Hovedtrekkene i komposisjonsstilen til M. P

Introduksjon……………………………………………………………………… 2

1. Hovedtrekkene i komponistens stil til M. P. Mussorgsky .... 3 - 5
2. Skapelseshistorie og dramaturgi til operaen "Boris Godunov" ……. 6 - 9
3. Differensiering av bildet av menneskene i operaen "Boris Godunov" på eksemplet med korscenen fra det første bildet av prologen…………. 10 - 12

Konklusjon……………………………………………………………………………… 13

Referanser……………………………………………………………….. 14

Introduksjon

Modest Petrovich Mussorgsky er en av de flinkeste komponistene på 90-tallet. En av de viktigste kreative oppgavene til komponisten var den realistiske overføringen av intonasjonene til menneskelig tale i musikk. Denne orienteringen bestemte komponistens appell til musikkens vokal- og scenesjangere, så operaen er i spissen for hans arbeid. I musikkdramaene til M. P. Mussorgsky er korbegynnelsen et av de viktigste virkemidlene for å legemliggjøre forfatterens idé. Realistiske beskrivelser av massene, uavhengighet av intonasjoner, monumentalitet av korscener - alt dette kjennetegner opera komponist som nyskapende. I prosessen med å realisere bildet av menneskene ble en slik teknikk som differensiering av gruppebilder og kordialog født.

Studieobjekt:korscene "For hvem forlater du oss" fra operaen "Boris Godunov" av MP Mussorgsky 1 akt, 1 scene i prologen.

Hensikten med studien:studie av metoden for gruppebildedifferensiering i korscener på eksemplet med korepisoden fra 1. akt av prologen i operaen "Boris Godunov".

Hensikten med studien innebærer å løse følgende problemer:

1. Definere historiske stadier utvikling og transformasjon av operaen "Boris Godunov" av M. P. Mussorgsky
2. Studiet av det dramatiske grunnlaget for operaen "Boris Godunov"
3. Analyse av korepisoden i operaen "Boris Godunov" (1 akt, 1 scene av prologen) for å bestemme metoden for differensiering av bilder i korepisodene av operaen "Boris Godunov".

1. Hovedtrekkene i komposisjonsstilen til M. P. Mussorgsky

Modest Petrovich Mussorgsky er en av de originale russiske artistene. Han er en av de store skaperne som, mens de klart gjenspeiler livet i deres tidsalder, samtidig var i stand til å se langt inn i fremtiden og fortelle sannferdig om fortiden. Mussorgskys innovasjon var av typen da den dristige påstanden om det nye i kunsten fortsatte med en skarp avvisning av alt tradisjonelt og rutinemessig.

Utviklingen av kunsten hans av samtidige og nye generasjoner er full av dramatikk. De fleste store forfattere og offentlige personer ikke "hørte" Mussorgsky. Frem til i dag er verkene hans stort sett et mysterium. Mussorgskys verk er representert av ulike sjangere. Mest opera og vokal komposisjoner, litt - pianomusikk, 7 operaer (ikke alle fullførte), ca 100 verk vokal sjanger, også vokalsykluser; flere stykker og suiten "Bilder på en utstilling" ble skrevet for piano; symfonisk musikalsk bilde"Natt på Bald Mountain". Hans arbeid i opera sjanger, som ble utbredt for komponisten, ble nyskapende. Mussorgsky jobber med reformspørsmål: nasjonalitet, realisme og kunstens historisitet.

Essensen av operareformen:

• Det viktigste virkelige grunnlaget for operadramaturgi var historie, virkelig skapt av folket. I all verdenslitteratur forblir «Boris Godunov» et uovertruffen unikt verk der historien ikke er en bakgrunn, men en virkelighet skapt av folket.
• Mussorgsky var dypt overbevist om at kunstneren er uløselig knyttet til folkets liv. Det er folket for Mussorgsky - kunstens hovedobjekt. I menneskene ser han det viktigste drivkraft historier.
• Mussorgsky, som ingen andre, utdypet og utvidet omfanget av konseptet musikalsk innhold. Han ba om å overvinne personlige tekster - for å observere og skildre det virkelige. Dermed er kilden til originalitet livet selv, det er i det komponisten finner et vell av ulike typer og karakterer.
• På denne bakgrunn skiller et annet trekk ved komponisten seg ut - sannferdighet.Sannhet kommer i to former:

1. Psykologi, visning indre verden person. Mussorgsky var den første russiske komponisten som tok hensyn til menneskelig psyke. I litterær sjanger på den tiden vendte Dostojevskij seg til dette. Mussorgsky var ikke bare den største realisten, historikeren, fortelleren om folkets liv, men også en strålende portrettpsykolog.
2. Ekstern sannhet (malerisk, visning av ytre kvaliteter).

• Han velger folkedramaer som plott for operaer: "Boris Godunov", "Khovanshchina", "Pugachevshchina" (forble urealisert). Innholdet i begge operaene viste levende Mussorgskys fantastiske gave som en visjonær historiker. Karakteristisk er det at komponisten velger disse vendepunkter historie, når staten er på randen av kollaps. Komponisten sa selv at "min oppgave er å vise både "visdommen" og "villheten" til folket. Mussorgsky opptrer i sitt arbeid først og fremst som en tragedier.
• Fra det totale antallet helter velger han de som er mest tragiske og håpløse. Ofte er de opprørske mennesker. Alt skapt av ham historiske typer veldig troverdig, sant.

Stil, musikalsk språk

1) Melodi.

• Mussorgsky blander for første gang fritt intonasjonsvendinger. Han er en typisk vokalkomponist, en musiker som tenker vokalt i musikk. Essensen av Mussorgskys vokalitet ligger i selve følelsen av musikalsk kunst, ikke gjennom instrumentet, men gjennom stemmen, gjennom pusten.
• Mussorgsky strebet etter en meningsfull melodi, skapt av en persons tale. Komponisten sa: «Musikken min skal være en kunstnerisk gjengivelse av menneskelig tale i alle sine subtilste svinger, dvs. lydene av menneskelig tale, som ytre manifestasjoner av tanke og følelse, må, uten overdrivelse og voldtekt, bli sann, nøyaktig musikk, og derfor svært kunstnerisk.
• Alle melodiene hans er nødvendigvis teatralske. Strukturen i Mussorgskys melodi snakker karakterens språk, som om den hjelper ham til å gestikulere og bevege seg.
• Meloene hans er preget av sammensmeltingen av ulike teknikker. Det er mulig å skille trekk ved forskjellige musikalske elementer i den: en bondesang; urban romantikk; bel canto (in tidlig opera"Salambo", i noen romanser). Karakteristisk er også avhengigheten av sjanger (marsj, vals, vuggevise, hopak).

2) Harmoni. musikalsk materiale karakterene hans er veldig individuelle. Hver har sin egen lyd og psykologiske tonalitet. Mussorgsky var ikke fornøyd med virkemidlene til den klassiske dur-moll - han bygger sin egen harmoniske basis. Komponisten brukte ofte folkemoduser, økte og reduserte moduser, kjente godt systemet med kirkemoduser - oktogon (han brukte dem i romanser på 60-tallet). Konstruksjonen av de tonale planene til Mussorgskys verk ble ikke påvirket av funksjonell logikk, men av situasjonen.

Beskjeden Petrovich Mussorgsky

Et av de spesielle medlemmene mektig håndfull" var Beskjeden Petrovich Mussorgsky. Den ideologiske legemliggjørelsen av refleksjoner, han ble den flinkeste komponisten fra hele selskapet. Og generelt sett berettiget.

Faren kom fra en gammel adelsfamilie av Mussorgskyene, og frem til tiårsalderen fikk Modest og hans eldre bror Filaret en meget verdig utdannelse. Mussorgskyene hadde sin egen historie. De kom på sin side fra prinsene av Smolensk, Monastyrev-familien. Bare en av Monastyrevs, Roman Vasilievich Monastyrev, bar kallenavnet Mussorg. Det var han som ble stamfaren til Mussorgskyene. I sin tur, adelig familie Sapogovykh er også en avlegger av Mussorgskys.

Men det var lenge siden. Og Modest selv ble født på godset til en ikke fullt så rik godseier. Det skjedde 21. mars 1839 i Pskov-regionen.

Så tilbake til biografien hans. Fra en alder av seks tok moren hans ansvaret for sønnens musikalske utdanning. Og så, i 1849, gikk han inn på Peter og Paul-skolen, som ligger i St. Petersburg. Tre år senere flyttet han til School of Guards Ensigns. På den tiden kombinerte Modest studiene ved skolen med studier hos pianisten Gercke. Omtrent samtidig ble Mussorgskys første verk utgitt. Det var en pianopolka kalt "Ensign".

Omtrent i studieårene, det vil si 1856-57. han møtte Stasov og med alle de påfølgende konsekvenser for russeren klassisk musikk gjelder også. Det var under veiledning av Balakirev Mussorgsky begynte seriøse studier i komposisjon. Så bestemte han seg for å vie seg til musikk.

Av denne grunn, i 1858, dro han militærtjeneste. På den tiden skrev Mussorgsky mange romanser, så vel som instrumentalverk, der selv da hans individualisme begynte å manifestere seg. For eksempel florerte hans uferdige opera Salammbô, inspirert av Flauberts roman med samme navn, av dramatikk i populære scener.

Foreløpig var han en strålende utdannet ung offiser. Han hadde en vakker barytonstemme og spilte vakkert piano.

Modest Petrovich Mussorgsky - komponist fra "The Mighty Handful"

Riktignok ble han på midten av sekstitallet mer en realistisk kunstner. I tillegg kom noen av verkene hans spesielt nær ånden til datidens revolusjonære. Og i slike verk som "Calistrat", "Eryomushka's Lullaby", "Søvn, søvn, bondesønn", "Orphan", "Seminarian", begynte han å vise seg spesielt tydelig som en talentfull forfatter av hverdagen. Og hva er det verdt, satt ut fra folkeeventyr, "Natt på Bald Mountain"?!

Mussorgsky vek ikke unna eksperimentelle sjangere. I 1868 fullførte han for eksempel arbeidet med en opera basert på Gogols Ekteskapet. Der oversatte han flittig levende samtaletonasjon til musikk.

I løpet av disse årene så det ut til at Modest Petrovich utviklet seg. Poenget er at en av hans største verk var operaen «Boris Godunov». Han skrev denne operaen basert på verkene til Pushkin, og etter en viss revisjon ble den presentert på Mariinsky Theatre i St. Petersburg. Hvilke endringer er gjort? Det ble rett og slett redusert, og ganske betydelig.

Så arbeidet komponisten også med et imponerende «folkemusikalsk drama», der han fortalte om bueskytingsopptøyene på slutten av det syttende århundre. Inspirasjonene hans forblir de samme. For eksempel ble ideen om "Khovanshchina" foreslått for ham av Stasov.

Samtidig skriver han syklusene "Without the Sun", "Songs and Dances of Death" og andre verk, ifølge hvilke det blir klart: komponisten er ikke i humør for vitser nå. I de siste årene av sitt liv led Mussorgsky sterkt av depresjon. Imidlertid hadde denne depresjonen sin egen reelle grunner: hans arbeid forble ukjent, i hverdagen og i materielle termer sluttet han ikke å oppleve vanskeligheter. Og dessuten var han ensom. Til slutt døde han en fattig mann på Nikolaevs soldatsykehus, og hans uferdig arbeid andre komponister fra "" fullførte for ham, som f.eks.

Hvordan skjedde det at han skrev så sakte, uproduktivt og generelt, hva i helvete brøt livet hans?!

Svaret er enkelt: alkohol. Han behandlet sin nervøse spenning med dem, som et resultat gled han inn i alkoholisme, og på en eller annen måte kom ikke anerkjennelsen. Han tenkte for mye, komponerte, og slettet så alt og spilte inn den ferdige musikken med blanke ark. Han likte ikke alle slags skisser, skisser og utkast. Derfor gikk det så sakte.

Da han trakk seg fra skogavdelingen, kunne han bare stole på økonomisk bistand fra vennene sine, og på sin egen noen, svært tilfeldige, inntjening. Og han drakk. Ja, og han havnet på sykehuset etter et anfall av delirium tremens.

Og tiden leger alle sår. Nå ruver en bussholdeplass over graven til en av de største russiske komponistene. Og det vi kjenner som gravstedet hans er faktisk bare et overført monument. Levde alene og døde alene. Dette er det sanne talentet i landet vårt.

Kjente verk:

• Opera "Boris Godunov" (1869, 2. utgave 1874)
• Opera "Khovanshchina" (1872-1880, ikke fullført; utgaver: N. A. Rimsky-Korsakov, 1883; D. D. Shostakovich, 1958)
• Opera "Marriage" (1868, ikke fullført; utgaver: M. M. Ippolitova-Ivanova, 1931; G. N. Rozhdestvensky, 1985)
• Opera " Sorochinskaya-messen"(1874-1880, ikke ferdig; redaktører: Ts. A. Kui, 1917; V. Ya. Shebalina, 1931)
• Opera "Salambo" (ikke ferdig; redigert av Zoltan Peshko, 1979)
• "Bilder på en utstilling", en syklus med stykker for piano (1874); orkestrert av forskjellige komponister, inkludert Maurice Ravel, Sergei Gorchakov (1955), Lawrence Leonard, Keith Emerson, etc.
• Songs and Dances of Death, vokalsyklus (1877); orkestreringer: E. V. Denisova, N. S. Korndorf
• "Natt på Bald Mountain" (1867), symfonisk bilde
• "Nursery", vokalsyklus (1872)
• "Without the Sun", vokalsyklus (1874)
• Romanser og sanger, inkludert "Hvor er du, lille stjerne?", "Kalistrat", "Eryomushka's Lullaby", "Orphan", "Seminarist", "Svetik Savishna", Song of Mephistopheles in Auerbachs kjeller ("Loppe"), " Rayok »
• Intermezzo (opprinnelig for piano, senere orkestrert av forfatteren under tittelen "Intermezzo in modo classico").

Mussorgskys verk er assosiert med de beste klassiske tradisjonene, først og fremst med verkene til Glinka og Dargomyzhsky. Imidlertid, som en tilhenger av skolen for kritisk realisme, gikk Mussorgsky den tornete veien til en oppdager gjennom hele livet. Hans kreative motto var ordene: "Til nye kyster! Fryktløst, gjennom storm, grunner og fallgruver!" De fungerte som en ledestjerne for komponisten, støttet ham i tider med motgang og skuffelse, og inspirerte ham i årene med intens kreativ leting. Mussorgsky så kunstens oppgaver i å avsløre sannheten i livet, som han drømte om å fortelle folk om, å forstå kunst ikke bare som et kommunikasjonsmiddel mellom mennesker, men også som et middel til å utdanne mennesker. Toppen av Mussorgskys arv er hans folkemusikalske dramaer Boris Godunov og Khovanshchina. Disse strålende verkene av en av de største russiske komponistene er en sann åpenbaring i historien om utviklingen av verdens operadrama. Folkets skjebne bekymret Mussorgsky mest av alt. Han var spesielt fascinert av de historiske hendelsene i kritiske epoker; i disse periodene, i kampen for sosial rettferdighet, begynte store menneskemasser å bevege seg. I operaene "Boris Godunov" og "Khovanshchina" viste Mussorgsky forskjellige historiske epoker og forskjellige sosiale grupper, og avslørte sannferdig ikke bare de ytre hendelsene i plottet, men også den indre verdenen til karakterene, karakterenes opplevelser. En subtil psykolog og dramatiker, Mussorgsky, klarte ved hjelp av kunst å formidle til sitt samtidssamfunn en ny, avansert forståelse av historien, ga svar på de mest aktuelle og presserende spørsmålene i livet. I Mussorgskys operaer blir menneskene hovedpersonen, de vises i en historisk utviklingsprosess; for første gang på operascenen blir bilder av folkelig uro og folkelig opprør legemliggjort med realistisk kraft. "Boris Godunov" og "Khovanshchina" er virkelig nyskapende verk. Mussorgskys innovasjon bestemmes først og fremst av hans estetiske synspunkter, den kommer fra et konstant ønske om en sann refleksjon av virkeligheten. I Mussorgskys operaer manifesterte innovasjon seg på en lang rekke områder. Bildet av menneskene i operaen og i oratoriesjangrene til enhver tid ble gjennomført gjennom koret. I operakor Mussorgsky, en ekte psykologisme dukker også opp: massekorscener avslører det åndelige livet til folket, deres tanker og ambisjoner. Betydningen av korene i både «Khovanshchina» og «Boris Godunov» er uendelig stor; korene til disse operaene forbløffer med sitt mangfold, livaktige sannhet og dybde. Etter metoden for musikalsk konstruksjon kan Mussorgskys kor deles inn i to grupper. Den første inkluderer de der stemmene til utøverne høres sammen, samtidig ("kompakte" kor) med eller uten orkester. Til det andre - kor, som kan kalles "dialogiske". I operaen «Boris Godunov» i prologen er det en stor folkescene bygget på prinsippet om fri dialog, hvor koret er delt inn i flere grupper; individuelle aktører skilles fra grupper; de utveksler replikker (en spesiell type korresitativ), argumenterer, diskuterer hendelser. Her endres deltakernes sammensetning hele tiden - enten høres solistens stemme, så synger hele mengden (koret), deretter flere kvinnestemmer, så solist igjen. Det er på dette prinsippet Mussorgsky bygger store massescener i sine operaer. Denne formen for korpresentasjon bidrar til den mest realistiske avsløringen av karakteren og stemningene til en broket, mangfoldig folkemengde. Både i kor og i andre operaformer følger Mussorgsky på den ene siden det etablerte operatradisjoner, på den annen side modifiserer han dem fritt, og underordner det nye innholdet i verkene hans. Han vendte seg først til store opera- og dramatiske verk allerede i tidlig periode kreativitet (1858 - 1868). Han ble tiltrukket av tre helt forskjellige fag; "Oedipus Rex" (1858) basert på tragedien til Sofokles, "Salambo" (1863) basert på romanen av Flaubert og "The Marriage" (1865) basert på Gogols komedie; alle tre komposisjonene forble imidlertid uferdige. I handlingen til "Oedipus Rex" var Mussorgsky interessert i akutte konfliktsituasjoner, et sammenstøt av sterke karakterer og dramaet i massescener. Den nitten år gamle komponisten ble fascinert av handlingen, men han klarte ikke å utvikle og fullføre planene sine. Av all musikken til operaen er det kun introduksjonen og scenen i tempelet for kor og orkester som er bevart. Ideen om operaen "Salambo" oppsto under påvirkning av Serovs opera "Judith"; begge verkene er preget av eldgammel orientalsk smak, monumentalitet av det heroiske plottet og drama av patriotiske følelser. Komponisten skrev operaens libretto selv, og modifiserte innholdet i Flauberts roman betydelig. De overlevende scenene og fragmentene fra musikken til «Salambo» er svært uttrykksfulle (Salambos bønn, offerscenen, scenen til Mato i fengsel, etc.). Senere ble de brukt i andre operaverk av Mussorgsky (spesielt i operaen "Boris Godunov"). Mussorgsky fullførte ikke operaen «Salambo» og kom aldri tilbake til den; i prosessen med arbeidet fant han ut at dets historiske handling var fremmed og langt borte for ham, at han virkelig ikke kjente musikken i Østen, at arbeidet hans begynte å avvike fra sannheten i bildet, og nærmet seg operaklisjeer. "Siden midten av 60-tallet, i russisk litteratur, maleri og musikk er det en stor tiltrekning til realistisk gjengivelse av folkelivet, dets sanne livsbilder og plott. Mussorgsky begynner å jobbe med en opera basert på Gogols komedie "Ekteskap", og strever for den mest trofaste overføringen av taleintonasjoner, med hensikt å sette Gogols prosa til musikk uten endringer, nøyaktig følge hvert ord i teksten, og avsløre alle subtile nyanser av den. Ideen om "samtaleopera" ble lånt av Mussorgsky fra Dargomyzhsky , som skrev sin Pushkin-opera "The Stone Guest" på samme prinsipp. Men etter å ha fullført første akt av "The Marriage", innså Mussorgsky begrensningene ved sin valgte metode for å illustrere alle detaljene i en verbaltekst uten generaliserte karakteristikker, og følte tydelig at dette arbeidet bare ville tjene som et eksperiment for ham. Med dette arbeidet avsluttes perioden med søk og tvil, perioden for dannelsen av Mussorgskys kreative individualitet. For sin nye komposisjon, operaen "Boris Godunov", foretok komponisten med en slik entusiasme og entusiasme at musikken ble skrevet i løpet av to år og partituret til operaen ble laget (høsten 1868 - desember 1870). Fleksibiliteten til Mussorgskys musikalske tenkning tillot komponisten å introdusere de mest forskjellige presentasjonsformene i operaen: monologer, arier og ariosos, ulike ensembler, duetter, tercetos og kor. Det siste viste seg å være det mest karakteristiske ved operaen, der det er så mange massescener og hvor musikaliserte taleintonasjoner i deres uendelige variasjon blir grunnlaget for den vokale presentasjonen. Etter å ha skapt det sosiale og realistiske folkedramaet Boris Godunov, forlot Mussorgsky store plott i noen tid (70-tallet, perioden med "reformer"), slik at han senere igjen ville vie seg til operatisk kreativitet med entusiasme og lidenskap. Planene hans er grandiose: han begynner å jobbe samtidig med det historiske musikkdramaet "Khovanshchina" og på den komiske operaen basert på Gogols historie "Sorochinsky Fair"; samtidig var beslutningen i ferd med å modnes om å skrive en opera basert på et plott fra epoken med Pugachev-opprøret - "Pugachevshchina" basert på Pushkins historie "Kapteinens datter". Dette verket skulle være inkludert i trilogien av historiske operaer som dekket de spontane folkeopprørene i Russland på 1600- og 1700-tallet. Den revolusjonære operaen "Pugachevshchina" ble imidlertid aldri skrevet. Mussorgsky arbeidet på "Khovanshchina" og "Sorochinsky Fair" nesten til slutten av sine dager, og fullførte ikke helt begge operaene, som senere hadde mange utgaver; Her, når jeg snakker om formene for vokal og instrumentell presentasjon i prosessen med deres dannelse, vil jeg igjen minne om at i "Ekteskap" på jakt etter "sannhet i lyder" (Dargomyzhsky), forlot Mussorgsky fullstendig ferdige numre og ensembler. I operaene «Boris Godunov» og «Khovanshchina» finner vi alle slags operanummer. Strukturen deres er mangfoldig - fra tredelt (Shaklovitys arie) til enorme fri-resitative scener (Boris' monolog i scenen med klokkespillet). I hver ny opera Mussorgsky bruker ensembler og kor stadig oftere. I "Khovanshchina", skrevet etter "Boris Godunov", er det fjorten kor, som ga grunnlag for teaterkomiteen til å kalle det en "koropera". Riktignok er det i Mussorgskys operaer relativt få fullførte arier og uforlignelig mer arioso – altså små og dypt emosjonelle musikalske kjennetegn ved karakterene. Ariehistorien og hverdagsvokalformene, organisk knyttet til helhetens dramaturgi, samt monologer, der verbalteksten bestemmer og styrer den musikalske strukturen, får stor betydning. Høydepunktet og resultatet av søket i dette området var delen av Martha fra operaen "Khovanshchina". Det var i denne festen at komponisten oppnådde den "største syntesen" av taleuttrykksevne med ekte melodi. I Mussorgskys operaer er orkesterets rolle svært viktig. I instrumentelle introduksjoner og uavhengige scener "fullfører orkesteret ofte ikke bare", men avslører også hovedstemningen og innholdet i handlingen, og noen ganger ideen om hele verket. Orkesteret spiller konstante musikalske karakteristikker eller såkalte ledemotiver, som spiller en avgjørende rolle i Mussorgskys operaer. Leitmotiver og ledetekster tolkes av komponisten på forskjellige måter: noen ganger vises helt identisk musikkmateriale i forskjellige situasjoner som tilsvarer handlingens hendelser; i andre tilfeller musikalsk tema , som gradvis endrer utseendet, avslører de indre, åndelige aspektene ved et bestemt bilde. Transformerende, men temaet beholder alltid sine grunnleggende konturer. I et forsøk på å oppnå størst mulig vitalitet og sannhet i portrettskisser av individuelle karakterer, så vel som i genrepublikumsscener, benytter Mussorgsky seg også i stor grad av ekte folkemelodier i sine musikalske dramaer. I "Boris Godunov" koret fra det andre bildet av prologen "Already how the glory of the red sun in the sky", Varlaams sang "How yong rides" fra første akt, korer i scenen nær Kromy - "Not a falkefluer", "Solen, månen bleknet"; folketeksten ble grunnlaget for sangen til Shynkarka og koret "Dispergert, ryddet opp", og i dens midtre del ble folkesangen "Lek, sekkepipene mine" brukt. I "Khovanshchina", i tillegg til flere kirkesalmer, som dannet grunnlaget for de skismatiske korene (andre og tredje akt, koret "Victory, in shame"), ble det skrevet et kor av fremmede mennesker (bak scenen) til folkemelodier «Once upon a time a godfather» fra første akt, sangen Marthas «A Baby Came Out», refrenger («Near the River», «Sat Late in the Evening», «Floats, Swims a Swan») fra fjerde akt. Ukrainsk folklore er bredt representert i "Sorochinsky Fair": i andre akt - Kumas sang "Langs steppene, langs de frie", temaet for duetten "Doo-doo, ru-doo-doo", Khivris sang " Trampled the Stitch" og hennes egen sang om Brudeus; i den andre scenen i tredje akt - en virkelig folkedans sang av Parasi "Green Periwinkle" og bryllupssangen "On the Bank at the Headquarters", som ble det viktigste musikalske materialet i hele sluttscenen til operaen. Grunnlaget for Mussorgskys orkester er strykegruppen. Bruken av soloinstrumenter i operaen «Boris Godunov»* er begrenset. Messinginstrumenter introduseres av komponisten med stor omhu. Bruken av noen koloristiske teknikker i Mussorgskys partiturer er som regel sjelden - i spesielle tilfeller. Så, for eksempel, bare én gang i scenen hvor klokken ringer, farger komponisten partituret ved å introdusere pianoet (fire hender). Utseendet til en harpe og et engelsk horn i kjærlighetsscenen ved fontenen ("Boris Godunov") bør også tilskrives en spesiell koloristisk enhet. Studiet av Mussorgskys operaverk - hans mestring i overføringen av folkelige folkescener, musikalsk tale og harmonisk språk - lar deg føle nærheten av komponistens dramaturgi til vår tid. Mussorgskys verk er ikke bare en historisk fortid; temaene i dag lever i hans forfatterskap. Estetiske syn på Mussorgsky er uløselig knyttet til oppblomstringen av nasjonal identitet på 60-tallet. 1800-tallet og på 70-tallet. - med slike strømninger av russisk tankegang som populisme osv. I sentrum av hans arbeid er folket som "en person animert av en enkelt idé", de viktigste hendelsene i nasjonalhistorien, der folkets vilje og dømmekraft er manifestert med stor kraft. I historier fra den hjemlige fortiden lette han etter svar på samtidsspørsmål. Samtidig satte Mussorgsky seg som sitt mål legemliggjørelsen av "de fineste trekk ved menneskets natur", skapelsen av psykologiske og musikalske portretter. Han strebet etter en original, virkelig nasjonal stil, som er preget av avhengighet av russisk bondekunst, skapelse av originale former for drama, melodi, stemmeføring, harmoni, etc., tilsvarende ånden i denne kunsten. språket til Mussorgsky, etterfølgeren av tradisjonene til M.I. A. S. Dargomyzhsky, er preget av en så radikal nyhet at mange av funnene hans ble akseptert og utviklet først på 1900-tallet. Dette er spesielt den flerdimensjonale "polyfoniske" dramaturgien til operaene hans, hans fritt forskjellige former, langt fra normene for vesteuropeiske klassikere (inkludert sonater), samt melodien hans - naturlig, "skapt ved å snakke", dvs. - vokse ut av de karakteristiske intonasjonene til russisk tale, sanger og ta på seg en form som tilsvarer følelsesstrukturen til denne karakteren. Det harmoniske språket til Mussorgsky er like individuelt, der elementer av klassisk funksjonalitet kombineres med prinsippene for folkesangharmoni, med impresjonistiske teknikker, med konsekvensene av ekspresjonistiske sonoriteter.

Liste over hovedverk

Opera "Boris Godunov" (1869, 2. utgave 1872)

Opera "Khovanshchina" (ca. 1873-1880, ikke fullført). Undertittel: Folkemusikalsk drama. All musikken er bevart i klaveret, bortsett fra slutten av 2. akt (etter Shaklovitys bemerkning "Og beordret til å bli funnet") og noen deler av 5. akt (scenen til Martha og Andrey Khovansky er ikke harmonisert, " Martha's Love Funeral" er tapt og sannsynligvis den siste scenen for selvbrenning av skismatikk). To fragmenter av 3. akt (koret av bueskyttere og sangen til Martha) er bevart i partituret. Redaktører: N. A. Rimsky-Korsakov (1883), B.V. Asafiev (1931), D. D. Shostakovich (1958). Kritisk utgave av klaveret: P.A. Lamm (1932).

Opera "Ekteskap. En helt utrolig begivenhet i tre akter ”(1868, ikke ferdig). Undertittel: Opplevelse av dramatisk musikk i prosa. Basert på teksten til skuespillet med samme navn av N.V. Gogol. Dedikert til V. V. Stasov. Akt I i klaveret er bevart. Redaktører: M. M. Ippolitova-Ivanov (1931), G. N. Rozhdestvensky (1985). Utgaver: 1908 (pianopartitur, redigert av N. A. Rimsky-Korsakov), 1933 (forfatterens utgave).

Opera "Sorochinsky Fair" (1874-1880, ikke fullført). Basert på historien med samme navn av N.V. Gogol. Dedikasjoner: "Dumka Parasi" - E. A. Miloradovich, "Song of Khivri" - A. N. Molas. I 1886, i forfatterens utgave, ble "Song of Khivri", "Dumka Parasi" og "Hopak of merry couples" utgitt. Redaktører: Ts. A. Cui (1917), V. Ya. Shebalin (1931).

Opera "Salambo" (1863-1866, ikke fullført). Undertittel: Basert på romanen av G. Flaubert "Salambo", med introduksjon av dikt av V. A. Zhukovsky, A. N. Maikov, A. I. Polezhaev. Operaen skulle ha fire akter (syv scener). I klaveret er skrevet: "Song of the Balearic" (1. akt, 1. scene). Scene i templet til Tanita i Kartago (2. akt, 2. bilde), Scene foran Moloch-tempelet (3. akt, 1. bilde), Scene i fangehullet på Akropolis. Fangehull i fjellet. Mato i lenker (4. akt, 1. scene), Damekor(Presteinner trøster Salammbo og kle henne i bryllupsklær) (4. akt, 2. scene), utg.: 1884 (partitur og klaver av Kvinnekoret fra 2. scene i 4. akt, redigert og arrangert av N. A. Rimsky- Korsakov), 1939 (red.). Redigert av Zoltan Peszko (1979)

For stemme og piano: Unge år. Samling av romanser og sanger (1857-1866). Barnas. Episoder fra et barns liv. Vokalsyklus til komponistens ord (1870) Med barnepiken (1868; dedikert til "den store læreren i musikalsk sannhet A.S. Dargomyzhsky"; varianttittel: Child). "Ingen sol" Vokalsyklus på vers av A. A. Golenishchev-Kutuzov (1874). Sanger og dødsdanser. Vokalsyklus på vers av A. A. Golenishchev-Kutuzov (1877). Arrangementer av vokalnumre fra operaene Marriage, Boris Godunov, Sorochinskaya Fair, Khovanshchina for stemme og piano

Uferdige sanger og romanser: Brenneslefjell. Enestående (Mussorgskys ord; varianttittel: Mellom himmel og jord) Gravbrev (Mussorgskys ord; varianttittel: "Ond skjebne", "Ond død"; om N.P. Opochininas død). Nå fremført i utg. V.G. Karatygina

For piano: Bilder på en utstilling, en syklus av skuespill (1874); orkestrert av forskjellige komponister, inkludert Maurice Ravel, Sergei Gorchakov (1955), Lawrence Leonard, Keith Emerson m.fl. Polka "Ensign" (1852). Intermezzo. Dedikert A. Borodin (1861). Improviserte "Memories of Beltov and Lyuba" (1865). Barnepike og meg. Fra barndommens minner (1865). Scherzo "Symmerske" (1871), etc.

For orkester og kor: March of Shamil, for firdelt mannskor og solister (tenor og bass) med orkester (1859). Dedikert A. Arseniev. Night on Bald Mountain ("Ivan's Night on Bald Mountain") (1867), symfonisk bilde; utg.: 1886 (redigert av N. A. Rimsky-Korsakov). Intermezzo in modo classico (for orkester, 1867). Dedikert Alexander Porfiryevich Borodin; utg. 1883 (redigert av N. A. Rimsky-Korsakov). Fangst av Kars. Høytidelig marsj for stort orkester (1880); utg.: 1883 (redigert og arrangert av N. A. Rimsky-Korsakov). Scherzo B-dur for orkester; cit.: 1858; dedikert til: A. S. Gussakovsky; utg.: 1860. Joshua Nun, for solister, kor og piano (1866; 1877, andre opplag til Nadezhda Nikolaevna Rimskaya-Korsakova; 1883, utgave redigert og arrangert av N. A. Rimsky-Korsakov). Sennacheribs nederlag, for kor og orkester til ordene til J. G. Byron fra "Jødiske melodier" (1867; 1874 - andre utgave, med Mussorgskys etterskrift "Andre presentasjon, forbedret i henhold til kommentarene til Vladimir Vasilyevich Stasov"; 1871 - utgave for kor med piano). Alla marcia notturna. Liten marsj for orkester (i nattetogets natur) (1861).

Ikke-overlevende og/eller tapte komposisjoner: Storm på Svartehavet. Stort musikalsk bilde for piano. Vokaler for tre kvinnestemmer: Andante cantabile, Largo, Andante giusto (1880). Sonate i C-dur for piano. i 4 hender (1861).

Orkesterets rolle i Mussorgskys operaer

En annen INNOVASJON i komponistens operaarbeid er hans innovasjon innen det musikalske språket. Hvis vi snakker om Mussorgsky som en vokalkomponist, er det ekstremt viktig å si om opprettelsen av en NY vokalstil av ham, som kombinerer intonasjoner av daglig tale og uttrykksfull melodisk resitativ.

Innovative prinsipper for Mussorgsky i opera.

I. Tidlig fase av kreativitet 1858-1868ᴦ.ᴦ. - laget 3 operaer: "Oedipus Rex" basert på tragedien til Sophocles (1858ᴦ.), "Solombo" eller "The Libyan" basert på handlingen til Flauberts roman (1863), "Marriage" basert på handlingen til Gogol (1868) ) - ideen om en samtaleopera ble lånt fra Dargomyzhsky. Alle tre operaene forble uferdige.

II. Modent stadium av kreativitet. Sentralt tema periode er skjebnen til folket og dets rolle i historien. Hovedsjangeren i Mussorgskys operaverk var FOLKESMUSIKKDRAMA. Toppen av komponistens arv i denne sjangeren var operaene Boris Godunov og Khovanshchina.

De viktigste nyvinningene til Mussorgsky - MENNESKER hovedperson, det vises i prosessen med historisk utvikling, bilder av folkelig uro og folkelig opprør er nedfelt på operascenen. I operaer manifesterte innovasjon seg på en lang rekke områder.

Bildet av PEOPLE i operaen ble utført gjennom CHORUS:

1. Mussorgsky skapte nye former for kordrama
2. Genuin psykologisme kommer også til uttrykk i operakor, fordi koret avslører det åndelige livet til folket, deres tanker og ambisjoner.
3. Korene forbløffer med sitt mangfold (kor – lovsang, kor – klagesang, kor – protester). Korene skildrer folket som en enkelt kollektiv helt - på en generalisert måte, og ulike sosiale lag - i Khovanshchina, for eksempel bueskyttere, skismakere, "fremmede mennesker" som uttrykker sin holdning til aktuelle hendelser.
4. I henhold til metoden for musikalsk konstruksjon: "kompakte" kor - med akkompagnement og a cappela; og "dialogisk, for eksempel i prologen til "Boris Godunov" er koret delt inn i flere grupper, individuelle karakterer skiller seg ut fra gruppen, som utveksler bemerkninger med hverandre. Alt dette bidrar til den mest realistiske avsløringen av den brokete mengden.

Bildet av FOLKET i Mussorgskys operaer ble utført ikke bare gjennom CHORUS, men også ved å skille seg ut fra denne mangesidige mengden dets ulike representanter: slike i "Boris Godunov" er den hellige dåren, Pimen, Varlaam og Misail; i "Khovanshchina" - Dositheus, Martha, bueskytter Kuzka. For å karakterisere dem bruker Mussorgsky mest forskjellige typer operaformer: monologer, arier, arioso, arier - fortellinger hvor verbalteksten bestemmer og styrer den musikalske strukturen; ensembler - duetter, tertsett, etc.

I hver nye opera bruker Mussorgsky kor oftere og oftere, for eksempel i Khovanshchina er det 14 forskjellige kor.

Høydepunktet og resultatet av alle komponistens oppdrag var Marthas del i deres opera Khovanshchina, der Mussorgsky oppnår "den største syntesen av verbal uttrykksevne med ekte melodi."

I følge B. Asafiev: «Mussorgskys orkester er en refleksjon av dynamikken mentale liv helter." Se på den subtile psykologismen som scenen for Boris' kroning ble utført med, og Mussorgskys kroning stammer fra ordene: "De er beordret til å hyle, hyle og i Kreml," herfra forteller Mussorgsky oss om en tvungen festival, folket glorifiserer tsaren motvillig, musikken er hard og asketisk. (Kritisk sett fordømmer B. Asafiev N.A. Rimsky-Korsakov, forfatteren av Paris-versjonen av operaen, at hans kroning var verdiløs. Med sin Paris-versjon overførte N.A. Rimsky-Korsakov Mussorgskys musikk til sfæren "russisk barokk av last empire", etter smaken til det daværende publikum og gjorde kroningsscenen til et luksuriøst skue).

Grunnlaget for Mussorgskys orkester er strenger, bruken av soloinstrumenter er begrenset, kobber introduseres forsiktig (portiaen til pianoet imiterer klokkene).

Betydningen av orkestrale ledemotiver og leittemer. Οʜᴎ spiller en viktig rolle fordi deres ekspressive semantiske betydning er stor. Leitmotiver og leittemer tolkes ulikt. Noen ganger endrer temaet gradvis utseendet, avslører visse interne trekk ved bildet, men beholder nesten alltid essensen.

Sitat: å streve etter sannhet i livet, bruker Mussorgsky autentisk folketemaer, autentiske folketoner:

refreng "Å, hvor ære den røde solen på himmelen",

Misails sang "How en rides",

refreng "Ikke en falk flyr på himmelen",

"Solen, månen bleknet" preken av Varlaam og Misail,

Folketekst- grunnlaget for koret "Dispergert, ryddet opp."

I Khovanshchina ligger ekte kirkesalmer til grunn for skismatikkens kor, sitater er Marfas sang "The Baby Came Out", korene "Near the River", "Late in the evening she sat", "Swan swims, swims."

Opera Boris Godunov.

Psykologi, som viser den indre verdenen til en person. Han var den første russiske komponisten som tok hensyn til den menneskelige psyken. På den tiden var det bare én Dostojevskij i litteraturen på dette nivået. Mussorgsky var ikke bare den største realisten, historikeren, fortelleren om folkets liv, men også en strålende portrettpsykolog.

Ekstern sannhet (malerisk, visning av ytre kvaliteter).

Han velger folkedramaer som plott for operaer: "Boris Godunov", "Khovanshchina", unnfanget "Pugachevshchina". "Fortiden i nåtiden er min oppgave." Innholdet i begge operaene viste levende Mussorgskys fantastiske gave som en visjonær historiker. Det er karakteristisk at komponisten velger de vendepunktene i historien når staten er på randen av kollaps. Han sa at «min oppgave er å vise både «visdom» og «villskap» til folket. Han opptrådte først og fremst som en tragedier.

Fra det totale antallet helter velger han de som er mer tragiske, håpløse. Ofte er de opprørske mennesker. Alle historiske typer laget av ham er veldig plausible, pålitelige.

Stil, musikalsk språk

1) Melodi.

Mussorgsky blander for første gang fritt inn i nasjonale svinger, mens en kunstner blander farger på en palett. Det er melodisk oppfinnsomhet som er hovedbæreren og roten til Mussorgskys innovasjon. Han er en typisk vokalkomponist, en musiker som tenker vokalt i musikk. Essensen av Mussorgskys vokalitet ligger i selve følelsen av musikalsk kunst, ikke gjennom instrumentet, men gjennom stemmen, gjennom pusten.

Mussorgsky strebet etter en meningsfull melodi, skapt av en persons tale. «Musikken min skal være en kunstnerisk gjengivelse av menneskelig tale i alle dens subtilste kurver, dvs. lydene av menneskelig tale, som ytre manifestasjoner av tanker og følelser, må, uten overdrivelse og vold, bli sann, nøyaktig musikk, og derfor svært kunstnerisk» (Mussorgsky).

Alle melodiene hans er nødvendigvis teatralske. Mussorgskys Melos snakker karakterens språk, som om de hjelper ham til å gestikulere og bevege seg.

Meloene hans er preget av synkretisme. Det er mulig å skille trekk ved forskjellige musikalske elementer i den: en bondesang; urban romantikk; bel canto (i den tidlige operaen "Salambo", i noen romanser). Karakteristisk er også avhengigheten av sjanger (marsj, vals, vuggevise, hopak).

2) Harmoni. Det musikalske materialet til karakterene hans er veldig individuelt. Hver har sin egen lyd og psykologiske tonalitet. Mussorgsky var ikke fornøyd med virkemidlene til den klassiske dur-moll - han bygger sin egen harmoniske basis. I senere romanser kommer det praktisk talt til et 12-tonesystem. Han brukte folkebånd, økte og reduserte bånd. Han kjente godt til systemet med kirkemoduser - åttekanten (han brukte den i romanser på 60-tallet). Konstruksjonen av verkenes toneplaner ble ikke påvirket av funksjonell logikk, men av livssituasjonen (typisk fis-G, f-fis).

3) Metrorytme. Er forskjellig i frihet. Variable størrelser, blandede meter er karakteristiske. Alt er født av tale, folkedialekt.

4) Utviklingsmetoder, form. På russisk musikalsk kultur 60-tallet forutinntatte former. For Mussorgsky er musikk en levende sak som ikke kan bygges skjematisk. Det skal organiseres slik naturen organiserer livet: dag-natt, dag-natt... Gjentakelse og kontraster blir et viktig veiledende aspekt. I folkemusikk- prinsippet om variasjon med uendelig variasjon. Derav de rondale formene. Det finnes former for bølgenatur - flo og fjære.

5) Operaorkester. I sjangerfolkescener er orkesteret teatralsk mobilt og plastisk. I bakgrunnen er oppgaven med å reflektere dynamikken i det åndelige livet til karakterene i orkesteret (elementer av chiaroscuro, emosjonell realisme). Hovedtrekket ved Mussorgskys orkester er den ekstreme askese av virkemidler og avvisningen av enhver ekstern klang-prakt. I Boris Godunov omkranser orkesteret det vokale innholdet (dvs. det er ikke noe selvstendig symfonisk innhold).

Dermed var det Mussorgsky gjorde revolusjonerende. I sin kjerne underordnet han musikken oppgavene med realistisk uttrykksevne. Musikk i hans arbeid er ikke lenger et middel til å uttrykke skjønnhet. Han brakte musikken nærmere livet, flyttet grensene for musikalsk kunst.

35. Operaverker av Mussorgsky:

Opera var hovedsjangeren i Mussorgskys verk. Vokal kreativitet fungerte som en slags forberedelse til operaer. I operasjangeren er Mussorgsky skaperen av reformen. Når det gjelder betydningen, er han på nivå med Verdi, Wagner, Bizet. Han kom ikke til sin reform umiddelbart.

«Hans islendingen» (17 år). Rasende romantisk opera på tomten til Hugo. Ingenting har kommet ned til oss.

"Oedipus Rex" (20 år). En oversettelse av tragedien til Sofokles vises i russisk presse. Ett refreng «Hva skal skje med oss» er bevart. Dette er forløperen til refrenget «Dispersed, cleared up» fra «Boris Godunov».

"Salambo" (24 år). En romantisk tolket operasjanger som slett ikke stemmer overens med stilen. Ingen av de 4 aktene ble fullført. Separate nummer er bevart, hvorfra direkte tråder kan trekkes til Boris Godunov.

"Ekteskap" (1868). Det kulminerende arbeidet til en ung forfatter, fullførte det første tiåret med kreativitet og banet vei for "Boris Godunov". Ikke ferdig (kun clavier). Operaen forundret kutsjkistene, de var stille. Mussorgsky forstår offentlighetens rett: "Ekteskapet er et bur jeg er plantet i foreløpig." Han utpekte operasjangeren som opera-dialog, noe som var nytt. I denne operaen mestrer han opplevelsen av dramatisk musikk i prosa. Hele det dramatiske stoffet i Gogols skuespill dikterer musikken både karakter, dramaturgi, form og så videre. Operaen er enakter, består av dialogscener, det er ingen to- eller tredelte former. Formen holdes sammen ved hjelp av ledemotiver, som stadig utvikler seg og oppdateres, noe som gir en generell dynamikk til utvikling. Ingen av Mussorgskys påfølgende operaer absorberte stilen til The Marriage; han brukte dens erfaring i andre plott og scenesituasjoner.

"Boris Godunov" (1869). Et mesterverk der Mussorgsky gjennomfører reformer.

"Khovanshchina" (1881). Fullførte ikke: det var ingen siste scene, instrumentering i klaveret.

"Sorochinsky-messen". Et slags komisk intermezzo. Ble ikke ferdig.

Pushkins drama og Mussorgskys opera

Pushkin talte fra decembrismens posisjoner, Mussorgsky (40 år senere) fra populismens posisjoner på 1860-tallet (Chernyshevsky). Av de 23 Pushkin-scenene beholdt han 9. Han intensiverte dramatikken til tsarens samvittighet (han skrev en hallusinasjonsscene, en monolog). Han brakte folket i forkant, viste dem bredere, fyldigere, mer allsidige. Kulminasjonen av utviklingen av operaen var scenen nær Kromy, som Pushkin ikke har og ikke kunne ha. Men grunnen til det var: betydningen av slutten på tragedien – «folket tier». Mussorgsky hørte folkets forferdelige, skjulte sinne, klar til å bryte ut i et tordenvær av spontant opprør.

«Fortiden i nåtiden er min oppgave» (Mussorgsky). Ønsket om å avsløre relevansen av ideer. Konklusjonen ligger i operaens siste linjer, med den hellige dåres ord: et forført folk som vil fortsette å bli forført. sjef skuespiller er folket. Han formulerte oppgaven med å vise menneskene i operaen «som en stor personlighet, animert av en enkelt idé». Dermed la Mussorgsky det sosiohistoriske problemet til grunn. Kamp, tilstanden av antagonisme, spenningen mellom krefter er de grunnleggende prinsippene for operahandling. Som et resultat, i 1869-1872. Mussorgsky gjennomførte en opera-reform som ikke ble lagt merke til av Europa.

Ideen om operaen avsløres på nivået av statens skjebner og på nivået av Boris personlighet, og danner 2 linjer for utvikling: folkets tragedie og Boris tragedie. Den dramatiske ideen til Mussorgsky, ser det ut til, er omgjort til hovedstrømmen av opera-drama. Men han avslutter operaen med heltens død, d.v.s. flyttet tyngdepunktet til tragedien om den menneskelige samvittigheten til tsarmorderen. Som et resultat, når det gjelder sjanger, dukker det opp en operatragedie. Dramaturgien i operaen er flerlags, polyfonisk. Den fletter flere historielinjer sammen med den definerende hovedkonflikten, folket – kongen. Utbredt anvender prinsippet om kontrast mellom malerier og innenfor malerier. Alvorlighetsgraden av konflikter: nesten hver scene er en duell eller sammenstøt.

musikalsk språk

Nyhet og originalitet av operaformer. ny type korscener. Kor-resitativ fremført av en liten gruppe mennesker. Polyfoni av korscener, personifisering av massene. Det er ingen tradisjonelle soloformer, i stedet for dem er det monologer.

Keynotes. Før dette var det ikke noe ledemotivsystem i russisk opera. Her gjennomsyrer de hele det musikalske stoffet, de klinger i orkesteret. De er utstyrt med nesten alle karakterene. De gir utviklingen en indre symfoni.

Sjangergrunnlag. Veldig bredt: bondesang, klagesang, utstrakt, runddans, spill, kirkemusikk og hellig vers, polske danser (mazurka, polones).

bilde av folket

Fra og med Glinka, fremhevet den russiske operaen mennesker og historie som et av hovedtemaene. Dette fødte en ny sjanger - folkemusikalsk drama. Endret dramaturgien i operaen, brakte folkets krefter i forgrunnen. Spesifikke løsninger varierte. Glinka har kraftfulle kor av oratorietypen. Mussorgsky har en annen løsning. Hans folkekorscener minner om Surikovs lerreter med hans polyfoni av bilder. Bildet av folket er bygd opp av mange separate grupper og helter, d.v.s. massene er personifisert. Disse er Pimen, Varlaam, den hellige dåren. Utviklingen av bildet av folket går fra undertrykt til mektig styrke.

Mussorgsky utvikler ideen om Rus' blinde, lurte. Utviklingsfaser:

– De to første bildene er av de lidende menneskene: åstedet for falsk klage og åstedet for forherligelse av kongen.

– Scenen ved katedralen er avsløringen av sorgen til folket. Refrenget til «Brød» vokser ut av den hellige dåres klagesang. "Batiushka, forsørgeren, gi meg" - i hjertet av en allsang med spire. Kuplett-variasjonsformen.

– Et bilde av et forferdelig spontant opprør av folket. For denne scenen fant Mussorgsky en unik dramaturgi – bølgeprinsippet. Det avsluttes med sangen til den hellige dåren fra scenen ved katedralen «Flow, flow, Russian tears».

Bildet av Boris

Lyrisk-psykologisk tragedie. Mussorgsky vektlegger menneskelig lidelse mer enn Pushkin. 2 tragedier i livet til Boris: plagene til en uren samvittighet og avvisningen av Boris av folket. Bildet er gitt under utvikling. Tre monologer avslører forskjellige tilstander. Dermed dannes et slags monodrama.

Det er en serie med episodiske karakterer:

Fiender av Boris inne i Rus (mennesker, Pimen - bæreren av Boris hemmelighet, Shiusky - en historie om drapet i 5 k.)

Ytre fiender er den polske herren, Maria Mnishek og jesuittene.

36. Boris Godunov:

Opera (folkemusikalsk drama) i fire akter med en prolog av Modest Petrovich Mussorgsky basert på komponistens libretto basert på tragedien med samme navn av A.S. Pushkin, samt materialer fra N.M. Karamzins History of the Russian State.

TEGN:

BORIS GODUNOV (baryton)

Boris' barn:

FEDOR (mezzosopran)

KSENIA (sopran)

MOR XENIA (lav mezzosopran)

PRINS VASILY IVANOVICH SHUISKY (tenor)

ANDREY SHCHElkalov, Duma kontorist (baryton)

PIMEN, kroniker, eremitt (bass)

BEDREGEREN UNDER NAVN GRIGORY (som i partituret; korrekt: Gregory, pretenderen under navnet Demetrius) (tenor)

MARINA MNISHEK, datter av guvernøren i Sandomierz (mezzosopran eller dramatisk sopran)

RANGONI, hemmelig jesuitt (bass)

VARLAAM (bass)

MISAIL (tenor)

HUSHOLDER AV TANK (mezzosopran)

YURODIVY (tenor)

NIKITICH, namsmann (bass)

MIDDLE BOYARIN (tenor)

BOYARIN KHRUSHOV (tenor)

LAVITSKY (bass)

BOYARS, BOYAR CHILDREN, STRELTSY, RYNDY, fogder, PANS AND PANNS, SANDOMIR JENTER, PASSING KALIKI, MOSKVA-FOLK.

Handlingstid: 1598 - 1605.

Sted: Moskva, på den litauiske grensen, i Sandomierz-slottet, nær Kromy.

Mussorgsky - den beste i nettbutikken OZON.ru

Det er et halvt dusin versjoner av Boris Godunov. Mussorgsky selv etterlot to; hans venn N. A. Rimsky-Korsakov laget to til, en versjon av orkestreringen av operaen ble foreslått av D. D. Shostakovich, og ytterligere to versjoner ble laget av John Gutman og Karol Rathaus i midten av vårt århundre for New York Metropolitan Opera. Hvert av disse alternativene gir sin egen løsning på problemet med hvilke scener skrevet av Mussorgsky som skal inkluderes i konteksten av operaen og hvilke som skal ekskluderes, og tilbyr også sin egen sekvens av scener. De to siste versjonene avviser dessuten Rimsky-Korsakovs orkestrering og gjenoppretter Mussorgskys original. Når det gjelder gjenfortellingen av operaens innhold, spiller det faktisk ingen rolle hvilken av utgavene som skal følges; det er bare viktig å gi en ide om alle scenene og episodene skrevet av forfatteren. Dette dramaet er bygget av Mussorgsky snarere i henhold til kronikkens lover, som Shakespeares krøniker om konger Richard og Henry, snarere enn en tragedie der en hendelse uunngåelig følger av en annen.

Ikke desto mindre, for å forklare årsakene som forårsaket fremkomsten av et så stort antall utgaver av operaen, presenterer vi her forordet av N. A. Rimsky-Korsakov til hans utgave av "Boris Godunov" i 1896 (det vil si til hans første utgave):

«Operaen, eller folkemusikalsk drama, Boris Godunov, skrevet for 25 år siden, ved sin første opptreden på scenen og på trykk, forårsaket to motstridende meninger i offentligheten. Forfatterens høye talent, inntrengningen av den nasjonale ånden og ånden historisk epoke, livligheten i scenene og omrisset av karakterene, sannheten om livet både i drama og komedie, og den lysende hverdagssiden, med originaliteten til musikalske ideer og teknikker, vakte beundring og overraskelse hos en del; upraktiske vanskeligheter, fragmentering av melodiske fraser, ubeleilighet med stemmepartier, stivhet i harmoni og modulasjoner, feil i stemmeføring, svak instrumentering og generelt svak teknisk side av verket, tvert imot, forårsaket en storm av latterliggjøring og kritikk fra den andre delen. . For noen tilslørte de nevnte tekniske manglene ikke bare verkets høye fortjenester, men også selve forfatterens talent; og omvendt, noen av nettopp disse manglene ble reist nesten til verdighet og fortjeneste.

Mye tid har gått siden den gang; operaen ble ikke gitt på scenen eller ble gitt ekstremt sjelden, publikum var ikke i stand til å verifisere de etablerte motstridende meningene.

«Boris Godunov» ble komponert foran øynene mine. Ingen som meg, som var i tett vennlige forhold med Mussorgsky kunne ikke intensjonene til forfatteren av "Boris" og selve prosessen med implementeringen deres være så godt kjent.

Da jeg satte stor pris på Mussorgskys talent og hans arbeid, og hedret hans minne, bestemte jeg meg for å sette i gang teknisk prosessering av Boris Godunov og dens re-instrumentering. Jeg er overbevist om at bearbeidelsen og instrumenteringen min på ingen måte endret den opprinnelige ånden i verket og selve intensjonene til komponisten, og at operaen jeg har bearbeidet, likevel tilhører verket til Mussorgsky, og renselsen og effektiviseringen av den tekniske siden vil bare gjøre det mer oversiktlig og tilgjengelig for alle. Høy verdi og stoppe enhver kritikk av dette arbeidet.

Under redigeringen gjorde jeg noen kutt på grunn av den for lange lengden på operaen, noe som tvang, selv under forfatterens levetid, til å forkorte den når den ble fremført på scenen i øyeblikk som var for betydelige.

Denne utgaven ødelegger ikke den første originalutgaven, og derfor fortsetter Mussorgskys verk å bli bevart intakt i sin opprinnelige form.

For å gjøre det lettere å navigere i forskjellene i forfatterens utgaver av operaen, samt å tydeligere forstå essensen av regissørens beslutninger når samtidsproduksjoner opera, presenterer vi her en skjematisk plan for begge utgavene av Mussorgsky.

Første utgave (1870)

HANDLING I

Bilde 1. gårdsplassen til Novodevichy-klosteret; folket ber Boris Godunov om å akseptere riket.

Scene 2. Moskva Kreml; bryllupet til Boris til kongeriket.

AKT II

Scene 3. Celle i Chudov-klosteret; scene av Pimen og Grigory Otrepiev.

Scene 4. Taverna på den litauiske grensen; den flyktende munken Gregory gjemmer seg i Litauen, for deretter å nå Polen.

LOV III

Bilde 5. Tsarens tårn i Kreml; Boris med barn; boyar Shiusky snakker om Pretenderen; Boris opplever pine og anger.

LOV IV

Bilde 6. Området nær St. Basil's Cathedral; Den hellige dåren kaller Boris Kong Herodes.

Bilde 7. Møte med Boyar Dumaen; Boris død.

Andre utgave (1872)

Bilde 1. gårdsplassen til Novodevichy-klosteret; folket ber Boris Godunov om å akseptere riket.

Bilde 2. Moskva Kreml; bryllupet til Boris til kongeriket.

HANDLING I

Bilde 1. Celle i Chudov-klosteret; scene av Pimen og Grigory Otrepiev.

Scene 2. Taverna på den litauiske grensen; den flyktende munken Gregory gjemmer seg i Litauen, for deretter å nå Polen.

AKT II

(Ikke delt inn i bilder)

En rekke scener i det kongelige kammer i Kreml.

AKT III (POLSK)

Bilde 1. Marina Mnisheks garderobe i Sandomierz slott.

Scene 2. Scene av Marina Mnishek og pretenderen i hagen ved fontenen.

AKT IV Scene 1. Møte i Boyar Dumaen; Boris død.

Bilde 2. Folkeopprør ved Kromy (med en episode med den hellige narren, lånt – delvis – fra førsteutgaven).

Siden «Boris Godunov» ofte settes opp på verdens operascener i den andre utgaven av N.A. Rimsky-Korsakov, som representerer innholdet i operaen mest fullstendig, vil vi følge denne spesielle utgaven i vår gjenfortelling.

Bilde 1. Hagen til Novodevichy-klosteret nær Moskva (nå Novodevichy-klosteret i Moskva). Nærmere publikum er utgangsporten i klostermuren med et tårn. Orkesterinnledningen maler et bilde av et undertrykt, undertrykt folk. Gardinen går opp. Folket tråkker vann. Bevegelsene, som forfatterens notat indikerer, er trege. Namsmannen truer med en klubbe og får folket til å tigge Boris Godunov om å akseptere kongekronen. Folket faller på kne og roper: «Hvem forlater du oss for, far!» Mens fogden er fraværende, blir det krangel blant folket, kvinnene reiser seg fra knærne, men når fogden kommer tilbake, kneler de ned igjen. Dumaen kontorist Andrey Shchelkalov dukker opp. Han går ut til folket, tar av seg hatten og bukker. Han rapporterer at Boris er ubøyelig, og til tross for "det sørgmodige kallet fra boyar dumaen og patriarken, ønsker han ikke å høre om den kongelige tronen."

(I 1598 dør tsar Fjodor. Det er to kandidater til den kongelige tronen - Boris Godunov og Fjodor Nikitich Romanov. Boyarer for valget av Godunov. Han blir "bedt" om å bli tsar. Men han nekter. Dette avslaget virket merkelig. Men Godunov, denne fremragende politikeren, forsto at legitimiteten til påstandene hans er tvilsom. Populære rykter ga ham skylden for døden til Tsarevich Dimitry, den yngre broren til tsar Fedor og den legitime arvingen til tronen. Og klandret av en grunn. O. Klyuchevsky - Det er klart at de ikke hadde og kunne ikke ha direkte bevis (...) verden "tigget ham om å akseptere den kongelige kronen. Og nå nekter han - til en viss grad bløffer - denne gangen: i tvungen appell til ham av den «folk», drevet og skremt av folkets fogd, er det mangel på» generell «entusiasme.)

Scenen er opplyst av den rødlige gløden fra solnedgangen. Sang av kaliks fra forbipasserende høres (bak scenen): "Ære være deg, Skaperen av Den Høyeste, på jorden, ære til dine himmelske styrker og ære til alle helgener i Russland!" Nå dukker de opp på scenen, ledet av guider. De deler ut palmer til folket og oppfordrer folket til å gå med ikonene til Don og Vladimir Guds mor til "tsaren på møtet" (som tolkes som en oppfordring om valg av Boris til kongeriket, selv om de ikke si dette direkte).

Bilde 2. «Torg i Kreml i Moskva. Rett foran publikum, i det fjerne, er den røde verandaen til de kongelige tårnene. Til høyre, nærmere prosceniet, tar folket på knærne plass mellom himmelfartskatedralen og erkeengelen.»

Orkesterinnledningen skildrer guttenes prosesjon til katedralen under "den store klokkeringen": de må velge en ny konge til kongeriket. Prins Vasily Shuisky dukker opp. Han kunngjør valget av Boris som tsar.

Et kraftfullt kor lyder - ros til kongen. Høytidelig kongelig prosesjon fra katedralen. «Bogdene setter folket i billedvev» (sceneretning i partituret). Boris blir imidlertid overveldet av en illevarslende forutanelse. Den første av monologene hans lyder: "Sjelen sørger!" Men nei... Ingen skal se den minste frykt for kongen. «La oss nå bøye oss for de døende herskerne i Rus», sier Boris, og etter det inviteres hele folket til den kongelige festen. Under ringing av bjeller går prosesjonen til erkeengelkatedralen. Folket skynder seg til erkeengelkatedralen; namsmenn gjenoppretter orden. mas. Boris viser seg fra erkeengelkatedralen og går til tårnene. Det jublende ringing av bjeller. Teppet faller. Slutt på prolog.

HANDLING I

Bilde 1. Natt. Celle i mirakelklosteret. En gammel munk, Pimen, skriver en kronikk. Den unge munken, Gregory, sover. Munkenes sang høres (utenfor scenen). Grigory våkner, han plages av en forbannet drøm, han har drømt om det for tredje gang nå. Han forteller Pimen om ham. Den gamle munken instruerer Gregory: "Ydmyk deg med bønn og faste." Men Gregory blir lokket av verdslige gleder: «Hvorfor skulle jeg ikke more meg i kamper? Ikke å feste i det kongelige måltidet? Pimen mimrer, han forteller hvordan Ivan den grusomme selv satt her, i denne cellen, "og han gråt ..." Så er det minner om sønnen hans, tsar Fedor, som ifølge Pimen "forvandlet de kongelige salene til en bønnecelle". Vi kjenner ikke lenger en slik konge, fordi vi «har kalt regiciden vår herre». Gregory er interessert i detaljene i saken om Tsarevich Dimitri, hvilken alder han var da han ble drept. «Han ville være din alder og regjere» (i noen utgaver: «and reign b»), svarer Pimen.

Klokken lyder. De ringer om morgenen. Pimen forlater. Grigory blir stående alene, sinnet hans er i gjæring... En ambisiøs plan er født i hodet hans.

Bilde 2. Taverna på den litauiske grensen. Hit kom Varlaam og Misail, svarte vagranter, sammen med Gregory: målet hans er å komme seg over grensen til Litauen for å rømme til Polen derfra. Vertinnen ønsker gjestene velkommen. En liten fest er i gang, men alle tankene til Grigory handler om bedrag: han har til hensikt å etterligne tsarevich Dimitri og utfordre tronen fra Boris. Varlaam synger en sang ("Som det var i Kazan i byen"). I mellomtiden spør Grigory eieren av tavernaen om veien over grensen. Hun forklarer hvordan man kan komme igjennom for å unngå fogdene, som nå arresterer og undersøker alle, ettersom de leter etter noen som flyktet fra Moskva.

I dette øyeblikket banker det på døren - fogdene kommer. De kikker på Varlaam. En av fogdene tar ut kongelig resolusjon. Den forteller om flukten fra Moskva til en viss Grigory fra Otrepiev-familien, en svart munk som må fanges. Men Varlaam kan ikke lese. Så blir Gregor kalt til å lese dekretet. Han leser og ... i stedet for at tegnene fordømmer seg selv, uttaler han Varlaams tegn høyt. Varlaam, som føler at ting er dårlig, river dekretet fra ham, og med vanskeligheter med å finne bokstavene begynner han selv å lese i stavelser og gjetter at vi snakker om Grisha. I dette øyeblikk vifter Grigory truende med en kniv og hopper ut av vinduet. Alle ropte: "Hold ham!" - skynde seg etter ham.

AKT II

De indre kamrene i det kongelige tårnet i Kreml i Moskva. Frodig miljø. Xenia gråter over portrettet av brudgommen. Prinsen er opptatt med «boken om den store tegningen». Håndverksmor. Boris trøster prinsessen. Verken i familien eller i offentlige anliggender har han noe hell. Tsarevich Fyodor svarer morens eventyr ("Sangen om myggen") med et eventyr ("Et eventyr om dette og hint, hvordan en kylling fødte en okse, en gris la et egg").

Tsaren spør kjærlig Fedor om hans aktiviteter. Han vurderer et kart - "en tegning av landet Moskva." Boris godkjenner denne interessen, men synet av riket hans leder ham til alvorlige tanker. Boris sin arie, fantastisk i sin kraft til uttrykk og drama, lyder (med en resitativ: "Jeg har nådd den høyeste kraften ..."). Boris plages av anger, han er hjemsøkt av bildet av den slaktede Tsarevich Dimitri.

En nærliggende boyar kommer inn og rapporterer at "Prins Vasily Shuisky slår Boris med pannen." Shuisky, som dukker opp, forteller Boris at det har dukket opp en bedrager i Litauen, som utgir seg for å være Tsarevich Dimitri. Boris er i den største spenningen. Han griper Shiusky i kragen og krever at han forteller ham hele sannheten om Dimitris død. Ellers vil han komme med en slik henrettelse for ham, Shuisky, at «Tsar Ivan vil grøsse i gru i graven hans». På dette kravet går Shiusky i gang med en slik beskrivelse av bildet av drapet på et spedbarn, hvorfra blodet renner kaldt. Boris tåler det ikke; han beordrer Shuisky å gå.

Boris alene. Det følger en scene som heter i partituret "Clock with Chimes" - Boris' fantastiske monolog "If you have a single stain..." De målte klokkespillene, som rock, forsterker den undertrykkende atmosfæren. Boris vet ikke hvor han skal flykte fra hallusinasjonene som forfølger ham: «Der borte... der borte... hva er det?.. der borte i hjørnet?...» Utmattet roper han til Herren: «Herre ! Du ønsker ikke en synders død; ha nåde med sjelen til den kriminelle tsaren Boris!»

AKT III (POLSK)

Bilde 1. Marina Mnisheks garderobe i Sandomierz slott. Marina, datteren til guvernøren i Sandomierz, sitter på toalettet. Jentene underholder henne med sanger. Det elegant grasiøse koret "On the Azure Vistula" lyder. En ambisiøs polsk kvinne som drømmer om å ta tronen i Moskva, ønsker å fange Pretenderen. Hun synger om dette i arien «Marina kjeder seg». Rangoni dukker opp. Denne katolske jesuittmunken krever det samme av Marina - at hun forfører Pretenderen. Og dette må hun gjøre i den katolske kirkes interesse.

Bilde 2. Månen lyser opp hagen til Sandomierz-guvernøren. Den flyktende munken Grigory, nå en pretendant til Moskva-tronen - Pretenderen - venter på Marina ved fontenen. Melodiene i hans kjærlighetsbekjennelse er romantisk begeistret ("Ved midnatt, i hagen, ved fontenen"). Rundt hjørnet av slottet, ser seg rundt, sniker Rangoni. Han forteller pretenderen at Marina elsker ham. Bedrageren gleder seg over å høre ordene om hennes kjærlighet formidlet til ham. Han har tenkt å løpe til henne. Rangoni stopper ham og ber ham gjemme seg, for ikke å ødelegge seg selv og Marina. Bedrageren gjemmer seg bak dørene.

En mengde gjester kommer ut av slottet. Høres polsk dans (polonaise). Marina passerer arm i arm med den gamle herren. Koret synger og forkynner tillit til seieren over Moskva, i fangsten av Boris. På slutten av dansen trekker Marina og gjestene seg tilbake til slottet.

En pretender. Han beklager at han bare klarte å stjele et blikk på Marina. Han er overveldet av en følelse av sjalusi for den gamle pannen som han så Marina med. «Nei, til helvete med alt! utbryter han. – Snarere i kamprustning! Gå inn i Marina. Hun lytter med irritasjon og utålmodighet til Pretendens kjærlighetsbekjennelse. Det plager henne ikke, og det var ikke det hun kom for. Hun spør ham med kynisk åpenhet når han endelig skal bli tsar i Moskva. Denne gangen ble til og med han overrasket: "Kunne kraften, tronens utstråling, den sjofele svermen av livegne, deres sjofele fordømmelser i deg, kunne overdøve den hellige tørsten etter gjensidig kjærlighet?" Marina har en veldig kynisk samtale med Pretenderen. Til slutt ble pretenderen indignert: «Du lyver, stolte polak! Jeg er en prins!" Og han spår at han vil le av henne når han setter seg ned som konge. Hennes beregning var berettiget: med sin kynisme, list og hengivenhet tente hun kjærlighetens ild i ham. De smelter sammen i en lidenskapelig kjærlighetsduett.

Rangoni dukker opp og ser på Pretender og Marina på avstand. Bak kulissene høres stemmene til festglade herrer.

LOV IV

Scene 1. Det er to scener i siste akt. I teaterpraksis har det utviklet seg slik at i ulike produksjoner er det enten den ene eller den andre gitt først. Denne gangen vil vi holde oss til den andre utgaven av N.A. Rimsky-Korsakov.

Skogrydding nær landsbyen Kromy. Til høyre er nedstigningen og bak den bymuren. Fra nedstigningen gjennom etappen - veien. Rett gjennom skogen. Helt på nedstigningen - en stor stubbe.

Bondeopprøret brer seg. Her, i nærheten av Kromy, spotter en mengde vagabonder, som grep boaren Khrusjtsjov, guvernør Boris, ham: hun omringet ham, bundet og plantet på en stubbe, og synger hånende, hånende og truende for ham: «Ikke en falk flyr gjennom sky» (til en melodi av en ekte russisk folkesang).

Den hellige narren kommer inn, omgitt av gutter. (I oppsetninger av operaen som inkluderer den såkalte innsettingsscenen "Plaget foran St. Basil's Cathedral", overføres denne episoden til den, hvor den er dramaturgisk uforlignelig rikere og følelsesmessig sterkere, til tross for at Mussorgsky selv fjernet partituret til denne episoden derfra og plasserte det i scenen under Kromy .)

Varlaam og Misail dukker opp. Når de snakker om tortur og henrettelser i Rus, oppfordrer de det opprørske folket. Bak kulissene høres stemmene til Lavitsky og Chernikovsky, jesuittmunkene. Når de går på scenen, tar folk tak i dem og strikker dem. Trampene som er igjen på scenen lytter. Støyen fra bedragerens fremrykkende hær når ørene deres. Misail og Varlaam - denne gangen ironisk nok - roser pretendenten (som tydeligvis ikke gjenkjenner den flyktende Moskva-munken Grishka Otrepyev i ham, som en gang flyktet fra en taverna på den litauiske grensen): "Ære være deg, Tsarevich, frelst av Gud, ære være deg , Tsarevich , skjult av Gud!

The Pretender kommer inn på hesteryggen. Boyar Khrusjtsjov, målløs, roser "sønnen til Johannes" og bøyer seg for midjen hans. Bedrageren roper: «Følg oss til en strålende kamp! Til det hellige hjemlandet, til Moskva, til Kreml, Kreml med gullkuppel!» Bak kulissene høres tocsin-bjellene. Publikum (som også inkluderer begge jesuittmunkene) følger pretenderen. Scenen er tom. En hellig dåre dukker opp (dette er i tilfelle at denne karakteren ikke overføres til den innsatte scenen - torget foran St. Basil's Cathedral); han spår fiendens nært forestående ankomst, bitter sorg for Rus'.