems.

Viljamas Šekspyras

Trukmė: 3 valandos su pertrauka

nauja scena

Rusijos liaudies menininkas Markas Rozovskis pristato savo požiūrį į nemirtingą Šekspyro tragediją. Tai bus klasikinis spektaklio skaitymas: su viduramžių kostiumais, kardų kovomis, šokiais. Vienas pagrindinių veikėjų bus muzika: spektaklį papuoš P.I. Čaikovskio „Romeo ir Džuljeta“. Markas Rozovskis kalbėjo apie spektaklio idėją: „Jie sakė, kad kai Vysotskis vaidino Hamletą, jis kalbėjo ne tik savo vaidybos, bet ir „kartos vardu“. Štai ką turėtume pabandyti padaryti. Atlikdami „Romeo ir Džuljetą“, turime prisiminti, kas šiandien vyksta mūsų, o ypač ne mūsų gatvėje. Dar niekad žmonijai taip nereikėjo Renesanso kultūros! Norėčiau padaryti „Romeo ir Džuljetą“ spektaklį, kuris užklupo mūsų laikus – kad būtų išgirstas Šekspyras...

Komentarai apie pjesę ROMEO IR DŽIULJETA

Romeo Ir Džiulieta| Liko komentaras: Objektas nerastas (2019-04-19 17:50 val)

Tragiška ir kvapą gniaužianti „Romeo ir Džuljetos“ istorija priverčia žiūrovą pasinerti stačia galva ir pajusti ryškias pagrindinių veikėjų emocijas... spektaklius apskritai! Kaip kiekvieną vaidmenį puikiai atliko tokie talentingi ir LABAI charizmatiški aktoriai
Man asmeniškai pasirodymas paliko neįtikėtiną įspūdį!! Būtent tai ir vadinama – profesionalumu!

"Meilė visoms amžiaus grupėms..."| Liko komentaras: Marija Fedosova (2019-01-06 07:30 val)

LABAI patiko! Pirmiausia pažymėtina atidus teatro požiūris į W. Shakespeare'o tekstą. Kalbant apie vaidybą, čia visada 5+. Man ypač patiko Michailas Ozorninas (Romeo) ir Sandra Eliava (Džuljeta). Markui Rozovskiui pavyko kone apčiuopiamai pabrėžti ekstremalią pagrindinių tragedijos veikėjų jaunystę, šiaip įprasta frazė: „Jai dar nėra 14 metų“ – tik žodžiai ir nieko daugiau. Čia veikėjai tiesiogine to žodžio prasme užauga mūsų akyse, veikiami meilės. Spektaklis žiūrimas vienu įkvėpimu, nepaisant to, kad jis trunka daugiau nei 3 valandas. Apskritai man tai labai patiko!

Romeo Ir Džiulieta| Liko komentaras: Matalytskaja Anna (2018-03-10 22:18 val)

Aplankėme su visa šeima premjera spektaklis „Romeo ir Džuljeta“ teatre prie Nikitsky vartų.
Spektaklis puikus! Seniai nebuvo taip smagu su klasika!
Pirmą kartą gyvenime pajutau, kad Romeo ir jo draugai yra 16 metų išdykę vaikinai, o ne patyrę vyrai. Džuljeta nuostabi!
Labai įdomus dinamiškas peizažas.
Spektaklis atrodo labai lengvas, vienu įkvėpimu!
Labai ačiū Markui Rozovskiui! Mums patinka gražus, jaukus teatras. Žiūrėjome daug pasirodymų, ir visi jie palieka nepamirštamą įspūdį!

Romeo Ir Džiulieta| Liko komentaras: Mila_M (2018-03-09 10:54 val)

1564 m. gimęs anglų dramaturgas Williamas Shakespeare'as parašė puikią tragediją „Romeo ir Džuljeta“. Kovo 5 d. teatre „Prie Pokrovskio vartų“ įvyko Generalinė šio spektaklio repeticija. Teatro vadovas Markas Rozovskis supažindino žiūrovus su šio pastatymo kūrėjais, pažymėjo, kad skambės didžiojo Čaikovskio muzika, palinkėjo artistams ir žiūrovams sėkmingos repeticijos.
Visi tai žino liūdna istorija beprotiška aistra, meilė ir mirtis. Teatro artistams pavyko parodyti visą Veronoje verdantį jausmų audrą. Spektaklis fiksuoja nuo pirmųjų minučių. Igoris Klimovas puikiai paruošė kovas ir fechtavimą, tarnai ir pagrindiniai veikėjai demonstravo nuostabų imtynių technikos ir kardų valdymą. Viskas scenoje buvo tikra. Choreografas Antonas Nikolajevas spektaklį papuošė šokiais, suteikdamas IV amžiaus skonį. Evgenia Shults spektaklį padarė spalvingą, visi veikėjų kostiumai tiksliai atitiko šios istorijos dvasią. Džuljeta kelis kartus keitė aprangą, man tai labai patiko. Aleksejus Porubinas padarė spektaklį turtingą šiuolaikinių blokbasterių garsu. Aleksandro Kuznecovo darbas, apšvietimo cechas, buvo nematomas, vadinasi, viskas buvo tobula, harmoninga ir saikingai. Bravo visiems Marko Rozovskio padėjėjams!
Menininkai buvo nuostabūs. Jų žaidimas visas tris valandas laikė publiką nežinioje. Ir juokėmės, ir verkėme, ir nerimavome, ir džiaugėmės. Neįmanoma pažymėti vieno ar dviejų, visi puikūs taškai!

Markas Grigorjevičius, tu gražus teatras, interjeras, baldai, aptarnaujantis personalas. Gyvenk ilgai ir klestėk savo atžalai.

Pergalingos meilės himnas.

Meilė nugali mirtį.

Didelės aistros tragedija.

Tik tokie apibrėžimai gali trumpai įkūnyti turinį, kurį Šekspyras įdėjo į savo tragediją. Ji skirta pačiam gražiausiam ir gana žemiškam jausmui, tačiau meilės galia iškelia jaunus herojus aukščiau kasdienybės. Žmonės myli įvairiais būdais. vaizduojamas Šekspyras aukščiausias laipsnisšis puikus jausmas – beribė ir nesavanaudiška meilė. Jis sukūrė idealios meilės modelį.

Tvarkingų pietų atmosfera karaliauja tragedijoje, kuri vyksta tarp žmonių, linkusių į aistras, karštas ir bebaimis. Beveik visi renginių dalyviai yra linkę veikti impulsyviai, paklusdami akimirksniu blyksinčioms nuotaikoms ir jausmams. Tiesa, čia yra ir ramių, protingų žmonių, tačiau minties blaivumas ir apdairumas yra bejėgiai prieš vulkaninius meilės ir neapykantos protrūkius.

Jaunieji herojai užaugo ir gyvena amžino priešiškumo tarp savo šeimų atmosferoje. (Ši medžiaga padės teisingai parašyti Romeo ir Džuljetos tragediją pjesės tema. Santrauka nepaaiškina visos kūrinio prasmės, todėl ši medžiaga bus naudinga giliai suvokiant rašytojų ir poetų kūrybą, taip pat jų romanus, apsakymus, apsakymus, pjeses, eilėraščius.) Montagues ir Capuleti jau pamiršo, kaip prasidėjo jų kova, bet jie fanatiškai kovoja vienas su kitu, ir visas Veronos miesto-valstybės gyvenimas prabėga po nežmoniškos neapykantos ženklu.

Aplinkoje, prisotintoje nuodingo piktumo, kur bet kokia smulkmena yra pretekstas kruviniems susirėmimams, staiga išauga nuostabi jaunos meilės gėlė, niekinanti daugelį metų trukusio genčių priešiškumo.

Prieš mus iškyla dvi tragedijos stovyklos. Viena vertus, tai yra nenumaldomai priešiški žmonės, Montagues ir Capulets. Ir tie, ir kiti gyvena pagal genties keršto dėsnį – akis už akį, dantis už dantį, kraujas už kraują. Šios nežmoniškos „moralės“ laikosi ne tik seni žmonės. Aršiausias kraujo nesantaikos principo pasekėjas yra jaunasis Tybaltas, dega neapykanta visiems Montagams, net jei jie jam nepadarė jokios žalos, jis yra jų priešas vien todėl, kad jie priklauso priešiškai nusiteikusiai šeimai. Tai Tybaltas, net labiau nei vyresnysis Kapuletas, laikosi kraujo vietos įstatymo.

Kita tragedijos veikėjų grupė jau nori gyventi pagal skirtingus įstatymus. Šis noras nekyla teorinis principas bet kaip natūralus gyvas jausmas. Taip netikėtai įsiliepsnoja abipusė jaunos Montague ir jaunos Kapuletės meilė. Abu lengvai pamiršta apie savo šeimų priešiškumą, nes abu užvaldęs jausmas akimirksniu pramuša šeimas skyrusią priešiškumo ir susvetimėjimo sieną. Džuljeta, įsimylėjusi Romeo, išmintingai įrodinėja, kad jo priklausymas priešiškai šeimai jai nesvarbu. Savo ruožtu Romeo yra pasirengęs lengvai atsisakyti bendrinio vardo, jei paaiškės, kad tai kliudo jo meilei Džuljetai. Romeo draugas Mercutio taip pat nėra linkęs palaikyti pilietinės nesantaikos, kuri drasko Veroną į dvi nesutaikomas stovyklas. Beje, jis yra kunigaikščio giminaitis, nuolat bando samprotauti kariaujančiu, grasindamas bausme už taikos ir ramybės pažeidimą Veronoje.

Vienuolis Lorenzo taip pat yra priešiškumo priešininkas. Jis įsipareigoja padėti Romeo ir Džuljetai, tikėdamasis, kad jų santuoka taps gimdymo susitaikymo pradžia.

Taigi kraujo vaidmens įstatymo pasekėjams priešinasi žmonės, norintys gyventi kitaip – ​​paklusti meilės ir draugystės jausmams.

Tai vienas konfliktas. Kitas vyksta Capulet šeimoje. Pagal to meto paprotį, vedant sūnų ar dukrą, partnerį renkasi tėvai, nepaisydami vaikų jausmų. Taip yra Capulet šeimoje. Tėvas Džuljetos vyru pasirinko grafą Parisą, neprašęs jos sutikimo. Džuljeta bando atsispirti tėvo pasirinkimui. Kaip žino skaitytoja, šios santuokos ji siekia išvengti per vienuolio Lorenzo sugalvotą gudrų planą.

Šekspyro tragedija istoriniu ir moraliniu požiūriu yra labai svarbi. Jame vaizduojamas dukters pasipriešinimas tėvo valiai. Capulet remiasi praktiniu skaičiavimu: Paris yra Veronos kunigaikščio giminaitis, o Džuljetos santuoka su juo yra naudinga šeimos išaukštinimui. Džuljeta kovoja už teisę tuoktis iš meilės. Šių dviejų principų susidūrimas atspindėjo asmens ir šeimos santykiai kuris vyko Renesanso laikais. Tiesą sakant, tuo metu teisė tuoktis iš meilės toli gražu nebuvo triumfuojanti. Tačiau Shakespeare'as priešinosi santuokai tėvų valia ir skaičiavimais, sukeldamas savo teatro žiūrovams aiškią simpatiją humanistinei vaikų laisvei pasirinkti, su kuo jie nori susieti savo gyvenimą, idėjai.

Romeo ir Džuljeta – ne tik graži tragiška meilės istorija. Šekspyro kūryba patvirtina tuo metu išplėtotus gyvybiškai svarbius humanizmo principus viešajame ir privačiame gyvenime. Feodalinės nesantaikos pabaiga, taika ir tvarka valstybėje, kuriai vadovauja išmintingas ir teisingas valdovas - tai yra socialinis pagrindas tragedija. Meilės, kaip šeimyninio gyvenimo pagrindo, tvirtinimas – tokią moralinę mintį patvirtino Šekspyras.

Tragedijos meninę galią lemia įgūdžiai, kuriuos Šekspyras parodė vaizduodamas personažus. Kad ir koks menkas būtų to ar kito veikėjo vaidmuo, Šekspyras jį išskiria iš kitų, bent jau praeinančiomis savybėmis. Taigi vyresniojo Montague personažoje kiek netikėtai nuskamba poetiški žodžiai apie tai, kaip laiką leidžia jo išsiilgęs sūnus. Ar ši funkcija visiškai atsitiktinė? Greičiau galima daryti prielaidą, kad tėvas Romeo turėjo polinkių, kurie gavosi daugiau plėtros jaunojo Montekio poetinėje asmenybėje. Tačiau, žinoma, dėmesį patraukia ne smulkieji, o pagrindiniai tragedijos veikėjai dėl Shakespeare'o ekspresyvaus jų vaizdavimo.

Kiek gyvenime tiesos ir kiek tikros poezijos jaunos Džuljetos įvaizdyje! Nepaisant jaunystės – o jai tik trylika metų – Džuljeta turi turtingiausią dvasinį pasaulį. Ji yra protinga ne vienerius metus, jos širdis atvira dideliems jausmams. Ji spontaniška, kaip ir natūralu mergaitei. Žinoma, jai gėda, kai sužino, kad Romeo išgirdo jos kalbą apie jos meilę jam. Tačiau įsitikinusi, kad jis jai atsako tuo pačiu jausmu, ji pirmoji klausia, kada jie susituokė. Džuljeta drąsi ir ryžtinga. Iš jųdviejų ji yra aktyvesnė nei Romeo. O aplinkybės tokios, kad jai reikia rasti išeitį iš situacijos, į kurią atsidūrė tėvas kategoriškai pareikalavęs sutikimo vesti Paris.

Šekspyras stebėtinai subtiliai parodė, kad Džuljeta anaiptol nėra abejinga šeimos garbės klausimams. Kai ji iš kvailos slaugės istorijos sužino, kad Romeo nužudė jos pusbrolį Tybaltą, pirmasis jos jausmas yra pyktis ant jauno Montekio. Tačiau tada ji pati sau priekaištauja, kad beveik iškart po vestuvių jau gali priekaištauti vyrui.

Džuljetos drąsa ypač išryškėja toje fatališkoje scenoje, kai vienuolio patarta ji išgeria migdomąją tabletę. Kokia natūrali yra jaunos herojės baimė, kai ji galvoja apie baisų vaizdą, kurį išvys, kai akis pabus šeimos kriptoje tarp lavonų. Tačiau, įveikusi baimę, ji geria gėrimą, nes tik išgyvenusi šį išbandymą galės užmegzti ryšį su mylimuoju.

Džuljetai būdingas ryžtingumas pasireiškia ir tada, kai ji pabunda kriptoje ir pamato mirusį Romeo. Nedvejodama ji nusižudo, nes negali gyventi be Romeo. Kaip paprastai, be netikro patoso Džuljeta elgiasi paskutinio pasirinkimo valandą.

Nuostabiai solidus herojiškas vaizdas Džuljeta yra gyvas jaunos meilės, kuri nepažįsta kompromisų, įsikūnijimas, meilės, kuri nugali pavojus ir baimes. Jos meilė tikrai stipresnė už mirtį.

Romeo vertas tokios meilės. Jam septyniolika metų, bet nors ir vyresnis už Džuljetą, jo siela tokia pat tyra. Meilė staiga užvaldė Džuljetą. Romeo buvo šiek tiek labiau patyręs už ją. Jis žinojo, kad pasaulyje tvyro toks nuostabus jausmas, dar prieš sutikdamas Džuljetą. Jo siela jau troško meilės, buvo atvira ją priimti. Prieš susitikdamas su Džuljeta, Romeo jau buvo pasirinkęs adoracijai skirtą objektą. Tai buvo, beje, mergina taip pat iš Capulet klano – Rosalina. Romeo atsidūsta dėl jos, tačiau ši meilė yra spekuliacinė.

Sovietinis teatras savo „Romeo ir Džuljetos“ pastatymuose ėjo metafizinių, idealistinių sampratų įveikimo keliu. Jis siekė realistiškai ir teisingai atskleisti istorinį ir socialinį Šekspyro tragedijos turinį.

Spektaklio „Romeo ir Džuljeta“ analizė Maskvos revoliucijos teatre suteikia turtingos medžiagos suprasti mūsų kelią. Šekspyro teatras. Šis spektaklis buvo labai gairės plėtojant Šekspyro dramą sovietinėje scenoje, demonstratyvūs tiek savo pasiekimais, tiek kai kuriomis klaidomis.

Ką naujo į spektaklio interpretaciją įnešė režisierius? Pirmiausia jis pasuko didžiausio konfliktų paaštrėjimo keliu, atskleisdamas jų socialinius poteksčius. Tragedijos vaizdinius jis suprato kaip tipišką laiko ir socialinių santykių produktą. Būtent tai suteikė jam galimybę, pasisakant prieš smulkiaburžuazinį meilės idealizavimą, prieš operinį „italizmą“, plačiau pasisakyti. istorinis paveikslas era.

Revoliucijos teatras į tragediją „Romeo ir Džuljeta“ pasuko iškart po sovietinių pjesių, vaizduojančių laisvą. kūrybinis gyvenimas mūsų jaunimas. Jis skyrė savo pasirodymą Lenininis komjaunimas. Mūsų jaunuolių, kuriems suteikiama galimybė laisvai kurti, mylėti ir džiaugtis gyvenimu, akimis teatras norėjo pažvelgti į meilės tragediją tų, kurie senovėje didvyriškai naudojosi teise į meilę ir laimę. .

Mūsų jaunimui Romeo ir Džuljetos meilė ir toliau skamba kaip aukštas kovos už naują žmogų patosas, dėl naujų gyvenimo santykių, susilieja su mintimi apie naują. nuostabus gyvenimas kurioje bus sunaikinta viskas, kas trukdo suvokti asmeninę laimę. Shakespeare'o tragedijos pastatymas

Pamatyti savo jaunystės akimis Romeo ir Džuljetos tragediją reiškė įveikti buržuazines lyrinės istorijos apie nelaimingus įsimylėjėlius klišes, kurios scenoje gavo sentimentalų arba lemtingą, mistišką koloritą. Norėdami tai padaryti, reikėjo rimtai susidurti su realybe, kuri sukėlė liūdną istoriją apie stiprią ir aistringą meilę, pakilusią į kovą su ne mažiau stipria ir negailestinga neapykanta.

Spektaklio režisierius A.D. Popovas savo užduotį suformulavo taip: „Pagrindinis dalykas, kurį mes, manau, pasiekėme, yra tai, kad „Romeo ir Džuljetos“ spektaklis skambės mūsų teatre. Šekspyras mūsų interpretacijoje nepasirodys nei kaip „šiurkštus laukinis“, nei kaip filosofas mąstytojas Tikime, kad galėsime parodyti tikrąjį Šekspyro veidą, Šekspyrą – realistą, drąsų ir pilnakraujį Šekspyrą, kuris su išradingu jautrumu ir įžvalgumu savo darbuose atspindėjo skilimo epochos istorinius prieštaravimus. feodalinių santykių“.

Pagal režisieriaus interpretaciją, šie prieštaravimai slypi galingų jausmų susidūrime su žiauriu pasauliu. didžiulė jėga amžių senumo feodalinis priešiškumas trukdo didelei žmonių meilei. Šioje atmosferoje tragedija žmonių su naujais pažiūromis, su stiprus charakteris ir didelė valia. Taigi, neidealizuodamas Šekspyro herojų, režisierius Romeo ir Džuljetos įvaizdžiais parodo originalius, gabius, intelektualius, tikrus savo nuostabios epochos atstovus.

Tokia tragedijos veikėjų samprata paskatino naujoviškai interpretuoti jos ideologinę esmę, kurioje modernumas buvo derinamas su istoriškumu. Taip ir kilo spektaklio kaip socialinės tragedijos idėja, nulėmusi jo režisieriaus apsisprendimą. Spektaklio superužduotį režisierius atskleidė per visą spektaklį besidriekiančių dviejų linijų kaitaliojimas - tarpusavio priešiškumo ir žydinčios meilės linijas, rėkiančius gėrio ir blogio, grožio ir bjaurumo kontrastus.

„Neatsargios prabangos ir turtų fone rėkia skurdas.

Klykiantis bjaurumas ir bjaurumas nykštukų ir luošų, gyvenančių šalia dieviškojo gražūs vyrai ir Renesanso moterys.

Šalia Petrarcho meilės, jo poezijos ir Botticelli paveikslų rėkia ištvirkimas ir palaidumas.

Šaukia pagoniškas ištvirkimas, manydamas, kad tai „neprieštarauja“ krikščionybei.

Spektaklio dizaine menininkė I.Yu. Shlepjanovas siekė sukurti gyvenimo foną, kuris pabrėžtų šiuos prieštaravimus. Taip atsirado nuostabaus Italijos miesto ir žėrinčio gamtos spindesio kontrastas su niūria čia vykstančios kovos atšiaurumu. Peizažai leidžia pajusti gamtos grožį, tvankią Veronos dieną, pietietiškos nakties vėsą ir Italijos miesto architektūrinių linijų harmoniją ir harmoniją.

Revoliucijos teatro spektaklyje Veronos gatvė su laiptais aukštyn sukuria gilios perspektyvos pojūtį, atveriančią Italijos miesto vaizdą. Šis dizainas toli gražu nėra formalistinės konstrukcijos, kurias nusidėjo mūsų menininkai, įskaitant Šlepjanovas. Prisiminkime jo „Hamleto“ dizainą uzbekų kalba akademinis teatras 1935 m. Hamzos vardu pavadinta drama – platformų ir laiptų konstrukcija, nesusijusi su vidiniu tragedijos turiniu. Pjesės „Romeo ir Džuljeta“ architektūrinė kompozicija, sukurta puikaus skonio, suteikia ryškų epochos gyvenimo vaizdą.

Pakyla sunki raudono aksomo uždanga. Kalnai matomi rausvoje ryto aušros šviesoje. Teka saulė, o tarnaitė iš Montekio namų skuba išlydėti pas ją pavėlavusį savo mylimąjį, Kapulečių tarną. O Capulet namuose mergina su bučiniais išvaro Montagės tarną.

Tačiau šis idiliškas vaizdas, vykstantis po žydru Italijos dangumi, staiga nutrūksta. Tarp dviejų kariaujančių klanų atstovų prasideda negailestingas mūšis, kuriame dalyvauja daugybė abiejų šeimų atstovų. Tai apima ir tuos jaunuolius, kurie ką tik paliko savo mylimąją. Šis pirmasis epizodas, kuriame žanrinė scena perauga į istorinį paveikslą, yra išraiškingas prologas, bylojantis apie tragedijų neišvengiamumą žiaurios feodalinės nesantaikos pasaulyje.

Kalbėdamas apie savo režisieriaus ketinimą, A.D. Popovas iškėlė šeimyninės nesantaikos ir pilietinės nesantaikos temą, kuri raudona gija eina per visą spektaklį, pradedant nuo „Kovos“ scenos. Jau šioje scenoje aiškiai atsiskleidė kovos dalyvių psichologija, kurios tempas nuolat didėjo. Iš menkaverčio ginčo išauga kova ne už gyvybę, o už mirtį. O dabar jau krinta pirmoji auka – šviesiaplaukis jaunuolis, užmuštas priešo kardo.

Masinės gatvės susidūrimų scenos – aukštas režisieriaus meno pasiekimas. Nepaprasta išraiška ir dinamiškumu jie perteikė tikrąjį kovos patosą.

Audringas gatvės scenas atsveria paskutinės scenos kriptoje. Pirmame plane yra mirusių Kapuletų sarkofagai, vos apšviesti blankios fakelų šviesos. Jie gniuždo savo monumentalumu. O ateityje už geležinių grotų tas pats gražus, mėlynas Italijos dangus, kviečiantis į gyvenimo džiaugsmus.

Tempo greitis, judesių greitumas susirėmimų epizoduose kontrastuoja su statišku, rimtu susitaikymo scenų lėtumu; įvykiai, verčiantys nerimauti dėl herojų likimo – su finalu, stulbinančiu žiauriu likimo nuosprendžiu. Ši per visą spektaklį besitęsianti judesio ir tylos, šviesos ir tamsos kaita iškalbingai byloja apie laikmetį, jo nepakantumą ir kruvinus prietarus.

Tačiau epochos prieštaravimai dar labiau pabrėžiami gražiai sumanytuose Tybalt ir Mercutio vaizduose. Žiauriojo ir riboto Tybalto personažas, labai pasisekęs menininkui V.A. Latyševskis spektaklyje priešinosi kilnaus ir drąsaus, linksmo ir šmaikštaus Mercutio įvaizdžiui, talentingai įkūnytam V. V. Belokurovas. Budrus, greitas, karštas, įsimylėjęs gyvenimą, jo džiaugsmus, kvapus ir spalvas, Merkucijus ir niūrus, žiaurus senovinių genčių prietarų gynėjas Tybaltas atrodė kilęs iš skirtingi šimtmečiai. Jų susidūrimo ir Mercutio mirties scena, kuri priklauso geriausiems spektaklio epizodams, alsuoja didele drama. Virš kariaujančių spektaklyje pusių yra didinga Eskalo kunigaikščio (akt. A.I. Shchagin), išmintingo valdovo, figūra, parodanti tų santykių neteisingumą, dėl kurio kyla nuolatiniai tarpusavio susidūrimai.

Šie antrojo plano vaizdai, atkartoti puikiai pažinus epochą, taip pat gražios masinės scenos kuria viešąjį spektaklio foną. Tragedija, kuri šimtmečius buvo suvokiama kaip sentimentali įsimylėjėlių pasaka, tapo aštrios socialinės minties žaismu. Popovas tragediją perskaitė naujoviškai ir padarė tikrą revoliuciją pasaulinėje jos įkūnijimo tradicijoje.

Tačiau režisieriaus koncepcijoje slypi ir pavojus, kurio jam nepavyko išvengti: feodalinių santykių žiaurumo vaizdavimas tapo savarankiška tema ir tam tikru mastu užgožė Romeo ir Džuljetos meilės temą. Su didele jėga scenoje pristatomi ir savo akimis įtikinantys susidūrimai, koks gyvas ir aktyvus Italijos senjorų priešiškumas sugeria visą žiūrovų dėmesį. Kitas pavojus kilo dėl klaidingo veikėjų tarpusavio santykių aiškinimo, dėl nepagrįsto veikėjų aštrinimo, padaryto siekiant išsiaiškinti jų socialinę padėtį.

Siekdamas pagrįsti savo bendrą koncepciją, režisierius turėjo parodyti senuosius Montagus ir ypač Kapuletus kaip karingus ir žiaurius žmones. Bet kurią akimirką jie yra pasirengę išsitraukti kardus ir veržtis į kovos įtampą.

Kai Capulet iš Tybalto sužino, kad Romeo dalyvauja jo baliuje, jis pasipiktina, užsidega pykčiu. Tuo tarpu Šekspyro tragedijoje Capulet ramiai reaguoja į šią naujieną ir sulaiko į mūšį pasiruošusį Tybaltą.

Kad Capulets ir Montagues būtų dar karingesni, spektaklyje buvo pakeistos ir jų amžiaus ypatybės. Tai ne seni žmonės, o pagyvenę, gerai išsilaikę žmonės, kurie į balių ateina su kaukėmis, šoka su damomis. Tuo tarpu Capulet sako:

Praėjo tie laikai, kai šokome...

Jam buvo dvidešimt penkeri metai, mes buvome su kaukėmis.

Šekspyro tragedijoje Capulet yra paprastas širdies senolis, tikintis, kad „dviem senukams nesunku nesutrikdyti pasaulio“, o priešiškumą Montague palaiko tik tradicija. Revoliucijos teatro spektaklyje šie Capuleto žodžiai buvo išgirsti, nes pagal bendrą pastatymo koncepciją jį reikėjo pavaizduoti kaip piktą ir kerštingą žmogų. Taip pat praleistas visas dialogas su Paryžiumi, kuriame geroji pusė Capulet personažas. Į Paryžiaus piršlybą jis geraširdiškai atsako:

Prašau jos, Paryžiau, pasiekite laimę,

Mano noras yra jos sutikimo dalis,

Kartu ši šekspyriško stiliaus Kapulė žmonija yra papildyta ir derinama su tėvo tironija, kuri netrukus reikalaus, kad jo dukra prieš jos valią ištekėtų už Paris. Teatre buvo prarastas įvaizdžio vystymas, pažeistas jo vientisumas ir išbaigtumas.

Sultingas ir spalvingas kasdienybės vaizdavimas kartais privedė prie nereikalingų kasdienybės detalių, kurios kenkia sceniniam vaizdų vystymuisi.

Romeo ateina į balių vilkėdamas lokio kailį. Dėl to jis be reikalo juokingas. Visą savo poetinį monologą jis skaito priartėdamas prie rampos, o jį nugirsta Tybaltas, pasirodęs tarp dekoracijų už jo su juokdariu kostiumu. Romeo monologo įspūdį žudo tai, kad jo veidas, kyšantis iš meškos odos, iškyla groteskiško maskaradinio bokalo fone.

Scenoje prieš balių buvo sukurtas intarpas, kuris, aišku, irgi turėtų iliustruoti gyvenimą, tačiau tai buvo daroma nepalankiai atvaizduojant pagrindinių veikėjų būseną. Mercutio tyčiojasi iš Romeo meilės nuotaikų, kuris patenka į „meilės naštą“ – „ir našta sunki šiai švelniai naštai“. Romeo yra pasirengęs atsakyti į jo pašaipą, tačiau šiuo metu scena pilna merginų puošniais drabužiais. Visi jomis domisi, žiūri po kaukėmis. Merginos išsigąsta ir pabėga. Tik tada Romeo atsako Mercutio: "Meilė yra švelni? Ji šiurkšti, aštri, nuožmiai dūria kaip spygliai." Tačiau šių žodžių prasmė prarandama, nes nuo klausimo juos skiria merginų pasirodymo epizodas.

Seselės figūrai buvo būdingas perdėtas kasdieniškumas, nors pagal režisierės planą ji turėjo ypač pabrėžti epochos spalvingumą, tapti renesansinio žemiškų džiaugsmų teigimo įkūnijimu. Tačiau noras pavaizduoti laukinius to meto papročius, bendrus visam spektakliui, paskatino šlapinančios slaugės įvaizdį supaprastinti. Todėl geros nuotaikos liaudiškos moters portrete su sveiku humoru buvo įvesta grubios, niūrios įpratusios bruožai, pabrėžiamas jos rijingumas ir imperatyvumas.

Toks auklės vaidmens aiškinimas erzina tuo labiau, kad šį vaidmenį meistriškai atliko O.I. Pyžovui, ne tik kiekvieną žodį, bet ir kiekvieną jo pasirodymą visada lydėjo juokas auditorija. Visa jos figūra, veido išraiškos, gestas ryškiai apibūdino paprastą, bet protinga moteris sąmoningai pašiepiančiu požiūriu į pačius subtiliausius ir sudėtingiausius paprastų gyvenimo džiaugsmų nesuvokiančių žmonių išgyvenimus. Sultingomis flamandiškomis spalvomis menininkė nutapė šį organišką, niekada nuo žmonių neatmetusios moters gyvybingumą, jos tikėjimą įveikti visas gyvenimo negandas. Ir tuo pačiu Pižova prie žodžių, kuriuos slaugytoja ištaria paniekinamai, pridėjo kažkokios profesinės patirties: „Taip, nesvarbu, ką pasirinksi, tu nežinai, kaip išsirinkti vyro“. Ir tą akimirką, kai Džuljeta buvo neviltyje, nes Romeo nužudė Tybaltą, šlapiosios slaugės reakcija nuskambėjo neslepiama filistine „morale“. Taigi kartais vulgarumas užtemdydavo tą gilų švelnumą ir atsidavimą, kuris skamba kiekviename slaugės kreipimesi į Džuljetą: „Avis! Paukštė! Ponia, Džuljeta...“

Kažkoks režisieriaus intencijų vienpusiškumas atsispindėjo ne tik asmenybės charakterizavime, kartais smulkūs vaizdai. Režisierius bendrame tragedijos sprendime konfliktavo su savo idėja.

PRAGARAS. Popovas rašė: „Romeo ir Džuljeta miršta, tarsi neturėdami savo istorinės ateities, o virš jų lavonų susitaiko du kariaujantys klanai, kurių istorinius palikuonis – buržuaziją ateityje – ir toliau drasko tarpklasiniai prieštaravimai. iki šių dienų.Buržuazinis teatras šią sceną nepaliaujamai interpretavo kaip paliečiant ir paliečiančius, norinčius pabrėžti, kad meilė yra viską sutaikanti jėga.Romeo ir Džuljetos meilėje matome jėgą, kuri ne sutaiko, o ardo feodalinius ryšius. Nesiimdami prievartos prieš autorių, padėdami tik jam, kaip genialiam menininkui, prieš jo, kaip politiko, ribotumą, tikimės teatro priemonėmis atskleisti šio susitaikymo veidmainystę“.

Režisierius čia labai įtikinamai kalba apie būtinybę įveikti abstraktų-idealistinį požiūrį į tragediją ir jai priešpriešinti konkrečiu-istoriniu jos vertinimu. Tačiau socialinių ir istorinių procesų reikšmė šiuose jo argumentuose nėra pakankamai aiškiai atskleista, o kai kuriais atžvilgiais netgi supaprastinta.

Romeo ir Džuljetos mirtis paskatino kariaujančių šeimų susitaikymą. Istorinio proceso dialektika buvo būtent tokia, kad toks susitaikymas buvo feodalinių principų irimo pradžia. Todėl šių sąvokų negalima lyginti. Žinoma, buržuazinė visuomenė „iki šių dienų yra draskoma tarpklasinių prieštaravimų“, ir, žinoma, ji paleido užmarštyje humanistinius principus, skelbtus savo egzistavimo aušroje. Tačiau kai kuriais etapais šios pažangios pažiūros paveikė gyvenimą ir nugalėjo pasenusių idėjų inerciją. Žmonės, suvokę savo pasenusių pažiūrų ištvirkimą, neveidmainiavo, kai dėl sunkių gyvenimo pamokų jų apleido. Ir ne čia, ir ne čia atsiskleidžia Šekspyro, kaip politiko, ribotumas.

Siekdamas supriešinti savo interpretaciją buržuaziniam teatrui, kuris matė dorybės triumfą per Montagų ir Kapuletų susitaikymą, Popovas nori primesti Šekspyrui neįprastas jo erai koncepcijas ir iš esmės paverčia didįjį dramaturgą blogu psichologu. , nes pasirodo, kad pats Šekspyras buvo apgautas priimdamas naujų jausmų išraišką Montagues ir Capulets nominalia verte. „Žinodamas tolesnę buržuazinių santykių raidos istoriją“, Popovas vis dar neatsižvelgia į šio istorinio reiškinio ypatumus.

Filme "Romeo ir Džuljeta" Mes kalbame apie feodalinei visuomenei būdingą ir buržuaziniams santykiams svetimą priešiškumą, apie genčių kovą, kuri nutraukė buržuazinių santykių triumfą, pakeitus ją verslininkų ir pirklių konkurencija, svetima bet kokiems šeimos išankstiniams nusistatymams. Juk senasis Grandė pas Balzaką net stumia brolis ir sesuo kai kalbama apie piniginę. Neįmanoma tapatinti Renesanso kovos su feodaliniais principais su besiformuojančios buržuazinės visuomenės klasių prieštaravimais. Popovas, tai argumentuodamas, istorinius faktus interpretavo netiksliai.

Montagų ir Kapuletų susitaikymas simbolizuoja feodalinės moralės pralaimėjimą. Šiuo aktu – tų naujų gyvenimo principų, kuriuos Renesanso laikais skelbė humanistai, įgyvendinimo pradžia, už kuriuos buvo kovojama buržuazinių revoliucijų laikotarpiu. Tuo metu, kai Šekspyras sukūrė savo pirmąją tragediją, jis dar buvo toli nuo humanizmo krizės, kuri atsispindėjo vėlesniame jo kūrybos laikotarpyje, sąmonės. Savo ankstyvojoje kūryboje didysis dramaturgas giedojo giesmę aukšti principai humanizmas.

Jei manysime, kad kariaujančių klanų susitaikymas buvo veidmainiškas, tai Romeo ir Džuljetos kova buvo beprasmė. Tuo tarpu Šekspyro tragedijoje jaunų įsimylėjėlių mirtis byloja ne apie jų pralaimėjimą, o apie naujų humanistinių pažiūrų pergalę prieš feodalinių santykių standumą. Kariaujančių šeimų atstovai nuoširdžiai atsisako savo pasenusių pažiūrų, suvokia, kokį lemtingą vaidmenį jie atliko tragiškas likimas jų vaikai. Tai giliai optimistinė spektaklio finalo prasmė. Jei manysime, kad jie ir toliau meluoja ir veidmainiauja, tai tragedijos finalas įgauna grynai pesimistinį pobūdį: tebėra gyvos pažiūros ir išankstiniai nusistatymai, kurių kovoje jauni, pilni jėgų žmonės atidavė savo gyvybes; Niekas nepasikeitė. Su tokia interpretacija nuo pesimizmo neišgelbės nei ryškūs, linksmi dizaino tonai, nei juokas ir linksmybės scenoje.

Popovo koncepcijos trūkumas pirmiausia paveikė Romeo įvaizdį. M.F. Astangovas siekė sukurti subtilaus, sudvasinto, intelektualaus Romeo įvaizdį. Tai buvo tikrai novatoriška užduotis, kurią jis sugebėjo atlikti remdamasis Šekspyro tekstu. Astangovas tikrai sugebėjo parodyti Romeo dvasinio pasaulio turtingumą, aiškų jauno žmogaus protą, kuris suvokia tikrovę naujai. Tačiau tai vis tiek nedavė pagrindo suartėti Romeo ir Hamleto įvaizdžiai, kuriais remdamasis Astangovas pastatė savo vaidmenį.

Yra žinoma, kad Popovas įspėjo Astangovą, kad įkūnydamas Romeo įvaizdį jį nenusineštų hamletizmas. Tačiau tuo pat metu visa jo režisūrinė koncepcija pastūmėjo aktorių šiuo keliu.

Romeo ir Hamleto santykių idėja, kaip jau minėta, nėra nauja. Tai ne kartą buvo išreikšta kritinė literatūra. Nemažai tyrinėtojų reikalavo vidinės Romeo ir Hamleto atvaizdų vienybės. Tačiau toks pareiškimas buvo susijęs su noru Romeo, kaip ir Hamletą, paversti reflektuojančios valios trūkumo įkūnijimu. Dėl šios labai ydingos tendencijos idealistinė kritika modernizavo Šekspyro herojus ir padarė juos nuliūdusių ir nusivylusių romantikų, vėliau XIX amžiaus pabaigos mistikų ir individualistų pirmtakais. Užduotis Sovietų aktorius- paneigti šias aistorines nuomones.

Visų pirma, iš esmės klaidinga, kad „pažeidžiama abiejų valia“, kaip tvirtina anglų tyrinėtojas E. Dowdenas. Stipraus priešiškumo atmosferoje Romeo nė akimirkai neabejoja, kad jam reikia suvienyti savo gyvenimą su Džuljeta. Jo nestabdo tai, kad dabar „gyvenimas duotas kaip užstatas priešui“, jis yra visas – ryžtas, nežinantis jokių abejonių.

Romeo įvykių eigą siekia pajungti savo jausmams. Jausmas kartą ir visiems laikams nulėmė jo valios kryptį. Jis aktyviai trokšta sugriauti visas kliūtis, esančias tarp jo ir Džuljetos. Sužinojęs apie jos mirtį, jis pasiryžęs. Tarp jo ketinimų ir jų vykdymo nėra lemtingo atotrūkio. Romeo mirtį lemia ne tai, kad jo „valia pakirsta“, o tai, kad realybė pasirodė už jį stipresnė.

„Aistrų ir jausmų perteklius“ į „fantazijų pasaulį“ atvedė XIX amžiaus pradžios didvyrius. Tačiau būtent tikras jausmas priverčia Romeo išeiti iš svajonių pasaulio, kuriame jis gyveno anksčiau. Romeo meilė paaštrina jo tikrovės suvokimą.

Hamletas yra mąstytojas, filosofas, skeptikas, pervertinantis visas vertybes ir siekiantis „nustatyti“ pasaulį teisingumo ir žmogiškumo keliu. Romeo – jaunuolis, per anksti ištrūkęs iš amžių senų feodalinio pasaulio pamatų provėžos, kuri juos griežtai gina, ir todėl žuvo jam nedovanotoje kovoje už laimę.

Romeo ir Hamletas yra nesulyginami vaizdai. Jie atstovauja skirtingi etapai humanizmo raida. Ankstyvasis Renesansas kovojo už individo išlaisvinimą, šlovino visa nugalinčią žemiškų jausmų galią. Renesanso klestėjimo laikotarpis atneša sąmonę, kad gražioms humanistinėms idėjoms nelemta realizuotis gyvenime.

Visa Romeo įvaizdžio sceninio įsikūnijimo istorija aiškiai paneigia spekuliacines teorijas, vedančias į jo suartėjimą su Hamleto įvaizdžiu. Astangovą suviliojo šios toli menančios teorijos. Gyva teatro praktika atkeršijo už jo plano racionalumą. Kas nutiko atlikėjui, nusprendusiam hamletizuoti Romeo? Visų pirma, pats Romeo hamletizmas - Astangovas pasirodė labai sumažintas ir santykinis.

Hamletas galvoja apie didelį Bendri klausimai. Štai kodėl asmeninė patirtis lemia svarbių sociofilosofinių problemų formulavimą. Romeo Astangovui atimta tokių apibendrinimų galia. Hamletas su didele energija atskleidžia niekinamus ir nekenčiamus žmones. Romeo-Astangovas neturi tokio aštraus priešiškumo tikrovei. Hamletas kvestionuoja viską. Romeo-Astangovas neturi Hamleto skepticizmo. Kas liko iš Hamleto Astangovo Romeo interpretacijoje? Melancholija? Iš tiesų, melancholija jam visiškai priklauso. Tačiau net ir melancholiškai Hamletas iš esmės skiriasi nuo Romeo Astangovo vaizde, nes jis visada jaučiasi esąs pasaulio teisėjas, o ne jo auka.

Astangovas sugebėjo parodyti mąstantį Romeo, kuris supranta visą feodalinių pamatų neteisybę, kuri subjauroja žmonių santykius. Tačiau jis be reikalo pabrėžė, kad Romeo jaučia jų jėgą ir nenugalimą. Atlikėjas sukūrė to laikmečio jauno žmogaus įvaizdį, kuris pritraukė susimąstymo ir apmąstymų, tačiau tai pakenkė jo linksmumui ir linksmumui. Taigi planą pažeidė ne tik dramaturgas, bet ir spektaklio režisierius, siekęs pabrėžti Romeo optimizmą. Bet Astangovo „Romeo“ hamletizmas nebuvo atsitiktinis, jis išplaukė iš bendros spektaklio koncepcijos, kurioje taip aštriai akcentuojamas šimtmečio žiaurumas. Štai kodėl Romeo - Astangovas visada jautė, kad virš jo traukia kažkokia mirtina jėga. Jis visą laiką buvo prislėgtas ir prislėgtas. Tačiau žiūrovui nebuvo iki galo aišku, kas užgožė šio gražaus jaunuolio šviesą ir gyvenimo džiaugsmą, kodėl jis visiškai pasiduoda savo nerimą keliančiai nuotaikai, neieško išeities, nesiekia daryti įtakos įvykiams. Atrodė, kad jie teka pro jį. Jis gyveno savo vidiniame pasaulyje, kuriame karaliauja katastrofos neišvengiamumo jausmas. Taigi per didelis psichologizavimas paskatino Astangovą į racionalų įvaizdžio sudėtingumą.

Nenuostabu, kad Astangovo pasirodymas buvo emociškai monotoniškas. Tik meilę įsimylėjusio jaunuolio, kaip ir Rosalinos aistros metu, liūdesys neapleidžia Romeo, kuris Džuljetoje surado tikrąjį savo idealo įsikūnijimą. Pats Romeo ir Rosalinos meilės epizodas buvo suglamžytas teatre. Spektaklyje buvo išleistas dialogas, kuriame Lorenzo, sužinojęs apie Romeo meilę Džuljetai, priekaištauja jam dėl nenuoseklumo. Tai visiškai natūralu Astangovo interpretacijoje, kurioje meilė užima mažai vietos. Todėl visi Romeo monologai pas Astangovą virsta lyrine deklamacija. Tačiau Šekspyre deklamuojama tik pirmose scenose, kai Romeo nepaliaujamai nusiskundžia apie baisią meilės galią. Šis beprasmis deklamavimas virsta aistringa tikro gyvenimo jausmo išraiška nuo to momento, kai Romeo sutinka Džuljetą.

Tačiau Astangovo burnoje entuziastingi žodžiai vis tiek skambėjo monotoniškai:

Aplink ją užgeso deglų spindesys!

Naktį ji šviečia kaip deimantas

Kaip ryškus auskaras maurui ausyje;

Ji per brangi pasauliui!

Kaip sniego balandis baltas tarp varnų,

Jos grožis kenkia visiems draugams.

Sužinojęs, kad jį paėmė priešo dukra, Romeo iš karto supranta, koks sudėtingas ir pavojingas konfliktas kilo kartu su didele meile. Čia prasideda kova už žmogaus teisę į laimę. Astangovo spektaklyje ši akimirka yra tik viena iš to fatališko beviltiškumo, kurį anksčiau jautė Romeo, apraiškų.

Meilės monologuose Romeo – Astangovas Džuljetos balkone daugiau melancholijos nei džiaugsmo. Kuo gilesnis jo jausmas, tuo pilnesnė jo siela, tuo stipresnis jo liūdesys. Tarsi suvoktų, kad viskas, kas gražu, pasmerkta pražūčiai. Kai Romeo - Astangovas kreipiasi į Džuljetą: "O, mano meiluže, mano meile!" - tuomet šie žodžiai nuskamba ne džiugiai prieš mylimąjį, o jų bendros pražūties sąmone. Jaunystei nebūdingas kartumas yra persmelktas Romeo-Astangovo visais jo jausmais.

Spektaklio pobūdis Astangovui nesikeičia net tirštėjant tragiškai atmosferai, kai virš įsimylėjėlių kaupiasi vis daugiau debesų ir pasirodo artėjančios katastrofos ženklai. Tragiškų išgyvenimų eskalavimas išreiškiamas tik tuo, kad Romeo – Astangovas vis labiau pavargsta ir išsenka.

Astangovas įveikė scenoje egzistavusias lyriško mylėtojo klišes, tačiau jo kuriamame įvaizdyje šekspyriškos spalvos nublanko. Aktoriaus paletėje nebuvo linksmų tonų, siekiant apibūdinti Renesanso žmogaus charakterį. Fatališkos pražūties sąmonė užgožia beribės meilės ir aistringos kovos už teisę į meilę motyvą, kovos, kurios baigties jam vis dar nežinoma. Tai nesuteikė Astangovui galimybės savo spektaklyje pakilti į socialinės tragedijos aukštumas, pagal kurias režisierius sumanė Romeo ir Džuljetos pastatymą.

Vadinasi, Džuljetos vaidmens atlikėjai iškilo išskirtinių sunkumų. Jai reikėjo sukurti meilės duetą su partneriu, kuris neatskleidė savo herojaus meilės galios. Tačiau Džuljetos vaidmuo – vienas tų, kuriems reikalingas ypač subtilus sceninis bendravimas su partneriu. Revoliucijos teatro pastatyme tokio bendravimo nebuvo, nes Astangovo atliktas Romeo galėjo numalšinti mylimiausią Džuljetą. Tuo tarpu vienybė meilėje yra pagrindinis tragedijos motyvas. Tarp Šekspyro meilužių neįmanomas abipusio nepasitikėjimo, netikro pasididžiavimo ar nepatenkinto puikybės jausmas ir kiti egoistiškai egocentriški jausmai, būdingi daugeliui naujųjų laikų romanų ir dramų herojų.

Romeo nepažįsta prieštaringų jausmų, abejonių, ar naujoji meilė taps tokia pat iliuzija kaip ir ankstesnė, o Džuljetos žavesys trumpalaikis, kaip ir anksčiau juo žavėjusios Rozalinos.

Tokia minčių ir išgyvenimų sistema buvo būdinga XIX–XX amžių dramos herojui, pastatytam ant įsimylėjėlių konflikto, kuris turi kovoti ne su išorinėmis kliūtimis, o įveikti vidinius psichologinius susidūrimus.

Šekspyro mėgėjai nežino tokių psichologinių konfliktų. Šia prasme „Romeo ir Džuljeta“ yra ant dviejų epochų slenksčio stovinčio menininko kūrinys. Tai paskutinė senųjų laikų tragedija, kurioje konfliktus, vedančius į įsimylėjėlių mirtį, lėmė ne vidiniai konfliktai, o išskirtinai klasiniai, religiniai prietarai, kurie be galo sukėlė dviejų nelaimes. mylintis draugas padaras draugas.

Kritikai nepakankamai įvertino M.I. sukurtą originalumą. Babanovo Džuljetos įvaizdis, o kai kurie apžvalgininkai net manė, kad šis vaidmuo nepriklauso kūrybinė sėkmė talentinga aktorė. Ir vis dėlto reikia pasakyti, kad didžiulį susidomėjimą spektakliu sukėlė būtent Džuljetos - Babanovos įvaizdis.

Tarp moteriškų Šekspyro įvaizdžių, išskyrus keletą išimčių, dar nepakankamai išplėtotų sovietinėje scenoje, Džiuljetos-Babanovos įvaizdis išsiskiria gaivumu ir sprendimo naujumu. Šis įvaizdis turi ieškančios menininkės, gebančios savaip suprasti vaidmenį ir nesilaikyti visuotinai priimtos tradicijos, kūrybinės individualybės antspaudą, net jei ši tradicija ateina iš garsių atlikėjų. Vienas iš žiūrovų labai spontaniškai kalbėjo apie ypatingą Džuljetos - Babanovos įvaizdžio žavesį: "Tikriausiai yra ir kitų Džuljetų, bet jūs nenorite tuo tikėti, kai pamatysite Babanovą". Šio žavesio šaltinis aiškėja pažvelgus į dailininko A. Fonvizino akvarelę, vaizduojančią Babanovą. Matome mergaitę, beveik mergaitę, su ypatingu, tik vaikams būdingu linijų apvalumu, švelniu ovaliu veidu. Tačiau mergina apie kažką giliai susimąstė ir giliai susimąsčiusi, kaip ir suaugęs žmogus, pasirėmė galvą ant rankos. Jos žvilgsnis įsmeigtas į atstumą. Šiame žvilgsnyje protas, mintis. Tai pasaulį pažįstančio vaiko, kuris ne tik susipažįsta su tikrove, bet ir intensyviai ją suvokia, žvilgsnis. Čia buvo užfiksuotas tipiškas menininko kūrybinį veidą apibūdinantis dalykas. Jai ypač artimas į gyvenimą ateinančios ir jį suvokiančios jaunos būtybės dvasinis pasaulis. Tokios buvo jos jaunos sovietinės herojės, pasiryžusios aktyviai dalyvauti kuriant naują gyvenimą. Ši nuostata lemia jos Šekspyro įvaizdžio sampratą.

Babanova nemodernina Džuljetos įvaizdį. Stebint istorinius atstumus, jame perteikiamas tikro Renesanso epochos žmogaus patosas, kuriam teks ne tik naujai pažvelgti į pasaulį, bet visų pirma pareikšti savo valią nepaisydamas šio pasaulio. Atitinkamai, remdamasi šia mintimi, Babanova pabrėžia, kad jaunoji Džuljeta vis dar yra vaikas, bet vaikas, kuris visada elgsis savaip, nepaklusdamas suaugusiems, kurie nesupranta, kas gyvenime yra svarbiausia, įdomiausia, nes suaugusieji turi. savo kvailas idėjas apie pasaulį. Tokio vaiko negalima įtikinti, palenkti. Bet vis tiek tai tik vaikas, kuris jaučiasi teisus, o ne suaugęs, kuris tai suvokia. Todėl Džuljetos pasiryžimas kovoti už savo meilę iki galo greičiau gimsta iš vaiko atkaklumo, o ne iš brandaus žmogaus valios. Tai yra Babanovos pasirodymo stipriosios ir silpnosios pusės.

Džuljetai ateina toks gyvenimo momentas, kai ji turi iš naujo įvertinti savo buvusį pasaulį, viską, ką gyvena jos tėvas, mama, visi aplinkiniai, kad suprastų, jog šis pasaulis yra neteisingas jos atžvilgiu. Džuljetoje - Babanovoje vietoj pasaulio neteisingumo suvokimo dažnai pasirodo vaikiškas pasipiktinimas pasauliui. Aštrūs, laužyti gestai ir judesiai, kuriais menininkė išreiškia savo herojės jausmus, gali būti paaiškinti tik vaiko užgaida. Visa tai trukdo Babanovai atskleisti įvaizdžio tragizmą ir kartais užgožia tikrai vertingą, kad ji prisidėjo prie vaidmens atlikimo.

Babanova savo išskirtine poezija ir nuoširdumu sukūrė unikalų meilės įsikūnijimą. Džuljetos meilę aktorė atskleidžia kaip šviesų, tyrą ir kartu visiškai jaudinantį, išskirtinį jausmą. Džiuljetos švelnumas, kuris taip dažnai nuo scenos skamba netikrai ir apsimestinai, menininko balse mirgėjo tarsi upelio pliūpsniai, tarsi krištolo skambėjimas. Verta minutei užmerkti akis ir mintyse įsivaizduoti, kaip ji pasakė: „Romeo, brangusis! – ir iškart atmintyje iškyla žavus Šekspyro herojės vaizdas. Babanovos meilės žodžiai skamba kaip graži melodija. Išskirtinai muzikinis balsas, išreiškiantis subtiliausius jausmų ir nuotaikų atspalvius, suteikė menininkui puikias galimybes įkūnyti virpančius Džuljetos jausmus.

Be meilės nėra Džuljetos. O pavaizduoti meilę taip, kaip tai padarė Babanova, yra didelis menininkės nuopelnas ir didelis indėlis į Džuljetos įvaizdžio kūrimo istoriją. Žvelgdamas į Džuljetą – Babanovą, žiūrovas jautė, kad ji sukurta „meilei, pilnai ir nuostabiai akimirkai“.

Kai Babanova, visa balta, su baltais siuvinėjimais rankose, išskrido į sceną, ji buvo visa poezijos ir jaunystės įsikūnijimas. Poezija, kuria alsavo visa Džuljetos esybė, turi būti išversta į meilės poeziją. Toks yra Šekspyro herojės tikslas. Tai jos gyvenimo prasmė. Kad tai pasiektų, ji turi nueiti ilgą kelią. Mergina, paklūstanti savo tėvų valiai, mergina, pajutusi „lemtingos aistros pradžią“, moteris, nusprendusi, kad jei „nėra būdų išgelbėti mano meilės, aš nusprendžiu pasitraukti“ balta šviesa", - tai etapai, kurie tampa aktorės vaidmens atskaitos taškais. Babanova parodo, kaip vystosi Džuljetos protas, kaip tai pasireiškia jos vis ryžtingesniu elgesiu. Džuljetai meilė yra ne atodūsiai ir deklamavimas, o gyvenimo klausimas. Štai kodėl menininkei taip sekasi visos tos pastabos, kuriose pasireiškia tikroviškas jos herojės personažo sandėlis.

Ne kartą šio vaidmens atlikėjai sukėlė juoką žiūrovų salėje ištarę žodžius, kuriais jauna mergina atmetė savo mylimojo priesaikas: „O, neprisiekite besikeičiančiu mėnuliu, kuris kas mėnesį keičia savo išvaizdą taip, meilė netampa kintama“. Be to, beveik dalykiškas Džuljetos požiūris į santykius su Romeo sukėlė juoką:

Kai tavo polinkis į mane rimtas

O jei nori ištekėti – pranešk

Su tais, kurie ateina iš manęs ryte,

Kur ir kada nori tuoktis...

Paskubėjimas, su kuriuo Džuljeta aplenkia savo klausimus, kai kuriose aktorėse netrūko vulgarumo. Džuljetos – Babanovos burnoje šie žodžiai skamba labai natūraliai ir išradingai. Tiesa, juose yra užuomina į gudrumą, tačiau tai yra vaiko, kuris nesuvokia, kad žmonės turi užslėptų minčių, pašalinių svarstymų, gudrumas. Šis betarpiškumas, siejamas su gamtos vientisumu ir dar neišvystytas, bet aiškus protas, suteikia Džuljetai galimybę suprasti sudėtingas ir sudėtingas situacijas.

Prisiminkime sceną, kai ji iš slaugės sužinojo, kad Romeo nužudė Tybaltą. Akimirką Džuljeta yra mergina, sutrikusi to, kas nutiko. Tačiau idėja jau pradeda veikti. Kaip vienas artimas žmogus gali nužudyti kitą mylimas žmogus? Kaip suprasti, kad tas, kuris atrodė tobulas, iš tikrųjų yra priešingas tam, koks jis atrodė? Klausimai kyla vienas po kito. Ir staiga jos ranka sugriebia durklą. Tybalto kraujas joje užsiliepsnoja. Bet protas laimi. Juk tai ne išeitis! O jausmas byloja: kas dabar laukia Romeo?

Aiškus protas randa išeitį iš, atrodytų, neišsprendžiamų prieštaravimų. Babanova sukuria psichologiškai įtikinamą ir jaudinančią prieštaringų nuotaikų kaitą. Štai ji ant kelių, pasilenkusi, galva beveik liečia žemę. Ją ne tik skauda širdį, bet ir slegia pasaulyje vykstantys nesuprantami ir absurdiški dalykai. Staiga ji pakelia galvą ir pamažu išsitiesia. Jis plačiai išskleidžia rankas – kad būtų lengva ir laisvai kvėpuoti. Ji vėl senoji Džuljeta. Sprendimas rastas.

Tu nužudei savo brolį

Atliekos! Bet blogas brolis nužudytų

Mano žmona. Grįžk, ašaros.

Į šaltinį. Jūs esate liūdesio intakai

Ir per klaidą užliejate laimę:

Vyras gyvas! Tybaltas norėjo jį nužudyti.

Tybaltas nužudomas. Jis norėjo nužudyti jos vyrą.

Viskas gerai. Kodėl turėčiau verkti?

Šiame samprotavime randamas dalykų esmės paaiškinimas. Džuljeta - Babanova viskas išsivalo, praskaidrėja, kad per minutę su siaubu suvoktų žinią apie Romeo išvarymą. Šią vieną sunkiausių scenų Babanova sugebėjo suvaidinti itin ryškiai, nes suprato, kad tokias kalbas Džuljetai gali diktuoti tik išlaisvintas žmogaus protas.

Kitokių sunkumų atlikėjas patiria kitoje naktinio susitikimo scenoje. Čia vaidmuo patenka į tą patį registrą: Džuljeta yra mylinti ir laiminga. Babanova turėjo perteikti jausmo sudėtingumą, jungiantį įvairius savanaudiškumo ir pasiaukojimo atspalvius, asmenybės žydėjimą ir ištirpimą kito asmenybėje.

Džuljeta laiminga. Ji nenori paleisti Romeo, nors žino, kad auštant jam reikia išvykti. Menininkė visą savo žavesį įdeda į žodžius, kuriais Džuljeta įtikina savo mylimąjį:

Ar nori išvykti? Juk rytas negreitai;

Ne lervas, lakštingala pervėrė

Jūsų ausys yra budrios. Naktį jis

Dainuoja ant granato medžio.

Patikėk, mano meile, tai lakštingala.

Tačiau meilės savanaudiškumą greitai pakeičia baimė dėl mylimojo, ir iš karto baimės natos prasiveržia į nepakartojamą meilės melodiją.

Greitai išeik!

Tas lerikas dainuoja taip nederamai,

Ištraukiamas kietas, aštrus garsas.

Visos šios atskiros nuostabios akimirkos sukuria savitą ir įtaigų įvaizdį, tačiau kartais pernelyg infantilį ir todėl nesulaukiamą herojiško skambesio. Tačiau menininkas jaunajai Kapuletei perteikė meilės žavesį ir proto spindesį – ir šis naujas Šekspyro personažo supratimas palaikė visą pjesės koncepciją, pasakojančią apie didelius, tikrus žmones.

PRAGARAS. Popovui pavyko atlikti naudingą užduotį – pateikti atnaujintą tragedijos interpretaciją, kuri kardinaliai pakeitė vyraujančią sceninę jos interpretaciją. Visiškas ir besąlygiškas lūžis nuo lyrinių klišių atsispindėjo sekoje, kuria jis per visą spektaklį vykdo tragiškos kovos už naują gyvenimo supratimą ir meilę temą. Meilės dramą jam pavyko scenoje parodyti kaip socialinę tragediją. Tragedijos vaizdai buvo suprantami kaip tipiniai laikmečio kūriniai. Popovo nuopelnas – istoriškai konkretus, stilizacijai svetimas epochos atkūrimas, gili psichologinė socialinių santykių raida, socialinių konfliktų aštrinimas, „burbuliuojantis spektaklio ritmas“, perteikiantis tragišką pjesės sandarą, o ne tik 2008 m. apskritai – kovoje už Šekspyro realizmą. Tačiau polemiška Popovo pozicija kartais paskatino jį supaprastinti istoriją ir taip padaryti neteisingas išvadas, kurios, priešingai nei režisierius ketino, stipriai paveikė jo pastatymą.

Literatūra

• 1. „Teatro dešimtmetis“, 1935, Nr.13, 7-8 p.
• 2. Aleksejus Popovas, Apie spektaklio meninį vientisumą, M., "Menas", 1957, p. 48-49.
• 3. E. Dowdenas, Šekspyras. Kritinė jo minties ir kūrybos studija, 103 p.
• 4. V.G. Belinskis, Rinktiniai laiškai, II t., Maskva, Goslitizdat, 1955, 150 p.