Trumpa simfoninio orkestro istorija. Garso stebuklas (apie simfoninį orkestrą) Pasakojimas apie simfoninį orkestrą vaikams

Muzika visų pirma yra garsai. Jie gali būti garsūs ir tylūs, greiti ir lėti, ritmiški ir ne tokie…

Bet kiekviena jų, kiekviena skambanti nata tam tikru būdu veikia muzikos klausančio žmogaus sąmonę, jo dvasios būseną. Ir jei tai yra orkestrinė muzika, tai tikrai negali palikti abejingų!

Orkestras. Orkestrų tipai

Orkestras – tai muzikantų grupė, grojanti muzikos instrumentais, kūriniais, kurie sukurti būtent šiems instrumentams.

Ir nuo to, kokia yra ši kompozicija, orkestras turi skirtingas muzikines galimybes: tembru, dinamika, ekspresyvumu.

Kokių tipų orkestrai yra? Pagrindiniai iš jų yra:

• simfoninis;
• instrumentinis;
• liaudies instrumentų orkestras;
• vėjas;
• džiazas;
• pop.

Taip pat yra karinis orkestras (atlieka karines dainas), mokyklinis kapela (į kurią įeina moksleiviai) ir pan.

simfoninis orkestras

Šio tipo orkestre yra styginiai, pučiamieji ir mušamieji instrumentai.

Yra mažas simfoninis orkestras ir didelis.

Maly yra ta, kuri groja XVIII amžiaus pabaigos – XIX amžiaus pradžios kompozitorių muziką. Jo repertuare gali būti šiuolaikinių variacijų. Didelis simfoninis orkestras nuo mažo skiriasi tuo, kad į jo sudėtį įtraukta daugiau instrumentų.

Mažosios kompozicijoje būtinai yra:

• smuikai;
• altas;
• violončelės;
• kontrabosai;
• fagotai;
• ragai;
• vamzdžiai;
• timpanai;
• fleitos;
• klarnetas;
• obojus.

Didysis apima šiuos įrankius:

• fleitos;
• obojus;
• klarnetai;
• kontrafagotai.

Beje, joje gali būti iki 5 kiekvienos šeimos instrumentų. Ir taip pat viduje didelis orkestras yra:

• ragai;
• trimitai (bosas, mažasis, altas);
• trombonai (tenoras, tenorbosas);
• vamzdis.

Ir, žinoma, mušamieji instrumentai:

• timpanai;
• varpai;
• mažas ir didelis būgnas;
• trikampis;
• plokštelė;
• Indijos tom-tom;
• arfa;
• fortepijonas;
• klavesinas.

Mažo orkestro ypatybė yra ta, kad jame yra apie 20 styginių instrumentų, o dideliame - apie 60.

Simfoniniam orkestrui vadovauja dirigentas. Jis meniškai interpretuoja orkestro atliekamą kūrinį, pasitelkdamas partitūrą – išbaigtą kiekvieno orkestro instrumento visų dalių muzikinę notaciją.

Instrumentinis orkestras

Šio tipo orkestras savo forma skiriasi tuo, kad neturi aiškaus tam tikrų grupių muzikos instrumentų skaičiaus. Taip pat jis gali atlikti bet kokią muziką (skirtingai nuo simfoninio orkestro, kuris atlieka tik klasiką).

Konkrečių instrumentinių orkestrų tipų nėra, tačiau įprastai juos sudaro estradinis orkestras, taip pat orkestras, atliekantis klasiką šiuolaikiniame apdirbime.

Pagal istorinis fonas, instrumentinė muzika Rusijoje pradėjo aktyviai vystytis tik vadovaujant Petrui Didžiajam. Ji, žinoma, turėjo sau Vakarų įtakos, bet jai nebebuvo taikomas toks draudimas kaip ankstesniais laikais. O kol nepriėjo tiek, kad buvo uždrausta ne tik groti, bet ir deginti muzikos instrumentus. Bažnyčia tikėjo, kad jie neturi nei sielos, nei širdies, todėl negali šlovinti Dievo. Ir todėl instrumentinė muzika vystėsi daugiausia tarp paprastų žmonių.

Jie groja instrumentiniame orkestre fleita, lyra, cithara, fleita, trimitu, obojumi, tamburinu, trombonu, vamzdžiu, antgaliu ir kitais muzikos instrumentais.

Populiariausias instrumentinis orkestras XX amžius - tai Paulo Mauriato orkestras.

Jis buvo jos dirigentas, vadovas, aranžuotojas. Jo orkestras grojo daug populiarių XX amžiaus muzikos kūrinių, taip pat jo paties kompoziciją.

Liaudies orkestras

Tokiame orkestre pagrindiniai instrumentai yra liaudiški.

Pavyzdžiui, rusų liaudies orkestrui būdingiausi yra: domros, balalaikos, psalterija, saginiai akordeonai, armonikos, žaleika, fleitos, Vladimiro ragai, tamburinai. Taip pat papildomi tokio orkestro muzikos instrumentai yra fleita ir obojus.

Liaudies orkestras pirmą kartą atsirado XIX amžiaus pabaigoje, kurį organizavo V.V. Andrejevas. Šis orkestras daug gastroliavo ir sulaukė didelio populiarumo Rusijoje ir užsienyje. Ir XX amžiaus pradžioje liaudies orkestrai pradėjo atsirasti visur: klubuose, kultūros rūmuose ir pan.

Dūdų orkestras

Šio tipo orkestras rodo, kad jame yra įvairių pučiamųjų ir mušamųjų instrumentų. Jis būna mažas, vidutinis ir didelis.

džiazo orkestras

Kitas tokio pobūdžio orkestras buvo vadinamas džiazo grupe.

Jį sudaro tokie muzikos instrumentai: saksofonas, fortepijonas, bandža, gitara, mušamieji, trimitai, trombonai, kontrabosas, klarnetai.

Apskritai džiazas yra muzikos kryptis, susiformavusi veikiant afrikietiškiems ritmams ir folklorui bei europietiškajai harmonijai.

Džiazas pirmą kartą pasirodė JAV pietuose XX amžiaus pradžioje. Ir netrukus paplito visose pasaulio šalyse. Namuose ši muzikinė kryptis vystėsi ir buvo papildyta nauja būdingi bruožai kurie atsirado viename ar kitame regione.

Vienu metu Amerikoje terminai „džiazas“ ir „populiarioji muzika“ turėjo tą pačią semantinę reikšmę.

Džiazo orkestrai pradėjo aktyviai kurtis praėjusio amžiaus 2 dešimtmetyje. Ir jie liko tokie iki 40-ųjų.

Paprastai dalyviai į šias muzikines grupes įtraukdavo jau paauglystėje, atlikdami konkrečią savo partiją – išmoktą mintinai arba iš natų.

1930-ieji laikomi džiazo orkestrų šlovės viršūne. Žymiausių to meto džiazo orkestrų vadovai buvo: Artie Shaw, Glennas Milleris ir kt. Jų muzikiniai kūriniai tuo metu skambėjo visur: per radiją, šokių klubuose ir pan.

Šiais laikais labai populiarūs ir džiazo orkestrai bei džiazo stiliumi parašytos melodijos.

Ir nors muzikinių orkestrų rūšių yra daugiau, straipsnyje aptariami pagrindiniai.

Orkestras(iš graikų orkestro) – gausi instrumentinių muzikantų komanda. Skirtingai nuo kamerinių ansamblių, orkestre kai kurie jo muzikantai sudaro grupes, grojančias vieningai, tai yra, atlieka tas pačias partijas.
Pati mintis apie instrumentinių atlikėjų grupės muzikavimą vienu metu siekia senovės: net senovės Egipte nedidelės muzikantų grupės grodavo kartu įvairiose šventėse ir laidotuvėse.
Žodis „orkestras“ („orkestras“) kilęs iš apvalios pakylos, esančios priešais sceną senovės graikų teatre, kurioje gyveno senovės graikų choras, bet kokios tragedijos ar komedijos dalyvis, pavadinimo. Renesanso laikais ir vėliau XVII amžiuje orkestras buvo paverstas orkestro duobe ir atitinkamai suteikė pavadinimą joje įsikūrusiai muzikantų grupei.
Yra daug įvairių orkestrų tipų: kariniai pučiamųjų ir pučiamųjų orkestrai, liaudies instrumentų orkestrai, styginių orkestrai. Didžiausias savo sudėtimi ir turtingiausias pagal savo galimybes yra simfoninis orkestras.

Simfoninisvadinamas orkestru, sudarytu iš kelių nevienalyčių instrumentų grupių – styginių, pučiamųjų ir perkusijos. Tokios asociacijos principas susiformavo Europoje m XVIII amžiaus. Iš pradžių simfoninį orkestrą sudarė grupės lankiniai instrumentai, mediniai ir variniai pučiamieji instrumentai, kurie greta kelių mušamųjų muzikos instrumentų. Vėliau kiekvienos iš šių grupių sudėtis išsiplėtė ir įvairėjo. Šiuo metu tarp daugelio simfoninių orkestrų atmainų įprasta atskirti mažą ir didelį simfoninį orkestrą. Mažasis simfoninis orkestras – tai daugiausia klasikinės kompozicijos orkestras (grojantis XVIII a. pabaigos – XIX a. pradžios muziką arba šiuolaikinį pastišą). Jį sudaro 2 fleitos (retai maža fleita), 2 obojai, 2 klarnetai, 2 fagotai, 2 (rečiau 4) ragai, kartais 2 trimitai ir timpanai, styginių grupė ne daugiau kaip 20 instrumentų (5 pirmieji ir 4 antrieji smuikai, 4 altai, 3 violončelės, 2 kontrabosai). Didysis simfoninis orkestras (BSO) turi privalomus trombonus vario grupėje ir gali turėti bet kokią kompoziciją. Dažnai mediniai instrumentai (fleitos, obojus, klarnetai ir fagotai) pasiekia iki 5 kiekvienos šeimos instrumentų (kartais ir daugiau klarnetų) ir yra įvairių (pick ir alto fleitos, kupidono obojus ir angliškas obojus, mažasis, altinis ir bosinis klarnetas, kontrafagotas). Vario grupę gali sudaryti iki 8 ragų (įskaitant specialias Wagnerio tūbas), 5 trimitus (įskaitant mažąjį, altą, bosą), 3-5 trombonus (tenorą ir tenorbosą) ir tūbą. Dažnai naudojami saksofonai (džiazo orkestre, visi 4 tipai). Styginių grupė siekia 60 ar daugiau instrumentų. Mušamųjų instrumentų yra daug (nors dažnai naudojami timpanai, varpai, maži ir dideli būgnai, trikampis, cimbolai ir indiškas tam-tomas), arfa, fortepijonas, klavesinas.
Orkestro skambesiui iliustruoti panaudosiu įrašą baigiamasis koncertas„YouTube“ simfoninis orkestras. Koncertas įvyko 2011 metais Australijos mieste Sidnėjuje. IN gyventi jį per televiziją žiūrėjo milijonai žmonių visame pasaulyje. „YouTube“ simfonija skirta puoselėti meilę muzikai ir parodyti didžiulę kūrybinę žmonijos įvairovę.

Koncerto programoje skambėjo žinomi ir mažai žinomi žinomų ir mažai žinomų kompozitorių kūriniai.

Štai jo programa:

Hectoras Berliozas – Romos karnavalas – uvertiūra, op. 9 (su „Android Jones“ – skaitmeninis atlikėjas)
Susipažinkite su Maria Chiossi
Percy Grainger – Atvykimas į platformą Humlet iš trumpai – Suite
Johanas Sebastianas Bachas
Susipažinkite su Paulo Calligopoulos – elektrine gitara ir smuiku
Alberto Ginastera - Danza del trigo (Kviečių šokis) ir Danza finalas (Malambo) iš baleto Estancia (dirigentas Iljičius Rivasas)
Wolfgangas Amadeusas Mozartas – „Caro“ varpas „idol mio“ – trijų balsų „Canon“, K562 (vaizdo įraše dalyvauja Sidnėjaus vaikų choras ir sopranas Renee Fleming)
Susipažinkite su Xiomara Mass – Oboe
Benjamin Britten – Jauno žmogaus vadovas orkestrui, op. 34
William Barton – Kalkadunga (su William Barton – Didgeridoo)
Timothy Constable
Susipažinkite su Romanu Riedeliu – Trombone
Richardas Straussas – fanfara Vienos filharmonijai (groja Sarah Willis, Horn, Berlyno filharmonikė ir diriguoja Edwinas Outwateris)
*PREMJERA* Mason Bates – Mothership (specialiai sukurta 2011 m. „YouTube“ simfoniniam orkestrui)
Susipažinkite – Su Chang
Felix Mendelssohn – Koncertas smuikui e-moll, op. 64 (finalė) (groja Stefanas Jackiw, diriguoja Iljičius Rivasas)
Susipažinkite su Ozguru Baskinu – smuiku
Colinas Jacobsenas ir Siamak Aghaei – kylantis paukštis – siuita styginių orkestrui (su smuiku Colinas Jacobsenas ir smuikas Richardas Tognettis bei smėlio menininkė Ksenija Simonova)
Susipažinkite su Stepanu Grytsay – smuiku
Igoris Stravinskis – Ugnies paukštis (Pragariškas šokis – Berceuse – Finalas)
*ENCORE* Franzas Schubertas – Rosamunde (groja Eugene Izotovas – obojus ir Andrew Mariner – klarnetas)

Simfoninio orkestro istorija

Simfoninis orkestras kūrėsi per šimtmečius. Jo vystymasis ilgam laikui vyko operos ir bažnytinių ansamblių gilumoje. Tokios komandos XV – XVII šimtmečius buvo maži ir įvairūs. Jie apėmė liutnias, smuiką, fleitą su oboju, trombonus, arfas ir būgnus. Palaipsniui dominuojančią poziciją iškovojo styginiai lankiniai instrumentai. Smuikus pakeitė sodresnio ir melodingesnio skambesio smuikai. Atgal į viršų XVIII V. jie jau karaliavo orkestre. Susijungė atskira grupė ir pučiamieji instrumentai (fleitos, obojus, fagotai). Iš bažnyčios orkestro jie perėjo prie simfoninių trimitų ir timpanų. Klavesinas buvo nepakeičiamas instrumentinių ansamblių narys.
Tokia kompozicija buvo būdinga J. S. Bachui, G. Hendeliui, A. Vivaldiui.
Nuo vidurio XVIII V. ima vystytis simfonijos žanrai ir instrumentinis koncertas. Nukrypimas nuo polifoninio stiliaus kompozitorius paskatino siekti tembrinės įvairovės, orkestro balsų reljefo.
Keičiasi naujų priemonių funkcijos. Silpno skambesio klavesinas pamažu praranda pagrindinį vaidmenį. Netrukus kompozitoriai jos visiškai atsisakė, daugiausia pasikliaudami styginių ir pučiamųjų grupe. Iki galo XVIII V. susidarė vadinamoji klasikinė orkestro kompozicija: apie 30 stygų, 2 fleitos, 2 obojus, 2 fagotai, 2 vamzdžiai, 2-3 ragai ir timpanai. Netrukus prie pučiamųjų prisidėjo ir klarnetas. Tokiai kompozicijai rašė J. Haydnas, W. Mocartas. Toks yra orkestras ankstyvosiose L. Bethoveno kompozicijose. IN XIX V.
Orkestro raida daugiausia vyko dviem kryptimis. Viena vertus, didėjant kompozicijai, jis buvo praturtintas įvairių tipų instrumentais (tam puikiai tinka romantiškų kompozitorių, pirmiausia Berliozo, Liszto, Wagnerio, nuopelnai), kita vertus, išsivystė vidinės orkestro galimybės: garso spalvos tapo švaresnės, tekstūra aiškesnė, išraiškingi resursai taupesni (toks Glinkos, Čaikovskio, Rimskio-Korsakovo orkestras). Žymiai praturtino orkestro paletę ir daugelį vėlyvųjų kompozitorių XIX – XX 1 pusė V. (R. Straussas, Mahleris, Debussy, Ravelis, Stravinskis, Bartokas, Šostakovičius ir kt.).

Simfoninio orkestro kompozicija

Šiuolaikinį simfoninį orkestrą sudaro 4 pagrindinės grupės. Orkestro pagrindas – styginių grupė (smuikai, altai, violončelės, kontrabosai). Daugeliu atvejų stygos yra pagrindiniai melodinio prado nešėjai orkestre. Styginiais grojančių muzikantų skaičius sudaro maždaug 2/3 visos grupės. Medinių pučiamųjų instrumentų grupei priklauso fleitos, obojus, klarnetai, fagotai. Kiekvienas iš jų dažniausiai turi nepriklausomą partiją. Tembro sodrumu, dinaminėmis savybėmis ir grojimo technikų įvairove pasiduodantys lankstiesiems pučiamieji instrumentai pasižymi didele galia, kompaktišku skambesiu, ryškiais spalvingais atspalviais. Trečioji orkestro instrumentų grupė – pučiamieji (ragas, trimitas, trombonas, trimitas). Jie suteikia orkestrui naujų ryškių spalvų, praturtindami jo dinamines galimybes, suteikdami garsui galios ir spindesio, taip pat tarnauja kaip boso ir ritmo atrama.
Visi didesnę vertęįsigyti mušamuosius instrumentus simfoniniame orkestre. Pagrindinė jų funkcija yra ritminė. Be to, jie sukuria ypatingą garso ir triukšmo foną, papildo ir papuošia orkestro paletę spalvų efektais. Pagal garso pobūdį būgnai skirstomi į 2 tipus: vieni turi tam tikrą aukštį (timpanai, varpeliai, ksilofonas, varpeliai ir kt.), kitiems trūksta tikslaus aukščio (trikampis, tamburinas, mažas ir didelis būgnas, cimbolai) . Iš instrumentų, kurie nepatenka į pagrindines grupes, arfos vaidmuo yra reikšmingiausias. Kartais kompozitoriai į orkestrą įtraukia celestą, fortepijoną, saksofoną, vargonus ir kitus instrumentus.
Daugiau informacijos apie simfoninio orkestro instrumentus – styginių grupę, medinius pučiamuosius, pučiamuosius ir mušamuosius rasite adresu svetainę.
Negaliu ignoruoti dar vienos naudingos svetainės „Vaikai apie muziką“, kurią atradau ruošdamas įrašą. Nereikia gąsdinti, kad tai vaikams skirta svetainė. Jame yra gana rimtų dalykų, tik pasakyta paprastesne, suprantamesne kalba. Čia nuoroda ant jo. Beje, jame yra ir pasakojimas apie simfoninį orkestrą.

Per savo istoriją, tūkstančius ir tūkstančius metų, žmonija kūrė muzikos instrumentus ir jungė juos į įvairius derinius. Tačiau tik prieš keturis šimtus metų šie instrumentų deriniai išsivystė į formą, jau artimą šiuolaikiniam orkestrui.

Seniau, kai muzikantai susirinkdavo groti, naudodavo bet kokius instrumentus. Jei grojo trys liutnia, du arfa ir fleita, taip jie grojo. Iki XVI amžiaus pradžios, epochos, vadinamos Renesansu, žodis „ansamblis“ buvo vartojamas apibūdinti muzikantų, kartais dainininkų, grupę, kuri atliko muziką kartu arba „ansamblyje“.

Kompozitoriai ankstyvasis renesansas dažniausiai nenurodydavo, kuriam instrumentui rašė partiją. Tai reiškė, kad partijas galima groti bet kokiu turimu instrumentu. Tačiau XVII amžiaus pradžioje Italijoje kompozitorius Claudio Monteverdi pasirinko, kokiais instrumentais akomponuoti jo operą „Orfėjas“ (1607), ir tiksliai nurodė, kokiems instrumentams parašytos partijos: penkiolika įvairaus dydžio altų, du smuikai, keturios fleitos ( du dideli ir du vidutiniai), du obojus, du kornetai (maži mediniai vamzdžiai), keturi trimitai, penki trombonai, arfa, du klavesinai ir trys maži vargonai.

Kaip matyta, " renesanso orkestras„Monteverdis jau atrodė taip, kaip įsivaizdavome orkestrą: instrumentai suskirstyti į grupes, yra daug lenktinių styginių instrumentų, didelė įvairovė.

Kitame amžiuje (iki 1700 m., J. S. Bacho laikų) orkestras dar labiau išsivystė. Smuikų šeima (smuikas, altas, violončelė ir bosas) pakeitė smuikus, baroko orkestre smuikų šeima buvo daug reprezentatyvesnė nei Renesanso orkestro smuikai. Baroko orkestre muzikinę vadovybę užėmė klavišiniai, klavesinu ar kartais vargonais groję muzikantai. Kai J. S. Bachas dirbo su orkestru, jis sėsdavo prie vargonų ar klavesino ir vadovavo orkestrui iš savo vietos.

Baroko epochoje muzikinis dirigentas kartais vadovavo orkestrui stovėdamas, bet tai dar nebuvo tas dirigavimas, kokį žinome dabar. 1600-aisiais už muziką Prancūzijos karaliaus dvare vadovavęs Jeanas-Baptiste'as Lully savo muzikantams ritmą mušė ilgu stulpu ant grindų, tačiau vieną dieną netyčia susižalojo koją, išsivystė gangrena, ir jis mirė!

Kitame XIX amžiuje, Haidno ir Bethoveno laikais, orkestre įvyko dar gilesnių pokyčių. Styginiai lankiniai instrumentai tapo svarbesni nei bet kada, ir klavišiniai instrumentai priešingai, jie nuėjo į šešėlį. Kompozitoriai pradėjo rašyti konkrečiam muzikos instrumentui. Tai reiškė žinoti kiekvieno instrumento balsą, suprasti, kokia muzika skambėtų geriau ir būtų lengviau groti pasirinktu instrumentu. Kompozitoriai tapo laisvesni ir netgi labiau linkę į nuotykius derindami instrumentus, kad sukurtų sodresnius ir įvairesnius garsus bei tonus.

Pirmasis smuikininkas (ar akompaniatorius) orkestro pasirodymą režisuodavo iš savo kėdės, tačiau kartais tekdavo duoti nurodymus gestais, o kad būtų geriau matomas, pirmiausia naudojo įprastą balto popieriaus lapą, susuktą į vamzdelį. Tai paskatino šiuolaikinės dirigento lazdelės atsiradimą. XIX amžiaus pradžioje kompozitoriai-dirigentai, tokie kaip Carlas Maria von Weberis ir Felixas Mendelssohnas, pirmieji vedė muzikantus nuo centre priešais orkestrą esančios pakylos.

Orkestrams augant ir didėjant, ne visi muzikantai galėjo pamatyti ir sekti akompaniatorių. Iki XIX amžiaus pabaigos orkestras pasiekė tokį dydį ir proporcijas, kokius žinome šiandien, ir netgi pranoko šiuolaikines. Kai kurie kompozitoriai, pavyzdžiui, Berliozas, pradėjo kurti muziką tik tokiems didžiuliams orkestrams.

Muzikos instrumentų dizainas, konstrukcija ir kokybė buvo nuolat tobulinami, kuriami naujų muzikos instrumentų kurie rado savo vietą orkestre, pavyzdžiui, pikolo (pikolo) ir trimitas. Daugelis kompozitorių, tarp jų Berliozas, Verdis, Wagneris, Mahleris ir Richardas Straussas, tapo dirigentais. Jų eksperimentavimas su orkestravimu (muzikinės medžiagos paskirstymo tarp orkestro instrumentų menas, siekiant kuo naudingiau panaudoti kiekvieną instrumentą) parodė kelią į XX a.

Wagneris nuėjo dar toliau, suprojektavo ir pagamino bosinį trimitą ( Vagnerio trimitas), sujungusi bugle ir trimito elementus, kad jos nemirtingoje operai „Nibelungų žiedas“ būtų pristatytas naujas, ypatingas skambesys. Jis taip pat buvo pirmasis dirigentas, atsukęs nugarą publikai, kad galėtų geriau valdyti orkestrą. Vienoje iš savo simfonijų Straussas rašė dalis Alpių ragui, 12 pėdų ilgio medinis liaudies instrumentas. Dabar Alpių ragą keičia vamzdis. Arnoldas Schoenbergas sukūrė savo kūrinį „Songs Gurre“ (Gurrelieder) orkestrui su 150 instrumentų.

XX amžius buvo laisvės ir naujų eksperimentų su orkestru amžius. Dirigentai tapo visiškai individualiais asmenimis ir tarp jų iškilo savo superžvaigždės. Daug kartų išaugo atsakomybė, bet ir publikos pripažinimas.

Orkestro pagrindas buvo toks, koks buvo XIX amžiaus pabaigoje, o kompozitoriai kartais pridėdavo arba pašalindavo instrumentus, atsižvelgdami į norimą efektą. Kartais tai būdavo itin išplėsta mušamųjų instrumentų ar pučiamųjų bei varinių pučiamųjų grupė. Tačiau orkestro sudėtis tapo fiksuota ir iš esmės išlieka pastovi: didelė lankinių instrumentų grupė ir nedidelės pučiamųjų, mušamųjų, arfų ir klavišinių instrumentų grupės.

Po tiek metų jis vis dar veikia!

, violončelės , kontrabosai . Suburti kartu, patyrusių muzikantų rankose, paklusdami dirigento valiai, jie sudaro muzikos instrumentą, galintį išreikšti ir garsais perteikti bet kokį muzikinį turinį, bet kokį vaizdą, bet kokią mintį. Daugybė orkestro instrumentų derinių suteikia beveik neišsenkamą įvairiausių garsų rinkinį – nuo ​​griausmingo, kurtinančio iki vos girdimo, nuo aštriai rėžiančios ausies iki glostamai švelnaus. Ir bet kokio sudėtingumo kelių aukštų akordai, ir raštuotas bei vingiuotas nevienalyčių melodingų ornamentų rezginys, ir voratinklio plonas audinys, mažos garso „skeveldros“, kai pagal perkeltine išraiška S. S. Prokofjevas, „tarsi jie dulkėtų orkestrą“, ir galingi daugelio instrumentų unisonai, vienu metu grojantys tuos pačius garsus - visa tai priklauso orkestrui. Bet kuri iš orkestro grupių – styginių, pučiamųjų, mušamųjų, plušančių, klavišinių – geba atsiskirti nuo kitų ir vesti savo muzikinį pasakojimą, kitiems tylint; tačiau visi jie visiškai, iš dalies arba kaip atskiri atstovai, susiliedami su kita grupe ar jos dalimi, sudaro sudėtingą tembrinį lydinį. Jau daugiau nei du šimtmečius brangiausios kompozitorių mintys, ryškiausi garsų meno istorijos etapai siejasi su sumanyta, parašyta, o kartais net aranžuota simfoniniam orkestrui muzika.

Simfoninio orkestro muzikos instrumentų aranžuotė.

Visi, kurie mėgsta muziką, žino ir prisimena J. Haydno, W. A. ​​​​Mocarto, F. Schuberto, R. Schumanno, I. Brahmso, G. Berliozo, F. Liszto, S. Franko, J. Bizet, J. Verdi vardus. , P. I. Čaikovskis, N. A. Rimskis-Korsakovas, A. P. Borodinas. M. P. Mussorgskis, S. V. Rachmaninovas, A. K. Glazunovas, I. F. Stravinskis, S. S. Prokofjevas, N. Ya. Myaskovskis, D. D. Šostakovičius, A. I. Chačaturianas, K. Debussy, M. Ravelis, B. Bartoko simfonijos, simfonijos ir kitų siužetų meistrai , paveikslai, fantazijos, instrumentiniai koncertai akompanuojant orkestrui ir galiausiai kantatos, oratorijos, operos ir baletai rašomi simfoniniam orkestrui arba jame dalyvauja. Gebėjimas rašyti jam yra aukščiausia ir sudėtingiausia muzikinės kompozicijos meno sritis, reikalaujanti gilių specialių žinių, didelės patirties, praktikos, o svarbiausia – ypatingos. muzikinis sugebėjimas, gabumas, talentas.

Simfoninio orkestro atsiradimo ir raidos istorija yra laipsniško senųjų instrumentų pertvarkymo ir naujų instrumentų išradimo, jo sudėties pagausėjimo, instrumentų derinių naudojimo būdų tobulinimo istorija, t. tos muzikos mokslo srities, kuri vadinama orkestravimu arba instrumentavimu, istorija ir galiausiai simfoninės, operos, oratorinės muzikos istorija. Visi šie keturi terminai, keturios „simfoninio orkestro“ sąvokos pusės, yra glaudžiai susijusios. Jų įtaka vienas kitam buvo ir tebėra įvairi.

Žodis „orkestras“ Senovės Graikijoje reiškė pusapvalę zoną priešais teatro sceną, kurioje buvo įsikūręs choras – nepakeičiamas dramaturgijos spektaklių dalyvis Aischilo, Sofoklio, Euripido, Aristofano epochoje. Apie 1702 m. šis žodis pirmą kartą žymėjo nedidelę erdvę, skirtą operą akompanuojančių instrumentalistų ansambliui. Kamerinėje muzikoje vadinamos instrumentinės grupės. XVIII amžiaus viduryje. įvedė lemiamą išskirtinumą orkestro istorijai – didelis orkestras buvo priešinamas mažajai kamerinei muzikai – ansambliui. Iki tol nebuvo nubrėžta aiški riba tarp kamerinės muzikos ir orkestrinės muzikos.

„Simfoninio orkestro“ sąvoka atsirado klasicizmo epochoje, kai gyveno ir kūrė K. V. Gluckas, L. Boccherini, Haydnas, Mocartas. Ji atsirado jau po to, kai kompozitoriai natose pradėjo tiksliai rašyti kiekvieno instrumento, grojančio tuo ar kitu balsu, ta ar kita muzikine linija, pavadinimus. Dar XVII amžiaus pradžioje. K. Monteverdi „Orfėjuje“ prieš kiekvieną numerį išvardijo tik tai atlikti galinčius instrumentus. Klausimas, kas turi žaisti kurią liniją, liko atviras. Todėl bet kuriame iš 40 operos teatrai gimtojoje Venecijoje vienas Orfėjo spektaklis gali būti nepanašus į kitą. Kompozitorius, smuikininkas, dirigentas J. B. Lully bene pirmasis parašė konkrečiam instrumentų rinkiniui, vadinamiesiems „24 karaliaus smuikams“ – Liudviko XIV dvare suformuotam styginių ansambliui, kuriam vadovauja pats Lully. . Viršutinį styginių grupės balsą jis taip pat palaiko obojais, o apatinį - fagotus. Obojus ir fagotai be stygų, priešingai nei visa kompozicija, dalyvavo vidurinėse jo kompozicijų dalyse.

Per visą XVII a ir XVIII amžiaus pirmoji pusė. formuojasi pradinis orkestro pagrindas – styginių grupė. Pamažu pridedami pučiamųjų šeimos atstovai – fleitos, obojai ir fagotai, o vėliau – ragai. Klarnetas į orkestrą pateko daug vėliau dėl savo tuometinio ypatingo netobulumo. M. I. Glinka savo „Pastabose apie instrumentaciją“ klarneto skambesį vadina „žąsia“. Dar vėjo grupė kaip fleitų, obojų, klarnetų ir ragų dalis (iš viso du) pasirodo Mocarto Prahos simfonijoje, o prieš tai su savo amžininku prancūzu F. Gossecu. Haydno Londono simfonijose ir ankstyvosiose L. Bethoveno simfonijose skamba du trimitai, taip pat timpanai. XIX amžiuje pučiamųjų grupė orkestre dar labiau sustiprinama. Pirmą kartą orkestrinės muzikos istorijoje Beethoveno 5-osios simfonijos finale dalyvauja pikolo fleita, kontrafagotas ir trys trombonai, anksčiau naudoti tik operose. R. Wagneris prideda dar vieną tūbą ir vamzdžių skaičių padidina iki keturių. Wagneris visų pirma yra operos kompozitorius, tačiau kartu jis teisėtai laikomas puikiu simfonininku ir simfoninio orkestro reformatoriumi.

XIX–XX amžių kompozitorių troškimas. Norint praturtinti garso paletę, į orkestrą buvo pristatyta daugybė instrumentų, pasižyminčių ypatingomis techninėmis ir tembrinėmis galimybėmis.

KAM pabaigos XIX V. orkestro sudėtis yra įspūdinga, o kartais ir milžiniška. Taigi 8-oji Mahlerio simfonija neatsitiktinai vadinama „tūkstančio dalyvių simfonija“. Simfoninėse R. Strausso drobėse ir operose pasirodo daugybė pučiamųjų instrumentų atmainų: alto ir bosinės fleitos, baritoninis obojus (haeckelphone), mažasis klarnetas, kontrabosinis klarnetas, alto ir bosinės dūdelės ir kt.

XX amžiuje. orkestras pasipildo daugiausia mušamaisiais instrumentais. Iki tol įprasti orkestro nariai buvo 2–3 timpanai, cimbolai, bosai ir būgnai, trikampis, rečiau tamburinas ir tom-tomai, varpai, ksilofonas. Dabar kompozitoriai naudoja orkestro varpų rinkinį, kuris suteikia chromatinę skalę – celestą. Jie į orkestrą įveda tokius instrumentus kaip fleksatonas, varpai, ispaniškos kastanjetės, tarškanti medinė dėžė, barškutis, rykštenė (jo smūgis – kaip šūvis), sireną, vėjo ir griaustinio aparatus, net lakštingalos giesmę. įrašyta į specialų įrašą (buvo naudojamas V simfoninė poema italų kompozitorius O. Respighi „Romos pušys“).

XX amžiaus antroje pusėje. nuo džiazo iki simfoninio orkestro ateina tokie mušamieji instrumentai kaip vibrafonas, tomtoms, bongos, kombinuoti mušamųjų komplektas- su "Charleston" ("hi-hat"), maracas.

Kalbant apie styginių ir pučiamųjų grupes, jų formavimas iki 1920 m. iš esmės buvo baigtas. Orkestre kartais dalyvauja pavieniai saksofonų grupės atstovai (Wiesės, Ravelio, Prokofjevo kūryboje), pučiamųjų orkestras (Čaikovskio ir Stravinskio kornetai), klavesinas, domra ir balalaika, gitara, mandolina ir kt. Kompozitoriai vis dažniau kuria kūrinius. dalinėms simfoninio orkestro kompozicijoms: vien styginiams, styginiams ir variniams pučiamųjų grupei be styginių ir perkusijos, styginiams su mušamaisiais.

XX amžiaus kompozitoriai rašo daug muzikos kameriniam orkestrui. Ją sudaro 15-20 stygų, po vieną medinį pučiamąjį, vieną ar du ragus, mušamųjų grupė su vienu atlikėju, arfa (vietoj jos gali būti fortepijonas ar klavesinas). Kartu su jais atsiranda kūrinių solistų ansambliui, kuriame yra po vieną atstovą iš kiekvienos veislės (arba iš kai kurių iš jų). Tokios yra kamerinės A. Schoenbergo, A. Weberno simfonijos ir pjesės, Stravinskio siuita „Kareivio istorija“, sovietinių kompozitorių – mūsų amžininkų M. S. Veinbergo, R. K. Gabichvadzės, E. V. Denisovo ir kt. Vis dažniau autoriai kreipiasi į neįprastas, arba, kaip sakoma, avarines kompozicijas. Jiems reikia neįprastų, retų garsų, nes jame vaidina tembras šiuolaikinė muzika išaugo kaip niekad anksčiau.

Vis dėlto, kad visada būtų galimybė atlikti ir seną, ir naują, ir naujausią muziką, simfoninio orkestro sudėtis išlieka stabili. Šiuolaikinis simfoninis orkestras skirstomas į didelį simfoninį orkestrą (apie 100 muzikantų), vidutinį (70–75), mažąjį (50–60). Didelio simfoninio orkestro pagrindu kiekvienam kūriniui galima parinkti jam atlikti reikalingą kompoziciją: po vieną A. K. » Stravinskio „Aštuonioms rusų liaudies dainoms“ arba ugningam Ravelio Bolero.

Kaip muzikantai laikosi scenoje? XVIII-XIX a. pirmieji smuikai sėdėjo kairėje nuo dirigento, o antrieji – dešinėje, altai sėdėjo už pirmųjų smuikų, o violončelės – už antrojo. Už styginių grupės jie sėdėjo eilėmis: priešais medinių pučiamųjų grupę, o už jos – pučiamųjų. Kontrabosai buvo fone dešinėje arba kairėje. Likusi erdvė buvo skirta arfoms, celestai, fortepijonui ir mušamiesiems instrumentams. Mūsų šalyje muzikantai sėdi pagal 1945 metais amerikiečių dirigento L. Stokowskio įvestą schemą. Pagal šią schemą violončelės dedamos į pirmą planą vietoj antrojo smuiko dešinėje nuo dirigento; buvusią jų vietą dabar užima antrieji smuikai.

Simfoniniam orkestrui vadovauja dirigentas. Jis vienija orkestro muzikantus ir visas jų pastangas nukreipia į savo pasirodymo plano įgyvendinimą repeticijų ir koncerto metu. Dirigavimas pagrįstas specialiai sukurta rankų judesių sistema. Dešinėje rankoje dirigentas dažniausiai laiko lazdelę. Svarbiausias vaidmuo tenka jo veidui, žvilgsniui, mimikai. Dirigentas turi būti labai išsilavinęs žmogus. Jam reikia įvairių epochų ir stilių muzikos išmanymo, orkestro instrumentų ir jų galimybių, akylos klausos, gebėjimo giliai įsiskverbti į kompozitoriaus intenciją. Atlikėjo talentas turi būti derinamas su jo organizaciniais ir pedagoginiais gebėjimais.

• fone
• Orkestro žanrai ir formas
• Manheimo koplyčia
• teismo muzikantai

fone

Nuo seniausių laikų žmonės žinojo apie muzikos instrumentų garso įtaką žmogaus nuotaikai: švelnus, bet melodingas arfos, lyros, citharos, kemančos ar nendrinės fleitos grojimas kėlė džiaugsmo, meilės ar ramybės jausmus, o skambesys. gyvūnų ragai (pavyzdžiui, hebrajų šofarai) arba metaliniai vamzdžiai prisidėjo prie iškilmingų ir religiniai jausmai. Būgnai ir kiti mušamieji instrumentai, pridedami prie ragų ir trimitų, padėjo susidoroti su baime, pažadino agresyvumą ir karingumą. Jau seniai pastebėta, kad bendras kelių panašių instrumentų grojimas sustiprina ne tik garso ryškumą, bet ir psichologinį poveikį klausytojui – toks pat efektas, kuris atsiranda, kai daug žmonių kartu dainuoja tą pačią melodiją. Todėl visur, kur žmonės apsigyvendavo, pamažu ėmė kurtis muzikantų asociacijos, savo grojimu lydinčios kautynes ​​ar viešus iškilmingus renginius: ritualus šventykloje, santuokas, laidotuves, karūnacijas, karinius paradus, pramogas rūmuose.

Pačių pirmųjų rašytinių nuorodų į tokias asociacijas galima rasti Mozės Penkiaknygėje ir Dovydo psalmėse: kai kurių psalmių pradžioje yra kreipimasis į choro vadovą su paaiškinimu, kokiais instrumentais akompanuoti. tas ar kitas tekstas. Muzikantų grupės buvo Mesopotamijoje ir Egipto faraonuose, senovės Kinijoje ir Indijoje, Graikijoje ir Romoje. Senovės Graikijos tragedijų atlikimo tradicijoje buvo specialios pakylos, ant kurių sėdėdavo muzikantai, grodami instrumentais, palydėdami aktorių ir šokėjų pasirodymus. Tokie platformos pakilimai buvo vadinami „orkestru“. Taigi žodžio „orkestras“ išradimo patentas išlieka senovės graikams, nors iš tikrųjų orkestrai egzistavo daug anksčiau.

Freska iš romėnų vilos Boskoralyje. 50-40 m.pr.Kr e. Metropoliteno meno muziejus

Vakarų Europos kultūroje muzikantų asociacija kaip orkestras pradėta vadinti ne iš karto. Iš pradžių viduramžiais ir Renesanso laikais ji buvo vadinama koplyčia. Šis pavadinimas buvo siejamas su priklausymu konkrečiai vietai, kur buvo atliekama muzika. Tokios koplyčios iš pradžių buvo bažnyčia, o vėliau – teismas. Taip pat buvo kaimo kapelų, kurias sudarė muzikantai mėgėjai. Šios koplyčios praktiškai buvo masinis reiškinys. Ir nors kaimo atlikėjų ir jų instrumentų lygis negali prilygti profesionalioms rūmų ir šventyklų koplyčioms, nereikėtų nuvertinti kaimo, o vėliau ir miesto liaudies instrumentinės muzikos tradicijos įtakos didiesiems kompozitoriams ir visai Europos muzikinei kultūrai. Haidno, Bethoveno, Schuberto, Weberio, Liszto, Čaikovskio, Bruknerio, Mahlerio, Bartoko, Stravinskio, Ravelio, Ligeti muzika tiesiogine prasme apvaisinta liaudies instrumentinio muzikavimo tradicijomis.

Kaip ir senesnėse kultūrose, Europoje nebuvo pradinio skirstymo į vokalinę ir instrumentinę muziką. Nuo ankstyvųjų viduramžių krikščionių bažnyčia dominavo visame kame, o instrumentinė muzika bažnyčioje vystėsi kaip akompanimentas, atrama evangelijos žodžiui, kuris visada dominavo – juk „pradžioje buvo Žodis“. Todėl ankstyvosios kapelos yra ir dainuojantys, ir giedotojams akomponuojantys žmonės.

Tam tikru momentu pasirodo žodis „orkestras“. Nors ne visur vienu metu. Pavyzdžiui, Vokietijoje šis žodis įsigalėjo daug vėliau nei romanų šalyse. Italijoje orkestras visada reiškė instrumentinę, o ne vokalinę muzikos dalį. Žodis orkestras buvo pasiskolintas tiesiai iš graikų tradicijos. Italijos orkestrai atsirado XVI–XVII amžių sandūroje, kartu su operos žanro atsiradimu. Ir dėl nepaprasto šio žanro populiarumo šis žodis greitai užkariavo visą pasaulį. Taigi galima drąsiai teigti, kad šiuolaikinė orkestrinė muzika turi du šaltinius: šventyklą ir teatrą.

Kalėdų mišios. Miniatiūra iš Didingos kunigaikščio Berry valandų knygos, kurią sukūrė broliai Limburgai. XV a ponia 65/1284, fol. 158r / Musee Conde / Wikimedia Commons

O Vokietijoje ilgą laiką laikėsi viduramžių atgimimo pavadinimo „koplyčia“. Iki XX amžiaus daugelis vokiečių rūmų orkestrų buvo vadinami koplyčiomis. Vienas seniausių orkestrų pasaulyje šiandien yra Saksonijos valstijos (o anksčiau – Saksonijos rūmų) koplyčia Drezdene. Jo istorija siekia daugiau nei 400 metų. Ji pasirodė Saksonijos kurfiurstai, kurie visada vertino gražų ir šiuo atžvilgiu lenkė visus savo kaimynus. Dar yra Berlyno ir Veimaro valstybinės koplyčios, taip pat garsioji Meiningeno rūmų koplyčia, kurioje Richardas Straussas pradėjo eiti kapelmeisterio (šiuo metu dirigento) pareigas. Beje, vokiškas žodis „kapellmeister“ (koplyčios meistras) ir šiandien muzikantų kartais vartojamas kaip žodžio „dirigentas“ atitikmuo, tačiau dažniau ironiška, kartais net neigiama prasme (amatininko ne menininkas). Ir tais laikais šis žodis buvo tariamas su pagarba, kaip sudėtingos profesijos pavadinimas: „choro ar orkestro vadovas, kuris taip pat kuria muziką“. Tiesa, kai kuriuose Vokietijos orkestruose šis žodis buvo išsaugotas kaip pareigybės žymėjimas – pavyzdžiui, Leipcigo Gewandhaus orkestre vyriausiasis dirigentas iki šiol vadinamas Gewandhaus Kapellmeister.

XVII-XVIII a.: orkestras kaip teismo puošmena

Liudvikas XIV Jeano Baptiste'o Lully Karališkajame nakties balete. Henri de Gisseto eskizas. 1653 m Spektaklyje karalius atliko tekančios saulės vaidmenį. Wikimedia Commons

Renesanso, o vėliau ir baroko orkestrai dažniausiai buvo rūmų arba bažnytiniai. Jų tikslas buvo palydėti pamaldas arba nuraminti ir linksminti valdžią. Tačiau daugelis feodalinių valdovų turėjo gana išvystytą estetinį jausmą, be to, mėgo puikuotis vieni kitiems. Kažkas gyrėsi kariuomene, kažkas – keista architektūra, kažkas išveisė sodus, kažkas laikė teismo teatrą ar orkestrą.

Pavyzdžiui, Prancūzijos karalius Liudvikas XIV turėjo du tokius orkestrus: Karališkųjų žirgynų ansamblį, kurį sudarė pučiamieji ir mušamieji instrumentai, ir vadinamuosius „24 karaliaus smuikus“, vadovaujamus garsus kompozitorius Jean Baptiste Lully, kuris taip pat bendradarbiavo su Moljeru ir įėjo į istoriją kaip prancūzų operos kūrėjas ir pirmasis profesionalus dirigentas. Vėliau 1660 m. atkuriant monarchiją iš Prancūzijos grįžęs Anglijos karalius Karolis II (nubaigto Karolio I sūnus) Karališkojoje koplyčioje pagal prancūzų modelį sukūrė ir savo „24 Karaliaus smuikus“. Pati karališkoji koplyčia gyvuoja nuo XIV a., o viršūnę pasiekė valdant Elžbietai I – jos rūmų vargonininkai buvo Williamas Birdas ir Thomas Tallis. Karolio II teisme tarnavo genialus anglų kompozitorius Henry Purcell, derindamas vargonininko pareigas Vestminsterio abatijoje ir Karališkojoje koplyčioje. XVI-XVII amžiais Anglijoje buvo ir kitas, specifinis orkestro pavadinimas, dažniausiai nedidelis – „konsortas“. Vėlesniame baroko epochoje žodis „konsortas“ nustojo vartoti, o vietoj jo atsirado kamerinės, tai yra „kambarinės“ muzikos sąvoka.

Kario kostiumas iš Karališkojo nakties baleto. Henri de Gisseto eskizas. 1653 m Wikimedia Commons

Barokinės pramogų formos virto pabaigos XVII– XVIII amžiaus pradžia, vis prabangesnė. O su mažu įrankių skaičiumi tvarkytis nebebuvo įmanoma – klientai norėjo „didesnių ir brangesnių“. Nors, žinoma, viskas priklausė nuo „žymaus globėjo“ dosnumo. Jei Bachas buvo priverstas rašyti laiškus savo meistrams, įtikindamas juos skirti bent du ar tris smuikus vienai instrumentinei partijai, tai Hendelyje tuo pačiu metu pirmajame spektaklyje dalyvavo 24 obojininkai, 12 fagotininkų, 9 ragininkai. „Muzika karališkiesiems fejerverkams“, 9 trimitininkai ir 3 timpanininkai (t. y. 57 muzikantai 13 nustatytų dalių). O Hendelio „Mesijas“ spektaklyje Londone 1784 metais dalyvavo 525 žmonės (nors šis įvykis priklauso vėlesniam laikui, kai muzikos autoriaus jau nebuvo gyvų). Dauguma baroko autorių rašė operas, o teatro operos orkestras visada buvo savotiška kompozitorių kūrybinė laboratorija – vieta įvairiausiems eksperimentams, taip pat ir su neįprastais instrumentais. Taigi, pavyzdžiui, XVII amžiaus pradžioje Monteverdi savo operos „Orfeo“ orkestrui pristatė trombono partiją – vieną pirmųjų operų istorijoje, vaizduojančią pragariškas įniršius.

Nuo Florencijos Camerata laikų (XVI–XVII a. sandūroje) bet kuriame orkestre buvo basso continuo partija, kurią grojo visa grupė muzikantų ir buvo įrašyta vienoje eilutėje boso rakte. Skaičiai po boso linija žymėjo tam tikras harmonines sekas – o atlikėjai turėjo improvizuoti visą muzikinę faktūrą ir dekoracijas, tai yra su kiekvienu pasirodymu kurti iš naujo. Taip, ir kompozicija skyrėsi priklausomai nuo to, kokiais instrumentais disponavo konkreti koplyčia. Vieno klavišinio instrumento, dažniausiai klavesino, buvimas buvo privalomas. bažnytinė muzikašis instrumentas dažniausiai būdavo vargonai; vienas styginis lankas – violončelė, viola da gamba arba smuikas (šiuolaikinio kontraboso pirmtakas); viena styginė plėšoma liutnia arba teorba. Bet atsitiko taip, kad basso continuo grupėje vienu metu grojo šeši ar septyni žmonės, tarp jų ir keli klavesinai (Purcell ir Rameau turėjo tris ar keturis). XIX amžiuje iš orkestrų išnyko klavišiniai ir plėšiami instrumentai, tačiau XX amžiuje vėl atsirado. O nuo septintojo dešimtmečio tapo įmanoma simfoniniame orkestre panaudoti beveik bet kokį pasaulio instrumentą – tai beveik barokinis požiūrio į instrumentaciją lankstumas. Taigi galime manyti, kad barokas pagimdė modernų orkestrą.

Instrumentuotė, struktūra, žymėjimas

Miniatiūra iš Liebano Beat apokalipsės komentaro San Millan de la Cogoglia vienuolyno sąraše. 900-950 Biblioteca de Serafín Estébanez Calderón y de San Millán de la Cogolla

Žodis „orkestras“ šiuolaikiniam klausytojui greičiausiai asocijuojasi su Bethoveno, Čaikovskio ar Šostakovičiaus muzikos ištraukomis; su tuo masiškai monumentaliu ir kartu išlygintu skambesiu, kuris mūsų atmintyje nusėdo klausantis šiuolaikinių orkestrų – gyvai ir įrašuose. Tačiau orkestrai ne visada taip skambėjo. Tarp daugybės senovės ir šiuolaikinių orkestrų skirtumų svarbiausia yra muzikantų naudojami instrumentai. Visų pirma, visi instrumentai skambėjo daug tyliau nei šiuolaikiniai, nes kambariai, kuriuose buvo grojama muzika, buvo (paprastai) daug mažesni nei šiuolaikiniai. koncertų salės. Ir nebuvo nei gamyklinių garso signalų, nei branduolinių turbinų, nei vidaus degimo variklių, nei viršgarsinių lėktuvų – bendras žmogaus gyvybės garsas buvo kelis kartus tylesnis nei šiandien. Jo garsumą vis dar matavo gamtos reiškiniai: laukinių gyvūnų riaumojimas, griaustinis per perkūnija, krioklių triukšmas, griūvančių medžių traškėjimas ar kalno griūties ošimas ir minios riaumojimas miesto aikštėje mugėje. dieną. Todėl muzika ryškumu galėtų konkuruoti tik su pačia gamta.

Ant styginių instrumentų stygos buvo pagamintos iš jaučio gyslo (šiandien metalinės), lankai buvo mažesni, lengvesni ir šiek tiek kitokios formos. Dėl to stygų skambesys buvo „šiltesnis“, bet mažiau „išlygintas“ nei šiandien. Medinis pučiamųjų instrumentų neturėjo visų modernių vožtuvų ir kitų techninių priemonių, leidžiančių žaisti užtikrinčiau ir tiksliau. To meto mediniai pučiamieji tembrais skambėjo individualiau, kartais kiek nederlingai (viskas priklausė nuo atlikėjo įgūdžių) ir kelis kartus tyliau nei šiuolaikiniai. Variniai pučiamieji instrumentai buvo visi visiškai natūralūs, tai yra, jie galėjo skleisti tik natūralios skalės garsus, kurių dažniausiai užtekdavo tik trumpai fanfarai, bet ne išplėstai melodijai. Gyvūno oda buvo ištempta ant būgnų ir timpanų (ši praktika egzistuoja ir šiandien, nors jau seniai atsirado mušamieji instrumentai su plastikinėmis membranomis).

Orkestro tvarka apskritai buvo mažesnė nei šiandien – vidutiniškai puse tono, o kartais ir visu tonu. Tačiau net ir čia nebuvo vienos taisyklės: pirmosios oktavos (pagal kurią tradiciškai derinamas orkestras) tonų sistema Liudviko XIV dvare buvo 392 pagal Hercų skalę. Karolio II teisme jie sureguliavo A nuo 400 iki 408 hercų. Tuo pačiu metu vargonai šventyklose dažnai buvo derinami aukštesniu tonu nei klavesinai, stovėję rūmų kamerose (galbūt tai įvyko dėl šildymo, nes styginiai instrumentai pakyla nuo sauso karščio ir, priešingai, mažėja nuo šalčio; pučiamųjų instrumentų tendencija dažnai būna atvirkštinė). Todėl Bacho laikais egzistavo dvi pagrindinės sistemos: vadinamoji kammer-ton (šiuolaikinė kamertonas – iš jos kilęs žodis), tai yra „kambarių sistema“ ir orgel-ton, tai yra. , „organų sistema“ (dar žinoma kaip „choralinis tonas“). Ir kambario derinimas A buvo 415 Hz, o vargonų derinimas visada buvo didesnis ir kartais siekė 465 Hz. Ir jei palyginsime juos su šiuolaikiniu koncertiniu derinimu (440 hercų), tai pirmasis pasirodo puse tono žemesnis, o antrasis – puse tono aukštesnis už šiuolaikinį. Todėl kai kuriose Bacho kantatose, parašytose atsižvelgiant į vargonų sistemą, autorius pučiamųjų instrumentų partijas išrašė iš karto transpozicijoje, tai yra puse laiptelio aukščiau už choro ir basso continuo partiją. Taip nutiko dėl to, kad pučiamieji instrumentai, kurie daugiausia buvo naudojami rūmų kamerinėje muzikoje, nebuvo pritaikyti aukštesniam vargonų derinimui (fleitai ir obojus galėjo būti net šiek tiek žemesni už kamertoną, todėl atsirado ir trečias). - žemas kamertonas). tonas). Ir jei, to nežinodamas, šiandien bandysite tokią kantatą sugroti pažodžiui iš natų, gausite kakofoniją, kurios autorius neketino.

Tokia situacija su „plaukiojančiomis“ sistemomis pasaulyje išliko iki Antrojo pasaulinio karo, tai yra, ne tik skirtingos salys, tačiau skirtinguose tos pačios šalies miestuose sistemos gali labai skirtis viena nuo kitos. 1859 m. Prancūzijos vyriausybė pirmą kartą bandė standartizuoti derinimą, išleisdama įstatymą, patvirtinantį A - 435 hercų derinimą, tačiau kitose šalyse derinimai ir toliau labai skyrėsi. Ir tik 1955 m Tarptautinė organizacija Standartizavimo srityje įstatymas dėl 440 hercų koncertinio derinimo buvo priimtas iki šiol.

Heinrichas Ignazas Biberis. Graviravimas iš 1681 m Wikimedia Commons

Baroko ir klasikos autoriai taip pat atliko kitus derinimo darbus, susijusius su muzika styginiams instrumentams. Mes kalbame apie techniką, vadinamą „scordatura“, tai yra „stygų derinimą“. Tuo pačiu metu kai kurios stygos, tarkime, smuikai ar altai, buvo suderintos į kitą, netipišką instrumento intervalą. Dėl to kompozitorius gavo galimybę, priklausomai nuo kompozicijos klavišo, panaudoti didesnį atvirų stygų skaičių, o tai lėmė geresnį instrumento rezonansą. Tačiau ši scordatūra dažnai buvo įrašyta ne tikru garsu, o transponuojama. Todėl be išankstinio instrumento (ir atlikėjo) paruošimo tokios kompozicijos tinkamai atlikti neįmanoma. Garsus scordaturos pavyzdys – Heinricho Ignazo Bieberio smuiko sonatų ciklas Rožinys (Paslaptys) (1676).

Renesanso epochoje ir ankstyvajame baroko tarpsnyje kompozitorių gebėjimų komponuoti režimų gama, o vėliau ir klavišai buvo apriboti natūraliu barjeru. Šios kliūties pavadinimas yra Pitagoro kablelis. Didysis graikų mokslininkas Pitagoras pirmasis pasiūlė derinti instrumentus pagal gryną kvintą – vieną pirmųjų natūralios skalės intervalų. Bet paaiškėjo, kad jei taip derinate styginius instrumentus, tada perėjus visą kvintų ratą (keturias oktavas), C aštrumo nata skamba daug aukščiau C. Ir nuo senų senovės muzikantai ir mokslininkai bandė rasti idealią instrumentų derinimo sistemą, kurioje būtų galima įveikti šią natūralią gamtoje esančią ydą – jos netolygumą, kuri leistų vienodai panaudoti visas tonalybes.

Kiekviena era turėjo savo tvarkos sistemas. Ir kiekviena sistema turėjo savo ypatybes, kurios mūsų, prie šiuolaikinių pianinų skambesio, ausiai atrodo klaidingos. Nuo XIX amžiaus pradžios visi klavišiniai instrumentai buvo derinami vienoda skale, padalijant oktavą į 12 visiškai vienodų pustonių. Tolygus derinimas yra labai artimas šiuolaikinei dvasiai kompromisas, leidęs kartą ir visiems laikams išspręsti pitagoriško kablelio problemą, tačiau paaukodamas natūralų grynųjų tercų ir kvintų garso grožį. Tai yra, nė vienas iš šiuolaikinio fortepijono grojamų intervalų (išskyrus oktavą) neatitinka natūralios skalės. Ir visose daugybėje derinimo sistemų, kurios egzistavo nuo vėlyvųjų viduramžių, buvo išsaugotas tam tikras grynų intervalų skaičius, dėl kurių visi klavišai gavo aštrų individualų garsą. Net ir išradus gerą temperamentą (žr. Bacho „Gerai temperuotą klavierą“), leidžiantį naudoti visus klavesino ar vargonų klavišus, patys klavišai vis tiek išlaikė savo individualų koloritą. Iš čia ir atsirado afektų teorija, esminė baroko muzikai, pagal kurią visi muzikiniai išraiškos priemones- melodija, harmonija, ritmas, tempas, faktūra ir pats tonacijos pasirinkimas yra neatsiejamai susiję su konkrečiomis emocinėmis būsenomis. Be to, gali būti ta pati tonacija, priklausomai nuo to, kuri naudojama Šis momentas pastatas, kad skambėtų sielovadiškai, nekaltai ar jausmingai, iškilmingai gedulingai ar demoniškai bauginančiai.

Kompozitoriui vieno ar kito klavišo pasirinkimas buvo neatsiejamai susijęs su tam tikra emocijų visuma iki pat XVIII–XIX amžių sandūros. Be to, jei Haydnui D-dur skambėjo kaip „didinga padėka, karingumas“, tai Bethovenui tai skambėjo kaip „skausmas, kančia ar maršas“. Haydnas E-dur siejo su „mintys apie mirtį“, o Mocartui tai reiškė „iškilmingą, didingą transcendenciją“ (visi šie epitetai yra pačių kompozitorių citatos). Todėl tarp privalomų senąją muziką atliekančių muzikantų dorybių yra daugiamatė muzikinių ir bendrųjų kultūrinių žinių sistema, leidžianti atpažinti emocinę struktūrą ir „kodus“. skirtingos kompozicijosįvairių autorių, o kartu ir galimybę techniškai tai įgyvendinti žaidime.

Be to, problemų kyla ir dėl notacijos: XVII–XVIII amžių kompozitoriai sąmoningai įrašė tik dalį informacijos, susijusios su būsimu kūrinio atlikimu; frazavimas, niuansai, artikuliacija ir ypač rafinuota dekoracija – neatsiejama baroko estetikos dalis – visa tai buvo palikta laisvai muzikantų pasirinkimui, kurie taip tapo kompozitoriaus bendrakūrėjais, o ne tik klusniais jo valios vykdytojais. Todėl tikrai meistriškas baroko ir ankstyvosios klasikinės muzikos atlikimas senoviniai instrumentai yra ne mažiau (jei ne sunkesnė) užduotis nei virtuoziškas vėlesnės muzikos įvaldymas šiuolaikiniais instrumentais. Kai daugiau nei prieš 60 metų atsirado pirmieji grojimo senoviniais instrumentais entuziastai („autenticistai“), kolegos dažnai sutikdavo priešiškumą. Tai iš dalies lėmė tradicinės mokyklos muzikantų inercija, o iš dalies – ir pačių muzikinio autentiškumo pradininkų nepakankamas įgūdis. Muzikiniuose sluoksniuose vyravo savotiškas nuolaidžiai ironiškas požiūris į juos kaip į nevykėlius, kurie nerado sau geresnio panaudojimo, kaip skelbti skundžiamą netikrą bliovimą ant „vytusios medienos“ (pučiamųjų) ar „surūdijusio metalo laužo“ (pučiamųjų). Ir toks (žinoma, apgailėtinas) požiūris išliko iki šiol, kol paaiškėjo, kad grojimo senoviniais instrumentais lygis per pastaruosius dešimtmečius taip išaugo, kad bent jau baroko ir ankstyvosios klasikos srityje autentistai jau seniai pasivijo. pranoko monotoniškesnio ir sunkesnio skambesio šiuolaikinius orkestrus.

Orkestro žanrai ir formos

Pierre'o Moucherono su šeima portreto fragmentas. Autorius nežinomas. 1563 m Rijksmuseum Amsterdamas

Kaip žodis „orkestras“ ne visada reiškė tai, ką juo suprantame šiandien, taip ir žodžiai „simfonija“ ir „koncertas“ iš pradžių turėjo kiek skirtingas reikšmes ir tik palaipsniui, laikui bėgant, įgavo savo šiuolaikines reikšmes.

Koncertas

Žodis „koncertas“ turi keletą galimų kilmės. Šiuolaikinė etimologija linkusi verčiant „susitarti“ iš italų kalbos Concertare arba „kartu dainuoti, šlovinti“ iš lotyniško concinere, concino. Kitas galimas vertimas – „disputas, konkurencija“ iš lotyniško „concertare“: pavieniai atlikėjai (solistai ar solistų grupė) muzikoje varžosi su komanda (orkestru). Ankstyvojo baroko epochoje vokalinis-instrumentinis kūrinys dažnai buvo vadinamas koncertu, vėliau jis pradėtas vadinti kantata – iš lotynų canto, cantare ("dainuoti"). Laikui bėgant koncertai tapo grynai instrumentinis žanras(nors tarp XX a. kūrinių galima rasti ir tokią retenybę kaip Reinholdo Gliere'o Koncertas balsui ir orkestrui). baroko era išskyrė solinį koncertą (vienas instrumentas ir akomponuojantis orkestras) ir „didįjį koncertą“ (concerto grosso), kai muzika buvo perkeliama tarp nedidelės solistų grupės (concertino) ir grupės su daugiau instrumentų (ripieno, t. y. , „užpildymas“, „užpildymas“). Ripieno grupės muzikantai buvo vadinami ripienistais. Būtent šie ripienistai tapo šiuolaikinių orkestrantų pirmtakais. Kaip ripieno, buvo naudojami tik styginiai instrumentai, taip pat basso continuo. O solistai galėjo būti labai įvairūs: smuikas, violončelė, obojus, plokštė, fagotas, viola d'amour, liutnia, mandolina ir kt.

Buvo dviejų tipų concerto grosso: concerto da chiesa („bažnyčios koncertas“) ir concerto da camera („kamerinis koncertas“). Abu pradėti naudoti daugiausia dėka Arcangelo Corelli, kuris sukūrė 12 koncertų ciklą (1714). Šis ciklas padarė didelę įtaką Hendeliui, kuris mums paliko du koncerto grosso ciklus, pripažintus šio žanro šedevrais. Bacho Brandenburgo koncertai taip pat turi aiškių concerto grosso bruožų.

Barokinio solinio koncerto klestėjimas siejamas su Antonio Vivaldi vardu, kuris per savo gyvenimą sukūrė daugiau nei 500 koncertų įvairiems instrumentams su styginiais ir basso continuo (nors taip pat parašė per 40 operų, ​​daugybę bažnytinės chorinės muzikos). ir instrumentinės simfonijos). Rečitaliai, kaip taisyklė, buvo trijų dalių su kintamu tempu: greitas – lėtas – greitas; ši struktūra tapo dominuojančia vėlesniuose instrumentinio koncerto pavyzdžiuose – iki pat XXI amžiaus pradžios. Garsiausias Vivaldi kūrinys buvo ciklas „Metų laikai“ (1725) smuikui ir styginių orkestrui, kuriame prieš kiekvieną koncertą skamba eilėraštis (galbūt paties Vivaldi parašytas). Eilėraščiuose aprašomos pagrindinės konkretaus sezono nuotaikos ir įvykiai, kurie vėliau įkūnijami pačioje muzikoje. Šie keturi koncertai, kurie buvo didesnio 12 koncertų ciklo, pavadinto Harmonijos ir išradimo konkursas, dalis, šiandien laikomi vienu pirmųjų programinės muzikos pavyzdžių.

Šią tradiciją tęsė ir plėtojo Hendelis ir Bachas. Negana to, Hendelis, be kita ko, sukūrė 16 vargonų koncertų, o Bachas, be tuo metu tradicinių koncertų vienam ir dviem smuikams, parašė ir koncertus klavesinui, kuris iki šiol buvo išskirtinai basso continuo grupės instrumentas. . Taigi Bachas gali būti laikomas modernaus fortepijoninio koncerto pradininku.

Simfonija

Simfonija graikų kalba reiškia „sąskambis“, „bendras garsas“. Senovės graikų ir viduramžių tradicijose simfonija buvo vadinama harmonijos eufonija (šiandienine muzikine kalba – sąskambiu), o naujesniais laikais simfonija imta vadinti įvairius muzikos instrumentus, tokius kaip: cibulas, čiurlys, spinetas ar mergelė. Ir tik XVI-XVII amžių sandūroje žodis „simfonija“ pradėtas vartoti kaip kompozicijos balsams ir instrumentams pavadinimas. Ankstyviausi tokių simfonijų pavyzdžiai yra Lodovico Grossi da Viadana muzikinės simfonijos (1610), Džovanio Gabrielio Šventosios simfonijos (1615) ir Heinricho Schüto Šventosios simfonijos (op. 6, 1629 ir op. 10, 1649). Apskritai per visą baroko laikotarpį įvairios kompozicijos – tiek bažnytinės, tiek pasaulietinės – buvo vadinamos simfonijomis. Dažniausiai simfonijos buvo didesnio ciklo dalis. Atsiradus italų operos seria („rimta opera“) žanrui, pirmiausia susijusiam su Scarlatti vardu, instrumentinė operos įžanga, dar vadinama uvertiūra, buvo pavadinta simfonija, dažniausiai iš trijų dalių: greita - lėtai greitai. Tai yra, „simfonija“ ir „uvertiūra“ ilgą laiką reiškė maždaug tą patį. Beje, italų operoje tradicija uvertiūrą vadinti simfonija išliko iki XIX amžiaus vidurio (žr. ankstyvąsias Verdi operas, pavyzdžiui, „Nabukadnecaras“).

Nuo XVIII amžiaus visoje Europoje atsirado instrumentinių daugiabalsių simfonijų mada. Jie abu vaidino svarbų vaidmenį viešasis gyvenimas taip pat bažnytinėse pamaldose. Tačiau pagrindinė simfonijų atsiradimo ir atlikimo vieta buvo aristokratų dvarai. Iki XVIII amžiaus vidurio (pirmųjų Haidno simfonijų pasirodymo metu) Europoje buvo trys pagrindiniai simfonijų kūrimo centrai – Milanas, Viena ir Manheimas. Būtent šių trijų centrų, o ypač Manheimo rūmų koplyčios ir jos kompozitorių, bei Josepho Haydno kūrybos dėka simfonijos žanras tuo metu pirmą kartą suklestėjo Europoje.

Manheimo koplyčia

Janas Stamitzas Wikimedia Commons

Pirmuoju šiuolaikinio orkestro prototipu galima laikyti koplyčią, iškilusią valdant elektoriui Karoliui III Pilypui Heidelberge, o po 1720 m. toliau gyvavusią Manheime. Dar prieš persikeliant į Manheimą koplyčioje buvo daugiau nei bet kurioje kitoje aplinkinėse kunigaikštystėse. Manheime jis dar labiau išaugo, o įtraukus talentingiausius to meto muzikantus, gerokai pagerėjo ir atlikimo kokybė. Nuo 1741 m. chorui vadovavo čekų smuikininkas ir kompozitorius Janas Stamitzas. Būtent nuo to laiko galime kalbėti apie Manheimo mokyklos kūrimą. Orkestrui priklausė 30 styginių instrumentų, poriniai pučiamieji: dvi fleitos, du obojus, du klarnetai (tuomet dar reti svečiai orkestruose), du fagotai, nuo dviejų iki keturių ragų, du trimitai ir timpanai – didžiulė tų laikų kompozicija. Pavyzdžiui, princo Esterhazy koplyčioje, kurioje Haydnas beveik 30 metų dirbo kapelmeisteriu, jo veiklos pradžioje muzikantų skaičius neviršijo 13-16 žmonių, pas grafą Morziną, pas kurį Haidnas tarnavo kelerius metus prieš Esterhazy. ir parašė pirmąsias simfonijas, muzikantų buvo dar daugiau.mažiau – ten, sprendžiant iš tų metų Haydno partitūrų, net fleitų nebuvo. 1760-ųjų pabaigoje Esterhazy koplyčia išaugo iki 16–18 muzikantų, o iki 1780-ųjų vidurio pasiekė maksimalų 24 muzikantų skaičių. O Manheime vien styginių buvo 30 žmonių.

Tačiau pagrindinė Manheimo virtuozų dorybė buvo ne jų kiekybė, o neįtikėtina to meto kolektyvo atlikimo kokybė ir darna. Janas Stamitzas, o po jo ir kiti kompozitoriai, rašę muziką šiam orkestrui, rado vis sudėtingesnius, iki šiol negirdėtus efektus, kurie nuo to laiko buvo siejami su Manheimo koplyčios pavadinimu: bendras garso padidėjimas (crescendo), garso išblukimas. (diminuendo), staigus bendras žaidimo pertraukimas (bendra pauzė), taip pat įvairios muzikinės figūros, tokios kaip: Manheimo raketa (greitas melodijos kilimas pagal suirusio akordo garsus), Manheimo paukščiai ( paukščių čiulbėjimo imitacijos solo pasažuose) arba Manheimo kulminacija (pasiruošimas crescendo, o tada lemiamu momentu nutrūksta grojimas visais pučiamaisiais instrumentais ir aktyvus-energetinis kai kurių styginių grojimas). Daugelis šių efektų antrąjį gyvenimą atgavo jaunesniųjų Manheimo amžininkų Mocarto ir Bethoveno darbuose, o kai kurie išlikę ir šiandien.

Be to, Stamitzas ir jo kolegos pamažu rado idealų keturių dalių simfonijos tipą, kilusį iš barokinių bažnytinės ir kamerinės sonatos prototipų bei italų operos uvertiūros. Haydnas atėjo į tą patį keturių dalių ciklą dėl savo daugelio metų eksperimentų. Jaunasis Mocartas 1777 m. lankėsi Manheime ir buvo labai sužavėtas ten girdėtos muzikos bei orkestro grojimo. Su Christianu Cannabih, kuris vadovavo orkestrui po Stamitzo mirties, Mocartą siejo asmeninė draugystė nuo apsilankymo Manheime.

teismo muzikantai

Dvaro muzikantų, kuriems buvo mokamas atlyginimas, pareigos tuo metu buvo labai palankios, bet, žinoma, daug įpareigojo. Jie labai sunkiai dirbo ir turėjo išpildyti bet kokią muzikinę savo meistrų užgaidą. Juos buvo galima pasiimti trečią ar ketvirtą ryto ir pasakyti, kad šeimininkas nori pramoginės muzikos – pasiklausyti kokios nors serenados. Vargšai muzikantai turėjo eiti į salę, pasistatyti lempas ir groti. Labai dažnai muzikantai dirbdavo septynias dienas per savaitę – tokios sąvokos kaip gamybos tempas ar 8 valandų darbo diena jiems, žinoma, neegzistavo (pagal šiuolaikinius standartus orkestro muzikantas negali dirbti daugiau nei 6 valandas per dieną, kai kalbama apie koncerto ar teatro spektaklio repeticijas). Turėjome žaisti visą dieną, todėl žaidėme visą dieną. Tačiau savininkai muzikos mylėtojai, dažniausiai suprasdavo, kad muzikantas negali groti be pertraukos kelias valandas – jam reikia ir maisto, ir poilsio.

Nicola Maria Rossi paveikslo detalė. 1732 m Bridgeman Images/Fotodom

Haydno ir princo Esterhazy koplyčia

Legenda byloja, kad Haydnas, rašydamas garsiąją Atsisveikinimo simfoniją, taip savo meistrui Esterhazy užsiminė apie žadėtą, bet pamirštą poilsį. Jo finale muzikantai visi paeiliui atsistojo, užgesino žvakutes ir išėjo – užuomina visai suprantama. O savininkas juos suprato ir išleido atostogauti – tai kalba apie jį kaip apie įžvalgų ir humoro jausmą turintį žmogų. Net jei tai fantastika, ji nepaprastai perteikia to laikmečio dvasią – kitais laikais tokios užuominos apie autoritetų klaidas kompozitoriui galėjo kainuoti gana brangiai.

Kadangi Haydno globėjai buvo gana išsilavinę ir jautrūs muzikai žmonės, jis galėjo tikėtis, kad joks eksperimentas – nesvarbu, ar tai būtų šešių ar septynių dalių simfonija, ar kažkokios neįtikėtinos toninės komplikacijos vadinamajame raidos epizode – nebus sėkmingas. priimtas su pasmerkimu. Atrodo netgi priešingai: kuo sudėtingesnė ir neįprastesnė forma, tuo labiau patiko.
Nepaisant to, Haydnas tapo pirmuoju iškilus kompozitorius, išsivadavęs iš šios iš pažiūros patogios, bet apskritai vergiškos dvariškio egzistencijos. Kai mirė Nikolausas Esterházy, jo įpėdinis išformavo orkestrą, nors išlaikė Haydno titulą ir (sumažintą) kapelmeisterio atlyginimą. Taigi Haydnas ne savo noru gavo neterminuotas atostogas ir, pasinaudojęs impresario Johano Peterio Salomono kvietimu, gana senyvo amžiaus išvyko į Londoną. Ten jis iš tikrųjų sukūrė naują orkestro stilių. Jo muzika tapo solidesnė ir paprastesnė. Eksperimentai buvo atšaukti. Taip atsitiko dėl komercinės būtinybės: jis pastebėjo, kad plačioji anglų visuomenė yra daug mažiau išsilavinusi nei įmantrūs klausytojai Esterhazy dvare – jai reikia rašyti trumpiau, aiškiau ir lakoniškiau. Nors kiekviena Esterhazy parašyta simfonija yra unikali, Londono simfonijos yra to paties tipo. Visos jos parašytos išskirtinai keturiomis dalimis (tuo metu tai buvo labiausiai paplitusi simfonijos forma, kurią jau pilnai naudojo Manheimo mokyklos ir Mocarto kompozitoriai): privaloma sonata allegro pirmoje dalyje, tuo daugiau. ar mažiau lėta antroji dalis, menuetas ir greitas finalas. Orkestro tipas ir muzikinė forma, taip pat techninė temų plėtra, naudota paskutinėse Haydno simfonijose, jau tapo pavyzdžiu Bethovenui.

XVIII – XIX amžiaus pabaiga: Vienos mokykla ir Bethovenas

Vienos Teatro an der Wien interjeras. Graviravimas. 19-tas amžius Brigeman Images/Fotodom

Taip atsitiko, kad Haydnas pergyveno už 24 metais jaunesnį Mocartą ir rado Bethoveno karjeros pradžią. Didžiąją savo gyvenimo dalį Haydnas dirbo šiandieninėje Vengrijoje, o gyvenimo pabaigoje Londone sulaukė audringos sėkmės, Mocartas buvo kilęs iš Zalcburgo, o Bethovenas – flamandas, gimęs Bonoje. Tačiau visų trijų muzikos gigantų kūrybiniai keliai buvo susiję su miestu, kuris, valdant imperatorei Marijai Terezei, o paskui jos sūnui imperatoriui Juozapui II, užėmė pasaulio muzikinės sostinės poziciją – su Viena. Taigi Haydno, Mocarto ir Bethoveno kūryba įėjo į istoriją kaip „Vienos klasikinis stilius“. Tiesa, reikia pastebėti, kad patys autoriai visiškai nelaikė savęs „klasikais“, o Bethovenas save laikė revoliucionieriumi, pradininku ir net tradicijų griovėju. Pati „klasikinio stiliaus“ sąvoka yra daug vėlesnių laikų išradimas ( XIX vidurys amžiuje). Pagrindiniai šio stiliaus bruožai – darni formos ir turinio vienovė, skambesio balansas nesant barokinių pertekliaus ir senovinė muzikos architektonikos harmonija.

Vienos karūna klasikinis stilius orkestrinės muzikos srityje laikomos Haydno Londono simfonijos, paskutinės Mocarto simfonijos ir visos Bethoveno simfonijos. Vėlyvosiose Haidno ir Mocarto simfonijose galutinai įsitvirtino klasikinio stiliaus muzikinė leksika ir sintaksė bei jau Manheimo mokykloje išsikristalizavusi ir iki šiol klasika laikoma orkestro kompozicija: styginių grupė (suskirstyta į pirmasis ir antrasis smuikai, altai, violončelės ir kontrabosai), porinė kompozicija mediniai pučiamieji – dažniausiai dvi fleitos, du obojus, du fagotai. Tačiau nuo paskutiniųjų Mocarto kūrinių klarnetai taip pat tvirtai įsiliejo į orkestrą ir įsitvirtino. Mocarto aistra klarnetui didžiąja dalimi prisidėjo prie šio instrumento, kaip orkestro pučiamųjų grupės, paplitimo. Mocartas išgirdo klarnetus 1778 m. Manheime Stamitzo simfonijose ir laiške tėvui su susižavėjimu rašė: „O, jei tik mes turėtume klarnetus! - „mes“ reiškia Zalcburgo rūmų koplyčią, kuri klarnetus pristatė tik 1804 m. Tačiau reikia pažymėti, kad jau 1769 m. klarnetai buvo reguliariai naudojami kunigaikščių-arkivyskupijos karinėse grupėse.

Prie jau minėtų medinių pučiamųjų dažniausiai būdavo pridedami du ragai, o kartais – du trimitai ir timpanai, kurie į simfoninę muziką atkeliavo iš kariuomenės. Bet šie instrumentai buvo naudojami tik simfonijose, kurių klavišai leido naudoti natūralius vamzdžius, kurie egzistavo tik keliuose derinimuose, dažniausiai D arba C-dur; kartais trimitai buvo naudojami ir simfonijose, parašytose G-dur, bet niekada timpanai. Tokios simfonijos su trimitais, bet be timpanų pavyzdys yra Mocarto 32 simfonija. Timpanų dalis vėliau buvo pridėta prie balų nenustatytos tapatybės ir yra laikoma neautentiška. Galima manyti, kad toks XVIII amžiaus autorių nemėgimas G-dur, susijęs su timpanais, paaiškinamas tuo, kad barokiniams timpanams (tiuninguojami ne patogiais šiuolaikiniais pedalais, o rankiniais įtempimo varžtais) jie tradiciškai. parašė muziką, kurią sudaro tik dvi natos – tonikas (1-asis toniškumo laipsnis) ir dominantės (5-asis toniškumo laipsnis), kurios buvo raginamos palaikyti šias natas grojančius vamzdžius, tačiau pagrindinė G-dur klavišo nata viršutinė oktava ant timpanų skambėjo per aštriai, o apatinėje - per dusliai. Todėl G-dur timpanų buvo išvengta dėl jų disonanso.

Visi kiti instrumentai buvo priimtini tik operose ir baletuose, o kai kurie iš jų skambėjo net bažnyčioje (pavyzdžiui, trombonai ir basetiniai ragai Requiem, trombonai, baseto ragai ir pikolo burtų fleitoje, perkusinė „Janisarų“ muzika „Pagrobimas iš seraglio“ arba mandolina Mocarto „Don Žuanyje“, baseto ragas ir arfa Bethoveno balete „Prometėjo kūriniai“).

Basso continuo pamažu nunyko, iš pradžių išnyko iš orkestrinės muzikos, bet kurį laiką liko operoje akompanuoti rečitatyvams (žr. „Figaro vedybos“, „Visos moterys tai daro“ ir Mocarto „Don Žuanas“, bet ir vėliau – V. pradžios XIX amžiaus kai kuriose komiškose Rossini ir Donizetti operose).

Jei Haydnas įėjo į istoriją kaip didžiausias šios srities išradėjas simfonine muzika, tada Mocartas kur kas daugiau eksperimentavo su orkestru savo operose nei simfonijose. Pastarieji nepalyginamai griežtesni laikosi to meto normų. Nors, žinoma, yra išimčių: pavyzdžiui, Prahos ar Paryžiaus simfonijose meniueto nėra, tai yra, jos susideda tik iš trijų dalių. Yra net vieno judesio simfonija Nr. 32 G-dur (tačiau ji pastatyta pagal italų uvertiūros modelį trijose dalyse, greita – lėta – greita, vadinasi, atitinka senesnes, iki Haidno normas) . Bet kita vertus, šioje simfonijoje (kaip, beje, simfonijoje Nr. 25 g-moll, taip pat operoje „Idomenėjas“) dalyvauja net keturi ragai. Į 39-ąją simfoniją įtraukiami klarnetai (jau buvo paminėta Mocarto meilė šiems instrumentams), tačiau tradicinių obojų nėra. O Simfonija Nr. 40 egzistuoja net dviem versijomis – su klarnetais ir be jų.

Kalbant apie formalius parametrus, Mocartas daugumoje savo simfonijų juda pagal Manheimo ir Haidnio schemas – žinoma, gilindamas ir išgrynindamas jas savo genialumo galia, bet nieko esminio nekeisdamas nei struktūrų, nei kompozicijų lygmenyje. Tačiau paskutiniais savo gyvenimo metais Mocartas pradėjo nuodugniai ir giliai studijuoti didžiųjų praeities polifonistų – Hendelio ir Bacho – kūrybą. Dėl to jo muzikos faktūra vis labiau praturtėja įvairiais polifoniniais triukais. Puikus XVIII amžiaus pabaigos simfonijai būdingo homofoninio sandėlio derinio su Bacho tipo fuga pavyzdys yra paskutinė, 41-oji Mocarto simfonija „Jupiteris“. Tai pradeda polifonijos, kaip svarbiausio vystymosi metodo, atgimimą simfoninis žanras. Tiesa, Mocartas nuėjo kitų nueitu keliu: dviejų Michaelo Haydno simfonijų, Nr. 39 (1788) ir 41 (1789), finalai. žinomas Mocartui, taip pat buvo parašyti fugos forma.

Liudviko van Bethoveno portretas. Josephas Karlas Stieleris. 1820 m Wikimedia Commons

Bethoveno vaidmuo orkestro raidoje ypatingas. Jo muzika yra kolosalus dviejų epochų derinys: klasikinis ir romantinis. Jei Pirmojoje simfonijoje (1800) Bethovenas yra ištikimas Haidno mokinys ir pasekėjas, o balete „Prometėjo kūriniai“ (1801) – Glucko tradicijų tęsėjas, tai Trečiojoje herojiškoje simfonijoje (1804) yra galutinis ir neatšaukiamas Haydno-Mocarto tradicijos permąstymas modernesniu raktu. Antroji simfonija (1802) išoriškai vis dar seka klasikiniai raštai, tačiau jame daug naujovių, o pagrindinė – tradicinio menueto pakeitimas grubiu valstietišku scherzo (itališkai „pokštas“). Nuo to laiko Beethoveno simfonijose menuetų neberasta, išskyrus ironiškai nostalgišką žodžio „menuetas“ vartojimą trečiosios Aštuntosios simfonijos dalies pavadinime „Menueto tempu“ (pagal Aštuntojo sudarymo metu – 1812 m. – menuetai jau buvo visur nenaudojami, o Bethovenas čia aiškiai naudoja šią nuorodą į žanrą kaip „saldžios, bet tolimos praeities“ ženklą). Bet ir dinamiškų kontrastų gausa, ir sąmoningas pirmosios dalies pagrindinės temos perkėlimas į violončeles ir kontrabosus, o smuikai atlieka jiems neįprastą akompaniatorių vaidmenį, ir dažnas violončelės ir kontraboso funkcijų atskyrimas. (ty kontraboso, kaip nepriklausomo balso, emancipacija) ir išplėstas, plėtojantis kodas kraštutinėse dalyse (praktiškai virsta antromis raidėmis) yra naujojo stiliaus pėdsakai, kurie savo nuostabią plėtrą rado kitame, Trečioji simfonija.

Tuo pat metu Antroji simfonija turi beveik visų vėlesnių Bethoveno simfonijų, ypač Trečiosios ir Šeštosios, taip pat Devintosios, pradžią. Pirmosios antrosios dalies įžangoje yra D-moll motyvas, kuris dviem lašais panašus į pagrindinę devintosios pirmosios dalies temą, o antrosios dalies finalo jungiamoji dalis yra beveik eskizas. „Odė džiaugsmui“ iš to paties devintoko finalo, net su identiška instrumentacija.

Trečioji simfonija yra ilgiausia ir sudėtingiausia iš visų iki šiol parašytų simfonijų. muzikos kalba, ir apie intensyviausią medžiagos tyrimą. Jame – tais laikais neregėti dinamiški kontrastai (nuo trijų fortepijonų iki trijų fortų!) ir toks pat precedento neturintis, net lyginant su Mocartu, kūrinys apie pirminių motyvų „ląstelinę transformaciją“, kuri yra ne tik kiekviename atskirame judesyje, bet tarsi persmelkia visą keturių dalių ciklą, kurdamas vientiso ir nedalomo pasakojimo pojūtį. „Herojiška simfonija“ – tai jau ne harmoninga instrumentinio ciklo kontrastingų dalių seka, o visiškai naujas žanras, tiesą sakant, pirmoji simfonija-romanas muzikos istorijoje!

Bethoveno orkestro naudojimas nėra tik virtuoziškas, jis stumia instrumentininkus iki ribos ir dažnai peržengia įsivaizduojamus kiekvieno instrumento techninius apribojimus. Garsioji Bethoveno frazė, skirta smuikininkui ir grafo Lichnowsky kvarteto lyderiui, daugelio Bethoveno kvartetų pirmajam atlikėjui Ignazui Schuppanzigui, atsakant į jo kritišką pastabą apie vienos Bethoveno ištraukos „neįmanomumą“, nepaprastai apibūdina kompozitoriaus požiūrį į technines problemas. muzikoje: "Ką man rūpi jo nelaimingas smuikas, kai Dvasia kalba su manimi?!" Muzikinė idėja visada yra pirmoje vietoje, o tik po jos turėtų atsirasti būdų ją įgyvendinti. Bet kartu Bethovenas puikiai suvokė savo laikmečio orkestro galimybes. Beje, plačiai paplitusi nuomonė apie neigiamas Bethoveno kurtumo pasekmes, neva atsispindėjusi vėlesnėse jo kompozicijose ir todėl pateisinanti vėlesnius įsibrovimus į jo partitūras visokių retušų pavidalu, tėra mitas. Užteks klausytis Geras pasirodymas jo vėlyvąsias simfonijas ar kvartetus autentiškais instrumentais, kad įsitikintų, jog juose nėra trūkumų, o tik itin idealistinis, bekompromisis požiūris į savo meną, paremtas išsamiu savo laikmečio instrumentų ir jų galimybių pažinimu. Jeigu Bethovenas būtų disponavęs šiuolaikišku orkestru su moderniomis techninėmis galimybėmis, jis tikrai būtų rašęs visai kitaip.

Kalbant apie instrumentaciją, pirmosiose keturiose savo simfonijose Bethovenas išlieka ištikimas vėlesnių Haidno ir Mocarto simfonijų standartams. Nors Herojiškoje simfonijoje naudojami trys ragai vietoj tradicinių dviejų arba retų, bet tradiciškai priimtinų keturių. Tai yra, Bethovenas suabejoja labai šventu bet kokių tradicijų laikymosi principu: jam orkestre reikia trečiojo rago balso – ir jis jį įveda.

O jau Penktojoje simfonijoje (1808 m.) Bethovenas finale pristato karinio (arba teatro) orkestro instrumentus – pikolo fleitą, kontrafagotą ir trombonus. Beje, likus metams iki Bethoveno švedų kompozitorius Joachimas Nicholas Eggertas savo Simfonijoje Es-dur (1807 m.) ir visuose trijuose skyriuose naudojo trombonus, o ne tik finale, kaip darė Bethovenas. Taigi trombonų atveju delnas yra ne didžiajam kompozitoriui, o jo daug mažiau garsiam kolegai.

Šeštoji simfonija (pastoracinė) – tai pirmasis programos ciklas simfonijos istorijoje, kuriame ne tik pati simfonija, bet ir kiekviena dalis yra aprašomos tam tikros vidinės programos – žmogaus jausmų aprašymas. gamtoje atsidūręs miesto gyventojas. Tiesą sakant, gamtos aprašymai muzikoje nėra naujiena nuo baroko laikų. Tačiau, skirtingai nei Vivaldi „Metų laikai“ ir kiti barokiniai programinės muzikos pavyzdžiai, Beethovenas garsinio rašymo nenagrinėja kaip tikslo savaime.Šeštoji simfonija, jo paties žodžiais tariant, yra „greičiau jausmų išraiška, o ne paveikslas“. Pastoracinė simfonija yra vienintelė Bethoveno kūryboje, kurioje pažeidžiamas keturių dalių simfoninis ciklas: po scherzo be pertraukų seka ketvirtoji laisvos formos dalis, pavadinta „Perkūnija“, o po jos taip pat be pertraukų – finalas. seka. Taigi šioje simfonijoje yra penkios dalys.

Beethoveno požiūris į šios simfonijos orkestravimą itin įdomus: pirmoje ir antroje dalyse jis griežtai naudoja tik stygas, medinius pučiamuosius ir du ragus. Skercoje prie jų prijungiami du trimitai, „Perkūnijoje“ prisijungia timpanai, pikolo fleita ir du trombonai, o finale timpanai ir pikolo vėl nutyla, o trimitai ir trombonai nustoja atlikti savo tradicinę fanfarų funkciją ir įsilieti į bendrą panteistinės doksologijos pučiamųjų chorą.

Bethoveno eksperimento orkestravimo srityje kulminacija tapo Devintoji simfonija: jos finale panaudoti ne tik jau minėti trombonai, pikolo fleita ir kontrafagotas, bet ir visas komplektas „turkiškos“ perkusijos – boso būgno, cimbolo. ir trikampis, o svarbiausia – choras ir solistai! Beje, trombonai devintoko finale dažniausiai naudojami kaip chorinės partijos pastiprinimas, ir tai jau yra nuoroda į bažnytinės ir pasaulietinės oratorinės muzikos tradiciją, ypač jos Haidniško-Mocarto refrakcija (žr. Pasaulio kūryba“ arba Haidno „Metų laikai“, Mišios prieš minorą arba Mocarto Requiem), o tai reiškia, kad ši simfonija yra simfonijos žanro ir dvasinės oratorijos sintezė, tik parašyta ant poetinio, pasaulietinio Schillerio teksto. Kita svarbi formalioji Devintosios simfonijos naujovė buvo lėtosios dalies ir scherzo pertvarkymas. Devintasis scherzo, būdamas antroje vietoje, nebeatlieka linksmo kontrasto, užmezgančio finalą, vaidmens, o virsta atšiauria ir visiškai „militaristine“ tragiškos pirmosios dalies tąsa. O lėta trečioji dalis tampa filosofiniu simfonijos centru, patenkančiu būtent į aukso pjūvio zoną – tai pirmasis, bet anaiptol ne paskutinis atvejis simfoninės muzikos istorijoje.

Su Devintąja simfonija (1824 m.) Bethovenas žengia į naują erą. Tai sutampa su rimčiausių socialinių transformacijų laikotarpiu – su galutiniu perėjimu iš Apšvietos į naują, industrinį amžių, kurio pirmasis įvykis įvyko likus 11 metų iki praėjusio amžiaus pabaigos; įvykis, kurio liudininkais tapo visi trys Vienos klasikinės mokyklos atstovai. Žinoma, mes kalbame apie Prancūzijos revoliuciją.