Dizaino genijų serialas apie Rodčenko. A.N

Puškino mieste atidaryta paroda „The Court Perfumer“. Jame pristatomos mėgstamos imperatoriaus Nikolajaus II, jo žmonos Aleksandros Fedorovnos ir jų dukterų dvasios. Eksponatai – kvepiančios šilko nosinės, įdėtos į stiklines.

MIRUSIOS MODELĖS SKRŪNINĖ

Įeiname į silpnai apšviestą kambarį. Aromatų įvairovė mus krinta kaip lavina. Su kiekviena taurele kvapas sustiprėja: „Rusiška oda“, „Chipr“, „Ess-puokštė“. Po septintos nosinės mano galva pradeda drumsti. Aromatai kurioziški, bet... ar tikrai imperatorė taip kvepėjo? Kokį skonį turėjo ši pirmoji ponia?! Ne, mes atsisakome tuo patikėti! Kaip smūgis į galvą...

– Kodėl tu nustebęs? – šypsosi mūsų gidė, viena iš parodos organizatorių ir parfumerijos istorikė Elina Arsenjeva. – Kai manęs paprašo parodyti senovėje populiarius kvepalus, iškart perspėju: „Jums nepatiks!“. Esame įpratę prie lengvų, o ne sunkių kvapų. XIX amžiaus pabaigos ir XX amžiaus pradžios kvepalai – mums tai skrynia mirusi močiutė. Praėjusios eros kvapas.

KAIP KVAPAI PAĖMĖ ĮKAITŲ

Pasineriame į istoriją ir suprantame: ne mums reikia barti karališkosios šeimos narius dėl jų „blogo skonio“. Palyginti su mumis, imperatorius ir jo žmona yra nelaimingi žmonės... Bet tik dvasios prasme. Nikolajus II ir Aleksandra Feodorovna neturėjo elementarios manevro laisvės. Pasirinkę kvapą, jie tapo jo įkaitais.

„Dvasios buvo pakankamai, bet perėjimas nuo vieno prie kito buvo didžiulė problema“, – sako Elina Arsenjeva. – Visa namų tekstilė buvo apdorota spiritu, įskaitant užuolaidas, baldus, tapetus. Spintos buvo apmuštos kvapniu atlasu, kad drabužiai būtų tolygiai prisotinti kvapo. Jei nuspręsite pakeisti kvapą, kvepinkite visus namus iš naujo! Tai nepraktiška.

Tvirtas UNISEX

XX amžiaus pradžioje kvepalai nebuvo skirstomi į „vyriškus“ ir „moteriškus“. Tai buvo visiškai unisex. Nikolajus II ramia sąžine galėjo pasikvėpinti rože, pakalnute ar žibuokle. Jokių žvilgsnių į šonus. Tai dabar būtų už tai...

„Niekam neatėjo į galvą prabangos prekę (kvepalus galėjo nusipirkti tik turtingi žmonės) skirstyti į „m“ ir „g“, – aiškina Elina Arsenjeva. – Tas pats Čarlis Čaplinas naudojo Mitsuko dvasias, bet dabar jos laikomos grynai moteriškomis. Niekam nerūpėjo, ką tu ant savęs pilai. Dvasios buvo savotiškas žymeklis – jos atskyrė tave nuo paprasti žmonės. Dabar šį vaidmenį atlieka jachtos. Kai jachtos taps įprastos, jos taip pat bus skirstomos į „m“ ir „g“.

Šiuo metu tikėjomės, kad šis nuostabus įvykis įvyks mūsų gyvenime.

SPECIALAI IMPRESS

Nikolajus II labai nesijaudino dėl savo kvapo, todėl naudojo odekolonus su lengvomis citrusinėmis natomis. Tačiau Alexandra Feodorovna dievino sunkius gėlių kvapus. Specialiai jai prancūzų parfumeris Augustas Michelis iš Maskvos fabriko „Brocard“ 1913 metais sukūrė „Imperatorienės mėgstamiausią puokštę“. Aštrus, su gausybe gvazdikėlių... Nikolajaus II žmona nudžiugo!

– XX amžiaus pradžioje Prancūzijoje pasirodė kvepalai „Lorigan Coty“. Kvapas greitai tapo madingas – tik pati tingiausia meistrė nesistengė sukurti kažko panašaus, – pasakoja Elina Arsenjeva. – Rūmų parfumeris Augustas Ippolitovičius Michelis nebuvo išimtis. „Mėgstamiausią imperatorienės puokštę“ jis sukūrė pagal „Lorigano“ įvaizdį ir panašumą. Vienas prancūzas padarė – kitas nuo jo nukopijavo. Tai viskas.

KODĖL PUokštė "ATNAUJO"

Kvepalai yra istorijos veidrodis. Jame atsispindi visi svarbiausi įvykiai – nuo ​​revoliucijos iki Gagarino skrydžio į kosmosą. Nesunku atspėti, kad „Mėgstamiausia imperatorienės puokštė“ išsilaikė neilgai. 1917 metais šalis liko ir be pačios imperatorienės, ir be jos mėgstamos puokštės... SSRS tie patys kvepalai pervadino gerai žinomą „Raudonąją Maskvą“.

Beje, jis gaminamas iki šiol. Vidutinė Krasnaya Moskva kaina yra 450 rublių už 42 ml buteliuką.

– Panašumas į originalą minimalus. Vienas dalykas, kai prieš tave stovi gyvas žmogus, ir kitas dalykas, kai žiūri į jo nespalvotą fotografiją, – sako Elina Arsenjeva.

PRANCŪZU PRIEŽIŪRĖTA, TAČIAU LIKĖJO

Per revoliuciją kvepalų pramonė atsistojo. Buvo pralietas kraujas – šalis nebuvo pasirengusi kvepalams ir muilui. Jo atgimimo klausimas iškilo tik XX amžiaus 20-ųjų pradžioje. Atsakinga misija buvo užkrauta ant Viačeslavo Molotovo žmonos Polinos Žemčužinos pečių.

Tarp sovietų piliečių nebuvo protingų, išmanančių parfumerių, todėl bolševikų žmona kreipėsi pagalbos į Augustą Michelį, „Imperatorienės mėgstamiausios puokštės“ kūrėją - tą patį rūmų parfumerį ir Aleksandros Fedorovnos numylėtinį. Senasis konservatorius svajojo palikti pavargusią šalį ir ilgai niurzgėjo. Bet jis buvo įtikintas pasilikti.

– Na, kaip jie „įtikino“... Prašant vizos buvo pamestas jo pasas, o už RSFSR ribų jis negalėjo keliauti“, – sako Elina Arsenjeva. „Jūs negalite būti priversti būti maloniu, bet Michelis dirbo oriai. Būtent jis apmokė visus būsimus sovietinius parfumerius.

BUTELAI A-LA MASKVA METRO

Kas atsitiko po ... Kvepalų pramonė klestėjo XX amžiaus 30-aisiais. Tai laikas, kai Stalinas sukūrė prabangų šalies „fasadą“. Sovietų Sąjunga gyveno pagal vieną paprastą principą: „Mes turime būti geriausi visame kame“. Absoliučiai viskas. Įskaitant parfumeriją. Bet kam ji reikalinga...

Polina Žemčužina buvo paskirta sostinės gamyklos „New Dawn“ direktore. Jai vadovaujant įmonė tapo produktyviausia pasaulyje. radikaliai pasikeitė ir išvaizda Produktai. Vėl pasirodė šilku dengti dėklai ir krištoliniai buteliai. Bolševikai grįžo į karališkąjį prašmatnumą.

– Nuostabus pompastiškumas, kaip ir Maskvos metro! sako mūsų kelionių vadovas. „Net imperatorius niekada apie tokį dalyką nesvajojo...“

IŠBANDYTA ANT SAVO

Kaip „Komsomolskaja pravda“ „Prezidentinė» buvo ruošiami kvepalai

Įkvėpti teismo parfumerio Augusto Michelio pavyzdžio, „Komsomolskaja Pravda“ korespondentai sukūrė savo gamybos kvepalus.

Prancūzas sukūrė kvapus pirmiesiems valstybės asmenims. Sukurkite kvepalus vienam iš vedėjų Rusijos politikai nusprendėme ir mes. Pavadinimas buvo sugalvotas iš anksto: „Prezidentinis“. Tokios istorijos dar nemačiau...

Mums buvo pateiktas keturiasdešimt penkių būdvardžių sąrašas. Supažindinome su asmeniu, kuriam kuriame kvepalus, ir pradėjome tikrinti langelius prie atitinkamų apibrėžimų. Švelnus?.. Gal būt. Silpnas? Tikrai ne. Gražu?Žinoma! Pjaustymas? Atsitinka. Stiprus? Neabejotinai! Aldehidas? Nerizikuokim...

Antrasis etapas yra konkrečių komponentų pasirinkimas. Meistras išstudijavo mūsų sąrašą ir patarė naudoti galbaną, juoduosius pipirus, citriną, rozmariną, cinamoną, mirtą, kadagią, gvajako medieną, vetiveriją, mirą ir kedrą. Mes sutikome.

Trečiame etape mus pasodino už „vargonų“. Taip parfumeriai vadina savo darbo vietą (laiptuotos lentynos su stiklainiais primena pučiamąjį instrumentą). Nuo „popieriaus darbo“ perėjome prie veiksmo – pradėjome maišyti pasirinktus ingredientus. Lašas po lašo eteriniai aliejai užpildė matavimo taurelę.

Dėl to gavome mažytį buteliuką su kilnios gintaro spalvos skysčiu. Aromatas taip pat nenuvylė. Kvapas stiprus, gilus ir malonus. Tikros „prezidentinės“ dvasios!

„Komsomolskaja Pravda“ kvepalų „Prezidencial“ receptas (10 ml)

Viršutinės natos: lapų alkoholis (4 lašai), galbanas (3 lašai), juodieji pipirai (4 lašai), citrina (5 lašai)

Vidurinės natos: rozmarinas (3 lašai), cinamonas (5 lašai), mirta (5 lašai), kadagys (5 lašai), nerolis (4 lašai)

Pagrindinės natos: gvajako mediena (2 lašai), vetiverija (2 lašai), mira 10% (2 lašai), hibiscus (5 lašai)

PASTABA

„Court Perfumer“ paroda veiks iki rugsėjo 30 d. Jis dirba kasdien, išskyrus ketvirtadienį, nuo 11:00 iki 19:00. Bilietas kainuoja 200 rublių, vaikai iki 14 metų nemokami. Kvepalų gamybos meistriškumo klasė kainuoja 300 rublių. Ekspozicija yra Kamerono galerijos rūsyje, Kotrynos parke Puškine.

x HTML kodas

Kaip „Komsomolskaja Pravda“ paruošė kvepalus.Aleksandras Gluzas, Anatolijus ZAYONČKOVSKIS

Alexandra Fedorovna (gim. Alisa iš Heseno) - paskutinė Rusijos imperatorienė, remiantis jos amžininkų prisiminimais, taip pat turėjo mistinių talentų, jos artimieji šiuos sugebėjimus vadino „šamanų liga“. Ji sapnavo bauginančius pranašiškus sapnus, apie kuriuos pasakojo tik artimiesiems. Viena iš svajonių revoliucijos išvakarėse - tarsi laivas išplauktų, ji nori įlipti ir ištiesia ranką, prašydama pagalbos... bet keleiviai jos nemato... ir laivas išplaukia, išplaukia. karalienė viena ant kranto.

Nuo vaikystės imperatorę traukė mistiniai reiškiniai. Kaip įprasta, valdovų susidomėjimas perkeliamas į pavaldinius. XX amžiaus pradžioje Rusijoje atsirado seansų, būrėjų ir magijos klubų mada. Imperatorienė žinojo apie niūrias prognozes, kurios numatė imperijos žlugimą ir jos vyro mirtį.

Kuri iš moterų sukelia užuojautą? (galimi keli variantai)

Ji suprato pusiausvyros dėsnio neišvengiamumą, kad sėkmė ir laimė anksčiau ar vėliau užleidžia vietą negandoms. Ir tas, kuris ištvėrė kančias, randa laimę. „Kiekvienų namų gyvenime anksčiau ar vėliau ateina karti patirtis – kančios išgyvenimas. Gali būti be debesų laimės metų, bet tikrai bus liūdesio. Tiek laiko tekantis upelis, lyg linksmas upelis, bėgantis ryškioje saulės šviesoje per pievas tarp gėlių, gilėja, tamsėja, neria į niūrų tarpeklį ar krinta per krioklį. Aleksandra rašė savo dienoraštyje.

Lemtingą vaidmenį imperatorienės likime atliko burtininkas Rasputinas. Galima sakyti, rusų grafas Cagliostro, kuris turėjo hipnotizuotojo talentą. Rasputinas pasinaudojo sunkia Tsarevičiaus Aleksejaus liga ir manipuliavo motina imperatoriene. „Kol aš gyvas, tau nieko nenutiks. Jei aš neegzistuosiu, tu irgi neegzistuosi" Rasputinas pasakė.

Burtininkas įtarė, kad karališkoji šeima norės juo atsikratyti, ir pagrasino Romanovams prakeiksmu. „Jaučiu, kad nesulauksiu sausio pirmosios... Jeigu jūsų artimieji tuo užsiima, tai ne vienas iš karališkosios šeimos narių, tai yra, nė vienas iš vaikų ar giminaičių negyvens daugiau. nei dveji metai. Rusai juos nužudys“.. Magas neklydo, žudikų kerštas jį aplenkė. Mirdamas Rasputinas ištesėjo žodį... jis prakeikė visą savo karališkųjų geradarių šeimą, Rasputino žudikai buvo imperatoriaus giminaičiai.

Tsarevičius Aleksejus

Žuvo Rasputinas – kunigaikštis Feliksas Jusupovas (buvo vedęs Nikolajaus II ir didžiojo kunigaikščio Dmitrijaus dukterėčią (Mikalojaus II pusbrolis). Jaunuoliai nusprendė sustabdyti hipnotizuojantį burtininko poveikį karūnuotiems giminaičiams.
Princas Feliksas Jusupovas kartą patyrė Rasputino hipnozę. „Pamažu nugrimzdau į mieguistą būseną, tarsi būčiau veikiamas galingos migdomosios tabletės. Viskas, ką mačiau, buvo žėrinčios Rasputino akys“. princas prisiminė.

Užsienio romanistai rašo, kad niekšiškas Rasputinas užbūrė ne tik revoliuciją Rusijoje, bet ir Pirmąjį pasaulinį karą. Kai kuriuos jis atidarė pragaro vartai ir paleido į mūsų pasaulį visokias piktąsias dvasias.

Liūdna Romanovų šeimos pabaiga buvo išpranašauta gerokai prieš Rasputiną. Savo mirties išvakarėse imperatorius Paulius I parašė žinutę savo palikuonims, kurią įdėjo į dėžutę ir liepė atidaryti praėjus lygiai šimtui metų po jo mirties. Laiške buvo vienuolio Abelio numatymas apie karališkosios šeimos likimą.

Carai vaikščiojo stogais, kol tai tapo įprasta :)

1901 m. kovo 12 d. imperatorius su žmona atidarė žinutę iš praeities, kurioje „Jis pakeis karališkąją karūną erškėčių vainiku, jį išduos jo tauta, kaip kadaise Dievo Sūnų, 18-aisiais metais jis mirs skausminga mirtimi“.

Remiantis karališkojo artimo S. A. Niluso atsiminimais: „1903 m. sausio 6 d. Žiemos rūmuose su saliutu iš ginklų iš Petro ir Povilo tvirtovė vienas iš ginklų buvo užtaisytas vynuogių šūvių, o dalis jo pataikė į pavėsinę, kurioje buvo dvasininkai ir pats valdovas. Ramybė, su kuria suverenas reagavo į incidentą, buvo toks nuostabus, kad patraukė jį supančios palydos dėmesį. Jis, kaip sakoma, net antakio nepakėlė... „Iki 18 metų aš nieko nebijau“, – pastebėjo caras.

Vestuvių išvakarėse, 1894 m

Taip pat buvo dar vienas karstas su XVII amžiaus laišku, iš Petro I tėvo – Aleksejaus Tyliausiojo – laikų. Šią dovaną karalius gavo savo karūnavimo garbei. Žinutės tekstas bylojo apie niūrią pranašystę, kad XIX amžiaus pabaigoje į sostą įžengsiantis imperatorius bus paskutinis. Jam lemta išpirkti visas šeimos nuodėmes.

Vestuvės įvyko 1894 metų lapkričio 14 dieną. Aleksandrai 22 metai, Nikolajui 26 metai.
Nikolajaus tėvas, imperatorius Aleksandras III, nesulaukė sūnaus vestuvių. Vestuvės įvyko praėjus savaitei po jo laidotuvių, jie nusprendė vestuvių gedulo proga neatidėti. Svečiai iš užsienio ruošėsi nuo mirusiųjų gedulo pereiti prie džiaugsmo už gyvuosius. Kukli vestuvių ceremonija daugeliui svečių padarė „skausmingą įspūdį“.
Nikolajus rašė savo broliui George'ui apie savo patirtį: "Vestuvių diena buvo baisi kančia jai ir man. Mintis, kad tarp mūsų nėra mūsų brangaus, nesavanaudiškai mylimo tėčio, o jūs esate toli nuo šeimos ir esate vienas, nepaliko manęs per vestuves, turėjau visus įtempti. mano stiprybė, kad čia, bažnyčioje, visų akivaizdoje neprasiveržčiau į ašaras. Dabar viskas šiek tiek nurimo – gyvenimas man pasidarė visiškai naujas...“

"Negaliu pakankamai dėkoti Dievui už lobį, kurį jis man atsiuntė žmonos pavidalu. Esu be galo laiminga savo mylimąja Alix ir jaučiu, kad taip pat laimingai gyvensime iki savo gyvenimo pabaigos"– rašė Nikolajus.
Aleksandra taip pat buvo patenkinta savo santuoka: „Niekada neįsivaizdavau, kad galiu būti tokia absoliučiai laiminga visame pasaulyje, todėl pajusk dviejų mirtingųjų vienybę“.

Bėgant metams jie išlaikė ankstesnius jausmus:
„Negaliu patikėti, kad šiandien mūsų vestuvių dvidešimtmetis! Viešpats mus palaimino reta šeimynine laime; jei tik galėčiau būti vertas Jo didelio gailestingumo visą likusį gyvenimą.– rašė Nikolajus.
„Verkiu kaip didelis kūdikis. Prieš save matau tavo liūdnas akis, pilnas meilės. Siunčiu jums šilčiausius rytojaus linkėjimus. Pirmą kartą per 21 metus šią dieną leidžiame ne kartu, bet kaip ryškiai viską prisimenu! Mano brangusis berniuk, kokią laimę ir kokią meilę tu man davei visus šiuos metus.- iš Aleksandros laiško.

Monarchai retai laimi šeimos laimė. Dažnai galioja visatos pusiausvyros dėsnis Blogas pokštas. Jie įgijo paprastą žmogišką laimę, bet prarado sostą ir gyvybę.

Imperatorė vengė teismo gyvenimo. Ji buvo priešinga savo pasaulietinei uošvei kunigaikštienė Marija Fiodorovna, kuri nesunkiai galėjo pradėti pokalbį ir su karaliumi, ir su tarnu. Blogi liežuviai imperatorę Aleksandrą vadino „Heseno muse“. Imperatorienės Aleksandros mąstymas dažnai buvo painiojamas su arogancija.

Princas Feliksas Jusupovas gana tiksliai, nors ir griežtai, apibūdino imperatorienės charakterio savybes:
„Gedinčioje Rusijoje pasirodė Heseno princesė Alisa. Ji tapo karaliene, nespėjusi nei patogiai įsitaisyti, nei susidraugauti su žmonėmis, kuriems karaliaus. Tačiau iškart atsidūrusi visų dėmesio centre, iš prigimties buvo drovi ir nervinga, buvo visiškai sugniuždyta ir sustingusi "Ir todėl ji buvo žinoma kaip šalta ir bejausmė. Ir ten ji buvo ir arogantiška, ir niekinama. Tačiau ji tikėjo savo ypatinga misija ir aistringai norėjo padėti vyrui, sukrėsta tėvo mirtis ir naujo vaidmens sunkumas.Ji ėmė kištis į valstybės reikalus.Tada nutarė,kad be to ji trokšta valdžios,o suverenas silpnas.Jaunoji karalienė suprato,kad nei teismas nei žmonėms ji nepatiko, ir visiškai pasitraukė į save “

Princesė Alisa su močiute karaliene Viktorija

Alisa su tėvu Liudviku iš Heseno

Aleksandra Fedorovna ir jos dukros nebuvo žavios baltarankės. Pirmojo pasaulinio karo metais jie dirbo ligoninėje slaugytojomis ir net tapo asistentais operacijų metu. Medicinos juos mokė pirmoji moteris chirurgė Rusijoje – Vera Gedroits. Tai atskira įdomi tema, apie kurią taip pat parašysiu.

Savo dienoraštyje imperatorė nerašė apie savo išgyvenimus revoliucijos metais. Jos užrašuose toliau aprašoma šeimos struktūra. Net apie trėmimus ir perkėlimus ji rašo ramiai, tarsi Mes kalbame apie planuojamą karališkąją kelionę.

Man atrodo, kad Aleksandra Fedorovna išoriškai atrodo kaip princesė Diana. Tiksliau, princesė Diana yra panaši į Aleksandrą Fedorovną, jei chronologiškai.

Trumpi užrašai apie revoliucinius įvykius buvo padaryti Aleksandros dienoraštyje.
„Sankt Peterburge vyksta baisūs dalykai. Revoliucija“. Vasario 27 pirmadienis

Įdomus sutapimas yra tai, kad Vasario revoliucijos išvakarėse Aleksandra Fedorovna tarnavo atminimo ceremonijai prie Rasputino kapo, kuris juos prakeikė, kaip rašė savo dienoraštyje “. Sutikome Lily su Anya stotyje, atminimo ceremonijoje, kape. Kitą dieną sukilėliai išniekino burtininko kapą, o jo palaikai sudeginti.

Vasario revoliucijos metu imperatorienė buvo Carskoje Selo mieste, iš kur išsiuntė telegramą savo vyrui. „Vakar revoliucija įgavo siaubingą mastą... Būtinos nuolaidos. ... Daug karių perėjo į revoliucijos pusę. Alix.

Nuo 1917 m. kovo iki rugpjūčio karališkoji šeima gyveno namų arešte Carskoje Selo mieste. Tada Romanovai buvo perkelti į Tobolską į vietos gubernatoriaus namus. Čia Romanovai gyveno aštuonis mėnesius.

Revoliucijos išvakarėse

Revoliucinėje tremtyje, 1918 m

Karališkoji šeima buvo informaciniai izoliuota nuo politinių įvykių. Pasak Gilliardo amžininko:
„Vienas didžiausių mūsų sunkumų Tobolsko įkalinimo metu buvo beveik visiškas naujienų nebuvimas. Laiškai mus pasiekė tik labai netiksliai ir su dideliu vėlavimu, kaip ir laikraščiams, teko tenkintis apgailėtinu vietiniu lapu, atspausdintu ant vyniojamojo popieriaus; ji mums perdavė tik kelias dienas vėluojančias ir dažniausiai iškraipytas bei sutrumpintas naujienas. Tuo tarpu Valdovas su nerimu sekė įvykius Rusijoje. Jis suprato, kad šalis sugrius...

Nikolajus II Serovo portrete

... Tada pirmą kartą išgirdau iš Valdovo apgailestavimą dėl jo atsisakymo. Tokį sprendimą jis priėmė tikėdamasis, kad norintieji jo nušalinimo galės užbaigti karą laimingai ir išgelbėti Rusiją. Jis bijojo, kad jo pasipriešinimas nepasitarnautų kaip pretekstas pilietiniam karui priešo akivaizdoje, ir nenorėjo, kad už jį būtų pralietas net vieno ruso kraujas. Tačiau ar jo pasitraukimas nebuvo visai netolimoje ateityje, kai pasirodė Leninas ir jo bendražygiai, samdomi Vokietijos samdiniai, kurių nusikalstama propaganda privedė kariuomenę į žlugimą ir sugadino šalį? Dabar jis kentėjo matydamas, kad jo išsižadėjimas pasirodė nenaudingas ir kad jis, vadovaudamasis tik savo šalies gėriu, iš tikrųjų padarė jai meškos paslaugą savo išvykimu. Ši mintis jį vis labiau ėmė persekioti ir vėliau tapo didelių moralinių kančių priežastimi ... "

„2-oji revoliucija. Laikinoji vyriausybė buvo pašalinta. Bolševikai su Leninu ir Trockiu priešakyje. Apsigyveno Smolnyje. Žiemos rūmai smarkiai apgadinti“. Spalio 28 d., šeštadienis. Tobolskas. Aleksandra trumpai rašė savo dienoraštyje.

Balandžio mėnesį komisaras Jakovlevas gavo įsakymą pristatyti karališkąją šeimą į Maskvą. Pakeliui prie Omsko traukinys buvo sustabdytas, Jakovlevas gavo kitą įsakymą – sekti į Jekaterinburgą.

„1918 m. balandžio 28 d., kai karališkieji kaliniai buvo vežami iš Tobolsko į Jekaterinburgo įkalinimą, buvo pakeistas maršrutas, traukinys pasuko į Omską. Kelias buvo užblokuotas, o traukinys, kuriame buvo imperatorius Nikolajus II, jo žmona Aleksandra Feodorovna ir dukra Marija Nikolajevna, sustojo Liubinskajos stotyje. Komisaras Jakovlevas, lydėjęs karališkąją šeimą, išvyko į Omską tartis dėl leidimo keliauti. Nepriklausomai nuo Jakovlevo motyvų, dėl kurių ginčijasi istorikai, Valdovo likimas nebūtų toks tragiškas, jei karūnuota šeima persikeltų į Omsko miestą, kuris po šešių mėnesių tapo Sibiro sostine.- iš įrašo Liubinskajos stoties memorialinėje lentoje.

Imperatorienė su dukromis

Aleksandra Fedorovna vėl ramiai apibūdina paskutinį jų maršrutą savo dienoraštyje kaip suplanuotą kelionę. Tik frazė „širdis labai išsiplėtė“ kalba apie stiprų neramumą.

Romanovai ir dukra Marija važiavo vienu traukiniu, likusieji karališkieji vaikai – kitame.

15(28). Balandis. sekmadienis. Viešpaties įėjimas į Jeruzalę. Wai savaitė. Verbu sekmadienis. 4 1/2 valandos. Išvykome iš Tiumenės. Beveik nemiegojome. Puikus saulėtas oras. Nikolajus ir aš esame tame pačiame skyriuje, durys yra Marijos ir Nyutos skyriuje, artimiausiame Valya Dolgorukov ir E.S. Botkinas. Tada 2 mūsų žmonės, tada 4 mūsų šauliai. Kita vertus, šie 2 komisijos nariai ir jų padėjėjai bei tualeto komanda.

Vagay. Likusieji buvo atvežti sriubos ir karšto maisto, bet mes valgėme arbatą ir maistą, kurį pasiėmėme iš Tobolsko. Stotis Nazyvaevskaya - Marija ir Nyuta (Demidova) išlipo iš mašinos vieną ar du kartus, kad šiek tiek ištiestų kojas.
Ji rašė vaikams. Vakare atkeliavo antra telegrama, išsiųsta išvykus iš Tiumenės. "Eime geros sąlygos. Kaip mažylio sveikata? Viešpats yra su tavimi.

16(29). Balandis. Pirmadienis. Aistros savaitė. 91/4 valandos. 52 vartai.
Gražus oras. Omsko nepasiekėme ir pasukome atgal.

11 val. Vėl ta pati stotis, Nazyvaevskaya. Likusieji atnešė maisto, aš gėriau kavą. 12 1/6 valandos. Masyanskaya stotis. Likusieji išlipo iš automobilio pasivaikščioti. Netrukus po to jie vėl išėjo pasivaikščioti, nes užsiliepsnojo vieno vagono ašis ir ją teko atkabinti. Sednev* šiandien vėl mums paruošė gerą vakarienę.

Parašėme 5-ąjį laišką vaikams. Nikolajus perskaitė man šios dienos Evangeliją. (Omsko sovietai mūsų nepraleido pro Omską, nes bijojo, kad kas nors nenorės išvežti į Japoniją). Širdis labai išsiplėtė.

*Leonidas Sednevas yra šeimos virėjas, vienintelis iš artimų Romanovų bendražygių, kuriam pavyko išvengti egzekucijos.

Alexandra Fedorovna - piešinys V.A. Serovas

Jekaterinburge Romanovai buvo atvežti į paskutinę prieglobstį - pirklio Ipatijevo namus.

Paskutinis įrašas imperatorienės dienoraštyje.

"Jekaterinburgas. 3 (16). liepos mėn. antradienis.
Irina 23 d<ень>R<ождения>+11°.
Debesuotas rytas, vėliau – geras saulėtas oras. Kūdikis* lengvai peršalo. Visi ryte pusvalandį išėjo pasivaikščioti. Mes su Olga paruošėme vaistus. T<атьяна>Dvasia skaito man<овное>skaitymas. Jie išėjo pasivaikščioti, T<атьяна>likome pas mane ir skaitėme:<игу>ir tt<орока>Amos ir kt.<орока>Obadijas. Austi nėriniai. Kiekvieną rytą į mūsų kambarius ateina komendantas.<ант>pagaliau po savaitės atnešė kūdikiui kiaušinių.
8 val<асов>. Vakarienė.
Visai netikėtai Lika Sednevas buvo išsiųstas aplankyti savo dėdės, ir jis pabėgo – norėčiau sužinoti, ar tai tiesa ir ar mes kada nors pamatysime šį berniuką!
Žaidė bezique su H<иколаем>.
10 ½ [valandos]. Ji atsigulė į lovą. +15 laipsnių.

*Kūdikis – taip imperatorė pavadino savo sūnų Aleksejų.

Pirklio Ipatijevo namas

Liepos 17-osios naktį karališkoji šeima buvo sušaudyta Ipatijevo namo rūsyje. Kartu su Romanovais mirties bausmė buvo įvykdyta keturiems ištikimiems svita, kurie liko kartu Karališkoji šeima iki galo, pasidalino su jais tremties vargais (apie šiuos drąsius žmones parašysiu atskirai). Tarp žuvusiųjų buvo ir daktaras Jevgenijus Botkinas, garsaus gydytojo Sergejaus Botkino sūnus.

Egzekucijos dalyvio Nikulino G.P. prisiminimai.
„... Draugas Ermakovas, kuris elgėsi gana nepadoriai, po to skirdamas sau pagrindinį vaidmenį, kad viską padarė, galima sakyti, savarankiškai, be jokios pagalbos... Tiesą sakant, mūsų buvo 8 atlikėjai: Jurovskis, Nikulinas, Michailas Medvedevas, Medvedevas Pavelas keturi, Ermakovas Petras penki, todėl nesu tikras, kad Ivanui Kabanovui šešeri. Ir dar dviejų aš neprisimenu jų vardų.

Nusileidę į rūsį, iš pradžių net negalvojome ten pastatyti kėdžių atsisėsti, nes šis... jis nėjo, žinai, Aleksejau, turėjome jį pasodinti. Na, tada iš karto, todėl jie atnešė. Panašu, kad nusileidę į rūsį, jie pradėjo susimąstę žiūrėti vienas į kitą, iškart atnešė, vadinasi, kėdes, atsisėdo, vadinasi, Aleksandra Fedorovna, pasodino įpėdinį, o draugas Jurovskis ištarė tokią frazę: : „Tavo draugai veržiasi į Jekaterinburgą, todėl tu esi pasmerktas mirčiai“. Jiems net neįsivaizdavo, kas buvo, nes Nikolajus tik iš karto pasakė: „Ak!“, O tuo metu mūsų salvė iškart buvo viena, antra, trečia. Na, yra kažkas kitas, taigi, taip sakant, na ar kažkas, dar nebuvo visiškai nužudytas. Na, tada aš turėjau nušauti ką nors kitą ... "

Pagal vieną versiją, jaunesni vaikai - Anastasija ir Aleksejus sugebėjo pabėgti.

Rusų konstruktyvizmas A. Rodčenkos kūryboje

Įvadas

Aleksandro Michailovičiaus Rodčenkos kūryba alsuoja meile. Meilė ateičiai, šaliai, naujovėms. Fotografija jam tapo vieninteliu teisingu menu, kuo tiksliau atspindinčiu gyvenimą jo judėjimo akimirkomis. Jis atnaujino fotografijos kalbą, suteikdamas jai precedento neturinčią išraiškos galią. Jo stilingos, „vienetinės“ nuotraukos yra nuostabi „didžiojo lūžio“ visuomenėje kronika, užfiksuota aštrių ir netikėtų, sąmoningai „atskirtų“ kampų dėka. Staigiame atotrūkyje tarp seno ir naujo.

Sovietų dizaineris, grafikas, fotografijos meistras, teatro ir kino menininkas, jis entuziastingai sutiko revoliuciją kaip elementą, derantį su avangardo „liepsnojančiu kūrybiškumu“. Rodčenka garsiai šlovino revoliuciją kaip vienintelį gyvenimo variklį. Jaunieji gyventojai savo tvirtomis rankomis statė ateities šalį, šalį, kurioje norėjo gyventi ne vėliau, o dabar!

Jis buvo ryškus blyksnis Sovietinis menas– vienas iš neobjektyvios tapybos pradininkų, vyriausiasis konstruktyvizmo inžinierius, sovietinės fotografijos pradininkas, jau per savo gyvenimą savąją naujovę pavertęs klasika, šiuolaikinės reklamos „meno pranašu“. Jis kūrė plakatus ir rašė šūkius, šiems šūkiams „įdiegė esamą šriftą“.

Su juo mokėsi geriausi sovietų menininkai: Deineka, Williamsas, Špeljanovas, Šestakovas, Labas.

Vos paėmęs į rankas fotoaparatą, jis sukūrė savotišką konstruktyvistinės fotografijos tipą – su neįprastu matymo kampu ir ryškia fragmentacija. Rodčenkos stilius daro jo fotografijas neabejotinai atpažįstamas. Žiūrovas priverstas arba aukštai mesti galvą, žvelgdamas į pušų viršūnes, arba žvilgtelėti žemyn iš balkono. Fotografuodamas architektūrinius objektus, jis suteikė jiems beveik fiziškai apčiuopiamą dinamiką, paversdamas konstruktyvizmu tai, ko apskritai nebuvo.

Aleksandras Michailovičius neflirtavo su ateitimi, tiesiog dirbo dėl jos. Menininkas futuristas, kurį galima tapatinti su mokslinės fantastikos rašytojais. Jis parašė ateitį. Proletariato teptukas. Naudojant naujausia technologija, naujausias meno technikas, jis kovoja su praeitimi, tokia bjauria, „panaši į gorilą ir priešistorinė“. Jo darbai yra prisotinti urbanizacijos, Rodčenka remsis sena patirtimi, kad ji niekada nepasikartotų.

Šiandien jo darbus eksponuoja ir perka didžiausi pasaulio muziejai. Rodčenka į fotografiją įvedė konstruktyvizmo ideologiją, jo atrastos technikos buvo pradėtos sparčiai atkartoti. Tai, ką jis padarė savo laiku, yra revoliucinga, radikalu ir naujumo galia prilygsta „juodajam kvadratui“ tapyboje. Rodčenkos „vizitine kortele“ buvo sutrumpinti paveikslai – menininkas į istoriją pateko nuotraukomis, darytomis neįprastu kampu, iš neįprasto ir dažnai unikalaus taško, iš įprastus objektus iškreipiančios ir „gaivinančios“ perspektyvos.

Fotografas sukūrė savo kanonus, kurie suteikė jo darbą garbės vieta bet kuriame šiuolaikiniame fotografijos vadovėlyje. A. Rodčenko aistra kūrybiniam fotomontažui, dokumentinei ir inscenizuotai fotografijai leido meistrui būti naujos plakato formos pradininku. Visa tai yra mano kursinio darbo aktualumas.

Mano kursinio darbo tikslas – gilesnis ir išsamesnis konstruktyvizmo principų tyrimas A.M. Rodčenka.

Norint pasiekti užsibrėžtą tikslą, buvo iškelti ir išspręsti šie uždaviniai:

· pateikti bendrą konstruktyvizmo aprašymą;

· analizuoti A.M. kūrybinį kelią. Rodčenka.

Šio kursinio darbo objektas – A.M. Rodčenka. Tema – jo meno kūriniai.

Kursinį darbą sudaro įvadas, du skyriai, išvados, paraiškos ir literatūros sąrašas.

Pirmame skyriuje bendrai aprašomi konstruktyvizmo bruožai, jo ryšys su istorija. Tai taip pat apibrėžia Rusijos konstruktyvizmo vaidmenį pasaulio mene.

Antrame skyriuje pasakojama apie menininko kūrybinį kelią – apie jo naujoves fotografijos, dizaino, tekstilės, knygų ir plakatų grafikos srityse.

I skyrius. Konstruktyvizmas

1 Naujas meno žodis

Art Nouveau, kaip pagrindinis stilius, truko neilgai. Jau pirmajame XX amžiaus dešimtmetyje. pradėjo palaipsniui mažėti. Tam buvo įvairių priežasčių, tačiau pagrindinė iš jų buvo ta, kad naujas laikas reikalavo įsikūnijimo į naujus vaizdus ir formas. Atėjo galingos pramonės, funkcionalizmo, masinės gamybos ir dėl to neišvengiamos gaminių standartizacijos amžius. Amatų atgimimas, rankų darbo kultas, ant kurio dažnai buvo statoma modernumo estetika, niekaip negalėjo patenkinti naujų reikalavimų ir niekaip su jais nesutiko.

Art Nouveau laikotarpio meno pramonės krizė atėjo gana greitai dėl estetinio požiūrio į technologijas, mašinas ir meno formos kuriuos jie sukūrė. Šie pokyčiai ryškiausiai pasireiškė objektyvaus pasaulio, kasdienės aplinkos atžvilgiu. Naujo stiliaus atsiradimą palengvino paties gyvenimo industrializacija; naujų namų apyvokos daiktų rašomąja mašinėle, gramofonas, elektros prietaisai, dulkių siurbliai, naujausia telefono aparatūra, radijo aparatūra ir kt.) buvo nesuderinami su senąja meno pramonine estetika.

Šis naujas stilius vadinamas konstruktyvizmu (fr. constructivisme iš lot. constructio – statyba). Vėliau ji tapo viena iš pagrindinių XX amžiaus avangardo krypčių. ir pastatė statybos kategoriją į savo estetikos centrą. Šios krypties pagrindas yra dėsnių, būdingų mašinų gaminamoms formoms, įkūnijimas. Naujas stilius visiškai neturėjo paslaptingai romantiškos aureolės, buvo racionalus, pakluso dizaino, funkcionalumo, tikslingumo logikai.

Klasikiniu požiūriu konstruktyvizmas laikomas sovietiniu reiškiniu. Po 1917 metų revoliucijos futurizmas, revoliucijos „ruporu“ tapusio Vladimiro Majakovskio dėka, žengė į 1920-uosius, kur pamažu išsigimė į naują avangardinį judėjimą – konstruktyvizmą. Pats poetas savo esė pažymėjo apie prancūzų tapyba: „Pirmą kartą ne iš Prancūzijos, o iš Rusijos atkeliavo naujas meno žodis – konstruktyvizmas... Čia menininkai – prancūzai – turi pasimokyti iš mūsų. Čia jūs nepriimsite galvos fantastikos. Statyboms nauja kultūra reikia švarios vietos…”

Pats terminas kilęs iš pavadinimo kūrybinė asociacija menininkų, kurie save vadino „konstruktyvistų grupe“. Grupė susikūrė 1921 m. vasarį, tarp pirmųjų narių buvo: A. Ganas, A. Rodčenka, V. Stepanova, V. ir G. Stenbergai, K. Medunetskis ir K. Johansenas. Grupės pavadinimas siejamas su būdingu rusų avangardo meninių ieškojimų etapu, kurio metu buvo kuriamos abstrakčios kompozicijos, kuriose vyrauja struktūriniai, geometriniai, kombinaciniai principai. Šios kompozicijos, padarytos tapybos ar grafikos technika, trimačiais maketais, vadinamos „konstrukcijomis“.

1.2 Rusijos konstruktyvizmas

Konstruktyvizmo ištakos siejasi su Rusijos ikirevoliucinio avangardo meistrų teorija ir praktika: futuristų poetų kūryboje, kurie, nuvertę visas praeities epochų vertybes, buvo nukreipti į ateitį, taip pat. kaip ir „kairiųjų“ menininkų veikloje, kuri buvo savotiška „grynųjų“ formų, spalvų, struktūrų laboratorija.

Tradiciškai konstruktyvizmo gimimas yra 1914 m., kai tapytojas Vladimiras Tatlinas sukūrė pirmuosius kontrreljefus. [1 priedas] Pirmą kartą jie buvo eksponuojami dailininko studijoje Ostoženkoje po dailininko kelionės į Berlyną.

Kontrreljefai buvo kompozicijos, sudarytos iš skirtingų medžiagų – skardos, vielos, medžio, tapetų, gipso ir stiklo. Visos šios medžiagos, minimaliai apdorotos, išraižytos kubistinės kompozicijos elementų pavidalu (tai yra į cilindrą susuktos skardos ar kartono plokštumos, mediniai strypai, stačiakampiai stiklo gabalai, metalo juostos), buvo sutvirtintos ant medinio pagrindo. Rezultatas buvo reljefinė koliažo kompozicija. Dėl didelio reljefo aukščio šios kompozicijos buvo vadinamos kontrreljefais. konstruktyvizmas rodčenko fotografijos dizainas

Tatlino šūkį „Aš kontroliuoju akį“ galima iššifruoti kaip ryšį su kūrinių lytėjimo-lytėjimo įspūdžių suvokimu iš įvairių faktūrų ir spalvų medžiagų derinio. Kontrreljefai nustato tam tikrą kryptį. Dailės parodos virto savotišku konkursu dėl galutinio autoriaus koncepcijų naujumo, išradimo, tapybos profesinių pagrindų ugdymo, kaip tada sakydavo, turėjusio galvoje tapybinės faktūros ir kompozicijos meistriškumą, gebėjimą dirbti su įvairiomis medžiagomis.

1919 metų rudenį Maskvoje Jaunųjų menininkų draugija (OBMOKhU), kuriai priklausė broliai Vladimiras ir Georgijus Stenbergai, Konstantinas Meduneckis, Aleksandras Naumovas, Nikolajus Prusakovas ir kiti, tapo savotiška „gamybos darbuotojų“ artele. Visi jie sąmoningai tarnavo naujojo visuomeninio gyvenimo, sovietų valdžios poreikiams. Per revoliucines šventes jie puošė gatves ir aikštes, kūrė teatro spektaklius, rengė keliaujančias parodas kaimuose, kūrė plakatus Visos Rusijos nepaprastajai neraštingumo likvidavimo komisijai.

Konstruktyvizmas pasirodė esąs paskutinis rusų avangardo „vaikas“ ir vienintelis, gimęs jau m. Sovietų Rusija. Oficiali jo gimimo data yra 1921 m. kovo mėn. Tada Maskvos meninės kultūros institute (INKHUK) A. Gano, A. Rodčenkos ir V. Stepanovos iniciatyva buvo sukurta „Konstruktyvistų darbo grupė“. Prie jų prisijungė kai kurie OBMOKhU dalyviai – Iogansonas, Medunetskis, broliai Stenbergai, taip pat O. Brikas, B. Arvatovas ir kiti. VKhUTEMAS, INKhUK, teatras ir V. S. dirbtuvės. Meyerholdas, žurnalas LEF.

Beveik iš karto OBMOKhU „antrojoje parodoje“ buvo pristatyti darbai, kurie buvo savotiško „laboratorinio“ konstruktyvizmo vaisius. Ši garsioji ekspozicija, taip pat surengtos 1921 – 1922 m. dvi parodos „5x5=25“ parodė jaunųjų menininkų evoliuciją nuo molbertinės tapybos iki „erdvinių struktūrų konstrukcijų“ ir toliau iki dizaino, interjero eskizų ir spaudos darbų.

Pasauliniu konstruktyvistų pasiekimu galima vadinti XX amžiaus 2 dešimtmečio knygas vaikams su S. Marshako, D. Charmso, V. Majakovskio ir net O. Mandelštamo eilėraščiais. Vaikų knygų dailininkai V. Lebedevas, M. Čechanovskis, N. Denisovskis, V. Ermolajeva, L. Popova, N. Lapšin ir seserys Čičagovos sukūrė naują, revoliucinį, konstruktyvistinį vaikų knygų dizaino stilių. [1 priedas] Jie nuėjo nuo pasaulio kanonų vaikų iliustracijose – nuo ​​saldžiųjų lėlių personažų gėlių dekoracijoje. IN nauja iliustracija atvažiavo automobiliai, lėktuvai, griežti pionieriai raudonais kaklaraiščiais su darbo įrankiais rankose. Menininkai pasirinko ryškią kirčiuotą šriftą, o knygų iliustracijos kartais plazdėdavo iš vieno puslapio į kitą arba kabėdavo ore beveik aukštyn kojomis. Visa tai, pagal iliustratorių sumanymą, turėjo priversti vaiką ne tik skaityti, bet ir žaisti su knyga, lavinti kūrybinę mintį. Rusų vaikų menininkai pirmą kartą madingą fotomontažą pritaikė ir kurdami vaikiškas knygas. mokyklinio amžiaus. Savo ekspozicijoje bandėme parodyti keletą to laikotarpio vaikiškų knygų. Tai seserų Čičagovų, Larisos Popovos, Nikolajaus Denisovskio ir kai kurių kitų menininkų darbai.

Palaipsniui konstruktyvistai įžengė į visas meno sritis ir net pradėjo kurti visiškai naujų baldų pavyzdžius. Šiuos baldus galima transformuoti iš vieno daikto į kitą. Pavyzdžiui, kėdė gali virsti stalu, o fotelis – lova. Mūsų ekspozicijoje pristatomas vienas iš tokių 1932 m. teatro menininko Vladimiro Mullerio sukurtos kėdės-lovos pavyzdžių. Taip pat rodomi jo konstruktyvistiniai teatro darbai, taip pat įvairių Vasilijaus Kamenskio komedijos „Komedianas“ veiksmų scenų maketų nuotraukos. XVII a“, pagamintas pagal V. Tatlino projektą 1935 m.

Būtent konstruktyvizmo laikotarpiu Rusijos fotografai kūrė savo geriausias darbas kurios šiandien yra labai vertinamos tarptautinėje rinkoje. Aleksandras Rodčenka sukuria savotišką konstruktyvistinę nuotrauką, kurią vadina „užtrumpėjimu“. Lazaras Lissitzky kuria sudėtingus nuotraukų montažus, negatyvus iš savo nuotraukų ir vadinamąsias fotogramas. Užsiima fotografija ir Gustavu Klutsiu. Būtent jis 1919 metais sukūrė pirmąjį fotomontažo kūrinį „Dinaminis miestas“. Vėliau Rodčenko tampa tikru fotomontažo meistru.

Trečiojo dešimtmečio pradžioje labai pasikeitė politinė padėtis šalyje, taigi ir mene. Inovatyvios tendencijos iš pradžių buvo sulaukusios aštrios kritikos, o paskui visiškai uždraustos, kaip ir buržuazinės. Griežtą ir revoliucingą asketizmą pakeitė pompastiškos totalitarinio baroko formos ir arogantiškas stalininio neoklasicizmo perteklius. Konstruktyvistai buvo gėdoje. Daugeliui tiesiog buvo atkirstas deguonis, uždrausta publikuotis, kitiems net buvo represuota.

1.3 Erdvinės A. M. Rodčenkos konstrukcijos

Terminas „statyba“ Aleksandro Rodčenkos kūrybai tapo esminiu 1920–1921 m. - gimstant konstruktyvizmo sampratai. Rodčenko statė konstrukcijas iš plokščių elementų, manydamas, kad „plokštuma yra labiau erdvinė nei trimatis kūnas“. Dirbant su plokščiais elementais, tvirtino jis, erdvėje ryškiau atsiskleidžia kontrastas tarp kraštų aštrumo ir paviršiaus ilgio. Tą patį modeliavimo principą jis naudojo ir architektūriniuose projektuose.

Tapyboje ir grafikoje menininkas kūrė kompozicijas iš geometrines figūras arba linijos, kuriose savavališkas skonio kompozicinis elementų išdėstymas buvo pakeistas matematiniais santykiais, perdėtas dėmesys sankirtoms, intarpams, kompozicinių detalių jungtims.

Menininkai avangardistai laikėsi kelių universalių modeliavimo taisyklių. Visų pirma, erdvinė konstrukcija turi būti abstrakti, nevaizdinė. Ji nevaizduoja nieko, išskyrus save.

Neatsitiktinai XX amžiaus trečiojo dešimtmečio pradžioje Rodčenka rinko lėktuvų nuotraukas, žurnalų iškarpas su ažūrinių tiltų, dangoraižių ir transatlantinių laivų vaizdais. Jis vedė savo mokinius į Politechnikos muziejų, kur paskaitų apie reliatyvumo teoriją, rinko radijo imtuvus, o jo bibliotekoje buvo knygų apie astronomiją, biologiją, psichologiją ir logiką. Jį domino moderniausios mokslo ir technikos idėjos. Būtent šis naujas abstraktus-filosofinis pasaulio pojūtis tapo jo kūrinių turiniu.

Erdvinė struktūra – tai savarankiškai stovintis (arba kabantis) trimatis objektas, skirtas apžiūrėti iš visų pusių. Rodčenkos kūriniai „išėjo į erdvę“, yra atviri iš visų pusių, o pakabinamos konstrukcijos visiškai neturi sąlyčio taškų nei su stovais, nei su paveikslo ar reljefo plokštuma. Sujungtos dalys apriboja, sukuria vidinę erdvę konstrukcijose. Yra dviejų erdvių koreliacija: vidinė ir išorinė, kaip ir architektūroje.

Savo dizaino serijose „Apskritimas apskritime“, „Kvadratas kvadrate“, „Ovalas ovale“ [1 priedas] Rodčenka taip pat naudojo Bendri principai tūrinių konstrukcijų modeliavimas iš geometrinių kontūrų, koncentriškai išpjautų iš plokštumos. Linija plokštumoje virto nupjauta linija. Skirtingais kampais pritvirtinti elementai sukūrė sodrios ir įdomios plastinės formos įspūdį, suvokiamą iš visų pusių.

Savo modulinių kombinacinių struktūrų serijoje menininkas naudojo standartinius blokus ir strypus. Dėl to išryškėjo vizualinio elementų ryšio logika. Serija vadinosi „Pagal identiškų formų principą“ ir priminė dizaino studentų kombinatorikos pratimus.

Erdvines konstrukcijas eksperimentiškai sukūrė Rodčenka. „Išskirtinai, siekiant susaistyti dizainerį taikomų formų tikslingumo dėsniu, taisyklingu jų derinimu, taip pat parodyti universalumą, kad iš tų pačių formų galima konstruoti visokias struktūras, skirtingas sistemas, tipus ir pritaikymus. Šiuose darbuose, kaip tikrose konstrukcijose, būsimam pramonės dizaineriui iškeliu nepakeičiamą sąlygą: „nieko atsitiktinio, neapskaityto“.

Visos tais metais menininko sukurtos erdvinės struktūros yra stabilios ir viduje stabilios struktūros, kurios buvo paremtos ir gerai žinomais, ir visiškai naujais projektavimo principais.

II skyrius. kūrybinis būdas ESU. Rodčenka

1 „65 metais lenkia savo laiką“

Daugelis meno istorikų mano, kad Rusijos kultūra, kuri visada buvo antraeilė Bizantijos, paskui Vakarų Europos menui, tik kartą įnešė išskirtinį indėlį į pasaulio žmonijos lobyną. Ir tai buvo 1910-1920-ųjų rusų avangardas, kurio viena pagrindinių figūrų buvo Aleksandras Rodčenka (1891-11-23-1956-12-03). [2 priedas]

Net tie, kurie nieko nežino apie šį menininką, skolingi jam už savo požiūrį į pasaulį. Garsieji aštrūs jo fotografijų kampai nešė naujos vizijos energiją.

Jis dirbo ateičiai. Šiandien tai pastebi žurnalistai, kurie skaitytojams pasakoja apie įvairiose šalyse vykstančias Rodčenkos fotografijų parodas. Gimsta tokios antraštės: „65 metais lenkia savo laiką“ arba „Bolševikas iš revoliucinės Rusijos“.

Norint taip gyventi ir dirbti, pajusti laiko ryšį, reikia būti nuoširdžiam, pastabiam, gyvenime skirti tikrąsias ir menamas vertybes, kruopščiai ir šimtmečius kurti įvairius dalykus. Net jei nėra laiko darbui. Todėl Rodčenko nepriėmė nedidelių ir vienkartinių užsakymų. Ir jei jis pradėjo kažkokį darbą, tai jam tapo gaire.

Štai kaip apie jį savo dienoraštyje kalbėjo jo žmona Varvara Stepanova:

„... Apatiškas ir net, galbūt, tingus, irzlus ir nekantrus – prie savo stalo jis visai kitoks, o jo nemėgimas svečiams, kažkur eiti yra suprantamas – tai ašaroja ir atitraukia nuo kūrybos...

Jo mintis bėga greičiau, nei turi laiko ją realizuoti... Jo vaizduotė pasireiškia ne tik kūryboje, bet ir kasdienybėje, sugalvojant įvairiausius sprendimus – tiek praktinių, tiek teorinių. Ir labai juokinga, kad jis gali sunkiai dirbti, kad sukurtų praktinį patogumą namuose ... "

Gimęs iš neturtingos „bežemių valstiečių“ šeimos (jo tėvas sūnaus gimimo metu buvo „Rusų klubo prie Nevskio“ rekvizitas, mama – skalbėja) gimė 1891 m. Sankt Peterburge. 1902 m. šeima persikėlė į Kazanę, kur 1905 m. baigė Kazanės parapinę pradžios mokyklą.

„Gimiau teatro scenoje, kur rekvizitu dirbo mano tėvas, Leningrade. Teatras ir jo gyvenimas, daugiausia scena ir užkulisiai, man atrodė neteatrališki. Šis gyvenimas man buvo autentiškas ir tikras. Kitoje teatro uždangos pusėje – salė, gatvės, namai, miestas – buvo keista, nuostabu ir nesuprantama. Tėvo rekvizitas, dekoracijos ir aktoriai, kuriuos pažinojau, buvo artimi ir tikri. Nepaisant grimo ir kostiumų, atpažinau juos neabejotinai. Jis dažnai vaidindavo vaikus, bet bijojo šito kosinčios salės juodumo.Kodėl jie visi tokie vienodi ir beveidžiai...Vaikystės svajonės. Jie čia susiformavo. Norėjau būti ryški ir akinanti, išeiti tarp muzikos ir aplodismentų. Svajojau apie kažką ypatingo ir nežinomo“.

Rodčenka neįgijo sistemingo vidurinio išsilavinimo, o atestate, kurį gavo baigęs Kazanės meno mokyklą 1914 m., buvo rašoma, kad jis „baigė visą kursą... tapybos katedroje ir piešimo, ir tapybos srityse, bet negali. naudotis teisėmis, suteiktomis baigusiems minėtos mokyklos kursą, nes jie nėra baigę mokyklos bendrojo lavinimo kurso ir neturi jokios kitos vidurinio bendrojo lavinimo įstaigos baigimo pažymėjimo. Aleksandras tik būdamas 22 metų išlaikė keturių parapinės mokyklos klasių egzaminą. 1911-1914 metais mokėsi Kazanės dailės mokykloje pas N. I. Fešiną, kur 1914 metais susipažino su Varvara Stepanova. Tais pačiais metais jis susitiko su Majakovskiu, Kamenskiu ir Burliuku, kurie tapo beveik pagrindiniais jo bendražygiais „kairiajame mene“.

Atvykęs į Maskvą 1916 m., Rodčenka bandė įstoti į Tapybos, skulptūros ir architektūros mokyklą, Stroganovo mokyklą, tačiau galiausiai savarankiškas kūrybinis gyvenimas prasidėjo tapytoju. Mokėsi su draugais, iš knygų ir žurnalų, rinko savo meno istorijos biblioteką. Nuo 1916 m. kovo iki 1917 m. rugsėjo mėn. dailės pamokose buvo priverstinė pertrauka - tada Aleksandras Michailovičius buvo pašauktas į karinę tarnybą.

Susidomėjo astronomija, o vėliau ir radijo inžinerija, kai pats pradėjo statyti radijo imtuvus, moksliniu darbo organizavimu, fotografijos ir filmavimo technika. Visas knygas jis suvokė kaip menininkų, keliautojų, rašytojų, išradėjų ir mokslininkų asmeninės patirties aprašymus. Sistemingo bendrojo išsilavinimo trūkumas apsunkina gyvenimą. Bet žmogus neturi literatūros vertinimo stereotipų, kurie yra skiepijami mokykloje. Taigi Rodčenkos išvados iš to, ką jis perskaitė, visada buvo netikėtos ir atitiko jo kūrybinius siekius.

„1916 m. dalyvavau futuristinėje parodoje „Parduotuvė“. Šiuo metu žiemą ir vasarą eidavau su nuplyšusiu rudeniniu paltu ir kepure. Jis gyveno kambaryje už viryklės virtuvėje, aptvertame fanera. Aš badavau.

Bet aš niekinau buržuaziją. Jis niekino jos mėgstamą meną: Rusijos menininkų sąjungą, meno pasaulio estetus. Man buvo artimi tie patys neužtikrintai Malevičius, Tatlinas ir kiti menininkai. Mes maištavome prieš priimtus kanonus, skonį ir vertybes... Buvome išradėjai ir savaip perkūrėme pasaulį... Sukūrėme naujas koncepcijas. Esame ne menininkai, o novatoriai. Taip sakydavome“

1917 m., iškart po Vasario revoliucijos, Maskvoje buvo sukurta tapytojų profesinė sąjunga. Rodčenka tampa savo Jaunosios federacijos sekretoriumi ir organizuoja normalias gyvenimo ir darbo sąlygas jauniems menininkams.

„Ir atėjo 1917 metai. Neturėjome ko prarasti ir galėjome laimėti visą Sąjungą. Ir nusipirkome. Pirmiausia atėjome pas bolševikus. Nė vienas iš dešiniųjų nenuėjo dirbti. Nė vienas iš tų, kurie dabar yra gerbiami ir netgi populiarūs “

Nuo 1918 iki 1921 m. menininkas kuria dar keletą serijų - „Šviesos koncentracija“, „Pakeitimas“, o savo tapybos sistemą papildo trimis darbais, tai yra drobės, tolygiai nudažytos raudona, geltona ir mėlyna spalvomis. Daugelis tai priėmė kaip pasityčiojimą. O Rodčenka 1922 m. savo automonografijos prospekte rašė: „Manau, kad įveiktas meno etapas yra svarbus, kad menas būtų nukreiptas į iniciatyvios pramonės kelią, kelią, kurio naujajai kartai nereikės eiti“. 1921 m. jis apibendrino savo vaizdingus ieškojimus ir paskelbė apie perėjimą prie „gamybos meno“.

Kiekvienas Rodčenkos darbas – tai minimali kompozicinė patirtis, atsižvelgiant į naudojamos medžiagos tipą. Jis pastatė kompoziciją ant dominuojančios spalvos, paskirstydamas ją per plokštumos paviršių su perėjimais. Išsikėliau sau uždavinį padaryti kūrinį tik iš faktūrinio apdirbimo - vienos paveikslo dalys, parašytos tik juodais dažais, buvo užpildytos laku, kitos liko matinės. Blizgančių ir skirtingai apdorotų paviršių derinys suteikė naują išraiškingą efektą. Faktūrų riba buvo suvokiama kaip formos riba. Rodčenka kūrė kompozicijas iš pavienių taškų, kurie juodame fone degė kaip įvairiaspalvės žvaigždės, kūrė kompoziciją iš linijos, taip suteikdamas šiam grynai geometriniam elementui plastikinės kategorijos filosofinį dviprasmiškumą, patvirtindamas liniją kaip konstrukcijos simbolį. [2 priedas]

Nauja buvo patrauklumas koliažui ir fotomontažui. Koliažuose kartu su spalvoto popieriaus gabalėliais yra nuotraukų ir laikraščių iškarpų, tapetų ir atvirukų. Visa tai – tik medžiaga kompozicijai kurti. Kompozicija visada kuriama pagal pabrėžtinai konstruktyvius dėsnius. Fotomontaže didesnę reikšmę turi dokumentinis fotografijos tapybinis pobūdis. Pasirodo siužetas.

Ankstyvosios Rodčenkos koliažinės kompozicijos retai buvo susietos su kokia nors konkrečia tema. Tema gimė pati, darbo eigoje.

Fotomontažas Rodčenko buvo propagandinė fotografijos sritis. Fotomontažas buvo pastatytas pagal absoliučiai apibrėžtus kompozicijos dėsnius, buvo prisotintas vaizdų, tarsi sudėtinga vaizdinė frazė. Neatsitiktinai tyrėjai garsus darbas Rodčenko – fotomontažuose V. Majakovskio eilėraščiui „Apie tai“ – naudojami grynai kalbiniai analizės metodai. Jie sudaro Majakovskio tam tikrų žodžių vartojimo dažnumo žodyną ir randa vaizdinę analogiją tiems patiems Rodčenkos fotomontažų vaizdams. [3 priedas]

V. Majakovskio eilėraščio „Apie tai“ pirmojo leidimo dizainas sujungė Rodčenkos, kaip dizainerio, naujoves. Kiekvienas vaizdo fragmentas neša tarsi dvigubą krūvį: viena vertus, poetinės metaforos prasmę ir, kita vertus, nevienalyčių objektų derinio konstruktyvumą, vizualinę pasaulio struktūrą. Rodčenka įveikė kubistinio koliažo abstraktumą ir nustatė naują fotomontažo turinio vertę.

1923 m., kai buvo kuriami pirmieji fotomontažai spaudai, Rodčenka dar nebuvo nusišovė. Jis naudojo paruoštą spausdinta medžiaga- iškarpos iš laikraščių ir žurnalų, taip pat specialiai šiems fotomontažams sukurti V. Majakovskio ir L. Briko fotografiniai portretai, kuriuos padarė A. Šterenbergas.

Iš pradžių fotografija buvo pagalbinė priemonė: paveikslų, piešinių, fotografijų dauginimas. Tuo pat metu Rodčenka taip pat pašalino savo erdvines medines konstrukcijas archyvui. Taigi, Rodčenko įvaldė fotografiją savo studijos sienose kaip dailininkas tapytojas, o dabar ir dizaineris.

2.2 Kampanijos menas ir "LEF"

Vladimiras Majakovskis 1923 metais pakvietė Aleksandrą Michailovičių į LEF. Čia jie pradėjo kūrybinis bendradarbiavimas, kuris pažymėjo revoliucionieriaus įgyvendinimo pradžią meninės idėjos plakate. V. Majakovskio redakcijoje žurnalas pradėjo leisti kovo mėnesį. "LEF" - literatūrinė grupė, kurio dalyviai buvo rašytojai ir meno teoretikai N. Asejevas, S. Tretjakovas, V. Kamenskis, B. Pasternakas, A. Kručenychas, P. Neznakmovas, O. Brikas, B. Arvatovas, N. Čužakas (Nasimovičius), S. Kirsanovas. , V. Percovas. Pagal apimtį žurnalas buvo daug didesnis nei Novy LEF. Kiekvienas numeris vidutiniškai sudarydavo 150–200 puslapių. Net turinys buvo suskirstytas į penkis skyrius: programa, praktika, teorija, knyga (knygų apžvalga), faktai.

Rodčenkos pavardė „LEF“ buvo paminėta kalbant apie projektų, viršelių, reklamų, studentų darbų publikavimą būsimųjų inžinierių-menininkų Vchutemose. Rodčenka padarė visus LEF ir Novy LEF viršelius. Be jo fotografijų, žurnalo puslapiuose buvo patalpintos R. Karmen, S. Tretjakovo, B. Francissono (operatorius), M. Kaufmano ir užsienio autorių – Man Ray, Umbo fotografijos. Taip pat išleisti ekspresyvūs filmų kadrai iš Kulešovo ir Vertovo – pirmojo sovietinio dokumentinio kino novatoriaus – filmų. Visa tai kartu reprezentavo naujosios Lefovskio fotokultūros įvaizdį.

Žurnale publikuodamas savo teorinę medžiagą, Rodčenka tuo pat metu kuria pirmuosius koliažus žurnalo dizainui, kurie vėliau tapo konstruktyvistinio dizaino etalonu. Dirbdamas su jais, jis sprendžia svarbiausių grafinių detalių akcentavimo problemą, siekdamas maksimalaus ideologinio poveikio. meninis vaizdas, – Rodčenkos koliažuose, amžininko žodžiais tariant, „kampas tarnauja ideologijai“. Tuo pačiu metu jis kūrė statiškus ir dinamiškus pavadinimus Dzigos Vertovo naujienų laidoms. Rodčenko dalijasi jo idėjomis, nes dieną prieš tai jis sukūrė daugybę dinamiškų pavadinimų įvairiems „Kino-Pravda“ numeriams. Galima daryti prielaidą, kad tomis sąlygomis tomis sąlygomis buvo sunku rasti tinkamesnę vietą naujų, originalių koncepcijų gimimui kino, fotografijos, dizaino mene. Rodčenka 1923 m. atsiduria žmonių, susirūpinusių naujojo meno problemomis, rate. Jie domisi kinu, teatru, fotografija ir poligrafijos menais, dizainu ir reklama. Šios techninio meno rūšys yra tiesiogiai susijusios su naująja vizualine kultūra, su konstruktyviomis tendencijomis.

Žurnalo darbuotojai kreipėsi į pradedantį fotografą visais fotografijos aspektais: išryškinti ir atspausdinti paveikslėlius iš negatyvų, daryti nuotraukų reprodukcijas, patarti renkantis iliustruojančią medžiagą. Be žurnalų „LEF“ ir „Naujasis LEF“ sunku suprasti, kodėl Rodčenka filmavo ir publikavo tas, o ne kitas istorijas. Lefovtsy buvo pirmieji jo nuotraukų žiūrovai ir žinovai. Kad galėtų eksperimentuoti, jam reikėjo visuomenės supratimo ir vertinimo rato. Tuo pačiu metu Rodčenka su savo nuotraukomis buvo nepaprastai reikalingas LEF, kitaip žurnalas būtų virtęs grynai literatūriniu leidiniu. Prisiminkime, kaip Majakovskis atkirto klausimą debatuose „LEF arba blefas“. Kur yra „Kapitono dukters“ LEF? (reiškia - kur meninė proza, savo verte lygi Puškinui). Atsakymas: "Ir mes turime kapitono sūnų - Rodčenką"

Pirmasis fotomontažas LEF (tiesą sakant, jis darytas kartu su V. Stepanova) pasirodė ant 2-ojo žurnalo numerio viršelio 1923 m. Perbraukta sena: antraštė „Jubiliejaus metai“, aktorių portretai, laikraščių iškarpos apie seniausią žmogų pasaulyje ir kt. Per leidinių apie senus griuvėsius, klasikinis menas, du kūdikiai vaikšto po praeities griuvėsius. [4 priedas]

Antrasis fotomontažas (3-iojo numerio viršelis) glaustesnis. Jame tik trys elementai: lėktuvas su užrašu „LEF“ laive, nuleidžiantis žemyn amžiną plunksną, o apačioje – į gorilą panašus priešistorinis žmogus su stilizuota strėle. Fotomontažas skaitomas labai aiškiai. LEF komanda, naudodama naujausias technologijas, naujausias literatūros ir meno technikas, kovoja su sena, kuri yra negražu ir labai agresyvi. Poleminiai šūviai iš abiejų pusių buvo labai skausmingi. [4 priedas]

Pirmasis „naujo dizaino“ plakatas buvo „Dobrolet“ draugijos reklama, kurią Rodčenko 1923 metais atliko keliomis spalvomis. [5 priedas]

Tuo pačiu metu jis kartu su Majakovskiu pradėjo dirbti su garsiuoju Mosselprom reklamos serialu. Iš viso jie padarė per 100 eskizų – Majakovskio eilėraščiams, tiksliau, kupletų, iš kurių apie šešiasdešimt išėjo į masinę apyvartą. Buvo reklamuojami patys įvairiausi produktai – būtiniausios prekės, drabužiai, namų apyvokos reikmenys, cigaretės, konditerijos gaminiai. [4, 5 priedas]

Būdingas Rodčenkos reklamos dizaino bruožas buvo grafinių ir konceptualių ženklų elementų susipynimas kompozicijoje, pavyzdžiui, rodyklės, pabrėžiančios Majakovskio kupletų figūratyvumą. Šios naujos sovietinės reklamos populiarumas buvo didžiulis. „Visiškai užkariavome Maskvą ir visiškai pakeitėme, tiksliau, pakeitėme senąjį carinį-buržuazinį-vakarietišką reklamos stilių į naują, sovietinį“, – vėliau išdidžiai prisiminė pats Rodčenka.

Tuo tarpu menininko ir poeto užduotys buvo labai rimtos. Jų darbas „turėjo vizualiai atskirti valstybines įmones nuo privačių, įtikinti aukšta gaminių kokybe, parodyti prieinamas ir prieinamas kainas“.

Didelė šios „reklamos kampanijos“ socialinė reikšmė jau tais metais buvo plačiai pripažinta: „Majakovskis kartu su Rodčenka „Mosselprom“ užsakė gaminti naujus saldainių popieriukus, piešinius ir propagandines linijas. Agitacinė šio įsipareigojimo reikšmė slypi ne tik kupetuose, bet ir buvusių išstūmime saldainiai pavadinimai ir piešiniai taip, kad būtų aiškiai nurodyta revoliucinė-pramoninė Sovietų Respublikos tendencija ... “, - rašė Pravda 1924 m. kovo 30 d.

Ne mažiau aukšto įvertinimo šis kūrinys sulaukė tarptautinėje dekoratyvinės dailės ir meno pramonės parodoje, vykusioje 1925 m. Paryžiuje, kur Rodčenka už jį gavo Sidabrinis medalis skiltyje „Gatvės menas“. Ten taip pat buvo pristatytas pagal jo projektą pagamintas Darbininkų klubo interjeras, paremtas „daikto dinamikos“ idėja, leidžiančia atskleisti praktinę objekto paskirtį. jo forma.

1924-1925 metus teisėtai galima laikyti konstruktyvisto gimimo laiku. politinis plakatas. Fotomontažas, dokumentika ir inscenizuota fotografija leido Rodčenkai tapti naujos plakato formos pradininku. Lakoniško reklamos idėjos įgyvendinimo viršūne tapo „Lengiz“ su Lilijos Brik fotoportretu. [6 priedas]

Šiuo laikotarpiu būtent jis sukūrė plakatus Sergejaus Eizenšteino filmui „Mūšio laivas Potiomkinas“, kuris kartu su šiuo paveikslu apkeliavo kapitalistinį pasaulį. [7 priedas]

Fotomontažas leido perteikti vaizdą Tikras gyvenimas, palyginti šalies praeitį ir dabartį, parodyti jos sėkmę plėtojant pramonę, kultūrą ir socialinė sritis. Agitaciniai ir edukaciniai plakatai, derinantys dokumentines fotografijas su tekstiniais „intarpais“, iliustravo Lenino biografijos puslapius ir jo priesakus. Fotomontažo plakatai tapo vaizdine mokymo priemone apie pasaulio revoliucinio ir profesinių sąjungų judėjimo istoriją. [6, 7 priedas]

1927 m., po beveik dvejų metų pertraukos, Lefitai nusprendė toliau leisti žurnalą. Dvejus metus juos vėl jungs bendri darbai ir siekiai.

„LEF“ – tai grupė asmenų, kuriuos bet kas, išskyrus juos pačius, apibūdintų kaip menininkus, rašytojus ir dramaturgus, tapytojus, kritikus. Savo dvasia jie yra racionalistai ir materialistai, jų programos labai utilitarinės. Jie niekina žodį „estetika“, vengia žodžio „meniškas“, kaip jį interpretuoja Bohemija. Jie yra komunistai“, – straipsnyje „LEF ir sovietinis menas“ rašė amerikiečių kritikas ir menotyrininkas Alfredas Barras, pirmasis Niujorko Modernaus meno muziejaus direktorius. 1927 m. jis buvo Maskvoje ir susitiko su Tretjakovu, Rodčenka ir Stepanova, Šklovskiu, Eizenšteinu ir Mejerholdu.

Visi šie žmonės Barrui atrodė tokie neįprasti, taip susirūpinę socialistinio meno ateities likimu, kad jis neranda kito, stipresnio žodžio už „komunistai“.

Rodčenko ir Stepanova Barrui parodė ne tik savo ankstyvuosius paveikslus, bet ir pastarųjų metų projektus, reklamas, fotografijas ir fotomontažus. „Rodčenka greitai perėjo nuo fotomontažo, – rašė Barras savo straipsnyje, – prie pačios fotografijos. Jis taip pat yra šmaikštus ir gabus knygų ir žurnalų iliustratorius“.

Ant to meto Rodčenkos viršelių matyti namas, jėgos stiebas, karinė fregata, varžtų sriegiai. Techniniai dalykai, priklausantys pramoninei kultūrai. Taip pat yra viršeliai su akies nuotrauka (spėjama, kad tai didelio masto Vchutemo mokinio 3. Bykovo akies kadras [6 priedas]), fotoaparatas, operatorius ant motociklo. Šios scenos simbolizuoja naujus vizualius vaizdus, ​​Rodčenkos siekį „per fotografiją atskleisti matomą pasaulį“. Toje pačioje serijoje iš pažiūros naujų, progresyvių vaizdų yra viršeliai, ant kurių dedami: Raudonosios armijos kareivio vado V.I.Lenino portretas profilyje (Rodčenkai pozavo kitas studentas, būsimasis inžinierius-menininkas I.Morozovas) , ir paminklo Aleksandrui III demontavimas.

Tokių viršelių su nuotraukomis, konstruktyvių ryškių kompozicijų iš didelių spalvotų plokštelių nebuvo nė viename tų metų žurnale. Be to, visi „New LEF“ viršeliai buvo skirtingos kompozicijos. Jie nėra tipiški. Kiekvieną kartą keitėsi pavadinimo dydis ir pobūdis, jo išdėstymas, nuotraukos pateikimo principas.

Kai Majakovskis 1928 m. rugpjūčio mėn. nutraukė žurnalą, Asejevas, Brikas, Kirsanovas, Rodčenka, Žemčužnis paliko leidinį su juo. Keletą mėnesių žurnalas vis dar leidžiamas Tretjakovo redakcijoje, tačiau netrukus uždaromas.

2.3 Kampai arba revoliucija fotografijoje

Aleksandras Michailovičius pradėjo fotografuoti 1924 m., o po metų prasidėjo pirmieji jo eksperimentai Sovietų Rusijoje su fotoaparato kampais ir fotografavimo taškais. Jo netenkino standartinė horizontali kompozicija ir tiesus sutrumpinimas, kurie to meto fotografams buvo „nelaužoma tradicija“. Be to, jis pakeitė ir pačią fotografijos temą. Rodčenka tikėjo, kad būtent fotografija gali tapti vieninteliu tikru menu, kuris tiksliausiai atspindi gyvenimą tomis akimirkomis, kurios sudaro jo judėjimą. Tam reikėjo nufilmuoti šį jaunos šalies gyvenimą, dabartinį, besikuriantį aplink, visur, šalia. Parodykite jį iš skirtingų kampų, leisdami, jo nuomone, „pagauti“ ir atskleisti objekto ar socialinio reiškinio turinį. [8, 9 priedas]

Būtent šios Rodčenkos idėjos, išreikštos pačiose novatoriškose fotografijose, greitai įgijo didžiulį populiarumą tarp jaunųjų fotografų ir sukūrė visą „darbinių fotokorespondentų“ tendenciją sovietinėje fotografijoje, kaip didžiosios jaunimo „darbininkų korespondentų“ armijos šokiruojantį padalinį. “. Iš šios mokyklos išėjo geriausi 1930-ųjų sovietiniai fotografai – Arkadijus Šaichetas, Borisas Ignatovičius, Markas Alpertas.

Ypač dažnai Rodčenka fotografuodavo žmones. Būtent jo portretų serijos dėka turime nuostabių Majakovskio, Dovženkos, Brikovo, Tretjakovo, Asejevo ir, žinoma, Stepanovos nuotraukų. Tačiau dažniausiai jis dirbo Maskvos gatvėse, kur su savo nepatogiu 9x12 aparatu, o paskui su Leika „paspaudė“ darbininkus, NEPmenus, demonstrantus, tramvajų sendaikčių turgų, senojo ir naujojo gyvenimo Maskvoje kontrastus. „Jis, kaip sociologas, fiksavo miesto gyvenimą seno ir naujo vienybėje. [8, 9 priedas]

Rodčenka fotoaparatą laikė absoliučiai reikalingu instrumentu tiek šiuolaikiniam menininkui, tiek bet kuriam kitam žmogui, labai vertino fotografijos dokumentiškumą kaip priemonę nevaizduoti žmonių gyvenimo, kuriant sutrumpintą nuotraukų rėmelio kompoziciją, portretus kūrė ryškioje erdvėje. sumažinimai, suteikę jiems ypatingo „gyvybiškumo“. Tas gyvenimo realizmas, kurį jis visada kėlė į pirmą vietą.

Po Majakovskio mirties 1930 m. Rodčenka ir Stepanova tapo vadinamųjų „sovietų šalies iškilmingų knygų“, kurias prabangiai leidžia valdžia, kūrėjais. Kurdami šiuos leidinius, Rodčenka ir Stepanova sugeba įdiegti pažangius konstruktyvizmo elementus, sukurdami spausdinimo šedevrus. Vienas iš šių leidinių yra garsioji „Pirmoji kavalerija“, skirta Raudonosios armijos istorijai, ypatingo, raudono dizaino. Ji, skirtingai nei žalioji versija, buvo išleista ne daugiau kaip 20–50 egzempliorių. [Programa]

Kitas knygos dizaino šedevras – knyga-albumas „10 Uzbekistano metų“. Kai kurios jo kopijos buvo patalpintos į specialiai Rodčenko sukurtą transformuojančią dėžę.

Dauguma Rodčenkos darbų buvo sukurti 20–30-ųjų pabaigoje, kai jis daugiausia užsiėmė žurnalų fotografija. Tuo pat metu sovietinė fotografija pasiekė aukščiausią tašką. Ir tai nebuvo nelaimingas atsitikimas. Fotografams buvo suteikta galimybė pavaizduoti neregėto masto industrializacijos procesus, tūkstančiais kadrų perteikti grandiozinį socialistinės šalies ir visuomenės virsmo procesą. Žymaus žurnalo „SSRS in Construction“ („SSRS im Bau“), su kuriuo Rodčenka, kaip fotografas ir dizaineris, nuolat bendradarbiavo, pirmojo numerio įvadinėje redakcijoje fotografija buvo paskelbta viena iš pagrindinių sovietinio meno rūšių. atspindintis „socialistinę statybą dinamikoje“ . Čia Rodčenkos naujovė rado savo pritaikymą.

1929 m. buvo bandoma apkaltinti jį mėgdžiojus Vakarų fotografus, tačiau žurnalo „Novy LEF“ publikuotame straipsnyje jis paprastu būdu paneigė visus įtarimus dėl skolinimosi iš „buržuazinių netikrų kūrėjų“ – pateikdamas kūrybos chronologijos datas. jo darbai. 1933 m., kaip žurnalo korespondentas, jis išvyksta visiems metams statyti Belomorkanalo, apie kurį pasakoja dviejų tūkstančių nuotraukų serijoje. Tuo pačiu metu į fotografiją atėjo ir kiti „buvę neobjektai“ – taip El Lissitzky su žmona kuria leidinį „SSRS statybvietėje, skirtą Dneprogesui. Ateityje žurnalas ir toliau bus leidžiamas „epinių fotopasakojimų“ forma apie vieną ar kitą šokiruojančią šalies statybų aikštelę. Fotografų užfiksuoti kadrai buvo tokie dokumentiški, kad kartais juos panaudojo pramonės liaudies komisariatai m. organizacinis Ir gamyba tikslais – siekiant nubausti aplaidžius viršininkus, netikėtai užklupusius fotožurnalistui, ar net pakoreguoti kai kurių objektų konstrukcijas.

1934 m. rašo apie būtinybę kurti fotobibliotekas, rinkti fotografijos meno kūrinius, apie tarptautines fotografijų parodas. Jis ragino išleisti fotoknygas ir fotolaikraščius – tai tikrai bus įgyvendinta, bet jau artimiausiu metu. Tačiau pačiam Rodčenkai atsiranda „negyva zona“. Jo programinis straipsnis „Fotografija yra menas“ pasirodo esąs kūrybinių jėgų žydėjimo meistro testamentas.

Nuo 30-ųjų pradžios Aleksandras Michailovičius buvo sulaukęs visiškos ir žudikiškos kritikos kaip „piktybinis formalistas“. „Kodėl pionierius žiūri aukštyn?! Pioneer nedrįsta pažvelgti į viršų, tai nėra ideologinė. Pionieriai ir komjaunuoliai turėtų žiūrėti į priekį.

Tada apie jo jauno trimitininko nuotrauką, darytą iš mažesnio kampo, [9 priedas] jie rašė: „Ar įmanoma atpažinti gyvą, džiaugsmingą, atvirą jaunosios kartos komunistų veidą šiame šiurkščiame žvėriškame raumenų ir nerangus veidas?" Kritikai pasiilgo kraujo. O Rodčenką jo bendražygiai ir mokiniai išmetė iš Spalio grupės.

Ateina laikas, kai šalis krenta " Geležinė uždanga“. Laisvas žmogus su fotoaparatu apskritai įtariai: ar tai ne šnipas, sovietų fotografas turėtų dirbti sovietų spaudos organuose, atlikti aiškius sovietų redaktorių pavedimus. Nuo 1930-ųjų vidurio Aleksandras Rodčenka perėjo prie fotoreportažų apie žirgų lenktynes, vėliau fotografavo sportininkus, 1937-ieji pasižymėjo baleto serialu, 1940-ųjų prieškariniu cirku.

Jo kūrinių ciklas „Cirkas“ [8 priedas] yra simbolinė laisvės reprezentacija. Apie laisvę po kupolu, apie laisvę ant virvės, virš šimtų, tūkstančių galvų. Apie laisvę, kuri iš jo buvo atimta 1933 m., išleidus dekretą, draudžiantį filmuoti gatvėje. Vyras su fotoaparatu, be specialaus leidimo fotografuojantis tai, kas neaišku, ėmė kelti įtarimų.

1937-ųjų situacija jį sukrėtė: prasidėjo sovietinės fotografijos priešų paieškos. Jis rašė: „Koks mažas, nereikalingas žmogus laiko save neįtikėtinoje dienų karštligėje. Ir kodėl? Kada esate nuoširdžiausiai už savo šalį ir už socializmą? O nuotaika dar bloga, nes visą laiką kas nors išvežamas be pėdsakų, kaip liaudies priešai. Sklando gandai apie daugybę atvejų, kai šie žmonės kenčia nekaltai. 1938-aisiais jis nusivylė kultūringa Europa, kuri negalėjo sustabdyti fašizmo: „Visos kilnios idėjos, dėl kurių kovojo Vakarų klasikai, yra bevertės. Vienas vokietis sutraiškė juos savo batu.

Pavargęs nuo nuolatinių revoliucinių virsmų, sukūrusių realybę, nutolusią nuo idealų, įkvėpusių ankstyvąjį jo kūrybos laikotarpį, 1943 m. vasario 12 d., jis savo dienoraštyje pažymi: „Menas yra tarnystė žmonėms, o žmonės vedami visomis kryptimis. Ir aš noriu vesti žmones prie meno, o ne meną kur nors vesti. Gimiau anksti ar vėlai? Būtina atskirti meną nuo politikos...“.

Tačiau draugų ir studentų išduotas Aleksandras Michailovičius išgyveno persekiojimus ir netekęs galimybės dirbti ir užsidirbti, dalyvauti parodose, pašalintas iš Dailininkų sąjungos, sunkiai sergantis paskutiniais gyvenimo metais, pasisekė. Jis turėjo giminaičių: draugę ir kolegę Varvarą Stepanovą, dukrą Varvarą Rodčenko, jos vyrą ir sūnų. Kalbant apie Aleksandrą Rodčenko, kūrybiškumas tapo pagrindiniu dalyku jų gyvenime. Ir jie šį gyvenimą paskyrė jo paveldo išsaugojimui ir fotografijos tarnybai. Be šios šeimos galbūt nebūtų atsiradęs pirmasis fotografijos muziejus Rusijoje – Maskvos fotografijos namai. Rodčenko namuose kartu su Rodčenko šeima atradome ir studijavome Rusijos fotografijos istoriją, kuri neįsivaizduojama be Aleksandro Rodčenkos.

Išvada

Aleksandras Rodčenka siekė sugriauti, sugriauti senus stereotipus, idealus ir vertybes. Jo darbas yra vertikalus. Ji stengiasi neužsifiksuoti horizontalioje plokštumoje, nestovėti mintyse, kaip rodyklė, „dešinėn ar kairėn“. Tai už taisyklių, prietarų, politikos ribų. Jis „savarankiškas“ ir greitas, vos neatsilieka nuo savo šeimininko idėjų. Jis neramiai skrenda į šviesesnę ateitį. Ne pirmyn, o aukštyn, kad taptum dar vienu laipteliu aukščiau, įgytum patirties dar vienu laipteliu. Rodčenka manė, kad fotografas turi fotografuoti seną ar naują, bet ne vidutinį, „nes tai niekur neveda“. Jis nekantravo ateiti į ateitį, atsidurti penkis šimtus metų į priekį.

Menininkas futuristas, kurį galima tapatinti su mokslinės fantastikos rašytojais. Jis parašė ateitį. Proletariato teptukas. Kaip ir žmonės, patiriantys déjà vu, negalintys atskirti praeities nuo dabarties, Rodčenka turėjo atvirkštinį procesą. Jis neskyrė dabarties nuo ateities. Naudodamas naujausias technologijas, naujausias meno technikas, jis kovoja su priešistorine praeitimi. Jo darbai yra prisotinti urbanizacijos, Rodčenka remsis sena patirtimi, kad ji niekada nepasikartotų.

Baigdamas noriu pasakyti, kad mūsų ateitis pasirodė beviltiška praeitis dabarties Rodčenko atžvilgiu - socialistinės raidos dabartis, kuri suteikė jam galimybę taip universaliai save realizuoti savo kūrybinėje veikloje. Palyginti su juo, esame mesti atgal. Ir mes būsime mesti atgal ilgą laiką, kol mes bėgsime taip greitai, kaip bėgo jis. Kaip Lewisas Carrollas pasakė savo nesenstančiame kūrinyje: „Jei nori likti vietoje, turi bėgti greitai. Jei nori judėti, turi bėgti dar greičiau“.

Naudotos literatūros sąrašas

1.Albumas. Rusijos menininkai iš A į Ya". - M .: Slovė, 1996 m.

.Allenovas. Rusijos meno istorija. 2 knyga. Rusijos menas XVIII - XX amžiaus pradžia. - Shamrock., 2000. - 320 p. : nesveikas.

.Varakina G.V. Pagrindiniai Europos meno istorijos raidos etapai: vadovėlis universiteto studentams / - Rostovas n / D: Phoenix., 2006. - 183p.

.Vlasovas V.G. Didysis enciklopedinis vaizduojamojo meno žodynas: 8 tomai - Sankt Peterburgas: Lita, 2000. - 863 p. : nesveikas.

.Vlasovas V.G. Stiliai mene. Žodynas. - Sankt Peterburgas: Lita, 1998 m.

.Vlasovas V., Lukina N. Avangardizmas. Modernizmas. Postmodernizmas: terminų žodynas. - Sankt Peterburgas: ABC - klasika, 2005. - 320 p.

.Gombrichas E. Meno istorija. - M.: AST, 1998 - 688 p. : nesveikas.

.Tar E. Rusijos menas XX a. - M.: Shamrock, 2000. - 224 p.

.Art. Enciklopedija vaikams. 7 tomas. (1–3 dalys) M .: Avanta +; 1 dalis - 1997, 688s.; 2 dalis – 1999 m., 656 psl.; 3 dalis - 2000, 624 p.

.Art. Enciklopedija / G.V. Abelyaševas ir kiti - M.: ROSMEN, 2005. - 304 p. : nesveikas.

.Lavrentjevas A. N. Dizaino istorija: vadovėlis. pašalpa /A. N. Lavrentjevas. - M.: Gardariki, 2006. - 303 p.: iliustr.

.Lavrentjevas A. N. Konstruktyvizmo laboratorija. - M.: Gran, 2000 m.

.Lavrentjevo A. N. Rodčenkos kampai. - M., 1992. - 222 p. : nesveikas.

.Lakšmi Bhaskaranas. dizainas ir laikas. Šiuolaikinio meno ir architektūros stiliai ir tendencijos. - Art-Rodnik, 2007. - 256 p. : nesveikas.

.Lvova E. P., Sarabyanov D. V., Kabkova E. P., Fomina N. N., Khan-Magomedova V. D., Savenkova L. G., Averyanova G. I. - Pasaulio menas. XX amžiuje. Vizualusis menas ir dizainas (+CD). - Sankt Peterburgas: Petras, 2008. - 464 p.: iliustr.

.Pasaulio menas. Iliustruota enciklopedija. Kryptys ir srovės nuo impresionizmo iki šių dienų / sud. Mosin I. G. - Sankt Peterburgas: SZKEO Kristall, 2006. - 192 p.

.Rodčenka A.M. Laboratorinis perėjimas per tapybos meną ir konstruktyvias-erdvines formas iki pramoninės konstruktyvizmo iniciatyvos. 1917-1921 // Rodčenka A.M. Patirtis ateičiai. M., 1996 m.

.Runge VF Dizaino, mokslo ir technologijų istorija. Pamoka. 1 knyga. - M.: Architektūra-S, 2006. - 368 puslapiai: iliustr.

.Rusijos menininkai. - Samara: AGNI, 1997 m.

.XII-XX amžių rusų menininkai: enciklopedija. - M.: Azbuka, 1999 m.

.Sarabjanovas D.V. Rusijos meno istorija con. XIX – pradžia. XX amžius - M.: MGU, 1993. - 320 p. : nesveikas.

.Turchinas V.S. Per avangardo labirintus. - M.: Švietimas, 1993 m.

.Khan-Magomedov S. O. Konstruktyvizmas - formavimo samprata. - M.: Stroyizdat, 2003. - 576 p.

.Rusų tapybos enciklopedija: XIV – XX amžių rusų tapyba / red. T.V. Kalašnikova. - M.: OLMA - SPAUDA., 2001. - 352 p.

Interneto ištekliai

25. Internetinė enciklopedija aplink pasaulį

http://left.ru

http://www.fotonovosti.ru

http://artinvestment.ru

http://club.foto.ru

Mokymas

Reikia pagalbos mokantis temos?

Mūsų ekspertai patars arba teiks kuravimo paslaugas jus dominančiomis temomis.
Pateikite paraišką nurodydami temą dabar, kad sužinotumėte apie galimybę gauti konsultaciją.

Taip atsitiko, kad fotografija tapo meno šaka su nežinomais herojais. Verta bet kurio žmogaus paklausti apie jo mėgstamą menininką, poetą ar rašytoją, jis įvardins keletą žinomų vardų. Ir jei paprašysite įvardinti savo mėgstamą fotografą, tai mažai kas gali tai padaryti. Tačiau rusų fotografijoje yra genijus, kurį žino beveik visi. Tegul ne visi vardais, bet bus sunku rasti žmogų, kuris niekada nematė jo darbų. Šis asmuo yra Aleksandras Rodčenko.

Biografija

Aleksandras Rodčenka gimė 1891 m. gruodžio 5 d. Sankt Peterburge. Jo tėvas dirbo teatro rekvizitu ir kategoriškai priešinosi, kad sūnus pradėtų karjerą meno srityje. Jis norėjo, kad Aleksandras turėtų „normalią“ profesiją. Vykdydamas savo tėvo pageidavimus, Rodčenko įgijo specializuotą išsilavinimą ir net keletą metų dirbo pagal savo specialybę - protezuotoją. Tačiau, nusprendęs nutraukti praktiką, būdamas 20 metų įstojo į Kazanės meno mokyklą, baigęs studijas išvyko mokytis toliau - į Stroganovo mokyklą. 1920–1930 metais Rodčenka ėjo kelių meno sričių profesorių švietimo įstaigų. 1930-1931 metais dalyvavo kuriant Spalio foto asociaciją. 1932-1935 metais dirbo leidykloje „Izogiz“ korespondentu. Šiuo laikotarpiu Rodčenko sukūrė savo debiutinę sporto fotografijų seriją. 1935–1938 m. dirbo žurnalo redakcinės kolegijos nariu Sovietinė nuotrauka“ ir pradėjo specializuotis šaudymo sporto renginiuose. Viena žinomiausių tų metų autoriaus fotografijų „Sporto kolona“.

1938–1940 m. Rodčenka sukūrė projektą apie sovietinį cirką, tačiau, prasidėjus karui, nuotraukos taip ir nebuvo publikuojamos. Karo metais buvo evakuotas, dirbo Technikos namų vyriausiuoju dailininku. 1945–1955 metais Rodčenka sukūrė daugybę albumų, skirtų istoriniams įvykiams, taip pat sukūrė propagandinių plakatų seriją. 1951 m. dėl nesutarimų su vadovybe buvo pašalintas iš Dailininkų sąjungos, bet po trejų metų grąžintas atgal.

Kūrimas

Aleksandras Rodčenka buvo daugialypė asmenybė. Tai ne tik fotografas, bet ir tapytojas, dizaineris bei mokytojas. Didžiausią populiarumą jis sulaukė būtent dėl ​​paveikslėlių, kurie pagal naudojamą techniką ir idėją gerokai pralenkė savo laiką.

Meistras nepripažino kanonų ir taisyklių, kūrė savo stilių, kuris per autoriaus gyvenimą buvo įtrauktas į vadovėlius. Žymiausi, prieštaraujantys tų metų fotografijos meno dogmoms, buvo aštriai dokumentinis kūrinys „Motinos portretas“, taip pat Vladimiro Majakovskio ir Lily Brik fotografijų serija.

Kartais Rodčenkos požiūris buvo per daug progresyvus jo laikui, kai kurie jo darbai susilaukdavo daugybės kritikos. Taip gerai žinomas paveikslas „Pionierius trimitininkas“ buvo pripažintas politiškai nekorektišku – anot kritikų, vaikinas nuotraukoje pasirodė panašus į „riebų buržujų“, o tai neatitiko sovietinės propagandos dvasios.

Ketvirtajame dešimtmetyje meistras filmavo medžiagą apie Baltosios jūros kanalo statybą ir tai sukrėtė jo šviesų tikėjimą socializmo teisingumu, o kartu ir norą užsiimti propagandiniu darbu. Štai kodėl jis susidomėjo sportinės fotografijos žanru, sulaukė rimtos sėkmės.

Sporto fotografijoje Rodčenko sugebėjo visiškai panaudoti stilių, kuris vėliau tapo jo skiriamuoju ženklu. Toks požiūris leido „atgaivinti“ ir padaryti įdomų net patį banaliausią siužetą.

Vienas populiariausių meistro darbų buvo paveikslas „Mergina su laistytuvu“, kuriame pavaizduota jo mokinė Jevgenija Lemberg. Šis šedevras sulaukė pasaulinio pripažinimo ir 1994 metais Christie's aukcione buvo parduotas už 115 tūkstančių svarų.

Pokario metai Rodčenko buvo pažymėti juoda juostele. Darbo buvo mažai, pinigų vos užtekdavo pragyventi, fotografą dažnai ištikdavo depresijos periodai. 1951 m. buvo pašalintas iš Dailininkų sąjungos už „nukrypimą nuo socialistinio realizmo“.

Po ketverių metų jis buvo restauruotas, tačiau Aleksandras Rodčenka nespėjo kurti naujų šedevrų – po kelių mėnesių, 1956 m. gruodžio 3 d., Rusijos fotografijos genijaus širdis sustojo amžiams.

Įtaka fotografijos raidai

Sunku pervertinti Aleksandro Rodčenkos įtaką Rusijos fotografijos raidai. Jis buvo rusų avangardo pradininkas – sugriovė nusistovėjusias fotografijos taisykles ir nustatė naujas, atitinkančias jo viziją. Jis tapo sovietinės propagandos šviesuliu, nors vėliau ir kentėjo nuo sistemos priespaudos, nepaisant išskirtinių nuopelnų.

Rodčenka rašė, kad nori sukurti nuotraukas, kurių niekada anksčiau nedarė; tie, kurie nustebins ir nustebins, atspindėdami patį gyvenimą jo paprastumu ir sudėtingumu. Be jokios abejonės, jam pavyko, o meistro darytos nuotraukos pelnė teisę būti išspausdintos bet kurioje šiuolaikinėje fotografijos knygoje.

„Puikus eksperimentuotojas“, kaip apibrėžė kolekcininkas G.D. Kostaki. Tęsdamas paieškas kubofuturistinės ir neobjektyvios tapybos srityje, labai vertindamas K. S. Malevičių ir V. E. Tatliną (jaunystėje laikė jį savo mokytoju), 1917–1921 m. sukūrė originalią radikalią abstrakčiojo meno sistemą, paremtą geometrinė struktūra ir minimalios raiškos priemonės , tapo vienu autoritetingų XX a. 2 dešimtmečio meistrų.

Gimė Sankt Peterburge, teatro pastate Nevskio prospekte, kur jo tėvas dirbo rekvizitu. Nuo mažens jis svajojo sukurti neįtikėtinus kostiumus ir spektaklius iš šviesos, spalvų ir oro. Šeimai persikėlus į Kazanę, jis studijavo dantų techniko specialybę, bet pasirinko menininko kelią. Kazanės meno mokykloje (1911-1914) buvo savanoris, dirbo ne visą darbo dieną su pamokomis ir projektavimo darbais Kazanės universitete. Tarp mokytojų jis ypač vertino N.I. Feshiną. Mėgstamiausi atlikėjai: Vincentas van Goghas, Paulas Gauguinas, Aubrey Beardsley. Jam patiko linijų grynumas japoniškuose Utamaro ir Hokusai spaudiniuose. Domėjosi literatūra, rašė poeziją, iliustravo sau Wilde'o pjeses, mėgo Bodlero ir rusų sidabro amžiaus poetų Bryusovo ir Balmonto poeziją. Kazanėje jis susipažino su savo būsima žmona dailininke V.F.Stepanova.

A. M. Rodčenko. Neobjektyvi kompozicija Nr.65.1918. Drobė, aliejus. 90×62. PGKG

A. M. Rodčenko. Sudėtis. 1919. Drobė, aliejus. 160 × 125. EMII

A. M. Rodčenko. Linijos žaliame fone #92. 1919. Drobė, aliejus. 73×46. KOCM

A. M. Rodčenko. Sudėtis 66/86. Tankis ir svoris. 1918. 122,3×73. GTG

A. M. Rodčenko. Neobjektyvi kompozicija Nr.61. 1918. Drobė, aliejus. 40,8 × 36,5. TulMII

1916 m. persikėlė į Maskvą, studijavo StsKhPU, pradėjo eksponuoti kaip tapytojas (paroda „Parduotuvė“, 1916). Rodčenka į rusų avangardistų paieškas įsijungė praėjusio amžiaus 10-ojo dešimtmečio pabaigoje, tačiau nekartojo to, kas jau buvo atrasta, manydama, kad kiekvienas kūrėjas yra vertingas savo originalia kūrybine patirtimi.

Jis sveikino 1917 m. socialinius sukrėtimus ir aktyviai pasisakė už kūrybos laisvę. Dalyvavo kuriant Profsąjunga Maskvos dailininkai (1918), tapo profesinės sąjungos Jaunųjų (kairėje) federacijos sekretoriumi (pirmininkas - Tatlinas). Jis agitavo už pagarbų požiūrį į naujoves, 1918 m. laikraščio „Anarchija“ skiltyje „Kūrybiškumas“ publikuotuose straipsniuose ir kreipimuose kvietė menininkus būti drąsiems ir bekompromisiams ieškant. Dirbo NKP Dailės skyriuje Dailės pramonės poskyryje, vėliau, 1919-1921 m., vadovavo NKP Muziejų biurui. 1920–1924 m. buvo „Inkhuk“ narys, dalyvavo objektyvios statybos ir kompozicijos analizės grupės diskusijose, kuriant konstruktyvistinę grupę. Jis palaikė demokratinę konstruktyvizmo ir industrinio meno kryptį. garsus projektas„Darbininkų klubas“, jo pristatytas tarptautinėje parodoje Paryžiuje 1925 m., yra svajonė apie patogiai ir racionaliai organizuotą gyvenimą. Jo XX amžiaus 2 dešimtmečio šūkis: „Gyvenimas, sąmoningas ir organizuotas, gebantis matyti ir konstruoti, yra šiuolaikinis menas“.

Rodčenkos menas, pradedant 1915 m. linijinėmis-apvaliomis grafikos kompozicijomis, vystėsi geometrinės abstrakcijos dvasia. 1916 m. jis sukūrė kubofuturistinių kompozicijų seriją. 1917-1918 m. nagrinėjo vaizdinio persiskverbiančių plokštumų ir erdvės vaizdavimo metodus, rodydamas savo kūrybos pavyzdžius V valstybinėje parodoje (1918 m., Maskva). 1918 m. sukūrė apvalių šviečiančių formų kompozicijų ciklą „Spalvų koncentracija“. 1919 m. – linijos, kaip savaime vertingos meno formos, naudojimo pradžia. Kūrybinį kredo jis įtvirtino manifesto tekstuose „Viskas yra eksperimentas“ ir „Linija“ (1920). Meną jis traktavo kaip naujų formų ir galimybių išradimą, savo kūrybą laikė didžiuliu eksperimentu, kuriame bet koks tapybinis dalykas yra apribotas raiškos priemonėmis.

Kiekvienas Rodčenko kūrinys – tai minimali kompozicinė patirtis, atsižvelgiant į naudojamos medžiagos tipą. Jis kuria kompoziciją ant dominuojančios spalvos, paskirstydamas ją per plokštumos paviršių perėjimais. Jis iškelia sau uždavinį sukurti kūrinį, kuriame tekstūra yra pagrindinis formą formuojantis elementas, kai kurias paveikslo dalis užpildyti tik juodais dažais, kitas – matiniais (darbai „Juoda ant juodo“, 1919 m., paremti faktūriniu apdorojimu, rodomi 10-ojoje valstybinėje parodoje „Neobjektyvus kūrybiškumas ir suprematizmas" (1919 m. Maskva). Blizgančių ir skirtingai apdorotų paviršių derinys sukelia naują išraiškingą efektą. Faktūrų riba suvokiama kaip formos riba. Rodčenko kūrė kompozicijas iš tų pačių taškų, linijų, suteikdamas šiems elementams filosofinį dviprasmiškumą, patvirtindamas liniją kaip statybos simbolį (XIX a. valstybinė paroda. 1920. Maskva).

Galiausiai 1921 m. Rodčenka užbaigė savo tapybos sistemą trimis vienodų spalvų drobėmis: raudona, geltona ir mėlyna (triptikas „Smooth Color“. Paroda „5 × 5 = 25“. 1921 m. Maskva). 1922 m. savo automonografijos prospekte jis rašo: „Manau, kad įveiktas meno etapas yra svarbus, kad menas būtų nukreiptas į iniciatyvios pramonės kelią – kelią, kurio nereikės eiti naujajai kartai“. Tai buvo perėjimo prie „gamybinio meno“ pradžia.

Rodčenko patirtis įtikino, kad yra universalių kompozicinių schemų (vertikalios, horizontalios, įstrižinės, kryžminės konstrukcijos, zigzago, kampo, apskritimo ir pan.). Kompozicinių schemų akcentavimas, geometrinių kompozicijos konstravimo principų atskleidimas vėliau bus jo fotografinių eksperimentų su trumpinimu esmė.

Be tapybos ir grafikos, Rodčenka užsiėmė erdvinėmis konstrukcijomis. Sukūrė tris darbų ciklus, kuriuose supažindino su struktūros ir taisyklingos geometrinės konstrukcijos principu. Pirmasis ciklas – „Sulankstymas ir išmontavimas“ – iš plokščių kartoninių elementų, sujungtų intarpais (1918). Antroji – „Šviesą atspindinčios plokštumos“, – laisvai kabantys mobilieji – iškirpti iš faneros koncentrinių formų (apskritimo, kvadrato, elipsės, trikampio ir šešiakampio) (1920–1921). Trečioji – „Pagal identiškų formų principą“ – erdvinės struktūros iš standartinių medinių strypų, sujungtų kombinatoriniu principu (1920–1921).

Rodčenkos konstrukcijos, jo struktūriniai-geometriniai tiesiniai atradimai turėjo įtakos būdingo konstruktyvistinio stiliaus formavimuisi knygų ir žurnalų grafikoje, plakatuose, objektų dizaine, architektūroje. Jei Tatlinas savo paminklu Trečiajam internacionalui nurodė konstruktyvizmo kryptį, tai Rodčenka davė metodą, pagrįstą struktūriniu-geometriniu linijiniu formavimu ir kombinatorika.

1919–1920 m. dalyvavo Živskulptarkho kūryboje (NKP Dailės skyriaus komisiją sukūrė N. A. Ladovskis, dalyvavo architektai V. F. Krinskis ir G. M. Mapu, skulptorius B. D. Korolevas, dailininkai Rodčenko ir A. V.), Ševčenko. fantazavo apie naujas architektūrines struktūras ir pastatų tipus – kioskus, visuomeninius pastatus, daugiaaukščius pastatus. Jis sukūrė „miesto su viršutiniu fasadu“ koncepciją, nes tikėjo, kad ateityje, plėtojant aeronautiką, jie grožėsis miestu ne iš apačios, ne iš gatvės lygio, o iš viršaus, skrisdami virš. miestą arba buvimą visų rūšių apžvalgos aikštelėse. Žemė turi būti atlaisvinta eismui ir pėstiesiems, o ant pastatų stogų suprojektuoti išraiškingos konstrukcijos, praėjimai, kabantys pastatų kvartalai, kurie sudarys šį naują „viršutinį miesto fasadą“.

1920 m. buvo tapybos fakulteto profesorius, 1922–1930 m. profesorius Vchutemas-Vchuteino metalo apdirbimo fakultete, kur iš tikrųjų įkūrė vieną pirmųjų nacionalinių dizaino mokyklų. Jis mokė studentus projektuoti daugiafunkcinius objektus visuomeniniams pastatams ir kasdieniam gyvenimui, formų išraiškingumą siekdamas atskleisdamas dizainą, šmaikščius transformuojančių konstrukcijų išradimus.

Rodčenka bendradarbiavo su kairiojo avangardinio kino veikėjais: A. M. Ganu, Dziga Vertovu (kreditai „Kinopravda“, 1922 m.), S. M. Eizenšteinu (filmo Laivas „Potiomkinas“, 1925 m. plakatai), L. V. Kulešovu (darbo dekoracijos dekoratorius ir gamybos dizaineris filme). „Tavo draugas“, 1927). Kinas patraukė Rodčenką kaip naujas techninis menas.

Pirmieji 1922 m. fotomontažai ir koliažai buvo publikuoti žurnale „Kino-fot“. Ją išleido režisierius ir architektas, konstruktyvizmo teoretikas, pirmosios knygos apie konstruktyvizmo tikslus, kurios viršelį padarė Rodčenko, autorius. Ganas patraukė Rodčenką ir Stepanovą nuo pat pirmo numerio. Jis rašė apie Rodčenkos pavadinimus Vertovo „Kinopravdai“ (kinopradžių serija), paskelbė Rodčenkos eksperimentines erdvines konstrukcijas ir ateities miesto architektūrinius projektus, Stepanovos karikatūras apie Charlie Chapliną. Avangardo vizualinė kultūra kine, fotografijoje, architektūroje ir dizaine buvo vieninga. Rodčenkos 1927 metais išleista I. G. Ehrenburgo knyga apie kiną vadinosi Fantazijos materializacija. Šiuos žodžius galima laikyti paties menininko šūkiu.

Savo nuotraukomis, fotomontažais ir grafinėmis kompozicijomis Rodčenka padarė įtaką režisieriams ir operatoriams, sukūrė įsimintinus filmų plakatus dokumentiniai filmai Vertovas, epiniai Eizenšteino filmai, D.N.Bassalygo režisuotų vaidybinių filmų reklama revoliucinėmis temomis.

Rodčenka buvo pagrindinis literatūros ir meno grupės „Lef“ menininkas, sukūrė B. I. Arvatovo, V. V. Majakovskio, N. N. (1927–1928) knygas. Kartu su Stepanova ir Ganu jis įsitraukė į techninės ir mokslo populiarinimo literatūros kūrimą. Knygų grafikoje, kurdamas reklaminius plakatus, lankstinukus, pakuotes, jis laikėsi kelių principų: kompozicinį sprendimą subordinavo grafinei schemai ir struktūriniam laukui (moduliui), naudojo kapotą braižytą šriftą, lapo erdvę kiek įmanoma užpildė formomis, o 2012 m. naudojant grafinius akcentus (rodykles ir šauktukus). Fotomontažą jis įvedė į knygų (pirmasis eilėraščio „Apie tai“ leidimas, 1923), žurnalų ir plakatų dizainą.

Kartu su Majakovskiu (tekstas) jis sukūrė daugiau nei šimtą skrajučių, plakatų, iškabų valstybines imones, patikos fondai, akcinės bendrovės: Dobrolyot, Rezinotrest, Gosizdat, GUM, kiekvienai organizacijai sukūrę unikalią programą, nulėmusią jos grafinį originalumą. Ankstyvajam konstruktyvizmui būdingas ryškumas, palikuonys, šioks toks brutalumas XX amžiaus 2 dešimtmečio pirmoje pusėje.

1925 metais Rodčenka išvyko į Paryžių Tarptautinė paroda dekoratyvinės dailės ir meno industrijos, kur sovietinėje sekcijoje pristatomas jo projektas „Darbininkų klubo“ interjerui. Klubo erdvė buvo sprendžiama kompleksiškai, skiriant atskiras funkcines zonas (tribūna ir ekranas, biblioteka, skaitykla, įėjimas ir informacinis kampelis, Lenino kampelis, šachmatų aikštelė su specialiai suprojektuotu šachmatų stalu), a. viengungis spalvų schema(raudona, balta, pilka, juoda, K. S. Melnikovo paviljonas buvo nudažytas tokiomis pat spalvomis Rodčenkos siūlymu).

Rodčenko fotografija užsiima nuo 1924 m. Jis yra žinomas psichologiniai portretai giminės („Motinos portretas“, 1924 m.), draugai ir pažįstami iš Lefo (Majakovskio, L. Ju. ir O. M. Briko, Asejevo, Tretjakovo portretai), menininkai ir architektai (A. A. Vesnina, Gana, L. S. .Popova). 1926 m. žurnale „Soviet Cinema“ jis paskelbė savo pirmąsias sutrumpintas pastatų nuotraukas (serialas „Namas Myasnitskajoje“, 1925 m. ir „Mosselpromo namas“, 1926 m.). Straipsniuose „Būdai šiuolaikinė fotografija“, „Prieš apibendrintą portretą momentinei nuotraukai“ ir „Didysis neraštingumas arba smulkmena“ skatino naują, dinamišką, dokumentiškai tikslų pasaulio vaizdą, gynė būtinybę įvaldyti fotografijoje viršutinį ir apatinį požiūrio taškus. Dalyvavo parodoje „Tarybinė fotografija 10 metų“ (1928 m. Maskva).

Žurnale „Soviet Cinema“ vadovavo puslapiui „Nuotrauka kine“, žurnale „New Lef“ paskelbė straipsnius apie šiuolaikinę fotografiją. Kūrybinės asociacijos „Spalis“ fotoskilties pagrindu 1930 m. sukūrė to paties pavadinimo nuotraukų grupę, kuri subūrė avangardiškiausius sovietinės fotografijos meistrus: B. V. Ignatovičius, E. M. Langmaną, V. T. Gryuntalį, M. A. Kaufmaną. . 1932 m. įstojo į Maskvos dailininkų sąjungą kaip knygų dailininkas. Bet tuo pat metu dirbo Fotodarbininkų sąjungos prezidiume, buvo 1930-aisiais VOKS į Europą, Ameriką, Aziją išsiųstų fotografijos parodų žiuri narys.

XX amžiaus trečiojo dešimtmečio pabaigoje ir trečiojo dešimtmečio pradžioje jis buvo „Vakaro Maskvos“ laikraščio, žurnalų „30 dienų“, „Duok!“, „Pionierius“, „Ogonyok“ ir radijo klausytojas fotožurnalistu. Tuo pat metu dirbo kine (filmų „Maskva spalį“, 1927 m., „Tavo draugas“, 1927 m., „Lėlė su milijonais“ ir „Albidumas“, 1928 m.) dailininkas ir teatre (filmų „ Inga“ ir „Klopas“, 1929). Jo scenografija išsiskyrė lakoniškumu ir grynumu. Vėlyvojo konstruktyvizmo dvasią atitinkantys baldai ir kostiumai gali būti laikomi racionaliais gamybos modeliais. Dinamika ir transformacija buvo net drabužių modeliuose.

1931 m. grupės „Oktyabr“ parodoje Maskvoje Spaudos rūmuose jis eksponavo daugybę diskusijų fotografijų – darytų iš „Pionieriaus ir pionierių trimitininko“ apatinio taško, 1930 m.; dinamiškų kadrų serija „Vachtano lentpjūvė“, 1931 m., tapusi niokojančios kritikos ir Rodčenkos kaltinimų formalizmu ir nenoru persitvarkyti pagal proletarinės fotografijos uždavinius objektu.

1932 m. paliko „Spalį“ ir pradėjo dirbti fotožurnalistu Maskvos „Izogiz“. 1933 m. – žurnalo „SSRS statybvietėje“, fotoalbumų „10 Uzbekistano metų“, „Pirmoji kavalerija“, „Raudonoji armija“, „Tarybų aviacija“ ir kt. (kartu su Stepanova) grafikos dizaineris. Buvo daugelio fotoparodų žiuri narys ir dizaineris, buvo Kino ir foto darbuotojų profesinės sąjungos fotosekcijos prezidiumo narys. 1941 m. kartu su šeima buvo evakuotas į Uralą (Ochra, Permė). 1944 m. dirbo Technikos namų vyriausiuoju dailininku. 40-ųjų pabaigoje kartu su Stepanova sukūrė nuotraukų albumus: „Mūsų tėvynės kinematografija“, „Kazachstanas“, „Maskva“, „Maskvos metro“, „Ukrainos susijungimo su Rusija 300-osios metinės“. 1952 m. buvo pašalintas iš MOSH, atkurtas 1955 m.

Jis mirė nuo insulto ir buvo palaidotas Donskojaus kapinėse Maskvoje.

Rodčenkos darbų yra Valstybinėje Tretjakovo galerijoje, Valstybiniame Rusijos muziejuje, Maskvos dailės muziejuje, Valstybiniame dailės muziejuje, Maskvos fotografijos namuose, MoMA, Liudviko muziejuje Kelne ir kitose kolekcijose.