Livet og den kreative veien til det glødende bladet. Konkret, ekte, kollektiv, abstrakt Liszt-løvverkssymfoni

Egenskapene ved idealistisk abstraksjon, retorikk, ytre oratorisk patos bryter gjennom. Samtidig det essensielle symfonisk kreativitet Liszt er stor: Han forfulgte konsekvent ideen om å «renovere musikk gjennom dens forbindelse med poesi», og oppnådde bemerkelsesverdig kunstnerisk perfeksjon i en rekke komposisjoner.

Programmering ligger til grunn for det store flertallet av Liszts symfoniske verk. Det valgte plottet førte til nye uttrykksfulle virkemidler, inspirerte dristige søk innen form og orkestrering, som Liszt alltid markerte med strålende klang og glans. Komponisten skilte vanligvis tydelig de tre hovedgruppene i orkesteret – strykere, treblåsere og messingblåsere – og brukte oppfinnsomt solostemmer. I tutti låter orkesteret harmonisk og balansert, og i klimaksøyeblikkene, i likhet med Wagner, brukte han ofte kraftige messingklang på bakgrunn av strykefigurasjoner.

Liszt kom inn i musikkhistorien som skaperen av en ny romantisk sjanger - "symfonisk dikt": for første gang navnga han ni verk ferdigstilt i 1854 og utgitt i 1856-1857; fire flere dikt ble senere skrevet.

Liszts symfoniske dikt er store programverk i fri enkeltsatsform. (Bare det siste symfoniske diktet - Fra vuggen til graven (1882) - er delt inn i tre små deler som går uten avbrudd.), hvor ulike prinsipper for forming ofte kombineres (sonate, variasjon, rondo); noen ganger "absorberer" denne enstemmigheten elementene i en firedelt symfonisk syklus. Fremveksten av denne sjangeren ble forberedt av hele løpet av utviklingen av romantisk symfonisme.

På den ene siden var det en tendens til enhet i flerstemmig syklus, dens forening ved tverrgående temaer, sammenslåing av deler (Mendelssohns skotske symfoni, Schumanns symfoni i d-moll m.fl.). På den annen side var forgjengeren til det symfoniske diktet programkonsertovertyren, som fritt tolker sonateformen (Mendelssohns ouverturer, og tidligere Beethovens Leonore nr. 2 og Coriolanus). Liszt understreket dette forholdet og kalte mange av sine fremtidige symfoniske dikt i de første versjonene for konsertoverturer. Forberedte fødselen til en ny sjanger og store ensatsverk for piano, blottet for et detaljert program - fantasier, ballader, etc. (Schubert, Schumann, Chopin).

Sirkelen av bilder som Liszt legemliggjør i symfoniske dikt er veldig bred. Han ble inspirert av verdenslitteratur i alle aldre og folkeslag - fra eldgamle myter ("Orpheus", "Prometheus"), engelske og tyske tragedier fra XVII-XVIII århundre ("Hamlet" av Shakespeare, "Tasso" av Goethe) til dikt av franske og ungarske samtidige ("Hva hørt på fjellet" og "Mazeppa" av Hugo, "Preludier" av Lamartine, "Til Franz Liszt" av Vöröshmarty). Som i pianoarbeid, legemliggjorde Liszt ofte bilder av maleri i diktene sine ("Battle of the Huns" basert på et maleri av den tyske kunstneren Kaulbach, "From the Cradle to the Grave" basert på en tegning av den ungarske kunstneren Zichy), etc.

Men blant det brokete mangfoldet av handlinger kommer tiltrekningen til det heroiske temaet tydelig frem. Liszt ble tiltrukket av motiver som skildrer viljesterke mennesker, bilder av store folkelige bevegelser, kamper og seire. Han legemliggjorde i musikken sin bildet av den gamle helten Prometheus, som ble et symbol på mot og ubøyelig vilje. I likhet med de romantiske dikterne i forskjellige land (Byron, Hugo, Slovak), var Liszt bekymret for skjebnen til den unge Mazepa, en mann som overvant uhørt lidelse og oppnådde stor berømmelse. (Slik oppmerksomhet til Mazepas ungdom (ifølge legenden var han bundet til baken til en hest som løp over steppen i mange dager og netter), og ikke til den historiske skjebnen til hetmanen i Ukraina - en forræder mot moderlandet - er typisk, i motsetning til Pushkin, for utenlandske romantikere.). I «Hamlet», «Tasso», «Preludes» glorifiserte komponisten livsprestasjon mennesket, hans evige impulser mot lys, lykke, frihet; i «Ungarn» sang han landets strålende fortid, dets heroiske kamp for frigjøring; «Lament for Heroes» dedikert til de revolusjonære krigere som falt for friheten til hjemlandet; i "Battle of the Huns" malte han et bilde av et gigantisk sammenstøt av folkeslag (slaget mellom den kristne hæren med hordene av Attila i 451).

Liszt har en særegen tilnærming til de litterære verkene som dannet grunnlaget for programmet til det symfoniske diktet. I likhet med Berlioz innleder han vanligvis partituret med en detaljert presentasjon av handlingen (ofte svært omfattende, inkludert både historien om ideens opprinnelse og abstrakte filosofiske resonnementer); noen ganger - utdrag fra et dikt og svært sjelden begrenset til bare en generell overskrift ("Hamlet", "Festklokker"). Men, i motsetning til Berlioz, tolker Liszt det detaljerte programmet på en generalisert måte, og formidler ikke den konsekvente utviklingen av handlingen gjennom musikk. Han prøver vanligvis å skape et lyst, konveks bilde av den sentrale karakteren og fokusere all oppmerksomheten til lytteren på opplevelsene hans. Dette sentrale bildet tolkes heller ikke i en konkret hverdag, men på en generalisert opphøyd måte, som en bærer av en stor filosofisk idé.

I de beste symfoniske diktene klarte Liszt å skape minneverdige musikalske bilder og vise dem i ulike livssituasjoner. Og jo mer mangefasetterte omstendighetene som helten kjemper i og under påvirkning av hvilke forskjellige aspekter av karakteren hans blir avslørt, er skissert, jo lysere blir utseendet hans avslørt, jo rikere blir innholdet i verket som helhet.

Karakteristikkene ved disse leveforholdene skapes av en rekke musikalske uttrykksmidler. Generalisering gjennom sjangeren spiller en viktig rolle: Liszt bruker visse, historisk etablerte sjangere av marsj, koral, menuett, pastoral og andre, som bidrar til konkretisering av musikalske bilder og letter deres oppfatning. Ofte bruker han også visuelle teknikker for å lage bilder av stormer, kamper, løp osv.

Lederskap sentralt bilde gir opphav til prinsippet om monotematisme - hele verket er basert på modifikasjonen av ett ledende tema. Slik er mange av Lists heltedikt konstruert («Tasso», «Preludier», «Mazeppa».) Monotematisme er en videreutvikling av variasjonsprinsippet: i stedet for gradvis å avsløre tematikkens muligheter, en direkte sammenligning av dets langt. -bort, ofte kontrasterende varianter er gitt. Takket være dette skapes et enkelt og samtidig mangefasettert, foranderlig bilde av helten. Transformasjonen av hovedtemaet oppfattes som å vise ulike sider ved hans karakter - som endringer som oppstår som følge av visse livsomstendigheter. Avhengig av den spesifikke situasjonen helten handler i, endres også strukturen til temaet hans.

Ungarn er et land med rik kunstnerisk kultur, på mange måter forskjellig fra kulturen i andre europeiske land.Siden andre halvdel av 1700-tallet har den eldgamle tradisjonen med bondesanger i ungarsk musikk blitt dempet av en ny stil – rekrutt kosh. Han dominerte gjennom hele 1800-tallet. Ungarske komponister skrev i denne stilen, og alle de såkalte ungarske elementene i verkene til Mozart, Beethoven, Schubert, Weber, Berlioz, Brahms kommer fra det.

I følge den moderne ungarske musikkhistorikeren Bence Szabolczy, "Blant de fortsatt lite studerte opprinnelsene til verbunkosh, kan man tydelig gjenkjenne: tradisjonene for gammel folkemusikkskaping (dans av haiduker, dans av svinehyrder), innflytelsen fra muslimer og noen mellomstore Østlige, Balkan- og slaviske stiler, sannsynligvis oppfattet gjennom sigøynere. I tillegg er det elementer av wiener-italiensk musikk i verbunkos.» Sabolchi vurderer de mest karakteristiske trekkene ved verbunkosh: "bokazo" (å stokke med foten), "sigøyner" eller "ungarsk", en skala med økt sekund, karakteristiske figurasjoner, kranser av trillinger, veksling av tempo "lashu" ( sakte) og "frishsh" (rask ), bred fri melodi "hallgato" (trist ungarsk sang) og brennende rytme "figur" (smart) (102, s. 55, 57). De største representantene for denne stilen var F. Erkel i operamusikk og F. Liszt i instrumentalmusikk.
Den kreative aktiviteten til Franz Liszt (1811-1886) ble påvirket av flere kunstneriske kulturer, spesielt ungarsk, fransk, tysk og italiensk. Selv om Liszt bodde relativt lite i Ungarn, elsket han lidenskapelig hjemland og gjorde mye for å utvikle det musikalsk kultur. I sitt arbeid viste han en økende interesse for det ungarske nasjonale temaet. Siden 1861 har Budapest blitt en av de tre byene (Budapest-Weimar-Roma), hvor hans kunstneriske virksomhet hovedsakelig fant sted. I 1875, da musikkakademiet (høyere musikkskole) ble grunnlagt i Ungarn, ble Liszt høytidelig valgt til presidenten.

List møtte tidlig de mørke sidene av den borgerlige orden og dens korrumperende innflytelse på kunsten. "Hvem ser vi vanligvis nå," skrev han i en av artiklene sine, "skulptører? — Nei, statuemakere. Malere? — Nei, produsentene av malerier. Musikere? — Nei, musikkprodusenter. Håndverkere er overalt, og kunstnere er ingen steder å finne. Derav de mest alvorlige lidelsene som faller i lodd til en som ble født med stolthet og vill uavhengighet av en sann kunstsønn» (175, s. 137).
Han drømte om å endre den sosiale orden. Idealene til utopisk sosialisme stod ham nær, han var glad i Saint-Simons lære. På kopier av biografien hans, skrevet av L. Raman, skrev han inn betydningsfulle ord: «Alle sosiale ordninger bør ta sikte på moralsk og materiell oppløfting av den mest tallrike og fattigste klassen. Til hver etter sin evne, hver evne etter dens gjerninger. Lediggang er forbudt» (184, s. 205).
Liszt trodde brennende på kunstens kraft, var overbevist om at den skulle tjene de høye idealene om menneskets åndelige perfeksjon. Han drømte om å "spre musikalsk utdanning" til massene av folket. "Så," skrev Liszt, "til tross for vår prosaiske borgerlige tidsalder, kunne den fantastiske myten om Orfeus-lyren i det minste delvis gå i oppfyllelse. Og til tross for at alle hennes eldgamle privilegier er hentet fra musikken, kunne hun bli en dydig gudinneoppdrager og bli kronet av barna sine med den edleste av alle kroner - kronen til folkets frigjører, venn og profet”(175 , s. 133).
Kampen for disse høye idealene ble viet til aktivitetene til Liszt - en utøver, komponist, kritiker og lærer. Han støttet alt han anså som verdifullt, avansert, "ekte" innen kunst. Hvor mange musikere han hjalp i begynnelsen av karrieren! Hvilke enorme summer han mottok fra konserter han brukte på veldedige formål, på kunstens behov!
Hvis vi prøver å definere selve essensen av Liszts utøvende bilde med to ord, bør vi si: en musiker-pedagog. Det er dette trekket som er spesielt fremtredende i hans kunst som konsertpianist og dirigent.

Opplysningssynet til Liszt tok ikke form umiddelbart. Som barn, under studiene med Czerny, og i sin tidlige ungdom, under sine strålende suksesser i Wien, Budapest, Paris, London og andre byer, vakte han oppmerksomhet først og fremst for sitt virtuose talent og eksepsjonelle kunstnerskap. Men allerede da viste han en mer seriøs holdning til kunst enn de fleste unge pianister.
På 1930- og 1940-tallet, på tidspunktet for modningen av hans utøvende talent, fungerte Liszt som en pådriver for fremragende verk av verdensmusikalsk kunst. Omfanget av hans pedagogiske aktiviteter var virkelig titanisk. Musikkkulturens historie har aldri kjent noe lignende. Liszt spilte ikke bare pianoverk, men også verk av symfoni, opera, sangromantikk, fiolin, orgellitteratur (i transkripsjoner). Det så ut til at han bestemte seg for, ved hjelp av ett enkelt instrument, å gjengi mye av det som var best innen musikk, det mest betydningsfulle og det som var lite fremført - enten på grunn av dets nyhet, eller på grunn av den uutviklede smaken til et bredt publikum, ofte forstår ikke verdiene til stor kunst.
Til å begynne med underordnet Liszt i stor grad sitt komponisttalent til denne oppgaven. Han skapte mange transkripsjoner av verk av forskjellige forfattere. Et spesielt dristig, virkelig nyskapende steg var arrangementet av Beethovens symfonier, som fortsatt var lite kjent og virket uforståelig for mange. Pianotrollmannens geni gjenspeiles i det faktum at disse transkripsjonene ble en slags pianopartitur som ble levende under fingrene hans og hørtes ut som virkelig symfoniske verk. Med mesterlige transkripsjoner av Schuberts sanger økte han ikke bare interessen for den store låtskriverens arbeid, men utviklet også et helt system av prinsipper for å arrangere vokale komposisjoner på piano. Liszts transkripsjoner av Bachs orgelverk (seks preludier og fuger, Fantasia og fuga i g-moll) var en av de betydelige sidene i historien til renessansen til musikken til den store polyfonisten.

Liszt skapte mange operatiske transkripsjoner av verk av Mozart («Memories of Don Giovanni», Fantasy on The Marriage of Figaro), Verdi (fra «Lombards», «Ernani», «Il trovatore», «Rigoletto», «Don Carlos» ", "Aida", "Simon Boccanegra"), Wagner (fra "Rienzi", "Flyende nederlender", "Tanggeyser", "Lohengrin", "Tristan og Isolde", "Meistersinger", "Nibelungens ring", " Parsifal"), Weber, Rossini, Bellini, Donizetti, Aubert, Meyerbeer, Gounod og andre komponister. Det beste av disse operaarrangementene skiller seg radikalt fra transkripsjonene til datidens fasjonable virtuoser. Liszt strevde ikke i dem først og fremst for å skape spektakulære konsertnumre der han kunne vise frem sin virtuositet, men for å legemliggjøre hovedideene og bildene til operaen. For dette formål valgte han de sentrale episodene, dramatiske oppløsninger ("Rigoletto", "The Death of Isolde"), viste nær- ups av hovedbildene og den dramatiske konflikten (Don Giovanni) I likhet med transkripsjonene av Beethovens symfonier, var disse transkripsjonene pianoekvivalenten til operapartiturer.
Liszt transkriberte mange verk av russiske komponister for piano. Det var minnet om vennlige møter i Russland og ønsket om å støtte den unge nasjonale skolen, der han så mye friskt og avansert. Blant de "russiske transkripsjonene" av Liszt er de mest kjente: "Nattergalen" av Alyabyev, Tsjernomors mars fra "Ruslan og Ljudmila" av Glinka, Tarantella Dargomyzhsky og Polonaise fra "Eugene Onegin" av Tsjaikovskij.
Pianolitteratur i Liszts repertoar var representert av komposisjonene til mange forfattere. Han spilte verk av Beethoven (sonater fra midt- og senperioden, tredje og femte konsert), Schubert (sonater, Fantasia C-dur); Weber (Konsertstykke, Invitation to Dance, sonater, Momento capriccioso), Chopin (mange komposisjoner), Schumann (Carnival, Fantasia, fis-moll Sonata), Mendelssohn og andre forfattere. Fra klavermusikken på 1700-tallet fremførte Liszt hovedsakelig Bach (nesten alle preludier og fuger fra det veltempererte klaveret).
Det var motsetninger i Lists pedagogiske virksomhet. Konsertprogrammene hans, sammen med førsteklasses verk, inneholdt spektakulære, strålende stykker som ikke hadde noen ekte kunstnerisk verdi. Denne hyllesten til mote var i stor grad tvunget. Hvis Liszts programmer fra moderne ideers ståsted kan virke brokete og ikke tilstrekkelig konsistente i stilistiske termer, så må man ha i bakhodet at en annen form for propaganda for seriøs musikk under de forholdene var dømt til å mislykkes.
Liszt forlot praksisen med å organisere konserter med deltakelse av flere artister som eksisterte i hans tid og begynte å fremføre hele programmet alene. Den første slike forestilling, hvorfra konserter av pianister sporer deres historie, fant sted i Roma i 1839. Liszt selv kalte det spøkefullt en "musikalsk monolog". Denne dristige nyvinningen ble forårsaket av det samme ønsket om å heve det kunstneriske nivået på konsertene. Uten å dele makten over publikum med noen, hadde Liszt en flott mulighet til å oppfylle sine musikalske og pedagogiske mål.
Noen ganger improviserte Liszt på scenen. Han pleide å fantasere om temaene til folkesanger og komposisjoner av komponister i landet hvor han holdt konserter. I Russland var dette temaene for Glinkas operaer og sigøynersanger. Da han besøkte Valencia i 1845, improviserte han til tonene av spanske sanger. Mange slike fakta fra Liszts biografi kunne siteres. De vitner om den ekstraordinære allsidigheten til hans talent og evne til å forvandle seg fra en virtuos-tolk til en virtuos komponist og en komponist-improvisator. Valget av temaer for fantasering ble ikke bare påvirket av ønsket om å vinne den lokale offentlighetens gunst. Liszt var oppriktig interessert i den nasjonale kulturen som var ukjent for ham. Bruke temaer nasjonal komponist, ble han noen ganger styrt av ønsket om å støtte ham med sin autoritet.
Liszt er den lyseste representanten for den romantiske fremføringsstilen. Spillet til den store kunstneren ble preget av en eksepsjonell figurativ og emosjonell påvirkningskraft. Han så ut til å utstråle en kontinuerlig strøm av poetiske ideer som sterkt fanget fantasien til lytterne. Allerede ett syn på Liszt på scenen vakte oppmerksomhet. Han var en lidenskapelig, inspirerende foredragsholder. Samtidige husker at det var som om en ånd hadde kommet inn i ham og forvandlet pianistens utseende: øynene hans brant, håret skalv, ansiktet fikk et fantastisk uttrykk.

Her er Stasovs anmeldelse av Liszts første konsert i St. Petersburg, som levende formidler mange av trekkene ved artistens spill og publikums ekstraordinære entusiasme: da var de i konstant korrespondanse siden jeg fortsatt var i ferd med å fullføre kurset ved Jussskolen. ) mine inntrykk, mine drømmer, mine gleder. Her sverget vi forresten til hverandre at denne dagen, 8. april 1842, fra nå av og for alltid vil være hellig for oss og vi vil ikke glemme et eneste trekk ved den før selve gravsteinen. Vi var som elskere, som gale. Og ikke smart. Vi har aldri hørt noe lignende i vår levetid, og generelt har vi aldri møtt ansikt til ansikt med en så strålende, lidenskapelig, demonisk natur, nå feid av en orkan, nå overfylt med strømmer av øm skjønnhet og ynde. I den andre konserten var det mest bemerkelsesverdige en av Chopins mazurkaer (B-dur) og Franz Schuberts Erlko-nig ("Forest King") - denne siste i hans eget arrangement, men fremført på en måte som sannsynligvis ingen else har noen gang opptrådt som sanger i verden. Det var det ekte bilde, full av poesi, mystikk, magi, farger, en formidabel hesteklatring, vekslende med den desperate stemmen til et døende barn ”(109, s. 413-414). I denne anmeldelsen, i tillegg til å karakterisere Liszts fremføring av noen andre komposisjoner, er mange interessante detaljer ved konsertene fargerikt gjenskapt. Stasov skrev hvordan han, før han startet, så Liszt gå rundt i galleriet «hånd i hånd med den tykke mage grev Mikh. Yuriev. Vielgorsky», mens Liszt da presset seg gjennom folkemengden, hoppet raskt opp på siden av scenen, «rev av de hvite barnehanskene sine og kastet dem på gulvet, under pianoet, bøyde lavt på alle fire sider med slike en torden av applaus, som i St. Petersburg, sannsynligvis , siden 1703 ennå ikke har skjedd *, og satte seg. Det ble øyeblikkelig en slik stillhet i salen, som om alle hadde dødd på en gang, og Liszt begynte, uten en eneste tone av preludium, en cellofrase i begynnelsen av William Tell-ouverturen. Han avsluttet sin ouverture, og mens salen ristet fra tordnende applaus gikk han raskt over til et annet piano (står først med halen) og så byttet han piano for hvert nytt stykke» ** (109, s. 412-413).
Liszts skuespill var slående i sin glans. Pianisten hentet ut uhørte sonoriteter fra pianoforte. Ingen kunne måle seg med ham når det gjaldt å gjengi orkesterfarger - massive tutti og klangfarger av individuelle instrumenter. Det er karakteristisk at Stasov, i den ovennevnte anmeldelsen, nevner den ikke mindre strålende fremføringen av Chopins mazurkaer og Skogtsaren av A. Rubinstein, legger til: «Men det Rubinstein ga meg aldri. det er den typen pianofremføring av Beethovens symfonier som vi hørte i Liszts konserter» (109, s. 414).
Liszt ble overrasket over gjengivelsen av ulike naturfenomener, som vindens hyl eller lyden av bølger. Det var i disse tilfellene den dristige bruken av romantiske pedalteknikker var spesielt bemerkelsesverdig. "Noen ganger," skrev Czerny om Liszts spill, "holder han kontinuerlig pedalen under kromatiske og noen andre passasjer i bassen, og skaper dermed en lydmasse som en tykk sky, designet for å påvirke helheten." Det er interessant at Czerny, etter å ha rapportert dette, bemerker: "Beethoven hadde noe lignende i tankene flere ganger" (142, I, s. 30) - og dermed trekker oppmerksomheten mot kontinuiteten i kunsten til de to musikerne.
Liszts opptreden var kjent for sin uvanlige rytmiske frihet. Hans avvik fra tempoet virket monstrøse for de klassiske musikerne og fungerte i ettertid til og med som et påskudd for at de erklærte Liszt som en middelmådig, ubrukelig dirigent. Allerede i ungdommen hatet Liszt «timed» opptreden. Musikalsk rytme for ham ble bestemt av "innholdet i musikken, akkurat som rytmen til et vers ligger i dets betydning, og ikke i cesurens tunge og avmålte understreking." Liszt ba om å ikke gi musikken "en jevnt svaiende bevegelse". "Det må akselereres eller bremses ordentlig," sa han, "avhengig av innholdet" (19, s. 26).

Tilsynelatende var det innenfor rytmen at Liszt, i likhet med Chopin, hadde sterkest effekt på forestillingens nasjonale særtrekk. Liszt elsket og kjente godt utførelsesstilen til verbunkos basert på ungarske sigøynere - rytmisk veldig fritt, med uventede aksenter og fermata, fengslende med sin lidenskap. Det kan antas at i det improvisasjonsmessige ™ av hans eget spill og det brennende temperamentet som er karakteristisk for det, var det noe som ligner på denne måten.
Liszt hadde en fenomenal virtuositet. Dens fantastiske innvirkning på samtiden skyldes i stor grad nyheten til pianistiske teknikker til den geniale kunstneren. Det var en konsertstil på nært hold, designet for effekt i et stort publikum. Hvis Liszt hadde rivaler for seg selv i spillet med åpne passasjer og i smykkebehandlingen av detaljer i personen til slike pianister som Field eller Henselt, så sto han i oktaver, terts, akkorder i en uoppnåelig høyde. Liszt syntetiserte så å si "freskostilen" til Beethovens fremføring med måten å spille virtuosene til den "strålende stilen". Han brukte massive toner og pedal-"flows", og oppnådde samtidig ekstraordinær kraft og glans i doble toner, akkorder og fingerpassasjer. Utmerket i legato-teknikk, han virkelig blendet med ferdighetene til å spille pop-legato - fra tung portamento til skarp staccato, dessuten i det raskeste tempoet.
I forbindelse med disse funksjonene i spillet ble Liszts fingersetningsprinsipper dannet. Spesielt viktig er hans utvikling av en teknikk for å fordele lydsekvenser mellom to hender. Det var på denne måten at Liszt ofte oppnådde den styrken, hurtigheten og glansen som så forbløffet hans samtidige.
Metoden for å fordele passasjer mellom to hender ble også møtt av tidligere musikere - av Beethoven, til og med av J. S. Bach, men ingen har ennå tillagt den en slik universell betydning. Det kan virkelig kalles en lisztiansk fingerteknikk. Liszts bruk av det i mange komposisjoner, spesielt hans egne, var berettiget og kunstnerisk. I verkene til andre komponister samsvarte denne teknikken noen ganger ikke med musikkens natur, og da ble Liszt anklaget for å misbruke den "hakkede", "kotlett" spillestilen.
I likhet med Chopin bidro Liszt til gjenopplivingen av fingerskifteteknikken og tok et ytterligere skritt i denne retningen: i komposisjonene hans er det passasjer der hele femlydskomplekser beveger seg, og dermed følger den 1. fingeren den 5. På denne måten oppnås en spesiell hurtighet i bevegelsen, som i neste avsnitt fra den spanske rapsodien (note 111).
Liszt "instrumenterte" også ofte hans piano komposisjoner tatt i betraktning fingrenes individuelle "timbre"-evne (for eksempel likte han å bruke den første fingeren på rad når han spilte cantilena i mellomregisteret).

Liszts scenekunst reflekterte den raske utviklingen av hans kunstneriske personlighet. Til å begynne med kunne den unge musikeren ennå ikke overvinne de subjektivistiske synene på tolkens oppgaver, som eksisterte blant virtuoser. "Til min skam," skrev Liszt i 1837, "må jeg tilstå: for å tjene utropene om" bravo! "fra publikum, som alltid sakte oppfattet sublim enkelhet i skjønnhet, endret jeg størrelsen og ideen i komposisjonen uten noen anger; lettsindigheten min nådde det punktet at jeg la til mange passasjer og kadenser, som selvfølgelig sikret de uvitendes godkjennelse, men førte meg langs veien som jeg heldigvis snart forlot. I mellomtiden, en dyp ærbødighet for de mesterlige verk av våre store genier erstattet fullstendig ønsket om originalitet og til min personlige suksess i min ungdom, så nær barndommen, nå er et verk for meg uatskillelig fra takten som er foreskrevet for det, og frekkheten til musikere som prøver å pynte eller til og med forynge kreasjonene til de gamle skolene virker for meg like absurd som om en hvilken som helst byggmester bestemte seg for å krone søylene i det egyptiske tempelet med korintiske hovedsteder» (175, s. 129).

Senere, i konflikt med sine egne ord, tillot Liszt seg likevel å endre teksten til de fremførte komposisjonene. Riktignok gjorde han alle slags tillegg til musikken til fremragende komponister med større forsiktighet. Praksisen med å "retusjere" teksten som en manifestasjon av den romantiske friheten til tolkens personlighet gikk over til noen av Liszts elever.
Over tid skjedde andre endringer i Liszts scenekunst. Den elementære begynnelsen ble gradvis dempet av intellektet, i spillets natur ble det manifestert en stor harmoni mellom følelse og fornuft. Interessen for panisk raser bak instrumentet, en dundrende bra-vura, kjølnet ned. Mer og mer tiltrukket av tekstene, melodiøs måte å fremføre.
Pianistens kunstneriske virksomhet foregikk i mange europeiske byer. Selv anså han Wien-konsertene i 1838 for å være en viktig scene i den. Deres ekstraordinære suksess og entusiastiske responser på fremføringer av Beethovens komposisjoner fikk Liszt til å dedikere et helt tiår til hovedsakelig konsertturneer. På 1940-tallet besøkte han Russland flere ganger. Hans virtuose aktivitet ble avsluttet i 1847 i byen Elizavetgrad (nå Kirovograd).

Liszts avslag på systematiske konsertopptredener i sin beste alder (han var ennå ikke trettiseks år gammel) var uventet for nesten alle. Det var alvorlige grunner som fikk ham til å ta denne avgjørelsen. To av dem var de viktigste. Han følte seg i økende grad kalt til den seriøse komposisjonen. Nye kreative ideer modnet i ham, som ikke kunne realiseres mens han levde det hektiske livet til en vandrende virtuos. Sammen med dette vokste en følelse av skuffelse i konsertaktiviteten, forårsaket av en misforståelse av hans alvorlige kunstneriske ambisjoner.
Etter å ha stoppet konsertreiser i 1847, fortsatte Liszt av og til å opptre som pianist, men i unntakstilfeller, hovedsakelig på dagene av evt. jubileer og høytidelige seremonier.

Liszt ga et fremragende bidrag til pianopedagogikk. Riktignok hyllet han noen av de fasjonable vrangforestillingene i sin tid (for eksempel anbefalte han bruk av mekaniske enheter). Men i det hele tatt var hans metodiske synspunkter, allerede i ungdommen, preget av en avansert orientering og betydelig nyhet.
I likhet med Schumann forfulgte Liszt pedagogiske mål i undervisningen. Han anså sin hovedoppgave å være introduksjonen av studenter til kunstens verden, vekkelsen av tenkende kunstnere i dem, klar over kunstnerens høye oppgaver, i stand til å verdsette skjønnhet. Bare på dette grunnlaget anså han det som mulig å lære å spille instrumentet. Liszt eier fantastiske ord som kan bli et motto for en moderne lærer: "For en kunstner er det ikke lenger nok med spesialutdanning, ensidig dyktighet og kunnskap - sammen med kunstneren må en person reise seg og bli utdannet" (174 , s. 185). [En musiker] må "først og fremst utdanne sin ånd, lære å tenke og dømme, i et ord, han må ha ideer for å bringe strengene i sin lyre i tråd med tidens lyd" (174, s. 204) ).
Mye verdifull informasjon om studiene til den tjue år gamle Liszt finnes i boken til A. Boissier (19). Den forteller hvor spennende og innholdsmessig leksjonene til den unge musikeren var. Han berørte de mest forskjellige spørsmålene innen kunst, vitenskap, filosofi. I et forsøk på å vekke den poetiske følelsen til studenten hans, brukte Liszt forskjellige sammenligninger. Mens han jobbet med skissen til Moscheles, leste han en ode til Hugo for henne.
Etter å ha krevd sannhet, naturlig uttrykk for følelser, avviste Liszt, ifølge Boissier, som "utdatert, begrenset, frossen" "betinget uttrykksevne" - "forte-piano-svar, obligatorisk crescendo i visse, forutsette tilfeller og all denne systematiske følsomheten han nærer seg til avsky og som han aldri bruker» (19, s. 27).
Hvor sterkt skilte disse metodene seg fra den vanlige undervisningspraksisen på 1930-tallet! De var en sann åpenbaring, et nytt ord i pianopedagogikk.
L. Ramans verk Liszt's Pedagogy (185) inneholder interessant materiale om passasjen av Liszts egne verk med sine elever. I den kan du finne mye verdifull informasjon om Liszts pedagogiske arbeid og hans tolkning av verkene hans, for eksempel i kommentarene til "Trøst" Des-dur nr. 3. I dette lyriske skuespillet, ideen om hvilken oppsto på 30-tallet ved Comosjøen under en tur Marie d "Agout, følelsene fanges når du ser på kveldslandskapet. Liszt ga mye oppmerksomhet til utførelsen av den delen av venstre hånd, for å sikre at de individuelle lydene av figurasjonen " smelte" i harmoni, og bevegelsen var flytende og legemliggjorde så å si naturens ro. Han advarte mot å "ro i trillinger ved årene gjennom kveldsstillheten", og tolererte ikke "ingen rytme a la Gunten» *.

Liszt sammenlignet melodien med den italienske bet-cantoen. Han anbefalte å føle utviklingen selv i lange lyder, for å forestille seg en dynamisk økning og påfølgende nedgang i dem (se nyansene angitt i parentes - note 112).
Sekstendedelene som avslutter frasene måtte spilles veldig ømt.
Noen av tankene i Liszts Pedagogy er essensielle for å løse viktige prestasjonsproblemer. Så i «Consolation» nr. 2 foreslo Liszt å høre linjen til den lavere stemmen under oktavpresentasjonen av melodien i reprise, og deretter med øret koble den siste av bassene med den første lyden av melodien i codaen. (se merknader markert med kryss - note 113).
Med denne bemerkningen åpner Liszt sløret for det mest komplekse problemet med aktiviteten til indre hørsel under fremføring. Tilsynelatende skapte Liszts øre i ferd med å spille et helt nettverk av en slags intonasjonale buer innenfor én stemme og mellom ulike stemmer. Slike forbindelser og graden av deres intensitet bestemmer utvilsomt i stor grad arten av pianistens fremføring og hans evne til å påvirke publikum. Disse spørsmålene, som er ekstremt interessante, er ennå ikke teoretisk utviklet i det hele tatt.
Lists utsagn om utvikling av virtuositet er svært viktige. Han mente at teknologi er født "fra ånden", og ikke fra "mekanikk". Øvelsesprosessen for ham var i stor grad basert på studiet av vanskeligheter, deres analyse. Liszt foreslo å redusere teksturvansker til grunnleggende formler. Hvis pianisten mestrer dem, vil han ha nøklene til mange verk til disposisjon.
Liszt fordelte vanskeligheter i fire klasser - oktaver og akkorder; tremolo; doble notater; skalaer og arpeggioer. Som du kan se, i motsetning til de rådende pedagogiske prinsippene, begynte han sin klassifisering med stor teknikk, som han viet stor oppmerksomhet i arbeidet med sin egen mestring *.
Liszt var spesielt engasjert i pedagogikk i slutten av livet**. Fra forskjellige land kom unge pianister til ham, og forsøkte å fullføre sin musikalske utdanning under veiledning av den berømte maestroen. Disse klassene var noe sånt som klasser med høyere kunstnerisk perfeksjon. Alle elevene samlet seg for dem. Liszt tok ikke penger fra noen, selv om hans økonomiske situasjon på ingen måte var strålende - han ønsket ikke å "handle" kunsten sin.
Blant elevene til Liszt skilte seg ut: G. Bulow, K. Tausig, E. d "Alber, A. Reisenauer, A. Siloti, E. Sauer, S. Menter, V. Timanova, M. Rosenthal, A. Friedheim, B. Stavenhagen Mange ungarske pianister studerte også med Liszt: I. Toman (lærer i Bartok og Dokhnanyi), A. Sendy, K. Agkhazy og andre.

Liszts pianomusikk reflekterte forfatterens allsidige interesser. For første gang i dette feltet av instrumentell kunst, i arbeidet til en komponist, den kunstneriske kulturen i Vest-Europa i dens viktigste manifestasjoner fra middelalderen til i dag, og bildene av mange folkeslag (ungarsk, spansk, italiensk, Swiss og andre), og bilder av naturen til forskjellige land* .
Avsløringen av et så bredt spekter av bilder ble gjort mulig ved bruk av en programvaremetode. Han ble den viktigste for Liszt. Ved å anvende den ønsket komponisten å løse problemet med fornyelse av musikken, som var dypt urovekkende for ham, ved hjelp av dens interne forbindelse med poesi. Forfatteren avslørte vanligvis den poetiske ideen som bestemte innholdet i verket i tittelen og epigrafene.
Programmetoden fikk Liszt til å transformere musikalske former og videreutvikling av metoder for monotematisk utvikling. Han brukte vanligvis en gruppe temaer og utsatte dem for dristige transformasjoner (navnet monotematisme bør i disse tilfellene forstås som enheten av tematisk materiale gjennom hele komposisjonen, og ikke som opprettelsen av et verk fra ett tema). Liszt ble tiltrukket av heroiske bilder. På 1930-tallet ble han inspirert av temaet for opprøret til Lyon-veverne (skuespillet "Lyon" fra Traveler's Album, som har et epigraf-slagord: "Live working or die fighting") og bildene av heltene fra den nasjonale frigjøringskampen (arrangement av «Rakoczi March», «William Tell Chapel» med epigraf – eden til de sveitsiske opprørerne: «En for alle, alle for en»). Heltemotets sfære i disse årene ble tydeligst nedfelt i Liszts konserter - Den første Es-dur (komponert fra 1830 til 1849) ** og den andre A-dur (1839). De bekrefter bildene av en heroisk personlighet, skjønnheten til maskulinitet og tapperhet, triumfen av følelsene til vinneren. Det personlige, det individuelle er uløselig knyttet til det folkelige, massen. Hvis i den første konserten det heroiske bildet dukker opp umiddelbart i all sin krafts prakt, så dannes det i den andre konserten gradvis, og vokser ut av det lyriske temaet å gå inn i den høytidelige marsprosesjonen.
Den mest mangefasetterte og psykologisk dype Liszt legemliggjorde bildet av hans helt i Sonata h-moll (1853). Denne helten fremkaller ideen om en romantisk kunstner, en lidenskapelig søker av sannheten i livet, som er i skuffelsens vold.
Liszt skapte mange fantastiske lyriske bilder. Dette er hovedsakelig kjærlighetstekster (tre "Sonnetter av Petrarka", tre natturner og andre). Hun er preget av en luksuriøs flom av følelser. Melodien utmerker seg ved saftigheten i tonen, kantabiliteten. Det stiger til et høyt, entusiastisk klimaks. Bruken av endrede akkorder og fargerike sammenstillinger av harmonier gir musikken en enda mer lidenskapelig tone.
Tilstanden av ekstase var noen ganger forårsaket av en religiøs følelse. Kanskje den mest betydningsfulle av disse bildene i pianomusikk Liszt er det første temaet i sidedelen av Sonaten i h-moll (note 115a). Koraliteten - det er dette som gir temaet et kultpreg - kombineres med klangens grandiositet og det musikalske språkets fargerike (tertiansk progresjon av akkorder typisk for Liszt).
Heltemot, kjærlighetstekster, religiøs entusiasme er en av polene i komponistens kreativitet. Den andre er det sataniske prinsippet, de infernalske kreftene, Mefistofeles. Denne bildesfæren dukker opp i begge sonatene - "Etter å ha lest Dante" og i h-moll, i "Mephisto-Waltz" og andre verk. Den populære «Mephisto-valsen» (første) gjengir episoden i landsbyens taverna fra Lenaus «Faust» – dansernes forhekselse med djevelsk sjarm.
I Sonaten "Etter å ha lest Dante" er det dystre riket av helvete krefter malerisk tegnet. Den sataniske begynnelsen er dypest nedfelt i h-moll Sonata. Den dukker opp i sine forskjellige former - noen ganger i en forferdelig, skremmende, så i en forførende vakker, hypnotiserende fantasien med en drøm om lykke, så i en ironisk en, som forgifter sjelen med giften av skepsis.
Musikk om naturen Liszt, som Beethoven og Schumann, søkte å menneskeliggjøre, legemliggjøre følelsene som oppstår når man betrakter dens skjønnhet. Han ga mye oppmerksomhet til de pittoreske kvalitetene til hans musikalske landskap. Paletten av fargene hans er mettet med "luft", "sol". Han ble tiltrukket av naturens lyse farger - Alpene, Italia.
Ved å følge veien for ytterligere romantisering av den musikalske landskapssjangeren, utarbeidet Liszt samtidig en impresjonistisk naturoppfatning. Det er spesielt håndgripelig i det "tredje året" av "Vandre" ("Fountains of the Villa d'Este").
Som vanlig med alle store musikere-dramatikere, avsløres bildene av Liszts verk mest fullstendig i prosessen med lang utvikling og sammenligning med andre bilder. I denne forbindelse er det interessant å dvele mer detaljert ved h-mollen Sonata, som legemliggjorde den viktigste figurative sfæren til komponistens arbeid. Bekjentskap med hennes dramaturgi vil også bidra til å danne en mer konkret idé om Liszts transformasjon av sonateformen, om hans bruk av monotematismens prinsipp.
H-moll-sonaten kalles noen ganger "Faustian". Den strålende skapelsen av Goethe hadde utvilsomt en innvirkning på ideen om komposisjonen. Imidlertid er bildet av en lidenskapelig søker etter sannhet og lykke i Sonaten typisk Liszt. Den dramatiske konflikten er basert på sammenstøtet mellom dette bildet og den sataniske kraften som forfører sjelen, forgifter den med skepsis og lenker menneskets lyse ambisjoner.
Sonaten begynner med en kortfattet introduksjon. Den aller første synkende skalaen og de døve oktavene som går foran den skaper en følelse av årvåkenhet og begynnelsen på en fortelling om noen betydningsfulle hendelser. Den andre skalaen skisserer den ungarske modale sfæren, som gjør seg gjeldende i enkelte påfølgende deler av verket (ca. 114).

Dramatisk konflikt oppstår i hoveddelen. Den er basert på sammenstilling av to antagonistiske temaer etter introduksjonen.
Den første, temaet til helten, med sitt brede kast og påfølgende skarpe fall i melodien, skaper en idé om en lidenskapelig åndelig impuls, viljen til å kjempe i livet. Det andre er "mefisto-temaet", som vises i et lavt register, høres ut som en sarkastisk, "infernalsk" latter, ironisk over søket etter en edel menneskesjel. I dette temaet er det ikke vanskelig å finne sammenhenger med Beethovens «skjebnemotiv» fra Appassionata, men dens uttrykksfulle betydning er en helt annen.
La oss liste opp de viktigste øyeblikkene i utviklingen av den dramatiske konflikten i utstillingen. Forbindelsespartiet er kampen mellom to temaer, som fører til den førstes triumf og styrkingen av det heroiske prinsippet i den. Den sekundære delen fremkaller først ideen om heltens religiøse søken (dets første tema, note 115a).
Hans lidenskapelige åndelige impuls forblir imidlertid ubesvart. En tilstand av refleksjon oppstår - heltens monolog i form av et deklamatorisk lager som er typisk for Liszts resitativ (note 1156) som leder til sidedelens andre tema. Det åpner opp et nytt forskningsområde, sfæren av kjærlighetstekster. "Mephi-hundre-temaet" får et forførende vakkert utseende (denne transformasjonen i sidedelens andre tema kalles noen ganger temaet Margarita; ca. 115c). Deretter følger en kjede av fargerike malerier, hvor temaet til helten gjennomgår ulike transformasjoner.
På slutten av utstillingen aktiveres "mefisto-temaet" (den siste delen) igjen.
Hoveddelen av utviklingen er okkupert av en stor episode - som om en oase av lys og lykke på den vanskelige veien til søket etter helten. I episoden dukker det opp et nytt tema og gamle temaer passerer. Episoden blir fulgt av en fugato av en scherzo-karakter. Dette er et viktig stadium i utviklingen av den dramatiske konflikten: «mefisto-temaet» tar i besittelse av heltens tema, smelter sammen med det og forgifter det med sin skepsis (note 116a).
I fremtiden finner helten styrken til å flykte fra disse dødelige omfavnelsene. Kulminasjonen av hans tema i codaen, som en eksplosjon av glede, bekrefter kraften til menneskelig vågekraft (note 1166). En entusiastisk åndelig impuls fanges opp av sidedelens første tema, som mister sitt tidligere utseende og får karakter av en grandiose apoteose (note 116c). Etter en kraftig dynamisk økning bryter klangen plutselig av. En lang pause avslutter historien om heltens liv. Den bringes så å si til et visst stadium, kanskje til det høyeste punktet på veien til søken etter sannhet og lykke, og så stopper det. Episoden fra utviklingen etter pausen gir inntrykk av et lyrisk utsagn «fra forfatteren». I fremtiden høres temaene til helten og "mephisto" ut igjen, men allerede som ekko av fortiden. Gradvis forsvinner de. Til slutt er det et innledende tema. Grensemottaket har dyp betydning. Hele diktet om menneskelivet som lytteren opplever begynner å fremstå som bare en kort episode i den jordiske eksistens evige syklus.
Sonata h-moll er et selvbiografisk verk. Helten hennes er i stor grad Liszt selv, med sin lidenskapelige søken etter et ideal, sine kamper, sine skuffelser og gledene ved seieren. Samtidig går verket langt utover forfatterens kunstneriske bekjennelse. Dette er et epos om livet til en hel generasjon mennesker fra romantikkens tid.

Allerede fra de musikalske eksemplene som er gitt, kan man få en generell idé om Liszts dyktighet i å implementere prinsippet om monotematisme. En mer detaljert analyse vil kunne vise at den gjennomgående utviklingen foregår kontinuerlig fra første til siste takt: det er ikke en eneste ikke-tematisk passasje i verket. Forfatterens ønske om en kontinuerlig fortelling og sammen med dette storheten i det kunstneriske konseptet førte til skapelsen av en ny type sonate. Den har elementer av fire satser - sonata allegro, middels langsom sats (episode), scherzo (fugato) og finale, komprimert til en enkelt en-sats komposisjon. Den mest betydningsfulle og nye i denne formen, som skiller den fra tidligere verk med en gjennomgående tematisk utvikling ( Beethoven sonater, fantasier av Schubert og Schumann), var det en gjensidig penetrasjon av deler av syklusen, mer presist, introduksjonen av en langsom sats, en scherzo og en finale i en sonata allegro.
I likhet med Chopin spilte Liszt en stor rolle i utviklingen av pianotekstur. Navnet hans, som allerede nevnt, er assosiert med den bredeste utviklingen av metoden for å distribuere lyder mellom to hender. Eksempel 117 gir eksempler på en slik presentasjon fra Spanish Rhapsody, Mephisto Waltz, Fantasia Sonata After Dantes Reading og First Concerto. Denne teksturen har et uttalt individuelt preg og oppfattes som Liszts pianostil.
Liszt utviklet "fresko"-måten for pianopresentasjon uvanlig sterkt. Han brukte ikke bare en rik akkordtekstur, men også alle slags raske sekvenser av lyder, designet for persepsjon som helhet. Det kan være skalaer, og ulike passasjer, som sveiper gjennom hele keyboardet, utført på én pedal. I slike tilfeller fulgte Liszt en vei nær den som Chopin fulgte: la oss huske passasjene-fresker fra den første balladen (skalaer i codaen, passasjer i overgangen til det andre temaet), fra den andre balladen (andre tema) .

Det som var nytt var bruken av kast av posisjonskomplekser på tastaturet: oktaver (temaet til helten i hoveddelen av Sonaten i h-moll, note 114), oftere enn akkorder (samme komposisjon, det første temaet av sidedelen i codaen, note 116c). Dette er en videreutvikling av metoden for å raskt flytte lydsekvenser rundt tastaturet, utført i en typisk Lisztian-ånd: i det første av eksemplene ovenfor oppnås en spesiell hurtighet, lynrask kast, i det andre - monumentalitet, storslått lyd.
Sammen med "fresco"-måten brukte Liszt mye en gjennomsiktig strålende presentasjon. Det finnes i mange komposisjoner i implementeringen av temaer, vanligvis varierte, i det øvre registeret, i alle slags kadenser. Noen av stykkene er spesielt skrevet med en "ringende" fargepalett, som om de var sammensatt av klangene til bjeller, celesta og "perle"-plasseringer av pianopassasjer ("Cam-panella", konsertetude i f-moll "Lightness" , "Ved kilden"). Den subtile bruken av registerkontraster bidrar til komposisjonenes glans og glans (note 118a - begynnelsen av Campanella). Kombinasjonen av gjennombruddspassasjer i øvre register med en langtrampende bass er også meget imponerende (ca. 1186).
Liszt beriket pianoteksturen ekstremt med orkestrale uttrykksmidler. I likhet med Beethoven flyttet han ofte individuelle fraser inn i forskjellige oktaver, og reproduserte mesterlig lydene til forskjellige grupper av orkesterinstrumenter. Et eksempel på en slik "instrumentering" er den femte av Paganinis Caprices Etudes (note 119a).
Komponisten imiterte klangfargene til mange instrumenter, inkludert klangen til klokkene, orgel og nasjonale ungarske instrumenter, spesielt cymbaler (ca. 1196).
Vi har allerede snakket om noen av Liszts viktigste transformasjoner av sjangre og former for instrumentalmusikk, om hans utvikling av ensatsede sykliske former for konserten og sonaten. Blant verkene for piano og orkester merker vi også «Dødsdansen» (parafraser på «Dies irae»; inspirert av fresken «Dødens triumf» fra 1300-tallet, som ligger i Campo Santo i Pisa). Dette verket er et levende eksempel på variasjoner for piano og orkester av symfonisk type.
Fantasia om ungarske folketemaer (basert på materiale fra Ungarsk rapsodi nr. 14) fortsatte linjen med originale verk om folketemaer for piano og orkester startet av Chopin.
Blant Liszts solokonsertstykker skiller The Years of Wanderings seg ut*. Tre "år" av denne enorme syklusen - "sveitsiske" og to "italienske" - ble skapt gjennom nesten hele Liszts kreative liv. De første stykkene ble skrevet på 30-tallet, de siste på 70-tallet.
Nyheten i "Vandringsårene" og deres forskjell fra samtidige sykluser av pianostykker besto først og fremst i den brede dekningen av store fenomener innen europeisk liv og kultur - fra bilder av kunst fra en fjern fortid til bilder av natur og moderne folkeliv.
"First Year" er den tidligste og så langt uovertruffen opplevelse av å oversette bilder av Sveits til pianomusikk. Dette er den første pianosyklusen hvor naturbildene presenteres så rikt og fargerikt. Riktignok er The Thunderstorm ikke fri for ytre retorikk. Men andre skuespill, spesielt Genèveklokkene, Ved kilden og Ved innsjøen Wallenstadt, er gjennomsyret av genuin lyrisk sjarm. Det er viktig at det første året åpner med William Tell-kapellet. Dermed fremstår Sveits umiddelbart som et land ikke bare av mektig natur, men også av et frihetselskende folk.
«Det andre året» er den mest betydningsfulle kunstnerisk. Det er også nytt i fagstoffet. Ingen før Liszt skrev en pianosyklus som gjenskapte bildene av kunsten til Raphael, Michelangelo, Salvator Rosa, Petrarch og Dante. Spesielt vellykkede er «Forlovelsen» basert på et maleri av Raphael, de tre sonettene av Petrarka og Fantasia-sonaten «Etter å ha lest Dante». Liszt legemliggjorde hovedinnholdet i maler- og poesiverkene som inspirerte ham: den sublime renheten til Rafaels bilder, lidenskapen og glansen i Petrarcas poesi, utviklingen av en altoppslukende følelse av kjærlighet mot bakgrunnen av dystre bilder av helvete. i Fantasy Sonata. Alt dette formidles levende, med en levende følelse av skjønnheten i fortidens kunst. Overalt er liksom ånden fra den livsglade kulturen fra renessansen usynlig tilstede. Samtidig fanges individualiteten til hver av fortidens store mestere subtilt. Det er nok å sammenligne Fantasy Sonata med Trolovelsen eller Sonnettene for at alle som kjenner Dante, Raphael og Petrarch tydelig skal se de stilistiske trekkene i arbeidet deres.

"Andre år" er supplert med tre stykker "Venezia og Napoli" (Gondoliera, Canzona, Tarantella). Dette er bilder av moderne
Liszt fra Italia, fargerikt gjengir sang- og dansekunsten hennes.
"Det tredje året" er hovedsakelig viet romerske inntrykk - landskapsskisser og bilder av religiøst innhold. Det er ingen tidligere vital mengde, saftighet av farger og virtuos glans her. Men komponistens kreative søken stopper ikke. I tillegg til utviklingen av impresjonistiske uttrykksmidler, skisseres ny innsikt innen den ungarske stilen. Det er interessant at Liszt i sine senere skuespill, inkludert de fra "det tredje året" av "Vandre", ifølge Sabolchi, "strekker hånden over hodene til en hel generasjon til den unge revolusjonære Bartok" (102, s. 78) ).
Liszts kreative arv inkluderer en stor gruppe verk med ungarske temaer. De fleste av dem er skrevet i autentiske folkesanger og danser. Liszt arbeidet lenge med disse verkene. Fra slutten av 30-tallet begynte han å lage en samling "ungarske nasjonale melodier", som de berømte "ungarske rapsodiene" senere vokste fra (nesten alle av dem dukket opp i første halvdel av 50-tallet; den siste - fra det sekstende til og med det nittende - på 80-tallet).
«Ungarske rapsodier» er originale nasjonalromantiske dikt. Liszt klarte å kle temaene som ble brukt i et strålende pianistisk antrekk og utvikle dem på en stilig måte. Både akkompagnement til lånte melodier, og introduksjoner, og mellomspill, og kadenser opprettholdes i naturen til improvisasjonskunsten til folkeartister.
Fra folkemusikk, hovedsakelig fra sigøynerinstrumentalensembler - hovedbærerne av tradisjonene til verbunkosha - stammer også formen for rapsodier. Det er en fri veksling av kontrasterende episoder. Først er musikken stort sett treg, så dukker det opp raske deler av en dansekarakter. Et typisk eksempel på en slik utvikling er Second Rhapsody med dens kontrast av episoder: lashshu (sakte) - frisksh (raskt)*. Dette skuespillet tilhører antallet rapsodier der koblingene til det romantiske diktet er tydeligst manifestert. De er understreket av den heroisk-episke introduksjonen. Noen rapsodier er preget av programmatiske trekk, som det fremgår av titlene (Rhapsody 5 - "Heroic Elegy", Ninth - "Pest Carnival", Femtende - "Rakopi March").
Liszt er kreditert med stor fortjeneste i utviklingen av etudelitteratur.
Han skrev "Etudes of Transcendental Performance", seks "Great Etudes of Paganini" (basert på caprices), blant dem - "Campanella" og Variations a-moll, samt flere originalstudier: "Three Concert Etudes" ("Complaint" , «Letthet» , «Sukk»), «To konsertetuder» («Skogens støy», «Dvergenes runddans») og andre.

I hans arbeid, med den største lysstyrken, tendensen til å skape karakteristiske, programetuder, som ble funnet hos mange komponister av de første halvparten av XIXårhundre. "Etudes of transcendental performance" (av de høyeste ferdighetene) er det første av mange eksempler på denne sjangeren som har blitt godt etablert i repertoaret til pianister.
De tre utgavene av Transcendental Etudes er et lærerikt eksempel på komponistens mangeårige arbeid med å realisere sine kreative ideer. En sammenligning av de tre versjonene av etudene gjør det mulig å visuelt spore utviklingen av Liszts pianostil.
Den første utgaven dateres tilbake til 1826. Dette er et "studium for piano i førtiåtte øvelser i alle dur og moll tonearter. unge Liszt" (i virkeligheten ble bare tolv "øvelser" skrevet). Ved å lage den fulgte forfatteren tydelig mønstrene til Czernys instruktive etuder av typen op. 740.
I den andre utgaven, fullført tolv år senere, ble etudene forvandlet til ekstremt vanskelige stykker, som gjenspeiler Liszts fascinasjon for nye virtuositetsteknikker. I denne versjonen av arbeidet hans har tittelen: "24 store etuder for piano" (faktisk var det igjen tolv).
Til slutt, i 1851, kom den siste utgaven. Etter å ha beholdt utseendet til skissene i deres andre versjon, fjernet forfatteren noen av de "virtuose utskeielsene". Han klarte å lette utstillingen og samtidig bevare, og noen ganger forsterke den tiltenkte virtuose effekten. I den tredje utgaven fikk mange sketsjer programtitler: «Mazepa» (etter Hugo), «Vandrende lys», «Vill jakt», «Erindring», «Snøstorm» osv.
Vi gir begynnelsen av Etude i f-moll i tre versjoner, og forklarer hva som er sagt om forskjellen i utgaver og om utviklingen av Liszts klaverforfatterskap (note 120).

Når du studerer Liszts verk, er det viktig å huske at forfatteren deres er en musetenker som i sitt arbeid reagerte på mange grunnleggende temaer for menneskelig eksistens og kunst. For å trenge dypt inn i innholdet i syklusen «Vandringsår» eller H-mollsonaten må man kunne litteratur, poesi, maleri og skulptur. Bare en utøver med et bredt kunstnerisk syn vil være i stand til å dekke hele komplekset av estetiske problemer knyttet til tolkningen av disse komposisjonene.
Det er viktig å bli transportert til en verden av romantisk poesi, i samsvar med musikken til komponisten. Det må huskes at enhver av komposisjonene hans inneholder trekkene til et dikt, og jo mer fullstendig de avsløres, jo mer åndeliggjort vil hele den luksuriøse antrekket til Liszts pianisme bli.
Det sies ofte at Liszts forestilling skal være opphøyd og inneholde liksom elementer av teatralitet. Dette er sant i den forstand at musikken hans har et utpreget konsertpreg. Den er designet for påvirkning fra scenen, og til og med i skuespill liten form man kan føle måten en taler er vant til å snakke foran et stort publikum. Men det ville være en feil, som noen pianister gjør, å formidle dette oratoriet med falskt temperament og kroppsholdning.
Jo mer oppriktig inspirasjon det er i forestillingen, født av den kunstneriske opplevelsen av den poetiske ideen om komposisjonen, og ikke ønsket om å overraske publikum og vise ens emosjonalitet, jo mer kunstnerisk blir spillets inntrykk. . Vi må også huske at Liszts «demonisme» er fremmed for den «bestilige», «barbariske» forkledning. Raffinert intellektualisme er mer karakteristisk for ham enn rå makt. Til slutt må vi ikke glemme den karakteristiske utviklingen til Liszt som komponist og utøver, at han selv i sine modne år forlot mange av ungdomstidens overdrivelser i navnet til høyere kunstneriske mål i kunsten.

Det er nødvendig for å kunne formidle glansen i Liszts pianostil. For dette er det spesielt viktig å høre godt forskjellen mellom registersammenligninger og arten av harmonisk utvikling. En hindring for dette er noen ganger lidenskapen for for høyt tempo, der en uønsket "blanding av farger" av utøverens lydpalett oppstår. Det er selvfølgelig mulig å finne den nødvendige korrespondansen av alle elementer av uttrykksevne bare på grunnlag av en helhetlig oppfatning av det kunstneriske bildet.
Det mest omfattende arbeidsområdet i studiet av Liszts komposisjoner er å overvinne deres virtuose vanskeligheter. Liszts tolk må være flytende i de mest varierte formlene for pianistisk teknikk, spesielt oktaver, tertser, akkorder, arpeggioer, skalaer og sprang. Vanskeligheten ligger i det faktum at alle mulige sekvenser av lyder basert på disse formlene ofte må utføres i det raskeste tempoet, med stor kraft og distinkthet.
I dag er Liszt en av de mest populære komponistene. Imidlertid fikk ikke alle komposisjonene hans anerkjennelse ved første forestilling. For å vekke interesse for dem blant allmennheten krevde det innsats, og betydelig, fra mange kunstneres side. De var stort sett elever av Liszt, ledet av Bülow. Men ikke bare. To russiske pianister, N. Rubinstein og M. Balakirev, bør også nevnes blant de første fremragende propagandistene av komponistens verk. Fortjenesten med å introdusere Dødedansen i det pianistiske repertoaret tilhører den første av dem. N. Rubinshtein var ifølge forfatteren selv den beste tolkeren av dette stykket, og først i hans fremførelse vant det suksess. Balakirev banet vei til scenen for noen av Liszts utmerkede komposisjoner fra Vandringsårene, som i lang tid ikke fikk anerkjennelse. "Han spilte slike, for eksempel, svært poetiske og derfor sannsynligvis aldri fremført av noen verk, som "Sonetto di Pet-gacsa", "Sposalizio" ["Forlovelse"]. "II Penseroso" ["Tenkeren"] " ( 93), skrev en anmelder i 1890 om Balakirevs konsert (vår avspenning. —L.A.).
Under fremføringen av Liszts verk var måten improvisasjonsendringer i teksten på ble utbredt og bevart i lang tid. Det stammer fra forfatterens praksis, som imidlertid tillot seg selv, som allerede nevnt, hovedsakelig i sin ungdom, å fritt håndtere teksten til komposisjonene han fremførte og lot sine beste elever gjøre det samme med sine egne verk. Siloti tilhørte slike "utvalgte", som ga denne tradisjonen videre til sin student Rachmaninov (det er et opptak av Rachmaninovs Second Rhapsody med sin egen kadens). Paderewski introduserer sin kadens i Concert Etude f-moll ("Letthet"). Pianistens fremføring av dette stykket ble preget av eksepsjonell dyktighet. Han fortryllet direkte med det grasiøse spillet av "perler", spredt i bisarre girlandere og til slutt, som ved en bølge tryllestav, og danner en "krystall" sfære av klanglighet rundt lytteren.
Busoni var i "medforfatterskap" med Liszt. Han var en av de største fortolkerne av den ungarske komponistens verk, og fremførte alle hans pianokomposisjoner, noen ganger imidlertid kontroversielt, overdrevent subjektive, men lyse, uvanlig fargerike og fenomenalt virtuose. Blant Liszts innspillinger av pianisten er en av de beste en fremføring av Campanella. Busoni spiller det i sin utgave, som gir en idé om tolkens veldig frie holdning til verkets tekst. Faktisk lager Busoni en ny versjon av transkripsjon basert på Liszts prosessering. Forestillingen utmerker seg med energi, imperiøs "smidd" rytme, fantastisk fingerstyrke i passasjer og triller. Kontrasten i lydpaletten og den spesielle "metalliske" klangen til noen klangfarger er karakteristisk.
Sovjetiske pianister ga et stort bidrag til historien om tolkningen av Liszts musikk. Noen av de fremragende prestasjonene til unge sovjetiske pianister på 1930-tallet er knyttet til Liszts verk. Et sterkt inntrykk ble gjort under den første allunionskonkurransen av utøvende musikere av den unge Gilels med "Bryllupet til Figaro". Han fengslet med kraftig dynamikk og fullblods munterhet i spillet.
Ved den andre konkurransen skilte Flier seg ut med sin fremføring av Sonaten i h-moll, fengslende med sin lidenskap, romantiske patos og hurtigheten til den dramatiske handlingen. I pianistens spill kunne man også føle så storslåtte kvaliteter ved Igumnov-skolen som dypt innhold, integritet i den kunstneriske oppfatningen, skjønnhet og lydens edelhet.
Glimrende fremført mange av Liszts komposisjoner - konserter, rapsodier, etuder - G. Ginzburg. En smart, subtil tolk ble kombinert i den med en virtuos, som spesielt tiltrakk seg filigran-finishen til stykkene, elegansen til de "perlede" passasjene og den uforlignelige lettheten i oktavteknikken. En av pianistens beste prestasjoner var fremføringen av Campanella. Han spilte den på en helt annen måte enn Busoni – mykt, poetisk, «akkurat som en sang».
På 1940-tallet vakte S. Richters tolkning av Liszt oppmerksomhet. Fra og med den "demoniske" fremføringen av "Transcendental Etudes" ved All-Union-konkurransen, oppsto en kjede av livlige tolkninger av Liszt - den andre konserten, den ungarske fantasien for piano og orkester, Sonaten i h-moll og andre komposisjoner. Av alle moderne pianister var kanskje Richter nærmest måten å spille Liszt på på tidspunktet for hans virtuose aktivitet. Da han hørte på Richter på 1950- og 1960-tallet, virket det som om han var i grepet av en lidenskapelig spontan impuls, og at det ikke var pianisten som spilte piano, men dirigenten som vekket lyden av et ukjent orkester til live.
I flere tiår nøt sovjetiske lyttere den inspirerte fremføringen av Liszt av V. Sofronitsky. Med årene ble det mer og mer dyptgående, modig, mesterlig. Sonaten i h-moll ble fremført av kunstneren som et sublimt dikt om livet til en romantisk kunstner og hans lidenskapelige søken etter et ideal. En tragisk patos utgikk fra de pittoresk legemliggjorte bildene av "Begravelsesprosesjonen". Stray Lights lyste opp med bisarre, fantastiske farger. Og hvor mye poesi var det i de mest subtile visjonene til "Forgotten Waltz"!

Med sin mangesidige og uvanlig produktive virksomhet hadde Liszt stor innflytelse på pianokunstens skjebne. Ideene om å oppdatere musikk med poesi, utvide den figurative sfæren til instrumentell litteratur og transformere gamle former ble plukket opp og utviklet av påfølgende generasjoner komponister. En ny type ensats sykliske sonater og konserter var godt forankret i deres kreative praksis.
Liszts intensive arbeid med en programskisse, en rapsodi om nasjonale temaer og annet instrumentelle sjangere. Komponistens pianostil ble en av de ledende innen europeisk musikk på 1800-tallet.
Liszts utøvende aktivitet ga impulser til den musikalske og pedagogiske bevegelsen, bidro til spredningen av erobringene av romantisk pianisme og etableringen av et nytt syn på pianoet som et universelt instrument, en rival til orkesteret.
Liszts pianopedagogiske virksomhet spilte en enestående rolle i kampen mot tilbakestående metodiske synspunkter og i utviklingen av avanserte undervisningsprinsipper.
Liszts betydning for den musikalske kulturen i hjemlandet er veldig stor. Han ble grunnleggeren av den ungarske skolen for pianokunst innen kreativitet, performance og pedagogikk.

Leksiko-grammatiske kategorier av substantiver

1) Egne og vanlige substantiv;

2) levende og livløs;

3) konkret (faktisk konkret, ekte og kollektiv) og abstrakt (abstrakt).

1) Å eie substantiv. inkludere ord som angir individuelle, enkeltobjekter inkludert i klassen homogene objekter. Blant egennavn er det: a) egennavn i snever forstand og b) valører. Navnene inkluderer et vanlig substantiv eller en kombinasjon av ord (avis " Nyheter", radiostasjon" Frihet»).

« Til hvem i Rus å leve godt?», « Kriminalitet og straff Er dette navn eller egennavn?

Egennavn skrives vanligvis med stor bokstav, og de har som regel form av bare ett tall (Pl.t eller S.t). Derimot brukes vanlige substantiv både i entall og i flertall.

Grensene mellom dem er mobile. Egennavn blir vanlige substantiv:

1) navnet på personen ble overført til hans oppfinnelse ( ohm, ampere, ford, cambric, mauser);

2) hvis produktet er gitt navnet på en person ( katyusha, matryoshka, barbie);

3) hvis navnet på en person har blitt betegnelsen på en rekke homogene objekter ( filantrop, hercules, hooligan).

Vanlige substantiv blir til sine egne: navnene på konstellasjoner og stjernetegnene, navnene på byer ( Eagle, Mines), navn på romskip, dyrenavn osv.

Spesifikk: uttrykke materielt representerte objekter begrenset i rom (noen ganger i tid - dag, time, minutt). I utgangspunktet er dette tellbare enheter som:

1) har et numerisk paradigmeenheter. og mange andre. tall;

2) er kombinert med kardinaltall.

Ekte: betegner stoffer som er homogene i sammensetning og kan måles, ikke telles. Dette er navnene på mat og kjemikalier. produkter, planter, vev, avfall, narkotika, etc.

Slike substantiv er vanligvis:

1) det er S.t, sjeldnere Pl.t;

2) er ikke kombinert med mengden. Antall;

3) kombinert med enheter som navngir måleenheter og brøktall (glass te, liter melk, kilogram bringebær).

I noen tilfeller ting Substantiv kan ha et fullstendig numerisk paradigme, men det skjer en viss endring i betydning - leksikalisering:

1) typer, varianter, merker - vin - viner, olje - oljer, vann - mineralvann;

2) store rom, masser av noe - vannet i Dnepr, snøen i Kaukasus etc.

Kollektiv: angi et sett med personer, levende vesener eller gjenstander i form av en helhet: studenter, barn.

Kollektive substantiver har oftest suffikser: -stv (overordnede), -naturlig (kjøpmenn), -fra (dårlig), -V (løvverk), -ur (utstyr), -Nick (granskog), th (kråke, fille- negativ verdi). De har trekk knyttet til det numeriske paradigmet – entall.

Abstrakt: angir objektiverte egenskaper, egenskaper, handlinger ( glede, iver, kreativitet). De fleste av disse substantivene er motivert av adjektiver eller verb. De brukes i form av bare ett tall og er ikke kombinert med tall.

Leksikalisering, jf.: skjønnhet - skjønnheten på Krim, glede - små gleder.

Det er substantiv i språket som kombinerer egenskapene til to kategorier: abstrakt og konkret ( idé, tanke, reise); ekte og kollektiv ( filler, sykdom), faktisk spesifikk og kollektiv ( folkemengde, flokk, mennesker, regiment, møbler, servise).

Ferenc (Franz) (Fra barndommen til slutten av sine dager kalte Liszt seg Franz; i Paris ble han kalt François; i den offisielle dåpsattesten, laget på latin, kalles han Frans (som han ofte ble kalt i Russland). Men ut fra den nasjonale essensen Liszts geni, nå er den ungarske transkripsjonen av navnet hans gitt - Ferenc.) Liszt ble født 22. oktober 1811 på eiendommen til de ungarske prinsene Esterhazy, kalt Riding på tysk og Doboryan på ungarsk. Hans forfedre var bønder og håndverkere, hans bestefar og far var i tjeneste for Esterhazy-prinsene i mange år. Den trange økonomiske situasjonen tillot ikke faren til den fremtidige komponisten å vie seg til sitt elskede verk - musikk. Han kunne bare gi henne gratis timer, men til tross for dette oppnådde han betydelig suksess med å spille piano og cello, og prøvde seg på komposisjon. Livet i Eisenstadt - den fyrste hovedresidensen - ga ham rike musikalske inntrykk; han møtte Haydn der, som hadde ledet prinsens orkester i tretti år, og var vennlig med den kjente pianisten Hummel (også innfødt fra Ungarn). Noen år før sønnens fødsel fikk List imidlertid en forfremmelse - stillingen som gjetervaktmester på en avsidesliggende eiendom i det vestlige Ungarn og ble tvunget til å forlate Eisenstadt. I Riding giftet han seg med en ung østerriker, datteren til en baker.

Fars brennende kjærlighet til musikk ble gitt videre til sønnen. Ferencs fantastiske musikalske evner manifesterte seg veldig tidlig - han vokste opp som et vidunderbarn. I en alder av seks år, da de eldste ble spurt om hvem han ønsket å være, svarte Liszt og pekte på et portrett av Beethoven: «Akkurat som ham». Hans første pianolærer var faren, som undret seg over guttens ekstraordinære evne til å lese og improvisere. List var ennå ikke ni år gammel da han deltok i veldedighetskonsert, snakker med Symfoniorkester, og ga i oktober 1820 en solokonsert. En måned senere, etter den rungende suksessen i Pressburg (Pozsony), dukket den første trykte anmeldelsen om Liszt i avisen (tilhørende pennen til professor Klein, Erkels lærer). Denne konserten var av avgjørende betydning for Liszts skjebne: fem rike ungarske stormenn bestemte seg for å beskytte det geniale barnet og betale faren en viss sum penger slik at Liszt kunne få en profesjonell musikalsk utdanning. Faren, redd for å la sønnen gå alene, forlot tjenesten med Esterhazy og flyttet til Wien med familien i slutten av 1820.

Liszts første musikalske inntrykk av hovedstaden i Østerrike var den berømte sigøynerfiolinisten Janos Bihari. Her, i Wien, møtte han Beethoven (1823), som Liszt var stolt av hele livet: Beethoven, allerede døv, var på en av Liszts konserter; uten å høre spillet hans, klarte han å gjette i det stort talent og gikk opp til pianoet, foran alle klemte han og kysset gutten. Liszts lærer i piano var Carl Czerny i Wien, og i komposisjonsteori Antonio Salieri.

I løpet av disse årene falt den største suksessen til Liszt i hovedstaden i Ungarn - Pest. Deretter fulgte forestillinger i tyske byer, der aviser sammenlignet Liszt med den unge Mozart. Oppmuntret av utbredt suksess drømmer faren om en oppfølger musikkutdanning sønn i Paris, i den berømte vinterhagen, ledet av Luigi Cherubini.

Liszt i Paris

I desember 1823 ankom Liszt Paris. Årene tilbrakt i Frankrike var perioden for dannelsen av den unge kunstneren. Det var her hans utøvende talent utfoldet seg, her, under påvirkning av turbulente revolusjonære hendelser, i kommunikasjon med fremragende poeter, musikere, filosofer, ble hans estetiske synspunkter dannet, her lærte han av egen erfaring løgnene og hykleriet til en utad strålende , men tomt borgerlig samfunn.

Umiddelbart etter ankomsten til Paris fikk Liszt et alvorlig støt på livet: Som utlending ble han ikke tatt opp i vinterhagen. Jeg måtte nøye meg med privattimer fra komponisten og dirigenten italiensk opera Ferdinando Paer og professor ved konservatoriet Antonin Reicha (Liszt hadde ingen pianolærer etter Czerny). En tsjekker av fødsel, en venn av Beethoven og en lærer for mange franske musikere, Reich var den første som trakk Liszts oppmerksomhet til skattekammeret av folkesanger. I løpet av studieårene skrev Liszt et stort antall verk i forskjellige sjangre, hvorav den største er enaktersoperaen Don Sancho, eller Kjærlighetens slott, som ble satt opp i 1825.

Til tross for overfloden av fremragende virtuoser i Paris, ble opptredenene til Liszt som pianist akkompagnert av mer og mer støyende entusiasme fra publikum. Innen tre år etter ankomsten til Paris ga han konserter i England tre ganger, foretok to turer til byene i Frankrike og opptrådte i Sveits. Tallrike konserter, anstrengende studier, komponering av musikk, lesing av et bredt utvalg av bøker, som Liszt ivrig slukte den ene etter den andre - alt dette utmattet den unge mannen ufattelig. Faren, bekymret for sønnens helsetilstand, tok ham sommeren 1827 til hvile ved sjøen, i Boulogne. Men her ventet Liszt et annet, enda mer forferdelig slag: faren ble alvorlig syk og døde snart i armene hans.

Deretter husket Liszt livet sitt i Paris på følgende måte: «To perioder av livet mitt gikk her. Den første var da min fars testamente trakk meg ut av steppene i Ungarn, hvor jeg vokste opp fritt og fritt blant de ville hordene, og kastet meg, et uheldig barn, inn i salongene til et strålende samfunn, som preget meg med det skammelig. smigrende kallenavn på et "lite mirakel". Siden den gang har tidlig melankoli tatt meg i besittelse, og bare med avsky tålte jeg den dårlig skjulte forakten for kunstneren, og reduserte ham til stillingen som lakei. Senere, da døden stjal min far fra meg... følte jeg en bitter avsky for kunsten slik jeg så den før meg: degradert til nivået av et mer eller mindre utholdelig håndverk, bestemt til å tjene som en kilde til underholdning for det utvalgte samfunnet . Jeg vil heller være hva som helst i verden, men ikke en musiker støttet av rike mennesker, nedlatende og betalt som en gjøgler eller en lærd hund ... ".

I disse årene med skuffelse vender Liszt seg (som vil skje mer enn en gang gjennom karrieren) til religion, men selv i den finner han ikke svar på spørsmålene sine. Liszt leser mye, og streber etter å uavhengig supplere den magre utdanningen mottatt i barndommen. I disse årene snakket han med en av sine bekjente om ønsket om å studere all fransk litteratur. Han var spesielt tiltrukket filosofiske skrifter, og han leste vilkårlig både de franske opplysningsmennene og moderne geistlige filosofer. Noen ganger ble Liszt grepet av apati, han forlot ikke rommet sitt på hele måneder, og et rykte spredte seg til og med i Paris om hans død (en av avisene dedikerte en nekrolog til Liszt vinteren 1828).

Revolusjonen i 1830 brakte Liszt ut av denne krisen. Med morens ord, "våpnene kurerte ham." I likhet med Berlioz, som på den tiden skrev den fantastiske symfonien og omarbeidet Marseillaise, ble Liszt tatt til fange av den generelle oppturen. Han kom opp med ideen om "Revolutionary Symphony", som er designet for å synge folks historiske kamp for frigjøring. Liszt tenkte på å sette tre heroiske temaer i hjertet av symfonien: Hussittisk sang «La det velsignede håp være oss en trøst», den protestantiske sangen «Herren er vår festning» og «La Marseillaise». Symfonien forble bare i omriss; en del av det musikalske materialet ble brukt i det symfoniske diktet «Lament for the Heroes», skrevet under påvirkning av de revolusjonære begivenhetene i 1848, og de nevnte temaene ble bearbeidet i ulike verk for piano og orgel.

Våknet av julirevolusjonen, kommer Liszt ut av sin ensomhet, deltar flittig på forelesninger, teatre, konserter, kunstsalonger, er glad i ulike sosialistiske læresetninger – den utopiske sosialismen til Saint-Simon, den «kristne sosialismen» til Abbé Lamenne. Uten å helt forstå essensen av disse teoriene, aksepterer han entusiastisk i dem en skarp kritikk av kapitalismen, den offisielle katolske kirken og bekreftelsen av kunstens edle oppdrag, kunstnerens rolle i samfunnet som prest, profet, lidenskapelig ringende folk til å bekrefte lyse idealer.

Liszts forbindelser med fremragende forfattere og musikere bosatt i Paris. På slutten av 20-tallet - begynnelsen av 30-tallet møtte han ofte Hugo, George Sand, Lamartine. Arbeidene deres vakte Liszts beundring og inspirerte deretter til å lage programverk mer enn én gang.

Tre av hans samtidsmusikere - Berlioz, Paganini, Chopin - spilte en viktig rolle i modningen av Liszts talent.

Liszt møtte Berlioz på tampen av premieren på Fantastic Symphony. På konserten uttrykte han trassig bråkete entusiasme, og understreket sin solidaritet med den franske romantikerens dristige, innovative søk. The Fantastic Symphony var det første partituret som ble transkribert av Liszt (i 1833) for piano; det ble etterfulgt av en rekke andre verk av Berlioz – hans verk åpnet nye horisonter for Liszt.

I mars 1831 hørte Liszt Paganini; konsertene til den briljante fiolinisten gjorde på Liszt, med hans egne ord, «inntrykket av et uhørt mirakel». åpnet foran ham ny måte en ekte virtuos utøver. Etter å ha låst seg hjemme, begynte Liszt å jobbe hardt med teknikken sin og samtidig skrive en fantasi om temaet Paganinis Campanella; Liszt laget senere transkripsjoner av Caprices.

Liszts møte med Chopin fant sted kort tid etter sistnevntes ankomst til Paris, på slutten av 1831. Liszt beundret både den ekstraordinære subtiliteten og poesien til Chopin som utøver og originaliteten til Chopin som komponist. De opptrådte ofte sammen på konserter, Liszt spilte Chopins verk, og Chopin innrømmet selv at han gjerne ville lære å formidle sine etuder slik Liszt gjør.

Etter Chopins død dedikerte Liszt en bok gjennomsyret av glødende kjærlighet til ham, der han ga en innsiktsfull vurdering av arbeidet til den store polske komponisten, og understreket (i likhet med Schumann) hans patriotiske orientering, forbindelse med hjemlandet.

Alle disse inntrykkene fra de parisiske årene påvirket spesielt Liszts opptreden. Arbeidet hans i denne perioden er ubetydelig. Bladet leter fortsatt bare etter sin vei; etter de umodne ungdommelige tingene dukker det opp bravurvirtuose stykker, som han fremførte med suksess på konserter, og seriøse verk (som den revolusjonære symfonien) forblir bare i omriss.

Liszt ble stadig mer misfornøyd med livet sitt i Paris. Han skrev til en av studentene sine: «I mer enn fire måneder hadde jeg verken søvn eller hvile: aristokrater av fødsel, aristokrater av talent, aristokrater av lykke, den elegante koketteringen av boudoirer, den tunge, kvelende atmosfæren i diplomatiske salonger, de meningsløse støy av mottakelser, gjesping og roping av "bravo" på alle litterære og kunstneriske kvelder, egoistiske og sårede venner på ball, skravling og dumhet i samfunnet, på kveldste, skam og samvittighetskval neste morgen, triumfer i salongen, overivrig kritikk og ros i aviser av alle trender, skuffelse over kunst, suksess med publikum - alt dette falt til min del, jeg opplevde alt dette, følte det, foraktet det, forbannet det og sørget over det.

Beslutningen om å forlate Paris ble fremskyndet av en hendelse i Liszts personlige liv: han ble forelsket i grevinne Maria d'Agout, som skrev historier og romaner under pseudonymet Daniel Stern. Våren 1835 dro de til Sveits.

Reise år. Reiser til Ungarn og Russland

Har begynt ny periode i Liszts skapende vei - vandringens år (1835-1847). Dette er tiden for Liszts modenhet som pianist: studieårene er over, de erstattes av endeløse konsertreiser til alle europeiske land, som ga ham verdensberømmelse. Og samtidig er dette den første fruktbare perioden med kreativitet: komponisten lager nyskapende programverk for piano, utvikler bredt nasjonale ungarske temaer, skriver samlinger av sanger og unnfanger en rekke store symfoniske verk. Gradvis får kreativitet ikke mindre betydning for ham enn ytelse.

I fire år (1835-1839) levde Liszt et ensomt liv hovedsakelig i Sveits og Italia, og absorberte ivrig nye inntrykk fra den majestetiske naturen, fra kunstverkene til de gamle italienske mestrene. Disse nye inntrykkene bidro til opprettelsen av et stort antall komposisjoner. De kompilerte senere pianosyklusen "Years of Wanderings", der bilder av fjellnaturen, skisser av det rolige livet til sveitsiske gjetere er erstattet av den musikalske legemliggjørelsen av mesterverkene innen italiensk maleri, skulptur og poesi. Samtidig fortsatte Liszt å jobbe med pianoarrangementer av verk i andre sjangre, både symfonisk (Beethoven) og sang (Schubert).

En annen sfære av Liszts mangefasetterte aktivitet åpnet seg i Genève - han fungerte som musikkskribent (sammen med grevinne d "Agout"). Den første serien av artiklene hans ble skrevet om et emne som bekymret Liszt hele livet hans - "Om stillingen til kunstnere og vilkårene for deres eksistens i samfunnet". Så fulgte nok en artikkelserie - "Letters of the Bachelor of Music", hvor han fortsatte å utvikle seg viktige tanker om kunstnerens posisjon i det borgerlige samfunnet, om virtuositet, om pianofortes muligheter, om slektskapet til alle typer kunst osv.

Forlot ikke Liszt og ytelse. Han jobbet mye med teknikk, søkte hardnakket etter nye uttrykksmuligheter innebygd i pianoet, og unnfanget verket «Method of Piano Playing». Disse søkene økte hans interesse for pedagogikk – i tillegg til å studere med privatister, underviste han en klasse ved det nylig åpnede konservatoriet i Genève. Men i løpet av disse årene opptrådte han sjelden og mest for veldedige formål.

Av disse årenes konserter bør det nevnes konkurransen med Thalberg i begynnelsen av 1837 i Paris, hvor Liszt kom tilbake årlig i flere måneder. Opptredener i Paris demonstrerte den raske veksten av hans utøvende talent. Berlioz kalte ham i en av artiklene "fremtidens pianist". Enestående suksess ventet Liszt neste vår i Wien. Han ga en rekke konserter her for å hjelpe ofrene for flommene i Ungarn. Etter konsertene drømte han om å «med en bylt bak skuldrene til fots besøke de mest bortgjemte regionene i Ungarn». Men så rakk han ikke å se hjemlandet: Liszt tilbrakte ytterligere et og et halvt år i Italia. I Roma i 1839 ga han en av de første «clavirabends» i musikkhistorien – en solokonsert uten deltagelse av andre utøvere. Samtidig oppsto ideer til store verk - symfoniene "Dante" og "Faust", "Dances of Death", utført mange år senere.

I november 1839 ga Liszt igjen konserter i Wien og foretok i løpet av de neste åtte årene en triumferende turné i Europa.

Først oppfylte han drømmen og besøkte hjemlandet. Den første konserten fant sted i Pozsony, der Liszt opptrådte som ni år gammelt barn. Nå ble han hyllet som en nasjonalhelt. Mengder av mennesker møtte Liszt ved bredden av Donau. Den ungarske sejmen avbrøt arbeidet slik at dets representanter kunne lytte til spillet kjent pianist. På konserten forårsaket fremføringen av Rakoczi-marsjen, som nettopp hadde blitt behandlet av Liszt, en eksplosjon av entusiasme og rop av "Elien!" ("Lenge leve!"). I hovedstaden i Ungarn, Pest, på dagen for Liszts ankomst, ble det holdt en feiring og en kantate spesielt skrevet for denne anledningen ble fremført som avsluttet med ordene: "Franz Liszt, ditt hjemland er stolt av deg!" Den 4. januar 1840 fant en høytidelig ære for komponisten sted på Nationaltheatret, hvor han ble overrakt en dyrebar sabel - et symbol på tapperhet og ære. Deretter deltok enorme folkemengder i et fakkeltog gjennom gatene med utrop av "Leve Listen!" Hovedstaden i Ungarn valgte ham til sin æresborger, Vörösmarty dedikerte et langt dikt til ham. En av Liszts konserter ble deltatt av Petofi, som senere, i sin tale på årsdagen for komponistens fødsel, mintes denne dagen med glede.

Mens han var i Ungarn, var Liszt sterkt interessert i folkemusikk, lyttet til spill av sigøynerorkestre, spilte inn sanger og studerte folkloresamlinger. Alt dette fungerte som grunnlaget for opprettelsen av de "ungarske nasjonale melodiene og rapsodiene". I et forsøk på å fremme utviklingen av musikalsk kultur i Ungarn, startet Liszt grunnleggelsen av et konservatorium i hovedstaden. Etter å ha besøkt hjemlandsbyen, skilte komponisten seg igjen med Ungarn i mange år.

Herfra dro han til Praha, opptrådte deretter i byene Tyskland, England, Belgia, Danmark, noen ganger til Paris. Dessuten opptrådte han ikke bare som pianist, men også som dirigent (for første gang dirigerte Liszt i 1840 i Pest). I mars 1842 begynte konsertene hans i Russland.

Liszt kom til Russland tre ganger - i 1842, 1843 og 1847. Han ga mange konserter i forskjellige byer, ble nære venner med mange russiske musikere, besøkte ofte huset til Mikhail Vielgorsky (som han hadde møtt tilbake i 1839 i Roma). Allerede ved sitt første besøk møtte han Glinka og satte pris på hans genialitet. I atmosfæren av fiendtlighet som omringet den store russiske komponisten i sekulære kretser, promoterte Liszt vedvarende musikken til den nettopp fullførte operaen Ruslan og Lyudmila, noe som vakte hans oppriktige beundring. Han laget en transkripsjon av Chernomor-marsjen og fremførte den stadig på konserter; senere, i Weimar, dirigerte han gjentatte ganger Glinkas orkesterverk. Liszt møtte også Verstovsky og Varlamov, hvis romanser han virkelig likte, laget en strålende transkripsjon av Alyabyevs Nattergalen. Og overalt hvor han gikk, ba han meg fremføre russiske sanger for ham. Ofte lyttet Liszt også til sigøynerkor, noe som brakte ham til samme beundring i Russland som sigøynerorkestre i Ungarn. Under disse inntrykkene ble fantasier født om temaene til russiske og ukrainske folkesanger.

Liszts konserter i Russland nøt ekstraordinær suksess. Serov og Stasov mintes i entusiastiske ord, som den største begivenheten i deres liv, Liszts første konsert i St. Petersburg. Han opprettholdt vennlige forhold til dem i mange år.

Men hvis det progressive folket i Russland møtte Liszt entusiastisk, så havnet han i hoffsfærene ofte i skjult fiendtlighet. Den uavhengige oppførselen til komponisten, full av indre verdighet, hans dristige, ironiske taler, sympati for Polen slavebundet av tsarismen og frihetselskende Ungarn misfornøyde Nicholas I. Ifølge Liszt selv var dette årsaken til hans plutselige avgang fra Russland i 1843 .

Etter å ha forlatt Russland fortsatte Liszt sine triumfreiser til europeiske land. Han tilbringer mye tid i Tyskland. Tilbake i november 1842 ble Liszt invitert til Weimar til stillingen som hoffkapellmester, men først i januar 1844 tiltrådte han sine plikter (for den første fremføringen valgte han symfoniene til Beethoven og Schubert og Berlioz-ouverturen). Deretter ga han konserter i byene i Frankrike, opptrådte i Spania og Portugal, og i august 1845 ankom han Bonn.

Her ble det på initiativ av Liszt arrangert musikalske feiringer i forbindelse med åpningen av et monument over Beethoven. Til byggingen av dette monumentet ble det samlet inn midler over en årrekke ved abonnement; samlingen gikk dårlig. Liszt skrev indignert til Berlioz i oktober 1839: «For en skam for alle! For en smerte for oss! Denne tingenes tilstand må endres - du er enig med meg: det er uakseptabelt at et monument til vår Beethoven bygges på denne knapt sammenslåtte gjerrige almissen! Det burde det ikke være! Det vil ikke skje!".

Liszt tok igjen det manglende beløpet med honorarer fra konsertene hans, og kun takket være hans uinteresserte og utholdenhet ble monumentet til Beethoven endelig bygget. Ved de musikalske feiringene i Bonn opptrådte Liszt som pianist, dirigent og komponist – etter verkene til Beethoven, ble Liszts kantate dedikert til den store komponisten, som en gang velsignet ham på veien til en musiker, fremført.

Etter et nytt besøk i Ungarn (i april 1846) kom Liszt til Russland for tredje gang, hvor han opptrådte i byene i Ukraina og i september 1847 avsluttet sitt virke som konsertvirtuos med en konsert i Elisavetgrad.

En slik uventet avslutning av en strålende karriere midt i støyende suksesser forbløffet mange. Men avgjørelsen hadde modnet i Liszt i lang tid. Fra ungdommen var han lei av rollen som virtuos, og til tross for publikums entusiasme, opplevde han ofte ikke fullstendig tilfredsstillelse fra sine fremførelser på grunn av den borgerlige lytterens konstante misforståelse og begrensninger. Ofte, for å tilfredsstille denne lytteren, måtte Liszt fremføre tomme, meningsløse, men spektakulære stykker, og hans propaganda for seriøs klassisk musikk og verkene til avanserte moderne komponister møtte ikke alltid sympati og støtte: «Jeg opptrådte ofte både offentlig og i salonger verkene til Beethoven, Weber og Hummel, og det var aldri mangel på bemerkninger om at skuespillene mine var «veldig dårlig utvalgt». Til min skam må jeg innrømme: for å fortjene utrop av "bravo!" med publikum, som alltid sakte oppfatter den sublime skjønnheten i det vakre, uten noen anger, la jeg til mange passasjer og doblinger, som selvfølgelig sikret godkjennelsen av ignoramuses ... ". Og selv om denne anerkjennelsen refererer til ungdomsårene og Liszt angrer bittert på «innrømmelsene som ble gjort i de dager for dårlig smak», måtte han senere adlyde offentlighetens krav mer enn én gang.

Det virket for Liszt som om rollen som en narr, en narr som underholdt de kalde og utmattede rike, som mislikte ham, bare påvirker aktivitetene til en fasjonabel virtuos, og komponisten og dirigenten er friere fra publikums smak, de har flere muligheter til å fremme kunstens høye idealer. Liszt forlot en lukrativ karriere som vandrende virtuos og drømte om å bosette seg i sitt hjemland, i Ungarn, men i disse årene klarte han ikke å oppnå dette. Jeg måtte nøye meg med plassen til hoffkapellmesteren i hovedstaden til et lite tysk fyrstedømme - Weimar.

Weimar-perioden

Weimarperioden (1848-1861) er sentral i Liszts verk. Her skaper han de viktigste nyskapende verkene sine, formidler estetiske synspunkter i en rekke litterære verk, fungerer som dirigent og kritiker-pedagog, og fremmer aktivt alt det beste i fortidens arv og nåtidens musikk; hans pedagogiske virksomhet blomstrer, og gir verden fremragende pianister og dirigenter.

I løpet av disse årene blir byen Weimar Tysklands musikalske sentrum. Liszt forsøkte å gjenopplive den tidligere herligheten til denne byen, der Goethe og Schiller en gang arbeidet. Vanskeligheter med å nå dette målet plaget ham ikke. Og det var mange vanskeligheter. Mulighetene til teatret som Liszt regisserte er svært begrensede; publikum, vant til et visst repertoar, var motvillige til å lytte til nye verk; rutine regjerte i produksjonene; programmene var komponert på en slik måte at seriøse komposisjoner vekslet med underholdende komedier og til og med sirkusnumre.

Ute av stand til å øke sammensetningen av orkesteret, oppnådde Liszt, gjennom hardt arbeid, enestående resultater fra ham. I et forsøk på å utvikle smaken til publikum fremførte han moderne operaer (Wagner, Berlioz, Schumann, Verdi, A. Rubinstein) og verk av klassikerne (Gluck, Mozart, Beethoven). Energien til Leaf er fantastisk. I løpet av elleve år, under hans ledelse, ble førti-tre operaer satt opp på Weimar Theatre (hvorav tjueseks ble satt opp i Weimar for første gang, og åtte hadde aldri blitt fremført før).

Liszt fulgte de samme prinsippene som en symfonidirigent. Under hans ledelse ble alle Beethovens symfonier, Schuberts symfonier, tallrike verk av Schumann og Berlioz, verk av Glinka og A. Rubinstein fremført i Weimar. Liszt arrangerte spesielle "musikalske uker" dedikert til å promotere arbeidet til en eller annen samtidskomponist (Berlioz' uke, Wagners uke).

For å gjøre komplekse og lite kjente verk forståelige for et bredt spekter av lyttere, viet Liszt omfattende kritiske artikler, som forklarer hovedideene til disse verkene og samtidig presenterer sine egne estetiske syn på utviklingen av moderne musikk (artikler om Wagners operaer, Berlioz og hans Harold-symfoni, Glucks Orpheus, Beethovens Fidelio og mange andre).

Imidlertid absorberte ikke de intense sosiale og pedagogiske aktivitetene Liszt fullstendig. Resultatene av hans arbeid er ikke mindre slående - i Weimar-perioden skrev Liszt (eller reviderte grundig) hovedverkene i en rekke sjangre. Liszt lukker seg i stille Weimar og ser ut til å bevege seg bort fra de turbulente revolusjonære hendelsene som rystet ulike land i disse årene (samtiden bebreidet ham for likegyldighet til skjebnen til hjemlandet hans og til og med svik mot demokratiske idealer). Men kreativiteten hans reagerer på dem.

I de revolusjonære årene 1848-1849 skapte Liszt Workers Chorus, vokalkvartetten The Jolly Legion, dedikert til deltakerne i kampene i Wien, og under direkte inntrykk av revolusjonens nederlag og massehenrettelser i Ungarn, han skrev den tragiske Funeral Procession for piano. De samme hendelsene inspirerte den nye ideen om "Revolutionary Symphony": nå skulle Ungarns skjebne stå i sentrum for den. I de to første delene ble sorg for de falne heltene formidlet, i den tredje ble temaet for Rakoczi-marsjen utviklet; symfonien igjen ikke ble fullført, publiserte Liszt sin første del som et symfonisk dikt Lament for the Heroes.

I Weimar-perioden dukker det opp en rekke verk av Liszt etter hverandre - noen av dem ble unnfanget og startet i tidligere år. I løpet av fjorten år, tolv symfoniske dikt (av tretten), femten ungarske rapsodier (av nitten), nye utgaver av pianokonserter, Etudes overlegent håndverk" og "Etudes on the Caprices of Paganini", to notatbøker av "Years of Wanderings" (av tre), samt en h-moll sonate, symfoniene "Faust" og "Dante", "Grand Messe", sanger og mye mer. I disse verkene ble Liszts kreative prinsipper bekreftet, talentet hans som komponist ble fullstendig avslørt - komposisjonene fra disse årene var Liszts viktigste bidrag til verdens statskasse musikalsk kunst.

Men verken kreativitet eller dirigering gir Liszt anerkjennelse i Weimar. Hans dristige foretak møtte stadig motstand fra både regjerende miljøer og konservative musikere. Bare en liten vennekrets og studenter samlet seg rundt Liszt - pianister, dirigenter, komponister, musikkritikere, som motsatte seg den mektigste og mest innflytelsesrike musikalske retningen i Tyskland - Leipzig-skolen. I epigonene til denne "skolen" så Liszt legemliggjørelsen av den musikalske filistinismen han hatet. Omgitt av studenter som forgudet ham, og en liten gruppe likesinnede komponister og kritikere, følte Liszt seg fortsatt ensom. Tyskland, for utviklingen av den musikalske kulturen som han viet så mye innsats, ble ikke hans andre hjem. Folk nær Liszt forsto dette. Wagner skrev: "Du er for stor, edel og vakker for vårt bearish hjørne - Tyskland."

Motsetningene mellom List og hans miljø ble mer og mer forsterket. Eksplosjonen skjedde ved premieren på den komiske operaen Barberen av Bagdad av den unge komponisten Peter Cornelius, iscenesatt på oppfordring og under ledelse av Liszt (1858). Operaen mislyktes med en skandale til et fiendtlig publikums høylytte fløyte. Liszt forlot teatret. Livet i Weimar ble uutholdelig for ham.

I tillegg kom personlige forhold. Under sitt siste besøk i Russland møtte Liszt prinsesse Caroline Wittgenstein, kona til en berømt russisk general nær Nicholas I. Bekjentskapet ga opphav til en glødende kjærlighet. (På det tidspunktet hadde Liszt brutt opp med Maria d'Agu.) Wittgenstein flyttet til Weimar, hvor hun i mange år forgjeves søkte skilsmisse, noe tsaren nektet henne. familie liv Liszt var gjenstand for konstant sladder og sladder, noe som fremskyndet hans beslutning om å forlate Weimar. Han fullførte oppholdet i Tyskland med en annen stor kulturell handling: i august 1861, på en musikalsk festival organisert av Liszt, ble opprettelsen av "General German Musical Union" proklamert.

I Roma. I fjor. Aktiv sosial aktivitet i Ungarn

Lei av den resultatløse kampen trakk Liszt seg tilbake til Roma. Den stormende spenningen til kreative krefter, den største vitale aktiviteten ga vei for tretthet og skuffelse. I disse kriseårene (1861-1869), som i sin ungdom i Paris, søkte Liszt støtte og trøst i religionen. Sammenbruddet av håp om personlig lykke, døden til en sønn, og tre år senere - eldste datter forverret hans mentale tilstand. Under disse forholdene fant innflytelsen fra Wittgenstein, en trofast, fanatisk katolikk, grobunn (denne påvirkningen hadde også vært følt før, noe som spesielt gjenspeiles i noen av Lists artikler fra Weimar-perioden). Etter å ha gitt etter for sin overbevisning, fikk Liszt i 1865 rang som abbed. Etter å ha overvunnet krisen, vendte han imidlertid tilbake til kreativitet og sosiale aktiviteter. Men uten den tidligere energien og entusiasmen - etter kollapsen i Weimar ble kreftene hans brutt.

I siste periode (det kalles noen ganger den andre Weimar-perioden)(1869-1886) Liszt bor nå i Weimar, nå i Roma og tilbringer årlig flere måneder i Ungarn, i Budapest. Han er fortsatt uinteressert, sjenerøs, og gir gratis leksjoner i Weimar til mange studenter, men denne aktiviteten er mye på i samme målestokk som på 1950-tallet. Så blant elevene hans var ikke bare pianister - Liszt oppdra musikere og offentlige personer like allsidig som han var. Disse er Hans Bülow, pianist og stordirigent, aktiv pådriver for moderne musikk (spesielt Wagner og Brahms), komponistene Peter Cornelius, Joachim Raff, Felix Dreseke, pianistene Karl Klindworth og Karl Tausig, som jobbet mye med transkripsjoner, og andre . Og i den siste perioden, blant elevene til Liszt, er det mange musikere som har vist seg allsidige (for eksempel E. d "Albert eller A. Siloti), men likevel er de først og fremst pianister. Noen av disse pianistene har oppnådd verdensomspennende berømmelse (M. Rosenthal, A. Reisenauer, E. Sauer, blant russerne - den allerede nevnte Alexander Siloti, Vera Timanova og andre.) Totalt, i løpet av livet, oppdro Liszt tre hundre og trettisju studenter.

Han ga også aktiv støtte til ledende komponister fra forskjellige nasjonale skoler. Tilbake på 1950-tallet reagerte Liszt med varm sympati til Smetana; samtidig kom Moniuszko for å se ham i Weimar. I 1870 møtte Grieg ham, full av takknemlighet for den vennlige oppmerksomheten til komposisjonene hans. I 1878-1880 ble Liszt akkompagnert overalt av Albeniz, noe som utvidet horisonten hans og styrket de nasjonale ambisjonene til den unge spanske musikeren. Et vennskap er også etablert med Saint-Saens: Liszt satte stor pris på talentet hans og bidro til å promotere operaen Samson and Delilah, som hadde premiere i Weimar (1877); Liszt promoterte aktivt «Dødsdansen» av Saint-Saens, og gjorde det til et pianoarrangement, til tross for at han selv skrev et verk med et lignende tema. Det er også møter med unge franske komponister Duparc, d "Andy, Fauré.

Liszt kommer stadig nærmere russiske komponister. Tilbake på 40-tallet ble han kjent med verkene til Glinka, som han kalte "patriark-profeten for russisk musikk", og ble hans entusiastiske beundrer. Liszt var like varm mot komponistene av The Mighty Handful. I 1876 besøkte Cui ham i Weimar, i 1882 - Borodin, i 1884 - Glazunov. Borodin etterlot seg de mest interessante memoarene om Liszt, der han skrev: «Det er vanskelig å forestille seg hvordan denne ærverdige gamle mannen er ung i ånden, ser dypt og bredt på kunsten; hvor mye i vurderingen av kunstneriske krav han var foran ikke bare de fleste av sine jevnaldrende, men også folk av den yngre generasjonen; hvor grådig og følsom han er for alt nytt, friskt, livsviktig; fienden til alt konvensjonelt, gående, rutinemessig; fremmed for fordommer, fordommer og tradisjoner - nasjonale, konservative og alle andre.

Arbeidet til russiske komponister vakte Liszts konstante beundring. Han korresponderte med mange av dem og ba stadig om å få sende de nye verkene sine (satte spesielt pris på Balakirevs «Islamey», Mussorgskys «Barnas»). Liszt ønsket til og med å delta i tegneserien Paraphrases on an Unchanging Theme av Borodin, Cui, Lyadov og Rimsky-Korsakov. Det var i arbeidet til russiske komponister han så den høyeste prestasjonen av all moderne musikk. Liszt sa til Borodin: «Kjenner du Tyskland? Her er det skrevet mye; Jeg drukner i et hav av musikk som fyller meg opp, men herregud! så flatt det er! Ingen nye ideer! Du har en levende bekk som renner; før eller siden (eller rettere sagt, senere) vil den gjøre sin vei hos oss også.

Desillusjonert av moderne tysk musikk, styrker Liszt båndene til sitt hjemland ytterligere. Han står i spissen for det musikalske livet i Ungarn, opptrer mye i Budapest som dirigent og pianist, og alltid med et veldedig formål: han fremfører spesielt ofte Beethoven, så vel som sine egne komposisjoner. Båndene med ungarske musikalske skikkelser blir sterkere, noe som begynte selv ved tidligere besøk i hjemlandet (i 1839-1840, 1846, 1856, 1862, 1867) - med Erkel, Mosonyi og andre, antallet studenter ved musikkhøgskolen, åpnet på initiativ av Liszt (1875) vokser. ).

Liszt bodde lenge i Ungarn og var ikke bare interessert i musikken sin, men også i litteratur og maleri. Han ble nær kunstneren Munkacsy, besøkte ham ofte og dedikerte sin sekstende rapsodi til ham. Liszts oppmerksomhet ble tiltrukket av Petofis tragiske skjebne, og han fanget bildet sitt i en rekke verk fra den siste perioden; og på teksten til den store dikteren skrev han sangen «Ungarernes Gud». I sitt siste store verk - pianosyklusen "Hungarian Historical Portraits" (1886) - legemliggjorde Liszt bildene av fremtredende offentlige personer, forfattere, komponister fra hjemlandet (Petőfi, Vörösmarty, Eötvös, Mossonyi, Szechenyi og andre). Liszts siste, trettende symfoniske dikt, "Fra vuggen til graven" (1882), var inspirert av en tegning av den ungarske kunstneren Mihaly Zichy. Generelt, i løpet av denne kreative perioden, ikke veldig rik på kvantitative verk (to pianosykluser, den tredje notatboken for vandringsårene, fire ungarske rapsodier og en rekke små stykker for piano, flere åndelige korverk, sanger), den ungarske tema inntar en ledende plass.

Og Ungarn satte stor pris på Lists fortjenester. Feiringen av femtiårsjubileet for hans kreative aktivitet i 1873 ble til en nasjonal feiring. Jubileumskomiteen rettet sine hilsener til hele den ungarske nasjonen. Byen Budapest etablerte tre årlige Liszt-stipend for ungarske musikere, valget av disse ble overlatt til komponisten selv. Dypt rørt sa Liszt: «Jeg er helt ditt – mitt talent er ditt – jeg tilhører Ungarn så lenge jeg lever».

Hans skjebne i Tyskland var annerledes. Selvfølgelig er navnet til Liszt omgitt av berømmelse, og "General German Musical Union" valgte ham til og med som sin ærespresident. Men Liszts musikk, spesielt symfonisk musikk, blir nesten aldri fremført. Når det kommer til innovatørene av musikalsk kunst, dukker et annet navn opp på alles lepper: Wagner fortrengte ham.

Men fremmed for misunnelse, fortsatte Liszt å promotere Wagners arbeid til slutten av hans dager. Syk kom han til Bayreuth-feiringen for med sin tilstedeværelse å understreke betydningen av Wagner-saken, som han betraktet som den mest briljante komponisten i sin tid. Her, i Bayreuth, ble Liszt forkjølet og døde 31. juli 1886.

Publikasjonen ble utarbeidet på grunnlag av læreboken av M. Druskin