Schuberts vokale arbeid kort. Metodisk melding om emnet: "Franz Schubert

Syklusen av vokale miniatyrer med pianoakkompagnement "Winter Way" er et tragisk høydepunkt i kreativitet Franz Schubert . Håpløshet, dysterhet og kulde samsvarer med stemningen i musikken. Tiden ser ut til å være frosset i is, det er ikke noe annet enn stien alene.

skapelseshistorie "Vinterveien" Schubert, innholdet i arbeidet og mange interessante fakta, les på siden vår.

skapelseshistorie

Ideen om å komponere syklusen kom til komponisten i 1827 etter å ha lest diktsamlingen med samme navn av den berømte tyske forfatteren Wilhelm Müller. I løpet av denne livsperioden spilte skjebnen en grusom spøk på den romantiske komponisten. Han var på randen av et liv i fattigdom, aktivt søkende fast plass arbeider, ble ikke essays publisert verken i Tyskland eller i Sveits. Franz ble avvist for stillingen som hoffkapellmester ved Wieneroperaen. Han ble også nektet andre jobber. mistet til slutt troen på seg selv og var i en deprimert tilstand.

Han kunne ikke komponere før han leste en nylig utgitt diktsamling av favorittforfatteren Müller. Etter å ha trengt inn i sjelens dyp av innholdet i diktene, begynte Schubert å aktivt jobbe med valg av dikt. I lang tid prøvde han å velge de mest betydningsfulle verkene til forfatteren, men kunne derfor ikke alle 24 versene er inkludert i syklusen. Men Franz endret rekkefølgen deres. Først ble den første delen komponert, som bare inkluderte 12 sanger.

I skrivende stund var Schubert i en uttalt depressiv tilstand. Folk nær ham husket at han var dypt opprørt over noe, moralsk deprimert. Hele utseendet hans snakket om tretthet. Han svarte på alle spørsmål om at du snart vil kunne høre nye verk. Når du hører dem, vil tilstanden min bli klar for deg.

Etter det inviterte han nære venner til Schober for å høre på "forferdelige" sanger. Der fremførte han første del av syklusen. Lytterne ble tynget av musikkens håpløshet. Alle innrømmet enstemmig at de bare likte sangen «Lipa». Schubert ble fornærmet og sa at alle disse sangene er tusen ganger bedre enn de han tidligere hadde skrevet. Likevel ble sangene hørt i mange adelshus i løpet av komponistens levetid.

Schubert redigerte den andre delen av syklusen da han allerede var syk. Komponisten døde uten å se premieren på syklusen. En måned etter Franzs død gikk en av forlagene med på å godta samlingen for publisering. Sangene ble populære. I januar 1828 ble hele syklusen av miniatyrer fremført uten avbrudd i Wien Society of Music Lovers. Utøveren var en universitetsprofessor med enestående vokale evner.

Interessante fakta

• I desember 2001 ble en ballett med samme navn satt opp til musikken og handlingen til The Winter Road. Opprettelsen av ballettversjonen tilhører John Neumeier. Den ganske uttrykksfulle orkestreringen ble skapt spesielt for balletttolkningen av Hans Zehnder. Premieren ga blandede anmeldelser fra kritikere.
• Syklusen ble skrevet for tenoren, men det er et stort antall tolkninger for andre stemmer, både mannlige og kvinnelige.
• I Europa er samlingen av verk den mest fremførte og populære syklusen; i Russland fremføres The Winter Road sjelden på den store scenen.
• Franz var seriøst interessert i vokalarbeid, han ønsket å hjelpe den unge og talentfulle komponisten på beina. Dessverre døde Beethoven like etter.

• De beste utøverne er Dietrich Fischer-Dieskau og Gerald Moore. Så langt deres
• Gjennom hele livet skrev han mer enn seks hundre sanger, som inkluderer to sykluser.
• Wilhelm Müller skrev Vinterreisen da han bare var 19 år gammel.
• Schuberts eneste konsert ble gitt i 1828, det er bemerkelsesverdig at den ble dedikert til presentasjonen av første del av syklusen, og inkluderte også mange pianominiatyrer. Forestillingen ble en suksess, men den ble raskt glemt.

Innhold

"er en musikalsk samling av 24 vokale miniatyrer. Hjem særpreg er en uttalt historie som forbinder alle tallene.

Fattigdommen til den lyriske helten får ham til å gi opp ideen om å gifte seg med sin elskede, fordi han ikke kan gi henne tillit til fremtiden. Han har ikke noe mer å tape, han er knust av situasjonen. Helten søker ikke medfølelse, fordi han vet at alle bare bryr seg om sin egen fremtid, og ingen bryr seg om ham. Han legger ut på en reise helt alene. Underveis vil han møte andre karakterer, men de går forbi. Ensomhet i denne verden har blitt en uutholdelig belastning for romantikeren. Men hva leter han etter i kulda vinternatt? En vandrer på jakt etter evig hvile for sin sjel, plaget av lidelse og motgang. Flukt fra problemer, og ikke deres løsning, ødela ham, og gjorde ham fra en munter og munter person til en dødsdømt reisende. Han fant det han lette etter. Tragedien hans er over.

Det skal bemerkes at Schubert viste innovasjon i The Winter Road og ga en stor rolle ikke til vokaldelen, men til pianoet. Akkompagnementet lar deg uttrykke den enorme følelsesmessige amplituden til den lyriske helten.

På mange måter kan det betraktes at syklusen ble en tragisk oppløsning " vakker møller ". Men den dramatiske forskjellen kan sees med det blotte øye. Schubert prøvde å dramatisere komposisjonen, så den er bygget på mange kontrasterende bilder. Samtidig bygges det kontraster både mellom tallene og innenfor dem. Et enkelt tematisk lerret kan betraktes som temaet for ensomhet for den lyriske helten, som kan spores i mange tall.

Komponisten prøver å sammenligne to verdener: dette er drømmenes verden og en lys fortid, fylt med minner om sin elskede, om deres skyfri lykke, og en annen verden der en øredøvende tomhet har lagt seg. Disse to verdenene deler syklusen inn i 12 tall.

I første del De mest levende arrangerte numrene fra dramaturgiens synspunkt er "Sov godt", "Værhane", "Stupor", "Linden" og "Vårdrøm":

• Nr 1 «Sov godt» spiller åpningsrollen. Her introduseres lytteren for lytteren om tidligere kjærlighet, om uoppfylte drømmer og håp. Det melodiske mønsteret starter fra toppen av kilden, som snakker om stillheten og roen i musikken. Tonaliteten erstattes av en lys dur når den lyriske helten husker sin elskede.
• nr. 2 "Værhane". Variasjonen i vindens retning symboliserer livets variasjon. I dag blåser det en varm sørvind, og livet virker som et eventyr, men snart går det over til en kald vinter. Hver setning er bygget på kontrast. Lyd-visuelt akkompagnement spiller en spesiell rolle.
• Nr. 4 «Stupor» returnerer temaet for strømmen fra syklusen «The Beautiful Miller's Girl», dette vitnes om av de uniforme triplettrytmene. Tonearten i c-moll minner om at bekken har begynt å fryse. Den dystre melodien vil bli et kontrapunkt i den videre gjennomføringen av tematikken.
• Nr. 5 «Linden» I akkompagnementet kan alle høre løvruslingen, som er forbundet med angst. Snart vil alle drømmer knuses, og det vil ikke være annet enn smerte og skuffelse. Form: kuplett-variasjon lar deg uttrykke oppriktigheten og troen til den lyriske helten på at alt kan bli veldig bra. Linden er en påminnelse om et tidligere liv.
• Nr. 11 «Vårdrøm» er et levende eksempel på dramatiseringen av verket. Idyll, drømmer, drømmer smuldrer opp i små fragmenter av virkeligheten. I stedet for en søt drøm, befant den lyriske helten seg i en verden hvor alt er fylt med en molltoneart.

Det var et endelig sammenbrudd, hvis det i den første delen var håp om et positivt resultat, bekrefter utviklingen av den andre delen fullt ut det tragiske konseptet.

Andre del blir legemliggjørelsen av mørket. Ensomhetstemaet i musikken erstattes av bildet av nært forestående, uunngåelig død. De lyseste tallene kan kalles:

• nr. 15 "Ravn". Navnet på rommet lover ikke lenger godt. Ravnen er et symbol på ødelagthet. Han følger den slitne reisende. I tonearten c-moll kan du høre hengende intonasjoner. Stien er nesten over, og det er ikke lenger plass til kjærlighet og lys. Han valgte denne veien selv, fordi han ikke ønsket å endre situasjonen.
• Nr. 24 "Orgelkvernen" er sluttnummeret i syklusen, bygget på monotone intonasjoner. En gatemusiker er i denne sammenhengen en refleksjon av kunst som er hensynsløs for genier. Musikkens uttrykksfullhet får deg til å høre intonasjonene til tønneorgelet, som inkluderer en ren kvint i bassen, så vel som monotonien til melodien i refrenget.

"Winter Journey" er en ekte tragedie i menneskelivet, en liten musikalsk roman der Happy Enda ikke skjedde. Men ikke en fiktiv lyrisk helt, men Schubert. Han måtte gjennom en vanskelig og tornefull vei. Men han etterlot stor rikdom til menneskeheten - musikken hans.

Bruk av musikk på kino

Musikken til syklusen "Winter Way" er ikke populær nok for kino. Likevel ble noen filmskapere inspirert av temaet ensomhet, som kan sees i tallene til filmsyklusen. I filmene nedenfor er ikke Schuberts musikk bare en bakgrunn, den er med på å avsløre regissørens intensjon.

• The Pianist er en fransk film om det personlige dramaet til Eric Kohut, en professor ved konservatoriet i Wien. Hennes favorittkomponist er Franz Schubert, musikken til The Winter Road har en formende rolle i filmen og bidrar til å bedre forstå innholdet i handlingen. Filmen ble spilt inn i 2001 i Frankrike og mottok flere priser på filmfestivalen i Cannes.
• Winter Journey er et hjemlig drama som forteller historien til vokalisten Eric. Heltens navn refererer betrakteren til "Pianist"-båndet, og understreker nærheten til temaene. Vokalisten øver aktivt på Schuberts sanger, han er lei av falskheten i den klassiske kunstens verden. Skjebnen konfronterer ham med Lekha, en desperat tyv. To forskjellige verdener - de samme problemene.

Filmene har en tragisk slutt og viser den andre siden av artistlivet. Skjønnhetens verden er villedende, den garanterer ikke berømmelse og anerkjennelse. Veien til et geni er ensomhet og misforståelse. Schuberts biografi er et godt eksempel på livets utfall kreativ personlighet. Han klarte å uttrykke sin egen skuffelse gjennom musikk og gjennom syklusens lyriske helt.

Stemmesyklusen "" er siste akkord i kreativitet. Miniatyrene er fylt med dyp mening, som det musikalske språket bidrar til å forstå. Musikkens kulde og mørke er en refleksjon av den indre verdenen til en musiker som har mistet håpet og troen på en lykkelig fremtid.

Video: lytt til Schuberts "Vinterreise"

Schubert tilhører de første romantikerne (romantikkens morgen). I musikken hans er det fortsatt ingen så fortettet psykologisme som senere romantikere. Denne komponisten er en tekstforfatter. Grunnlaget for musikken hans er indre opplevelser. Det formidler kjærlighet og mange andre følelser i musikk. I det siste verket er hovedtemaet ensomhet. Den dekket alle datidens sjangere. Han tok inn mye nytt. Den lyriske karakteren til musikken hans bestemte hans hovedsjanger for kreativitet - sangen. Han har over 600 sanger. Låtskriving har påvirket instrumentalsjangeren på to måter:

Bruken av sangtemaer i instrumentalmusikk (sangen "Wanderer" ble grunnlaget for pianofantasien, sangen "The Girl and Death" ble grunnlaget for kvartetten).

Låtskrivingens penetrasjon inn i andre sjangere.

Schubert er skaperen av den lyrisk-dramatiske symfonien (uferdig). Sangtematikk, sangutstilling (uferdig symfoni: jeg skilles– g.p., s.p.. II del – s.p.), er utviklingsprinsippet formen, som en kuplett, komplett. Dette er spesielt merkbart i symfonier og sonater. I tillegg til den lyriske sangsymfonien skapte han også en episk symfoni (C-dur). Han er skaperen av en ny sjanger - vokalballaden. Skaper romantisk miniatyr(improviserte og musikalske øyeblikk). Laget vokalsykluser (Beethoven hadde en tilnærming til dette).

Kreativiteten er enorm: 16 operaer, 22 pianosonater s, 22 kvartetter, andre ensembler, 9 symfonier, 9 ouverturer, 8 improviserte, 6 musikalske øyeblikk; musikk relatert til hverdagsmusikk - valser, langlere, marsjer, mer enn 600 sanger.

Livsvei.

Født i 1797 i utkanten av Wien - i byen Lichtental. Far er skolelærer. En stor familie, alle var musikere, spilte musikk. Faren til Franz lærte ham å spille fiolin, og broren lærte ham piano. Kjent regent - sang og teori.

1808-1813

Studieår i Konvikt. Dette er en internatskole som utdannet hoffkorister. Der spilte Schubert fiolin, spilte i orkesteret, sang i kor og deltok i kammerensembler. Der lærte han mye musikk – symfoniene til Haydn, Mozart, Beethovens 1. og 2. symfoni. Favorittverk - Mozarts 40. symfoni. I Konvikt ble han interessert i kreativitet, så han forlot resten av fagene. I Convict tok han leksjoner fra Salieri fra 1812, men deres syn var forskjellige. I 1816 skiltes deres veier. I 1813 forlot han Konvikt fordi studiene forstyrret hans kreativitet. I denne perioden skrev han sanger, en fantasi i 4 hender, den 1. symfonien, blåserverk, kvartetter, operaer, pianoverk.

1813-1817

Han skrev de første sangmesterverkene ("Margarita at the Spinning Wheel", "Forest King", "Trout", "Wanderer"), 4 symfonier, 5 operaer, mye instrumental og kammermusikk. Etter Convict fullfører Schubert, etter farens insistering, kurs og underviser i aritmetikk og alfabetet på farens skole.

I 1816 forlot han skolen og forsøkte å få stilling som musikklærer, men mislyktes. Forbindelsen med faren ble brutt. En periode med katastrofer begynte: han bodde i et fuktig rom, etc.

I 1815 skrev han 144 sanger, 2 symfonier, 2 messer, 4 operaer, 2 pianosonater, strykekvartetter og andre arbeider.

Ble forelsket i Teresa Coffin. Hun sang i Lichtental-kirken i koret. Faren giftet henne med en baker. Schubert hadde mange venner - poeter, forfattere, kunstnere osv. Vennen Shpaut skrev om Schubert Goethe. Goethe svarte ikke. Han hadde et veldig dårlig humør, han likte ikke Beethoven. I 1817 møtte Schubert den berømte sangeren Johann Vogl, som ble en beundrer av Schubert. I 1819 foretok han en konsertturné i Øvre Østerrike. I 1818 bodde Schubert sammen med vennene sine. I flere måneder tjente han som hjemmelærer for prins Esterhazy. Der skrev han et ungarsk Divertimento for piano 4 hender. Blant vennene hans var: Spaun (han skrev memoarer om Schubert), poeten Mayrhofer, poeten Schober (Schubert skrev operaen Alphonse og Estrella basert på teksten hans).

Ofte var det møter med Schuberts venner - Schubertiades. Vogl deltok ofte på disse Schubertiadene. Takket være Schubertiadene begynte sangene hans å spre seg. Noen ganger ble hans individuelle sanger fremført på konserter, men operaer ble aldri satt opp, symfonier ble aldri spilt. Schubert ble publisert svært lite. Den første utgaven av sangene ble utgitt i 1821 på bekostning av beundrere og venner.

Tidlig på 20-tallet.

Kreativitetens morgen - 22-23. På dette tidspunktet skrev han syklusen "The Beautiful Miller", en syklus av pianominiatyrer, musikalske øyeblikk, fantasien "Wanderer". Den hverdagslige siden av Schubert fortsatte å være vanskelig, men han mistet ikke håpet. På midten av 20-tallet brøt kretsen hans opp.

1826-1828

I fjor. Det harde livet gjenspeiles i musikken hans. Denne musikken har en mørk, tung karakter, stilen endres. I

sanger fremstår som mer deklamerende. Mindre rundhet. Det harmoniske grunnlaget (dissonanser) blir mer komplisert. Sanger på dikt av Heine. Kvartett i d-moll. På dette tidspunktet ble C-dur-symfonien skrevet. I løpet av disse årene søkte Schubert nok en gang stillingen som hoffkapellmester. I 1828 begynte endelig anerkjennelsen av Schuberts talent. Hans forfatters konsert fant sted. I november døde han. Han ble gravlagt på samme kirkegård som Beethoven.

Sangskriving av Schubert

600 sanger, sene sangsamling, siste sangsamling. Valget av diktere er viktig. Startet med arbeidet til Goethe. Avsluttet med en tragisk sang på Heine. Skrev "Relshtab" for Schiller.

Sjanger - vokalballade: "Forest King", "Grave Fantasy", "To the Murderer's Father", "Agarias Complaint". Sjangeren for monologen er "Margarita ved det spinnehjul". Sjanger av folkesangen "Rose" av Goethe. Song-aria - "Ave Maria". Sjangeren til serenade er "Serenade" (Serenade Relshtab).

I melodiene sine stolte han på intonasjonen til en østerriksk folkesang. Musikken er klar og oppriktig.

Forholdet mellom musikk og tekst. Schubert formidler det generelle innholdet i verset. Melodier er brede, generaliserte, plastiske. En del av musikken markerer detaljene i teksten, så er det mer resitativitet i forestillingen, som senere blir grunnlaget for Schuberts melodiske stil.

For første gang i musikk fikk pianostemmen en slik betydning: ikke et akkompagnement, men en bærer av et musikalsk bilde. Uttrykker en følelsesmessig tilstand. Det er musikalske øyeblikk. «Margarita ved spinnehjulet», «Skogens konge», «Beautiful Miller».

Balladen «Skogkongen» av Goethe er bygget som et dramatisk refreng. Den forfølger flere mål: dramatisk handling, uttrykk for følelser, fortelling, forfatterens stemme (fortelling).

Vokalsyklus "The Beautiful Miller's Woman"

1823. 20 sanger til vers av W. Müller. Syklus med sonateutvikling. Hovedtemaet er kjærlighet. I syklusen er det en helt (møller), en episodisk helt (jeger), hovedrollen (strøm). Avhengig av tilstanden til helten, mumler strømmen enten gledelig, livlig eller voldsomt, og uttrykker smerten til mølleren. På vegne av strømmen lyder 1. og 20. sang. Dette slutter seg til loopen. De siste sangene gjenspeiler fred, opplysning i døden. Den generelle stemningen i syklusen er fortsatt lys. Intonasjonssystemet er nært opp til østerrikske hverdagssanger. Den er bred i intonasjonen av sang og i akkordlydene. I vokalsyklusen er det mye sang, sang og lite resitasjon. Melodiene er brede, generaliserte. I utgangspunktet er formene til sangene kuplett eller enkel 2 og 3 delvis.

1. sang - "La oss gå på veien". B-dur, blid. Denne sangen er på vegne av strømmen. Han er alltid portrettert i pianostemmen. Nøyaktig kuplettform. Musikken er tett på folkelige østerrikske hverdagssanger.

2. sang - "Hvor". Mølleren synger, G-dur. Pianoet har en mild summing av en bekk. Intonasjonene er brede, syngende, nær østerrikske melodier.

6. sang - Nysgjerrighet. Denne sangen har en roligere, mer subtil tekst. Mer detaljert. H-dur. Formen er mer kompleks - en ikke-reprise 2-delt form.

Del 1 - "Verken stjerner eller blomster."

Del 2 er større enn del 1. En enkel 3-delt form. Appell til bekken - 1. del av 2. del. Murren fra bekken dukker opp igjen. Her kommer dur-moll. Dette er karakteristisk for Schubert. Midt i 2. del blir melodien resitativ. En uventet vending i G-dur. I reprise av 2. avsnitt dukker dur-moll opp igjen.

Omriss av sangform

A-C

CBC

11 sang - "Min". Det er en gradvis økning i en lyrisk gledesfølelse i den. Det er nær østerrikske folkesanger.

12-14 sanger uttrykke lykkes fylde. Et vendepunkt i utviklingen skjer i sang nr. 14 (Hunter) - c-moll. Folding minner om jaktmusikk (6/8, parallelle sjette akkorder). Videre (i de følgende sangene) er det en økning i tristhet. Dette gjenspeiles i pianostemmen.

15 sanger "Sjalusi og stolthet." Gjenspeiler fortvilelse, forvirring (g-moll). 3-delt form. Den vokale delen blir mer deklamatorisk.

16 sang - "Favoritt farge". h-moll. Dette er det sørgelige klimakset i hele syklusen. Det er stivhet i musikken (stiv rytme), konstant gjentakelse av fa#, skarpe forsinkelser. Sammenstillingen av h-moll og H-dur er karakteristisk. Ord: "I den grønne kjøligheten ...". I teksten for første gang i syklusen, minnet om døden. Videre vil det gjennomsyre hele syklusen. Cuplettform.

Gradvis, mot slutten av syklusen, inntreffer en trist opplysning.

19 sang - "Mølleren og bekken." g-moll. 3-delt form. Det er som en samtale mellom en møller og en bekk. Midt i G-dur. Murren fra bekken ved pianoet dukker opp igjen. Reprise - igjen synger mølleren, igjen g-moll, men strømmen fra bekken forblir. På slutten er opplysning G-dur.

20 sanger - "Vuggevise av bekken." Bekken roer mølleren i bunnen av bekken. E-dur. Dette er en av Schuberts favoritttoner ("Lindens sang" i "Vinterreisen", 2. sats av den uferdige symfonien). Cuplettform. Ord: "Sov, sov" fra strømmen.

Vokalsyklus "Winter Way"

Skrevet i 1827. 24 sanger. Akkurat som "The Beautiful Miller's Woman", til V. Mullers ord. Til tross for 4 års forskjell, er de påfallende forskjellige fra hverandre. Den første syklusen er lett i musikken, men denne er tragisk, og gjenspeiler fortvilelsen som grep Schubert.

Temaet ligner på 1. syklus (også temaet kjærlighet). Handlingen i den første sangen er mye mindre. Helten forlater byen der kjæresten bor. Foreldrene forlater ham og han (om vinteren) forlater byen. Resten av sangene er lyrisk bekjennelse. Mindre overvekt Tragiske sanger. Stilen er en helt annen. Hvis vi sammenligner vokaldelene, er melodiene i 1. syklus mer generaliserte, avslører det generelle innholdet i versene, bredt, nært de østerrikske folkesangene, og i "Winter Way" er vokaldelen mer deklamatorisk, der er ingen sang, langt mindre nær folkesanger, den blir mer individualisert.

Pianostemmen er komplisert av skarpe dissonanser, overganger til fjerne tangenter og enharmoniske modulasjoner.

Skjemaer blir også mer komplekse. Skjemaer er mettet med tverrgående utvikling. For eksempel, hvis kupletten dannes, så varierer kupletten, hvis den er 3-delt, blir reprisene sterkt endret, dynamisert ("Ved bekken").

Det er få store sanger, og selv mindre trenger inn i dem. Disse lyse øyene: "Linden", "Vårdrøm" (kulminasjonen av syklusen, nr. 11) - romantisk innhold og barsk virkelighet er konsentrert her. Del 3 - le av deg selv og følelsene dine.

1 sang – «Sov godt» i d-moll. Målt rytme i juli. "Jeg kom på en merkelig måte, jeg vil forlate en fremmed." Sangen begynner med et høyt klimaks. Couplet-variasjon. Disse kuplettene er varierte. 2. vers - d-moll - "Jeg må ikke nøle med å dele." Vers 3-1 - "Du bør ikke vente her lenger." 4. vers - D-dur - "Hvorfor forstyrre freden." Major, som minnet om den elskede. Allerede inne i verset kommer mollen tilbake. Slutt i moll.

3. sang – «Frozen Tears» (f-moll). Undertrykkende, tung stemning - "Tårene renner fra øynene og fryser på kinnene." I melodien er en økning i resitativitet veldig merkbar - "Å, disse tårene." Tonale avvik, komplisert harmonisk lager. 2-delt form for ende-til-ende utvikling. Det er ingen reprise som sådan.

4. sang – «Stupor», c-moll. En meget godt utviklet låt. Dramatisk, desperat karakter. "Jeg leter etter sporene hennes." Komplisert 3-delt form. De siste delene består av 2 emner. 2. tema i g-moll. "Jeg vil falle til bakken." Avbrutte kadenser forlenger utviklingen. Midtdel. Opplyst As-dur. "Å, hvor var blomstene?" Reprise - 1. og 2. tema.

5. sang – «Linden». E-dur. E-moll penetrerer sangen. Couplet-variasjonsform. Pianostemmen skildrer raslingen av løv. Vers 1 - "Ved inngangen til byen lind." Rolig, fredfull melodi. Det er veldig viktige pianoøyeblikk i denne sangen. De er billedlige og uttrykksfulle. 2. vers er allerede i e-moll. "Og skynder seg en lang vei." Et nytt tema dukker opp i pianostemmen, temaet vandring med trillinger. Major vises i 2. halvdel av 2. vers. "Her raslet grenene." Pianofragmentet trekker vindkast. På denne bakgrunn lyder en dramatisk resitativ mellom 2. og 3. vers. "Vegg, kald vind." 3. kuplett. "Nå vandrer jeg allerede langt i et fremmed land." Funksjonene i 1. og 2. vers er kombinert. I pianostemmen tema om vandringer fra 2. vers.

7. sang - "Ved bekken." Et eksempel på en gjennom dramatisk formutvikling. Den er basert på en 3-delt form med sterk dynamisering. E-moll. Musikken er stillestående og trist. "Å min turbulente strøm." Komponisten følger teksten strengt, det er modulasjoner i cis-moll på ordet "nå". Midtdel. "Jeg er en skarp stein på isen." E-dur (snakker om den elskede). Det er en rytmisk vekkelse. Pulsakselerasjon. Trillinger vises i sekstendedeler. "Jeg vil forlate lykken ved det første møtet her på isen." Reprisen har blitt kraftig modifisert. Sterkt utvidet - i 2 hender. Temaet går inn i pianodelen. Og i vokaldelen, resitativet "Jeg kjenner meg igjen i en strøm som har frosset seg selv." Rytmiske endringer vises videre. 32 varigheter vises. Dramatisk klimaks mot slutten av stykket. Mange avvik - e-moll, G-dur, dis-moll, gis-moll - fis-moll – g-moll.

11 sang – «Vårdrøm». Meningsfullt klimaks. A-dur. Lys. Den har 3 områder:

minner, drøm

plutselig oppvåkning

håner drømmene dine.

1. seksjon. Vals. Ord: "Jeg drømte om en lystig eng."

2. seksjon. Skarp kontrast (e-moll). Ord: "Hanen galet plutselig." Hanen og ravnen er et symbol på døden. Denne sangen har en hane, og sang #15 har en ravn. Sammenstillingen av tonearter er karakteristisk - e-moll - d-moll - g-moll - a-moll. Harmoni av det andre lave nivået lyder skarpt på tonisk orgelpunkt. Skarpe intonasjoner (det er ingen).

3. seksjon. Ord: "Men hvem pyntet alle vinduene mine med blomster der." En mindre dominant vises.

Cuplettform. 2 vers, hver bestående av disse 3 kontrasterende avsnittene.

14 sang - "Grått hår". tragisk karakter. C-moll. En bølge av skjult drama. dissonante harmonier. Det er en likhet med 1. sang («Sleep well»), men i en forvrengt, forverret versjon. Ord: "Rimfrost prydet pannen min ...".

15 sanger - "Kråke". C-moll. Tragisk opplysning fra-

for trillingfigurasjoner. Ord: "Den svarte ravnen la ut på en lang reise for meg." 3-delt form. Midtdel. Ord: "Ravn, merkelig svart venn." Deklamerende melodi. Gjenta. Den etterfølges av en klaveravslutning i et lavt register.

20 sanger - "Veipost". Trinnrytmen vises. Ord: "Hvorfor ble det vanskelig for meg sammen store veier gå?". Fjernmodulasjoner - g-moll - b-moll - f-moll. Couplet-variasjonsform. Sammenligning av dur og moll. 2. vers - G-dur. 3. vers - g-moll. Viktig kode. Sangen formidler stivhet, nummenhet, dødens pust. Dette manifesteres i vokaldelen (konstant repetisjon av en lyd). Ord: "Jeg ser en søyle - en av mange ...". Fjernmodulasjoner - g-moll - b-moll - cis-moll - g-moll.

24 sang – «Orgelkvernen». Veldig enkelt og dypt tragisk. A-moll. Helten møter en uheldig orgelkvern og inviterer ham til å tåle sorg sammen. Hele sangen er på et femte tonisk orgelpunkt. Quints skildrer en løpebane. Ord: "Her står en orgelkvern trist utenfor landsbyen." Konstant repetisjon av setninger. Cuplettform. 2 kupletter. Det er et dramatisk klimaks på slutten. Dramatisk resitativ. Det ender med spørsmålet: "Vil du at vi skal tåle sorg sammen, vil du at vi skal synge sammen under beltet?" Det er reduserte septim-akkorder på toniske orgelpunktet.

Symfonisk kreativitet

Schubert skrev 9 symfonier. I løpet av hans levetid ble ingen av dem utført. Han er grunnleggeren av den lyrisk-romantiske symfonien (uferdig symfoni) og den lyrisk-episke symfonien (nr. 9 - C-dur).

Uferdig symfoni

Skrevet i 1822 i h-moll. Skrevet på tidspunktet for kreativ daggry. Lyrisk-dramatisk. For første gang ble et personlig lyrisk tema grunnlaget i en symfoni. Sang gjennomsyrer det. Det gjennomsyrer hele symfonien. Det manifesterer seg i karakteren og presentasjonen av emner - melodi og akkompagnement (som i en sang), i form - en komplett form (som en kuplett), i utvikling - den er variasjon, nærheten til lyden av melodien til stemme. Symfonien har 2 deler - h-moll og E-dur. Schubert begynte å skrive 3. sats, men ga opp. Det er karakteristisk at han før det allerede hadde skrevet 2 piano 2-stemmige sonater - Fis-dur og e-moll. I romantikkens tid, som et resultat av fritt lyrisk uttrykk, endres strukturen til symfonien (et annet antall deler). Liszt har en tendens til å komprimere den symfoniske syklusen (Faust-symfoni i 3 deler, Donts symfoni i 2 deler). Liszt skapte et symfonisk dikt i én sats. Berlioz har en utvidelse av den symfoniske syklusen (Fantastisk symfoni - 5 deler, symfoni "Romeo og Julie" - 7 deler). Dette skjer under påvirkning av programvare.

Romantiske trekk manifesteres ikke bare i sang og 2-spesifikke, men også i tonale forhold. Dette er ikke et klassisk forhold. Schubert tar seg av det fargerike toneforholdet (G.P. - h-moll, P.P. - G-dur, og i P.P.s reprise - i D-dur). Det tertianske forholdet mellom tonaliteter er karakteristisk for romantikerne. I II-delen av G.P. – E-dur, P.P. - cis-moll, og i reprise P.P. - a-moll. Også her er det en tertiansk korrelasjon av tonaliteter. Variasjonen av temaer er også et romantisk trekk – ikke fragmenteringen av temaer til motiver, men variasjonen av hele temaet. Symfonien avsluttes i E-dur, og den avsluttes i h-moll (dette er også typisk for romantikere).

jeg skilles – h-moll. Åpningstemaet er som et romantisk spørsmål. Hun er med små bokstaver.

G.P. – h-moll. Typisk sang med melodi og akkompagnement. Klarinett og obo solist, og strykere akkompagnerer. Formen, i likhet med kupletten, er ferdig.

P.P. - ingen kontrast. Hun er også låtskriver, men hun er også danser. Temaet finner sted på celloen. Stiplet rytme, synkopering. Rytme er liksom et bindeledd mellom delene (fordi det er også i P.P. i andre del). En dramatisk endring skjer i midten av den, den er skarp om høsten (overgang til c-moll). Ved dette vendepunktet trenger G.P.-temaet seg på. Dette er en klassisk egenskap.

Z.P. – bygget på temaet P.P. G-dur. Kanonisk holding av temaet i ulike instrumenter.

Utstillingen går igjen – som klassikerne.

Utvikling. På grensen til utstilling og utvikling oppstår temaet for innledningen. Her er den i e-mall. Temaet for introduksjonen (men dramatisert) og den synkoperte rytmen fra akkompagnementet til P.P. deltar i utviklingen. Rollen til polyfone teknikker er enorm her. 2 seksjoner er under utvikling:

1. seksjon. Temaet for introduksjonen til e-moll. Slutten er endret. Temaet kommer til et klimaks. Enharmonisk modulasjon fra h-moll til cis-moll. Deretter kommer den synkoperte rytmen fra P.P. Tonal plan: cis-moll - d-moll - e-moll.

2. seksjon. Dette er et modifisert intro-tema. Høres illevarslende, kommanderende ut. E-moll, deretter h-moll. Temaet er først med de kobber, og så passerer det som en kanon i alle stemmer. En dramatisk kulminasjon bygget på temaet for introduksjonen av kanon og på den synkoperte rytmen til P.P.. Ved siden av er hovedkulminasjonen - D-dur. Før reprise er det et navneopprop fra treblåserne.

Gjenta. G.P. – h-moll. P.P. - D-dur. I P.P. igjen er det en endring i utviklingen. Z.P. – H-dur. Samtaler mellom ulike instrumenter. Den kanoniske fremføringen av P.P. På grensen til reprise og coda lyder temaet for introduksjonen i samme toneart som i begynnelsen - i h-moll. All kode er basert på den. Temaet høres kanonisk ut og veldig sørgmodig.

II del. E-dur. Sonateform uten utvikling. Det er landskapspoesi her. Generelt er det lett, men det er glimt av dramatikk i det.

G.P.. Sang. Temaet er for fioliner, og for basser - pizzicato (for kontrabasser). Fargerike harmoniske kombinasjoner - E-dur - e-moll - C-dur - G-dur. Temaet har vuggevise intonasjoner. 3-delt form. Hun (skjemaet) er ferdig. Midten er dramatisk. Gjenpris G.P. forkortet.

P.P.. Tekstene her er mer personlige. Temaet er også sang. I den, akkurat som i P.P. Del II, synkopert akkompagnement. Han kobler disse temaene. Solo er også en romantisk egenskap. Her er soloen først ved klarinetten, så ved oboen. Tonalitetene er valgt svært fargerikt - cis-moll - fis-moll - D-dur - F-dur - d-moll - Cis-dur. 3-delt form. Variasjon midt. Det er en reprise.

Gjenta. E-dur. G.P. - 3 private. P.P. - a-moll.

Kode. Her ser alle temaene ut til å gå i oppløsning en etter en. Elements of G.P.

Laget i det nest siste leveåret, fullt av triste hendelser. Komponisten mistet alt håp om å publisere verkene sine i Tyskland og Sveits. I januar fikk han vite at et nytt forsøk på å få en fast plass for å ha en solid inntekt og skape fritt ikke var vellykket: han ble foretrukket fremfor en annen i stillingen som hoff-vicekapellmester ved Wien-operaen. Da han bestemte seg for å delta i konkurransen om den mye mindre prestisjetunge stillingen som andre vice-capella-mester ved teatret til Wien-forstaden "Ved Kärntenporten", kunne han heller ikke få det - heller fordi arien han komponerte viste seg å være for. vanskelig for sangeren som deltok i konkurransen, og Schubert nektet den -enten endring, eller på grunn av teatralske intriger.

En trøst var tilbakekallingen av Beethoven, som i februar 1827 ble kjent med mer enn femti Schubert-sanger. Her er hvordan Beethovens første biograf Anton Schindler snakket om det: «Den store mesteren, som ikke en gang hadde kjent fem Schubert-sanger før, ble overrasket over antallet og ønsket ikke å tro at Schubert allerede hadde laget mer enn fem hundre sanger med det. tid ... med gledelig entusiasme gjentok han gjentatte ganger: "Sannelig, Guds gnist bor i Schubert!" Forholdet mellom de to store samtidige utviklet seg imidlertid ikke: en måned senere sto Schubert ved Beethovens grav.

Hele denne tiden, ifølge memoarene til en av komponistens venner, "var Schubert dyster og virket sliten. Da jeg spurte hva som feilet ham, svarte han bare: «Du skal snart høre og forstå». En dag sa han til meg: "Kom i dag til Schober (Schuberts nærmeste venn. - A.K.). Jeg skal synge noen forferdelige sanger for deg. De kjedet meg mer enn noen annen sang." Og han sang hele «Winter Way» for oss med en rørende stemme. Helt til slutten var vi helt forundret over den mørke stemningen til disse sangene, og Schober sa at han bare likte én sang – «Linden». Schubert protesterte bare mot dette: "Jeg liker disse sangene best."

I likhet med Den vakre møllerkvinnen ble Vinterveien skrevet til versene til den berømte tyske romantiske poeten Wilhelm Müller (1794-1827). Sønnen til en skredder oppdaget han sin poetiske gave så tidlig at han i en alder av 14 år kompilerte den første diktsamlingen. Hans frihetselskende synspunkter dukket også opp tidlig: I en alder av 19, avbrutt studiene ved universitetet i Berlin, meldte han seg frivillig til å delta i frigjøringskrigen mot Napoleon. Glory to Muller ble brakt av "Greek Songs", der han sang grekernes kamp mot tyrkisk undertrykkelse. Mullers dikt, ofte kalt sanger, utmerker seg ved sin store melodiøsitet. Poeten selv representerte dem ofte med musikk, og hans «Drikkeviser» ble sunget over hele Tyskland. Müller kombinerte vanligvis dikt til sykluser forbundet med bildet av en heltinne (en vakker kelner, en vakker møllerkvinne), et bestemt område eller et yndet tema for vandringer av romantikere. Selv elsket han å reise - han besøkte Wien, Italia, Hellas, hver sommer tok han fotturer til forskjellige deler av Tyskland, og etterlignet middelalderske vandrende lærlinger.

Den opprinnelige planen for «Vinterveien» kom fra dikteren, trolig allerede i 1815-1816. På slutten av 1822 ble Wilhelm Müllers Vandringssanger utgitt i Leipzig. Vintersti. 12 sanger. Ytterligere 10 dikt ble publisert i Breslau-avisen 13. og 14. mars året etter. Og til slutt, i den andre boken av "Dikt fra papirer etterlatt av en vandrende hornspiller" utgitt i Dessau i 1824 (den første, 1821, inkludert "Den vakre møllerjenta"), besto "The Winter Road" av 24 sanger arrangert i en annen sekvens enn før; de to siste skrevet ble #15 og #6.

Schubert brukte alle sangene i syklusen, men rekkefølgen deres er annerledes: de første 12 følger nøyaktig den første publiseringen av diktene, selv om komponisten skrev dem mye senere siste utgivelse- de er markert i Schubert-manuskriptet i februar 1827. Etter å ha blitt kjent med den fullstendige utgaven av diktene, fortsatte Schubert å jobbe med syklusen i oktober. Han rakk likevel å se den publiserte 1. delen, utgitt av Wien-forlaget i januar året etter; kunngjøringen som kunngjorde utgivelsen av sangene sa: "Enhver poet kan ønske seg lykke over å bli så forstått av sin komponist, å bli formidlet med en slik varm følelse og dristig fantasi ..." Schubert arbeidet med å korrekturlese 2. del i De siste dagene livet, ved å bruke, ifølge memoarene til broren hans, "korte bevissthetshull" under en dødelig sykdom. Del 2 av Vinterveien ble utgitt en måned etter komponistens død.

Selv under Schuberts levetid ble sangene til The Winter Road hørt hjemme hos musikkelskere, der de, i likhet med hans andre sanger, var populære. Den offentlige fremføringen fant sted bare én gang, noen dager før publisering, 10. januar 1828 (Wien, Society of Music Lovers, sang nr. 1, "Sleep in Peace"). Det er betydelig at utøveren ikke var en profesjonell sanger, men en universitetsprofessor.

Musikk

"Winter Way" er en av de største syklusene, den består av 24 sanger. Både dens konstruksjon og det følelsesmessige lageret er skarpt forskjellig fra "Beautiful Miller's Woman". Det er ingen plotutvikling, heltens vandringer har verken begynnelse eller slutt. Dystre stemninger er allerede etablert i nr. 1 og dominerer til det siste. Bare noen ganger blir de opplyst av lyse minner, falske forhåpninger, og i motsetning til dette blir livet enda dystrere. Naturen rundt helten er også dyster: snø som dekket hele jorden, en frossen bekk, et vandrende lys som lokker inn i døve steiner, en ravn som venter på en vandrers død. I den sovende landsbyen møtes helten bare av bjeffing fra vakthunder, veiposten peker dit det ikke er noen vei tilbake: veien fører til kirkegården. Enkelheten i melodien og formen bringer syklusens sanger nærmere folkesanger.

Nr. 1, «Sov godt», er full av behersket sorg, understreket av den avmålte rytmen i trinnet, prosesjonen. Bare siste vers er malt i store toner, som et smil gjennom tårer. Rastløst lyder nr. 2, «Weather Vane», hvor urovekkende utrop skiller seg ut. nr. 5, “Linden”, med en lett, upretensiøs melodi, danner den første kontrasten; men lyset er villedende - det er bare en drøm. Ligner i stemningen til nr. 10, "Spring Dream", bygget på en intern kontrast: en lett, melodiøs melodi i dur blir motarbeidet av harde, rykende mollfraser. En av de mest muntre sangene er nr. 13, «Mail», med en energisk rytme og klangfulle fanfaresvinger, som imiterer spillet av et posthorn; men dette er bare begynnelsen på hvert vers: etter en pause oppstår sørgelige utrop. Den deklamatoriske begynnelsen dominerer den sørgelig konsentrerte nr. 14, «Greys», hvor piano og stemme ekko hverandre som et ekko. En uunngåelig tristhet kommer fra #15, The Raven. Den endelige nr. 24, «The Organ Grinder», er en av Schuberts mest svimlende håpløse sanger, løst med ekstremt gjerrige midler: de deprimerende gjentatte primitive klangene fra tønneorgelet avbryter den sjelsgripende, triste, overraskende enkle melodien, som avsluttes. med et sørgelig spørsmål.

A. Koenigsberg

Syklusen av sanger "Winter Way" (1827) er atskilt fra "The Beautiful Miller's Woman" med bare fire år, men det ser ut til at et helt liv lå mellom dem. Sorg, motgang og skuffelse til det ugjenkjennelige forandret ansiktet til den en gang så glade og blide unge mannen. Nå er han en ensom vandrer forlatt av alle, desperat etter å finne sympati og forståelse hos mennesker. Han blir tvunget til å forlate sin elskede fordi han er fattig. Uten håp om kjærlighet og vennskap forlater han de stedene han er kjære og legger ut på en lang reise. Alt er i hans fortid, bare en lang vei til graven ligger foran. Temaet ensomhet, lidelse er presentert i mange nyanser: lyriske utspill i noen sanger får karakter av filosofiske refleksjoner over livets essens, om mennesker.

Til en viss grad er «Winter Way» i kontakt med «The Beautiful Miller's Girl» og fungerer som en fortsettelse av den. Men forskjellene i dramaturgien til syklusene er svært betydelige. I "Winter Journey" er det ingen plotutvikling, og sangene er kombinert av tragisk tema syklus, stemninger bestemt av den.

Mer kompleks natur poetiske bilder påvirket musikkens økte drama, med vekt på den indre, psykologiske siden av livet. Dette forklarer den betydelige komplikasjonen av det musikalske språket, ønsket om å dramatisere formen. Enkle sangformer blir dynamisert; overvekt av ulike typer tredelt konstruksjon er merkbar - med en utvidet midtdel, med en dynamisk reprise, variasjonsendringer i hver del. Den melodiøse melodien er beriket med deklamatoriske og resitative svinger, harmoni - med dristige sammenstillinger, plutselige modulasjoner, som involverer mer komplekse akkordkombinasjoner. De aller fleste sangene er skrevet i en molltoneart, noe som stemmer ganske godt overens med den generelle stemningen i syklusen. TIL visuelle teknikker Schubert tyr kun til å understreke kontrastens drama, for eksempel drøm og virkelighet, minner og virkelighet i sangene "Spring Dream" og "Linden"; eller for å gi et spesifikt bilde symbolsk betydning("Raven"), illustrasjonsevnen til sangen "Mail" er et unntak.

«Winter Way» består av tjuefire sanger og er delt inn i to deler, tolv i hver. Den aller første sangen Sov godt"- en slags introduksjon, en trist historie om tidligere håp og kjærlighet, om hva som venter en reisende som blir tvunget til å forlate sitt hjemland. Melodien til sangen er spredt over et vidt spekter. Fra den første intonasjonen av internering kommer dens nedadgående bevegelse. Denne intonasjonen, sammen med fylden i bruken av den diatoniske mollmodusen, gir melodien dybde, bredde, en viss spesiell flerdimensjonalitet;

Den rytmisk innrettede bevegelsen til akkompagnementet blir bare av og til (i innledningen, i mellomspillene) avbrutt av skarpt fremhevede, harde akkorder. Understrekingen av siste taktslag danner en slags synkopering; i dette øyeblikket får "leitingtoneringen" av interneringen en akutt dramatisk karakter:

Injeksjonen av en gledesløs følelse er også forårsaket av selve formen, gjentatte gjentatte kupletter. Bare i det fjerde, siste verset er det et uventet skifte til dur med samme navn. Men midlertidig opplysning får en til å føle enda mer sorgfull over hele sangen.

« Linden". Søte minner fra linden som står ved inngangen til byen. I sin kjølige skygge drømte den reisende en gang, men nå blir disse drømmene fordrevet av den kalde nattevinden på steppen, i et fremmed land. Linden er en av de mest kjente sanger syklus. Ved å legemliggjøre den romantiske kontrasten mellom drømmer og virkelighet, fortid og nåtid, finner Schubert mange nye teknikker og virkemidler i denne sangen. musikalsk uttrykksevne.

(Tydningen av den strofiske formen er særegen her: en tredelt konstruksjon oppstår, der ikke bare midtseksjonen kontrasteres i forhold til ytterpartiene, men også inne i ytterpartiene er det kontraster forårsaket av kontinuerlig variasjonsfornyelse. første del består av to strofer, og den andre er en variant av den første; deretter bryter materialet til pianointroduksjonen inn, som midtdelen er bygget på, og en variert reprise følger.)

Som de fleste sanger, er Lipa rammet inn av en pianointroduksjon og avslutning. Det vanlige formålet med introduksjonen – en introduksjon til verkets følelsesmessige atmosfære – er her supplert med andre funksjoner. Bygget på uavhengig tematisk materiale, er introduksjonen utsatt for stor utvikling, der dens dualitet avsløres: uttrykksfullhet og figurativitet. Den lette virvlingen av sekstendetonene og lignende ekkoer kan fremkalle mange assosiative representasjoner: det stille suset av blader og pusten fra en bris som blåser bort, eller kanskje ustabiliteten til en drøm, drømte visjoner, etc.:

Med introduksjonen av en stemme som rolig leder historien sin, endres teksturen til akkompagnementet, lyden blir så å si mer materiell. I det rolige tempoet i akkompagnementet, i bevegelsen i parallelle tredjedeler, i de knapt nående lysekkoene, føles elementer av landskap, pastoralitet:

Den andre strofen i sangen begynner på materialet til pianointroduksjonen. Stemningsskiftet utløses av en mollskala, som så igjen gir plass til duren med samme navn: disse modale svingningene er forårsaket av en serie lette og triste bilder. Samtidig maskerer den varierte presentasjonen av pianostemmen gjentakelse, gjør formen mobil, og tilbakeføringen til hovedfret-tonaliteten lukker første del av sangen, og skiller den tydelig fra midtdelen. Pianoakkompagnementet blir mer illustrativt. Kromatisering, harmonisk ustabilitet, teksturfunksjoner tjener visuelle virkemidler forsterker virkeligheten til det beskrevne bildet. Samtidig skjer endringer i vokaldelen, mettet med resitative elementer:

I reprise, forberedt av en dynamisk nedgang, en gradvis falming, gjenopprettes den varme fargen til første sats; men prosessen med å variere pianostemmen i samsvar med bevegelsen i det poetiske bildet fortsetter.

« vårdrøm" - en av interessante eksempler dramatisering av sangen. Musikk, som fritt følger den poetiske teksten, setter i gang alle detaljene.

Den samlede komposisjonen består av tre kontrasterende episoder, deretter bokstavelig talt gjentatt, men med en annen tekst. En våreng, et muntert fuglekor - det poetiske innholdet i den første musikalske konstruksjonen. En grasiøs, "flamrende" melodi med korte triller, yndelige toner, jevn figurasjon i akkompagnement, enkel bevegelse, skjult dansbarhet formidler den fortryllende sjarmen til dette idylliske bildet:

Følgende episode lyder i skarp dissonans: «Hanen galte plutselig. Han drev bort den søte drømmen, det var mørke og kulde rundt omkring, og ravnen på taket skrek. Den grusomme livets verden bryter ut i en vakker drøm. Dramaet i denne kontrasten understrekes av en rekke musikalske uttrykksteknikker. Klarheten i fargen til durmodusen, enkelheten i den harmoniske strukturen, de avrundede frasene i melodien til den første episoden erstattes av mollmodusen, harmonisk ustabilitet, dissonante forsinkelser og skarpe kast av endrede akkorder. Den melodiske glattheten forsvinner, den erstattes av intonasjoner nær de av deklamasjon, noen ganger tett konjugert, noen ganger atskilt med oktavintervaller, ingen:

Den tredje episoden er resultatet (output) av sammenligningen. Den lyriske refleksjonen av denne delen uttrykker den sentrale ideen til verket, som er karakteristisk for Schuberts tankesett de siste årene - "Det er latterlig hvem som ser en sommerdag om vinteren i all sin prakt":

Slik er det triste filosofiske konseptet til sangen, som er skjult bak dens poetiske metaforer. Det vakre eksisterer kun som en drøm, en drøm som kollapser ved den minste kontakt med den kalde, dystre virkeligheten. Så definitivt kommer dette synet til uttrykk for første gang, men i påfølgende sanger vender Schubert tilbake til den samme tanken, og varierer den på forskjellige måter.

I den andre delen av syklusen vokser tragedien jevnt og trutt. Ensomhetstemaet erstattes av dødstemaet, som hevdes mer og mer insisterende. Dette skjer i den dystre og dystre sangen «The Raven» (ravnen er en forbuder om døden, dens emblem), i den tragisk nakne sangen «The Waypost». «Raven» og «Waypost» er de viktigste milepælene på veien mot syklusens triste utfall – sangen «organ grinder».

« Orgelkvern". Bildet av en orgelkvern – en hjemløs tiggertramp – er dypt symbolsk. Han personifiserer skjebnen til kunstneren, kunstneren, Schubert selv. Det er ingen tilfeldighet at på slutten av sangen, i en direkte forfattertale, rettes et spørsmål til en tiggermusiker: «Hvis du vil, skal vi tåle sorg sammen, hvis du vil, skal vi synge sanger til hurdy- gurdy."

I enkelheten og lakonismen til sparsomt utvalgte teknikker - styrken av deres uttrykksevne og inntrykket de gjør, den vedvarende toniske femtedelen i bassen - binder harmonien til et primitivt folkeinstrument: sekkepipe, lyrer, tønneorgel - hele bevegelsen til musikken. sang. Harmonisk astringens, dannet ved å pålegge dominerende harmonier, er karakteristisk for spesifikt klang-lydformasjoner. Den tyktflytende monotonien til bassbeats fungerer som et bakteppe for å sortere gjennom en kort instrumental sang:

Fra denne melodien stammer en vokalmelodi, som er bygget på å synge de toniske lydene i mollskalaen. Knapt merkbare endringer i mønsteret til melodien påvirker ikke essensen. En gripende melankoli utgår fra den livløsheten, mekaniskheten som frasene til stemmens sørgelige melodi og instrumentalmelodien veksler med. Først når beskrivelsen av den nødlidende musikerens skjebne blir til en direkte forfattertale: «Hvis du vil, tåler vi sorg sammen», avsløres den sanne dramatiske betydningen av sangen. Med uttrykket av en tragisk resitasjon lyder de siste frasene i Organ Grinder.

Det ideologiske innholdet i Schuberts kunst. Vokaltekster: dens opprinnelse og forbindelser med nasjonal poesi. Den ledende verdien av sangen i arbeidet til Schubert. Nye uttrykksteknikker. Tidlige sanger. Sangsykluser. Sanger basert på tekster av Heine

Enorm kreativ arv Schubert dekker rundt tusen fem hundre verk innen ulike musikkfelt. Blant det han skrev før 1920-tallet, både når det gjelder bilder og kunstneriske teknikker, trekker mye mot den wienerklassisistiske skolen. Men allerede i de første årene fikk Schubert kreativ uavhengighet, først i vokaltekster, og deretter i andre sjangre, og skapte en ny, romantisk stil.

Romantisk i ideologisk orientering, i favorittbilder og farger, formidler Schuberts verk sannferdig sinnstilstanden til en person. Musikken hans er kjent for sin bredt generaliserte, sosialt betydelig karakter. B. V. Asafiev bemerker i Schubert "en sjelden evne til å være en lyriker, men ikke til å trekke seg tilbake i ens personlige verden, men å føle og formidle livets gleder og sorger, slik de fleste føler og ønsker å formidle."

Schuberts kunst gjenspeiler holdningen til de beste menneskene i hans generasjon. Til tross for all sin subtilitet er Schuberts tekster blottet for raffinement. Det er ingen nervøsitet, psykisk sammenbrudd eller overfølsom refleksjon i den. Drama, spenning, emosjonell dybde er kombinert med en herlig sinnsro, og en rekke nyanser av følelser - med utrolig enkelhet.

Sang var det viktigste og favorittområdet i Schuberts kreativitet. Komponisten vendte seg mot sjangeren, som var mest knyttet til "den lille mannens" liv, liv og indre verden. Sangen var kjøttet av folkemusikalsk og poetisk kreativitet. I sine vokale miniatyrer fant Schubert en ny lyrisk-romantisk stil som svarte på de levende kunstneriske behovene til mange mennesker i hans tid. "Det Beethoven gjorde innen symfonifeltet, og beriket i sine "ni" ideene-følelsene til menneskelige "topper" og den heroiske estetikken i sin tid, oppnådde Schubert innen sang-romantikk som

tekster av "enkle naturlige tanker og dyp menneskelighet" (Asafiev). Schubert løftet den østerriksk-tyske hverdagssangen til nivået av stor kunst, og ga denne sjangeren en ekstraordinær kunstnerisk betydning. Det var Schubert som gjorde sangromantikken like i rettigheter blant andre viktige sjangre innen musikkkunst.

I kunsten til Haydn, Mozart og Beethoven spilte sang og instrumental miniatyr ubetinget. mindre rolle. Verken den karakteristiske individualiteten til forfatterne eller særegenhetene til deres kunstneriske stil manifesterte seg på noen måte i dette området. Deres kunst, generalisert-typifisert, skildrer bilder av den objektive verden, med sterke teatralske og dramatiske tendenser, graviterte mot de monumentale, mot strenge, avgrensede former, mot den indre logikken i utvikling i stor skala. Symfoni, opera og oratorium var de ledende sjangrene for klassisistiske komponister, ideelle "dirigenter" av deres ideer. Selv klavermusikk (med all den ubestridelige betydningen av klaversonaten for dannelsen av den klassisistiske stilen) blant de tidlige wienerklassikerne hadde en side verdi, sammenlignet med de monumentale symfoniske og vokaldramatiske verkene. Beethoven alene, for hvem sonaten fungerte som et kreativt laboratorium og langt foran utviklingen av andre, større instrumentale former, ga pianolitteraturen den ledende posisjonen den inntok på 1800-tallet. Men for Beethoven er pianomusikk først og fremst en sonate. Bagateller, rondoer, danser, små variasjoner og andre miniatyrer kjennetegner svært lite det som kalles «Beethovens stil».

«Schubert» i musikken gjør en radikal omstokking av krefter i forhold til de klassisistiske sjangrene. Ledende i wienerromantikerens arbeid er sangen og pianominiatyren, spesielt dansen. De råder ikke bare kvantitativt. I dem manifesterte forfatterens individualitet seg først og fremst og i den mest komplette formen. nytt emne hans kreativitet, hans originale innovative uttrykksmetoder.

Dessuten trenger både sangen og pianodansen Schubert inn i riket av store instrumentalverk (symfoni, kammermusikk i sonateform), som han dannet senere, under direkte påvirkning av miniatyrstilen. På opera- eller korsfæren klarte komponisten aldri helt å overvinne en eller annen intonasjonal upersonlighet og stilistisk mangfold. Akkurat som det er umulig å få en tilnærmet idé om Beethovens kreative bilde fra de tyske dansene, så er det umulig å gjette fra Schuberts operaer og kantater om omfanget og den historiske betydningen til forfatteren deres, som strålende viste seg i en sang miniatyr.

Vokal kreativitet Schubert er suksessivt knyttet til den østerrikske og tyske sangen, som har blitt utbredt

i et demokratisk miljø siden 1600-tallet. Men Schubert introduserte nye trekk i denne tradisjonelle kunstformen som radikalt forvandlet fortidens sangkultur.

Disse nye funksjonene, som først og fremst inkluderer både det romantiske lageret av tekster og den mer subtile utviklingen av bilder, er uløselig knyttet til prestasjonene til tysk litteratur i andre halvdel av 1700- og begynnelsen av 1800-tallet. På de beste eksemplene ble den kunstneriske smaken til Schubert og hans jevnaldrende dannet. I komponistens ungdom var de poetiske tradisjonene til Klopstock og Hölti fortsatt i live. Hans eldre samtidige var Schiller og Goethe. Deres kreativitet, unge år beundret musikeren, hadde en enorm innvirkning på ham. Han komponerte mer enn sytti sanger til tekster av Goethe og mer enn femti sanger til tekster av Schiller. Men under Schuberts liv hevdet også den romantiske litterære skolen seg. Han fullførte sin vei som sangkomponist med verk på dikt av Schlegel, Relshtab og Heine. Til slutt hans nøye oppmerksomhet tiltrakk seg oversettelser av verkene til Shakespeare, Petrarch, Walter Scott, som ble mye brukt i Tyskland og Østerrike.

Verden er intim og lyrisk, bilder av natur og liv, folkeeventyr - dette er det vanlige innholdet i de poetiske tekstene valgt av Schubert. Han ble slett ikke tiltrukket av de «rasjonelle», didaktiske, religiøse, pastorale temaene som var så karakteristiske for låtskrivingen til forrige generasjon. Han avviste dikt som bar spor av de «galante gallisismene» som var mote i tysk og østerriksk poesi på midten av 1700-tallet. Den bevisste Peisan-enkelheten fant heller ikke gjenklang hos ham. Karakteristisk for fortidens diktere hadde han en spesiell sympati for Klopstock og Hölti. Den første forkynte en følsom begynnelse i tysk poesi, den andre skapte dikt og ballader, stilmessig nær folkekunst.

Komponisten, som oppnådde den høyeste realiseringen av folkekunstens ånd i sitt sangarbeid, var ikke interessert i folkeminnesamlinger. Han forble likegyldig ikke bare til forsamlingen folkesanger Herder ("Voices of the Nations in Song"), men også til den berømte samlingen "The Magic Horn of the Boy", som vakte beundring hos Goethe selv. Schubert var fascinert av dikt som utmerker seg ved sin enkelhet, gjennomsyret av dyp følelse og samtidig nødvendigvis preget av forfatterens individualitet.

Favoritt-temaet i Schuberts sanger er en "lyrisk bekjennelse" typisk for romantikere, med alle de emosjonelle nyansene. Som de fleste diktere som var nær ham i ånden, ble Schubert spesielt tiltrukket av kjærlighetstekster, der man mest kan avsløre indre verden helt. Her er den uskyldige uskylden til den første kjærlighetslengselen

("Margarita at the Spinning Wheel" av Goethe), og drømmene om en lykkelig elsker ("Serenade" av Relshtab), og lett humor ("Swiss Song" av Goethe), og drama (sanger til tekster av Heine).

Motivet til ensomhet, mye sunget av romantiske poeter, var svært nær Schubert og ble gjenspeilet i hans vokale tekster (Müllers Winter Road, Relshtabs In a Foreign Land og andre).

Jeg kom hit som en fremmed.
Alien forlot kanten -

slik begynner Schubert sin «Vinterreise» – et verk som legemliggjør tragedien om åndelig ensomhet.

Som ønsker å være ensom
Vil stå i fred;
Alle vil leve, de vil elske,
Hvorfor er de ulykkelige? -

sier han i "Song of the Harper" (tekst av Goethe).

Folk-sjangerbilder, scener, malerier ("The Field Rose" av Goethe, "The Complaint of a Girl" av Schiller, "Morning Serenade" av Shakespeare), sang av kunst ("To the Music", "To the Lute" , "To My Clavier"), filosofiske temaer ("The Borders of Humanity", "To the Coachman Kronos") - alle disse forskjellige emnene avsløres av Schubert i en alltid lyrisk refraksjon.

Oppfatningen av den objektive verden og naturen er uatskillelig fra stemningen til romantiske diktere. Bekken blir en kjærlighetsambassadør ("Ambassador of Love" av Relshtab), dugg på blomster identifiseres med kjærlighetstårer ("Praise to Tears" av Schlegel), stillheten i nattnaturen - med en drøm om hvile ("The Night" Song of the Wanderer» av Goethe), en ørret som glitrer i solen, fanget på fiskerens agn, blir et symbol på lykkens skjørhet («Trout» av Schubert).

På jakt etter den mest levende og sannferdige overføringen av bildene av moderne poesi, har nye uttrykksfulle virkemidler for Schuberts sanger utviklet seg. De bestemte trekkene til Schuberts musikalske stil som helhet.

Hvis du kan si om Beethoven at han tenkte «sonate», så tenkte Schubert «sang». Sonaten til Beethoven var ikke et opplegg, men et uttrykk for en levende tanke. Han søkte sin symfoniske stil i pianosonater. De karakteristiske trekkene til sonaten gjennomsyret hans ikke-sonate-sjangre (for eksempel: variasjoner eller rondo). Schubert, i nesten all sin musikk, stolte på helheten av bilder og uttrykksfulle virkemidler som ligger til grunn for hans vokale tekster. Ingen av de dominerende klassisistiske sjangrene, med sin iboende rasjonalistiske og objektive karakter i stor grad, samsvarte med det lyriske følelsesbildet av Schuberts musikk i den grad en sang eller en pianominiatyr samsvarte med det.

I sin modne periode skapte Schubert fremragende verk innen store generaliserende sjangre. Men vi skal ikke glemme at det var i miniatyr Schuberts nye lyriske stil ble utviklet og at miniatyren fulgte ham gjennom hele karrieren (samtidig med G-dur "kvartetten, den niende symfonien og strykekvintetten, skrev Schubert sin "Impromptu " og "Musical Moments" for piano- og sangminiatyrer inkludert i "Winter Way" og "Swan Song").

Til slutt er det svært viktig at symfoniene og de store kammerverkene til Schubert først nådde kunstnerisk originalitet og nyskapende betydning når komponisten generaliserte i dem bildene og kunstneriske teknikkene som han tidligere hadde funnet i sangen.

Etter sonaten, som dominerte klassisismens kunst, introduserte Schuberts låtskriving nye bilder i europeisk musikk, sitt eget spesielle intonasjonslager, nye kunstneriske og konstruktive teknikker. Schubert brukte gjentatte ganger sangene sine som tema for instrumentalverk. Det var Schuberts overvekt av kunstneriske teknikker for lyrisk sangminiatyr som gjorde den revolusjonen i musikken på 1800-tallet, som et resultat av at de samtidig skapte verkene til Beethoven og Schubert oppfattes som tilhørende to forskjellige tidsepoker.

Schuberts tidligste kreative opplevelser er fortsatt nært knyttet til den dramatiserte operastilen. De første sangene til den unge komponisten - "Agari's Complaint" (tekst av Schücking), "Funeral Fantasy" (tekst av Schiller), "Paricide" (tekst av Pfeffel) - ga all grunn til å anta at han hadde utviklet seg til en operakomponist . Og den opphøyde teatralske måten, og melodiens oppløftende-deklamatoriske lager, og akkompagnementets "orkestrale" karakter, og den store skalaen førte disse tidlige komposisjonene nærmere opera- og kantatescener. Den originale stilen til Schubert-sangen tok imidlertid form først da komponisten frigjorde seg fra påvirkningene fra den dramatiske opera-arien. Med sangen «Young Man by the Stream» (1812) til en tekst av Schiller, gikk Schubert bestemt inn på veien som førte ham til den udødelige «Marguerite at the Spinning Wheel». Innenfor rammen av samme stil ble alle hans påfølgende sanger skapt – fra «Forest King» og «Field Rose» til de tragiske verkene fra de siste årene av hans liv.

Miniatyr i skala, ekstremt enkel i form, nær folkekunst i uttrykksstil, Schubert-sangen, ved alle ytre tegn, er kunsten å lage hjemmemusikk. Til tross for at Schuberts sanger nå høres overalt på scenen, kan de bare bli verdsatt fullt ut i kammerframføring og i en liten krets av lyttere.

Komponisten hadde minst av alt til hensikt at de skulle spille konsert. Men til denne kunsten i urbane demokratiske sirkler, tilla Schubert en høy ideologisk betydning, ukjent for sangen fra det attende århundre. Han løftet hverdagsromantikken til nivået for sin tids beste poesi.

Nyheten og betydningen av hvert musikalsk bilde, rikdommen, dybden og subtiliteten til stemninger, fantastisk poesi - alt dette hever Schuberts sanger uendelig over låtskrivingen til deres forgjengere.

Schubert var den første som lyktes med å legemliggjøre nye litterære bilder i tyggegummisjangeren, etter å ha funnet passende musikalske uttrykksmidler for dette. Schuberts prosess med å oversette poesi til musikk var uløselig knyttet til fornyelsen av den innasjonale strukturen til musikalsk tale. Slik ble romantikksjangeren født, og legemliggjorde det høyeste og mest karakteristiske i vokaltekstene til den "romantiske tidsalder".

Schuberts romansers dype avhengighet av poetiske verk betyr overhodet ikke at Schubert satte seg i oppgave å nøyaktig legemliggjøre den poetiske intensjonen. Schuberts sang viste seg alltid å være et selvstendig verk der komponistens individualitet underordnet seg individualiteten til forfatteren av teksten. I samsvar med hans forståelse, hans humør, la Schubert vekt på ulike aspekter ved det poetiske bildet i musikk, og forsterket ofte tekstens kunstneriske fordeler. Så for eksempel hevdet Mayrhofer at Schuberts sanger til tekstene hans avslørte for forfatteren selv den følelsesmessige dybden i diktene hans. Det er også utvilsomt at den poetiske fortjenesten til Mullers dikt forsterkes av deres fusjon med Schuberts musikk. Ofte tilfredsstilte mindre poeter (som Mayrhofer eller Schober) Schubert mer enn briljante som Schiller, i hvis poesi abstrakte tanker seiret over stemningsrikdom. «Døden og jomfruen» av Claudius, «Orgelkvernen» av Müller, «Til musikk» av Schober i tolkningen av Schubert er ikke dårligere enn «Skovkongen» av Goethe, «Double» av Heine, «Serenade» av Shakespeare. Men likevel ble de beste sangene skrevet av ham på vers som utmerker seg ved udiskutabel kunstnerisk fortjeneste. Og det var alltid den poetiske teksten med sin emosjonalitet og konkrete bilder som inspirerte komponisten til å skape et musikalsk verk i samsvar med ham.

Ved å bruke nye kunstneriske teknikker oppnådde Schubert en enestående grad av fusjon av det litterære og musikalske bildet. Dermed ble hans nye originale stil dannet. Hver nyskapende

Schuberts teknikk - en ny sirkel av intonasjoner, et dristig harmonisk språk, en utviklet fargesans, en "fri" tolkning av form - var den første han fant i sangen. De musikalske bildene av Schubert-romantikken gjorde en revolusjon i hele systemet av ekspressive virkemidler som dominerte ved overgangen til 1700- og 1800-tallet.

«Hvilken uuttømmelig rikdom av melodiske oppfinnelser var det i denne komponisten som avsluttet karrieren på et tidlig tidspunkt! For en luksus av fantasi og skarpt definert originalitet», skrev Tsjaikovskij om Schubert.

Det mest fremtredende ved Schubert-sangen er utvilsomt dens store melodiske sjarm. Når det gjelder skjønnhet og inspirasjon, har melodiene hans få like i verdensmusikalsk litteratur.

Schuberts sanger (det er mer enn 600 av dem totalt) overvinner lytteren, først og fremst med direkte flytende sang, genial enkelhet melodier. Samtidig avslører de alltid en bemerkelsesverdig forståelse av de klang-ekspressive egenskapene til den menneskelige stemmen. De "synger alltid", de høres bra ut.

Samtidig var uttrykksevnen i Schuberts melodiske stil ikke bare forbundet med komponistens eksepsjonelle melodiske begavelse. Det som er karakteristisk Schubertian, som fanges opp i alle hans romantikkmelodier og som skiller språket deres fra den profesjonelle wienermusikken på 1700-tallet, er forbundet med den intonasjonale fornyelsen av den østerriksk-tyske sangen. Schubert vendte så å si tilbake til de folkemelodiske kildene, som i flere generasjoner var skjult under et lag av utenlandske operatonasjoner. I The Magic Shooter endret jegerkoret og kjærestekoret radikalt den tradisjonelle sirkelen av intonasjoner av opera-arier eller kor (sammenlignet ikke bare med Gluck og Spontini, men også med Beethoven). Nøyaktig den samme innasjonale revolusjonen fant sted i den melodiske strukturen til Schuberts sang. Det melodiske lageret for hverdagsromantikk i hans verk kom nær intonasjonene til den wienske folkesangen.

Man kan lett peke på tilfeller av åpenbare innasjonale forbindelser mellom østerrikske eller tyske folkesanger og melodiene i Schuberts vokalverk.

La oss sammenligne for eksempel folkedansmelodien "grossvater" med svingene til Schubert-sangen "Sang fra fjernt" eller

folkesangen "Mind of Love" med Schuberts sang "Don Gaizeros", den berømte "Trout" har mye til felles med de melodiske svingene til folkesangen "The Murdered Treacherous Lover":

Eksempel 99a

Eksempel 99b

Eksempel 99v

Eksempel 99g

Eksempel 99d

Eksempel 99e

Lignende eksempler kan multipliseres. Men det er slett ikke som disse eksplisitte forbindelsene som bestemmer den folkenasjonale karakteren til Schuberts melodi. Schubert tenkte i folkesangstilen, det var et organisk element i komponistens utseende. Og musikkens melodiske tilhørighet til folkekunstens kunstneriske og innasjonale struktur oppfattes enda mer direkte og dypere på øret enn ved hjelp av analytiske sammenligninger.

I Schuberts vokalverk dukket det opp en annen egenskap som hevet ham over nivået til moderne hverdagssang og brakte ham nærmere i uttrykkskraft til de dramatiske ariene til Gluck, Mozart og Beethoven. Ved å bevare romantikken som en miniatyr, lyrisk sjanger knyttet til folkesang og dansetradisjoner, brakte Schubert, i umåtelig større grad enn sine forgjengere, sangens melodiske uttrykksevne nærmere poetisk tale.

Schubert hadde ikke bare en høyt utviklet poetisk teft, men en viss sans for tysk poetisk tale. En subtil betydning av ordet manifesteres i Schuberts vokale miniatyrer - i de hyppige sammentreffene av musikalske og poetiske klimaks. Noen sanger (som "Shelter" til teksten til Relshtab) forbløffer med den komplette enheten av musikalsk og poetisk frasering:

Eksempel 100

I et forsøk på å styrke detaljene i teksten, skjerper Schubert individuelle vendinger, utvider det deklamatoriske elementet. A. N. Serov kalte Schubert en "fantastisk tekstforfatter" "med sin siste dramatisering av en separat melodi i en sang." Schubert har ingen melodiske mønstre. For hvert bilde finner han en ny unik egenskap. Vokalteknikkene hans er utrolig varierte. Schuberts sanger har alt - fra folkesangen cantilena ("Vuggevise ved strømmen", "Linden") og dansemelodi ("Field Rose") til fri eller streng resitasjon ("Double", "Death and the Girl"). Ønsket om å understreke visse nyanser av teksten krenket imidlertid aldri integriteten til det melodiske mønsteret. Schubert tillot gjentatte ganger, hvis hans "melodiske instinkt" krevde det, brudd på den strofiske strukturen til verset, frie repetisjoner, delemning av fraser. I sangene hans, med all uttrykksfullhet i talen, er det fortsatt ingen oppmerksomhet til detaljene i teksten og den absolutte ekvivalensen av musikk og poesi, som senere karakteriserer romanser.

Schumann eller ulv. Schuberts sang seiret over teksten. Tilsynelatende, på grunn av denne melodiske fullstendigheten, er pianotranskripsjoner av sangene hans nesten like populære som vokalprestasjonene deres.

Inntrengningen av Schuberts sangromantiske stil i hans instrumentalmusikk er først og fremst merkbar i den innasjonale strukturen. Noen ganger brukte Schubert melodiene til sangene sine i instrumentalverk, oftest som materiale for variasjon.

Men foruten dette er Schuberts sonatesymfoniske temaer tett opp til hans vokalmelodier, ikke bare i deres intonasjon, men også i deres presentasjonsteknikk. Som eksempler, la oss nevne hovedtemaet i første sats fra "Uferdig symfoni" (eks. 121), samt temaet for sidepartiet (eks. 122) eller temaene for hoveddelene i de første satsene av a-moll-kvartetten (eks. 129), pianosonaten A-dur:

Eksempel 101

Selv instrumenteringen av symfoniske verk ligner ofte på lyden av en stemme. For eksempel i "Ufinished Symphony" en uttrukket melodi hovedpartiet, i stedet for den klassiske strenggruppe, "synge", i etterligning av den menneskelige stemmen, obo og klarinett. En annen favoritt "vokal" innretning i Schuberts instrumentering er "dialogen" mellom to orkestergrupper eller instrumenter (for eksempel i G-dur kvartett-trioen). "..Han oppnådde en så særegen måte å håndtere instrumenter og orkestermesse på at de ofte høres ut som menneskestemmer og et kor," skrev Schumann, og forundret seg over en så nær og slående likhet.

Schubert utvidet uendelig de figurative og uttrykksfulle grensene til sangen, og ga den en psykologisk og visuell bakgrunn. Sangen i hans tolkning har blitt til en mangefasettert sjanger - sanginstrumental. I selve sjangerens historie var dette et sprang,

sammenlignbar i sin kunstneriske betydning med overgangen fra plantegning til perspektivmaleri. Hos Schubert fikk pianostemmen betydningen av en følelsesmessig og psykologisk "bakgrunn" til melodien. I en slik tolkning av akkompagnementet er komponistens forbindelse ikke bare med pianoet, men også med symfonien og opera kunst wienerklassikere. Schubert ga akkompagnementet til sangen en verdi tilsvarende orkesterdelen i den vokale og dramatiske musikken til Gluck, Mozart, Haydn, Beethoven.

Den berikede uttrykksevnen til Schuberts akkompagnementer er forberedt høy level moderne pianisme. Ved overgangen til 1700- og 1800-tallet tok pianomusikken et stort skritt fremover. Og innen virtuos variasjonskunst, og i intim kammermusikkskaping, tok hun en av de ledende stedene, og reflekterte spesielt de mest avanserte og dristige prestasjonene til musikalsk romantikk. På sin side fremmet Schuberts akkompagnement til vokalverk utviklingen av pianolitteratur betydelig. For Schubert selv spilte den instrumentelle delen av romantikken rollen som et slags «kreativt laboratorium». Her fant han sine harmoniske teknikker, sin pianostil.

Schuberts sanger er både psykologiske bilder og dramatiske scener. De er basert på mentale tilstander. Men all denne emosjonelle atmosfæren vises vanligvis mot en viss plot-bildebakgrunn. Schubert fletter sammen tekster og eksterne bilder-bilder gjennom en subtil kombinasjon av vokale og instrumentale plan.

De første åpningstaktene i akkompagnementet introduserer lytteren til sangens følelsesmessige sfære. Pianokonklusjonen er vanligvis siste finpuss i skissen av bildet. Ritournello, det vil si funksjonen til enkel utspilling, forsvant fra Schuberts pianostemme, bortsett fra de tilfellene hvor "ritornello"-effekten var nødvendig for å skape et bestemt bildespråk (for eksempel i "Field Rose").

Vanligvis, med mindre det er en sang av balladetypen (se nedenfor for mer om dette), er pianostemmen bygget rundt et alltid tilbakevendende motiv. En slik arkitektonisk teknikk – la oss betinget kalle det «ostinato-repetisjon» – går tilbake til det danserytmiske grunnlaget, som er karakteristisk for folke- og hverdagsmusikk i mange europeiske land. Det gir Schuberts sanger en stor følelsesmessig umiddelbarhet. Men Schubert metter dette ensartede pulserende grunnlaget med skarpt uttrykksfulle intonasjoner. For hver sang finner han sitt eget unike motiv, der både den poetiske stemningen og det billedlige lerretet kommer til uttrykk med lakoniske, karakteristiske streker.

Så, i "Margarita at the Spinning Wheel", etter to åpne takter, blir lytteren fanget ikke bare av stemningen av melankoli og tristhet -

han ser ut til å se og høre det snurrende hjulet som surrer. Sangen blir nesten en scene. I «Skogkongen» – i åpningsklaverpassasjen – er agitasjon, frykt og spenning knyttet til den billedlige bakgrunnen – det forhastede klirringen av hover. I «Serenade» - kjærlighetslengsel og rasling av gitar- eller luttstrenger. I The Organ Grinder dukker stemningen av tragisk undergang frem mot bakteppet av melodien til en gatekjørebane. I "Trout" - glede, lett og nesten merkbar vannsprut. I Lipa formidler skjelvende lyder både raslingen av blader og en tilstand av ro. «Departure», som puster lekende selvtilfredshet, er gjennomsyret av en bevegelse som vekker assosiasjoner til en rytter som kokett suser på en hest:

Eksempel 102a

Eksempel 102b

Eksempel 102c

Eksempel 102g

Eksempel 102d

Eksempel 102e

Eksempel 102g

Men ikke bare i de sangene der, takket være plottet, figurativiteten antyder seg selv (for eksempel murren fra en bekk, fanfaren til en jeger, surringen av et spinnende hjul), men også hvor en abstrakt stemning råder, akkompagnert av skjulte teknikker som fremkaller klare eksterne bilder.

Så i sangen "Death and the Maiden" minner den monotone rekken av korharmonier om kirkeklokkene i begravelsen. I den jublende «Morning Serenade» er valsebevegelser til å ta og føle på. I «Gray Hair» – en av Schuberts mest lakoniske sanger, som jeg gjerne vil kalle «en silhuett i musikk», skapes den sørgende bakgrunnen av rytmen til sarabanden. (Sarabande er en eldgammel dans som vokste ut av et sørgeritual.) I den tragiske sangen «Atlas» dominerer rytmen til «klagens aria» (den såkalte lemento, utbredt i opera siden 1600-tallet). Sangen "Dried Flowers", for all sin tilsynelatende enkelhet, inneholder elementer av en begravelsesmarsj:

Eksempel 103a

Eksempel 103b

Eksempel 103c

Eksempel 103g

Som en ekte tryllekunstner forvandler Schubert, rørende enkle akkorder, skalalignende passasjer, arpeggierte lyder til synlige bilder av enestående lysstyrke og skjønnhet.

Den emosjonelle atmosfæren i den Schubertianske romantikken er i stor grad forbundet med det særegne ved dens harmoni.

Schumann skrev om de romantiske komponistene at "de trengte dypere inn i harmoniens hemmeligheter lærte de å uttrykke mer subtile

nyanser av følelse. Det er nettopp ønsket om å sannferdig reflektere psykologiske bilder i musikk som kan forklare den kolossale berikelsen av det harmoniske språket på 1800-tallet. Schubert var en av komponistene som revolusjonerte dette feltet. I pianoakkompagnement til sangene sine oppdaget han hittil ukjente uttrykksmuligheter for akkordlyder og modulasjoner. Romantisk harmoni begynner med Schuberts sanger. Hvert nytt uttrykksmiddel i dette området ble funnet av Schubert som et middel til å konkretisere det psykologiske bildet. Her gjenspeiles, selv i større grad enn i melodisk variasjon, stemningsendringer i den poetiske teksten. Den detaljerte, fargerike, mobile harmonien i Schuberts akkompagnementer uttrykker den skiftende følelsesmessige atmosfæren, dens subtile nyanser. Schuberts fargerike vendinger preger alltid en viss poetisk detalj. Dermed blir den "programmatiske" betydningen av en av hans mest karakteristiske teknikker - svingningen mellom moll og dur - avslørt i sanger som "Dried Flowers" eller "You Don't Love Me", der vekslingen av modus tilsvarer den åndelige svingningen mellom håp og mørke. I sangen "Blanca" preger modal ustabilitet den foranderlige stemningen, som går fra sløvhet til bekymringsløs moro. Spenne psykologiske øyeblikk er ofte ledsaget av dissonanser. For eksempel oppstår den bisarre skumle smaken av sangen "City" ved hjelp av en dissonant harmonisk bakgrunn. Det dramatiske klimakset understrekes ofte av ustabile lyder (se "Atlas", "Margarita ved snurrehjulet"):

Eksempel 104a

Eksempel 104b

Eksempel 104c

Schuberts "eksepsjonelle teft for tonal forbindelse og tonal-fargerike uttrykk" (Asafiev) utviklet seg også på jakt etter en sannferdig legemliggjøring av det poetiske bildet. Så for eksempel begynner «Vandren» i hovedtonearten, og ved hjelp av dette tonal-harmoniske apparatet formidles en følelse av vandring; sangen "Coachman Kronos", der dikteren tegner et stormende, impulsivt liv, fullt av uvanlige modulasjoner osv. Helt på slutten av livet romantisk poesi Heine fikk Schubert til å finne spesielle funn i dette området.

Den fargerike uttrykksevnen til Schuberts harmonier hadde ingen analoger i forgjengernes kunst. Tsjaikovskij skrev om skjønnheten i Schuberts harmonisering. Cui beundret de originale harmonisvingene i verkene hans.

Schubert utviklet en ny pianistisk uttrykksevne i sangene sine. I akkompagnementet, mye tidligere enn i Schuberts egentlige pianomusikk, ble det dannet uttrykksfulle virkemidler for både den nye pianismen og den nye musikkstilen som helhet. Schubert behandler pianoet som et instrument med de rikeste fargerike og uttrykksfulle ressursene. Den pregede vokalmelodien er i motsetning til pianoets "plan" - dens mangfoldige klangeffekter, pedalsonoriteter. Vocal-cantilena og deklamatoriske teknikker, lydrepresentasjon brutt gjennom det karakteristiske "pianoet" - alt dette gir Schuberts akkompagnementer en genuin nyhet. Endelig,

Det er med pianistisk klang at de nye fargerike egenskapene til Schuberts harmonier også forbindes.

Schuberts akkompagnement er pianistisk fra første til siste tone. De kan ikke forestilles i noen annen klanglyd. (Bare i Schuberts tidligste "kantate"-sanger ber akkompagnementet om et orkesterarrangement.) Pianokarakteren til Schuberts akkompagnementer er tydeligst bevist av det faktum at Mendelssohn, da han skapte sin berømte "Sanger uten ord" for piano, ærlig stolte på stilen deres. Ikke desto mindre går mange trekk ved Schuberts symfoniske og kammerinstrumentale temaer tilbake til akkompagnementsdelen. Så, i "Ufinished Symphony" i hoved- og sekundærtemaene (eksempel 121 og 122), i sekundærtemaet til andre sats, i hovedtemaet til a-moll-kvartetten, i det endelige temaet til d-moll-kvartetten, og i mange andre, skaper fargebakgrunnen, som en pianointroduksjon til en sang, en viss stemning, i påvente av utseendet til det faktiske temaet:

Eksempel 105a

Eksempel 105b

Eksempel 105c

De klangfargede egenskapene til bakgrunnen, billedassosiasjoner, "ostinato-periodisk" struktur er ekstremt nær kammerakkompagnementene til romanser. Dessuten ble noen av "introduksjonene" til Schuberts instrumentale temaer forutsett av visse sanger av komponisten.

Funksjonene i formen til Schuberts sanger ble også assosiert med den sannferdige og nøyaktige legemliggjørelsen av det poetiske bildet. Starter med en hverdagslig kuplettstruktur, med sanger av kantatetypen, med lange ballader (som minner om balladene til I. Zumsteig), Schubert, mot slutten av hans kreativ måte laget en ny form for gratis "gjennom" miniatyr.

Imidlertid ble den romantiske friheten og "tale"-ekspressiviteten til sangene hans kombinert med et strengt, logisk musikalsk arrangement. I de fleste sangene holdt han seg til den tradisjonelle kupletten, karakteristisk for de østerrikske og tyske hverdagssangene. Fascinasjonen for balladen tilhører nesten utelukkende den tidlige kreative perioden til Schubert. Ved å variere individuelle uttrykkselementer i sangen i forbindelse med utviklingen av det poetiske bildet, oppnådde Schubert spesiell fleksibilitet, dynamikk og kunstnerisk nøyaktighet i tolkningen av den tradisjonelle kuplettformen.

Han tydde til ufravikelig kuplett bare i de tilfellene da sangen, ifølge planen, skulle forbli nær folkelige hverdagsmønstre og ha en erfaren stemning ("Rose", "On the Road", "Barcarolle"). Som regel er Schuberts sanger preget av en uuttømmelig variasjon av form. Dette oppnådde komponisten med subtile melodiske modifikasjoner av vokalpartiet og harmonisk variasjon, som farget melodiene i versene på en ny måte. Klangfargevariasjonen i teksturen betydde også mye. I nesten hver romantikk løses formproblemet på en særegen måte, avhengig av tekstens innhold.

Som et av virkemidlene for å konkretisere og forsterke dramatikken i det poetiske bildet, godkjente Schubert den tredelte sangformen. Så, i sangen "The Miller and the Stream" brukes den tredelte som en teknikk for å formidle dialogen mellom den unge mannen og bekken. I sangene "Stupor", "Linden", "By the River", gjenspeiler trepartskarakteren fremveksten i teksten av erindringsmotiver eller drømmer, som står i skarp kontrast til virkeligheten. Dette bildet kommer til uttrykk i en kontrasterende midtepisode, og reprise går tilbake til den opprinnelige stemningen.

Nye metoder for forming, utviklet av Schubert i vokale miniatyrer, overførte han til instrumentalmusikk. Dette gjenspeiles først og fremst i lidenskapen for den variasjonelle utviklingen av instrumentelle temaer. I "temaer med variasjoner" holdt Schubert seg vanligvis innenfor den klassiske tradisjonen. Men i andre sjangre

spesielt i sonaten ble det typisk for Schubert å gjenta temaet to eller flere ganger, noe som minner om variasjonen av vers i en sang. Denne teknikken med variasjonstransformasjon, særegent sammenvevd med sonatens utviklingsprinsipper, ga Schubert-sonaten romantiske trekk.

Den trestemmige formen finnes også i pianoet hans "Impromptu", "Musical Moments" og til og med - som virket spesielt uvanlig på den tiden - i temaene for sonate-symfoni-sykluser.

Blant sangene laget av Schubert i en alder av sytten eller atten, er det allerede mesterverk av vokaltekster. I denne tidlige kreative perioden hadde Goethes poesi en spesielt fruktbar effekt på ham.

Margaret at the Spinning Wheel (1814) åpner opp et galleri med nye musikalske og romantiske bilder. Temaet «lyrisk bekjennelse» avsløres i denne romansen med stor kunstnerisk kraft. Den oppnådde en fullstendig balanse mellom de to mest karakteristiske aspektene ved Schuberts romantiske kreativitet: nærhet til folkesjangertradisjoner og ønsket om subtil psykologisme. Typisk romantiske virkemidler - en fornyet struktur av intonasjoner, en økning i rollen som fargerikhet, en fleksibel og dynamisk kuplettform - gis her med den største fullstendighet. På grunn av sin spontanitet og poetiske stemning oppfattes «Margarita ved snurrehjulet» som en fri følelsesutgytelse.

Balladen "The Forest King" (1815) er bemerkelsesverdig for sin romantiske spenning, skarphet i situasjoner og levende karakterisering av bilder. Schubert fant her nye "dissonante" intonasjoner som tjener til å uttrykke en følelse av redsel, for å formidle bilder av dyster fantasi.

Samme år ble «Rose» skapt, som utmerker seg ved sin enkelhet og nærhet til folkesanger.

Blant romansene fra den tidlige perioden er Vandreren (1816) til teksten til G. F. Schmidt spesielt dramatisk. Den er skrevet i en gjennomgående "ballade"-form, men er blottet for fantasielementene som ligger i en romantisk ballade. Temaet for diktet, som uttrykker tragedien om åndelig ensomhet og lengsel etter urealiserbar lykke, sammenvevd med temaet vandring, ble en av de dominerende i Schuberts verk mot slutten av livet.

I «Vandren» gjenspeiles stemningsskiftet med stor lettelse. Variasjonen av tematiske episoder og vokalteknikker kombineres med helheten. Musikk som formidler følelser

ensomhet, er et av de mest uttrykksfulle og tragiske Schubert-temaene.

Seks år senere brukte komponisten dette temaet i sin pianofantasi:

Eksempel 106

"Death and the Maiden" (1817) til teksten til M. Claudius er et eksempel på filosofiske tekster. I denne sangen, bygget i form av en dialog, gis en slags romantisk brytning av de tradisjonelle operabildene av rock og klage. Bønnens dirrende lyd står dramatisk i kontrast til dødens harde, kor-psalmodiske intonasjoner.

Romantikken basert på teksten til F. Schober "To Music" (1817) skiller seg ut for sin majestetiske "handelske" oppstemthet.

Schuberts sangkunst fikk sitt mest komplette uttrykk på 1920-tallet i to sykluser etter ordene til den samtidige poeten Wilhelm Müller. Müllers dikt, dedikert til det evige romantiske temaet avvist kjærlighet, ble preget av kunstneriske trekk i likhet med Schuberts lyriske gave. Den første syklusen - "The Beautiful Miller" (1823), - bestående av tjue sanger, kalles en musikalsk "roman med bokstaver." Hver sang uttrykker et eget lyrisk øyeblikk, men sammen danner de en enkelt historie med visse utviklingsstadier og klimaks.

Temaet kjærlighet er sammenvevd med romantikken om å vandre, sunget av mange diktere fra Schubert-generasjonen (mest levende i diktene til Eichendorff). En stor plass i syklusen er opptatt av romantiserte naturbilder, farget av fortellerens følelsesmessige opplevelser.

Den dominerende stemningen i Schuberts musikk er utvilsomt lyrisk. Ikke desto mindre reflekterte komponisten i sitt verk den originale, teatralske intensjonen til Müllers dikt. Den skisserer tydelig den dramatiske planen. Et bredt spekter av stemninger skiller denne syklusen og kommer til uttrykk i en dramatisk historie: munter naivitet i begynnelsen, vekkende kjærlighet, håp, jubel, angst og mistenksomhet, sjalusi med sin lidelse og stille tristhet. Mange sanger fremkaller sceneassosiasjoner: en vandrer som går langs en bekk, en skjønnhet vekket fra en drøm (“Morgen

hei"), en ferie på bruket ("Festlig aften"), en galopperende jeger. Men følgende omstendighet er spesielt bemerkelsesverdig. Av de tjuefem versene i den poetiske syklusen brukte Schubert bare tjue. Samtidig falt det mest slående teaterapparatet - utseendet til en ny "skuespiller", som forårsaker et skarpt vendepunkt i utviklingen av hendelser - i den musikalske syklusen med det gylne snittpunktet.

Komponisten følte også folkekarakteren til Mullers poesi, uten å vite at poeten skrev "Den vakre møllerkvinnen" etter en viss modell, nemlig i henhold til den berømte samlingen av folkedikt "The Wonderful Horn of a Boy", utgitt av dikterne Arnim og Brentano i 1808. I Schubert-syklusen er de fleste sangene skrevet i enkel kuplettform, typisk for tyske og østerrikske folkesanger. Selv i de første årene tok Schubert sjelden opp en så enkel strofisitet. På 1920-tallet beveget han seg bort fra kuplett som helhet, og foretrakk formen til en fri miniatyr skapt av ham. folkekarakter dikt ble tydelig reflektert i den melodiske strukturen til sangene. Generelt sett er Den vakre møllerens kvinne en av Schuberts mest slående legemliggjørelser av bildene av folkediktning i musikk.

Brukslærlingen, en ung mann i sin beste alder, legger ut på reisen. Naturens og livets skjønnhet lokker ham ukontrollert. Bildet av en bekk går gjennom hele syklusen. Han er liksom en dobbeltgjenger av fortelleren – hans venn, rådgiver, lærer. Bildet av sydende vann, som kaller på bevegelse og vandring, åpner syklusen ("På vei"), og den unge mannen, som følger bekkens løp, vandrer til ingen vet hvor ("Hvor"). Den jevne summingen fra en bekk, som danner den konstante lyd-visuelle bakgrunnen til disse sangene, er akkompagnert av en gledelig, vårlig stemning. Utsikten over møllen tiltrekker seg oppmerksomheten til den reisende ("Stopp"). Kjærlighetsutbruddet til den vakre datteren til mølleren får ham til å somle. Ved å uttrykke takknemlighet til bekken for å bringe helten til henne ("Takknemlighet til bekken"), erstattes den tankeløst glade stemningen med en mer behersket og konsentrert. I sangen «Festive Evening» kombineres lyriske utspill med sjangerbeskrivende øyeblikk. Den påfølgende gruppen med sanger ("Wish to Know", "Impatience", "Morning Greetings", "Miller's Flowers", "Rain of Tears") uttrykker forskjellige nyanser av naiv munterhet og vekkende kjærlighet. Alle er veldig enkle.

Den dramatiske toppen av denne delen av syklusen - romantikken "My" - er full av jubel og lykke av gjensidig kjærlighet. Dens glitrende D-dur "tonalitet, de heroiske konturene til melodien, de marsjerende elementene i rytmen skiller seg ut mot bakgrunnen av den myke lyden til de forrige sangene:

Eksempel 107

De påfølgende episodene ("Pause" og "With a Green Lute Ribbon"), som skildrer en elsker som flyter over av lykke, fungerer som et mellomspill mellom de to "handlingene" i syklusen. Vendepunktet oppstår når en motstander plutselig dukker opp ("Hunter"). Det ligger allerede en trussel i den musikalske karakteriseringen av den galopperende rytteren. Det billedlige øyeblikket av pianoakkompagnementet - lyden av hover, jaktfanfaren - fremkaller en følelse av angst:

Eksempel 108

Sangen «Jealousy and Pride» er full av forvirring og lidelse. Disse følelsene formidles både i den stormfulle melodien, og i den heftige bevegelsen til pianostemmen, og til og med i den sørgmodige tonearten g-moll. I sangene «Favorite Color», «Evil Color», «Dried Flowers» forsterkes mentale plager mer og mer. Det musikalske bildet av fortelleren mister sin tidligere naivitet og blir dramatisk. I de siste tallene i syklusen blir den akutte følelsesintensiteten til stille tristhet og undergang. Den avviste elskeren søker og finner trøst ved bekken ("The Miller and the Stream"). I den siste sangen (“Lullaby of the Stream”) skapes bildet av trist fred og glemsel med lakoniske teknikker.

Schubert skapte her en spesiell type lyrisk musikkdrama som ikke passet inn i rammen av operasjangeren. Han fulgte ikke Beethoven, som allerede i 1816 komponerte en sang

Syklus "Til en fjern elsket" I motsetning til Beethovens syklus, bygget etter suiteprinsippet (det vil si at separate tall ble sammenlignet uten interne forbindelser), er sangene til "Beautiful Miller's Woman" kombinert med hverandre. Schubert oppnår indre musikalsk-dramatisk enhet med nye teknikker. Selv om det ikke alltid er åpenbart, føles disse teknikkene likevel av den musikalsk følsomme lytteren. Så en stor samlende rolle spilles av det gjennomgående bildet av syklusen - den billedlige bakgrunnen til bekken. Det er tverrtonale koblinger mellom individuelle sanger. Og til slutt, sekvensen av bilder-bilder skaper en integrert musikalsk og dramatisk linje.

Hvis "The Beautiful Miller's Woman" er gjennomsyret av ungdommens poesi, så er den andre syklusen på tjuefire sanger - "Winter Way", skrevet fire år senere, farget med en tragisk stemning. Vårens ungdomsverden viker for melankoli, håpløshet og mørke, som så ofte fyller komponistens sjel de siste årene av hans liv.

En ung mann, avvist av en rik brud, forlater byen. En mørk høstnatt begynner han sin ensomme og målløse reise. Sangen "Sleep well", som er prologen til syklusen, tilhører de mest tragiske verkene til Schubert. Rytmen til et jevnt trinn som trenger inn i musikken fremkaller assosiasjoner til bildet av en avgående person:

Eksempel 109

Skjult marsjering er også til stede i en rekke andre sanger fra "Winter Way" for å føle den samme bakgrunnen - slitebanen til en ensom reisende.

Komponisten introduserer de mest subtile variasjonsendringene i versene i romantikken «Sleep in Peace», som er genialt enkel og full av dype følelser. I det siste verset, i øyeblikket av åndelig opplysning, når den lidende unge mannen ønsker sin elskede lykke, blir den mindre modusen erstattet av den store. Bilder av død vinternatur smelter sammen med heltens tunge sinnstilstand. Selv værhanen over huset til hans elskede virker for ham som et symbol på en sjelløs verden ("Værhanen"). Nummenhet om vinteren forsterker melankolien hans ("Frozen Tears", "Stupor").

Lidelsens uttrykk når ekstraordinær skarphet. I sangen «Stupor» merkes Beethovens tragedie. Et tre som står ved inngangen til byen, heftig plaget av et vindkast av høstvind,

minner om ugjenkallelig forsvunnet lykke ("Linden"). Naturbildet er mettet med mer og mer dystre, skumle farger. Bildet av bekken her får en annen betydning enn i "The Beautiful Miller's Girl": smeltet snø er assosiert med en strøm av tårer ("Water Stream"), en frossen bekk gjenspeiler den åndelige forstening av helten ("By the Stream") ”), bringer vinterkulden frem minner om tidligere gleder (“Memories”).

I sangen "Wandering Light" stuper Schubert inn i riket av fantastiske, uhyggelige bilder.

Vendepunktet i syklusen er sangen «Spring Dream». Dens kontrasterende episoder personifiserer kollisjonen mellom drømmer og virkelighet. Livets forferdelige sannhet fordriver en vakker drøm.

Fra nå av er inntrykkene fra hele reisen gjennomsyret av håpløshet. De får en generalisert tragisk karakter. Synet av et ensomt furutre, en ensom sky forsterker følelsen av ens egen fremmedgjøring (“Ensomhet”). Den gledelige følelsen som oppsto ufrivillig fra lyden av posthornet forsvinner øyeblikkelig: «Det vil ikke være noe brev til meg» («Mail»). Rimfrost om morgenen, som forsølver den reisendes hår, ligner grått hår og vekker håp om en snarlig død ("Gråer"). Den svarte ravnen virker for ham som den eneste manifestasjonen av lojalitet i denne verden ("Ravn"). I de siste sangene (før "epilogen") - "Cheerfulness" og "False Suns" - lyder bitter ironi. De siste illusjonene er borte.

Tekstene til "Winter Way" er umåtelig bredere enn kjærlighetstemaet. Det tolkes i en mer generell filosofisk termer - som en tragedie av kunstnerens åndelige ensomhet i filisternes og kjøpmennenes verden. I den siste sangen - "The Organ Grinder", som danner epilogen til syklusen, personifiserte utseendet til en stakkars gammel mann, som håpløst snudde håndtaket på et tønneorgel, sin egen skjebne for Schubert. I denne syklusen er det færre ytre plottende øyeblikk, mindre lydrepresentasjon enn i The Beautiful Miller's Woman. Musikken hans har et dypt indre drama. Etter hvert som syklusen utvikler seg, blir følelsen av ensomhet og lengsel mer og mer tett. Schubert klarte å finne et unikt musikalsk uttrykk for hver av de mange nyansene av disse stemningene – fra lyrisk tristhet til en følelse av fullstendig håpløshet.

Syklusen avslører et nytt prinsipp for musikalsk drama basert på utvikling og kollisjon av psykologiske bilder. Den gjentatte "invasjonen" av motiver av drømmer, håp eller minner om lykke (for eksempel "Linden", "Vårdrøm", "Mail", "Siste håp") står i dramatisk kontrast til mørket på vinterveien. Disse øyeblikkene av falsk opplysning, alltid understreket av tonekontrasten, skaper inntrykk av en trinnvis gjennom utvikling.

Fellesskapet til det melodiske lageret manifesteres i sanger som er spesielt nær hverandre når det gjelder poetisk billedspråk. Lignende

intasjonale «roll calls» forener episoder som er langt fra hverandre, spesielt prologen og epilogen.

Den repeterende marsjrytmen, den avgjørende rollen til sangen «Spring Dream» (som ble nevnt ovenfor) og en rekke andre teknikker bidrar også til inntrykket av integriteten til den dramatiske komposisjonen.

For å uttrykke de tragiske bildene av Vinterveien fant Schubert en rekke nye uttrykksfulle virkemidler. Dette påvirker først og fremst tolkningen av skjemaet. Schubert ga her en gratis sangkomposisjon, hvis struktur, som ikke passer inn i rammen av kuplett, skyldes å følge de semantiske detaljene i den poetiske teksten ("Frozen Tears", "Wandering Light", "Loneliness", " Siste håp"). Både treparts- og kuplettformen tolkes med samme frihet, noe som gir dem en organisk enhet. Kantene på de indre seksjonene er knapt merkbare ("Raven", "Grå hår", "Organkvern"). Hvert vers i sangen "Water Stream" er under utvikling.

Schuberts harmoniske språk ble merkbart beriket i Vinterreisen. Gjennom uventede modulasjoner i tredjedeler og sekunder, dissonante forsinkelser, kromatiske harmonier, oppnår komponisten økt uttrykksevne.

Den melodisk-intonasjonelle sfæren har også blitt mer mangfoldig. Hver romanse fra The Winter Way har sitt eget unike utvalg av intonasjoner og slår samtidig til med den ytterste korthet av melodisk utvikling, som dannes på grunn av variasjonen av en dominerende gruppe av intonasjoner («The Organ Grinder», «Water Stream» ”, “Stormfull morgen”).

Schuberts sangsykluser hadde en betydelig innvirkning på dannelsen av ikke bare vokal, men pianomusikk på midten og slutten av 1800-tallet. Deres karakteristiske bilder, prinsipper for komposisjon, strukturelle trekk mottatt videre utvikling i sanger og piano sykluser Schumann ("The Love of a Poet", "The Love and Life of a Woman", "Carnival", "Kreisleriana", " fantasispill”), Chopin (Preludier), Brahms (“Magellon”) og andre.

De tragiske bildene og de nye musikalske teknikkene til The Winter Road nådde enda større uttrykksfullhet i fem sanger basert på tekster av Heine, komponert av Schubert i hans dødsår: "Atlas", "Her Portrait", "City", "By the Sea" og "Double". De ble inkludert i den posthume samlingen Svanesangen. Som i Vinterreisen får temaet lidelse i Heines romanser betydningen av en universell

tragedie. En filosofisk generalisering er gitt i "Atlaset", der bildet av en mytologisk helt, dømt til å bære kloden, blir personifiseringen av menneskehetens triste skjebne. I disse sangene oppdager Schubert fantasiens uuttømmelige kraft. Spesielt dramatisk skarphet oppnås gjennom uventede og fjerne modulasjoner. Erklæring er manifestert, assosiert med den subtile implementeringen av poetiske intonasjoner.

Motivvariasjon understreker melodiens integritet og lakonisme.

Et fantastisk eksempel på refraksjonen av Heines tekster av Schubert er sangen "Double". Den ekstremt rike deklamasjonsmelodien varierer i hver poetisk linje, og formidler alle nyansene i den tragiske stemningen. Kupletten som ligger til grunn for formen til The Double er delvis tilslørt på grunn av deklamatoriske innretninger, men hovedsakelig på grunn av originaliteten til akkompagnementet. Et kort, begrenset og dystert motiv for pianostemmen på prinsippet om "ostinato-bass" går gjennom hele romantikkens musikalske stoff:

Eksempel 110

Etter hvert som den åndelige forvirringen vokser i teksten, overvinnes den med akkompagnement, den ufravikelige repetisjonen og fullstendigheten til bassfiguren krenkes. Og det mest dramatiske øyeblikket, som uttrykker grenseløs lidelse, formidles av en kjede av uventede dristige modulerende akkorder. Sammenfallende med intonasjonene av utropet i melodien skaper de inntrykk av nærmest vrangforestillinger. Dette musikalske klimakset faller på det gyldne snitt:

Eksempel 111

Men ikke i alle de siste årenes sanger legemliggjorde Schubert tragiske bilder. Balansen mellom natur, optimisme og vitalitet, som brakte komponisten så nær folket, forlot ham ikke selv i de mørkeste periodene. Sammen med tragiske romanser til Heines vers, skapte Schubert det siste året av sitt liv en rekke av sine lyseste, mest muntre sanger. Samlingen "Swan Song" begynner med sangen "Ambassador of Love", der de regnbuefargede vårbildene av "Beautiful Miller's Woman" kommer til live:

Eksempel 112

Denne samlingen inkluderer også den berømte "Serenade" av L. Relshtab og full av ungdommelig friskhet og ubegrenset moro "The Fisherwoman" av Heine og "Pigeon Post" av J. G. Seidl.

Betydningen av Schuberts romanser strekker seg langt utover sangsjangeren. Historien om tyske romantiske vokaltekster (Schumann, Brahms, Franz, Wolf) begynner med dem. Deres innflytelse påvirket også utviklingen av kammerpianomusikk (skuespill av Schubert selv, Schumann, Mendelssohns "Sanger uten ord"), og ny romantisk pianisme. Bildene av den Schubertianske sangen, dens nye intonasjonslager, syntesen av poesi og musikk utført i den, fant sin fortsettelse i den tyske nasjonaloperaen (Wagner's Flying Dutchman, Schumanns Genoveva). Tilbøyeligheten til formfrihet, mot harmonisk og klangfarget glans har blitt sterkt utviklet i romantisk musikk som helhet. Og til slutt karakteristisk lyriske bilder Schuberts vokalminiatyrer ble typiske for mange representanter for den musikalske romantikken til påfølgende generasjoner.

Bare et år før sin død brukte Schubert én tekst fra Herders samling – balladen «Edward».

10 Miniatyren er spesielt fremhevet, siden solosangen av kantatetypen ikke møtte romantiske komponisters estetiske søken.

Schubert skrev sanger til versene til følgende diktere: Goethe (mer enn 70), Schiller (mer enn 50), Mayrhofer (mer enn 45), Müller (45), Shakespeare (6), Heine (6), Relshtab, Walter Scott, Ossian, Klopstock, Schlegel, Mattison, Kozegarten, Kerner, Claudius, Schober, Salis, Pfeffel, Schücking, Collin, Rückert, Uhland, Jacobi, Kreiger, Seidl, Pirker, Hölti, Platen og andre.

Husk spesielt at den første tyske sangsamlingen, Musen som hviler på elven Pleisse, av Sperontes, som fikk størst utbredelse i hverdagen på midten av 1700-tallet, bestod av toner lånt fra franske og italienske operaer. Forfatteren tilpasset kun de tyske tekstene til dem.

"Trout" - i fjerde del av pianokvintetten, "Death and the Maiden" - i andre del av d-moll-kvartetten, "The Wanderer" - i C-dur pianofantasien, "Dried Flowers" - i variasjoner for fløyte og piano op. 160.

Det vil si en sang basert på en poetisk narrativ tekst, ofte med innslag av fantasi, der musikken skildrer bilder i endring i teksten.

I den første delen klager den unge mannen over bekken. I den midterste episoden trøster strømmen mannen. Reprisen, som uttrykker sinnsro, ender ikke lenger i moll, men i dur. Pianobakgrunnen endres også. Den er lånt fra "monologen" av bekken og skildrer vannstrømmen.

Slik er hoveddelene i andre del av «Uferdig» eller første del av niende symfoni, pianosonatene B-dur, A-dur.

Poenget med det gylne snitt er en av arkitekturens klassiske proporsjoner, der helheten er relatert til det større, som det større er til det mindre.

TIL Schuberts sykluser kan, med visse forbehold, inkludere syv sanger fra Walter Scotts The Lady of the Lake (1825), fire sanger fra Goethes Wilhelm Meister (1826), fem sanger til Heines tekster inkludert i Svanesangsamlingen: enheten i handlingen deres , stemning og poetisk stil skaper integriteten som er karakteristisk for den sykliske sjangeren.

Samlingen "Svanesang" inkluderer syv sanger på tekstene til Relshtab, en - på teksten til Seidl, seks - på teksten til Heine.

Hvis "The Beautiful Miller's Woman" er gjennomsyret av ungdommens poesi, så er den andre syklusen på tjuefire sanger - "Winter Way", skrevet fire år senere, farget med en tragisk stemning. Vårens ungdomsverden viker for melankoli, håpløshet og mørke, som så ofte fyller komponistens sjel de siste årene av hans liv.

En ung mann, avvist av en rik brud, forlater byen. En mørk høstnatt begynner han sin ensomme og målløse reise. Sangen "Sleep well", som er prologen til syklusen, tilhører de mest tragiske verkene til Schubert. Rytmen til et jevnt trinn som trenger inn i musikken fremkaller assosiasjoner til bildet av en avgående person:

Skjult marsjering er tilstede i en rekke andre sanger fra "Winter Way", som tvinger en til å føle den ufravikelige bakgrunnen - slitebanen til en ensom reisende *.

* For eksempel: «Ensomhet», «Trackpost», «Morhet».

Komponisten introduserer de mest subtile variasjonsendringene i versene i romantikken «Sleep in Peace», som er genialt enkel og full av dype følelser. I det siste verset, i øyeblikket av åndelig opplysning, når den lidende unge mannen ønsker sin elskede lykke, blir den mindre modusen erstattet av den store.

Bilder av død vinternatur smelter sammen med heltens tunge sinnstilstand. Selv værhanen over huset til hans elskede virker for ham som et symbol på en sjelløs verden ("Værhanen"). Nummenhet om vinteren forsterker melankolien hans ("Frozen Tears", "Stupor"). Lidelsens uttrykk når ekstraordinær skarphet. I sangen «Stupor» merkes Beethovens tragedie. Treet som står ved inngangen til byen, heftig plaget av et vindkast av høstvind, minner om den ugjenkallelig forsvunne lykken ("Linden"). Naturbildet er mettet med mer og mer dystre, skumle farger. Bildet av bekken her får en annen betydning enn i "The Beautiful Miller's Girl": smeltet snø er assosiert med en strøm av tårer ("Water Stream"), en frossen bekk gjenspeiler den åndelige forstening av helten ("By the Stream") ”), bringer vinterkulden frem minner om tidligere gleder (“Memories”).

I sangen "Wandering Light" stuper Schubert inn i riket av fantastiske, uhyggelige bilder.

Vendepunktet i syklusen er sangen «Spring Dream». Dens kontrasterende episoder personifiserer kollisjonen mellom drømmer og virkelighet. Livets forferdelige sannhet fordriver en vakker drøm.

Fra nå av er inntrykkene fra hele reisen gjennomsyret av håpløshet. De får en generalisert tragisk karakter. Synet av et ensomt furutre, en ensom sky forsterker følelsen av ens egen fremmedgjøring (“Ensomhet”). Den gledelige følelsen som oppsto ufrivillig fra lyden av posthornet forsvinner øyeblikkelig: «Det vil ikke være noe brev til meg» («Mail»). Rimfrost om morgenen, som forsølver den reisendes hår, ligner grått hår og vekker håp om en snarlig død ("Gråer"). Den svarte ravnen virker for ham som den eneste manifestasjonen av lojalitet i denne verden ("Ravn"). I de siste sangene (før "epilogen") - "Cheerfulness" og "False Suns" - lyder bitter ironi. De siste illusjonene er borte.

Tekstene til "Winter Way" er umåtelig bredere enn kjærlighetstemaet. Det tolkes i en mer generell filosofisk termer - som en tragedie av kunstnerens åndelige ensomhet i filisternes og kjøpmennenes verden. I den siste sangen - "The Organ Grinder", som danner epilogen til syklusen, personifiserte utseendet til en stakkars gammel mann, som håpløst snudde håndtaket på et tønneorgel, sin egen skjebne for Schubert. I denne syklusen er det færre ytre plottende øyeblikk, mindre lydrepresentasjon enn i The Beautiful Miller's Woman. Musikken hans har et dypt indre drama. Etter hvert som syklusen utvikler seg, blir følelsen av ensomhet og lengsel mer og mer tett. Schubert klarte å finne et unikt musikalsk uttrykk for hver av de mange nyansene av disse stemningene – fra lyrisk tristhet til en følelse av fullstendig håpløshet.

Syklusen avslører et nytt prinsipp for musikalsk drama basert på utvikling og kollisjon av psykologiske bilder. Den gjentatte "invasjonen" av motiver av drømmer, håp eller minner om lykke (for eksempel "Linden", "Vårdrøm", "Mail", "Siste håp") står i dramatisk kontrast til mørket på vinterveien. Disse øyeblikkene av falsk opplysning, alltid understreket av tonekontrasten, skaper inntrykk av en trinnvis gjennom utvikling.

Fellesskapet til det melodiske lageret manifesteres i sanger som er spesielt nær hverandre når det gjelder poetisk billedspråk. Slike innasjonale «roll calls» forener episoder som er langt fra hverandre, særlig prologen og epilogen.

Den repeterende marsjrytmen, den avgjørende rollen til sangen «Spring Dream» (som ble nevnt ovenfor) og en rekke andre teknikker bidrar også til inntrykket av integriteten til den dramatiske komposisjonen.

For å uttrykke de tragiske bildene av Vinterveien fant Schubert en rekke nye uttrykksfulle virkemidler. Dette påvirker først og fremst tolkningen av skjemaet. Schubert ga her en gratis sangkomposisjon, hvis struktur, som ikke passer inn i rammen av kuplett, skyldes å følge de semantiske detaljene i den poetiske teksten ("Frozen Tears", "Wandering Light", "Loneliness", " Siste håp"). Både treparts- og kuplettformen tolkes med samme frihet, noe som gir dem en organisk enhet. Kantene på de indre seksjonene er knapt merkbare ("Raven", "Grå hår", "Organkvern"). Hvert vers i sangen "Water Stream" er under utvikling.

Schuberts harmoniske språk ble merkbart beriket i Vinterreisen. Gjennom uventede modulasjoner i tredjedeler og sekunder, dissonante forsinkelser, kromatiske harmonier, oppnår komponisten økt uttrykksevne.

Den melodisk-intonasjonelle sfæren har også blitt mer mangfoldig. Hver romanse fra The Winter Way har sitt eget unike utvalg av intonasjoner og slår samtidig til med den ytterste korthet av melodisk utvikling, som dannes på grunn av variasjonen av en dominerende gruppe av intonasjoner («The Organ Grinder», «Water Stream» ”, “Stormfull morgen”).

Schubert sangsykluser *

* Med visse forbehold kan syv sanger fra Walter Scotts The Lady of the Lake (1825), fire sanger fra Goethes Wilhelm Meister (1826), fem sanger til Heines tekster inkludert i Svanesangsamlingen tilskrives Schubert-syklusene med visse forbehold. : deres enhetsplott, stemning og poetiske stil skaper integriteten som er karakteristisk for den sykliske sjangeren.

hadde en betydelig innvirkning på dannelsen av ikke bare vokal, men pianomusikk på midten og slutten av 1800-tallet. Deres karakteristiske bilder, prinsipper for komposisjon, strukturelle trekk ble videreutviklet i Schumanns sang- og pianosykluser ("The Poet's Love", "The Love and Life of a Woman", "Carnival", "Kreisleriana", "Fantastic Pieces"), Chopin (Preludier), Brahms ("Magelon") og andre.