Bertolt Brecht: biografi, personlig liv, familie, kreativitet og beste bøker. Biografi om Brecht Berthold De mest kjente skuespillene

Hver person som i det minste er litt interessert i teater, selv om det ennå ikke er en sofistikert teatergjenger, kjenner til navnet Bertolt Brecht. Han inntar en hederlig plass blant de fremragende teaterfigurene, og hans innflytelse på det europeiske teatret kan sammenlignes med innflytelsen fra K. Stanislavsky Og V. Nemirovich-Danchenko til russisk. Spiller Bertolt Brecht er plassert overalt, og Russland er intet unntak.

Bertolt Brecht. Kilde: http://www.lifo.gr/team/selides/55321

Hva er "episk teater"?

Bertolt Brecht- ikke bare en dramatiker, forfatter, poet, men også grunnleggeren av teatralsk teori - "episk teater". Meg selv Brecht motsatte seg systemet psykologisk» teater, hvis grunnlegger er K.Stanislavsky. Grunnleggende prinsipp "episk teater" var en kombinasjon av drama og epos, som var i strid med den allment aksepterte forståelsen av teatralsk handling, basert, etter oppfatning av Brecht, bare på ideene til Aristoteles. For Aristoteles var disse to konseptene uforenlige på samme scene; dramaet skulle fordype betrakteren fullstendig i forestillingens virkelighet, vekke sterke følelser og få dem til akutt å oppleve hendelser sammen med skuespillerne, som skulle venne seg til rollen og, for å oppnå psykologisk autentisitet, isolere seg. på scenen fra publikum (hvor iht Stanislavsky, ble de hjulpet av den betingede «fjerde veggen» som skilte skuespillerne fra auditorium). Til slutt, for det psykologiske teateret, var det nødvendig med en fullstendig, detaljert restaurering av følget.

Brecht tvert imot mente han at en slik tilnærming flytter oppmerksomheten i større grad bare til handlingen, og distraherer fra essensen. Mål " episk teater"- å tvinge betrakteren til å abstrahere og begynne å kritisk vurdere og analysere det som skjer på scenen. Løve Feuchtwanger skrev:

«I følge Brecht er hele poenget at betrakteren ikke lenger tar hensyn til «hva», men bare til «hvordan» ... Ifølge Brecht er hele poenget at personen i auditoriet kun betrakter hendelsene. på scenen, og strever så mye som mulig å lære og høre mer. Tilskueren må observere livets gang, trekke passende konklusjoner fra observasjon, avvise dem eller være enig - han må bli interessert, men gud forby, bare ikke bli emosjonell. Han må behandle hendelsesmekanismen på samme måte som mekanismen til et motorkjøretøy.

Fremmedgjøringseffekt

Til "episk teater" var viktig" fremmedgjøringseffekt". Meg selv Bertolt Brecht sa det var nødvendig "bare å frata en hendelse eller karakter alt som er en selvfølge, er kjent, åpenbart, og vekker overraskelse og nysgjerrighet rundt denne hendelsen", som skal danne betrakterens evne til kritisk å oppfatte handlingen.

skuespillere

Brecht forlot prinsippet om at skuespilleren skulle venne seg til rollen så mye som mulig, dessuten ble skuespilleren pålagt å uttrykke sin egen posisjon i forhold til sin karakter. I sin rapport (1939) Brecht argumenterte for dette standpunktet som følger:

«Hvis det ble etablert en kontakt mellom scenen og publikum på grunnlag av empati, kunne betrakteren se nøyaktig like mye som helten han var innlevd i så. Og i forhold til enkelte situasjoner på scenen kunne han oppleve slike følelser at «stemningen» på scenen løste seg.

Scene

Derfor måtte utformingen av scenen fungere for ideen; Brecht nektet å trofast gjenskape følget, og oppfattet scenen som et verktøy. Kunstneren var nå påkrevd minimalistisk rasjonalisme, landskapet måtte være betinget og presentere betrakteren med den avbildede virkeligheten bare i generelle termer. Skjermer ble brukt til å vise titler og nyhetsreklamer, noe som også forhindret «nedsenking» i stykket; noen ganger ble landskapet endret rett foran publikum, uten å senke teppet, bevisst ødelegge sceneillusjonen.

Musikk

For å implementere "fremmedgjøringseffekten" Brecht også brukt i hans forestillinger musikalske numre- i det "episke teateret" komplimenterte musikken skuespillet og utførte samme funksjon - uttrykk for kritisk holdning til det som skjer på scenen. Først av alt, for dette formålet, zons. Disse musikalske innleggene så med vilje ut til å falle ut av handlingen, ble brukt malplassert, men denne teknikken understreket kun inkonsistensen med formen, og ikke med innholdet.

Innflytelse på russisk teater i dag

Som allerede nevnt, spiller Bertolt Brecht er fortsatt populære blant regissører av alle slag, og teatre i Moskva tilbyr i dag et stort utvalg og lar deg se hele spekteret av dramatikerens talent.

Så, i mai 2016, premieren på stykket "Mor Courage" i teateret Workshop av Peter Fomenko. Stykket er basert på "Mor Courage og hennes barn", som Brecht begynte å skrive på tampen av andre verdenskrig, tenkt på denne måten som en advarsel. Dramatikeren avsluttet imidlertid arbeidet høsten 1939, da krigen allerede hadde begynt. Seinere Brecht vil skrive:

"Forfattere kan ikke skrive like raskt som regjeringer slipper løs kriger: Tross alt, for å komponere, må du tenke ... "Mor Courage og hennes barn" - sent"

Når du skriver et teaterstykke, inspirasjonskilder Brecht servert to verk - historien " En detaljert og fantastisk biografi om den beryktede løgneren og vagabonden Courage", skrevet i 1670 G. von Grimmelshausen, en deltaker i trettiårskrigen, og " Fortellinger om fenrik Stol» J. L. Runeberg. Stykkets heltinne, en kantine, bruker krigen som en måte å bli rik på og har ingen følelser for denne hendelsen. Mot tar seg av barna sine, som tvert imot representerer de beste menneskelige egenskaper som endrer seg i krigsforholdene og dømmer alle tre til døden. " Milf Courage" legemliggjorde ikke bare ideene til det "episke teatret", men ble også den første produksjonen av teatret " Berliner Ensemble» (1949), opprettet Brecht.

Produksjon av stykket "Mother Courage" på Fomenko Theatre. Bildekilde: http://fomenko.theatre.ru/performance/courage/

I teater dem. Majakovskij premieren på stykket fant sted i april 2016 "Kaukasisk krittsirkel" Av skuespill med samme navn Brecht. Stykket ble skrevet i Amerika i 1945. Ernst Schumacher, biograf Bertolt Brecht, antydet at ved å velge Georgia som scene for handling, hyllet dramatikeren så å si Sovjetunionens rolle i andre verdenskrig. Det er et sitat i epigrafen til stykket:

"Dårlige tider gjør menneskeheten til en fare for mennesker"

Stykket er basert på den bibelske lignelsen om kongen Salomo og to mødre som krangler om hvem sitt barn (også, ifølge biografer, på Brecht påvirket av stykket kritt sirkel» Klabunda, som igjen var basert på Kinesisk legende). Handlingen foregår på bakgrunn av andre verdenskrig. I dette arbeidet Brecht reiser spørsmålet, hva er en god gjerning verdt?

Som forskerne bemerker, er dette stykket et eksempel på den "riktige" kombinasjonen av epos og drama for det "episke teateret".

Produksjon av stykket "Caucasian Chalk Circle" på Mayakovsky Theatre. Bildekilde: http://www.wingwave.ru/theatre/theaterphoto.html

Kanskje den mest kjente i Russland produksjon av "The Good Man of Sezuan"(« God mann fra Sichuan"") - iscenesettelse Yuri Lyubimov i 1964 i Teater på Taganka, som velstandens æra begynte for teatret. I dag har ikke regissørers og tilskueres interesse for stykket forsvunnet, forestillingen Lyubimova fortsatt på scenen Pushkin teater du kan se versjonen Yuri Butusov. Dette skuespillet regnes som et av de mest slående eksemplene på " episk teater". Som Georgia i Kaukasisk krittsirkel”, Kina her er et slags, veldig fjernt betinget eventyrland. Og i denne betingede verden utspiller handlingen seg - gudene stiger ned fra himmelen på jakt etter en god person. Dette er et skuespill om vennlighet. Brecht mente at dette er en medfødt kvalitet og at det refererer til et spesifikt sett med kvaliteter som bare kan uttrykkes symbolsk. Dette skuespillet er en lignelse, og forfatteren stiller spørsmål til betrakteren her, hva er vennlighet i livet, hvordan er det legemliggjort og kan det være absolutt, eller er det en dualitet av menneskelig natur?

Produksjon av Brechts skuespill "Den snille mannen fra Sichuan" i 1964 på Taganka Theatre. Bildekilde: http://tagankateatr.ru/repertuar/sezuan64

Et av de mest kjente skuespillene Brecht, « Threepenny Opera", satt i 2009 Kirill Serebrennikov ved Moskva kunstteater oppkalt etter Tsjekhov. Regissøren understreket at han satt opp en zong – en opera og hadde forberedt forestillingen i to år. Dette er en historie om en banditt som heter Makki- en kniv, handlingen finner sted i det viktorianske England. Tiggere, politimenn, banditter og prostituerte deltar i aksjonen. Med ordene til Brecht, i stykket skildret han det borgerlige samfunnet. Basert på balladen opera Tiggernes opera» John Gay. Brecht han sa at komponisten deltok i skrivingen av skuespillet hans Kurt Weill. Forsker W. Hecht Ved å sammenligne disse to verkene skrev han:

Homofile rettet forkledd kritikk mot åpenbare overgrep, Brecht utsatte eksplisitt kritikk for skjulte overgrep. Gay forklarte stygghet med menneskelige laster, Brecht tvert imot laster med sosiale forhold.

Egenhet" Threepenny Opera i hennes musikalitet. Sanger fra forestillingen ble utrolig populære, og i 1929 ble det til og med gitt ut en samling i Berlin, og senere fremført av mange verdensstjerner i musikkindustrien.

Oppsetning av stykket "Tekhgroshova Opera" i Moskva kunstteater oppkalt etter A.P. Tsjekhov. Bildekilde: https://m.lenta.ru/photo/2009/06/12/opera

Bertolt Brecht sto ved opprinnelsen til et helt nytt teater, hvor hovedmålet til forfatteren og skuespillerne er å påvirke ikke følelsene til betrakteren, men hans sinn: å tvinge betrakteren til å ikke være en deltaker, medfølelse med det som skjer, oppriktig tror på virkeligheten av scenehandlingen, men en rolig kontemplator som tydelig forstår forskjellen mellom virkelighet og virkelighetsillusjonen. Tilskueren til dramateateret gråter med den som gråter og ler med den som ler, mens tilskueren til det episke teateret Brecht

Brecht, Bertolt (Brecht), (1898-1956), en av de mest populære tyske dramatikerne, poeten, kunstteoretikeren, regissøren. Født 10. februar 1898 i Augsburg i familien til en fabrikkdirektør. Han studerte ved det medisinske fakultetet ved Universitetet i München. Selv i gymnasårene begynte han å studere antikkens og litteraturhistorien. Forfatter et stort antall skuespill som ble vellykket satt opp på scenen til mange teatre i Tyskland og verden: "Baal", "Trommeslag i natten" (1922), "Hva er denne soldaten, hva er dette" (1927), "The Threepenny Opera" (1928), "Snakker "ja" og sier "nei" (1930), "Horace and Curiatia" (1934) og mange andre. Han utviklet teorien om "episk teater". I 1933, etter at Hitler kom til makten, Brecht emigrerte; i 1933-47 bodde han i Sveits, Danmark, Sverige, Finland, USA I eksil skapte han en syklus av realistiske scener "Fear and Despair in the Third Reich" (1938), dramaet "The Rifles of Teresa Carrar (1937) ), lignelsesdramaet" The Good Man from Cezuan "(1940)," The Career of Arturo Hui" (1941), "The Caucasian Chalk Circle" (1944), de historiske dramaene "Mother Courage and Her Children" (1939) ), "The Life of Galileo" (1939) og andre. Da han vendte tilbake til hjemlandet i 1948, organiserte han et teater i Berlin Berliner Ensemble. Brecht døde i Berlin 14. august 1956.

Brecht Bertolt (1898/1956) - tysk forfatter, regissør. De fleste stykkene skapt av Brecht er fylt med en humanistisk, antifascistisk ånd. Mange av verkene hans har gått inn i verdenskulturens skattkammer: Threepenny Opera, Mother Courage and Her Children, The Life of Galileo, The Good Man from Cezuan, etc.

Guryeva T.N. Ny litterær ordbok / T.N. Guriev. - Rostov n/a, Phoenix, 2009, s. 38.

Bertolt Brecht (1898-1956) ble født i Augsburg, sønn av en fabrikksjef, studerte ved gymnaset, praktiserte medisin i München og ble innkalt til hæren som sykepleier. Sangene og diktene til den unge ordensmann vakte oppmerksomhet med en ånd av hat for krigen, for det prøyssiske militæret, for tysk imperialisme. I de revolusjonære dagene i november 1918 ble Brecht valgt til medlem av Augsburgs soldatråd, som vitnet om autoriteten til en fortsatt ung poet.

Allerede i Brechts tidligste dikt ser vi en kombinasjon av fengende slagord designet for umiddelbar memorering og komplekse bilder som vekker assosiasjoner til klassisk tysk litteratur. Disse assosiasjonene er ikke imitasjoner, men en uventet nytenkning av gamle situasjoner og teknikker. Brecht ser ut til å flytte dem inn i det moderne liv, får deg til å se på dem på en ny måte, «fremmedgjort». Dermed famler Brecht allerede i de tidligste tekstene etter sitt berømte dramatiske grep om "fremmedgjøring". I diktet "The Legend of the Dead Soldier" ligner satiriske teknikker romantikkens teknikker: en soldat som går i kamp mot fienden har lenge bare vært et spøkelse, menneskene som ser ham av er filister som tysk litteratur har lenge tegnet i form av dyr. Og samtidig er Brechts dikt aktuelt – det inneholder intonasjoner, bilder og hat til tidene under første verdenskrig. Brecht stigmatiserer tysk militarisme og krig i diktet «Balladen om en mor og en soldat» fra 1924; poeten forstår at Weimarrepublikken er langt fra å utrydde den militante pangermanismen.

I årene av Weimar-republikken poetisk verden Brecht utvider. Virkeligheten dukker opp i de skarpeste klasseomveltningene. Men Brecht nøyer seg ikke med bare å gjenskape bilder av undertrykkelse. Diktene hans er alltid en revolusjonerende appell: slike er "The Song of the United Front", "The Faded Glory of New York, the Giant City", "The Song of the Class Enemy". Disse diktene viser tydelig hvordan Brecht på slutten av 1920-tallet kommer til et kommunistisk verdensbilde, hvordan hans spontane ungdomsopprør vokser til proletarisk revolusjonisme.

Brechts tekster er svært brede i sin rekkevidde, poeten kan fange det virkelige bildet av tysk liv i all dets historiske og psykologiske konkrethet, men han kan også lage et meditasjonsdikt, der den poetiske effekten oppnås ikke ved beskrivelse, men av nøyaktigheten og dybde av filosofisk tankegang, kombinert med utsøkt, på ingen måte en fjern allegori. For Brecht er poesi fremfor alt nøyaktigheten til filosofisk og borgerlig tenkning. Brecht betraktet til og med filosofiske avhandlinger eller avsnitt av proletariske aviser fulle av sivil patos for å være poesi (for eksempel er stilen til diktet "Beskjed til kamerat Dimitrov, som kjempet mot den fascistiske domstolen i Leipzig" et forsøk på å bringe poesiens språk og aviser sammen). Men disse eksperimentene overbeviste til slutt Brecht om at kunst burde snakke om hverdagslivet på et språk langt fra hverdagslig. I denne forstand hjalp lyrikeren Brecht Brecht dramatikeren.

På 1920-tallet vendte Brecht seg til teatret. I München blir han regissør, og deretter dramatiker i byteatret. I 1924 flyttet Brecht til Berlin, hvor han jobbet i teatret. Han opptrer samtidig som dramatiker og som teoretiker - en teaterreformator. Allerede i løpet av disse årene tok Brechts estetikk, hans nyskapende syn på dramaturgiens og teaterets oppgaver, form i deres avgjørende trekk. Brecht uttrykte sine teoretiske syn på kunst på 1920-tallet i separate artikler og taler, senere kombinert i samlingen Against the Theatrical Routine og On the Way to the Modern Theatre. Senere, på 1930-tallet, systematiserte Brecht sin teaterteori, foredlet og utviklet den, i avhandlingene On the Non-Aristotelian Drama, New Principles of Acting, The Small Organon for the Theatre, The Purchase of Copper, og noen andre.

Brecht kaller sin estetikk og dramaturgi for «episk», «ikke-aristotelisk» teater; med denne navngivningen understreker han sin uenighet med det viktigste, ifølge Aristoteles, prinsippet i antikkens tragedie, som senere ble adoptert i større eller mindre grad av hele verdens teatertradisjoner. Dramatikeren motsetter seg den aristoteliske læren om katarsis. Catharsis er en ekstraordinær, suveren følelsesmessig spenning. Denne siden av katarsisen anerkjente og beholdt Brecht for sitt teater; emosjonell styrke, patos, åpen manifestasjon av lidenskaper vi ser i skuespillene hans. Men følelsesrensingen i katarsis førte ifølge Brecht til forsoning med tragedie, livets gru ble teatralsk og derfor attraktiv, seeren ville ikke engang ha noe imot å oppleve noe sånt. Brecht prøvde hele tiden å fordrive legendene om skjønnheten i lidelse og tålmodighet. I The Life of Galileo skriver han at de sultne ikke har rett til å tåle sult, at «sulting» rett og slett er å ikke spise, og ikke vise tålmodighet, glede for himmelen. Brecht ønsket tragedie for å stimulere til refleksjon over måter å forhindre tragedie på. Derfor vurderte han Shakespeares mangel at det i fremføringene av tragediene hans er utenkelig, for eksempel «en diskusjon om kong Lears oppførsel» og det ser ut til at Lears sorg er uunngåelig: «det har alltid vært sånn, det er naturlig ."

Ideen om katarsis, generert av det eldgamle dramaet, var nært forbundet med konseptet om den dødelige predestinasjonen av menneskelig skjebne. Dramatikere, ved kraften til talentet deres, avslørte alle motivene til menneskelig oppførsel, i øyeblikk av katarsis, som lyn, belyste de alle årsakene til menneskelige handlinger, og kraften til disse grunnene viste seg å være absolutt. Derfor kalte Brecht det aristoteliske teateret fatalistisk.

Brecht så en motsetning mellom reinkarnasjonsprinsippet i teatret, prinsippet om oppløsningen av forfatteren i karakterene, og behovet for direkte, agiterende og visuell identifikasjon av det filosofiske og politisk standpunkt forfatter. Selv i de mest vellykkede og tendensiøse beste mening ord i tradisjonelle dramaer, var forfatterens posisjon, ifølge Brecht, forbundet med figurer av resonnerer. Dette var også tilfellet i dramaene til Schiller, som Brecht verdsatte høyt for sitt statsborgerskap og etiske patos. Dramatikeren mente med rette at karakterenes karakterer ikke skulle være «ideens talerør», at dette reduserer stykkets kunstneriske effektivitet: «... på scenen til et realistisk teater er det bare plass for levende mennesker, mennesker i kjøtt og blod, med alle deres motsetninger, lidenskaper og gjerninger. Scenen er ikke et herbarium eller et museum hvor utstoppede bilder er utstilt ... "

Brecht finner sin egen løsning på dette kontroversielle spørsmålet: teaterforestillingen, scenehandlingen faller ikke sammen med stykkets handling. Plottet, historien til karakterene blir avbrutt av direkte forfatterkommentarer, lyriske digresjoner, og noen ganger til og med en demonstrasjon av fysiske eksperimenter, lesing av aviser og en særegen, alltid aktuell underholder. Brecht bryter illusjonen om en kontinuerlig utvikling av begivenheter i teatret, ødelegger magien til en nøye gjengivelse av virkeligheten. Teateret er ekte kreativitet, som langt overgår ren plausibilitet. Kreativitet for Brecht og skuespillet, for hvem bare «naturlig oppførsel under de omstendigheter som tilbys» er helt utilstrekkelig. Ved å utvikle sin estetikk bruker Brecht tradisjoner som er glemt i det dagligdagse, psykologiske teateret på slutten av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet, han introduserer kor og sanger av moderne politiske kabareter, lyriske digresjoner som er karakteristiske for dikt, og filosofiske avhandlinger. Brecht tillater en endring i kommentarbegynnelsen når han gjenopptar skuespillene: han har noen ganger to versjoner av zonger og kor for samme handling (for eksempel er zongene i produksjonene til The Threepenny Opera i 1928 og 1946 forskjellige).

Brecht anså kunsten å forkledning som uunnværlig, men helt utilstrekkelig for en skuespiller. Mye viktigere, han trodde evnen til å vise, demonstrere sin personlighet på scenen - både sivilt og kreativt. I spillet må reinkarnasjonen nødvendigvis veksle, kombineres med demonstrasjon av kunstneriske data (resitasjoner, plastikk, sang), som er interessante nettopp for deres originalitet, og, viktigst av alt, med demonstrasjonen av skuespillerens personlige statsborgerskap, hans menneskelige credo.

Brecht mente at en person beholder muligheten til fritt valg og ansvarlig beslutning under de vanskeligste omstendighetene. Denne overbevisningen til dramatikeren manifesterte troen på mennesket, en dyp overbevisning om at det borgerlige samfunnet, med all kraften i dets korrumperende innflytelse, ikke kan omforme menneskeheten i ånden til sine prinsipper. Brecht skriver at «episk teater»s oppgave er å tvinge publikum «til å gi opp ... illusjonen om at alle i stedet for den portretterte helten ville handle på samme måte». Dramatikeren forstår dypt dialektikken i samfunnsutviklingen og knuser derfor knusende den vulgære sosiologien knyttet til positivisme. Brecht velger alltid komplekse, «ikke-ideelle» måter å avsløre det kapitalistiske samfunnet på. «Politisk primitiv» er ifølge dramatikeren uakseptabelt på scenen. Brecht ønsket at livet og handlingene til karakterene i stykkene fra et eiendomssamfunns liv alltid skulle gi inntrykk av unaturlighet. Han stiller en svært vanskelig oppgave for teaterforestillingen: han sammenligner betrakteren med en hydraulisk byggherre, som «er i stand til å se elven på samme tid både i dens faktiske løp og i den imaginære som den kunne flyte langs i skråningen av platået og vannstanden var forskjellige”.

Brecht mente at en sann skildring av virkeligheten ikke bare er begrenset til reproduksjonen av de sosiale omstendighetene i livet, at det er universelle kategorier som sosial determinisme ikke fullt ut kan forklare (kjærligheten til heltinnen til den "kaukasiske krittsirkelen" Grusha for en forsvarsløs forlatt barn, Shen Des uimotståelige impuls for godt). Skildringen deres er mulig i form av en myte, et symbol, i sjangeren lignelsesspill eller parabolske skuespill. Men når det gjelder sosiopsykologisk realisme, kan Brechts dramaturgi settes på linje med verdensteaterets største prestasjoner. Dramatikeren fulgte nøye realismens grunnleggende lov på 1800-tallet. - historisk konkretisering av sosiale og psykologiske motivasjoner. Forståelse av det kvalitative mangfoldet i verden har alltid vært en viktig oppgave for ham. Som oppsummering av sin vei som dramatiker skrev Brecht: "Vi må strebe etter en stadig mer nøyaktig beskrivelse av virkeligheten, og dette er fra et estetisk synspunkt en stadig finere og mer effektiv forståelse av beskrivelse."

Brechts innovasjon ble også manifestert i det faktum at han klarte å smelte sammen til en uoppløselig harmonisk helhet tradisjonelle, medierte metoder for å avsløre estetisk innhold (karakterer, konflikter, plot) med en abstrakt reflekterende begynnelse. Hva gir fantastisk kunstnerisk integritet til den tilsynelatende motstridende kombinasjonen av plot og kommentar? Det berømte Brechtianske prinsippet om "fremmedgjøring" - det gjennomsyrer ikke bare selve kommentaren, men hele handlingen. Brechts «fremmedgjøring» er både et instrument for logikk og selve poesien, full av overraskelser og glans.

Brecht gjør "fremmedgjøring" til det viktigste prinsippet for filosofisk kunnskap om verden, den viktigste betingelsen for realistisk kreativitet. Brecht mente at determinisme ikke er tilstrekkelig for kunstens sannhet, at miljøets historiske konkrethet og sosiopsykologiske fullstendighet – «den falstaffanske bakgrunnen» – ikke er nok for det «episke teater». Brecht kobler løsningen på realismens problem med begrepet fetisjisme i Marx' Kapital. Etter Marx mener han at i det borgerlige samfunnet fremstår verdensbildet ofte i en «forhekset», «skjult» form, at det for hvert historisk stadium er sin egen objektive «synlighet av tingene» påtvunget mennesker. Denne "objektive fremtoningen" skjuler sannheten, som regel, mer ugjennomtrengelig enn demagogi, løgner eller uvitenhet. Det høyeste målet og den høyeste suksessen til artisten, ifølge Brecht, er «fremmedgjøring», dvs. ikke bare avsløre laster og subjektive vrangforestillinger til individuelle mennesker, men også et gjennombrudd utover objektiv synlighet til ekte, bare nye, bare gjettet i dagens lover.

«Objektivt utseende», slik Brecht forsto det, er i stand til å bli til en kraft som «underlegger hele strukturen til hverdagsspråk og bevissthet». I dette synes Brecht å falle sammen med eksistensialistene. Heidegger og Jaspers betraktet for eksempel hele hverdagen med borgerlige verdier, inkludert hverdagsspråk, «rykter», «sladder». Men Brecht, som innser, i likhet med eksistensialistene, at positivisme og panteisme bare er "rykter", "objektiv fremtoning", avslører eksistensialisme som et nytt "rykte", som en ny "objektiv fremtoning". Å venne seg til rollen, til omstendighetene bryter ikke gjennom den "objektive fremtoningen" og tjener derfor mindre realisme enn "fremmedgjøring". Brecht var ikke enig i at tilvenning og reinkarnasjon er veien til sannheten. K.S. Stanislavsky, som hevdet dette, var etter hans mening «utålmodig». For å leve skiller ikke mellom sannhet og «objektiv fremtoning».

Brechts skuespill fra den innledende perioden med kreativitet - eksperimenter, søk og første kunstneriske seire. Allerede «Baal» – Brechts første skuespill – slår an med en dristig og uvanlig produksjon av menneskelig og kunstneriske problemer. i poetikk og stilistiske trekk«Baal» er nær ekspresjonisme. Brecht anser dramaturgien til G. Kaiser som "avgjørende", "endret situasjonen i Europeisk teater". Men Brecht fremmedgjør umiddelbart den ekspresjonistiske forståelsen av poeten og poesien som et ekstatisk medium. Uten å avvise den ekspresjonistiske poetikken til de grunnleggende prinsippene, avviser han den pessimistiske tolkningen av disse grunnleggende prinsippene. I stykket avslører han absurditeten i å redusere poesi til ekstase, til katarsis, viser perversjonen til en person på veien til ekstatiske, hemningsløse følelser.

Det grunnleggende prinsippet, livets substans er lykke. Hun, ifølge Brecht, er i slangeringene til en mektig, men ikke dødelig, ondskap som i hovedsak er fremmed for henne, i tvangens kraft. Brechts verden – og teatret må gjenskape denne – ser ut til å stadig balansere på en barberhøvel. Han er enten i makten til "objektiv synlighet", det nærer sorgen hans, skaper et språk av fortvilelse, "sladder", og finner deretter støtte i forståelsen av evolusjon. I Brechts teater er følelsene mobile, ambivalente, tårene løses opp av latter, og skjult, uforgjengelig tristhet er ispedd de lyseste bildene.

Dramatikeren gjør sin Ba'al til fokuspunktet, fokus for tidens filosofiske og psykologiske tendenser. Tross alt dukket den ekspresjonistiske oppfatningen av verden som skrekk og det eksistensialistiske begrepet om menneskelig eksistens som absolutt ensomhet nesten samtidig, nesten samtidig skuespillene til ekspresjonistene Hasenclever, Kaiser, Werfel og de første filosofiske verkene til eksistensialistene Heidegger og Jaspers ble til. . Samtidig viser Brecht at Baal-sangen er et dop som omslutter lytternes hode, Europas åndelige horisont. Brecht skildrer Ba'als liv på en slik måte at det blir klart for publikum at hans eksistens vrangforestillinger ikke kan kalles liv.

"Hva er den soldaten, hva er denne" er et levende eksempel på et nyskapende skuespill i alle dets kunstneriske komponenter. I den bruker ikke Brecht teknikkene som er innviet av tradisjonen. Han lager en lignelse; den sentrale scenen i stykket er en zong som tilbakeviser aforismen "Hva er denne soldaten, hva er dette", Brecht "fremmedgjør" ryktet om "utskiftbarheten til mennesker", snakker om det unike til hver person og relativiteten til miljøet press på ham. Dette er en dyp forvarsel om den historiske skyldfølelsen til den tyske lekmannen, som er tilbøyelig til å tolke hans støtte til fascismen som uunngåelig, som en naturlig reaksjon på Weimar-republikkens fiasko. Brecht finner ny energi for dramaets bevegelse i stedet for illusjonen om utviklende karakterer og naturlig flytende liv. Dramatikeren og skuespillerne ser ut til å eksperimentere med karakterene, plottet her er en kjede av eksperimenter, linjene er ikke så mye karakterenes kommunikasjon som en demonstrasjon av deres sannsynlige oppførsel, og deretter "fremmedgjøringen" av denne oppførselen .

Brechts videre søk ble preget av skapelsen av skuespillene The Threepenny Opera (1928), Saint Joan of the Slaughterhouses (1932) og Mother, basert på Gorkys roman (1932).

Brecht tok komedie som grunnlag for handlingen i "operaen". engelsk dramatiker 18. århundre Gaias Opera of the Beggars. Men verden av eventyrere, banditter, prostituerte og tiggere, skildret av Brecht, har ikke bare engelske detaljer. Strukturen i stykket er mangefasettert, skarpheten i plottkonflikter minner om krisestemningen i Tyskland under Weimarrepublikken. Dette stykket støttes av Brecht i komposisjonsteknikkene til det "episke teateret". Direkte estetisk innhold, inneholdt i karakterene og handlingen, er kombinert i det med zonger som bærer en teoretisk kommentar og oppmuntrer betrakteren til hardt tankearbeid. I 1933 emigrerte Brecht fra det fascistiske Tyskland, bodde i Østerrike, deretter i Sveits, Frankrike, Danmark, Finland og siden 1941 - i USA. Etter andre verdenskrig ble han tiltalt i USA av Un-American Activities Commission.

Diktene fra de tidlige 1930-årene var ment å fordrive Hitlerittisk demagogi; poeten fant og flauntet motsetninger i fascistiske løfter som noen ganger var umerkelige for lekmannen. Og her ble Brecht sterkt hjulpet av sitt prinsipp om "fremmedgjøring".] Vanlig i Hitlerstaten, vanlig, behagelig for øret til en tysker - under Brechts penn begynte det å se tvilsomt, absurd og deretter monstrøst ut. I 1933-1934. dikteren lager "Hitlers sang". Den høye formen på oden, den musikalske intonasjonen i verket forsterker bare den satiriske effekten som ligger i koralens aforismer. I mange dikt understreker Brecht at den konsekvente kampen mot fascismen ikke bare er ødeleggelsen av nazistaten, men også revolusjonen av proletariatet (diktene "Alle eller ingen", "Sang mot krigen", "Resolution of the Communards" , "Flott oktober").

I 1934 publiserte Brecht sitt mest betydningsfulle prosaverk, The Threepenny Romance . Ved første øyekast kan det virke som om forfatteren bare skapte en prosaversjon av The Threepenny Opera. The Threepenny Romance er imidlertid et helt uavhengig verk. Brecht spesifiserer handlingstidspunktet her mye mer presist. Alle hendelsene i romanen er knyttet til anglo-boerkrigen 1899-1902. Karakterene som er kjent fra stykket - banditten Makhit, lederen av "tiggerimperiet" Peacham, politimannen Brown, Polly, Peachams datter og andre - er forvandlet. Vi ser dem som forretningsmenn med imperialistisk skarpsindighet og kynisme. Brecht fremstår i denne romanen som en ekte "doktor i samfunnsvitenskap". Den viser mekanismen bak kulissene til økonomiske eventyrere (som Cox) og regjeringen. Forfatteren skildrer den ytre, åpne siden av hendelsene - utsendelsen av skip med rekrutter til Sør-Afrika, patriotiske demonstrasjoner, en respektabel domstol og det årvåkne politiet i England. Deretter tegner han det sanne og avgjørende hendelsesforløpet i landet. Kjøpmenn for profitt sender soldater i «flytende kister» som går til bunns; patriotisme blåses opp av innleide tiggere; i retten spiller banditten Makhit-kniven rolig den fornærmede "ærlige kjøpmannen"; raneren og politimesteren er knyttet sammen av et rørende vennskap og yter hverandre mye tjenester på bekostning av samfunnet.

Brechts roman presenterer klassestratifiseringen av samfunnet, klassemotsetningen og dynamikken i kampen. De fascistiske forbrytelsene på 1930-tallet er ifølge Brecht ikke nye; det engelske borgerskapet på begynnelsen av århundret forutså på mange måter nazistenes demagogiske metoder. Og når en småkjøpmann som selger tyvegods, akkurat som en fascist, anklager kommunistene, som er imot slaveri av boerne, for forræderi, for mangel på patriotisme, så er ikke dette en anakronisme hos Brecht, ikke antihistorisme. Tvert imot er det en dyp innsikt i visse tilbakevendende mønstre. Men samtidig, for Brecht, er ikke den nøyaktige gjengivelsen av historisk liv og atmosfære hovedsaken. For ham er betydningen av den historiske episoden viktigere. Anglo-boerkrigen og fascismen for kunstneren er eiendommens rasende element. Mange episoder av The Threepenny Romance minner om en Dickens verden. Brecht fanger subtilt den nasjonale smaken av engelsk liv og de spesifikke intonasjonene i engelsk litteratur: et komplekst kaleidoskop av bilder, anspent dynamikk, en detektivtone i skildringen av konflikter og kamper, og den engelske naturen til sosiale tragedier.

I eksil, i kampen mot fascismen, blomstret Brechts dramatiske verk. Den var usedvanlig innholdsrik og variert i form. Blant de mest kjente utvandringsskuespillene - "Mor Courage og hennes barn" (1939). Jo skarpere og mer tragisk konflikten er, desto mer kritisk bør, ifølge Brecht, en persons tanke være. Under forholdene på 30-tallet hørtes Mother Courage selvfølgelig ut som en protest mot den demagogiske krigspropagandaen fra nazistene og var rettet til den delen av den tyske befolkningen som bukket under for denne demagogien. Krig skildres i stykket som et element som er organisk fiendtlig mot menneskelig eksistens.

Essensen av «det episke teater» blir spesielt tydelig i forbindelse med «Mor Courage». Teoretisk kommentar kombineres i stykket med en realistisk måte, nådeløs i sin konsistens. Brecht mener det er realismen som er den mest pålitelige måten å påvirke på. Det er derfor i "Mother Courage" det "ekte" livets ansikt er så konsekvent og vedvarende selv i små detaljer. Men man bør huske på dobbeltheten i dette stykket – det estetiske innholdet i karakterene, d.v.s. en gjengivelse av livet, hvor godt og ondt blandes uavhengig av våre ønsker, og stemmen til Brecht selv, som ikke er fornøyd med et slikt bilde, prøver å bekrefte det gode. Brechts posisjon er direkte tydelig i Zongs. I tillegg, som følger av Brechts regiinstruksjoner til stykket, gir dramatikeren teatrene rikelig muligheter til å demonstrere forfatterens tanke ved hjelp av ulike «fremmedgjøringer» (fotografier, filmprojeksjoner, direkte appell av skuespillere til publikum).

Karakterene til karakterene i "Mother Courage" er avbildet i all sin komplekse inkonsekvens. Det mest interessante er bildet av Anna Firling, med kallenavnet Mother Courage. Allsidigheten til denne karakteren forårsaker en rekke følelser hos publikum. Heltinnen tiltrekker seg med en nøktern forståelse av livet. Men hun er et produkt av den merkantile, grusomme og kyniske ånden fra trettiårskrigen. Mot er likegyldig til årsakene til denne krigen. Avhengig av skjebnens omskiftelser, heiser hun enten et luthersk eller et katolsk banner over varebilen sin. Mot går til krig i håp om stor fortjeneste.

Konflikten mellom praktisk visdom og etiske impulser som begeistrer Brecht, infiserer hele stykket med stridens lidenskap og prekenens energi. I bildet av Catherine tegnet dramatikeren antipoden til Mother Courage. Verken trusler, løfter eller død tvang Katrin til å forlate beslutningen diktert av hennes ønske om i det minste på en eller annen måte å hjelpe mennesker. Det snakkesalige Courage blir motarbeidet av den stumme Katrin, jentas tause bragd krysser så å si alle de lange argumentene til moren.

Brechts realisme kommer til uttrykk i stykket, ikke bare i skildringen av hovedpersonene og i konfliktens historisme, men også i livseutentisiteten til episodiske personer, i Shakespeares flerfarge, som minner om «Falstaff-bakgrunnen». Hver karakter, dratt inn i stykkets dramatiske konflikt, lever sitt eget liv, vi gjetter om skjebnen hans, om fortiden og fremtidig liv og som om vi hører hver stemme i krigens disharmoniske kor.

I tillegg til å avsløre konflikten gjennom et sammenstøt av karakterer, utfyller Brecht livsbildet i stykket med zonger, som gir en direkte forståelse av konflikten. Den mest betydningsfulle zongen er sangen om stor ydmykhet. Dette er en kompleks form for "fremmedgjøring", når forfatteren opptrer som på vegne av sin heltinne, skjerper hennes feilaktige posisjoner og dermed argumenterer med henne, og inspirerer leseren til å tvile på visdommen til "stor ydmykhet". På den kyniske ironien til Mother Courage, svarer Brecht med sin egen ironi. Og Brechts ironi leder betrakteren, som allerede har bukket under for filosofien om å akseptere livet som det er, til et helt annet syn på verden, til en forståelse av kompromissers sårbarhet og fatalitet. Sangen om ydmykhet er et slags fremmed motmiddel som lar oss forstå den sanne visdommen til Brecht, som er motsatt av den. Hele stykket, kritisk til heltinnens praktiske, kompromitterende «visdom», er et pågående argument med «Sangen om stor ydmykhet». Mor Courage ser ikke klart i stykket, etter å ha overlevd sjokket, lærer hun "om dens natur ikke mer enn et marsvin om biologiens lov." Den tragiske (personlige og historiske) opplevelsen, mens den beriket seeren, lærte mor Courage ingenting og beriket henne ikke det minste. Katarsisen hun opplevde viste seg å være helt resultatløs. Så Brecht hevder at oppfatningen av virkelighetens tragedie kun på nivået av emosjonelle reaksjoner ikke i seg selv er kunnskap om verden, den er ikke mye forskjellig fra fullstendig uvitenhet.

Stykket "The Life of Galileo" har to utgaver: den første - 1938-1939, den siste - 1945-1946. Den "episke begynnelsen" utgjør det indre skjulte grunnlaget for "Life of Galileo". Realismen i stykket er dypere enn tradisjonell. Hele dramaet er gjennomsyret av Brechts insistering på å teoretisk forstå ethvert livsfenomen og ikke akseptere noe, stole på tro og allment aksepterte normer. Ønsket om å presentere alt som krever en forklaring, ønsket om å kvitte seg med kjente meninger er veldig tydelig manifestert i stykket.

I "Life of Galileo" - Brechts ekstraordinære følsomhet for de smertefulle motsetningene i det 20. århundre, da menneskesinnet nådde uante høyder i teoretisk tenkning, men ikke kunne forhindre bruken av vitenskapelige oppdagelser for ondskap. Ideen med stykket går tilbake til dagene da de første rapportene om eksperimentene til tyske forskere innen kjernefysikk dukket opp i pressen. Men det er ingen tilfeldighet at Brecht ikke vendte seg til moderniteten, men til et vendepunkt i menneskehetens historie, da grunnlaget for det gamle verdensbildet var i ferd med å kollapse. I de dager - ved begynnelsen av XVI-XVII århundrer. – vitenskapelige funn ble for første gang, som Brecht sier, eiendommen til gater, torg og basarer. Men etter abdikasjonen av Galileo ble vitenskapen, ifølge Brechts dype overbevisning, eiendommen til bare én vitenskapsmann. Fysikk og astronomi kunne frigjøre menneskeheten fra byrden av gamle dogmer som binder tanke og initiativ. Men Galileo fratok selv sin oppdagelse av filosofisk argumentasjon og fratok dermed, ifølge Brecht, menneskeheten ikke bare det vitenskapelige astronomiske systemet, men også de vidtrekkende teoretiske konklusjonene fra dette systemet, som påvirket ideologiens grunnleggende spørsmål.

Brecht, i motsetning til tradisjonen, fordømmer Galileo skarpt, fordi det var denne forskeren, i motsetning til Copernicus og Bruno, som, etter å ha i sine hender ugjendrivelige og åpenbare bevis for riktigheten av det heliosentriske systemet, var redd for tortur og nektet den eneste riktig undervisning. Bruno døde for en hypotese, og Galileo ga avkall på sannheten.

Brecht "fremmedgjør" ideen om kapitalisme som en epoke med enestående utvikling av vitenskap. Han mener at vitenskapelige fremskritt har hastet langs bare én kanal, og alle andre grener har tørket opp. Om atombomben som ble sluppet over Hiroshima, skrev Brecht i sine bemerkninger til dramaet: «... det var en seier, men det var også en skam – et forbudt triks». Da han skapte Galileo, drømte Brecht om harmonien mellom vitenskap og fremgang. Denne underteksten ligger bak alle de grandiose dissonansene i stykket; Bak den tilsynelatende oppløste personligheten til Galileo ligger Brechts drøm om en ideell personlighet «konstruert» i prosessen med vitenskapelig tenkning. Brecht viser at utviklingen av vitenskap i den borgerlige verden er en prosess med akkumulering av kunnskap fremmedgjort fra mennesket. Stykket viser også at en annen prosess - "akkumuleringen av en kultur for forskningshandling i individene selv" - ble avbrutt, at på slutten av renessansen ble folkemassene ekskludert fra denne viktigste "prosessen med akkumulering av forskning kultur" av reaksjonskreftene: "Vitenskapen forlot torgene for stillheten til kontorer" .

Galileos skikkelse i stykket er et vendepunkt i vitenskapens historie. I hans person ødelegger presset av totalitære og borgerlig-utilitære tendenser både en ekte vitenskapsmann og en levende prosess av perfeksjon for hele menneskeheten.

Brechts bemerkelsesverdige dyktighet manifesteres ikke bare i den innovative og komplekse forståelsen av vitenskapens problem, ikke bare i den strålende gjengivelsen av karakterenes intellektuelle liv, men også i skapelsen av mektige og mangefasetterte karakterer, i avsløringen av deres emosjonelle liv. Monologene til karakterene i The Life of Galileo minner om den "poetiske verbiagen" til Shakespeares karakterer. Alle dramaets helter bærer noe renessanse i seg selv.

Lek-lignelsen "Den gode mannen fra Sezuan" (1941) er dedikert til bekreftelsen av den evige og medfødte egenskapen til en person - vennlighet. Hovedpersonen i stykket, Shen De, ser ut til å utstråle godhet, og denne utstrålingen er ikke forårsaket av noen ytre impulser, den er immanent. Dramatikeren Brecht arver i denne den humanistiske tradisjonen fra opplysningstiden. Vi ser Brechts sammenheng med eventyrtradisjon og folkesagn. Shen De ligner på Askepott, og gudene som belønner jenta for hennes vennlighet er en tiggerfe fra det samme eventyret. Men Brecht tolker tradisjonelt materiale på en nyskapende måte.

Brecht mener at vennlighet ikke alltid belønnes med en fabelaktig triumf. Dramatikeren introduserer sosiale forhold i eventyret og lignelsen. Kina, avbildet i lignelsen, er blottet for autentisitet ved første øyekast, det er rett og slett "et visst rike, en viss stat." Men denne staten er kapitalistisk. Og omstendighetene i Shen Des liv er omstendighetene i livet på bunnen av en borgerlig by. Brecht viser at på denne dagen slutter eventyrlovene som belønnet Askepott å fungere. Det borgerlige klimaet er ødeleggende for de beste menneskelige egenskaper som oppsto lenge før kapitalismen; Brecht ser på borgerlig etikk som en dyp regresjon. Like katastrofalt for Shen De er kjærlighet.

Shen De legemliggjør den ideelle oppførselsnormen i stykket. Shoi Ja, tvert imot, styres kun av nøkternt forstått egne interesser. Shen De er enig i mange av Shoi Das tanker og handlinger, hun så at bare i form av Shoi Da kunne hun virkelig eksistere. Behovet for å beskytte sønnen hennes i en verden av forherdede og sjofele mennesker, likegyldige til hverandre, beviser for henne at Shoi Da har rett. Når hun ser hvordan gutten leter etter mat i søppeldunken, lover hun at hun vil sikre fremtiden til sønnen sin, selv i den mest brutale kampen.

De to opptredenene til hovedpersonen er en lys scene "fremmedgjøring", en klar demonstrasjon av dualismen til den menneskelige sjelen. Men dette er også en fordømmelse av dualismen, for kampen mellom godt og ondt i mennesket er ifølge Brecht kun et produkt av «dårlige tider». Dramatikeren beviser tydelig at ondskap i prinsippet er et fremmedlegeme i en person, at den onde Shoi Da bare er en beskyttende maske, og ikke det sanne ansiktet til heltinnen. Shen De blir aldri virkelig ond, kan ikke tære på hans åndelige renhet og mildhet.

Innholdet i lignelsen leder leseren ikke bare til ideen om den skadelige atmosfæren i den borgerlige verden. Denne ideen er ifølge Brecht ikke lenger tilstrekkelig for det nye teatret. Dramatikeren får deg til å tenke på måter å overvinne det onde på. Gudene og Shen De har en tendens til å gå på kompromiss i stykket, som om de ikke kan overvinne tregheten i tenkningen til miljøet deres. Det er merkelig at gudene i hovedsak anbefaler Shen De den samme oppskriften som Makhit opptrådte i The Threepenny Romance, og ranet varehus og solgte varer til en billig pris til fattige butikkeiere, og dermed reddet dem fra sult. Men plottende slutten av lignelsen er ikke sammenfallende med dramatikerens kommentar. Epilogen på en ny måte utdyper og belyser stykkets problemer, beviser den dype effektiviteten til det "episke teateret". Leseren og betrakteren viser seg å være mye mer årvåken enn gudene og Shen De, som ikke forsto hvorfor stor vennlighet forstyrrer henne. Dramatikeren ser ut til å foreslå en avgjørelse i finalen: å leve uselvisk er bra, men ikke nok; Det viktigste for folk er å leve intelligent. Og det betyr å bygge en fornuftig verden, en verden uten utbytting, en verden av sosialisme.

The Caucasian Chalk Circle (1945) er også et av Brechts mest kjente lignelsesspill. Begge skuespillene har til felles patosen til etiske søk, ønsket om å finne en person i hvem åndelig storhet og godhet ville bli mest åpenbart. Hvis Brecht i The Good Man fra Sezuan tragisk fremstilte umuligheten av å legemliggjøre det etiske idealet i hverdagsatmosfæren i en besittende verden, så avslørte han i The Caucasian Chalk Circle en heroisk situasjon som krever at folk kompromissløst følger moralsk plikt.

Det ser ut til at alt i stykket er klassisk tradisjonelt: handlingen er ikke ny (Brecht selv hadde allerede brukt den i novellen The Augsburg Chalk Circle). Grushe Vakhnadze, både i sin essens og til og med i sitt utseende, fremkaller intensjonelle assosiasjoner til både den sixtinske madonna og heltinnene til eventyr og sanger. Men dette stykket er nyskapende, og dets originalitet er nært knyttet til hovedprinsippet i Brechts realisme – «fremmedgjøring». Sinne, misunnelse, egeninteresse, konformisme utgjør det ubevegelige miljø, hennes kjøtt. Men for Brecht er dette bare et utseende. Ondskapens monolitt er ekstremt skjør i stykket. Alt liv ser ut til å være gjennomsyret av strømmer av menneskelig lys. Elementet av lys i selve eksistensen menneskesinnet og etiske prinsipper.

I tekstene til Sirkelen, rike på filosofiske og emosjonelle intonasjoner, i vekslingen av livlig, plastisk dialog og sangintermezzoer, i malerienes mykhet og indre lys, kjenner vi tydelig Goethes tradisjoner. Grushe, som Gretchen, bærer sjarmen til evig femininitet. Fantastisk person og verdens skjønnhet ser ut til å trekke mot hverandre. Jo rikere og mer omfattende en persons begavelse er, jo vakrere er verden for ham, jo ​​mer betydningsfull, glødende, umåtelig verdifull er investert i andre menneskers appell til ham. Mange ytre hindringer står i veien for følelsene til Grusha og Simon, men de er ubetydelige i forhold til kraften som belønner en person for hans menneskelige talent.

Først da han kom tilbake fra eksil i 1948, var Brecht i stand til å gjenvinne hjemlandet og praktisk talt realisere drømmen om en nyskapende dramateater. Han er aktivt involvert i gjenopplivingen av demokratisk tysk kultur. Litteraturen til DDR mottok umiddelbart en stor forfatter i personen til Brecht. Arbeidet hans var ikke uten vanskeligheter. Hans kamp med det "aristoteliske" teateret, hans begrep om realisme som "fremmedgjøring" møtte misforståelser både fra offentligheten og fra dogmatisk kritikk. Men Brecht skrev i disse årene at han anså den litterære kampen som «et godt tegn, et tegn på bevegelse og utvikling».

I striden dukker det opp et skuespill som fullfører dramatikerens vei – «Days of the Commune» (1949). Berliner Ensembles teaterteam, regissert av Brecht, bestemte seg for å dedikere en av sine første forestillinger til Paris-kommunen. De tilgjengelige stykkene oppfylte imidlertid ikke, ifølge Brecht, kravene til det «episke teateret». Brecht lager selv et teaterstykke for sitt teater. I Kommunens dager bruker forfatteren tradisjonene for klassisk historisk drama i sine beste eksempler (fri veksling og metning av kontrasterende episoder, lyst hverdagsmaleri, leksikon "Falstaffs bakgrunn"). «Days of the Commune» er et drama av åpne politiske lidenskaper, det domineres av en atmosfære av debatt, en folkelig forsamling, dens helter er talere og tribuner, dens handling bryter de trange rammene til en teaterforestilling. Brecht stolte i denne forbindelse på opplevelsen til Romain Rolland, hans "revolusjonens teater", spesielt Robespierre. Og samtidig er «Days of the Commune» et unikt, «episk» brechtiansk verk. Stykket kombinerer organisk den historiske bakgrunnen, karakterenes psykologiske autentisitet, den sosiale dynamikken og den «episke» historien, et dypt «foredrag» om den heroiske Pariskommunens dager; det er både en levende gjengivelse av historien og dens vitenskapelige analyse.

Brechts tekst er for det første en liveopptreden, den trenger teatralsk blod, scenekjøtt. Han trenger ikke bare skuespillere, men personligheter med en gnist av Maid of Orleans, Grusha Vakhnadze eller Azdak. Det kan innvendes at enhver klassisk dramatiker trenger personligheter. Men i Brechts forestillinger er slike personligheter hjemme; det viser seg at verden ble skapt for dem, skapt av dem. Det er teatret som skal og kan skape denne verdens virkelighet. Virkelighet! Løsningen på det - det var det som først og fremst opptok Brecht. Virkelighet, ikke realisme. Kunstnerfilosofen bekjente seg til en enkel, men langt fra opplagt tanke. Snakk om realisme er umulig uten foreløpig snakk om virkeligheten. Brecht, som alle teaterskikkelser, visste at scenen ikke tåler løgner, lyser den nådeløst opp som et søkelys. Den lar ikke kulde forkle seg som brennende, tomhet som innhold, ubetydelighet som betydning. Brecht fortsatte denne tanken litt, han ville at teatret, scenen, ikke skulle la konvensjonelle ideer om realisme forkle seg som virkelighet. Slik at realisme i å forstå begrensninger av noe slag ikke oppfattes som en realitet av alle.

Notater

Brechts tidlige skuespill: Baal (1918), Drums in the Night (1922), The Life of Edward II of England (1924), In the Jungle of Cities (1924), This Soldier and That Soldier (1927).

Det samme er skuespillene: "Roundheads and Sharpheads" (1936), "The Career of Arthur Wie" (1941), etc.

Utenlandsk litteratur XX århundre. Redigert av L.G. Andreev. Lærebok for universiteter

Gjengitt fra http://infolio.asf.ru/Philol/Andreev/10.html

Les videre:

Historiske personer i Tyskland (biografisk guide).

Andre verdenskrig 1939-1945 . (kronologisk tabell).

Eugen Berthold Friedrich Brecht ble født i familien til en produsent 10. februar 1898 i Augsburg. Han ble uteksaminert fra en offentlig skole og en ekte gymsal i hjembyen, og ble oppført blant de mest suksessrike, men upålitelige elevene. I 1914 publiserte Brecht sitt første dikt i en lokalavis, noe som ikke gledet faren i det hele tatt. Men den yngre broren Walter beundret alltid Berthold og imiterte ham på mange måter.

I 1917 ble Brecht medisinstudent ved universitetet i München. Imidlertid var han mye mer interessert i teater enn medisin. Han var spesielt henrykt over skuespillene til den nittende tyske dramatikeren Georg Buchner og den samtidsdramatikeren Wedekind.

I 1918 ble Brecht innkalt til militærtjeneste, men ble ikke sendt til fronten på grunn av nyreproblemer, men ble overlatt til å jobbe som ordensvakt i Augsburg. Han levde utenfor ekteskap med kjæresten Bea, som fødte ham en sønn, Frank. På dette tidspunktet skrev Berthold sitt første skuespill "Baal", og etter det det andre - "Trommer i natten". Parallelt jobbet han som teateranmelder.

Bror Walter introduserte ham for lederen av Wild Theatre, Truda Gerstenberg. "Wild Theatre" var et varietéshow der de fleste skuespillerne var unge, som elsket å sjokkere publikum på scenen og i livet. Brecht sang sangene sine med en gitar med en hard, hard, knirkende stemme, og uttalte tydelig hvert ord - i hovedsak var det en melodisk deklamasjon. Handlingene til Brechts sanger sjokkerte lytterne mye mer enn oppførselen til kollegene hans i "Cruel Theatre" - dette var historier om barnemordere, barn som dreper foreldrene sine, om moralsk forfall og død. Brecht kritiserte ikke laster, han uttalte ganske enkelt fakta, beskrev hverdagen i det moderne tyske samfunnet.

Brecht gikk på teatre, på sirkus, på kino, hørte på popkonserter. Jeg møtte skuespillere, regissører, dramatikere, lyttet oppmerksomt til deres historier og tvister. Etter å ha møtt den gamle klovnen Valentine, skrev Brecht korte farser for ham og opptrådte til og med på scenen sammen med ham.

"Mange forlater oss, og vi beholder dem ikke,
Vi fortalte dem alt, og det var ingenting igjen mellom dem og oss, og ansiktene våre var harde i avskjedsøyeblikket.
Men vi har ikke sagt det viktigste, vi har gått glipp av det nødvendige.
Å, hvorfor sier vi ikke det viktigste, for det ville vært så lett, for hvis vi ikke snakker, dømmer vi oss selv til en forbannelse!
Disse ordene var så lette, de gjemte seg der, tett bak tennene, de falt av latter, og derfor kveles vi med lukket strupe.
I går døde min mor, på kvelden første mai!
Nå kan du ikke skrape det av med neglene ... "

Far ble mer og mer irritert over Bertholds arbeid, men han prøvde å beherske seg og ikke ordne opp. Hans eneste krav var å trykke "Baal" under et pseudonym, slik at navnet Brecht ikke skulle bli besudlet. Bertholds forbindelse med sin neste lidenskap Marianna Tsof vakte ikke farens glede - unge mennesker levde uten å gifte seg.

Feuchtwanger, som Brecht hadde vennlige forhold til, karakteriserte ham som "en noe dyster, tilfeldig kledd person med uttalte tilbøyeligheter til politikk og kunst, en mann med ukuelig vilje, en fanatiker." Brecht ble prototypen til den kommunistiske ingeniøren Kaspar Pröckl i Feuchtwangers suksess.

I januar 1921 publiserte avisen Augsburg den siste anmeldelsen av Brecht, som snart flyttet permanent til München og regelmessig besøkte Berlin, og prøvde å trykke Baal og trommeslag. Det var på dette tidspunktet, etter råd fra vennen Bronnen, at Berthold endret den siste bokstaven i navnet sitt, hvoretter navnet hans lød som Bertolt.

Den 29. september 1922 fant premieren på Drums sted på Kammerteateret i München. Det ble hengt opp plakater i salen: «Alle er best for seg selv», «Din egen hud er den dyreste», «Det er ingenting å stirre så romantisk på!» Månen, hengende over scenen, ble lilla hver gang før hovedpersonen dukket opp. Generelt var forestillingen vellykket, anmeldelser var også positive.

I november 1922 giftet Brecht og Marianne seg. I mars 1923 ble Brechts datter Hannah født.

Premierene fulgte etter hverandre. I desember viste «Drums» Deutsches Theater i Berlin. Avisanmeldelser var blandet, men den unge dramatikeren ble tildelt Kleistprisen.

Brechts nye stykke In the Thicket ble satt opp på Residenz Theatre i München av den unge regissøren Erich Engel, og scenen ble designet av Caspar Neher. Bertolt jobbet med dem begge mer enn én gang.

Munich Chamber Theatre inviterte Brecht til å regissere for sesongen 1923/24. Først skulle han sette moderne versjon Macbeth, men slo seg så til ro med Marlowes historiske drama The Life of Edward II, King of England. Sammen med Feuchtwanger reviderte de teksten. Det var på denne tiden den brechtianske arbeidsstilen i teatret tok form. Han er nærmest despotisk, men samtidig krever han uavhengighet fra hver enkelt utøver, lytter oppmerksomt til de skarpeste innvendinger og bemerkninger, hvis de bare er fornuftige. I Leipzig ble Baal i mellomtiden arrangert.

Den kjente regissøren Max Reinhardt inviterte Brecht til stillingen som dramatiker på heltid, og i 1924 flyttet han endelig til Berlin. Han har en ny kjæreste - en ung skuespillerinne Reinhardt Lena Weigel. I 1925 fødte hun Brechts sønn Stefan.

Kipenheuers forlag inngikk avtale med ham om en samling av ballader og sanger «Pocket Collection», som ble utgitt i 1926 med et opplag på 25 eksemplarer.

Brecht utviklet et militært tema og skapte komedien "Hva er den soldaten, hva er det." Hovedpersonen, lasteren Galey Gay, forlot huset i ti minutter for å kjøpe fisk til middag, men kom inn i selskap med soldater og på en dag ble han en annen person, en supersoldat - en umettelig fråtser og en dumt fryktløs kriger . Følelsenes teater var ikke i nærheten av Brecht, og han fortsatte sin linje: han trengte et klart, fornuftig syn på verden, og som et resultat et idéteater, et rasjonelt teater.

Brecht var veldig fascinert av Segre Eisensteins prinsipper for montasje. Flere ganger så han "Slagskipet Potemkin", og forsto funksjonene i komposisjonen.

Prologen til Wien-produksjonen av Baal ble skrevet av den levende klassikeren Hugo von Hofmannsthal. Brecht ble i mellomtiden interessert i Amerika og unnfanget en serie skuespill "Humanity Enters the Big Cities", som skulle vise fremveksten av kapitalismen. Det var på denne tiden han formulerte de grunnleggende prinsippene for det "episke teateret".

Brecht var den første blant alle vennene hans som kjøpte en bil. På dette tidspunktet hjalp han en annen kjent regissør – Piskator – med å iscenesette Haseks roman «The Adventures of the Good Soldier Schweik», et av favorittverkene hans.

Brecht skrev fortsatt sanger, og komponerte ofte melodiene selv. Han hadde særegen smak, for eksempel likte han ikke Beethovens fioliner og symfonier. Komponisten Kurt Weill, med kallenavnet «Verdi for de fattige», ble interessert i Brechts Zongs. Sammen komponerte de «Songspiel Mahagonny». Sommeren 1927 ble operaen presentert på festivalen i Baden-Baden regissert av Brecht. Suksessen til operaen ble i stor grad tilrettelagt av den strålende fremføringen av rollen til Weills kone, Lotta Leni, hvoretter hun ble ansett som en eksemplarisk utøver av Weill-Brechts verk. "Mahogni" ble samme år overført til radiostasjonene i Stuttgart og Frankfurt am Main.

I 1928 ble "Hva er den soldaten, hva er dette" publisert. Brecht ble skilt og giftet seg igjen - med Lena Weigel. Brecht mente at Weigel var den ideelle skuespillerinnen til teatret han skapte – kritisk, mobil, hardtarbeidende, selv om hun selv likte å si om seg selv at hun var en enkel kvinne, en uutdannet komiker fra utkanten av Wien.

I 1922 ble Bracht innlagt på Charite-sykehuset i Berlin med diagnosen «ekstrem underernæring», hvor han ble behandlet og matet gratis. Etter å ha kommet seg litt, prøvde den unge dramatikeren å sette opp Bronnens skuespill "Paricide" på "Young Theatre" av Moritz Seeler. Allerede den første dagen presenterte han for skuespillerne ikke bare den generelle planen, men også den mest detaljerte utviklingen av hver rolle. Først av alt krevde han meningsfullhet fra dem. Men Brecht var for hard og kompromissløs i sitt arbeid. Som et resultat ble den allerede annonserte forestillingen kansellert.

Tidlig i 1928 feiret London 200-årsjubileet for John Gays Beggar's Opera, et morsomt og ond parodispill elsket av den store satirikeren Swift. Basert på den skapte Brecht The Threepenny Opera (tittelen ble foreslått av Feuchtwanger), og Kurt Weill skrev musikken. Generalprøven varte til fem om morgenen, alle var nervøse, nesten ingen trodde på suksessen til arrangementet, overlegg fulgte overlegg, men premieren var strålende, og en uke senere sang hele Berlin Mackeys kupletter, Brecht og Weill ble kjendiser. I Berlin ble Threepenny Cafe åpnet - bare melodier fra operaen ble stadig hørt der.

Historien om produksjonen av The Threepenny Opera i Russland er nysgjerrig. kjent regissør Alexander Tairov, mens han var i Berlin, så The Threepenny Opera og ble enig med Brecht om en russisk produksjon. Det viste seg imidlertid at Moscow Theatre of Satire også ville sette det opp. Rettssaker begynte. Som et resultat vant Tairov og iscenesatte en forestilling i 1930 kalt "The Beggar's Opera". Kritikk knuste forestillingen, Lunacharsky var også misfornøyd med den.

Brecht var overbevist om at sultne, fattige genier var like mye en myte som edle banditter. Han jobbet hardt og ønsket å tjene mye, men han nektet å ofre prinsipper. Da filmselskapet Nero signerte en avtale med Brecht og Weil om å filme operaen, presenterte Brecht et manus der sosiopolitiske motiver ble styrket og slutten endret: Mackey ble direktør for banken, og hele gjengen hans ble medlemmer av styret. Firmaet sa opp kontrakten og filmet filmen i henhold til et manus nær teksten til operaen. Brecht saksøkte, nektet en lukrativ fredsavtale, tapte et ødeleggende søksmål, og The Threepenny Opera ble løslatt mot hans vilje.

I 1929, på festivalen i Baden-Baden, ble Brecht og Weills "pedagogiske radiospill" Lindberghs Flight fremført. Etter det ble den sendt flere ganger på radio, og den ledende tyske dirigenten Otto Klemperer fremførte den på konserter. På samme festival ble Brechts dramatiske oratorium – Hindemiths «Baden Educational Play on Consent» fremført. Fire piloter styrtet, de er truet
dødelig fare. Trenger de hjelp? Pilotene og koret tenkte høyt om dette i resitativer og zonger.

Brecht trodde ikke på kreativitet og inspirasjon. Han var overbevist om at kunst er rimelig utholdenhet, arbeid, vilje, kunnskap, dyktighet og erfaring.

Den 9. mars 1930 hadde Brechts opera til Weills musikk, The Rise and Fall of the City of Mahagonny, premiere på Leipzig Opera. På forestillingene hørtes beundrende og indignerte rop, noen ganger grep publikum hånd i hånd. Nazistene i Oldenburg, hvor de skulle sette «Mahogni», krevde offisielt et forbud mot «det basale umoralske skuespillet». De tyske kommunistene mente imidlertid også at Brechts skuespill var for groteske.

Brecht leste bøkene til Marx og Lenin, gikk på kurs ved MARCH, en marxistisk arbeidsskole. Men på spørsmål fra magasinet Die Dame om hvilken bok som gjorde sterkest og mest varig inntrykk på ham, skrev Brecht kort: "Du vil le - bibelen."

I 1931 ble 500-årsjubileet for Jeanne d'Arc feiret i Frankrike. Brecht skriver svaret – «Sl. Johannes av slakteriet». Joanna Dark i Brechts drama er en løytnant for Frelsesarmeen i Chicago, en ærlig, snill jente, fornuftig, men oppfinnsom, dør, innser nytteløsheten i fredelige protester og ber massene om å gjøre opprør. Igjen ble Brecht kritisert av både venstre og høyre, og anklaget ham for direkte propaganda.

Brecht forberedte en oppsetning av Gorkys "Mother" for Comedy Theatre. Han reviderte innholdet i stykket betydelig, og brakte det nærmere dagens situasjon. Vlasova ble spilt av Elena Weigel, Brechts kone.
Den undertrykte russiske kvinnen fremstod som forretningsmessig, vittig, innsiktsfull og dristig modig. Politiet forbød forestillingen på en stor klubb i arbeiderklassen Moabit-distriktet, med henvisning til den "dårlige tilstanden på scenen", men skuespillerne fikk tillatelse til å bare lese stykket uten kostymer. Opplesningen ble flere ganger avbrutt av politiet, og stykket ble aldri ferdig.

Sommeren 1932, på invitasjon fra Society for Cultural Relations with Foreign Country, ankom Brecht Moskva, hvor han ble ført til fabrikker, teatre og møter. Det ble overvåket av dramatikeren Sergei Tretyakov, et medlem av det litterære samfunnet "Left Front". Litt senere fikk Brecht gjenbesøk: Lunacharsky og kona besøkte ham i Berlin.

Den 28. februar 1933 forlot Brecht og hans kone og sønn lys, for ikke å vekke mistanke, til Praha, deres to år gamle datter Barbara ble sendt til bestefaren i Augsburg. Lilya Brik og mannen hennes, den sovjetiske diplomatarbeideren Primakov, slo seg ned i Brechts leilighet. Fra Praha dro Brechts over til Sveits til Luganosjøen, hvor de i all hemmelighet klarte å frakte Barbara.

Den 10. mai ble Brechts bøker, sammen med de til andre «undergravere av den tyske ånd» – Marx, Kautsky, Heinrich Mann, Kestner, Freud, Remarque – satt i offentlig brann.

Å bo i Sveits var for dyrt, og Brecht hadde ingen fast inntektskilde. Den danske forfatteren Karin Michaelis, en venn av Brecht og Weigel, inviterte dem hjem til henne. På denne tiden i Paris møtte Kurt Weill koreografen Georges Balanchine, og han foreslo å lage en ballett basert på Brechts sanger "The Seven Deadly Sins of the Petty Bourgeois". Brecht reiste til Paris, deltok på prøver, men produksjonen og London-turneen gikk uten særlig suksess.

Brecht vendte tilbake til favorittfaget sitt og skrev The Threepenny Novel. Bildet av banditten Mackey i romanen ble løst mye tøffere enn i stykket, der han ikke er uten en særegen sjarm. Brecht skrev poesi og prosa for emigranter og undergrunnspublikasjoner.

Våren 1935 kom Brecht igjen til Moskva. På kvelden, arrangert til ære for ham, var salen fullsatt. Brecht leste poesi. Vennene hans sang zonger fra Threepenny Opera, viste scener fra skuespill. I Moskva så dramatikeren det kinesiske teateret til Mei Lan-fang, som gjorde sterkt inntrykk på ham.

I juni ble Brecht siktet for anti-statlige aktiviteter og fratatt statsborgerskapet.

Civic Repertory Theatre i New York iscenesatte Mother. Brecht tok en spesiell tur til New York: dette er den første profesjonelle produksjonen på tre år. Akk, regissøren avviste Brechts «nye teater» og satte opp en tradisjonell realistisk forestilling.

Brecht skrev hovedinnlegget "Fremmedgjøringseffekten på kinesisk scenekunst". Han lette etter grunnlaget for et nytt episk, "ikke-aristotelisk" teater, og stolte på erfaringen fra kinesernes eldgamle kunst og hans personlige observasjoner av hverdagen og tivoli klovner. Deretter, inspirert av krigen i Spania, komponerte dramatikeren et kort skuespill, The Rifles of Teresa Carrar. Innholdet var enkelt og relevant: Enken etter en andalusisk fisker vil ikke at hennes to sønner skal delta i borgerkrigen, men da den eldste sønnen, som fisket fredelig i bukta, blir skutt av maskingevær fra et fascistisk skip, hun går i kamp med sin bror og yngre sønn. Stykket ble satt opp i Paris av emigrerte skuespillere, og i København av en amatørgruppe. I begge produksjonene ble Teresa Carrar spilt av Elena Weigel.

Siden juli 1936 har det månedlige tyske magasinet Das Worth blitt utgitt i Moskva. Redaktørene inkluderte Bredel, Brecht og Feuchtwanger. Brecht publiserte dikt, artikler, utdrag fra skuespill i dette tidsskriftet. I København ble Brechts skuespill Roundheads and Sharpheads i mellomtiden satt opp på dansk og balletten The Seven Deadly Sins of the Petty Bourgeois. Kongen selv var på premieren på balletten, men etter de aller første scenene gikk han høylytt indignert. Threepenny Opera ble satt opp i Praha, i New York, i Paris.

Fascinert av Kina skrev Brecht romanen TUI, en bok med noveller og essays The Book of Changes, dikt om Lao Tzu og den første versjonen av stykket The Good Man from Sezuan. Etter den tyske invasjonen av Tsjekkoslovakia og undertegningen av en fredsavtale med Danmark, flyttet den kloke Brecht til Sverige. Der blir han tvunget til å skrive under pseudonymet John Kent korte stykker for arbeidende teatre i Sverige og Danmark.

Høsten 1939 skapte Brecht raskt, i løpet av få uker, det berømte "Mother Courage" for Stockholms teater og dets prima Naima Vifstrand. Brecht gjorde hovedpersonens datter stum slik at Weigel, som ikke snakket svensk, kunne spille henne. Men iscenesettelsen fant aldri sted.

Brechts vandringer i Europa fortsatte. I april 1940, da Sverige ble utrygt, flyttet han og familien til Finland. Der kompilerte han "Anthology of War": han valgte fotografier fra aviser og magasiner og skrev en poetisk kommentar til hver.

Sammen med sin gamle venn Hella Vuolioki skapte Bertolt komedien «Mr. Puntila og hans tjener Matti» til den finske lekekonkurransen. Hovedperson- en grunneier som blir snill og pliktoppfyllende først når han blir full. Brechts venner var henrykte, men juryen ignorerte stykket. Så omarbeidet Brecht «Mother Courage» for det svenske teateret i Helsinki og skrev «The Career of Arturo Ui» – han ventet på et amerikansk visum og ville ikke reise tomhendt til USA. Stykket gjengav metaforisk hendelsene som fant sted i Tyskland, og karakterene snakket i vers som parodierte Schillers røvere, Goethes Faust, Richard III, Julius Caesar og Shakespeares Macbeth. Parallelt skapte han som vanlig kommentarer til stykket.

I mai fikk Brecht visum, men nektet å reise. Amerikanerne utstedte ikke visum til hans ansatte, Margaret Steffin, med den begrunnelse at hun var syk. Brechts venner var i panikk. Til slutt klarte Steffin å få besøksvisum, og hun dro sammen med familien Brecht til USA gjennom Sovjetunionen.

Nyheten om begynnelsen av krigen mellom Nazi-Tyskland og Sovjetunionen fanget Brecht på veien, i havet. Han ankom California og slo seg ned nærmere Hollywood, i feriebyen Santa Monica, kommuniserte med Feuchtwanger og Heinrich Mann, fulgte fiendtlighetsforløpet. Brecht likte ikke Amerika, han følte seg som en fremmed, ingen hadde det travelt med å sette opp skuespillene hans. Sammen med den franske forfatteren Vladimir Pozner og hans venn skrev Brecht et manus om den franske motstandsbevegelsen, Silent Witness, deretter et annet manus, And the Executioners Die, om hvordan tsjekkiske antifascister ødela den nazistiske guvernøren i Tsjekkia, Gestapo-medlemmet Heydrich. Det første scenariet ble avvist, det andre ble vesentlig omgjort. Bare studentteatre gikk med på å spille Brechts skuespill.

I 1942, i en av de store konsertsalene i New York, arrangerte venner en Brecht-kveld. Under forberedelsene til denne kvelden møtte Brecht komponisten Paul Dessau. Dessau skrev senere musikken til "Mother Courage" og flere sanger. Han og Brecht unnfanget operaene The Wanderings of the God of Fortune og The Interrogation of Lucullus .

Brecht jobbet samtidig med to skuespill: komedien "Schweik i andre verdenskrig" og dramaet "Simone Machars drømmer", skrevet sammen med Feuchtwanger. Høsten 1943 begynte han forhandlinger med Broadway-teatre om stykket The Chalk Circle. Den var basert på en bibelsk lignelse om hvordan kong Salomo ordnet opp i søksmålet til to kvinner, som hver forsikret at hun var mor til barnet som sto foran ham. Brecht skrev stykket ("Caucasian Chalk Circle"), men teatrene likte det ikke.

Teaterprodusenten Lozi foreslo at Brecht skulle regissere Galileo med den berømte skuespilleren Charles Loughton. Fra desember 1944 til slutten av 1945 jobbet Brecht og Loughton med stykket. Etter eksplosjonen av atombomben ble den spesielt relevant, fordi den handlet om en vitenskapsmanns ansvar. Forestillingen fant sted i et lite teater i Beaverly Hills 31. juli 1947, men det ble ingen suksess.

McCarthyismen blomstret i Amerika. I september 1947 mottok Brecht en innkalling til avhør for Congressional Un-American Activities Committee. Brecht mikrofilmet manuskriptene sine og etterlot sønnen Stefan som arkivar. Stefan var på den tiden amerikansk statsborger, tjenestegjorde i den amerikanske hæren og ble demobilisert. Men i frykt for påtale, møtte Brecht likevel til avhør, oppførte seg ettertrykkelig høflig og seriøst, brakte kommisjonen til hvit varme med sin kjedelighet og ble anerkjent som en eksentriker. Noen dager senere fløy Brecht til Paris med sin kone og datter.

Fra Paris dro han til Sveits, til byen Herrliberg. Byteatret i Chur tilbød Brecht å sette opp hans tilpasning av Antigone, og Elena Weigel ble invitert til å spille hovedrollen. Som alltid var livet i Brechts hus i full gang: venner og bekjente samlet seg, de siste kulturarrangementene ble diskutert. En hyppig gjest var den største sveitsiske dramatikeren Max Frisch, som ironisk nok kalte Brecht en marxistisk pastor. Zürich-teatret satte opp «Puntila og Matti», Brecht var en av regissørene.

Brecht drømte om å returnere til Tyskland, men det var ikke så lett å gjøre dette: landet, som Berlin, var delt inn i soner og ingen ønsket egentlig å se ham der. Brecht og Weigel (født i Wien) sendte inn en formell søknad om østerriksk statsborgerskap. Begjæringen ble innvilget først etter halvannet år, men de utstedte raskt et pass for å reise til Tyskland gjennom østerriksk territorium: den sovjetiske administrasjonen inviterte Brecht til å sette opp "Mother Courage" i Berlin.

Noen dager etter ankomsten ble Brecht høytidelig hedret i Kulturbund-klubben. Ved bankettbordet satt han mellom republikkens president, Wilhelm Pick, og representanten for den sovjetiske kommandoen, oberst Tyulpanov. Brecht kommenterte som følger:

«Jeg trodde ikke jeg skulle måtte lytte til nekrologer for meg selv og taler over kisten min.

11. januar 1949 hadde Mother Courage premiere på Statsteatret. Og allerede 12. november 1949 åpnet Berliner Ensemble - Brecht Theater med en oppsetning av "Mr. Puntila og hans tjener Matti". Skuespillere fra både den østlige og vestlige delen av Berlin jobbet i den. Sommeren 1950 var Berliner Ensemble allerede på turné i vest: i Braunschweig, Dortmund, Düsseldorf. Brecht ga ut flere forestillinger på rad: The Home Teacher av Jakob Lenz, The Mother basert på hans skuespill, The Beaver Fur Coat av Gerhart Hauptmann. Etter hvert ble Berliner Ensemble det ledende tysktalende teateret. Brecht ble invitert til München for å iscenesette Mother Courage.

Brecht og Dessau jobbet med operaen The Interrogation of Lucullus , som etter planen skulle ha premiere i april 1951. På en av de siste prøvene kom ansatte i Kunstkommisjonen og Kunnskapsdepartementet og ga Brecht en nedkledning. Det var anklager om pasifisme, dekadanse, formalisme og manglende respekt for den nasjonale klassiske arven. Brecht ble tvunget til å endre tittelen på stykket – ikke «Interrogation», men «The Condemnation of Lucullus», endre sjangeren til «musikalsk drama», introdusere nye karakterer og delvis endre teksten.

Den 7. oktober 1951 ble DDRs biennium markert med tildelingen av National statlige priserærede arbeidere innen vitenskap og kultur. Blant mottakerne var Bertolt Brecht. Bøkene hans begynte å bli publisert igjen, og bøker om arbeidet hans dukket opp. Brechts skuespill er satt opp i Berlin, i Leipzig, i Rostock, i Dresden, sangene hans ble sunget overalt.

Livet og arbeidet i DDR hindret ikke Brecht i å ha en sveitsisk bankkonto og en langtidskontrakt med et forlag i Frankfurt am Main.

I 1952 ga Berliner Ensemble ut The Trial of Joan of Arc i Rouen i 1431 av Anna Zegers, Goethes Prafaust, Kleists Broken Jug og Pogodins Kremlin Chimes. De ble iscenesatt av unge regissører, Brecht overvåket arbeidet deres. I mai 1953 ble Brecht valgt til formann i den forente PEN-klubben, en felles organisasjon av forfattere fra DDR og FRG, og ble allerede av mange oppfattet som en stor forfatter.

I mars 1954 flyttet Berliner Ensemble til et nytt bygg, Molieres Don Giovanni kom ut, Brecht utvidet troppen, inviterte en rekke skuespillere fra andre teatre og byer. I juli dro teatret på sin første utenlandsturné. I Paris, på den internasjonale teaterfestivalen, viste han «Mother Courage» og mottok førsteprisen.

«Mother Courage» ble satt opp i Frankrike, Italia, England og USA; "The Threepenny Opera" - i Frankrike og Italia; Teresa Carrar Rifles i Polen og Tsjekkoslovakia; "The Life of Galileo" - i Canada, USA, Italia; "Forhør av Lucullus" - i Italia; "Good Man" - i Østerrike, Frankrike, Polen, Sverige, England; "Puntila" - i Polen, Tsjekkoslovakia, Finland. Brecht ble en verdenskjent dramatiker.

Men Brecht selv følte seg verre og verre, han ble innlagt på sykehus med akutt angina pectoris, alvorlige hjerteproblemer ble oppdaget. Tilstanden var vanskelig. Brecht skrev et testamente, markerte gravstedet, nektet en storslått seremoni og bestemte arvingene - hans barn. Den eldste datteren Hanna bodde i Vest-Berlin, den yngste spilte i Berliner Ensemble, sønnen Stefan ble i Amerika, studerte filosofi. Den eldste sønnen døde under krigen.

I mai 1955 fløy Brecht til Moskva, hvor han ble tildelt den internasjonale Lenins fredspris i Kreml. Han så flere forestillinger i teatre i Moskva, fikk vite at en samling av diktene og prosaen hans hadde blitt satt på trykk på Publishing House of Foreign Literature, og en ettbindssamling av utvalgte dramaer ble utarbeidet i kunst.

På slutten av 1955 henvendte Brecht seg igjen til Galileo. Han øvde iherdig, på mindre enn tre måneder holdt han 59 øvelser. Men influensaen, som utviklet seg til lungebetennelse, avbrøt arbeidet. Legene tillot ham ikke å reise på turné til London.

Jeg trenger ikke gravstein, men
Hvis du trenger det for meg
Jeg vil at det skal si:
"Han kom med forslag. Vi
De godtok dem."
Og ville hedre en slik inskripsjon
Alle oss.

Om Bertolt Brecht ble filmet TV-sending fra Geniuses and Villains-serien.

Nettleseren din støtter ikke video-/lydkoden.

Teksten er utarbeidet av Inna Rozova

tysk dramatiker, teatersjef, poet, en av de lyseste teaterfigurene i det 20. århundre.

Eugen Bertolt Frederick Brecht/ Eugen Berthold Friedrich Brecht ble født 10. februar 1898 i den bayerske byen Augsburg i familien til en ansatt i papirfabrikken. Faren var katolikk, moren protestant.

På skolen møtte Bertolt av Caspar Neher/ Caspar Neher, som han var venn med og jobbet sammen med hele livet.

I 1916 Bertolt Brecht begynte å skrive artikler for aviser. I 1917 meldte han seg på et medisinsk kurs ved universitetet i München, men han var mer interessert i å studere drama. Høsten 1918 ble han trukket inn i hæren og en måned før krigens slutt ble han sendt som betjent til en klinikk i fødebyen.

I 1918 Brecht skrev sitt første skuespill Baal", i 1919 var den andre klar -" Trommer om natten". Den ble plassert i München i 1922.

Med støtte fra den anerkjente kritikeren Herbert Ihering oppdaget den bayerske offentligheten arbeidet til den unge dramatikeren som vant den prestisjetunge litteraturprisen Kleist.

I 1923 Bertolt Brecht prøvde seg på kinematografi, og skrev manuset til kortfilmen " Frisørsalongens hemmeligheter". Eksperimentbåndet fant ikke et publikum og fikk kultstatus mye senere. Samme år ble Brechts tredje skuespill satt opp i München - " I flere byer».

I 1924 jobbet Brecht med Løve Feuchtwanger/ Lion Feuchtwanger over tilpasning " Edvard II» Christopher Marlow/ Christopher Marlowe. Stykket dannet grunnlaget for den første opplevelsen av det "episke teateret" - debutregiproduksjonen til Brecht.

I det samme året Bertolt Brecht flyttet til Berlin, hvor han fikk stilling som assisterende dramatiker ved Deutsches Theater, og hvor han satte opp en ny versjon av sitt tredje stykke uten særlig suksess.

På midten av 20-tallet Brecht ga ut en novellesamling og ble interessert i marxismen. I 1926 ble stykket " Mennesket er menneske". I 1927 begynte han i teaterkompaniet Erwin Piscator/ Erwin Piscator. Deretter iscenesatte han en forestilling basert på hans skuespill "" med deltagelse av komponisten Kurt Weill/ Kurt Weill og Caspar Neher ansvarlig for den visuelle delen. Det samme teamet jobbet på Brechts første store hit, det musikalske stykket " Threepenny Opera”, som har gått godt inn i repertoaret til verdensteatrene.

I 1931 skrev Brecht stykket Saint Joan av slakteriet”, som aldri ble iscenesatt i løpet av forfatterens liv. Men i år, Oppgangen og fallet til Mahagonny ble en suksess i Berlin.

I 1932, med fremveksten av nazistene Brecht forlot Tyskland, først til Wien, deretter til Sveits og deretter til Danmark. Der tilbrakte han 6 år, skrev " Threepenny Romance», « Frykt og fortvilelse i det tredje imperiet», « Livet til Galileo», « Mor Courage og barna hennes».

Med utbruddet av andre verdenskrig Bertolt Brecht, hvis navn ble svartelistet av nazistene, uten å ha fått oppholdstillatelse i Sverige, flyttet han først til Finland, og derfra til USA. I Hollywood skrev han manuset til antikrigsfilmen " Bødler dør også!", som ble satt av hans landsmann Fritz Lang/ Fritz Lang. Samtidig er stykket " Drømmer om Simone Machar».

I 1947 Brecht, som amerikanske myndigheter mistenkte for å ha forbindelser med kommunistene, returnerte til Europa - til Zürich. I 1948 ble Brecht tilbudt å åpne sitt eget teater i Øst-Berlin - dette er hvordan " Berliner Ensemble". Den aller første forestillingen, Mor Courage og barna hennes", brakte suksess til teatret - Brecht stadig invitert til å turnere i hele Europa.

Personlig liv til Bertolt Brecht / Berthold Brecht

I 1917 begynte Brecht å date Paula Bahnholser/ Paula Banholzer, i 1919 ble sønnen deres Frank født. Han døde i Tyskland i 1943.

I 1922 Bertolt Brecht giftet seg med en wiener Opera sanger Marianne Zoff/ Marianne Zoff. I 1923 ble datteren deres Hannah født, hun ble kjent som skuespiller under navnet Hannah Hiob/ Hanne Hiob.

I 1927 ble paret skilt på grunn av Bertolts forbindelser med assistenten hans. Elizabeth Hauptmann/ Elisabeth Hauptmann og skuespiller Helena Weigel/ Helene Weigel, som i 1924 fødte sønnen Stefan.

I 1930 giftet Brecht og Weigel seg, samme år ble datteren Barbara født, som også ble skuespiller.

Nøkkelspill av Bertolt Brecht / Berthold Brecht

• Turandot, eller Whitewash Congress / Turandot oder Kongreß der Weißwäscher (1954)
• Arturo Uis karriere som kanskje ikke har vært / Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui (1941)
• Mr. Puntila og hans tjener Matti / Herr Puntila und sein Knecht Matti (1940)
• Livet til Galileo / Leben des Galilei (1939)
• Mother Courage og hennes barn / Mutter Courage und ihre Kinder (1939)
• Fear and Despair in the Third Empire / Furcht und Elend des Dritten Reiches (1938)
• St. Joan of the Abattoirs / Die heilige Johanna der Schlachthöfe (1931)
• Threepenny Opera / Die Dreigroschenoper (1928)
• Man is Man / Mann ist Mann (1926)
• Trommer i natten / Trommeln in der Nacht (1920)
• Baal / Baal (1918)

Brecht Bertolt

Fullt navn Eugen Berthold Friedrich Brecht (f. 1908 - d. 1956)

Fremragende tysk dramatiker, forfatter, regissør, teaterfigur, kritiker. Utdannet på hans vegne teatralsk term"Brechtian" betyr - rasjonell, strålende etsende i sin analyse av menneskelige relasjoner. Ifølge forskere skylder han mye av sin dramatiske suksess talentet og dedikasjonen til kvinnene som elsket ham.

Brechts geni tilhører utvilsomt ikke bare hjemlandet Tyskland, hvis åndelige situasjon på slutten av tjuetallet han ga uttrykk for i sine nådeløse skuespill. Den tilhører hele 1900-tallet, fordi Brecht, kanskje som ingen annen kunstner, var i stand til med grenseløs åpenhet å kaste av seg alle illusjonene som er forførende og frelsende for menneskeheten og viser mekanikken til sosiale relasjoner i all deres utilslørte nakenhet, kynisme og åpenhet, som ikke kjenner noen skam. Hvis før XX århundre. Menneskeheten fulgte prinsen av Helsingør i å avgjøre spørsmålet: "Å være eller ikke være?" - så stilte Brecht, med all sin åpenhet, et annet spørsmål i sine berømte skuespill: "Hvordan overleve i livets kamp?"

Den fremragende teaterreformatoren skapte systemet med "episk teater" med dets "fremmedgjøring", ironiske patos, spottende og aggressive ballader, der den falmende melodien til den menneskelige sjelen og hulkene som er usynlige for verden er skjult. Da på slutten av 1950-tallet Brecht tok med seg "Berliner Ensemble" på turné til Moskva, det var et kraftig estetisk sjokk. Helena Weigel – mor Courage, som med skamløs hes stemme fortsatte å prute på kroner etter at alle barna hennes ble tatt av krigen – husket publikum lenge.

Og likevel ble Brecht en av de viktigste skikkelsene som bestemte den åndelige atmosfæren i hans tidsalder, ikke fordi han oppdaget et nytt teatralsk system. Og fordi han med trassig rettferdighet bestemte seg for å frata en person det frelsende sløret til tradisjonell psykologi, moral, psykologiske konflikter, rev han nådeløst alle disse "humanistiske" blondene og åpnet seg, som en kirurg, i en person og menneskelige forhold, til og med lyriske, intime, deres "populære mekanikk."

Brecht fratok frimodig menneskeheten for alle illusjoner om seg selv. Når høye sannheter falt i pris, reduserte han kraftig i pris og høye sjangere: skrev "trepenning" operaer, operaer av tiggere. Hans filosofi om verden og mennesket, så vel som teatralsk estetikk, var åpenbart dårlig. Brecht var ikke redd for å vise en person hans portrett uten mystikk, psykologi og åndelig vanemessig varme; som med vilje, druknet i seg selv og i sine seere åndelig tristhet og hjertesorg. Med løsrevet, nesten hjerteløs kulde demonstrerte han i sine skuespill en slags verdenslumpenisme. Derfor ble han ganske riktig kronet med tittelen «fordømt poet».

Bertolt Brecht ble født 10. februar 1898 i Augsburg i familien til en papirfabrikkeier. Etter å ha uteksaminert seg fra en ekte skole, studerte han filosofi og medisin ved universitetet i München, deltok i første verdenskrig. I studieårene skrev han skuespillene Baal og trommer om natten.

Wieland Herzfelde, grunnlegger av det berømte Malik-forlaget, sa en gang: «Berthold Brecht var en slags forløper for den seksuelle revolusjonen. Og til og med, som det kan sees nå, en av dens profeter. Denne sannhetssøkeren foretrakk to lyster fremfor alle livets gleder - vellysten til en ny tanke og kjærlighetens vellydighet ... "

Blant hobbyene til Brechts ungdom bør vi først og fremst nevne datteren til Augsburg-legen Paula Binholz, som

1919 fødte sønnen Frank. Litt senere erobret en mørkhudet medisinstudent i Augsburg, Heddy Kuhn, hjertet hans. I 1920 introduserte Brechts elskerinne Dora Mannheim ham for venninnen Elisabeth Hauptmann, halvt engelsk, halvt tysk, som senere ble hans elskerinne. På den tiden så Brecht ut som en ung ulv, tynn og vittig, barbert skallet og poserte for fotografer i en skinnfrakk. I tennene hans er vinnerens uforanderlige sigar, rundt ham er et følge av beundrere. Han var venn med filmskapere, koreografer, musikere.

I januar 1922 gikk Brecht inn i det virkelige teateret for første gang, ikke som tilskuer, men som regissør. Han starter, men fullfører ikke arbeidet med stykket til vennen A. Bronnen «Paricide». Men han gir ikke opp denne ideen, han bestemmer seg for å iscenesette det ekspresjonistiske stykket på sin egen måte, undertrykker patos og erklæring, krever en klar mening i uttalen av hvert ord, hver replikk.

I slutten av september fant den første forestillingen av Brecht som regissør sted, etterfulgt av det første dramaet av Brecht som dramatiker. I München, på Kammerteateret, satte regissør Falkenberg opp «Trommer». Suksess og anerkjennelse, som den unge forfatteren gikk så hardt til, kommer i all sin prakt. Dramaet «Trommer i natten» vant Kleistprisen, og forfatteren ble dramatiker ved Kammerteateret og havnet i huset til kjent forfatter Løve Feuchtwanger. Her erobret Brecht den bayerske forfatteren Marie-Louise Fleisser, som senere ble hans venn og pålitelige samarbeidspartner.

I november samme år ble Berthold tvunget til å gifte seg med München-operasangerinnen Marianne Zoff, etter at hun ble gravid to ganger av ham. Riktignok var ekteskapet kortvarig. Datteren deres Hanne Hiob ble senere en utøver av roller i farens skuespill. I denne perioden møtte den aspirerende dramatikeren skuespillerinnen Carola Neher, som etter en stund ble hans elskerinne.

Høsten 1924 flyttet Berthold til Berlin, etter å ha fått plass som dramatiker ved det tyske teater fra M. Reinhardt. Her møtte han Helena Weigel, hans fremtidige kone, som fødte ham en sønn, Stefan. Rundt 1926 ble Brecht frilanskunstner, leste Marx og Lenin, endelig overbevist om at hovedmålet og meningen med hans arbeid burde være kampen for den sosialistiske revolusjonen. Erfaringen fra første verdenskrig gjorde forfatteren til en motstander av kriger og ble en av årsakene til hans konvertering til marxismen.

Året etter kom Brechts første diktbok, samt en kortversjon av stykket Mahagonny Songspiel, hans første verk i samarbeid med den talentfulle komponisten Kurt Weill. Deres neste, mest betydningsfulle verk - The Threepenny Opera (en gratis bearbeidelse av stykket av den engelske dramatikeren John Gay "The Beggar's Opera") - ble vist med stor suksess 31. august 1928 i Berlin, og deretter i hele Tyskland. Fra det øyeblikket til nazistene kom til makten, skrev Brecht fem musikaler, kjent som «studiespill», til musikken til K. Weill, P. Hindemith og X. Eisler.

I 1930 skapte han en ny opera, The Rise and Fall of the City of Mahagonny, hvor han utviklet motivene til tidligere skuespill. Der, enda mer ærlig enn i The Threepenny Opera, blir den borgerlige moralen latterliggjort på en grei, ja til og med forenklet måte, og sammen med den romantiske idealiseringen av Amerika. Musikken ble skrevet av Brechts mangeårige medarbeider Kurt Weill. Ved den aller første oppsetningen på Leipzig Opera, som fant sted 9. mars, brøt det ut en skandale. Noen av publikum plystret, hveste, trampet med føttene, men flertallet applauderte. Det oppsto slagsmål flere steder, og plystrene ble ført ut av salen. Skandaler ble gjentatt ved hver forestilling i Leipzig, og senere i andre byer. Og allerede i januar 1933 begynte blodige trefninger å skje daglig på gatene i tyske byer. Stormtroopers, ofte med direkte støtte fra politiet, angrep arbeiderdemonstrasjoner og streiket streiket. Og dette var ikke lenger forbundet med Brechts teater, snarere var det reaksjonen til "tilskueren" på handlingene til det politiske teateret.

På dette tidspunktet ble Brecht skrevet ut fra sykehuset, hvor han i lang tid ble holdt av en alvorlig influensa med komplikasjoner. I en atmosfære av generelt kaos kunne ikke dramatikeren føle seg trygg. Helena Weigel, som på det tidspunktet var blitt Brechts andre kone og hovedskuespillerinnen i Brechts forestillinger, pakket raskt sammen, og 28. februar 1933, dagen etter Riksdagsbrannen, dro de til Praha med sønnen. Den nylig fødte datteren ble foreløpig sendt til Augsburg.

Brecht og familien slo seg ned i Danmark og ble allerede i 1935 fratatt tysk statsborgerskap. Bort fra hjemlandet skrev dramatikeren poesi og skisser for anti-nazistiske bevegelser, og i 1938-1941. skapte fire av hans største skuespill - "The Life of Galileo", "Mother Courage and Her Children", "The Good Man from Cezuan" og "Mr. Puntila and his servant Matti".

I 1939, den andre Verdenskrig. En bølge av indignasjon og manglende vilje til å adlyde den tyske diktatoren feide gjennom Europa. Antifascistiske kongresser i Spania og i Paris fordømte krigen og prøvde å advare mengden rasende over det nasjonalistiske oppfordringen. De rike ønsket fordelene ved krigen, de var klare til å adlyde en fanatisk hær som ville gi dem ekte penger, de fattige gikk i kamp med bare ett mål - å stjele rikdom til seg selv i andre land, de ble livets konger, hele verden adlød dem. Å stå i spissen for en slik bevegelse, rive i halsen, prøve å bevise noe for den dumme mengden - denne veien var ikke for filosofen Brecht.

En gang på avstand fra støyen fra det offentlige liv, begynte Brecht å jobbe med formuleringen av grunnlaget for det "episke teateret". Når han snakket mot eksternt drama, behovet for å sympatisere med karakterene hans, identifisere "dårlige" og "gode" i deres personlige egenskaper, motsatte Brecht seg også andre tradisjonelle trekk ved drama og teater. Han var imot å «venne seg til» skuespilleren i bildet, der han identifiserer seg med karakteren; mot betrakterens uselviske tro på sannheten av det som skjer på scenen; mot «den fjerde veggen», når skuespillerne opptrer som om det ikke er et auditorium; mot tårer av ømhet, glede, sympati. På denne måten var Brechts system det motsatte av Stanislavskys. Det viktigste ordet her var ordet "mening". Betrakteren bør tenke på det som er avbildet, prøve å forstå det, trekke konklusjoner for seg selv, for samfunnet. I dette, ved hjelp av passende "fremmedgjøringsmetoder", bør teatret hjelpe ham. Et trekk ved Brechts estetikk var at hans forestillinger krevde at publikum behersket «kunsten å være tilskuer». Siden i oppsetningene til teateret hans ble hovedoppmerksomheten rettet mot karakterenes forhold, var publikum ikke rettet mot avslutningen av forestillingen, men på hele handlingsforløpet.

I 1940 invaderte nazistene Danmark, og den antifascistiske forfatteren ble tvunget til å reise til Sverige og deretter til Finland. Og året etter befant Brecht seg i California, på vei gjennom Sovjetunionen. Til tross for sitt vedvarende rykte som en «rabiat marxist», klarte han å sette opp flere av skuespillene sine i USA og jobbet til og med for Hollywood. Her skrev han Den kaukasiske krittsirkelen og to skuespill til, og jobbet også med den engelske versjonen av Galileo.

I 1947 måtte dramatikeren svare på anklagene mot ham av undersøkelseskommisjonen for uamerikanske aktiviteter, og deretter helt forlate Amerika. På slutten av året havnet han i Zürich, hvor han skapte sin hovedrolle teoretisk arbeid The Short Theatrical Organon, hvis tittel gjenspeilte tittelen på Francis Bacons berømte avhandling, The New Organon. I dette verket skisserte Brecht sitt syn på kunst generelt og på teatret som kunstsjanger spesielt. I tillegg skrev han det siste fullførte stykket, Days of the Commune.

I oktober 1948 flyttet dramatikeren til den sovjetiske sektoren i Berlin, og allerede i januar året etter var det premiere på «Mother Courage» i hans oppsetning, med kona Helena Weigel i tittelrollen. Deretter grunnla de to sin egen tropp «Berliner Ensemble», som denne skaperen av «det episke teater» og den store tekstforfatteren ledet til sin død. Brecht tilpasset eller iscenesatte rundt tolv skuespill for hans teater. I mars 1954 fikk gruppen status som et statlig teater.

I det siste har det stadig oftere begynt å dukke opp publikasjoner, hvorav det følger at den store tyske dramatikeren nesten ikke skrev noe selv, men brukte talentene til sine sekretærer, som også var hans elskerinner. Denne konklusjonen ble blant annet nådd av den mest seriøse forskeren av arbeidet og biografien til Bertolt Brecht, den amerikanske professoren John Fuegi. Han viet mer enn tretti år til livets sak, som et resultat av at han ga ut en bok om Brecht, utgitt i Paris og nummererte 848 sider.

Mens han jobbet med boken sin, intervjuet han hundrevis av mennesker i DDR og Sovjetunionen som kjente Brecht inngående. Han snakket med dramatikerens enke og hans assistenter, studerte tusenvis av dokumenter, inkludert arkiver i Berlin, som hadde vært under lås og slå i lang tid. I tillegg fikk Fuegi tilgang til Brechts manuskripter og tidligere ukjent materiale lagret i Harvard University. De håndskrevne versjonene av de fleste verkene til den store tyske forfatteren og dramatikeren ble ikke skrevet av hans hånd.

Det viste seg at Berthold dikterte dem til sine elskerinner. Alle laget mat til ham, vasket og strøk ting og ... skrev skuespill for ham, for ikke å snakke om det faktum at Brecht brukte lidenskapene hans som personlige sekretærer. For alt dette betalte dramatikeren dem med sex. Hans motto var: «Litt sex for en god tekst». I tillegg ble det kjent at på 1930-tallet. den fremtidige brennende antifascisten og trofaste leninisten fordømte ikke bare nazistene, men rådet også sin bror til å slutte seg til det nasjonalsosialistiske partiet.

Årevis med forskning gjorde at den amerikanske professoren kunne konkludere med at forfatteren av The Song of Alabama er en av Brechts litterære sekretærer – datteren til en vestfalsk lege, studenten Elizabeth Hauptmann. Hun hadde en strålende kunnskap om engelsk litteratur, og Brecht brukte henne ofte som en gullgruve for å velge tema for verkene hans. Det var Elizabeth som var forfatteren av de første utkastene til The Threepenny Opera, The Rise and Fall of the City of Mahagonny. Dramatikeren måtte bare redigere det hun hadde skrevet. Ifølge Elisabeth Hauptmann var det hun som introduserte Brecht for japanske og kinesiske klassiske verk, som dramatikeren senere brukte i sine forfatterskap.

Skuespillerinnen Helena Weigel var først elskerinne, og deretter kona til Brecht. Resignert for ektemannens endeløse kjærlighetsforhold, kjøpte Helena en skrivemaskin og skrev verkene hans selv, og redigerte tekstene underveis.

Berthold møtte forfatteren og skuespillerinnen Ruth Berlau i 1933 i Danmark. På grunn av ham skilte «den stigende stjernen» i Royal Theatre seg fra mannen sin og gikk i eksil med den antifascistiske forfatteren i Amerika. Brechts biografer mener at Ruth skrev stykket Den kaukasiske krittsirkelen og Simone Machars drømmer. I alle fall vitnet han selv om et litterært samarbeid med en vakker skandinav. I et av brevene hans til Berlau står det disse ordene: «Vi er to dramatikere som skriver verk i felles skapende arbeid».

Og til slutt, en annen kjærlighet til Berthold er datteren til en murer fra utkanten av Berlin, Margaret Steffin. Det er spekulasjoner om at hun har skrevet skuespillene The Good Man of Sezuan og The Roundheads and the Sharpheads. På ryggen tittelsider seks Brecht-skuespill: "The Life of Galileo", "The Career of Arturo Ui", "Fear and Despair", "Horaces and Curatii", "The Rifles of Teresa Carrar" og "The Interrogation of Lucullus" skrevet med liten skrift: "I samarbeid med M. Steffin." I tillegg, ifølge den tyske litteraturviteren Hans Bunte, kan det Margaret bidro med i The Threepenny Romance og The Cases of Julius Caesar ikke skilles fra det Brecht skrev.

Margarethe Steffin møttes på veien til en nybegynner dramatiker i 1930. Datteren til en Berlin-proletar kunne seks fremmedspråk, hadde medfødt musikalitet, utvilsomme kunstneriske og litterære evner - med andre ord, hun var ganske i stand til å omsette talentet sitt til et betydelig verk av kunst som ville vært bestemt til å leve lenger enn dens skaper.

Men ditt liv og kreativ måte Steffin valgte seg selv, hun valgte ganske bevisst, frivillig frasier seg skaperens andel og valgte selv skjebnen til Brechts medforfatter. Hun var stenograf, kontorist, referent... Bare to personer fra hans følge Berthold ringte lærerne hans: Feuchtwanger og Steffin. Denne skjøre, blonde, beskjedne kvinnen deltok først i den venstreorienterte ungdomsbevegelsen, og meldte seg deretter inn i det tyske kommunistpartiet. Samarbeidet hennes med Bertolt Brecht varte i nesten ti år.

Mystikk og et utgangspunkt Forholdet mellom de navnløse medforfatterne og den fremragende tyske dramatikeren ligger i ordet «kjærlighet». Den samme Steffin elsket Brecht, og hennes trofaste, bokstavelig talt til graven, litterære tjeneste for ham var, antagelig, i mange henseender bare et middel til å uttrykke hennes kjærlighet. Hun skrev: «Jeg elsket kjærlighet. Men kjærlighet er ikke som: "Vil vi få en gutt snart?" Når jeg tenkte på det, hatet jeg slikt rot. Når kjærlighet ikke gir glede. På fire år har jeg bare én gang følt en lignende lidenskapelig glede, en lignende glede. Men hva det var, visste jeg ikke. Tross alt blinket det i en drøm og skjedde derfor aldri med meg. Og nå er vi her. Elsker jeg deg, jeg vet ikke selv. Men jeg ønsker å bo hos deg hver natt. Så snart du tar på meg, vil jeg allerede legge meg ned. Verken skam eller tilbakeblikk står imot dette. Alt tilslører den andre..."

Var Brechts kvinner hans ofre? En kollega av dramatikeren, forfatteren Leon Feuchtwanger karakteriserte ham slik: "Berthold ga talentet sitt uinteressert og sjenerøst - mer enn han forlangte." Skaperen av det "episke teateret" krevde fullstendig dedikasjon. Hva med kvinner? Kvinner likte virkelig å gi seg til ham.

Brecht har alltid vært en kontroversiell skikkelse, spesielt i et splittet Tyskland senere år livet hans. I juni 1953, etter opptøyene i Øst-Berlin, ble han anklaget for lojalitet til regimet, og mange vesttyske teatre boikottet skuespillene hans. I 1954 mottok den verdensberømte dramatikeren, som aldri ble kommunist, den internasjonale Leninprisen «For styrking av fred blant folk».

Bertolt Brecht døde i Øst-Berlin 14. august 1956. Han ble gravlagt ved siden av graven til Hegel.

I våre teatre spiller Brecht sjelden i dag. Den har ingen mote. Faktisk prinsippene teatersystem, hans "episke teater" i sin reneste form slo aldri rot på vår teatralske jord og kunne ikke. I Lyubimovs berømte «Den gode mannen fra Sezuan», som den legendariske Taganka startet fra i 1963, ifølge kritikerne fra disse årene, «ble en dråpe russisk, Tsvetaevs blod blandet med Brechts didaktikk og nådeløse formler». Taganka-skuespillerne der sang uforlignelig hjertelig Marina Tsvetaevas dikt til gitaren, og krenket systemets renhet ...

Uansett, men ved sitt hundreårsjubileum stiger Brecht igjen i pris. Den tapte generasjonen, med alle de store depresjonene som det 20. århundre ikke sparte på, ikke mindre enn troen på godhet og mirakler, trenger Brechts nøkternhet i tankene, uten forutsetninger for noen, selv de vakreste og mest humanistiske ideer og slagord.