hjem › Anmeldelser › Biografi om Brecht Berthold. Bertolt Brecht: biografi, personlig liv, familie, kreativitet og beste bøker Sykdom og død

Biografi om Brecht Berthold. Bertolt Brecht: biografi, personlig liv, familie, kreativitet og beste bøker Sykdom og død

Bertolt Brecht- Tysk forfatter, dramatiker, fremtredende skikkelse i det europeiske teateret, grunnlegger av en ny retning kalt "politisk teater". Født i Augsburg 10. februar 1898; faren hans var direktør for en papirfabrikk. Mens han studerte ved byens realgymnasium (1908-1917), begynte han å skrive poesi, historier, som ble publisert i avisen Augsburg News (1914-1915). Allerede i hans skoleoppgaver det var en sterkt negativ holdning til krigen.

Den unge Brecht ble ikke bare tiltrukket litterær kreativitet men også teater. Familien insisterte imidlertid på at Berthold skulle skaffe seg legeyrket. Derfor, etter at han ble uteksaminert fra gymnaset, ble han i 1917 student ved universitetet i München, hvor han imidlertid hadde en sjanse til å studere en kort tid, siden han ble trukket inn i hæren. Av helsemessige årsaker tjenestegjorde han ikke ved fronten, men på sykehuset, hvor han oppdaget det virkelige liv, som var i konflikt med propagandataler om det store Tyskland.

Kanskje Brechts biografi kunne vært helt annerledes hvis det ikke var for hans bekjentskap i 1919 med Feuchtwanger, en berømt forfatter, som, da han så talentet til den unge mannen, rådet ham til å fortsette studiene i litteratur. Samme år dukket de første skuespillene av nybegynnerdramatikeren opp: Baal and Drumbeat in the Night, som ble satt opp på scenen til Kammerspiele Theatre i 1922.

Teaterverdenen blir enda nærmere Brecht etter at han ble uteksaminert fra universitetet i 1924 og flyttet til Berlin, hvor han ble kjent med mange kunstnere, begynte i Deutsches Theater. Sammen med den berømte regissøren Erwin Piscator opprettet han i 1925 Proletarian Theatre, for produksjonene som det ble besluttet å skrive skuespill på på egen hånd på grunn av mangelen på økonomisk evne til å bestille dem fra etablerte dramatikere. Brecht tok kjente litterære verk og iscenesatte dem. De første svalene var "Adventures god soldat Schweik" Hasek (1927) og "The Threepenny Opera" (1928), skapt på grunnlag av "The Beggar's Opera" av J. Gay. Gorkys «Mother» (1932) ble også iscenesatt av ham, siden sosialismens ideer lå Brecht nær.

Da Hitler kom til makten i 1933, tvang stengningen av alle arbeiderteatre i Tyskland Brecht og kona Helena Weigel til å forlate landet, flytte til Østerrike og deretter, etter okkupasjonen, til Sverige og Finland. Nazistene fratok Bertolt Brecht offisielt statsborgerskapet i 1935. Da Finland gikk inn i krigen, flyttet forfatterens familie til USA i 6 og et halvt år. Det var i eksil han skrev sine mest kjente skuespill - "Mother Courage and Her Children" (1938), "Fear and Despair in the Third Empire" (1939), Life of Galileo "(1943)," en snill person fra Sesuan» (1943), «Caucasian Chalk Circle» (1944), der tanken på behovet for en menneskelig kamp med den utdaterte verdensordenen gikk som en rød tråd.

Etter krigens slutt måtte han forlate USA på grunn av trusselen om forfølgelse. I 1947 dro Brecht for å bo i Sveits - det eneste landet som utstedte visum til ham. Den vestlige sonen i hjemlandet hans nektet ham å returnere, så et år senere bosatte Brecht seg i Øst-Berlin. Knyttet til denne byen siste trinn hans biografi. I hovedstaden skapte han et teater kalt Berliner Ensemble, på scenen hvor dramatikerens beste skuespill ble fremført. Brechts ideer dro på turné i en lang rekke land, inkludert Sovjetunionen.

I tillegg til skuespill inkluderer Brechts kreative arv romanene The Threepenny Romance (1934), The Cases of Monsieur Julius Caesar (1949), et ganske stort antall historier og dikt. Brecht var ikke bare forfatter, men også en aktiv offentlig og politisk skikkelse, han deltok i arbeidet til venstreorienterte internasjonale kongresser (1935, 1937, 1956). I 1950 ble han utnevnt til visepresident for Kunstakademiet i DDR, i 1951 ble han valgt til medlem av World Peace Council, i 1953 ledet han den helt tyske PEN-klubben, i 1954 mottok han den internasjonale Lenin-freden. Premie. Et hjerteinfarkt endte livet til dramatikeren som ble klassiker 14. august 1956.

Biografi fra Wikipedia

Arbeidet til Brecht - en poet og dramatiker - har alltid vært kontroversielt, så vel som hans teori om "episk teater" og hans politiske synspunkter. Likevel var Brechts skuespill allerede på 1950-tallet solid forankret i det europeiske teaterrepertoaret; ideene hans ble adoptert i en eller annen form av mange samtidige dramatikere, inkludert Friedrich Dürrenmatt, Arthur Adamov, Max Frisch, Heiner Müller.

Teorien om "episk teater" etterkrigsårene satt i praksis av direktør Brecht, åpnet fundamentalt nye muligheter scenekunst og hadde en betydelig innvirkning på utviklingen av teateret på XX århundre.

Augsburg år

Eugen Berthold Brecht, som senere skiftet navn til Bertolt, ble født i Augsburg, Bayern. Far, Berthold Friedrich Brecht (1869-1939), opprinnelig fra Achern, flyttet til Augsburg i 1893, og etter å ha gått inn som salgsagent ved Heindl papirfabrikk, gjorde han karriere: i 1901 ble han prokurist (fortrolig), i 1917 - m - kommersiell direktør i selskapet. I 1897 giftet han seg med Sophie Bretzing (1871-1920), datteren til en stasjonsmester i Bad Waldsee, og Eugen (som Brecht ble kalt i familien) ble deres første barn.

I 1904-1908 studerte Brecht ved folkeskolen til den fransiskanerklosterorden, og gikk deretter inn på det bayerske kongelige realgymnaset, utdanningsinstitusjon humanitær profil. "Under mitt ni år lange opphold ... i Augsburg real gymnasium," skrev Brecht i sin kort selvbiografi i 1922 - Jeg lyktes ikke i noe vesentlig bidrag til lærernes mentale utvikling. De styrket utrettelig i meg viljen til frihet og uavhengighet. Brechts forhold til en konservativ familie var ikke mindre vanskelig, som han flyttet fra kort tid etter endt videregående skole.

Brecht House i Augsburg; for tiden et museum

I august 1914, da Tyskland gikk inn i krigen, tok den sjåvinistiske propagandaen tak i Brecht også; han ga sitt bidrag til denne propagandaen - han publiserte i Augsburg Latest News "Notes on Our Time", der han beviste at krigen var uunngåelig. Men tapstallene gjorde ham veldig snart edru: på slutten av det året skrev Brecht antikrigsdiktet "Modern Legend" ( Moderne Legende) - om soldater hvis død sørges bare av mødre. I 1916, i et essay om et gitt emne: "Det er søtt og ærefullt å dø for fedrelandet" (Horaces ordtak) - har Brecht allerede kvalifisert denne uttalelsen som en form for målrettet propaganda, lett gitt til "tomhodet" , overbevist om at deres siste time fortsatt er langt unna.

Brechts første litterære eksperimenter går tilbake til 1913; fra slutten av 1914 dukket hans dikt, og deretter historier, essays og teateranmeldelser, jevnlig opp i lokalpressen. Ungdomsidolet var Frank Wedekind, forløperen til tysk ekspresjonisme: det var gjennom Wedekind, ifølge E. Schumacher, at Brecht mestret sangene til gatesangere, farsevers, chansons og til og med tradisjonelle former - en ballade og en folkemusikk sang. Men selv i gymnasårene førte Brecht, ifølge hans eget vitnesbyrd, "ved alle slags sportslige utskeielser" seg til en hjertekrampe, som også påvirket det første valget av et yrke: etter at han ble uteksaminert fra en gymsal i 1917, gikk inn på Ludwig-Maximilian University of München, hvor han studerte medisin og naturvitenskap. Imidlertid, som Brecht selv skrev, på universitetet "hørte han på forelesninger om medisin, og lærte å spille gitar."

Krig og revolusjon

Brechts studier varte ikke lenge: fra januar 1918 ble han innkalt til hæren, faren søkte utsettelse, og til slutt, for ikke å stå ved fronten, gikk Brecht 1. oktober som sykepleier i tjeneste i ett. av Augsburgs militærsykehus. Inntrykkene hans samme år ble nedfelt i det første "klassiske" diktet - "The Legend of the Dead Soldier" ( Legende vom toten Soldaten), hvis navnløse helt, lei av å kjempe, døde en heltedød, men opprørte keiserens beregninger med hans død, ble fjernet fra graven av en medisinsk kommisjon, anerkjent som skikket til militærtjeneste og returnert til tjeneste. Brecht selv satte sin ballade til musikk - i stil med en orgelkvernsang - og fremførte offentlig med gitar; det var nettopp dette diktet, som fikk stor popularitet og på 1920-tallet ofte ble hørt i litterære kabareter fremført av Ernst Busch, som nasjonalsosialistene pekte på som årsaken til at forfatteren ble fratatt tysk statsborgerskap i juni 1935.

I november 1918 deltok Brecht i de revolusjonære begivenhetene i Tyskland; fra sykestuen der han tjenestegjorde, ble han valgt inn i Augsburgs sovjet av arbeider- og soldaterrepresentanter, men trakk seg snart tilbake. Samtidig deltok han i begravelsesmøtet til minne om Rosa Luxemburg og Karl Liebknecht og i begravelsen til Kurt Eisner; gjemte den forfulgte Spartak-spilleren Georg Prem; han samarbeidet i organet til Det uavhengige sosialdemokratiske partiet (K. Kautsky og R. Hilferding) med avisen Volksville, sluttet seg til og med i USPD, men ikke lenge: på den tiden led Brecht, etter eget skjønn, av en mangel på politiske overbevisninger." Avisen Volksville i desember 1920 ble organet til United Communist Party of Germany (seksjon av den tredje internasjonale), men for Brecht, som var langt fra kommunistpartiet på den tiden, spilte dette ingen rolle: han fortsatte å publisere anmeldelser inntil selve avisen ble forbudt.

Demobilisert vendte Brecht tilbake til universitetet, men hans interesser endret seg: i München, som ved århundreskiftet, under prinsregentens tid, ble til kulturell kapital Tyskland, ble han interessert i teater - nå, mens han studerte ved Det filosofiske fakultet, deltok han på kurs på teaterseminaret til Artur Kucher og ble en hyppigere av litterære og kunstneriske kafeer. Brecht foretrakk messeboden fremfor alle teatre i München, med sine touts, street-sangere, fremfor sløyfen, ved hjelp av en peker som forklarer en serie malerier (en slik sanger i Threepenny Opera vil snakke om eventyrene til Mackhit ), panoptikoner og skjeve speil - byens dramateater virket oppriktig og steril for ham. I denne perioden opptrådte Brecht selv på scenen til den lille «Wilde bühne». Etter å ha fullført to fulle kurs ved universitetet, gjorde han i sommersemesteret 1921 ikke et merke ved noen av fakultetene, og i november ble han ekskludert fra listen over studenter.

På begynnelsen av 1920-tallet, på puber i München, så Brecht Hitlers første skritt på den politiske arenaen, men på den tiden var tilhengerne av den obskure «Fuhrer» ikke annet enn «en gjeng elendige jævler» for ham. I 1923, under "ølkuppet", ble navnet hans inkludert på "svartelisten" over personer som skulle tilintetgjøres, selv om han selv for lengst hadde trukket seg tilbake fra politikken og var fullstendig fordypet i sine kreative problemer. Tjue år senere, sammenlignet seg med Erwin Piscator, skaperen av politisk teater, skrev Brecht: «De turbulente hendelsene i 1918, der begge deltok, skuffet forfatteren, Piscator ble gjort til politiker. Først mye senere, under påvirkning av sine vitenskapelige studier, kom forfatteren også til politikken.

München-perioden. Første skuespill

Brechts litterære anliggender på den tiden utviklet seg ikke på beste måte: «Jeg løper som en bedøvet hund», skrev han i dagboken sin, «og jeg kan ikke gjøre noe». Tilbake i 1919 brakte han sine første skuespill, Vaal og trommer i natten, til den litterære delen av München Kammerspiele, men de ble ikke akseptert for produksjon. De fant ikke regissøren sin og fem enakters skuespill, inkludert «Petty Bourgeois Wedding». «Hvilke angst», skrev Brecht i 1920, «Tyskland bringer meg! Bondestanden er blitt fullstendig utarmet, men dens uhøflighet gir ikke opphav til fabelaktige monstre, men til stum brutalitet, borgerskapet er blitt fett, og intelligentsiaen er viljesvak! Alt som er igjen er Amerika! Men uten navn hadde han ingenting å gjøre i Amerika heller. I 1920 besøkte Brecht Berlin for første gang; hans andre besøk i hovedstaden varte fra november 1921 til april 1922, men han klarte ikke å erobre Berlin: «en ung mann på tjuefire år gammel, tørr, mager, med et blekt, ironisk ansikt, stikkende øyne, med kort hår, stikker ut i forskjellige retninger mørkt hår", som Arnolt Bronnen beskrev det, i hovedstaden litterære kretser fikk en kul velkomst.

Med Bronnen, akkurat da han kom for å erobre hovedstaden, ble Brecht venner tilbake i 1920; Dramatikerspirer ble ifølge Bronnen ført sammen ved «fullstendig avvisning» av alt som hittil var komponert, skrevet og trykt av andre. Ute av stand til å interessere teatrene i Berlin med sine egne komposisjoner, forsøkte Brecht å sette opp Bronnens ekspresjonistiske drama Parricide i Jung Byhne; men her mislyktes han også: På en av prøvene kranglet han med hovedrolleinnehaveren Heinrich George og ble erstattet av en annen regissør. Selv Bronnens mulige økonomiske støtte kunne ikke redde Brecht fra fysisk utmattelse, som han havnet på Charité-sykehuset i Berlin med våren 1922.

På begynnelsen av 1920-tallet, i München, prøvde Brecht også å mestre filmskaping, skrev flere manus, ifølge ett av dem, sammen med den unge regissøren Erich Engel og komikeren Karl Valentin, skjøt han en kortfilm i 1923 - "Mysteries of a Barbershop "; men selv på dette feltet fikk han ikke laurbær: Publikum så filmen bare noen tiår senere.

I 1954, som forberedelse til utgivelsen av en samling skuespill, satte ikke Brecht selv pris på sine tidlige eksperimenter; suksessen kom imidlertid i september 1922, da Kammerspiele i München satte opp Drums in the Night. Den autoritative Berlin-kritikeren Herbert Iering snakket mer enn positivt om forestillingen, og han er kreditert for «oppdagelsen» av dramatikeren Brecht. Takket være Iering ble "Drums in the Night" tildelt prisen. G. Kleist ble imidlertid ikke stykket et repertoarspill og brakte ikke stor berømmelse til forfatteren; i desember 1922 ble det satt opp på Deutsches Theatre i Berlin og ble sterkt kritisert av en annen innflytelsesrik spesialist, Alfred Kerr. Men fra den tiden av ble Brechts skuespill, inkludert "Baal" (den tredje, mest "glattede" utgaven), og skrevet i 1921 "In the Thicket of Cities", satt opp i forskjellige byer i Tyskland; selv om forestillinger ofte ble ledsaget av skandaler og hindringer, til og med nazi-angrep og kasting av råtne egg. Etter premieren på stykket "I byers kratt" i München Residenztheater i mai 1923, ble lederen av den litterære avdelingen rett og slett sparket.

Likevel, i hovedstaden i Bayern, i motsetning til Berlin, klarte Brecht å fullføre sitt regieksperiment: i mars 1924 iscenesatte han The Life of Edward II of England, sin egen tilpasning av K. Marlos skuespill Edward II, i Kammerspiele. . Dette var den første opplevelsen av å skape et "episk teater", men bare Iering forsto og satte pris på det - etter å ha uttømt mulighetene til München, Brecht samme år, etter at vennen Engel, endelig flyttet til Berlin.

I Berlin. 1924-1933

Me-ti sa: mine gjerninger er dårlige. Det spres rykter overalt om at jeg har sagt de mest latterlige tingene. Problemet er, absolutt mellom oss, de fleste sa jeg faktisk.
B. Brecht

Berlin ble i disse årene til Europas teaterhovedstad, som bare Moskva kunne konkurrere med; her var hans "Stanislavsky" - Max Reinhardt og hans "Meyerhold" - Erwin Piscator, som lærte storbypublikummet å ikke bli overrasket over noe. I Berlin hadde Brecht allerede en likesinnet regissør - Erich Engel, som jobbet ved det tyske Reinhardt-teateret, en annen likesinnet fulgte ham til hovedstaden - skolekameraten Caspar Neher, på den tiden allerede en talentfull teaterkunstner. Her fikk Brecht på forhånd støtte fra den autoritative kritikeren Herbert Iering, og en skarp fordømmelse fra hans motpart, den ikke mindre autoritative Alfred Kerr, en tilhenger av Reinhardt-teatret. For stykket "In the thicket of cities", satt opp av Engel i 1924 i Berlin, kalte Kerr Brecht "en epigon av epigoner, som utnyttet på moderne måte varemerke for Grabbe og Buchner"; kritikken ble mer alvorlig etter hvert som Brechts posisjon ble sterkere, og for "episk drama" fant ikke Kerr en bedre definisjon enn "idiots skuespill". Brecht forble imidlertid ikke i gjeld: fra sidene til Berliner Börsen Courier, der Iering hadde ansvaret for feuilleton-avdelingen, til 1933 kunne han forkynne sine teatralske ideer og dele tanker om Kerr.

Brecht fant arbeid i den litterære delen av Deutsches Theatre, hvor han imidlertid sjelden dukket opp; ved universitetet i Berlin fortsatte han studiet av filosofi; dikteren Klabund introduserte ham for storbyforlagskretsene - en avtale med et av forlagene i flere år ga livsopphold for den ennå ikke anerkjente dramatikeren. Han ble også tatt opp i kretsen av forfattere, hvorav de fleste først nylig hadde slått seg ned i Berlin og dannet «Group-1925»; blant dem var Kurt Tucholsky, Alfred Döblin, Egon Erwin Kisch, Ernst Toller og Erich Mühsam. I løpet av de første årene i Berlin anså Brecht det ikke som skammelig å skrive reklametekster for firmaer i hovedstaden, og for diktet "Singing Machines of the Steyr Firm" fikk han en bil i gave.

I 1926 flyttet Brecht fra Reinhardt Theatre til Piskator Theatre, hvor han redigerte skuespill og satte opp J. Haseks Den gode soldat Schweik. Piscators opplevelse åpnet for ham tidligere ukjente muligheter for teatret; Deretter kalte Brecht hovedfortjenesten til regissøren "teatrets tur til politikk", uten hvilket hans "episke teater" ikke kunne ha funnet sted. De innovative sceneløsningene til Piscator, som fant sine egne midler til episisering av dramaet, gjorde det ifølge Brecht mulig å «dekke nye emner» som var utilgjengelige for det naturalistiske teateret. Her, i ferd med å gjøre biografien om den amerikanske gründeren Daniel Drew til et drama, oppdaget Brecht at kunnskapen hans om økonomi var utilstrekkelig – han begynte å studere aksjespekulasjon, og deretter K. Marx' Kapital. Her kom han tett på komponistene Edmund Meisel og Hans Eisler, og i skuespilleren og sangeren Ernst Busche fant han den ideelle utøveren for sine sanger og dikt i Berlins litterære kabareter.

Brechts skuespill vakte oppmerksomheten til regissøren Alfred Braun, som fra 1927 iscenesatte dem med blandet suksess på Berlin Radio. Samme år, 1927, ble det utgitt en diktsamling «Hjemmeprekener»; noen kalte den «den nye åpenbaringen», andre «djevelens psalter» – på en eller annen måte ble Brecht berømt. Hans berømmelse strakte seg utover Tyskland da Erich Engel iscenesatte The Threepenny Opera med musikk av Kurt Weill på Theater am Schiffbauerdamm i august 1928. Det var den første ukvalifiserte suksessen, som kritikeren kunne skrive om: «Brecht vant endelig».

På dette tidspunktet generelt dannet sin teatralske teori; det var åpenbart for Brecht at det nye, «episke» dramaet trengte nytt teater- en ny teori om skuespill og regi kunst. Theater am Schiffbauerdamm ble et testområde, der Engel, med aktiv deltakelse fra forfatteren, iscenesatte Brechts skuespill og hvor de sammen, til å begynne med ikke særlig vellykket, prøvde å utvikle en ny, "episk" fremføringsstil - med unge skuespillere og amatører fra proletariske amatørtropper. I 1931 debuterte Brecht på hovedstadens scene som regissør – han satte opp sitt stykke «Man is Man» på Statsteatret, som Engel satte opp i Volksbühne tre år tidligere. Dramatikerens regierfaring ble ikke satt stor pris på av eksperter - Engels fremførelse viste seg å være mer vellykket, og den "episke" fremføringsstilen, testet i denne produksjonen for første gang, ble ikke forstått av verken kritikere eller publikum. Brechts fiasko tok ikke motet fra ham - tilbake i 1927 tok han også initiativ til reformen av musikkteateret, og komponerte sammen med Weil en liten zong-opera "Mahogni", to år senere omarbeidet til en fullverdig opera - "The Rise and Fall of byen Mahagonny"; i 1931 iscenesatte Brecht den selv på Berlin Theater am Kurfürstendamm, og denne gangen med stor suksess.

På venstre flanke

Fra 1926 studerte Brecht intensivt marxismens klassikere; han skrev senere at Marx ville ha vært det den beste seeren for skuespillene hans: «...En mann med slike interesser burde vært interessert i nettopp disse stykkene, ikke på grunn av mitt sinn, men på grunn av sitt eget; de var illustrerende materiale for ham." På slutten av 1920-tallet kom Brecht nær kommunistene, som han, som mange i Tyskland, ble foranlediget av nasjonalsosialistenes fremvekst. På filosofifeltet var en av mentorene Karl Korsch, med sin ganske særegne tolkning av marxismen, noe som senere ble reflektert i Brechts filosofiske verk «Me-ti. Endringers bok. Korsch ble selv utvist fra KPD i 1926 som en «ultra-venstremann», der i andre halvdel av 1920-årene fulgte den ene utrenskingen på den andre, og Brecht ble aldri med i partiet; men i denne perioden skrev han sammen med Eisler «Solidaritetens sang» og en rekke andre sanger som Ernst Busch fremførte med suksess – tidlig på 30-tallet spredte de seg på grammofonplater over hele Europa.

I samme periode iscenesatte han, ganske fritt, romanen av A. M. Gorky "Mother", som brakte hendelser frem til 1917 i skuespillet hans, og selv om russiske navn og bynavn ble bevart i den, var mange problemer relevante spesielt for Tyskland på det tidspunktet. tid. Han skrev didaktiske skuespill der han søkte å lære de tyske proletarene den «rette oppførselen» i klassekampen. Det samme temaet ble også viet manuset skrevet av Brecht i 1931 sammen med Ernst Otwalt for Zlatan Dudovs film Kule Vampe, or Who Owns the World?.

På begynnelsen av 1930-tallet, i diktet «Da fascismen fikk styrke», oppfordret Brecht sosialdemokratene til å skape en «rød enhetsfront» med kommunistene, men forskjellene mellom partiene viste seg å være sterkere enn hans oppfordringer.

Emigrasjon. 1933-1948

Vandrende år

…Huske
snakker om våre svakheter,
og de mørke tidene
som du har unngått.
Tross alt gikk vi og skiftet land
mer enn sko...
og fortvilelse kvalt oss,
når vi bare så
urettferdighet
og så ingen forargelse.
Men samtidig visste vi:
hat mot ondskap
forvrenger også funksjoner.
- B. Brecht, "Til etterkommere"

Tilbake i august 1932 publiserte NSDAP-orgelet «Völkischer Beobachter» en bokindeks der Brecht fant etternavnet sitt blant «tyskere med et blakket rykte», og 30. januar 1933, da Hindenburg utnevnte Hitler Reich-kansler, og kolonner av støttespillere. av den nye regjeringssjefen organiserte en triumftog gjennom Brandenburger Tor, innså Brecht at det var på tide å forlate landet. Han forlot Tyskland 28. februar, dagen etter Riksdagsbrannen, fortsatt fullt overbevist om at det ikke ville vare lenge.

Med sin kone, skuespillerinnen Helena Weigel, og barn ankom Brecht Wien, hvor Weigels slektninger bodde og hvor poeten Karl Kraus hilste ham med setningen: «Rotter løper inn i et synkende skip». Fra Wien flyttet han ganske snart til Zürich, hvor en koloni med tyske emigranter allerede hadde dannet seg, men selv der følte han seg ukomfortabel; senere la Brecht ordene i munnen på en av karakterene i Refugee Conversations: «Sveits er et land kjent for å være fritt, men for dette må du være turist». I Tyskland ble fasciseringen i mellomtiden gjennomført i et akselerert tempo; Den 10. mai 1933 fant en «utdanningskampanje av tyske studenter mot den antityske ånd» sted, som kulminerte med den første offentlige brenningen av bøker. Sammen med verkene til K. Marx og K. Kautsky, G. Mann og E. M. Remarque fløy alt som Brecht klarte å publisere i hjemlandet i ilden.

Allerede sommeren 1933, på invitasjon fra forfatteren Karin Makaelis, flyttet Brecht og hans familie til Danmark; en fiskehytte i bygda Skovsbostrand, ved Svendborg, ble hans nye hjem, en forlatt låve ved siden av måtte bygges om til kontor. I denne låven, hvor kinesiske teatermasker hang på veggene, og Lenins ord var innskrevet i taket: «Sannheten er konkret», skrev Brecht, i tillegg til mange artikler og åpne brev om aktuelle hendelser i Tyskland, The Threepenny Romance og en antall skuespill, på en eller annen måte reagerer på hendelser i verden, inkludert "Frykt og fortvilelse i det tredje imperiet" og "The Rifles of Teresa Carrar" - ca. borgerkrig i Spania. Her ble «The Life of Galileo» skrevet og «Mother Courage» startet; her, skilt fra teaterpraksis, engasjerte Brecht seg for alvor i utviklingen av teorien om det "episke teateret", som i andre halvdel av 20-tallet fikk trekkene til et politisk teater og nå virket for ham mer relevant enn noen gang før.

På midten av 1930-tallet styrket lokale nasjonalsosialister seg i Danmark, det ble også øvd konstant press på den danske ambassaden i Berlin, og dersom oppsetningen av stykket «Roundheads and Sharpheads» i København, med en ganske åpenhjertig parodi på Hitler, ikke kunne bli forbudt, så ble balletten «De syv dødssynder, skrevet av Weil til Brechts libretto, trukket tilbake fra repertoaret i 1936 etter at kong Christian X uttrykte sin indignasjon. Landet ble mindre og mindre gjestfritt, det ble stadig vanskeligere å fornye en bolig tillatelse, og forlot i april Danmark med familien.

Siden slutten av 1938 har Brecht søkt et amerikansk visum og i påvente av at hun formelt skal bosette seg i Stockholm - på invitasjon fra det svenske amatørteatrforbundet. Hans omgangskrets besto hovedsakelig av tyske emigranter, inkludert Willy Brandt, som representerte det sosialistiske arbeiderpartiet; i Sverige, som før i Danmark, var Brecht vitne til utlevering av antifascister til tyske myndigheter; selv var han under konstant overvåking av den hemmelige sikkerhetstjenesten. Antikrigen «Mother Courage», unnfanget tilbake i Danmark som en advarsel, ble fullført i Stockholm først høsten 1939, da den andre Verdenskrig pågikk allerede: «Forfattere,» sa Brecht, «kan ikke skrive like raskt som regjeringer slipper løs kriger: tross alt, for å komponere, må man tenke.»

Det tyske angrepet på Danmark og Norge 9. april 1940 og avslaget på å fornye oppholdstillatelsen i Sverige tvang Brecht til å søke et nytt tilfluktssted, og allerede 17. april uten å ha fått amerikansk visum, etter invitasjon fra den kjente finske forfatteren. Hella Vuolijoki, han dro til Finland .

"Life of Galileo" og "Book of Changes"

I andre halvdel av 1930-årene var Brecht ikke bare opptatt av hendelser i Tyskland. Kominterns eksekutivkomité, og etter den KKE, utropte Sovjetunionen til den avgjørende historiske kraften i å motarbeide fascismen - våren 1935 tilbrakte Brecht mer enn en måned i Sovjetunionen, og selv om han ikke fant bruk for seg selv eller Helena Weigel og delte ikke tesene om "sosialistisk realisme", vedtatt av I Congress of Soviet Writers, generelt var han fornøyd med det han ble vist.

Allerede i 1936 begynte imidlertid tyske emigranter som Brecht kjente godt å forsvinne i USSR, inkludert Bernhard Reich, den tidligere sjefdirektøren for München Kammerspiele, skuespillerinnen Carola Neher, som spilte Polly Pichem i Threepenny Opera på scenen og på skjermen. , og Ernst Otwalt, som han skrev manuset til «Kule Wampe» med; Erwin Piscator, som bodde i Moskva fra 1931 og ledet internasjonal forening revolusjonære teatre, enda tidligere ansett det som godt å forlate Sovjets land. De beryktede åpne rettssakene i Moskva splittet den hardt vunnede «enhetsfronten»: sosialdemokratene ba om isolering av kommunistpartiene.

Gjerningsmannen holder bevisene på sin uskyld klar.
De uskyldige har ofte ingen bevis.
Men er det egentlig best å tie i en slik situasjon?
Hva om han er uskyldig?
B. Brecht

Brecht gikk i disse årene sterkt imot isolasjonen av kommunistene: «... Det som er viktig», skrev han, «er bare en utrettelig, tungtveiende, gjennomført med alle midler og på det bredeste grunnlaget kamp mot fascismen». Han fanget tvilen sin i det filosofiske verket «Me-ti. Book of Changes», som han skrev både før og etter andre verdenskrig, men aldri ble ferdig. I dette essayet, skrevet som på vegne av den gamle kinesiske filosofen Mo Tzu, delte Brecht sine tanker om marxismen og revolusjonsteorien og forsøkte å forstå hva som skjedde i USSR; i «Me-ti» med upartiske vurderinger av Stalins aktivitet, eksisterte argumenter til hans forsvar lånt fra sovjetisk og annen Komintern-presse side om side.

I 1937 ble Sergei Tretyakov, en venn av Brecht og en av de første oversetterne av hans skrifter til russisk, skutt i Moskva. Brecht fant ut om dette i 1938 - skjebnen til en kjent person fikk ham til å tenke på mange andre mennesker som ble skutt; han kalte et dikt dedikert til minnet om Tretyakov "Er folket ufeilbarlig?": Brecht visste ingenting om "troikaene" til NKVD, og trodde at dommene i USSR ble avsagt av "folkets domstoler". Hver strofe i diktet ble avsluttet med spørsmålet: "Hva om han er uskyldig?"

I denne sammenhengen ble The Life of Galileo født – et av Brechts beste skuespill. I et notat som fulgte med den første tyske utgaven, i 1955, påpekte Brecht at stykket ble skrevet på et tidspunkt da avisene "publiserte en rapport om spaltningen av uranatomet produsert av tyske fysikere" - og antydet dermed, som Ilya Fradkin bemerket, ved forbindelsen ideen om leken med problemene med atomfysikk. Det er imidlertid ingen bevis for at Brecht forutså opprettelsen av en atombombe på slutten av 1930-tallet; Etter å ha lært av danske fysikere om spaltningen av uranatomet utført i Berlin, ga Brecht i den første ("danske") utgaven av Life of Galileo denne oppdagelsen en positiv tolkning. Konflikten i stykket hadde ingenting å gjøre med problemet med skaperne av atombomben, men gjentok tydelig de åpne rettssakene i Moskva, som Brecht skrev på den tiden i Meti: "... Hvis de krever av meg at jeg ( uten bevis) tro på noe som kan bevises, det er som å be meg om å tro på noe som ikke kan bevises. Jeg vil ikke gjøre det ... Med en ubegrunnet prosess skadet han folket."

På samme tid dateres Brechts teser "Forutsetninger for vellykket ledelse av bevegelsen for sosial transformasjon av samfunnet", hvor det første avsnittet ba om "avskaffelse og overvinnelse av lederskap i partiet", og sjette ledd - for «avviklingen av all demagogi, all skolastikk, all esoterisme, intriger, arroganse som ikke samsvarer med tingenes virkelige tilstand svindlere»; den inneholdt også en fullstendig naiv oppfordring om å forlate «kravet om blind» tro «i overbevisende beviss navn». Tesene var ikke etterspurt, men Brechts egen tro på USSRs oppdrag tvang ham til å rettferdiggjøre hele Stalins utenrikspolitikk på en eller annen måte.

I USA

Finland var ikke det tryggeste stedet å være: Risto Ryti, daværende statsminister, var i hemmelige forhandlinger med Tyskland; og likevel, på forespørsel fra Vuolijoki, ga han Brecht en oppholdstillatelse - bare fordi han en gang hadde hatt glede av Threepenny Opera. Her klarte Brecht å skrive en lekebrosjyre «The Career of Arturo Ui» – om Hitlers og hans partis oppstigning til maktens høyder. I mai 1941, midt i åpen utplassering av tyske tropper og klare forberedelser til krig, fikk han endelig et amerikansk visum; men det viste seg å være umulig å seile til USA fra den nordlige havnen i Finland: Havnen var allerede kontrollert av tyskerne. Jeg måtte reise til Fjernøsten - gjennom Moskva, hvor Brecht, med hjelp fra overlevende tyske emigranter, uten hell forsøkte å finne ut skjebnen til vennene hans som var forsvunnet.

I juli ankom han Los Angeles og slo seg ned i Hollywood, hvor på det tidspunktet, ifølge skuespilleren Alexander Granach, «hele Berlin» allerede var havnet. Men i motsetning til Thomas Mann, E. M. Remarque, E. Ludwig eller B. Frank, var Brecht lite kjent for den amerikanske offentligheten - navnet hans var bare kjent for FBI, som, som det viste seg senere, samlet mer enn 1000 sider med "henvendelse" om ham ", - og måtte tjene til livets opphold hovedsakelig ved plottprosjekter av manus. Brecht følte seg i Hollywood som om han hadde blitt "revet ut av sin alder" eller flyttet til Tahiti, og kunne ikke skrive det som var etterspurt på den amerikanske scenen eller på kino, i lang tid kunne han ikke jobbe fullt ut i det hele tatt, og i 1942 skrev han sin langsiktighet til en ansatt: "Det vi trenger er en person som ville låne meg flere tusen dollar i to år, med en avkastning fra mine etterkrigshonorarer ..." Skuespillene "Dreams of Simone Machar" skrevet i 1943 og «Schweik i andre verdenskrig» kunne ikke leveres til USA; men en gammel venn Lion Feuchtwanger, tiltrukket av Brecht for å jobbe med Simone Machard, skrev en roman basert på skuespillet og ga Brecht 20 tusen dollar fra honoraret som ble mottatt, noe som var nok for flere år med komfortabel tilværelse.

Allerede etter slutten av andre verdenskrig skapte Brecht en ny ("amerikansk") versjon av "Life of Galileo"; oppført i juli 1947 i Los Angeles, på det lille Coronet Theatre, med Charles Lawton i tittelrollen, ble stykket veldig kjølig mottatt av Los Angeles "filmkoloni" - ifølge Charles Chaplin, som Brecht ble nær med i Hollywood, stykket, satt opp i stil med "episk teater", virket for lite teatralsk.

Tilbake til Tyskland

Til og med flommen
Varte ikke evig.
en gang gikk tom
Svarte avgrunner.
Men bare noen få
Det er gjennomlevd.

På slutten av krigen hadde Brecht, som mange emigranter, ikke hastverk med å returnere til Tyskland. I følge memoarene til Schumacher svarte Ernst Busch, på spørsmål om hvor Brecht var,: "Han må endelig forstå at hjemmet hans er her!" – samtidig fortalte Bush selv vennene sine om hvor vanskelig det er for en antifascist å leve blant mennesker som Hitler bare har skylden for å ha tapt krigen.

Brechts retur til Europa ble fremskyndet i 1947 av Un-American Activities Commission, som interesserte seg for ham som en "kommunist". Da et fly leverte ham til hovedstaden i Frankrike i begynnelsen av november, var mange større byer fortsatt i ruiner, Paris fremstod for ham som et "lurvete, fattige, solid svart marked" - i Sentral-Europa snudde Sveits, dit Brecht var på vei, ut til å være det eneste landet som krigen ikke ødela; sønnen Stefan, som tjenestegjorde i den amerikanske hæren i 1944-1945, valgte å bli i USA.

«En statsløs person, alltid med kun en midlertidig oppholdstillatelse, alltid klar til å gå videre, en vandrer i vår tid ... en poet som ikke brenner røkelse», som Max Frisch beskrev ham, bosatte Brecht seg i Zürich, der, under krigsårene satte tyske og østerrikske emigranter opp skuespillene hans. Med disse likesinnede og med en mangeårig kollega Kaspar Neher skapte han sitt eget teater – først i byens «Schaushpilhaus», hvor han mislyktes med behandlingen av «Antigone» av Sophocles, og noen måneder senere visste han den første suksessen etter retur til Europa med produksjonen av "Mr. Puntila", forestilling, som har blitt en teatralsk begivenhet med internasjonal resonans.

Allerede i slutten av 1946 oppfordret Herbert Jhering fra Berlin Brecht til å «bruke Theater am Schiffbauerdamm for en bestemt sak». Da Brecht og Weigel, med en gruppe emigrerte skuespillere, ankom den østlige delen av Berlin i oktober 1948, viste det seg at teatret, som hadde vært bebodd på slutten av 1920-tallet, var travelt - Berliner Ensemble, som snart fikk verdensomspennende berømmelse, måtte skapes på den lille scenen i det tyske teateret. Brecht ankom Berlin da F. Erpenbeck, sjefredaktør for magasinet Theatre der Zeit, hyllet oppsetningen av hans skuespill Frykt og fortvilelse i det tredje rike på Deutsches Theater som en sceneovervinnelse av den "falske teorien om eposet". teater". Men den aller første forestillingen iscenesatt av det nye teamet - "Mother Courage and Her Children", med Elena Vaigel i tittelrollen - gikk inn i verdens "gylne fond" teaterkunst. Selv om han forårsaket en diskusjon i Øst-Berlin: Erpenbeck spådde allerede nå en lite misunnelsesverdig skjebne for det "episke teateret" - til slutt ville det gå seg vill i "dekadensen fremmed for folket."

Senere, i Tales of Herr Coyne, forklarte Brecht hvorfor han valgte den østlige delen av hovedstaden: «I by A ... elsker de meg, men i by B behandlet de meg vennlig. By A er klar til å hjelpe meg, men by B trengte meg. I by A inviterte de meg til bords, og i by B inviterte de meg til kjøkkenet.»

Det var ingen mangel på offisielle utmerkelser: i 1950 ble Brecht fullt medlem, og i 1954 - visepresident for Kunstakademiet i DDR, i 1951 ble han tildelt den nasjonale prisen for første grad, siden 1953 ledet han Den tyske PEN-klubben "Øst og vest", - i mellomtiden var forholdet til ledelsen i DDR ikke lett.

Forholdet til ledelsen i DDR

Etter å ha bosatt seg i Øst-Tyskland hadde Brecht ikke hastverk med å bli med i SED; i 1950 begynte staliniseringen av DDR, noe som kompliserte forholdet til partiledelsen. Først oppsto det problemer med favorittskuespilleren hans Ernst Busch, som flyttet til Øst-Berlin fra amerikansk sektor i 1951: under partiutrenskningen av de som hadde vært i vestlig emigrasjon, ble noen utvist fra SED, inkludert noen av Brechts venner, andre ble utsatt for ytterligere tester - Bush, i ikke de mest raffinerte termer, nektet å bestå testen, og anså den som ydmykende, og ble også utvist. Sommeren samme år komponerte Brecht sammen med Paul Dessau kantaten Hernburg Report, tidsbestemt til å falle sammen med åpningen av III. verdensfestival ungdom og studenter; to uker før den planlagte premieren oppfordret E. Honecker (som på det tidspunktet var ansvarlig for ungdomssaker i sentralkomiteen i SED) Brecht per telegram om å fjerne Bushs navn fra sangen inkludert i kantaten - "for ikke å populariser det overmål." Brechts argumentasjon overrasket, men Honecker anså det ikke nødvendig å forklare ham årsakene til misnøyen med Bush; i stedet ble et enda merkeligere argument fra Brechts synspunkt fremsatt: ungdommene aner ikke Bush. Brecht innvendte: Hvis dette virkelig er tilfelle, som han personlig tvilte på, så fortjente Bush, av hele sin biografi, å bli kjent om ham. Stilt overfor behovet for å velge mellom lojalitet til ledelsen i SED og elementær anstendighet overfor en gammel venn: i den nåværende situasjonen kunne sletting av Bushs navn ikke lenger forårsake moralsk skade på skuespilleren - henvendte Brecht seg til en annen høytstående funksjonær for å få hjelp ; og de hjalp ham: uten at han visste det, ble sangen fjernet helt fra fremføringen.

Samme år utspant det seg en diskusjon om «formalisme» i DDR, som sammen med hovedkomponistene i Berliner Ensemble-teatret – Hans Eisler og Paul Dessau – berørte Brecht selv. På plenum i sentralkomiteen til SED, som var spesielt dedikert til kampen mot formalismen, ble produksjonen av Brechts skuespill «Mother», til manges overraskelse, presentert som et eksempel på denne skadelige tendensen; samtidig likte de spesielt ikke dets didaktiske karakter – fryktet partiledelsen at østtyske dissidenter ville lære av stykket, men mange scener av stykket ble erklært «historisk falske og politisk skadelige».

I fremtiden ble Brecht utsatt for studier for "pasifisme", "nasjonal nihilisme", "forringelse av den klassiske arven" og for "humor fremmed for folket." Planteringen av det primitivt tolkede, i ånden til det daværende Moskva kunstteateret, "systemet" til K. S. Stanislavsky, som begynte i DDR våren 1953, ble for Brecht til en annen anklage om "formalisme", og samtidig «kosmopolitismens tid». Hvis den første forestillingen til Berliner Ensemble, Mother Courage and Her Children, umiddelbart ble tildelt DDRs nasjonale pris, vakte ytterligere forestillinger stadig mer mistanke. Repertoarproblemer oppsto også: ledelsen i SED mente at den nazistiske fortiden skulle glemmes, oppmerksomheten ble instruert til å konsentrere seg om de positive egenskapene til det tyske folket, og først og fremst på den store tyske kulturen - derfor snudde ikke bare antifascistiske skuespill. ut for å være uønsket ("Arturo Ui's Career" dukket opp på repertoaret "Berliner Ensemble" først i 1959, etter at Brechts student Peter Palich satte det opp i Vest-Tyskland), men også "Guvernøren" av J. Lenz og G. Eislers opera " Johann Faust", hvis tekst også virket utilstrekkelig patriotisk. Referansene fra Brechts teater til klassikerne – «The Broken Jug» av G. Kleist og «Prafaust» av J. W. Goethe – ble sett på som «fornektelse av den nasjonale kulturarven».

I natt i en drøm
Jeg så en sterk storm.
Hun rystet bygningene
Sammenfalte bjelker av jern,
Fjernet jerntaket.
Men alt som var laget av tre
Bøyde seg og overlevde.
B. Brecht

Som medlem av Kunstakademiet måtte Brecht gjentatte ganger forsvare kunstnere, inkludert Ernst Barlach, fra angrepene fra avisen Neues Deutschland (et organ fra sentralkomiteen til SED), som, med hans ord, "de få gjenværende kunstnere ble kastet i sløvhet." I 1951 skrev han i sin arbeidsdagbok at litteraturen nok en gang ble tvunget til å gjøre "uten et direkte nasjonalt svar", siden dette svaret når forfattere "med motbydelige fremmede lyder." Sommeren 1953 oppfordret Brecht statsminister Otto Grotewohl til å oppløse Kunstkommisjonen og dermed få slutt på «dets diktatur, dårlig begrunnede forskrifter, kunstfremmede administrative tiltak, vulgært marxistisk språk som avskyr kunstnere»; han utviklet dette temaet i en rekke artikler og satiriske dikt, men ble bare hørt i Vest-Tyskland og av publikum, som med deres godkjennelse bare kunne gjøre ham en bjørnetjeneste.

Samtidig, mens de reproduserte de ideologiske kampanjene som ble utført i Sovjetunionen til forskjellige tider, avstod ledelsen i SED fra sovjetiske "organisasjonskonklusjoner"; feide gjennom Øst-Europa en bølge av politisk Prosedyre, rettstvist– mot R. Slansky i Tsjekkoslovakia, mot L. Reik i Ungarn og andre etterligninger av Moskva-rettssakene på 30-tallet – gikk utenom DDR, og det var åpenbart at Øst-Tyskland ikke fikk den dårligste ledelsen.

juni-hendelser i 1953

Den 16. juni 1953 startet streiker ved enkeltforetak i Berlin, direkte knyttet til økningen i produksjonsratene og prisveksten på forbruksvarer; Under spontane demonstrasjoner i forskjellige deler av Berlin ble det fremmet politiske krav, inkludert avgang av regjeringen, oppløsning av Folkepolitiet og gjenforening av Tyskland. Om morgenen den 17. juni ble streiken til en byomfattende streik, tusenvis av spente kolonner av demonstranter stormet til regjeringskvarteret – i denne situasjonen anså ikke-partiet Brecht det som sin plikt å støtte ledelsen av SED. Han skrev brev til Walter Ulbricht og Otto Grotewohl, som imidlertid i tillegg til å uttrykke solidaritet, også inneholdt en oppfordring om å gå i dialog med de streikende – for å svare ordentlig på arbeidernes legitime misnøye. Men hans assistent Manfred Wekwert kunne ikke bryte seg inn i bygningen til sentralkomiteen til SED, allerede beleiret av demonstrantene. Rasende over at radioen sender operettemelodier, sendte Brecht sine assistenter til radiokomiteen med en forespørsel om å gi luft til personalet på teatret hans, men ble nektet. Uten å vente på noe fra ledelsen i SED, dro han selv ut til demonstrantene, men fra samtaler med dem fikk han inntrykk av at misnøyen til arbeiderne forsøkte å utnytte kreftene som han beskrev som «fascistiske». å angripe SED «ikke på grunn av dens feil, men på grunn av dens fordeler», snakket Brecht om dette 17. og 24. juni på en generalforsamling i Berliner Ensemble-kollektivet. Han forsto at mangelen på ytringsfrihet i demonstrantenes radikale stemning hevner seg, men han snakket også om det faktum at det ikke ble tatt lærdom fra Tysklands historie på 1900-tallet, siden dette emnet i seg selv ble forbudt.

Brevet skrevet av Brecht til Ulbricht 17. juni nådde adressaten og ble til og med delvis publisert noen dager senere - bare den delen som støtten ble uttrykt i, til tross for at støtten i seg selv fikk en annen betydning etter undertrykkelsen av opprøret. . I Vest-Tyskland, og spesielt i Østerrike, vakte det harme; en adresse publisert 23. juni, hvor Brecht skrev: «... Jeg håper at ... arbeiderne som har demonstrert sin legitime misnøye ikke vil bli satt på samme nivå som provokatører, for helt fra begynnelsen ville dette forhindre en sårt tiltrengt bred meningsutveksling om gjensidig begåtte feil," - ingenting kunne endres; teatrene som tidligere hadde satt opp skuespillene hans kunngjorde en boikott av Brecht, og hvis det ikke varte lenge i Vest-Tyskland (oppfordringer til boikott ble gjenopptatt i 1961, etter byggingen av Berlinmuren), så varte «wienerboikotten» i 10 år, og i Burgtheater ble avsluttet først i 1966.

I fjor

Under den kalde krigens betingelser ble kampen for fredens bevaring en viktig del av ikke bare Brechts offentlige, men også kreative virksomhet, og Picassos fredsdue prydet forhenget til teatret han skapte. I desember 1954 ble han tildelt den internasjonale Stalin-prisen "For styrking av fred blant nasjoner" (to år senere omdøpt til Lenin-prisen), ved denne anledningen, i mai 1955, ankom Brecht Moskva. Han ble tatt til teatre, men i disse dager begynte det russiske teatret såvidt å gjenopplives etter tjue år med stagnasjon, og ifølge Lev Kopelev, av alt som ble vist for ham, likte Brecht bare V. Mayakovskys badehus i Teateret til Satire. Han husket hvordan hans Berlin-venner på begynnelsen av 1930-tallet, da han først dro til Moskva, sa: "Du skal til teatermekkaet," de siste tjue årene hadde kastet det sovjetiske teatret et halvt århundre tilbake. Han hadde det travelt med å behage: i Moskva, etter en 20-års pause, blir en ettbindssamling av hans utvalgte skuespill klargjort for publisering - Brecht, som skrev tilbake i 1936 at "episk teater", i tillegg til et et visst teknisk nivå, innebærer "en interesse for en fri diskusjon av vitale spørsmål", bemerket ikke uten sarkasme at skuespillene hans for det sovjetiske teatret var utdaterte, slike "radikale hobbyer" i USSR var syke på 20-tallet.

Når vrangforestillinger er oppbrukt,
Tomheten ser inn i øynene våre -
Vår siste samtalepartner.
B. Brecht

I Moskva møtte Brecht Bernhard Reich, som hadde overlevd de stalinistiske leirene, og forsøkte igjen uten hell å finne ut skjebnen til resten av vennene hans. Tilbake i 1951 omarbeidet han Shakespeares Coriolanus for iscenesettelse i hans teater, der han endret vekten betydelig: "Tragedien til et individ," skrev Brecht, "interesserer oss, selvfølgelig, i mye mindre grad enn tragedien i samfunnet. forårsaket av en enkeltperson». Hvis Shakespeares Coriolanus er drevet av såret stolthet, la Brecht til heltens tro på sin egen uunnværlighet; i Coriolanus lette han etter spesifikke midler for å motvirke "ledelse" og fant dem i "samfunnets selvforsvar": mens i Shakespeare er folket foranderlige, aristokratiet er feigt og til og med folkets tribuner skinner ikke av mot, i Brecht skaper folket som suser fra den ene ytterligheten til den andre, under ledelse av tribunene, noe som minner om "folkefronten" på 30-tallet, på grunnlag av hvilken en slags folkemakt dannes.

Samme år ble imidlertid arbeidet med Coriolanus avbrutt: "personlighetskulten" lånt fra erfaringen fra Sovjetunionen blomstret på begynnelsen av 50-tallet i mange land av Øst-Europa, og det som ga stykket relevans, gjorde det samtidig umulig å iscenesette det. I 1955 virket det som om tiden var inne for Coriolanus, og Brecht vendte tilbake til dette arbeidet; men i februar 1956 ble den 20. kongressen til CPSU holdt - resolusjonen fra sentralkomiteen "Om å overvinne personkulten og dens konsekvenser" publisert i juni fordrev hans siste illusjoner; Coriolanus ble iscenesatt bare åtte år etter hans død.

Fra begynnelsen av 1955 jobbet Brecht sammen med en gammel kollega, Erich Engel, på en produksjon av The Life of Galileo ved Berliner Ensemble og skrev et skuespill som, i motsetning til The Life of Galileo, virkelig var dedikert til skaperne av atombomben. og ble kalt The Life of Einstein. "To makter kjemper ..." skrev Brecht om den sentrale konflikten i stykket. – X gir en av disse kreftene en flott formel, slik at han selv kan beskyttes med dens hjelp. Han legger ikke merke til at ansiktstrekkene til begge maktene er like. En makt som er gunstig for ham beseirer og styrter den andre, og en forferdelig ting skjer: hun blir selv til en annen ... "Sykdommen hemmet arbeidet hans både i teatret og ved skrivebordet: Brecht kom tilbake fra Moskva helt utmattet og kunne bare starte prøvene i slutten av desember, og i april ble han tvunget til å avbryte dem på grunn av sykdom – Engel måtte fullføre forestillingen alene. Einsteins liv forble i kontur; skrevet i 1954 "Turandot" viste seg å være siste spill Brecht.

Sykdom og død

En generell nedgang i styrke var tydelig allerede våren 1955: Brecht eldes dramatisk, 57 år gammel gikk han med stokk; i mai, da han dro til Moskva, opprettet han et testamente, der han ba om at kisten med kroppen hans ikke skulle utstilles offentlig noe sted og at avskjedsord ikke skulle sies over graven.

Våren 1956, mens han jobbet med en oppsetning av Galileos liv på teateret hans, fikk Brecht et hjerteinfarkt; siden hjerteinfarktet var smertefritt, merket ikke Brecht det og fortsatte å jobbe. Han tilskrev sin økende svakhet til tretthet, og i slutten av april dro han på ferie til Buccow. Helsetilstanden ble imidlertid ikke bedre. 10. august ankom Brecht Berlin for prøvene på stykket «Caucasian Chalk Circle» for den kommende turneen i London; fra kvelden den 13. begynte tilstanden hans å forverres.

Dagen etter diagnostiserte en lege invitert av pårørende et massivt hjerteinfarkt, men ambulansen fra den offentlige klinikken kom for sent. Den 14. august 1956, fem minutter før midnatt, døde Bertolt Brecht i en alder av 59 år.

Tidlig om morgenen den 17. august ble Brecht etter testamentet gravlagt på den lille kirkegården i Dorotheenstadt ikke langt fra huset der han bodde. I tillegg til familiemedlemmer var det kun de nærmeste vennene og de ansatte ved Berliner Ensemble Theatre som deltok i begravelsesseremonien. Som dramatikeren ønsket, ble det ikke holdt taler over graven hans. Bare noen timer senere fant den offisielle kransenedleggelsen sted.

Dagen etter, 18. august, ble det arrangert et begravelsesmøte i bygningen til Theater am Schiffbauerdamm, hvor Berliner Ensemble hadde holdt til siden 1954; Ulbricht leste opp den offisielle uttalelsen til presidenten for DDR, W. Pieck, i forbindelse med Brechts død, og la på egne vegne til at ledelsen i DDR ga Brecht ledelsen av teatret "for gjennomføring av alle sine kreative planer", fikk han i Øst-Tyskland "enhver mulighet til å snakke med det arbeidende folket." Litteraturviter Hans Mayer, som kjente verdien av ordene hans godt, bemerket bare tre oppriktige øyeblikk ved denne "absurde feiringen": "da Ernst Busch sang deres felles sanger for en død venn," og Hans Eisler, skjult bak scenen, akkompagnerte ham videre. piano.

Personlige liv

I 1922 giftet Brecht seg med skuespillerinnen og sangeren Marianne Zoff, i dette ekteskapet i 1923 fikk han en datter, Hannah, som ble skuespillerinne (kjent som Hannah Hiob) og spilte mange av hans heltinner på scenen; døde 24. juni 2009. Zoff var fem år eldre enn Brecht, godhjertet og omsorgsfull, og til en viss grad, skriver Schumacher, erstattet moren. Likevel viste dette ekteskapet seg å være skjørt: i 1923 møtte Brecht den unge skuespillerinnen Helena Weigel i Berlin, som fødte sønnen Stefan (1924-2009). I 1927 skilte Brecht seg fra Zoff og i april 1929 formaliserte han forholdet til Weigel; i 1930 fikk de en datter, Barbara, som også ble skuespillerinne (kjent som Barbara Brecht-Schall).

I tillegg til legitime barn, hadde Brecht en uekte sønn fra sin ungdomskjærlighet - Paula Bahnholzer; født i 1919 og oppkalt etter Wedekind av Frank, ble Brechts eldste sønn hos sin mor i Tyskland og døde i 1943 på østfronten.

Opprettelse

Poeten Brecht

I følge Brecht selv begynte han "tradisjonelt": med ballader, salmer, sonetter, epigrammer og sanger med gitar, hvis tekster ble født samtidig med musikken. "I tysk poesi," skrev Ilya Fradkin, "kom han inn som en moderne vagant, og komponerte sanger og ballader et sted i et gatekryss ..." I likhet med vaganter, tydde Brecht ofte til paroditeknikker, og valgte de samme objektene for parodi - salmer og koraler (samling «Hjemprekener», 1926), lærebokdikt, men også småborgerlige romanser fra repertoaret til orgelkverner og gatesangere. Senere, da alle Brechts talenter var fokusert på teatret, ble zongene i skuespillene hans født på samme måte sammen med musikken, først i 1927, da han satte opp stykket "Man is Man" i Berlin "Volksbühne", betrodde han sin tekster til en profesjonell komponist for første gang - Edmund Meisel, som samarbeidet med Piscator på den tiden. I Threepenny Opera ble zonger født sammen med musikken til Kurt Weill (og dette fikk Brecht til å indikere da han publiserte stykket at det var skrevet "i samarbeid" med Weill), og mange av dem kunne ikke eksistere utenfor denne musikken.

Samtidig forble Brecht en poet til sine siste år – ikke bare forfatteren av tekster og zonger; men med årene foretrakk han i økende grad frie former: den "revne" rytmen, som han selv forklarte, var "en protest mot glattheten og harmonien i vanlige vers" - den harmonien han ikke fant verken i verden rundt ham eller i sin egen sjel. I skuespillene, siden noen av dem hovedsakelig ble skrevet på vers, ble denne "revet" rytmen også diktert av ønsket om å formidle forholdet mellom mennesker mer nøyaktig - "som motstridende forhold, fulle av kamp." I diktene til den unge Brecht er i tillegg til Frank Wedekind merkbar påvirkning fra Francois Villon, Arthur Rimbaud og Rudyard Kipling; senere ble han interessert i kinesisk filosofi, og mange av diktene hans, spesielt de siste årene, og fremfor alt «Bukovsky-elegier», i form – når det gjelder konsisthet og kapasitet, til dels kontemplative – ligner klassikerne i gammel kinesisk poesi: Li Bo , Du Fu og Bo Juyi, som han oversatte.

Fra slutten av 1920-tallet skrev Brecht sanger designet for å reise kampen, som "Song of the United Front" og "All or Nobody", eller satiriske, som en parodi på nazisten "Horst Wessel", i russisk oversettelse - "Sheep March". ". Samtidig, skriver I. Fradkin, forble han original selv i slike emner som lenge så ut til å ha blitt til en kirkegård av truismer. Som en av kritikerne bemerket, var Brecht allerede i disse årene en slik dramatiker at mange av diktene hans, skrevet i første person, er mer som uttalelser fra scenekarakterer.

I etterkrigstidens Tyskland satte Brecht alt sitt arbeid, inkludert poesi, til tjeneste for konstruksjonen av den "nye verden", og trodde, i motsetning til ledelsen av SED, at denne konstruksjonen ikke bare kan serveres med godkjenning, men også med kritikk. Han kom tilbake til tekstene i 1953, i sin siste lukkede diktsyklus – «Bukovsky Elegies»: Brechts landsted lå i Bukovo på Schermützelsee. Allegori, som Brecht ofte tydde til i sin modne dramaturgi, ble stadig oftere møtt i hans senere tekster; Skrevet etter modell av Virgils «Bukolik», reflekterte «Bukovsky Elegies», som E. Schumacher skriver, følelsene til en person «som står på grensen til alderdom og er fullstendig klar over at det er svært lite tid igjen for ham på jorden. " Med lyse ungdomsminner er her ikke bare elegiske, men forbløffende dystre, ifølge kritikeren, dikt - i den grad deres poetiske betydning er dypere og rikere enn den bokstavelige betydningen.

Dramatikeren Brecht

House of Brecht and Weigel i Bukovo, nå - Bertolt-Brecht-Straße, 29/30

Brechts tidlige skuespill ble født ut av protest; «Baal» i originalutgaven, 1918, var en protest mot alt som er kjært for den respektable borgerlige: stykkets asosiale helt (ifølge Brecht – asosial i et «asosialt samfunn»), poeten Vaal, var en erklæring av kjærlighet til Francois Villon, "en morder, en røver fra hovedveien, forfatteren av ballader", og dessuten obskøne ballader - alt her var designet for å sjokkere. Senere ble «Baal» forvandlet til et antiekspresjonistisk skuespill, et «motspill», polemisk rettet særlig mot det idealiserte portrettet av dramatikeren Christian Grabbe i G. Josts «Ensom». Skuespillet Trommer i natten var også polemisk i forhold til ekspresjonistenes velkjente tese «mannen er god», som utviklet samme tema allerede i novemberrevolusjonens «konkrete historiske situasjon».

I sine neste skuespill argumenterte Brecht også med det naturalistiske repertoaret tyske teatre. På midten av 20-tallet formulerte han teorien om "episk" ("ikke-aristotelisk") drama. "Naturalisme," skrev Brecht, "ga teatret muligheten til å lage eksepsjonelt subtile portretter, nøye, i alle detaljer for å skildre sosiale "hjørner" og individuelle små hendelser. Da det ble klart at naturforskere overvurderte innflytelsen fra det umiddelbare, materielle miljøet på en persons sosiale atferd ... - da forsvant interessen for "interiøret". En bredere bakgrunn fikk betydning, og det var nødvendig å kunne vise dens variabilitet og de motstridende effektene av dens stråling. Samtidig kalte Brecht Baal sitt første episke drama, men prinsippene for det "episke teateret" ble utviklet gradvis, formålet ble raffinert gjennom årene, og skuespillenes karakter endret seg tilsvarende.

Tilbake i 1938, ved å analysere årsakene til den spesielle populariteten til detektivsjangeren, bemerket Brecht at en person på 1900-tallet skaffer seg livserfaring hovedsakelig under katastrofeforhold, mens han selv blir tvunget til å finne ut årsakene til kriser, depresjoner , kriger og revolusjoner: «Allerede når vi leser aviser (men også regninger, oppsigelsesvarsler, mobiliseringsstevninger og så videre), føler vi at noen har gjort noe ... Hva og hvem gjorde? Bak hendelsene vi blir fortalt om, antar vi andre hendelser som vi ikke blir fortalt om. De er de virkelige hendelsene." Ved å utvikle denne ideen på midten av 1950-tallet, kom Friedrich Dürrenmatt til den konklusjon at teatret ikke lenger var i stand til å reflektere den moderne verden: staten er anonym, byråkratisk, sanselig uforståelig; under disse forholdene er kun ofre tilgjengelig for kunst, den kan ikke lenger forstå makthaverne; "Den moderne verden er lettere å gjenskape gjennom en liten spekulant, kontorist eller politimann enn gjennom Bundesrat eller gjennom Bundeschancellor."

Brecht lette etter måter å presentere "ekte hendelser" på scenen, selv om han ikke hevdet å ha funnet dem; han så i alle fall bare en mulighet til å hjelpe moderne mann: vise hva verden vi endrer oss, og etter beste evne studere dens lover. Fra midten av 1930-tallet, og begynte med Roundheads og Sharpheads, vendte han seg i økende grad til sjangeren parabel, og de siste årene, arbeidet med skuespillet Turandot, eller Congress of Whitewashers, sa han at den allegoriske formen fortsatt er den mest egnede for "fremmedgjøring" av sosiale problemer. I. Fradkin forklarte også Brechts tendens til å overføre handlingen i skuespillene hans til India, Kina, middelalderens Georgia, etc. ved at eksotiske kostymeplott lettere går inn i form av en parabel. "I denne eksotiske setting," skrev kritikeren, " filosofisk idé et skuespill, frigjort fra lenkene til et kjent og kjent liv, oppnår lettere universell betydning. Brecht så selv fordelen med parabelen, med dens velkjente begrensninger, også i det faktum at den er "mye mer genial enn alle andre former": parablen er konkret i abstraksjon, gjør essensen visuell, og som ingen andre form, "det kan elegant presentere sannheten"

Brecht - teoretiker og regissør

Det var vanskelig å bedømme fra utsiden hvordan Brecht var som regissør, siden de fremragende prestasjonene til Berliner Ensemble alltid var frukten av et kollektivt arbeid: i tillegg til det faktum at Brecht ofte jobbet sammen med den mye mer erfarne Engel , han hadde også tenkende skuespillere, ofte med regi-tilbøyeligheter, som han selv visste å vekke og oppmuntre; Hans talentfulle elever Benno Besson, Peter Palich og Manfred Wekwert bidro til å skape forestillinger som assistenter - slikt kollektivt arbeid med forestillingen var et av de grunnleggende prinsippene for hans teater.

Samtidig, ifølge Wekwert, var det ikke lett å jobbe med Brecht - på grunn av hans konstante tvil: "På den ene siden måtte vi nøyaktig registrere alt som ble sagt og utviklet (...), men den neste dag vi måtte høre:" Jeg sa aldri ikke, du stavet feil." Kilden til denne tvilen, ifølge Wewkvert, i tillegg til Brechts spontane motvilje mot alle slags "endelige avgjørelser", var selvmotsigelsen som lå i teorien hans: Brecht bekjente seg til et "ærlig" teater som ikke skapte illusjonen om autentisitet, gjorde ikke prøve å påvirke underbevisstheten til betrakteren utenom det.. fornuft, bevisst avsløre dens teknikker og unngå identifikasjon av skuespilleren med karakteren; i mellomtiden er teater i sin natur ikke annet enn "bedragets kunst", kunsten å skildre det som egentlig ikke er der. «Teatrets magi», skriver M. Wekwert, ligger i det faktum at folk, etter å ha kommet til teatret, er klare på forhånd til å hengi seg til illusjoner og ta pålydende alt de blir vist. Brecht forsøkte, både i teorien og i praksis, med alle midler å motvirke dette; ofte valgte han utøvere avhengig av deres menneskelige tilbøyeligheter og biografier, som om han ikke trodde at skuespillerne hans, erfarne mestere eller lyse unge talenter, kunne skildre på scenen det som ikke var karakteristisk for dem i livet. Han ønsket ikke at skuespillerne hans skulle spille handlingen - "bedragets kunst", inkludert skuespill, var i Brechts sinn assosiert med de forestillingene som nasjonalsosialistene gjorde sine politiske handlinger til.

Men «teatrets magi», som han kjørte gjennom døra, fortsatte å brøt inn gjennom vinduet: selv den eksemplariske brechtianske skuespilleren Ernst Busch, etter den hundrede forestillingen av «The Life of Galileo», ifølge Wekwert, «følte allerede. ikke bare en stor skuespiller, men også en stor fysiker ". Regissøren forteller hvordan ansatte ved Institutt for atomforskning en gang kom til "Life of Galileo" og etter forestillingen uttrykte et ønske om å snakke med hovedrolleinnehaveren. De ville vite hvordan en skuespiller fungerer, men Bush foretrakk å snakke med dem om fysikk; han snakket med all lidenskap og overbevisning i omtrent en halvtime - forskerne lyttet som om de var trollbundet og brøt ut i applaus på slutten av talen. Dagen etter fikk Wekvert en telefon fra instituttets direktør: «Noe uforståelig har skjedd. … Jeg skjønte akkurat i morges at det var rent tull.»

Identifiserte Bush seg, til tross for all Brechts insistering, med karakteren, eller forklarte han ganske enkelt fysikere hva skuespillerens kunst var, men som Wekwert vitner om, var Brecht godt klar over uforgjengeligheten til "teatrets magi" og i sin regipraksis prøvde å få det til å tjene deres mål - å bli til en "slu i sinnet" ( List der Vernunft).

"Sinnets list" for Brecht var "naivitet", lånt fra folkekunst, inkludert asiatisk kunst. Det var beredskapen til tilskueren i teatret til å hengi seg til illusjoner - å akseptere de foreslåtte spillereglene - som gjorde at Brecht kunne streve for maksimal enkelhet både i utformingen av forestillingen og i skuespillet: å utpeke scenen, epoken , karakteren til karakteren med sparsomme, men uttrykksfulle detaljer, for å oppnå "reinkarnasjon" noen ganger ved hjelp av vanlige masker - kutte av alt som kan avlede oppmerksomheten fra det viktigste. I Brechts produksjon av The Life of Galileo bemerket Pavel Markov således: «Regissøren vet umiskjennelig på hvilket tidspunkt i handlingen seerens spesielle oppmerksomhet bør rettes. Hun tillater ikke et eneste ekstra tilbehør på scenen. Presis og veldig enkel dekorasjon<…>bare noen få ekstra detaljer om situasjonen formidler epokens atmosfære. Mise-en-scenene er konstruert på samme hensiktsmessige, sparsomt, men trofast måte» – denne «naive» lakonismen hjalp til slutt Brecht til å fokusere publikums oppmerksomhet ikke på utviklingen av plottet, men fremfor alt på utviklingen av forfatterens tanke.

Regissørens arbeid

1924 - "The Life of Edward II of England" av B. Brecht og L. Feuchtwanger (arrangement av stykket av K. Marlo "Edward II"). Kunstner Kaspar Neher - Kammerspiele, München; hadde premiere 18. mars
1931 – «Man is a man» B. Brecht. Kunstner Caspar Neher; komponist Kurt Weill Statsteater, Berlin
1931 - "The Rise and Fall of the City of Mahagonny", en opera av K. Weil til en libretto av B. Becht. Kunstner Kaspar Neher - Theater am Kurfürstendamm, Berlin
1937 - "The Rifles of Teresa Carrar" av B. Brecht (medregissør Zlatan Dudov) - Salle Adyar, Paris
1938 - "99%" (utvalgte scener fra stykket "Frykt og fortvilelse i det tredje imperiet" av B. Brecht). Kunstner Heinz Lomar; komponist Paul Dessau (medprodusent Z. Dudov) - Sall d'Yena, Paris
1947 – «The Life of Galileo» av B. Brecht («amerikansk» utgave). Illustratør Robert Davison (medregissør Joseph Losey) - Coronet Theatre, Los Angeles
1948 - "Mr. Puntila og hans tjener Matti" av B. Brecht. Theo Otto (medregissør Kurt Hirschfeld) - Schauspielhaus, Zürich
1950 - "Mother Courage and her children" av B. Brecht. Kunstner Theo Otto - "Kammerspiele", München

"Berliner Ensemble"

1949 - "Mother Courage and her children" av B. Brecht. Artistene Theo Otto og Caspar Neher, komponist Paul Dessau (medregissert av Erich Engel)
1949 - "Mr. Puntila og hans tjener Matti" av B. Brecht. Kunstner Caspar Neher; komponist Paul Dessau (medprodusent Erich Engel)
1950 – «Guvernør» av J. Lenz, bearbeidet av B. Brecht. Artistene Kaspar Neher og Heiner Hill (samregissert av E. Monk, K. Neher og B. Besson)
1951 – «Mor» B. Brecht. Kunstner Caspar Neher; komponist Hans Eisler
1952 - "Mr. Puntila og hans tjener Matti" av B. Brecht. Komponist Paul Dessau (medregissert av Egon Monck)
1953 - "Katzgraben" av E. Strittmatter. Kunstner Carl von Appen
1954 - "Kaukasisk krittsirkel" B. Brecht. Kunstner Carl von Appen; komponist Paul Dessau; direktør M. Wekvert
1955 - "Winter Battle" av J. R. Becher. Kunstner Carl von Appen; komponist Hans Eisler (medprodusent M. Wekvert)
1956 - "The Life of Galileo" av B. Brecht ("Berlin"-utgaven). Kunstner Kaspar Neher, komponist Hans Eisler (medregissør Erich Engel).

Arv

Brecht er mest kjent for sine skuespill. På begynnelsen av 60-tallet bemerket den vesttyske litteraturkritikeren Marianne Kesting i sin bok Panorama of the Modern Theatre, som presenterte 50 dramatikere fra det 20. århundre, at flertallet av de som lever i dag er "syke av Brecht" ("brechtkrank"). finne en enkel forklaring på dette: hans "fullførte i seg selv "et konsept som forente filosofi, drama og skuespillerteknikk, dramateori og teaterteori, ingen kunne motsette seg et annet konsept," like viktig og internt integrert ". Forskere finner Brechts innflytelse i verkene til kunstnere så forskjellige som Friedrich Dürrenmatt og Arthur Adamov, Max Frisch og Heiner Müller.

Brecht skrev skuespillene sine «om dagens tema» og drømte om tiden da verden rundt ham ville forandre seg så mye at alt han skrev ville være irrelevant. Verden var i endring, men ikke så mye - interessen for Brechts arbeid ble enten svekket, slik den var på 80- og 90-tallet, for så å gjenopplives igjen. Den ble også gjenopplivet i Russland: Brechts drømmer om en «ny verden» mistet sin relevans – hans syn på «den gamle verden» viste seg å være uventet relevant.

Navnet på B. Brecht er det politiske teateret (Cuba).

Komposisjoner

Mest kjente skuespill

1918 - "Baal" (tysk: Baal)
1920 - "Drums in the Night" (tysk Trommeln in der Nacht)
1926 - "En mann er en mann" (tysk: Mann ist Mann)
1928 - Threepenny Opera (tysk: Die Dreigroschenoper)
1931 - "Saint Joan av slakteriet" (tysk: Die heilige Johanna der Schlachthöfe)
1931 - "Mother" (tysk Die Mutter); basert på romanen med samme navn av A. M. Gorky
1938 - "Frykt og fortvilelse i det tredje imperiet" (tysk: Furcht und Elend des Dritten Reiches)
1939 - "Mor Courage og hennes barn" (tysk Mutter Courage und ihre Kinder; endelig utgave - 1941)
1939 - "The Life of Galileo" (tysk: Leben des Galilei, andre utgave - 1945)
1940 - "Mr. Puntila og hans tjener Matti" (tysk: Herr Puntila und sein Knecht Matti)
1941 - "Arturo Uis karriere, som kanskje ikke har vært" (tysk: Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui)
1941 - "Den gode mannen fra Sichuan" (tysk: Der gute Mensch von Sezuan)
1943 - "Schweik i andre verdenskrig" (tysk: Schweyk im zweiten Weltkrieg)
1945 - "Kaukasisk krittsirkel" (tysk: Der kaukasische Kreidekreis)
1954 - "Turandot, eller Whitewash Congress" (tysk: Turandot oder Der Kongreß der Weißwäscher)

Bertolt Brecht (1898-1956) er en av de største tyske teaterfigurene, de mest talentfulle dramatikerne i sin tid, men hans skuespill er fortsatt populære og settes opp på mange verdensteatre. og poet, samt skaperen av teatret "Berliner Ensemble". Arbeidet til Bertolt Brecht førte til at han skapte en ny retning for "politisk teater". Han var fra den tyske byen Augsburg. Fra ungdommen var han glad i teatret, men familien hans insisterte på at han skulle bli lege, etter gymsalen kom han inn på universitetet. Ludwig Maximilian i München.

Bertolt Brecht: biografi og kreativitet

Imidlertid skjedde det alvorlige endringer etter et møte med den berømte tyske forfatteren Leon Feichwanger. Han la umiddelbart merke til et bemerkelsesverdig talent hos den unge mannen og anbefalte ham å ta opp nær litteratur. På dette tidspunktet var Brecht ferdig med skuespillet "Nattens trommer", som ble satt opp av et av teatrene i München.

I 1924, etter uteksaminering fra universitetet, dro den unge Bertolt Brecht for å erobre Berlin. Biografien hans indikerer at et annet fantastisk møte ventet ham her med den berømte regissøren Erwin Piscator. Et år senere skaper denne tandem det proletariske teateret.

En kort biografi om Bertolt Brecht indikerer at dramatikeren selv ikke var rik, og hans egne penger ville aldri vært nok til å bestille og kjøpe skuespill fra kjente dramatikere. Derfor bestemmer Brecht seg for å skrive på egenhånd.

Men han startet med en nyinnspilling kjente skuespill, og så kom iscenesettelsen av populære litterære verk for ikke-profesjonelle kunstnere.

Teaterarbeid

Bertolt Brechts kreative vei begynte med stykket The Threepenny Opera av John Gay, basert på boken hans The Beggar's Opera, som ble et av de første slike debuteksperimenter som ble iscenesatt i 1928.

Handlingen forteller historien om livet til flere fattige omstreifere som ikke forakter noe og på noen måte søker sitt levebrød. Forestillingen ble nesten umiddelbart populær, siden tiggere-trampe ennå ikke hadde vært hovedpersonene på scenen.

Så setter Brecht, sammen med sin partner Piscator, på Volksbünne Theatre det andre felles stykket basert på romanen "Mother" av M. Gorky.

Revolusjonsånd

I Tyskland på den tiden lette tyskerne etter nye måter å utvikle og innrette staten på, og derfor ble det en slags gjæring i hodet. Og denne revolusjonære patosen til Berthold samsvarte veldig sterkt med ånden i denne stemningen i samfunnet.

Deretter fulgte et nytt skuespill av Brecht basert på romanen av J. Hasek, som forteller om eventyrene til den gode soldaten Schweik. Hun vakte publikums oppmerksomhet ved at hun bokstavelig talt var proppet med humoristiske hverdagssituasjoner, og viktigst av alt - med et lyst antikrigstema.

Biografien indikerer at han på den tiden var gift med den berømte skuespillerinnen Elena Weigel, og nå flytter han til Finland med henne.

Arbeid i Finland

Der begynner han å jobbe med stykket «Mor Courage og hennes barn». Han spionerte handlingen i en tysk folkebok, som beskrev eventyrene til en kjøpmann i perioden

Han kunne ikke la staten fascistisk Tyskland være i fred, så han ga den en politisk fargelegging i stykket «Frykt og fortvilelse i det tredje riket» og viste i det de sanne årsakene til at Hitlers fascistiske parti tok makten.

Krig

Under andre verdenskrig ble Finland en alliert med Tyskland, og derfor måtte Brecht igjen emigrere, men denne gangen til Amerika. Han setter opp sine nye skuespill der: «The Life of Galileo» (1941), «The Good Man from Cezuan», «Mr Puntilla and his servant Matti».

Folkehistorier og satire ble lagt til grunn. Alt ser ut til å være enkelt og klart, men Brecht, etter å ha bearbeidet dem med filosofiske generaliseringer, gjorde dem til lignelser. Så dramatikeren lette etter nye uttrykksfulle midler for sine tanker, ideer og tro.

Teater på Taganka

Hans teaterforestillinger var i nær kontakt med publikum. Det ble fremført sanger, noen ganger ble publikum invitert til scenen og fikk dem til å direkte deltakere i stykket. Slike ting påvirket folk på en utrolig måte. Og Bertolt Brecht visste dette veldig godt. Biografien hans inneholder en annen veldig interessant detalj: det viser seg at Moskva Taganka-teateret også begynte med Brechts skuespill. Regissør Y. Lyubimov gjorde stykket "Den gode mannen fra Sezuan" til kjennetegnet for hans teater, dog med flere andre forestillinger.

Da krigen tok slutt, vendte Bertolt Brecht umiddelbart tilbake til Europa. Biografien har informasjon om at han bosatte seg i Østerrike. Fordelforestillinger og stående applaus var på alle skuespillene hans, som han skrev tilbake i Amerika: "Caucasian Chalk Circle", "Arturo Ui's Career". I det første stykket viste han sin holdning til Ch. Chaplins film «Den store diktatoren» og forsøkte å bevise hva Chaplin ikke ble ferdig med.

Berliner Ensemble Theatre

I 1949 ble Berthold invitert til å jobbe i DDR ved Berliner Ensemble Theatre, hvor han ble kunstnerisk leder og regissør. Han skriver dramatiseringer basert på verdenslitteraturens største verk: «Vassa Zheleznova» og «Mor» av Gorky, «Beverpelsfrakken» og «Den røde hane» av G. Hauptmann.

Med sine opptredener reiste han halve verden og besøkte selvfølgelig USSR, hvor han i 1954 ble tildelt Lenins fredspris.

Bertolt Brecht: biografi, liste over bøker

I midten av 1955 begynte Brecht, i en alder av 57 år, å føle seg veldig syk, han var veldig gammel, han gikk med stokk. Han opprettet et testamente, der han indikerte at kisten med kroppen hans ikke ble vist offentlig og at det ikke ble holdt avskjedstaler.

Nøyaktig et år senere, på våren, mens han jobbet i teateret med oppsetningen av "The Life of Gadiley", får Brekh et mikroinfarkt på føttene, så mot slutten av sommeren forverres helsen, og han dør selv. av et massivt hjerteinfarkt 10. august 1956.

Det er her du kan avslutte emnet "Brecht Bertolt: en biografi om en livshistorie." Det gjenstår bare å legge til at hele livet hans dette fantastisk person skrev mange litterære verk. Hans mest kjente skuespill, i tillegg til de som er oppført ovenfor, er Baal (1918), Man is Man (1920), Galileos liv (1939), Kaukasisk kritt og mange, mange andre.

Brecht, Bertolt (Brecht), (1898-1956), en av de mest populære tyske dramatikerne, poeten, kunstteoretikeren, regissøren. Født 10. februar 1898 i Augsburg i familien til en fabrikkdirektør. Han studerte ved det medisinske fakultetet ved Universitetet i München. Selv i gymnasårene begynte han å studere antikkens og litteraturhistorien. Forfatter et stort antall skuespill som ble vellykket satt opp på scenen til mange teatre i Tyskland og verden: "Baal", "Trommeslag i natten" (1922), "Hva er denne soldaten, hva er dette" (1927), "The Threepenny Opera" (1928), "Snakker "ja" og sier "nei" (1930), "Horace and Curiatia" (1934) og mange andre. Han utviklet teorien om "episk teater". I 1933, etter at Hitler kom til makten, Brecht emigrerte; i 1933-47 bodde han i Sveits, Danmark, Sverige, Finland, USA I eksil skapte han en syklus av realistiske scener "Fear and Despair in the Third Reich" (1938), dramaet "The Rifles of Teresa Carrar (1937) ), lignelsesdramaet" The Good Man from Cezuan "(1940)," The Career of Arturo Hui" (1941), "The Caucasian Chalk Circle" (1944), de historiske dramaene "Mother Courage and Her Children" (1939) ), "The Life of Galileo" (1939) og andre. Da han vendte tilbake til hjemlandet i 1948, organiserte han et teater i Berlin Berliner Ensemble. Brecht døde i Berlin 14. august 1956.

Brecht Bertolt (1898/1956) - tysk forfatter, regissør. De fleste stykkene skapt av Brecht er fylt med en humanistisk, antifascistisk ånd. Mange av verkene hans har gått inn i verdenskulturens skattkammer: Threepenny Opera, Mother Courage and Her Children, The Life of Galileo, The Good Man from Cezuan, etc.

Guryeva T.N. Ny litterær ordbok / T.N. Guriev. - Rostov n/a, Phoenix, 2009, s. 38.

Bertolt Brecht (1898-1956) ble født i Augsburg, sønn av en fabrikksjef, studerte ved gymnaset, praktiserte medisin i München og ble innkalt til hæren som sykepleier. Sangene og diktene til den unge ordensmann vakte oppmerksomhet med en ånd av hat for krigen, for det prøyssiske militæret, for tysk imperialisme. I de revolusjonære dagene i november 1918 ble Brecht valgt til medlem av Augsburgs soldatråd, som vitnet om autoriteten til en fortsatt ung poet.

Allerede i Brechts tidligste dikt ser vi en kombinasjon av fengende slagord designet for umiddelbar memorering og komplekst bildespråk som vekker assosiasjoner til klassisk tysk litteratur. Disse assosiasjonene er ikke imitasjoner, men en uventet nytenkning av gamle situasjoner og teknikker. Brecht ser ut til å flytte dem inn i det moderne liv, får deg til å se på dem på en ny måte, «fremmedgjort». Dermed famler Brecht allerede i de tidligste tekstene etter sitt berømte dramatiske grep om "fremmedgjøring". I diktet "The Legend of the Dead Soldier" satiriske virkemidler minner om romantikkens teknikker: en soldat som går i kamp mot fienden har lenge bare vært et spøkelse, menneskene som ser ham av er filister, som tysk litteratur lenge har malt i dekledning av dyr. Og samtidig er Brechts dikt aktuelt – det inneholder intonasjoner, bilder og hat til tidene under første verdenskrig. Brecht stigmatiserer tysk militarisme og krig i diktet «Balladen om en mor og en soldat» fra 1924; poeten forstår at Weimarrepublikken er langt fra å utrydde den militante pangermanismen.

I løpet av Weimarrepublikkens år utvidet Brechts poetiske verden seg. Virkeligheten dukker opp i de skarpeste klasseomveltningene. Men Brecht nøyer seg ikke med bare å gjenskape bilder av undertrykkelse. Diktene hans er alltid en revolusjonerende appell: slike er "The Song of the United Front", "The Faded Glory of New York, the Giant City", "The Song of the Class Enemy". Disse diktene viser tydelig hvordan Brecht på slutten av 1920-tallet kommer til et kommunistisk verdensbilde, hvordan hans spontane ungdomsopprør vokser til proletarisk revolusjonisme.

Brechts tekster er svært brede i sin rekkevidde, poeten kan fange det virkelige bildet av tysk liv i all dets historiske og psykologiske konkrethet, men han kan også lage et meditasjonsdikt, der den poetiske effekten oppnås ikke ved beskrivelse, men av nøyaktigheten og dybde av filosofisk tankegang, kombinert med utsøkt, på ingen måte en fjern allegori. For Brecht er poesi fremfor alt nøyaktigheten til filosofisk og borgerlig tenkning. Brecht betraktet til og med filosofiske avhandlinger eller avsnitt av proletariske aviser fulle av sivil patos for å være poesi (for eksempel er stilen til diktet "Beskjed til kamerat Dimitrov, som kjempet mot den fascistiske domstolen i Leipzig" et forsøk på å bringe poesiens språk og aviser sammen). Men disse eksperimentene overbeviste til slutt Brecht om at kunst burde snakke om hverdagslivet på et språk langt fra hverdagslig. I denne forstand hjalp lyrikeren Brecht Brecht dramatikeren.

På 1920-tallet vendte Brecht seg til teatret. I München blir han regissør, og deretter dramatiker i byteatret. I 1924 flyttet Brecht til Berlin, hvor han jobbet i teatret. Han opptrer samtidig som dramatiker og som teoretiker - en teaterreformator. Allerede i løpet av disse årene tok Brechts estetikk, hans nyskapende syn på dramaturgiens og teaterets oppgaver, form i deres avgjørende trekk. Brecht uttrykte sine teoretiske syn på kunst på 1920-tallet i separate artikler og taler, senere kombinert i samlingen Against the Theatrical Routine og On the Way to moderne teater". Senere, på 1930-tallet, systematiserte Brecht sin teaterteori, foredlet og utviklet den, i avhandlingene On the Non-Aristotelian Drama, New Principles of Acting, The Small Organon for the Theatre, The Purchase of Copper, og noen andre.

Brecht kaller sin estetikk og dramaturgi for «episk», «ikke-aristotelisk» teater; med denne navngivningen understreker han sin uenighet med det viktigste, ifølge Aristoteles, prinsippet i antikkens tragedie, som senere ble adoptert i større eller mindre grad av hele verdens teatertradisjoner. Dramatikeren motsetter seg den aristoteliske læren om katarsis. Catharsis er en ekstraordinær, suveren følelsesmessig spenning. Denne siden av katarsisen anerkjente og beholdt Brecht for sitt teater; emosjonell styrke, patos, åpen manifestasjon av lidenskaper vi ser i skuespillene hans. Men følelsesrensingen i katarsis førte ifølge Brecht til forsoning med tragedie, livets gru ble teatralsk og derfor attraktiv, seeren ville ikke engang ha noe imot å oppleve noe sånt. Brecht prøvde hele tiden å fordrive legendene om skjønnheten i lidelse og tålmodighet. I The Life of Galileo skriver han at de sultne ikke har rett til å tåle sult, at «sulting» rett og slett er å ikke spise, og ikke vise tålmodighet, glede for himmelen. Brecht ønsket tragedie for å stimulere til refleksjon over måter å forhindre tragedie på. Derfor vurderte han Shakespeares mangel at det i fremføringene av tragediene hans er utenkelig, for eksempel «en diskusjon om kong Lears oppførsel» og det ser ut til at Lears sorg er uunngåelig: «det har alltid vært sånn, det er naturlig ."

Ideen om katarsis, generert av det eldgamle dramaet, var nært forbundet med konseptet om den dødelige predestinasjonen av menneskelig skjebne. Dramatikere, ved kraften til talentet deres, avslørte alle motivene til menneskelig oppførsel, i øyeblikk av katarsis, som lyn, belyste de alle årsakene til menneskelige handlinger, og kraften til disse grunnene viste seg å være absolutt. Derfor kalte Brecht det aristoteliske teateret fatalistisk.

Brecht så en motsetning mellom prinsippet om reinkarnasjon i teatret, prinsippet om oppløsningen av forfatteren i karakterene, og behovet for direkte, agiterende og visuell identifikasjon av forfatterens filosofiske og politiske posisjon. Selv i de mest vellykkede og tendensiøse tradisjonelle dramaene i ordets beste forstand, var forfatterens posisjon, ifølge Brecht, forbundet med resonnerendes skikkelser. Dette var også tilfellet i dramaene til Schiller, som Brecht verdsatte høyt for sitt statsborgerskap og etiske patos. Dramatikeren mente med rette at karakterenes karakterer ikke skulle være «ideens talerør», at dette reduserer stykkets kunstneriske effektivitet: «... på scenen til et realistisk teater er det bare plass for levende mennesker, mennesker i kjøtt og blod, med alle deres motsetninger, lidenskaper og gjerninger. Scenen er ikke et herbarium eller et museum hvor utstoppede bilder er utstilt ... "

Brecht finner sin egen løsning på dette kontroversielle spørsmålet: teaterforestillingen, scenehandlingen faller ikke sammen med stykkets handling. plot, historie skuespillere avbrutt av direkte forfatterkommentarer, lyriske digresjoner, og noen ganger til og med en demonstrasjon av fysiske eksperimenter, lesing av aviser og en særegen, alltid relevant underholder. Brecht bryter illusjonen om en kontinuerlig utvikling av begivenheter i teatret, ødelegger magien til en nøye gjengivelse av virkeligheten. Teateret er ekte kreativitet, som langt overgår ren plausibilitet. Kreativitet for Brecht og skuespillet, for hvem bare «naturlig oppførsel under de omstendigheter som tilbys» er helt utilstrekkelig. Ved å utvikle sin estetikk bruker Brecht tradisjoner som er glemt i det dagligdagse, psykologiske teateret på slutten av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet, han introduserer kor og sanger av moderne politiske kabareter, lyriske digresjoner som er karakteristiske for dikt, og filosofiske avhandlinger. Brecht tillater en endring i kommentarbegynnelsen når han gjenopptar skuespillene: han har noen ganger to versjoner av zonger og kor for samme handling (for eksempel er zongene i produksjonene til The Threepenny Opera i 1928 og 1946 forskjellige).

Brecht anså kunsten å forkledning som uunnværlig, men helt utilstrekkelig for en skuespiller. Mye viktigere, han trodde evnen til å vise, demonstrere sin personlighet på scenen - både sivilt og kreativt. I spillet må reinkarnasjonen nødvendigvis veksle, kombineres med demonstrasjon av kunstneriske data (resitasjoner, plastikk, sang), som er interessante nettopp for deres originalitet, og, viktigst av alt, med demonstrasjonen av skuespillerens personlige statsborgerskap, hans menneskelige credo.

Brecht mente at en person beholder muligheten til fritt valg og ansvarlig beslutning under de vanskeligste omstendighetene. Denne overbevisningen til dramatikeren manifesterte troen på mennesket, en dyp overbevisning om at det borgerlige samfunnet, med all kraften i dets korrumperende innflytelse, ikke kan omforme menneskeheten i ånden til sine prinsipper. Brecht skriver at «episk teater»s oppgave er å tvinge publikum «til å gi opp ... illusjonen om at alle i stedet for den portretterte helten ville handle på samme måte». Dramatikeren forstår dypt dialektikken i samfunnsutviklingen og knuser derfor knusende den vulgære sosiologien knyttet til positivisme. Brecht velger alltid komplekse, «ikke-ideelle» måter å avsløre det kapitalistiske samfunnet på. «Politisk primitiv» er ifølge dramatikeren uakseptabelt på scenen. Brecht ønsket at livet og handlingene til karakterene i stykkene fra et eiendomssamfunns liv alltid skulle gi inntrykk av unaturlighet. Han stiller en svært vanskelig oppgave for teaterforestillingen: han sammenligner betrakteren med en hydraulisk byggherre, som «er i stand til å se elven på samme tid både i dens faktiske løp og i den imaginære som den kunne flyte langs i skråningen av platået og vannstanden var forskjellige”.

Brecht mente at en sann skildring av virkeligheten ikke bare er begrenset til reproduksjonen av de sosiale omstendighetene i livet, at det er universelle kategorier som sosial determinisme ikke fullt ut kan forklare (kjærligheten til heltinnen til den "kaukasiske krittsirkelen" Grusha for en forsvarsløs forlatt barn, Shen Des uimotståelige impuls for godt). Skildringen deres er mulig i form av en myte, et symbol, i sjangeren lignelsesspill eller parabolske skuespill. Men når det gjelder sosiopsykologisk realisme, kan Brechts dramaturgi settes på linje med verdensteaterets største prestasjoner. Dramatikeren fulgte nøye realismens grunnleggende lov på 1800-tallet. - historisk konkretisering av sosiale og psykologiske motivasjoner. Forståelse av det kvalitative mangfoldet i verden har alltid vært en viktig oppgave for ham. Som oppsummering av sin vei som dramatiker skrev Brecht: "Vi må strebe etter en stadig mer nøyaktig beskrivelse av virkeligheten, og dette er fra et estetisk synspunkt en stadig finere og mer effektiv forståelse av beskrivelse."

Brechts innovasjon ble også manifestert i det faktum at han klarte å smelte sammen til en uoppløselig harmonisk helhet tradisjonelle, medierte metoder for å avsløre estetisk innhold (karakterer, konflikter, plot) med en abstrakt reflekterende begynnelse. Hva gir fantastisk kunstnerisk integritet til den tilsynelatende motstridende kombinasjonen av plot og kommentar? Det berømte Brechtianske prinsippet om "fremmedgjøring" - det gjennomsyrer ikke bare selve kommentaren, men hele handlingen. Brechts «fremmedgjøring» er både et instrument for logikk og selve poesien, full av overraskelser og glans.

Brecht gjør "fremmedgjøring" til det viktigste prinsippet for filosofisk kunnskap om verden, den viktigste betingelsen for realistisk kreativitet. Brecht mente at determinisme ikke er tilstrekkelig for kunstens sannhet, at miljøets historiske konkrethet og sosiopsykologiske fullstendighet – «den falstaffanske bakgrunnen» – ikke er nok for det «episke teater». Brecht kobler løsningen på realismens problem med begrepet fetisjisme i Marx' Kapital. Etter Marx mener han at i det borgerlige samfunnet fremstår verdensbildet ofte i en «forhekset», «skjult» form, at det for hvert historisk stadium er sin egen objektive «synlighet av tingene» påtvunget mennesker. Denne "objektive fremtoningen" skjuler sannheten, som regel, mer ugjennomtrengelig enn demagogi, løgner eller uvitenhet. Det høyeste målet og den høyeste suksessen til artisten, ifølge Brecht, er «fremmedgjøring», dvs. ikke bare avsløre laster og subjektive vrangforestillinger til individuelle mennesker, men også et gjennombrudd utover objektiv synlighet til ekte, bare skissert, bare gjettet i i dag lover.

«Objektivt utseende», slik Brecht forsto det, er i stand til å bli til en kraft som «underlegger hele strukturen til hverdagsspråk og bevissthet». I dette synes Brecht å falle sammen med eksistensialistene. Heidegger og Jaspers betraktet for eksempel hele hverdagen med borgerlige verdier, inkludert hverdagsspråk, «rykter», «sladder». Men Brecht, som innser, i likhet med eksistensialistene, at positivisme og panteisme bare er "rykter", "objektiv fremtoning", avslører eksistensialisme som et nytt "rykte", som en ny "objektiv fremtoning". Å venne seg til rollen, til omstendighetene bryter ikke gjennom den "objektive fremtoningen" og tjener derfor mindre realisme enn "fremmedgjøring". Brecht var ikke enig i at tilvenning og reinkarnasjon er veien til sannheten. K.S. Stanislavsky, som hevdet dette, var etter hans mening «utålmodig». For å leve skiller ikke mellom sannhet og «objektiv fremtoning».

Brechts skuespill innledende periode kreativitet - eksperimenter, søk og de første kunstneriske seirene. Allerede «Baal» – Brechts første skuespill – slår an med sin dristige og uvanlige fremstilling av menneskelige og kunstneriske problemer. Når det gjelder poetikk og stiltrekk ligger «Baal» nær ekspresjonismen. Brecht anser dramaturgien til G. Kaiser som "avgjørende", "forandrer situasjonen i det europeiske teatret". Men Brecht fremmedgjør umiddelbart den ekspresjonistiske forståelsen av poeten og poesien som et ekstatisk medium. Uten å avvise den ekspresjonistiske poetikken til de grunnleggende prinsippene, avviser han den pessimistiske tolkningen av disse grunnleggende prinsippene. I stykket avslører han absurditeten i å redusere poesi til ekstase, til katarsis, viser perversjonen til en person på veien til ekstatiske, hemningsløse følelser.

Det grunnleggende prinsippet, livets substans er lykke. Hun, ifølge Brecht, er i slangeringene til en mektig, men ikke dødelig, ondskap som i hovedsak er fremmed for henne, i tvangens kraft. Brechts verden – og teatret må gjenskape denne – ser ut til å stadig balansere på en barberhøvel. Han er enten i makten til "objektiv synlighet", det nærer sorgen hans, skaper et språk av fortvilelse, "sladder", og finner deretter støtte i forståelsen av evolusjon. I Brechts teater er følelsene mobile, ambivalente, tårene løses opp av latter, og skjult, uforgjengelig tristhet er ispedd de lyseste bildene.

Dramatikeren gjør sin Ba'al til fokuspunktet, fokus for tidens filosofiske og psykologiske tendenser. Tross alt dukket den ekspresjonistiske oppfatningen av verden som skrekk og det eksistensialistiske begrepet om menneskelig eksistens som absolutt ensomhet nesten samtidig, nesten samtidig skuespillene til ekspresjonistene Hasenclever, Kaiser, Werfel og de første filosofiske verkene til eksistensialistene Heidegger og Jaspers ble til. . Samtidig viser Brecht at Baal-sangen er et dop som omslutter lytternes hode, Europas åndelige horisont. Brecht skildrer Ba'als liv på en slik måte at det blir klart for publikum at hans eksistens vrangforestillinger ikke kan kalles liv.

"Hva er den soldaten, hva er denne" er et levende eksempel på et nyskapende skuespill i alle dets kunstneriske komponenter. I den bruker ikke Brecht teknikkene som er innviet av tradisjonen. Han lager en lignelse; den sentrale scenen i stykket er en zong som tilbakeviser aforismen "Hva er denne soldaten, hva er dette", Brecht "fremmedgjør" ryktet om "utskiftbarheten til mennesker", snakker om det unike til hver person og relativiteten til miljøet press på ham. Dette er en dyp forvarsel om den historiske skyldfølelsen til den tyske lekmannen, som er tilbøyelig til å tolke hans støtte til fascismen som uunngåelig, som en naturlig reaksjon på Weimar-republikkens fiasko. Brecht finner ny energi for dramaets bevegelse i stedet for illusjonen om utviklende karakterer og naturlig flytende liv. Dramatikeren og skuespillerne ser ut til å eksperimentere med karakterene, plottet her er en kjede av eksperimenter, linjene er ikke så mye karakterenes kommunikasjon som en demonstrasjon av deres sannsynlige oppførsel, og deretter "fremmedgjøringen" av denne oppførselen .

Brechts videre søk ble preget av skapelsen av skuespillene The Threepenny Opera (1928), Saint Joan of the Slaughterhouses (1932) og Mother, basert på Gorkys roman (1932).

Brecht tok komedie som grunnlag for handlingen i "operaen". engelsk dramatiker 18. århundre Gaias Opera of the Beggars. Men verden av eventyrere, banditter, prostituerte og tiggere, skildret av Brecht, har ikke bare engelske detaljer. Stykkets struktur er mangefasettert, skarpheten i plottkonflikter minner om krisestemningen i Tyskland under Weimarrepublikken. Dette stykket støttes av Brecht i komposisjonsteknikkene til det "episke teateret". Direkte estetisk innhold, inneholdt i karakterene og handlingen, er kombinert i det med zonger som bærer en teoretisk kommentar og oppmuntrer betrakteren til hardt arbeid. I 1933 emigrerte Brecht fra det fascistiske Tyskland, bodde i Østerrike, deretter i Sveits, Frankrike, Danmark, Finland og siden 1941 - i USA. Etter andre verdenskrig ble han tiltalt i USA av Un-American Activities Commission.

Diktene fra de tidlige 1930-årene var ment å fordrive Hitlerittisk demagogi; poeten fant og flauntet motsetninger i fascistiske løfter som noen ganger var umerkelige for lekmannen. Og her ble Brecht sterkt hjulpet av sitt prinsipp om "fremmedgjøring".] Vanlig i Hitlerstaten, vanlig, behagelig for øret til en tysker - under Brechts penn begynte det å se tvilsomt, absurd og deretter monstrøst ut. I 1933-1934. dikteren lager "Hitlers sang". Den høye formen på oden, den musikalske intonasjonen i verket forsterker bare den satiriske effekten som ligger i koralens aforismer. I mange dikt understreker Brecht at den konsekvente kampen mot fascismen ikke bare er ødeleggelsen av nazistaten, men også revolusjonen av proletariatet (diktene "Alle eller ingen", "Sang mot krigen", "Resolution of the Communards" , "Flott oktober").

I 1934 publiserte Brecht sitt mest betydningsfulle prosaverk, The Threepenny Romance . Ved første øyekast kan det virke som om forfatteren bare skapte en prosaversjon av The Threepenny Opera. The Threepenny Romance er imidlertid et helt uavhengig verk. Brecht spesifiserer handlingstidspunktet her mye mer presist. Alle hendelsene i romanen er knyttet til anglo-boerkrigen 1899-1902. Karakterene som er kjent fra stykket - banditten Makhit, lederen av "tiggerimperiet" Peacham, politimannen Brown, Polly, Peachams datter og andre - er forvandlet. Vi ser dem som forretningsmenn med imperialistisk skarpsindighet og kynisme. Brecht fremstår i denne romanen som en ekte "doktor i samfunnsvitenskap". Den viser mekanismen bak kulissene til økonomiske eventyrere (som Cox) og regjeringen. Forfatteren skildrer den ytre, åpne siden av hendelsene - utsendelsen av skip med rekrutter til Sør-Afrika, patriotiske demonstrasjoner, en respektabel domstol og det årvåkne politiet i England. Deretter tegner han det sanne og avgjørende hendelsesforløpet i landet. Kjøpmenn for profitt sender soldater i «flytende kister» som går til bunns; patriotisme blåses opp av innleide tiggere; i retten spiller banditten Makhit-kniven rolig den fornærmede "ærlige kjøpmannen"; raneren og politimesteren er knyttet sammen av et rørende vennskap og yter hverandre mye tjenester på bekostning av samfunnet.

Brechts roman presenterer klassestratifiseringen av samfunnet, klassemotsetningen og dynamikken i kampen. De fascistiske forbrytelsene på 1930-tallet er ifølge Brecht ikke nye; det engelske borgerskapet på begynnelsen av århundret forutså på mange måter nazistenes demagogiske metoder. Og når en småkjøpmann som selger tyvegods, akkurat som en fascist, anklager kommunistene, som er imot slaveri av boerne, for forræderi, for mangel på patriotisme, så er ikke dette en anakronisme hos Brecht, ikke antihistorisme. Tvert imot er det en dyp innsikt i visse tilbakevendende mønstre. Men samtidig, for Brecht, er ikke den nøyaktige gjengivelsen av historisk liv og atmosfære hovedsaken. For han mening er viktigere historisk episode. Anglo-boerkrigen og fascismen for kunstneren er eiendommens rasende element. Mange episoder av The Threepenny Romance minner om en Dickens verden. Brecht fanger subtilt den nasjonale smaken av engelsk liv og de spesifikke intonasjonene i engelsk litteratur: et komplekst kaleidoskop av bilder, anspent dynamikk, en detektivtone i skildringen av konflikter og kamper, og den engelske naturen til sosiale tragedier.

I eksil, i kampen mot fascismen, blomstret Brechts dramatiske arbeid. Den var usedvanlig innholdsrik og variert i form. Blant de mest kjente utvandringsskuespillene - "Mor Courage og hennes barn" (1939). Jo skarpere og mer tragisk konflikten er, desto mer kritisk bør, ifølge Brecht, en persons tanke være. Under forholdene på 30-tallet hørtes Mother Courage selvfølgelig ut som en protest mot den demagogiske krigspropagandaen fra nazistene og var rettet til den delen av den tyske befolkningen som bukket under for denne demagogien. Krig skildres i stykket som et element som er organisk fiendtlig mot menneskelig eksistens.

Essensen av «det episke teater» blir spesielt tydelig i forbindelse med «Mor Courage». Teoretisk kommentar kombineres i stykket med en realistisk måte, nådeløs i sin konsistens. Brecht mener det er realismen som er den mest pålitelige måten å påvirke på. Det er derfor i "Mother Courage" det "ekte" livets ansikt er så konsekvent og vedvarende selv i små detaljer. Men man bør huske på dobbeltheten i dette stykket – det estetiske innholdet i karakterene, d.v.s. en gjengivelse av livet, hvor godt og ondt blandes uavhengig av våre ønsker, og stemmen til Brecht selv, som ikke er fornøyd med et slikt bilde, prøver å bekrefte det gode. Brechts posisjon er direkte tydelig i Zongs. I tillegg, som følger av Brechts regiinstruksjoner til stykket, gir dramatikeren teatrene rikelig muligheter til å demonstrere forfatterens tanke ved hjelp av ulike «fremmedgjøringer» (fotografier, filmprojeksjoner, direkte appell av skuespillere til publikum).

Karakterene til karakterene i "Mother Courage" er avbildet i all sin komplekse inkonsekvens. Det mest interessante er bildet av Anna Firling, med kallenavnet Mother Courage. Allsidigheten til denne karakteren forårsaker en rekke følelser hos publikum. Heltinnen tiltrekker seg med en nøktern forståelse av livet. Men hun er et produkt av den merkantile, grusomme og kyniske ånden fra trettiårskrigen. Mot er likegyldig til årsakene til denne krigen. Avhengig av skjebnens omskiftelser, heiser hun enten et luthersk eller et katolsk banner over varebilen sin. Mot går til krig i håp om stor fortjeneste.

Konflikten mellom praktisk visdom og etiske impulser som begeistrer Brecht, infiserer hele stykket med stridens lidenskap og prekenens energi. I bildet av Catherine tegnet dramatikeren antipoden til Mother Courage. Verken trusler, løfter eller død tvang Katrin til å forlate beslutningen diktert av hennes ønske om i det minste på en eller annen måte å hjelpe mennesker. Det snakkesalige Courage blir motarbeidet av den stumme Katrin, jentas tause bragd krysser så å si alle de lange argumentene til moren.

Brechts realisme kommer til uttrykk i stykket, ikke bare i skildringen av hovedpersonene og i konfliktens historisme, men også i livseutentisiteten til episodiske personer, i Shakespeares flerfarge, som minner om «Falstaff-bakgrunnen». Hver karakter, dratt inn i stykkets dramatiske konflikt, lever sitt eget liv, vi gjetter om hans skjebne, tidligere og fremtidige liv, og som om vi hører hver stemme i krigens uenige kor.

I tillegg til å avsløre konflikten gjennom et sammenstøt av karakterer, utfyller Brecht livsbildet i stykket med zonger, som gir en direkte forståelse av konflikten. Den mest betydningsfulle zongen er sangen om stor ydmykhet. Dette er en kompleks form for "fremmedgjøring", når forfatteren opptrer som på vegne av sin heltinne, skjerper hennes feilaktige posisjoner og dermed argumenterer med henne, og inspirerer leseren til å tvile på visdommen til "stor ydmykhet". På den kyniske ironien til Mother Courage, svarer Brecht med sin egen ironi. Og Brechts ironi leder betrakteren, som allerede har bukket under for filosofien om å akseptere livet som det er, til et helt annet syn på verden, til en forståelse av kompromissers sårbarhet og fatalitet. Sangen om ydmykhet er et slags fremmed motmiddel som lar oss forstå den sanne visdommen til Brecht, som er motsatt av den. Hele stykket, kritisk til heltinnens praktiske, kompromitterende «visdom», er et pågående argument med «Sangen om stor ydmykhet». Mor Courage ser ikke klart i stykket, etter å ha overlevd sjokket, lærer hun "om dens natur ikke mer enn et marsvin om biologiens lov." Den tragiske (personlige og historiske) opplevelsen, mens den beriket seeren, lærte mor Courage ingenting og beriket henne ikke det minste. Katarsisen hun opplevde viste seg å være helt resultatløs. Så Brecht hevder at oppfatningen av virkelighetens tragedie kun på nivået av emosjonelle reaksjoner ikke i seg selv er kunnskap om verden, den er ikke mye forskjellig fra fullstendig uvitenhet.

Stykket "The Life of Galileo" har to utgaver: den første - 1938-1939, den siste - 1945-1946. Den "episke begynnelsen" utgjør det indre skjulte grunnlaget for "Life of Galileo". Realismen i stykket er dypere enn tradisjonell. Hele dramaet er gjennomsyret av Brechts insistering på å teoretisk forstå ethvert livsfenomen og ikke akseptere noe, stole på tro og allment aksepterte normer. Ønsket om å presentere alt som krever en forklaring, ønsket om å kvitte seg med kjente meninger er veldig tydelig manifestert i stykket.

I "Life of Galileo" - Brechts ekstraordinære følsomhet for de smertefulle motsetningene i det 20. århundre, da menneskesinnet nådde uante høyder i teoretisk tenkning, men ikke kunne forhindre bruken av vitenskapelige oppdagelser for ondskap. Ideen med stykket går tilbake til dagene da de første rapportene om eksperimentene til tyske forskere innen kjernefysikk dukket opp i pressen. Men det er ingen tilfeldighet at Brecht ikke vendte seg til moderniteten, men til et vendepunkt i menneskehetens historie, da grunnlaget for det gamle verdensbildet var i ferd med å kollapse. I de dager - ved begynnelsen av XVI-XVII århundrer. – vitenskapelige funn ble for første gang, som Brecht sier, eiendommen til gater, torg og basarer. Men etter abdikasjonen av Galileo ble vitenskapen, ifølge Brechts dype overbevisning, eiendommen til bare én vitenskapsmann. Fysikk og astronomi kunne frigjøre menneskeheten fra byrden av gamle dogmer som binder tanke og initiativ. Men Galileo fratok selv sin oppdagelse av filosofisk argumentasjon og fratok dermed, ifølge Brecht, menneskeheten ikke bare det vitenskapelige astronomiske systemet, men også de vidtrekkende teoretiske konklusjonene fra dette systemet, som påvirket ideologiens grunnleggende spørsmål.

Brecht, i motsetning til tradisjonen, fordømmer Galileo skarpt, fordi det var denne forskeren, i motsetning til Copernicus og Bruno, som, etter å ha i sine hender ugjendrivelige og åpenbare bevis for riktigheten av det heliosentriske systemet, var redd for tortur og nektet den eneste riktig undervisning. Bruno døde for en hypotese, og Galileo ga avkall på sannheten.

Brecht "fremmedgjør" ideen om kapitalisme som en epoke med enestående utvikling av vitenskap. Han mener at vitenskapelige fremskritt har hastet langs bare én kanal, og alle andre grener har tørket opp. Om atombomben som ble sluppet over Hiroshima, skrev Brecht i sine bemerkninger til dramaet: «... det var en seier, men det var også en skam – et forbudt triks». Da han skapte Galileo, drømte Brecht om harmonien mellom vitenskap og fremgang. Denne underteksten ligger bak alle de grandiose dissonansene i stykket; Bak den tilsynelatende oppløste personligheten til Galileo ligger Brechts drøm om en ideell personlighet «konstruert» i prosessen med vitenskapelig tenkning. Brecht viser at utviklingen av vitenskap i den borgerlige verden er en prosess med akkumulering av kunnskap fremmedgjort fra mennesket. Stykket viser også at en annen prosess - "akkumuleringen av en kultur for forskningshandling i individene selv" - ble avbrutt, at på slutten av renessansen ble folkemassene ekskludert fra denne viktigste "prosessen med akkumulering av forskning kultur" av reaksjonskreftene: "Vitenskapen forlot torgene for stillheten til kontorer" .

Galileos skikkelse i stykket er et vendepunkt i vitenskapens historie. I hans person ødelegger presset av totalitære og borgerlig-utilitære tendenser både en ekte vitenskapsmann og en levende prosess av perfeksjon for hele menneskeheten.

Brechts bemerkelsesverdige dyktighet manifesteres ikke bare i den innovative og komplekse forståelsen av vitenskapens problem, ikke bare i den strålende gjengivelsen av karakterenes intellektuelle liv, men også i skapelsen av mektige og mangefasetterte karakterer, i avsløringen av deres emosjonelle liv. Monologene til karakterene i The Life of Galileo minner om den "poetiske verbiagen" til Shakespeares karakterer. Alle dramaets helter bærer noe renessanse i seg selv.

Lek-lignelsen "Den gode mannen fra Sezuan" (1941) er dedikert til bekreftelsen av den evige og medfødte egenskapen til en person - vennlighet. Hovedpersonen i stykket, Shen De, ser ut til å utstråle godhet, og denne utstrålingen er ikke forårsaket av noen ytre impulser, den er immanent. Dramatikeren Brecht arver i denne den humanistiske tradisjonen fra opplysningstiden. Vi ser Brechts sammenheng med eventyrtradisjonen og folkelegender. Shen De ligner på Askepott, og gudene som belønner jenta for hennes vennlighet er en tiggerfe fra det samme eventyret. Men Brecht tolker tradisjonelt materiale på en nyskapende måte.

Brecht mener at vennlighet ikke alltid belønnes med en fabelaktig triumf. Dramatikeren introduserer sosiale forhold i eventyret og lignelsen. Kina, avbildet i lignelsen, er blottet for autentisitet ved første øyekast, det er rett og slett "et visst rike, en viss stat." Men denne staten er kapitalistisk. Og omstendighetene i Shen Des liv er omstendighetene i livet på bunnen av en borgerlig by. Brecht viser at på denne dagen slutter eventyrlovene som belønnet Askepott å fungere. Det borgerlige klimaet er ødeleggende for de beste menneskelige egenskaper som oppsto lenge før kapitalismen; Brecht ser på borgerlig etikk som en dyp regresjon. Like katastrofalt for Shen De er kjærlighet.

Shen De legemliggjør den ideelle oppførselsnormen i stykket. Shoi Ja, tvert imot, styres kun av nøkternt forstått egne interesser. Shen De er enig i mange av Shoi Das tanker og handlinger, hun så at bare i form av Shoi Da kunne hun virkelig eksistere. Behovet for å beskytte sønnen hennes i en verden av forherdede og sjofele mennesker, likegyldige til hverandre, beviser for henne at Shoi Da har rett. Når hun ser hvordan gutten leter etter mat i søppeldunken, lover hun at hun vil sikre fremtiden til sønnen sin, selv i den mest brutale kampen.

To skinn hovedperson- dette er en lys scene "fremmedgjøring", dette er en tydelig demonstrasjon av dualismen til den menneskelige sjelen. Men dette er også en fordømmelse av dualismen, for kampen mellom godt og ondt i mennesket er ifølge Brecht kun et produkt av «dårlige tider». Dramatikeren beviser tydelig at ondskap i prinsippet er et fremmedlegeme i en person, at den onde Shoi Da bare er en beskyttende maske, og ikke det sanne ansiktet til heltinnen. Shen De blir aldri virkelig ond, kan ikke tære på hans åndelige renhet og mildhet.

Innholdet i lignelsen leder leseren ikke bare til ideen om den skadelige atmosfæren i den borgerlige verden. Denne ideen er ifølge Brecht ikke lenger tilstrekkelig for det nye teatret. Dramatikeren får deg til å tenke på måter å overvinne det onde på. Gudene og Shen De har en tendens til å gå på kompromiss i stykket, som om de ikke kan overvinne tregheten i tenkningen til miljøet deres. Det er merkelig at gudene i hovedsak anbefaler Shen De den samme oppskriften som Makhit opptrådte i The Threepenny Romance, og ranet varehus og solgte varer til en billig pris til fattige butikkeiere, og dermed reddet dem fra sult. Men plottende slutten av lignelsen er ikke sammenfallende med dramatikerens kommentar. Epilogen på en ny måte utdyper og belyser stykkets problemer, beviser den dype effektiviteten til det "episke teateret". Leseren og betrakteren viser seg å være mye mer årvåken enn gudene og Shen De, som ikke forsto hvorfor stor vennlighet forstyrrer henne. Dramatikeren ser ut til å foreslå en avgjørelse i finalen: å leve uselvisk er bra, men ikke nok; Det viktigste for folk er å leve intelligent. Og det betyr å bygge en fornuftig verden, en verden uten utbytting, en verden av sosialisme.

The Caucasian Chalk Circle (1945) er også et av Brechts mest kjente lignelsesspill. Begge skuespillene har til felles patosen til etiske søk, ønsket om å finne en person i hvem åndelig storhet og godhet ville bli mest åpenbart. Hvis Brecht i The Good Man fra Sezuan tragisk fremstilte umuligheten av å legemliggjøre det etiske idealet i hverdagsatmosfæren i en besittende verden, så avslørte han i The Caucasian Chalk Circle en heroisk situasjon som krever at folk kompromissløst følger moralsk plikt.

Det ser ut til at alt i stykket er klassisk tradisjonelt: handlingen er ikke ny (Brecht selv hadde allerede brukt den i novellen The Augsburg Chalk Circle). Grushe Vakhnadze, både i sin essens og til og med i sitt utseende, fremkaller intensjonelle assosiasjoner til både den sixtinske madonna og heltinnene til eventyr og sanger. Men dette stykket er nyskapende, og dets originalitet er nært knyttet til hovedprinsippet i Brechts realisme – «fremmedgjøring». Ondskap, misunnelse, grådighet, konformitet utgjør livets ubevegelige miljø, dets kjød. Men for Brecht er dette bare et utseende. Ondskapens monolitt er ekstremt skjør i stykket. Alt liv ser ut til å være gjennomsyret av strømmer av menneskelig lys. Elementet av lys er i selve eksistensen av menneskesinnet og det etiske prinsippet.

I tekstene til Sirkelen, rike på filosofiske og emosjonelle intonasjoner, i vekslingen av livlig, plastisk dialog og sangintermezzoer, i malerienes mykhet og indre lys, kjenner vi tydelig Goethes tradisjoner. Grushe, som Gretchen, bærer sjarmen til evig femininitet. Fantastisk person og verdens skjønnhet ser ut til å trekke mot hverandre. Jo rikere og mer omfattende en persons begavelse er, jo vakrere er verden for ham, jo mer betydningsfull, glødende, umåtelig verdifull er investert i andre menneskers appell til ham. Mange ytre hindringer står i veien for følelsene til Grusha og Simon, men de er ubetydelige i forhold til kraften som belønner en person for hans menneskelige talent.

Først da han kom tilbake fra eksil i 1948, var Brecht i stand til å gjenvinne hjemlandet og praktisk talt realisere drømmen om et nyskapende dramatisk teater. Han er aktivt involvert i gjenopplivingen av demokratisk tysk kultur. Litteraturen til DDR mottok umiddelbart en stor forfatter i personen til Brecht. Arbeidet hans var ikke uten vanskeligheter. Hans kamp med det "aristoteliske" teateret, hans begrep om realisme som "fremmedgjøring" møtte misforståelser både fra offentligheten og fra dogmatisk kritikk. Men Brecht skrev i disse årene at han anså den litterære kampen som «et godt tegn, et tegn på bevegelse og utvikling».

I striden dukker det opp et skuespill som fullfører dramatikerens vei – «Days of the Commune» (1949). Berliner Ensembles teaterteam, regissert av Brecht, bestemte seg for å dedikere en av sine første forestillinger til Paris-kommunen. De tilgjengelige stykkene oppfylte imidlertid ikke, ifølge Brecht, kravene til det «episke teateret». Brecht lager selv et teaterstykke for sitt teater. I Kommunens dager bruker forfatteren tradisjonene for klassisk historisk drama i sine beste eksempler (fri veksling og metning av kontrasterende episoder, lyst hverdagsmaleri, leksikon "Falstaffs bakgrunn"). «Days of the Commune» er et drama av åpne politiske lidenskaper, det domineres av en atmosfære av debatt, en folkelig forsamling, dens helter er talere og tribuner, dens handling bryter de trange rammene til en teaterforestilling. Brecht stolte i denne forbindelse på opplevelsen til Romain Rolland, hans "revolusjonens teater", spesielt Robespierre. Og samtidig er «Days of the Commune» et unikt, «episk» brechtiansk verk. Stykket kombinerer organisk den historiske bakgrunnen, karakterenes psykologiske autentisitet, den sosiale dynamikken og den «episke» historien, et dypt «foredrag» om den heroiske Pariskommunens dager; det er både en levende gjengivelse av historien og dens vitenskapelige analyse.

Brechts tekst er for det første en liveopptreden, den trenger teatralsk blod, scenekjøtt. Han trenger ikke bare skuespillere, men personligheter med en gnist av Maid of Orleans, Grusha Vakhnadze eller Azdak. Det kan innvendes at enhver klassisk dramatiker trenger personligheter. Men i Brechts forestillinger er slike personligheter hjemme; det viser seg at verden ble skapt for dem, skapt av dem. Det er teatret som skal og kan skape denne verdens virkelighet. Virkelighet! Løsningen på det - det var det som først og fremst opptok Brecht. Virkelighet, ikke realisme. Kunstnerfilosofen bekjente seg til en enkel, men langt fra opplagt tanke. Snakk om realisme er umulig uten foreløpig snakk om virkeligheten. Brecht, som alle teaterskikkelser, visste at scenen ikke tåler løgner, lyser den nådeløst opp som et søkelys. Den lar ikke kulde forkle seg som brennende, tomhet som innhold, ubetydelighet som betydning. Brecht fortsatte denne tanken litt, han ville at teatret, scenen, ikke skulle la konvensjonelle ideer om realisme forkle seg som virkelighet. Slik at realisme i å forstå begrensninger av noe slag ikke oppfattes som en realitet av alle.

Notater

Brechts tidlige skuespill: Baal (1918), Drums in the Night (1922), The Life of Edward II of England (1924), In the Jungle of Cities (1924), This Soldier and That Soldier (1927).

Det samme er skuespillene: "Roundheads and Sharpheads" (1936), "The Career of Arthur Wie" (1941), etc.

Utenlandsk litteratur fra det tjuende århundre. Redigert av L.G. Andreev. Lærebok for universiteter

Gjengitt fra http://infolio.asf.ru/Philol/Andreev/10.html

Les videre:

Historiske personer i Tyskland (biografisk guide).

Andre verdenskrig 1939-1945 . (kronologisk tabell).

- (Brecht) (1898 1956), tysk forfatter, regissør. I 1933 47 i eksil. I 1949 grunnla han Berliner Ensemble Theatre. I filosofiske satiriske skuespill om moderne, historiske og mytologiske emner: "The Threepenny Opera" (post. 1928, musikk ... ... encyklopedisk ordbok

Brecht (Brecht) Bertolt (10. februar 1898, Augsburg, 14. august 1956, Berlin), tysk forfatter, kunstteoretiker, teater og offentlig person. Fabrikksjefens sønn. Han studerte ved det medisinske fakultetet ved Universitetet i München. I november 1918 var ...... Stor sovjetisk leksikon

Brecht, Bertolt- (Brecht, Bertolt) (fullt navn Eugen Berthold Friedrich Brecht, 02.10.1898, Augsburg 14.08.1956, Berlin, DDR) tysk dramatiker, poet, prosaforfatter, regissør, teoretiker av teaterkunst. Foreldre kommer fra schwabiske bønder, far fra 1914 ... ... Encyclopedic Dictionary of Expressionism

Brecht, Bertolt Bertolt Brecht Bertolt Brecht Bertolt Brecht 1948-fotografi fra det tyske føderale arkivet ... Wikipedia

Brecht er et etternavn. Kjente foredragsholdere: Brecht, Bertolt Brecht, George ... Wikipedia

Bertolt Brecht Fødselsnavn: Eugen Berthold Friedrich Brecht Fødselsdato: 10. februar 1898 Fødested: Augsburg, Tyskland Dødsdato: 14 ... Wikipedia

Bertolt Brecht Bertolt Brecht Fødselsnavn: Eugen Berthold Friedrich Brecht Fødselsdato: 10. februar 1898 Fødested: Augsburg, Tyskland Dødsdato: 14 ... Wikipedia

Bøker

Bertolt Brecht. Teater. I 5 bind (sett med 6 bøker), Bertolt Brecht. Et av de mest betydningsfulle og slående fenomenene tysk litteratur XX århundre - arbeidet til Brecht. Dette bestemmes ikke bare av den fantastiske universaliteten til talentet hans (han var en dramatiker, ...
Bertolt Brecht. Favoritter, Bertolt Brecht. Samlingen til den fremragende tyske revolusjonære poeten, dramatikeren og prosaforfatteren, vinneren av den internasjonale Lenin-prisen Bertolt Brecht (1898 - 1956) inkluderer dramaene The Threepenny Opera, Life ...

(1898-1956) Tysk dramatiker og poet

Bertolt Brecht regnes med rette som en av de største skikkelsene i det europeiske teateret i andre halvdel av det 20. århundre. Han var ikke bare en talentfull dramatiker, hvis skuespill fortsatt fremføres på scenen til mange teatre rundt om i verden, men også skaperen av en ny retning, kalt "politisk teater".

Brecht ble født i den tyske byen Augsburg. Selv i gymnasårene ble han interessert i teater, men etter insistering fra familien bestemte han seg for å vie seg til medisin, og etter endt utdanning fra gymnaset gikk han inn på universitetet i München. Vendepunktet i skjebnen til den fremtidige dramatikeren var møtet med den berømte tyske forfatteren Lion Feuchtwanger. Han la merke til talentet til den unge mannen og rådet ham til å ta opp litteratur.

Akkurat på dette tidspunktet avsluttet Bertolt Brecht sitt første skuespill - "Trommer i natten", som ble satt opp i et av teatrene i München.

I 1924 ble han uteksaminert fra universitetet og flyttet til Berlin. Her møtte han den kjente tyske regissøren Erwin Piskator, og i 1925 skapte de det proletariske teateret. De hadde ikke penger til å bestille skuespill fra kjente dramatikere, og Brecht Jeg bestemte meg for å skrive selv. Han begynte med å omarbeide skuespill eller skrive gjenoppsetninger av kjente litterære verk for ikke-profesjonelle skuespillere.

Den første slike opplevelsen var hans Threepenny Opera (1928) basert på boken engelsk forfatter John Gay's Beggar's Opera. Handlingen er basert på historien om flere vagabonder som blir tvunget til å lete etter et livsopphold. Stykket ble umiddelbart en suksess, siden tiggere aldri hadde vært heltene i teateroppsetninger.

Senere kom Brecht sammen med Piscator til Volksbünne Theatre i Berlin, hvor hans andre skuespill, Mother, basert på romanen av M. Gorky, ble satt opp. Den revolusjonære patosen til Bertolt Brecht samsvarte med tidsånden. Så i Tyskland var det en gjæring av forskjellige ideer, tyskerne lette etter måter for den fremtidige statsstrukturen i landet.

Det neste skuespillet – «Den gode soldat Schweiks eventyr» (dramatisering av romanen av J. Hasek) – vakte publikums oppmerksomhet med folkehumor, komiske hverdagssituasjoner og en lys antikrigsorientering. Imidlertid brakte hun også på forfatteren misnøyen til nazistene, som på den tiden hadde kommet til makten.

I 1933 ble alle arbeiderteatre i Tyskland stengt, og Bertolt Brecht måtte forlate landet. Sammen med sin kone, den kjente skuespillerinnen Elena Weigel, flyttet han til Finland, hvor han skrev stykket "Mother Courage and Her Children".

Handlingen var lånt fra en tysk folkebok, som fortalte om eventyrene til en kjøpmann under trettiårskrigen. Brecht flyttet handlingen til Tyskland under første verdenskrig, og stykket hørtes ut som et varsel mot en ny krig.

Skuespillet Frykt og fortvilelse i det tredje riket, der dramatikeren avslørte årsakene til at nazistene kom til makten, fikk en enda mer distinkt politisk farge.

Med utbruddet av andre verdenskrig måtte Bertolt Brecht forlate Finland, som var blitt en alliert av Tyskland, og flytte til USA. Dit bringer han flere nye skuespill – «The Life of Galileo» (premieren fant sted i 1941), «Mr. Puntilla og hans tjener Matti» og «Den gode mannen fra Cezuan». De er basert på folklorehistorier. forskjellige folkeslag. Men Brecht klarte å gi dem kraften til filosofisk generalisering, og hans skuespill fra folkesatire ble til lignelser.

Dramatikeren prøver å formidle sine tanker, ideer, tro til betrakteren best mulig, og leter etter nye uttrykksfulle virkemidler. Den teatralske handlingen i stykkene hans utspiller seg i direkte kontakt med publikum. Skuespillerne kommer inn i salen, og får publikum til å føle at de er direkte deltakere i den teatralske handlingen. Zonger brukes aktivt - sanger fremført av profesjonelle sangere på scenen eller i salen og inkludert i omrisset av forestillingen.

Disse oppdagelsene sjokkerte publikum. Det er ingen tilfeldighet at Bertolt Brecht var en av de første forfatterne som startet Moskva Taganka-teateret. Regissør Yuri Lyubimov iscenesatte et av skuespillene hans - "The Good Man from Sezuan", som sammen med noen andre forestillinger ble teatrets kjennetegn.

Etter slutten av andre verdenskrig vendte Bertolt Brecht tilbake til Europa og slo seg ned i Østerrike. Der fremføres med stor suksess skuespill skrevet av ham i Amerika – «The Career of Arturo Ui» og «Caucasian Chalk Circle». Den første av dem var en slags teatralsk respons på Chaplins oppsiktsvekkende film The Great Dictator. Som Brecht selv bemerket, ønsket han i dette stykket å fullføre det Chaplin selv ikke sa.

I 1949 ble Brecht invitert til DDR, og han ble sjef og sjef for Berliner Ensemble Theatre. En gruppe skuespillere forenes rundt ham: Erich Endel, Ernst Busch, Helena Weigel. Først nå fikk Bertolt Brecht ubegrensede muligheter for teatralsk kreativitet og eksperimentering. Ikke bare alle skuespillene hans ble urfremført på denne scenen, men også scenetilpasningene av de største verkene i verdenslitteraturen skrevet av ham - en dilogi fra Gorkys skuespill "Vassa Zheleznova" og romanen "Mother", G. Hauptmanns skuespill "The Beaver Fur Coat" og "The Red Rooster". I disse produksjonene opptrådte Brecht ikke bare som forfatter av dramatiseringer, men også som regissør.

Det særegne ved dramaturgien hans krevde en ukonvensjonell organisering av teatralsk handling. Dramatikeren strebet ikke etter maksimal gjenskaping av virkeligheten på scenen. Derfor forlot Berthold landskapet og erstattet dem med et hvitt bakteppe, mot hvilket det bare var noen få uttrykksfulle detaljer som indikerte scenen, for eksempel Mother Courages varebil. Lyset var sterkt, men blottet for noen som helst effekter.

Skuespillerne spilte sakte, ofte improvisert, slik at betrakteren ble en medskyldig i handlingen og aktivt empati med forestillingenes helter.

Sammen med teateret sitt reiste Bertolt Brecht til mange land, inkludert USSR. I 1954 ble han tildelt Lenins fredspris.

Populær i kategorien: