Biografia de Brecht Berthold. Bertolt Brecht: biografia, vida pessoal, família, criatividade e melhores livros Doença e morte

Bertolt Brecht- Escritor, dramaturgo alemão, figura de destaque no teatro europeu, fundador de uma nova direção denominada "teatro político". Nascido em Augsburg em 10 de fevereiro de 1898; seu pai era diretor de uma fábrica de papel. Enquanto estudava no ginásio real da cidade (1908-1917), começou a escrever poesia, histórias, que foram publicadas no jornal Augsburg News (1914-1915). Já em seu redações escolares havia uma atitude fortemente negativa em relação à guerra.

O jovem Brecht foi atraído não apenas criatividade literária mas também teatro. No entanto, a família insistiu que Berthold adquirisse a profissão de médico. Portanto, após se formar no ginásio, em 1917 tornou-se aluno da Universidade de Munique, onde, porém, teve a chance de estudar por um curto período, desde que foi convocado para o exército. Por motivos de saúde, serviu não no front, mas no hospital, onde conheceu a vida real, que conflitava com os discursos de propaganda sobre a grande Alemanha.

Talvez a biografia de Brecht pudesse ter sido completamente diferente se não fosse por seu conhecimento em 1919 de Feuchtwanger, um famoso escritor, que, vendo o talento do jovem, o aconselhou a continuar seus estudos de literatura. No mesmo ano, surgiram as primeiras peças do dramaturgo novato: Baal e Drumbeat in the Night, que foram encenadas no palco do Kammerspiele Theatre em 1922.

O mundo do teatro fica ainda mais próximo de Brecht depois de se formar na universidade em 1924 e se mudar para Berlim, onde conheceu muitos artistas, ingressou no Deutsches Theatre. Junto com o famoso diretor Erwin Piscator, em 1925 criou o Proletarian Theatre, para cujas produções se decidiu escrever peças por conta própria devido à falta de capacidade financeira para encomendá-las de dramaturgos consagrados. Brecht pegou obras literárias conhecidas e as encenou. As primeiras andorinhas foram "Aventuras bom soldado Schweik" Hasek (1927) e "The Threepenny Opera" (1928), criado com base em "The Beggar's Opera" de J. Gay. A "Mãe" de Gorky (1932) também foi encenada por ele, já que as ideias do socialismo eram próximas de Brecht.

A chegada de Hitler ao poder em 1933, o fechamento de todos os teatros operários na Alemanha forçou Brecht e sua esposa Helena Weigel a deixar o país, mudar-se para a Áustria e, depois de sua ocupação, para a Suécia e a Finlândia. Os nazistas retiraram oficialmente Bertolt Brecht de sua cidadania em 1935. Quando a Finlândia entrou na guerra, a família do escritor mudou-se para os Estados Unidos por 6 anos e meio. Foi no exílio que escreveu suas peças mais famosas - "Mãe Coragem e Seus Filhos" (1938), "Medo e Desespero no Terceiro Império" (1939), Vida de Galileu "(1943)", uma pessoa gentil de Sesuan" (1943), "Caucasian Chalk Circle" (1944), em que o pensamento da necessidade de uma luta humana com a ordem mundial ultrapassada correu como um fio vermelho.

Após o fim da guerra, ele teve que deixar os Estados Unidos devido à ameaça de perseguição. Em 1947, Brecht foi morar na Suíça - único país que lhe concedeu visto. A zona ocidental de seu país natal recusou-lhe permissão para retornar, então, um ano depois, Brecht se estabeleceu em Berlim Oriental. Associado a esta cidade estágio final sua biografia. Na capital, criou um teatro denominado Berliner Ensemble, no palco onde se apresentavam as melhores peças do dramaturgo. A ideia de Brecht saiu em turnê em um grande número de países, incluindo a União Soviética.

Além das peças, a herança criativa de Brecht inclui os romances The Threepenny Romance (1934), The Cases of Monsieur Julius Caesar (1949), um número bastante grande de histórias e poemas. Brecht não foi apenas um escritor, mas também uma figura pública e política ativa, participou dos trabalhos de congressos internacionais de esquerda (1935, 1937, 1956). Em 1950, foi nomeado vice-presidente da Academia de Artes da RDA, em 1951 foi eleito membro do Conselho Mundial da Paz, em 1953 chefiou o clube PEN de toda a Alemanha, em 1954 recebeu o prêmio internacional Lenin Peace Prêmio. Um ataque cardíaco acabou com a vida do dramaturgo que se tornou clássico em 14 de agosto de 1956.

Biografia da Wikipédia

A obra de Brecht - poeta e dramaturgo - sempre foi polêmica, assim como sua teoria do "teatro épico" e suas visões políticas. No entanto, já na década de 1950, as peças de Brecht estavam firmemente estabelecidas no repertório teatral europeu; suas ideias foram adotadas de uma forma ou de outra por muitos dramaturgos contemporâneos, incluindo Friedrich Dürrenmatt, Arthur Adamov, Max Frisch e Heiner Müller.

A teoria do "teatro épico" anos pós-guerra posta em prática pelo diretor Brecht, abriu possibilidades fundamentalmente novas Artes performáticas e teve um impacto significativo no desenvolvimento do teatro do século XX.

anos de Augsburgo

Eugen Berthold Brecht, que mais tarde mudou seu nome para Bertolt, nasceu em Augsburg, Baviera. O pai, Berthold Friedrich Brecht (1869-1939), natural de Achern, mudou-se para Augsburg em 1893 e, tendo entrado como agente de vendas na fábrica de papel Heindl, fez carreira: em 1901 tornou-se procurador (confidente), em 1917 - m - diretor comercial da empresa. Em 1897 ele se casou com Sophie Bretzing (1871-1920), filha de um chefe de estação em Bad Waldsee, e Eugen (como Brecht era chamado na família) tornou-se seu primeiro filho.

Em 1904-1908, Brecht estudou na escola popular da ordem monástica franciscana, depois ingressou no Ginásio Real Real da Baviera, instituição educacional perfil humanitário. “Durante minha estada de nove anos... no verdadeiro ginásio de Augsburg”, escreveu Brecht em seu autobiografia curta em 1922 - não consegui nenhuma contribuição significativa para o desenvolvimento mental de meus professores. Eles incansavelmente fortaleceram em mim a vontade de liberdade e independência. Não foi menos difícil a relação de Brecht com uma família conservadora, da qual se afastou logo após terminar o ensino médio.

Brecht House em Augsburg; atualmente um museu

Em agosto de 1914, quando a Alemanha entrou na guerra, a propaganda chauvinista também se apoderou de Brecht; ele deu sua contribuição para esta propaganda - publicou nas últimas notícias de Augsburg "Notas sobre nosso tempo", nas quais provou a inevitabilidade da guerra. Mas os números das perdas logo o deixaram sóbrio: no final daquele ano, Brecht escreveu o poema anti-guerra "Legenda Moderna" ( Lenda Moderna) - sobre soldados cuja morte é lamentada apenas pelas mães. Em 1916, em um ensaio sobre determinado tema: "É doce e honroso morrer pela pátria" (ditado de Horácio) - Brecht já qualificou essa afirmação como uma forma de propaganda proposital, facilmente dada aos "cabeças vazias" , confiantes de que sua última hora ainda está longe.

As primeiras experiências literárias de Brecht datam de 1913; a partir do final de 1914, seus poemas, e depois contos, ensaios e críticas teatrais, apareceram regularmente na imprensa local. O ídolo de sua juventude foi Frank Wedekind, o precursor do expressionismo alemão: foi por meio de Wedekind, segundo E. Schumacher, que Brecht dominou as canções de cantores de rua, versos farsescos, canções e até formas tradicionais - uma balada e um folk canção. No entanto, ainda em seus anos de ginásio, Brecht, segundo seu próprio testemunho, "por todos os tipos de excessos esportivos" levou-se a um espasmo cardíaco, que também influenciou a escolha inicial de uma profissão: depois de se formar em um ginásio em 1917, ele ingressou na Universidade Ludwig-Maximilian de Munique, onde estudou medicina e ciências naturais. No entanto, como escreveu o próprio Brecht, na universidade ele "ouviu palestras sobre medicina e aprendeu a tocar violão".

Guerra e revolução

Os estudos de Brecht não duraram muito: a partir de janeiro de 1918 foi convocado para o exército, seu pai pediu deferimentos e, no final, para não estar no front, Brecht em 1º de outubro, como enfermeiro, entrou no serviço em um dos hospitais militares de Augsburg. Suas impressões no mesmo ano foram incorporadas no primeiro poema "clássico" - "A lenda do soldado morto" ( Legenda vom toten Soldaten), cujo herói sem nome, cansado de lutar, teve morte de herói, mas perturbou os cálculos do Kaiser com sua morte, foi retirado do túmulo por uma comissão médica, reconhecido como apto para o serviço militar e voltou ao serviço. O próprio Brecht musicou sua balada - no estilo de uma canção de realejo - e se apresentou publicamente com um violão; foi precisamente este poema, que ganhou grande popularidade e na década de 1920 era frequentemente ouvido em cabarés literários interpretados por Ernst Busch, que os nacional-socialistas apontaram como o motivo para privar o autor da cidadania alemã em junho de 1935.

Em novembro de 1918, Brecht participou dos eventos revolucionários na Alemanha; da enfermaria em que serviu, foi eleito para o Soviete de Deputados dos Trabalhadores e Soldados de Augsburg, mas logo se aposentou. Ao mesmo tempo, participou da reunião fúnebre em memória de Rosa Luxemburgo e Karl Liebknecht e do funeral de Kurt Eisner; escondeu o perseguido jogador do Spartak, Georg Prem; colaborou no órgão do Partido Social Democrata Independente (K. Kautsky e R. Hilferding) com o jornal de Volksville, chegou a ingressar no USPD, mas não por muito tempo: naquela época, Brecht, como ele próprio admite, "sofria de um falta de convicções políticas". O jornal Volksville em dezembro de 1920 tornou-se o órgão do Partido Comunista Unido da Alemanha (seção da Terceira Internacional), mas para Brecht, que estava longe do Partido Comunista na época, isso não importava: ele continuou a publicar suas críticas até que o próprio jornal foi banido.

Desmobilizado, Brecht voltou à universidade, mas seus interesses mudaram: em Munique, que na virada do século, na época do Príncipe Regente, se transformou em capital cultural Alemanha, interessou-se pelo teatro - agora, enquanto estudava na Faculdade de Filosofia, frequentou aulas no seminário teatral de Artur Kucher e tornou-se frequentador de cafés literários e artísticos. Brecht preferia o estande do parque de diversões a todos os teatros de Munique, com seus agenciadores, cantores de rua, ao realejo, com a ajuda de um ponteiro explicando uma série de pinturas (tal cantor da Ópera dos Três Vinténs falará sobre as aventuras de Mackhit ), panópticos e espelhos tortos - o teatro da cidade parecia-lhe educado e estéril. Nesse período, o próprio Brecht se apresentou no palco do pequeno "Wilde bühne". Tendo concluído dois cursos completos na universidade, no semestre de verão de 1921 não obteve nota em nenhuma das faculdades e em novembro foi excluído da lista de alunos.

No início da década de 1920, nos pubs de Munique, Brecht assistiu aos primeiros passos de Hitler na arena política, mas naquela época os partidários do obscuro "Fuhrer" nada mais eram do que "um bando de desgraçados miseráveis" para ele. Em 1923, durante o "golpe da cerveja", seu nome foi incluído na "lista negra" de pessoas a serem destruídas, embora ele próprio já tivesse se aposentado da política há muito tempo e estivesse completamente imerso em seus problemas criativos. Vinte anos depois, comparando-se a Erwin Piscator, o criador do teatro político, Brecht escreveu: “Os turbulentos acontecimentos de 1918, dos quais ambos participaram, decepcionaram o Autor, Piscator tornou-se político. Só muito mais tarde, sob a influência de seus estudos científicos, o Autor chegou também à política.

período de Munique. Primeiras jogadas

Os assuntos literários de Brecht naquela época não se desenvolveram da melhor maneira: "Corro como um cachorro estupefato", escreveu ele em seu diário, "e não posso fazer nada". Em 1919, ele trouxe suas primeiras peças, Vaal and Drums in the Night, para a parte literária do Munich Kammerspiele, mas elas não foram aceitas para produção. Eles não encontraram seu diretor e cinco peças de um ato, incluindo "Petty Bourgeois Wedding". “Que angústia”, escreveu Brecht em 1920, “a Alemanha me traz! O campesinato empobreceu completamente, mas sua grosseria dá origem não a monstros fabulosos, mas a uma brutalidade burra, a burguesia engordou e a intelectualidade é obstinada! Tudo o que resta é a América! Mas sem nome, ele também não tinha nada para fazer na América. Em 1920, Brecht visitou Berlim pela primeira vez; sua segunda visita à capital durou de novembro de 1921 a abril de 1922, mas não conseguiu conquistar Berlim: “um jovem de vinte e quatro anos, seco, magro, de rosto pálido e irônico, olhos espetados, cabelos curtos, saindo em direções diferentes cabelo escuro", como Arnolt Bronnen descreveu, na capital círculos literários recebeu uma recepção legal.

Com Bronnen, assim que veio para conquistar a capital, Brecht tornou-se amigo em 1920; Os aspirantes a dramaturgos foram reunidos, de acordo com Bronnen, pela "rejeição total" de tudo o que até então havia sido composto, escrito e impresso por outros. Incapaz de interessar os teatros de Berlim com suas próprias composições, Brecht tentou encenar o drama expressionista Parricídio de Bronnen em Jung Byhne; no entanto, ele também falhou aqui: em um dos ensaios, ele brigou com o ator principal Heinrich George e foi substituído por outro diretor. Mesmo o possível apoio financeiro de Bronnen não conseguiu salvar Brecht da exaustão física, com a qual acabou no hospital Charité em Berlim na primavera de 1922.

No início dos anos 1920, em Munique, Brecht também tentou dominar o cinema, escreveu vários roteiros, segundo um deles, junto com o jovem diretor Erich Engel e o comediante Karl Valentin, filmou um curta-metragem em 1923 - “Mistérios de uma Barbearia ”; mas mesmo neste campo não conquistou os louros: o público viu o filme apenas algumas décadas depois.

Em 1954, em preparação para a publicação de uma coleção de peças, o próprio Brecht não apreciou seus primeiros experimentos; no entanto, o sucesso veio em setembro de 1922, quando o Munich Kammerspiele encenou Drums in the Night. O autoritário crítico de Berlim Herbert Iering falou mais do que favoravelmente sobre a performance, e ele é creditado com a “descoberta” do dramaturgo Brecht. Graças a Iering, "Drums in the Night" recebeu o prêmio. G. Kleist, porém, a peça não se tornou uma peça de repertório e não trouxe grande fama ao autor; em dezembro de 1922 foi encenado no Deutsches Theatre em Berlim e foi severamente criticado por outro especialista influente, Alfred Kerr. Mas a partir dessa época, as peças de Brecht, incluindo "Baal" (a terceira edição mais "suavizada") e escrita em 1921 "No Bosque das Cidades", foram encenadas em diferentes cidades da Alemanha; embora as apresentações fossem frequentemente acompanhadas de escândalos e obstruções, até mesmo ataques nazistas e lançamento de ovos podres. Após a estreia da peça "No bosque das cidades" no Residenztheater de Munique em maio de 1923, o chefe do departamento literário foi simplesmente demitido.

No entanto, na capital da Baviera, ao contrário de Berlim, Brecht conseguiu completar sua experiência como diretor: em março de 1924, ele encenou A Vida de Eduardo II da Inglaterra, sua própria adaptação da peça Eduardo II de K. Marlo, no Kammerspiele. Esta foi a primeira experiência de criação de um "teatro épico", mas apenas Iering o compreendeu e apreciou - tendo assim esgotado as possibilidades de Munique, Brecht no mesmo ano, seguindo o amigo Engel, mudou-se finalmente para Berlim.

Em Berlim. 1924-1933

Me-ti disse: minhas ações são ruins. Rumores estão se espalhando por toda parte de que eu disse as coisas mais ridículas. O problema é, absolutamente entre nós, a maioria deles eu realmente disse.

B. Brecht

Durante esses anos, Berlim se transformou na capital teatral da Europa, com a qual apenas Moscou poderia competir; aqui estava seu "Stanislavsky" - Max Reinhardt e seu "Meyerhold" - Erwin Piscator, que ensinou o público metropolitano a não se surpreender com nada. Em Berlim, Brecht já tinha um diretor com a mesma opinião - Erich Engel, que trabalhava no German Reinhardt Theatre, outra pessoa com a mesma opinião o seguiu até a capital - seu amigo de escola Caspar Neher, na época já um talentoso artista de teatro. Aqui, Brecht recebeu antecipadamente o apoio do crítico autoritário Herbert Iering e uma forte condenação de seu colega, o não menos autoritário Alfred Kerr, um adepto do teatro de Reinhardt. Para a peça "No emaranhado das cidades", encenada por Engel em 1924 em Berlim, Kerr chamou Brecht de "um epígono de epígonos, explorando maneira moderna marca registrada de Grabbe e Buchner”; suas críticas tornaram-se mais severas à medida que a posição de Brecht se tornou mais forte e, para "drama épico", Kerr não encontrou uma definição melhor do que "peça de idiota". No entanto, Brecht não ficou endividado: das páginas do Berliner Börsen Courier, no qual Iering estava encarregado do departamento de folhetins, até 1933 ele pôde pregar suas ideias teatrais e compartilhar pensamentos sobre Kerr.

Brecht encontrou trabalho na seção literária do Deutsches Theatre, onde, entretanto, raramente aparecia; na Universidade de Berlim continuou seus estudos de filosofia; o poeta Klabund o apresentou aos círculos editoriais metropolitanos - um acordo com uma das editoras por vários anos fornecia o nível de subsistência do ainda não reconhecido dramaturgo. Ele também foi aceito no círculo de escritores, a maioria dos quais recentemente se estabeleceu em Berlim e formou o "Grupo-1925"; entre eles estavam Kurt Tucholsky, Alfred Döblin, Egon Erwin Kisch, Ernst Toller e Erich Mühsam. Naqueles primeiros anos em Berlim, Brecht não considerava vergonhoso escrever textos publicitários para empresas da capital e, pelo poema "Singing Machines of the Steyr Firm", recebeu um carro de presente.

Em 1926, Brecht mudou-se do Reinhardt Theatre para o Piskator Theatre, para o qual editou peças e encenou The Good Soldier Schweik, de J. Hasek. A experiência de Piscator abriu para ele possibilidades antes desconhecidas do teatro; Posteriormente, Brecht chamou o principal mérito do diretor de "a virada do teatro para a política", sem a qual seu "teatro épico" não poderia ter acontecido. As soluções cênicas inovadoras de Piscator, que encontrou seus próprios meios de epicização do drama, permitiram, segundo Brecht, "abarcar novos temas" inacessíveis ao teatro naturalista. Aqui, no processo de transformar a biografia do empresário americano Daniel Drew em um drama, Brecht descobriu que seu conhecimento de economia era insuficiente - ele começou a estudar a especulação com ações e depois o Capital de K. Marx. Aqui ele se aproximou dos compositores Edmund Meisel e Hans Eisler, e no ator e cantor Ernst Busche encontrou o intérprete ideal para suas canções e poemas nos cabarés literários de Berlim.

As peças de Brecht atraíram a atenção do diretor Alfred Braun, que, a partir de 1927, as encenou com sucesso misto na Rádio de Berlim. No mesmo ano, 1927, foi publicada uma coleção de poemas "Home Sermons"; alguns a chamavam de "nova Revelação", outros de "saltério do diabo" - de uma forma ou de outra, Brecht ficou famoso. Sua fama se estendeu além da Alemanha quando Erich Engel encenou The Threepenny Opera com música de Kurt Weill no Theatre am Schiffbauerdamm em agosto de 1928. Foi o primeiro sucesso absoluto, sobre o qual o crítico poderia escrever: "Brecht finalmente venceu".

Por esta altura em em termos gerais formou sua teoria teatral; era óbvio para Brecht que o novo drama "épico" precisava novo teatro- uma nova teoria de atuação e direção de arte. O Theatre am Schiffbauerdamm tornou-se um campo de testes, onde Engel, com a participação ativa do autor, encenou as peças de Brecht e onde juntos, a princípio sem muito sucesso, tentaram desenvolver um novo estilo "épico" de atuação - com jovens atores e amadores de grupos amadores proletários. Em 1931, Brecht estreou nos palcos da capital como diretor - ele encenou sua peça "Man is Man" no State Theatre, que Engel encenou no Volksbühne três anos antes. A experiência de direção do dramaturgo não foi muito apreciada pelos especialistas - a atuação de Engel acabou tendo mais sucesso, e o estilo "épico" de atuação, testado pela primeira vez nesta produção, não foi compreendido nem pela crítica nem pelo público. O fracasso de Brecht não o desencorajou - em 1927 ele também balançou a reforma do teatro musical, compondo junto com Weil uma pequena ópera zong "Mahogany", dois anos depois reformulada em uma ópera completa - "The Rise and Fall of a cidade de Mahagonny"; em 1931, o próprio Brecht o encenou no Berlin Theatre am Kurfürstendamm, e desta vez com grande sucesso.

No flanco esquerdo

A partir de 1926, Brecht estudou intensamente os clássicos do marxismo; mais tarde ele escreveu que Marx teria sido o melhor visualizador para suas peças: “... Um homem com tais interesses deveria estar interessado precisamente nessas peças, não por causa da minha mente, mas por causa da sua própria; eles eram material ilustrativo para ele." No final da década de 1920, Brecht se aproximou dos comunistas, aos quais ele, como muitos na Alemanha, foi levado pela ascensão dos nacional-socialistas. No campo da filosofia, um dos mentores foi Karl Korsch, com sua interpretação bastante peculiar do marxismo, que mais tarde se refletiu na obra filosófica de Brecht “Me-ti. Livro das Mutações. O próprio Korsch foi expulso do KPD em 1926 como um “ultra-esquerdista”, onde na segunda metade da década de 1920 um expurgo se seguiu ao outro, e Brecht nunca se juntou ao partido; mas durante este período, junto com Eisler, ele escreveu a "Canção da Solidariedade" e uma série de outras canções que Ernst Busch executou com sucesso - no início dos anos 30 eles se espalharam em discos de gramofone por toda a Europa.

No mesmo período, ele encenou, com bastante liberdade, o romance de A. M. Gorky "Mãe", trazendo eventos até 1917 em sua peça, e embora nomes russos e nomes de cidades tenham sido preservados nela, muitos problemas eram relevantes especificamente para a Alemanha naquela época tempo. Ele escreveu peças didáticas nas quais procurava ensinar aos proletários alemães a "conduta correta" na luta de classes. O mesmo tema também foi dedicado ao roteiro escrito por Brecht em 1931 junto com Ernst Otwalt para o filme de Zlatan Dudov, Kule Vampe, ou Quem é o Dono do Mundo?.

No início dos anos 1930, no poema "Quando o fascismo ganhou força", Brecht convocou os social-democratas a criarem uma "frente única vermelha" com os comunistas, mas as diferenças entre os partidos acabaram sendo mais fortes do que seus apelos.

Emigração. 1933-1948

anos errantes

…Lembrar
falando sobre nossas fraquezas,
e aqueles tempos sombrios
que você evitou.
Afinal, nós caminhamos, mudando de país
mais que sapatos...
e o desespero nos sufocou,
quando a gente só viu
injustiça
e não viu indignação.
Mas, ao mesmo tempo, sabíamos:
ódio da mesquinhez
também distorce os recursos.

- B. Brecht, "Aos descendentes"

Em agosto de 1932, o órgão do NSDAP "Völkischer Beobachter" publicou um índice de livros no qual Brecht encontrou seu sobrenome entre "alemães com reputação manchada", e em 30 de janeiro de 1933, quando Hindenburg nomeou Hitler Chanceler do Reich, e colunas de apoiadores Quando o novo chefe de governo organizou uma procissão triunfal pelo Portão de Brandemburgo, Brecht percebeu que era hora de deixar o país. Ele deixou a Alemanha em 28 de fevereiro, um dia após o incêndio do Reichstag, ainda totalmente convencido de que não seria por muito tempo.

Com a esposa, a atriz Helena Weigel, e os filhos, Brecht chegou a Viena, onde moravam os parentes de Weigel e onde o poeta Karl Kraus o saudou com a frase: "Ratos correm para um navio que está afundando". De Viena, logo se mudou para Zurique, onde já havia se formado uma colônia de emigrantes alemães, mas mesmo aí se sentiu incomodado; mais tarde, Brecht colocou as palavras na boca de um dos personagens de Refugee Conversations: "A Suíça é um país famoso por ser livre, mas para isso é preciso ser turista." Na Alemanha, entretanto, a fascisização foi realizada em ritmo acelerado; Em 10 de maio de 1933, ocorreu uma "campanha educativa de estudantes alemães contra o espírito anti-alemão", que culminou com a primeira queima pública de livros. Juntamente com as obras de K. Marx e K. Kautsky, G. Mann e E. M. Remarque, tudo o que Brecht conseguiu publicar em sua terra natal voou para o fogo.

Já no verão de 1933, a convite da escritora Karin Makaelis, Brecht e sua família mudaram-se para a Dinamarca; uma cabana de pesca na vila de Skovsbostrand, perto de Svendborg, tornou-se sua nova casa, um celeiro abandonado próximo a ela teve que ser convertido em escritório. Neste celeiro, onde máscaras teatrais chinesas pendiam das paredes e as palavras de Lenin estavam inscritas no teto: “A verdade é concreta”, Brecht, além de muitos artigos e cartas abertas sobre os acontecimentos atuais na Alemanha, escreveu The Threepenny Romance e um número de peças, de uma forma ou de outra, respondendo aos eventos do mundo, incluindo "Medo e Desespero no Terceiro Império" e "Os Rifles de Teresa Carrar" - sobre guerra civil na Espanha. Aqui "A Vida de Galileu" foi escrita e "Mãe Coragem" começou; aqui, divorciado da prática teatral, Brecht se engajou seriamente no desenvolvimento da teoria do "teatro épico", que na segunda metade dos anos 20 adquiriu características de teatro político e agora lhe parecia mais relevante do que nunca.

Em meados da década de 1930, os nacional-socialistas locais se fortaleceram na Dinamarca, pressão constante também foi exercida sobre a embaixada dinamarquesa em Berlim e, se a encenação da peça “Roundheads and Sharpheads” em Copenhague, com uma paródia bastante franca de Hitler, não poderia ser banido, então o balé " Os Sete Pecados Capitais, escrito por Weil para o libreto de Brecht, foi retirado do repertório em 1936 depois que o rei Christian X expressou sua indignação. O país tornou-se cada vez menos hospitaleiro, tornou-se cada vez mais difícil renovar uma residência licença, e em abril deixou a Dinamarca com sua família.

Desde o final de 1938, Brecht busca um visto americano e, em antecipação a ela, estabeleceu-se formalmente em Estocolmo - a convite da Associação Sueca de Teatros Amadores. Seu círculo social consistia principalmente de emigrantes alemães, incluindo Willy Brandt, que representava o Partido Socialista dos Trabalhadores; na Suécia, como antes na Dinamarca, Brecht testemunhou a extradição de antifascistas para as autoridades alemãs; ele próprio estava sob constante vigilância do serviço secreto de segurança. A anti-guerra "Mãe Coragem", concebida na Dinamarca como um aviso, foi concluída em Estocolmo apenas no outono de 1939, quando a Segunda Guerra Mundial já estava acontecendo: “Os escritores”, disse Brecht, “não podem escrever tão rapidamente quanto os governos desencadeiam as guerras: afinal, para compor, é preciso pensar”.

O ataque alemão à Dinamarca e à Noruega em 9 de abril de 1940 e a recusa em renovar a autorização de residência na Suécia obrigaram Brecht a buscar um novo refúgio, e já em 17 de abril, sem receber visto americano, a convite do famoso escritor finlandês Hella Vuolijoki, partiu para a Finlândia.

"Vida de Galileu" e "Livro das Mutações"

Na segunda metade da década de 1930, Brecht não se preocupava apenas com os acontecimentos na Alemanha. O Comitê Executivo do Comintern, e depois o KKE, proclamou a União Soviética a força histórica decisiva na oposição ao fascismo - na primavera de 1935, Brecht passou mais de um mês na URSS e, embora não encontrasse utilidade para ele mesmo ou Helena Weigel e não compartilhou as teses sobre o "realismo socialista" , adotadas pelo I Congresso dos Escritores Soviéticos, em geral, ficou satisfeito com o que lhe foi mostrado.

No entanto, já em 1936, emigrantes alemães que Brecht conhecia bem começaram a desaparecer na URSS, incluindo Bernhard Reich, ex-diretor-chefe do Munich Kammerspiele, a atriz Carola Neher, que interpretou Polly Pichem em The Threepenny Opera no palco e na tela , e Ernst Otwalt, com quem escreveu o roteiro de "Kule Wampe"; Erwin Piscator, que viveu em Moscou desde 1931 e dirigiu associação internacional teatros revolucionários, ainda antes consideravam bom deixar a Terra dos Sovietes. Os infames julgamentos abertos de Moscou estilhaçaram a duramente conquistada "frente única": os social-democratas exigiam o isolamento dos partidos comunistas.

O perpetrador mantém pronta a prova de sua inocência.
Os inocentes muitas vezes não têm provas.
Mas é realmente melhor ficar calado em tal situação?
E se ele for inocente?

B. Brecht

Brecht durante esses anos se opôs fortemente ao isolamento dos comunistas: "... O que é importante", escreveu ele, "é apenas uma luta incansável, pesada, realizada por todos os meios e na base mais ampla contra o fascismo." Ele capturou suas dúvidas na obra filosófica “Me-ti. Book of Changes”, que escreveu antes e depois da Segunda Guerra Mundial, mas nunca terminou. Neste ensaio, escrito como se fosse em nome do antigo filósofo chinês Mo Tzu, Brecht compartilhou seus pensamentos sobre o marxismo e a teoria da revolução e tentou entender o que estava acontecendo na URSS; em "Me-ti" com avaliações imparciais da atividade de Stalin, coexistiram argumentos em sua defesa emprestados da imprensa soviética e de outras fontes do Comintern.

Em 1937, Sergei Tretyakov, amigo de Brecht e um dos primeiros tradutores de seus escritos para o russo, foi baleado em Moscou. Brecht soube disso em 1938 - o destino de uma pessoa conhecida o fez pensar em muitas outras pessoas que foram baleadas; ele chamou um poema dedicado à memória de Tretyakov de “O povo é infalível?”: Não sabendo nada sobre as “troikas” do NKVD, Brecht acreditava que as sentenças na URSS eram proferidas pelos “tribunais do povo”. Cada estrofe do poema terminava com a pergunta: "E se ele for inocente?"

Nesse contexto, nasceu A Vida de Galileu - uma das melhores peças de Brecht. Em nota que acompanha a primeira edição alemã, em 1955, Brecht aponta que a peça foi escrita numa época em que os jornais "publicavam uma reportagem sobre a fissão do átomo de urânio produzida por físicos alemães" - assim, como observou Ilya Fradkin, insinuando na conexão a ideia do jogo com os problemas da física atômica. No entanto, não há evidências de que Brecht tenha previsto a criação de uma bomba atômica no final dos anos 1930; Tendo aprendido com físicos dinamarqueses sobre a divisão do átomo de urânio realizada em Berlim, Brecht na primeira edição (“dinamarquesa”) da Vida de Galileu deu a essa descoberta uma interpretação positiva. O conflito da peça nada tinha a ver com o problema dos criadores da bomba atômica, mas ecoava claramente os julgamentos abertos de Moscou, sobre os quais Brecht escreveu na época no Meti: “... Se eles exigirem de mim que eu ( sem provas) acreditar em algo comprovável, é como me pedir para acreditar em algo que não pode ser provado. Eu não vou fazer isso… Com um processo sem fundamento, ele prejudicou o povo.”

Ao mesmo tempo, datam as teses de Brecht “Pré-requisitos para a liderança bem-sucedida do movimento de transformação social da sociedade”, cujo primeiro parágrafo pedia “a abolição e superação da liderança dentro do partido” e o sexto parágrafo - pela “liquidação de toda demagogia, de toda escolástica, de todo esoterismo, intriga, arrogância que não corresponda ao estado real das coisas, arrogância”; também continha um apelo completamente ingênuo para abandonar a "exigência da fé cega" em nome de evidências convincentes. As teses não eram solicitadas, mas a própria crença de Brecht na missão da URSS o forçou a justificar toda a política externa de Stalin de uma forma ou de outra.

Nos Estados Unidos

A Finlândia não era o lugar mais seguro para se estar: Risto Ryti, o primeiro-ministro na época, estava em negociações secretas com a Alemanha; e, no entanto, a pedido de Vuolijoki, ele concedeu a Brecht uma autorização de residência - apenas porque ele já havia gostado da Ópera dos Três Vinténs. Aqui Brecht conseguiu escrever um panfleto de peça "A Carreira de Arturo Ui" - sobre a ascensão de Hitler e seu partido às alturas do poder. Em maio de 1941, em meio ao desdobramento aberto de tropas alemãs e claros preparativos para a guerra, ele finalmente recebeu um visto americano; mas acabou sendo impossível navegar para os Estados Unidos a partir do porto do norte da Finlândia: o porto já era controlado pelos alemães. Tive que ir para o Extremo Oriente - por Moscou, onde Brecht, com a ajuda de emigrantes alemães sobreviventes, tentou sem sucesso descobrir o destino de seus amigos desaparecidos.

Em julho, ele chegou a Los Angeles e se estabeleceu em Hollywood, onde naquela época, segundo o ator Alexander Granach, "toda a Berlim" já havia acabado. Mas, ao contrário de Thomas Mann, E. M. Remarque, E. Ludwig ou B. Frank, Brecht era pouco conhecido do público americano - seu nome era conhecido apenas pelo FBI, que, como se descobriu mais tarde, coletou mais de 1.000 páginas de “inquérito” sobre ele ”, - e teve que ganhar a vida principalmente com projetos de enredo de roteiros. Sentindo-se em Hollywood como se tivesse sido "arrancado de sua idade" ou se mudado para o Taiti, Brecht não conseguiu escrever o que era procurado no palco americano ou no cinema, por muito tempo não conseguiu trabalhar totalmente e, em 1942 ele escreveu seu longo prazo para um funcionário: “O que precisamos é de uma pessoa que me empreste vários milhares de dólares por dois anos, com o retorno de meus honorários do pós-guerra ...” As peças “Sonhos de Simone Machar” escrito em 1943 e “Schweik na Segunda Guerra Mundial » não pôde ser entregue nos EUA; mas um velho amigo Lion Feuchtwanger, atraído por Brecht para trabalhar em Simone Machard, escreveu um romance baseado na peça e deu a Brecht 20 mil dólares da taxa recebida, o que foi suficiente para vários anos de existência confortável.

Já após o fim da Segunda Guerra Mundial, Brecht criou uma nova versão ("americana") da "Vida de Galileu"; encenada em julho de 1947 em Los Angeles, no pequeno Coronet Theatre, com Charles Lawton no papel-título, a peça foi recebida com muita frieza pela "colônia cinematográfica" de Los Angeles - segundo Charles Chaplin, de quem Brecht se aproximou em Hollywood, a peça , encenada no estilo do "teatro épico", parecia muito pouco teatral.

Retorno à Alemanha

Até a enchente
Não durou para sempre.
uma vez acabou
Abismos negros.
Mas apenas alguns
Já foi vivido.

No final da guerra, Brecht, como muitos emigrantes, não tinha pressa em voltar para a Alemanha. Segundo as memórias de Schumacher, Ernst Busch, quando questionado sobre onde estava Brecht, respondeu: “Ele deve finalmente entender que sua casa é aqui!” - ao mesmo tempo, o próprio Bush disse a seus amigos como é difícil para um antifascista viver entre pessoas pelas quais Hitler é o único culpado por perder a guerra.

O retorno de Brecht à Europa foi acelerado em 1947 pela Comissão de Atividades Antiamericanas, que se interessou por ele como um "comunista". Quando um avião o levou à capital da França no início de novembro, muitas cidades importantes ainda estavam em ruínas, Paris apareceu para ele como um "mercado negro sólido, pobre e pobre" - na Europa Central, a Suíça, para onde Brecht estava indo, virou revelou-se o único país que a guerra não devastou; filho Stefan, que serviu no exército americano em 1944-1945, optou por ficar nos Estados Unidos.

“Apátrida, sempre apenas com uma autorização de residência temporária, sempre pronto para seguir em frente, um andarilho do nosso tempo... um poeta que não queima incenso”, como o descreveu Max Frisch, Brecht estabeleceu-se em Zurique, onde, durante os anos de guerra, emigrantes alemães e austríacos encenaram suas peças. Com essas pessoas afins e com um colega de longa data Kaspar Neher, ele criou seu próprio teatro - primeiro no "Schaushpilhaus" da cidade, onde falhou com o processamento de "Antígona" de Sófocles, e alguns meses depois ele conheceu o primeiro sucesso após o retorno à Europa com a produção de "Mr. Puntila", performance, que se tornou um evento teatral com ressonância internacional.

Já no final de 1946, Herbert Jhering, de Berlim, exortou Brecht a "usar o Theatre am Schiffbauerdamm para uma determinada causa". Quando Brecht e Weigel, com um grupo de atores emigrados, chegaram ao setor leste de Berlim em outubro de 1948, o teatro, que havia sido habitado no final dos anos 1920, mostrou-se movimentado - o Berliner Ensemble, que logo ganhou fama mundial fama, teve que ser criado no pequeno palco do teatro alemão. Brecht chegou a Berlim quando F. Erpenbeck, editor-chefe da revista Theatre der Zeit, saudou a produção de sua peça Fear and Despair in the Third Empire no Deutsches Theater como uma superação cênica da "falsa teoria do épico". teatro". Mas a primeira apresentação encenada pela nova equipe - "Mother Courage and Her Children", com Elena Vaigel no papel-título - entrou no "fundo de ouro" do mundo arte teatral. Embora tenha causado uma discussão em Berlim Oriental: Erpenbeck até agora previu um destino nada invejável para o "teatro épico" - no final ele se perderia na "decadência alheia ao povo".

Mais tarde, em Tales of Herr Coyne, Brecht explicou por que escolheu o setor leste da capital: “Na cidade A ... eles me amam, mas na cidade B me trataram com amizade. A cidade A está pronta para me ajudar, mas a cidade B precisava de mim. Na cidade A me convidaram para a mesa e na cidade B me convidaram para a cozinha”.

Não faltaram honras oficiais: em 1950 Brecht tornou-se membro titular, e em 1954 - vice-presidente da Academia de Artes da RDA, em 1951 recebeu o Prêmio Nacional de primeiro grau, desde 1953 chefiou o Clube PEN alemão "Leste e Oeste ”, - enquanto isso, as relações com a liderança da RDA não eram fáceis.

Relações com a liderança da RDA

Depois de se estabelecer na Alemanha Oriental, Brecht não teve pressa em ingressar no SED; em 1950, começou a stalinização da RDA, o que complicou sua relação com a direção do partido. A princípio, surgiram problemas com seu ator favorito Ernst Busch, que se mudou do setor americano para Berlim Oriental em 1951: durante o expurgo do partido daqueles que haviam estado na emigração ocidental, alguns foram expulsos do SED, incluindo alguns amigos de Brecht, outros foram submetidos a teste adicional - Bush, em termos não muito refinados, recusou-se a passar no teste, considerando-o humilhante, e também foi expulso. No verão do mesmo ano, Brecht, juntamente com Paul Dessau, compôs a cantata Hernburg Report, programada para coincidir com a abertura do III festival mundial jovens e estudantes; duas semanas antes da estreia programada, E. Honecker (que na época era o encarregado dos assuntos da juventude no Comitê Central do SED) instou Brecht por telegrama a remover o nome de Bush da música incluída na cantata - "para não popularizá-lo além da medida." O argumento de Brecht surpreendeu, mas Honecker não considerou necessário explicar-lhe os motivos da insatisfação com Bush; em vez disso, um argumento ainda mais estranho, do ponto de vista de Brecht, foi apresentado: os jovens não têm ideia sobre Bush. Brecht objetou: se este é realmente o caso, do qual ele pessoalmente duvidava, então Bush, por toda a sua biografia, merecia ser conhecido sobre ele. Diante da necessidade de escolher entre a lealdade à liderança do SED e a decência elementar para com um velho amigo: na situação atual, apagar o nome de Bush não poderia mais causar danos morais ao ator - Brecht recorreu a outro funcionário de alto escalão para obter ajuda ; e eles o ajudaram: sem seu conhecimento, a música foi totalmente retirada da apresentação.

No mesmo ano, uma discussão sobre o "formalismo" se desenrolou na RDA, que, junto com os principais compositores do teatro Berliner Ensemble - Hans Eisler e Paul Dessau - tocou o próprio Brecht. No plenário do Comitê Central da SED, especialmente dedicado à luta contra o formalismo, para surpresa de muitos, a encenação da peça "Mãe" de Brecht foi apresentada como exemplo dessa tendência perniciosa; ao mesmo tempo, eles não gostaram especialmente de sua natureza didática - a liderança do partido temia que os dissidentes da Alemanha Oriental aprendessem com a peça, mas muitas cenas da peça foram declaradas "historicamente falsas e politicamente prejudiciais".

No futuro, Brecht foi submetido a estudo por "pacifismo", "niilismo nacional", "menosprezar a herança clássica" e por "humor alheio ao povo". O plantio do primitivo interpretado, no espírito do então Teatro de Arte de Moscou, “sistema” de K. S. Stanislavsky, que começou na RDA na primavera de 1953, transformou-se para Brecht em outra acusação de “formalismo” e, ao mesmo tempo, tempo do “cosmopolitismo”. Se a primeira apresentação do Berliner Ensemble, Mother Courage and Her Children, foi imediatamente premiada com o Prêmio Nacional da RDA, então outras apresentações despertaram cada vez mais suspeitas. Também surgiram problemas de repertório: a liderança do SED acreditava que o passado nazista deveria ser esquecido, a atenção foi instruída a se concentrar nas qualidades positivas do povo alemão e principalmente na grande cultura alemã - portanto, não apenas as peças antifascistas viraram revelou-se indesejável ("A Carreira de Arturo Ui" apareceu no repertório "Berliner Ensemble" apenas em 1959, depois que o aluno de Brecht, Peter Palich, a encenou na Alemanha Ocidental), mas também "O Governador" de J. Lenz e a ópera de G. Eisler " Johann Faust", cujo texto também parecia insuficientemente patriótico. As referências do teatro de Brecht aos clássicos - "The Broken Jug" de G. Kleist e "Prafaust" de J. W. Goethe - foram consideradas como "negação da herança cultural nacional".

Esta noite em um sonho
Eu vi uma forte tempestade.
Ela balançou os prédios
Vigas colapsadas de ferro,
Removido o telhado de ferro.
Mas tudo o que era feito de madeira
Dobrado e sobreviveu.

B. Brecht

Como membro da Academia de Artes, Brecht teve que defender repetidamente artistas, incluindo Ernst Barlach, dos ataques do jornal Neues Deutschland (órgão do Comitê Central do SED), que, em suas palavras, "os poucos remanescentes artistas foram mergulhados em letargia." Em 1951, ele escreveu em seu diário de trabalho que a literatura foi mais uma vez forçada a prescindir "sem uma resposta nacional direta", já que essa resposta chega aos escritores "com ruídos estranhos nojentos". No verão de 1953, Brecht exortou o primeiro-ministro Otto Grotewohl a dissolver a Comissão para as Artes e, assim, pôr fim à "sua ditadura, prescrições mal fundamentadas, medidas administrativas estranhas à arte, linguagem marxista vulgar que enoja os artistas"; ele desenvolveu esse tema em vários artigos e poemas satíricos, mas foi ouvido apenas na Alemanha Ocidental e pelo público, que, com sua aprovação, só poderia prestar-lhe um desserviço.

Ao mesmo tempo, ao reproduzir as campanhas ideológicas realizadas na URSS em vários momentos, a liderança do SED absteve-se das "conclusões organizacionais" soviéticas; varreu a Europa Oriental uma onda de protestos políticos litígio- contra R. Slansky na Tchecoslováquia, contra L. Reik na Hungria e outras imitações dos julgamentos de Moscou dos anos 30 - contornou a RDA, e era óbvio que a Alemanha Oriental não obteve a pior liderança.

eventos de junho de 1953

Em 16 de junho de 1953, começaram as greves em empresas individuais em Berlim, diretamente relacionadas ao aumento das taxas de produção e ao aumento dos preços dos bens de consumo; Durante manifestações espontâneas em diferentes partes de Berlim, foram apresentadas demandas políticas, incluindo a renúncia do governo, a dissolução da Polícia Popular e a reunificação da Alemanha. Na manhã de 17 de junho, a greve se transformou em uma greve em toda a cidade, milhares de colunas animadas de manifestantes correram para o bairro do governo - nessa situação, o apartidário Brecht considerou seu dever apoiar a direção do SED. Ele escreveu cartas a Walter Ulbricht e Otto Grotewohl, que, no entanto, além de expressar solidariedade, também continham um apelo ao diálogo com os grevistas - para responder adequadamente ao legítimo descontentamento dos trabalhadores. Mas seu assistente Manfred Wekwert não conseguiu invadir o prédio do Comitê Central do SED, já sitiado pelos manifestantes. Indignado com o fato de o rádio transmitir melodias de opereta, Brecht enviou seus assistentes ao comitê de rádio com um pedido de fornecimento de ar ao pessoal de seu teatro, mas foi recusado. Sem esperar nada da direção do SED, ele mesmo foi ao encontro dos manifestantes, mas pelas conversas com eles ficou com a impressão de que o descontentamento dos trabalhadores estava tentando se aproveitar das forças que ele qualificou de “fascistas”, atacando o SED “não por seus erros, mas por seus méritos”, Brecht falou sobre isso nos dias 17 e 24 de junho em uma assembleia geral do coletivo Berliner Ensemble. Ele entendeu que no clima radical dos manifestantes a falta de liberdade de expressão se vinga, mas também falou do fato de que as lições não foram aprendidas com a história da Alemanha no século 20, já que o próprio tema foi banido.

A carta escrita por Brecht a Ulbricht em 17 de junho chegou ao destinatário e foi até parcialmente publicada alguns dias depois - apenas a parte em que o apoio foi expresso, apesar de, após a repressão do levante, o próprio apoio ter adquirido um significado diferente . Na Alemanha Ocidental, e especialmente na Áustria, despertou indignação; um discurso publicado em 23 de junho, no qual Brecht escreveu: “... espero que ... os trabalhadores que demonstraram seu legítimo descontentamento não sejam colocados no mesmo nível dos provocadores, porque desde o início isso impediria um tão necessária ampla troca de pontos de vista sobre erros mutuamente cometidos" - nada poderia mudar; os teatros que antes apresentavam suas peças anunciavam um boicote a Brecht, e se na Alemanha Ocidental não durou muito (os apelos ao boicote foram retomados em 1961, após a construção do Muro de Berlim), então o “boicote vienense” durou 10 anos, e no Burgtheater terminou apenas em 1966.

Ano passado

Nas condições da Guerra Fria, a luta pela preservação da paz tornou-se parte importante não só do público de Brecht, mas também da atividade criativa, e a pomba da paz de Picasso adornou a cortina do teatro que ele criou. Em dezembro de 1954, ele recebeu o Prêmio Internacional Stalin "Para Fortalecimento da Paz entre as Nações" (dois anos depois rebatizado de Prêmio Lenin), nesta ocasião, em maio de 1955, Brecht chegou a Moscou. Ele foi levado aos teatros, mas naquela época o teatro russo estava apenas começando a reviver após vinte anos de estagnação e, segundo Lev Kopelev, de tudo o que lhe foi mostrado, Brecht gostou apenas da Casa de Banhos de V. Mayakovsky no Teatro de Sátira. Ele lembrou como no início dos anos 1930, quando foi a Moscou pela primeira vez, seus amigos de Berlim disseram: “Você está indo para a Meca teatral”, os últimos vinte anos fizeram o teatro soviético retroceder meio século. Ele tinha pressa em agradar: em Moscou, após uma pausa de 20 anos, uma coleção de um volume de suas peças selecionadas está sendo preparada para publicação - Brecht, que escreveu em 1936 aquele "teatro épico", além de um certo nível técnico, implica "um interesse em uma discussão livre de questões vitais", observou não sem sarcasmo que suas peças para o teatro soviético estavam desatualizadas, tais "hobbies radicais" na URSS estavam doentes nos anos 20.

Quando as ilusões se esgotam,
O vazio olha em nossos olhos -
Nosso último interlocutor.

B. Brecht

Em Moscou, Brecht se encontrou com Bernhard Reich, que havia sobrevivido aos campos stalinistas, e novamente tentou sem sucesso descobrir o destino do resto de seus amigos. Em 1951, ele retrabalhou Coriolanus de Shakespeare para encenar em seu teatro, no qual mudou significativamente a ênfase: “A tragédia de um indivíduo”, escreveu Brecht, “nos interessa, é claro, em muito menos grau do que a tragédia da sociedade causada por um indivíduo”. Se o Coriolano de Shakespeare é movido pelo orgulho ferido, Brecht acrescentou a ele a crença do herói em sua própria indispensabilidade; em Coriolano ele procurou meios específicos de contrariar a "liderança" e os encontrou na "autodefesa da sociedade": enquanto em Shakespeare o povo é mutável, a aristocracia é covarde e até os tribunos do povo não brilham com coragem, em Brecht o povo correndo de um extremo ao outro , no final, sob a liderança dos tribunos, cria algo que lembra a "frente popular" dos anos 30, a partir da qual se forma uma espécie de poder popular.

No entanto, no mesmo ano, os trabalhos sobre Coriolanus foram interrompidos: o “culto à personalidade” emprestado da experiência da URSS floresceu no início dos anos 50 em muitos países da Europa Oriental, e o que dava relevância à peça, ao mesmo tempo que impossibilitava sua encenação. Em 1955, parecia que havia chegado a hora de Coriolanus, e Brecht voltou a esse trabalho; mas em fevereiro de 1956 foi realizado o 20º Congresso do PCUS - a resolução do Comitê Central "Sobre a superação do culto à personalidade e suas consequências", publicada em junho, dissipou suas últimas ilusões; Coriolanus foi encenado apenas oito anos após sua morte.

Desde o início de 1955, Brecht trabalhou com um antigo colega, Erich Engel, na produção de A Vida de Galileu no Berliner Ensemble e escreveu uma peça que, ao contrário de A Vida de Galileu, era realmente dedicada aos criadores da bomba atômica. e foi chamado A Vida de Einstein. “Dois poderes estão lutando…” Brecht escreveu sobre o conflito central da peça. - X dá a um desses poderes uma grande fórmula, para que com sua ajuda ele mesmo possa ser protegido. Ele não percebe que as características faciais de ambos os poderes são semelhantes. Um poder favorável a ele derrota e derruba o outro, e uma coisa terrível acontece: ela mesma se transforma em outra ... ”A doença atrapalhou seu trabalho tanto no teatro quanto na escrivaninha: Brecht voltou de Moscou completamente exausto e só pôde começar ensaios no final de dezembro, e em abril foi obrigado a interrompê-los por motivo de doença - Engel teve que terminar a apresentação sozinho. A Vida de Einstein permaneceu em esboço; escrito em 1954 "Turandot" acabou por ser última jogada Brecht.

Doença e morte

Um declínio geral de força já era evidente na primavera de 1955: Brecht envelheceu dramaticamente, aos 57 anos andava com uma bengala; em maio, indo a Moscou, fez um testamento, no qual pedia que o caixão com seu corpo não fosse exposto publicamente em lugar nenhum e que palavras de despedida não fossem ditas sobre o túmulo.

Na primavera de 1956, enquanto trabalhava na produção de A Vida de Galileu em seu teatro, Brecht sofreu um infarto do miocárdio; como o ataque cardíaco foi indolor, Brecht não percebeu e continuou a trabalhar. Ele atribuiu sua crescente fraqueza ao cansaço e, no final de abril, saiu de férias para Buccow. No entanto, o estado de saúde não melhorou. Em 10 de agosto, Brecht chegou a Berlim para os ensaios da peça "Caucasian Chalk Circle" para a próxima turnê em Londres; a partir da noite do dia 13, seu estado começou a piorar.

No dia seguinte, um médico convidado por parentes diagnosticou um ataque cardíaco fulminante, mas a ambulância da clínica do governo chegou tarde demais. Em 14 de agosto de 1956, cinco minutos antes da meia-noite, Bertolt Brecht morreu aos 59 anos.

No início da manhã de 17 de agosto, Brecht foi enterrado, de acordo com seu testamento, no pequeno cemitério de Dorotheenstadt, não muito longe de sua casa. Além dos familiares, apenas os amigos mais próximos e a equipe do Berliner Ensemble Theatre participaram da cerimônia fúnebre. Como o dramaturgo queria, nenhum discurso foi feito sobre seu túmulo. Apenas algumas horas depois, ocorreu a cerimônia oficial de colocação da coroa de flores.

No dia seguinte, 18 de agosto, foi organizada uma reunião fúnebre no prédio do Theatre am Schiffbauerdamm, onde funcionava o Berliner Ensemble desde 1954; Ulbricht leu a declaração oficial do presidente da RDA, W. Pieck, em conexão com a morte de Brecht, acrescentando em seu próprio nome que a liderança da RDA forneceu a Brecht a liderança do teatro "para a implementação de todos seus planos criativos", ele recebeu na Alemanha Oriental "todas as oportunidades de falar com os trabalhadores". O estudioso literário Hans Mayer, que conhecia bem o valor de suas palavras, registrou apenas três momentos sinceros nessa “celebração absurda”: “quando Ernst Busch cantou suas canções comuns para um amigo morto”, e Hans Eisler, escondido nos bastidores, o acompanhou em o piano.

Vida pessoal

Em 1922, Brecht se casou com a atriz e cantora Marianne Zoff, neste casamento em 1923 teve uma filha, Hannah, que se tornou atriz (conhecida como Hannah Hiob) e interpretou muitas de suas heroínas no palco; faleceu em 24 de junho de 2009. Zoff era cinco anos mais velho que Brecht, bondoso e atencioso e, até certo ponto, escreve Schumacher, substituiu sua mãe. No entanto, esse casamento acabou sendo frágil: em 1923, Brecht conheceu em Berlim a jovem atriz Helena Weigel, que deu à luz seu filho Stefan (1924-2009). Em 1927, Brecht se divorciou de Zoff e em abril de 1929 formalizou seu relacionamento com Weigel; em 1930 tiveram uma filha, Barbara, que também se tornou atriz (conhecida como Barbara Brecht-Schall).

Além dos filhos legítimos, Brecht teve um filho ilegítimo de seu amor juvenil - Paula Bahnholzer; nascido em 1919 e nomeado após Wedekind por Frank, o filho mais velho de Brecht ficou com sua mãe na Alemanha e morreu em 1943 na Frente Oriental.

Criação

brecht o poeta

Segundo o próprio Brecht, ele começou "tradicionalmente": com baladas, salmos, sonetos, epigramas e canções ao violão, cujos textos nasceram simultaneamente com a música. “Na poesia alemã”, escreveu Ilya Fradkin, “ele entrou como um vagabundo moderno, compondo canções e baladas em algum lugar no cruzamento de uma rua ...” Como vagabundos, Brecht frequentemente recorria a técnicas de paródia, escolhendo os mesmos objetos para paródia - salmos e corais (coleção "Home Sermons", 1926), poemas didáticos, mas também romances pequeno-burgueses do repertório de tocadores de realejo e cantores de rua. Mais tarde, quando todos os talentos de Brecht estavam voltados para o teatro, os zongs em suas peças nasceram da mesma forma junto com a música, somente em 1927, ao encenar a peça "Man is Man" no "Volksbühne" de Berlim, ele confiou seu textos para um compositor profissional pela primeira vez - Edmund Meisel, que colaborava com Piscator na época. Em The Threepenny Opera, os zongs nasceram junto com a música de Kurt Weill (e isso levou Brecht a indicar ao publicar a peça que foi escrita “em colaboração” com Weill), e muitos deles não poderiam existir fora dessa música.

Ao mesmo tempo, Brecht permaneceu poeta até seus últimos anos - não apenas autor de letras e zongs; mas com o passar dos anos ele preferiu cada vez mais formas livres: o ritmo “rasgado”, como ele mesmo explicou, era “um protesto contra a suavidade e a harmonia do verso comum” - aquela harmonia que ele não encontrava nem no mundo ao seu redor nem no sua própria alma. Nas peças, como algumas delas eram escritas principalmente em versos, esse ritmo "rasgado" também era ditado pelo desejo de transmitir com mais precisão a relação entre as pessoas - "como relações contraditórias, cheias de luta". Nos poemas do jovem Brecht, além de Frank Wedekind, é perceptível a influência de François Villon, Arthur Rimbaud e Rudyard Kipling; mais tarde interessou-se pela filosofia chinesa, e muitos dos seus poemas, sobretudo nos últimos anos, e sobretudo as "Elegias de Bukovsky", na forma - em termos de concisão e capacidade, em parte contemplativos - assemelham-se aos clássicos da poesia chinesa antiga: Li Bo , Du Fu e Bo Juyi, que ele traduziu.

A partir do final da década de 1920, Brecht escreveu canções destinadas a levantar a luta, como "Song of the United Front" e "All or Nobody", ou satíricas, como uma paródia do nazista "Horst Wessel", na tradução russa - "Sheep March ". Ao mesmo tempo, escreve I. Fradkin, ele permaneceu original mesmo em tópicos que pareciam ter se transformado há muito em um cemitério de truísmos. Como observou um dos críticos, Brecht já era um dramaturgo nesses anos que muitos de seus poemas, escritos na primeira pessoa, são mais como declarações de personagens teatrais.

Na Alemanha do pós-guerra, Brecht colocou toda a sua obra, incluindo a poesia, ao serviço da construção do "novo mundo", acreditando, ao contrário da liderança do SED, que esta construção pode ser servida não só com aprovação, mas também com críticas. Ele voltou às letras em 1953, em seu último ciclo fechado de poemas - "Bukovsky Elegies": a casa de campo de Brecht ficava em Bukovo em Schermützelsee. A alegoria, à qual Brecht frequentemente recorria em sua dramaturgia madura, foi cada vez mais encontrada em suas letras posteriores; Escrito no modelo de "Bukolik" de Virgílio, "Bukovsky Elegies" refletia, como escreve E. Schumacher, os sentimentos de uma pessoa "à beira da velhice e plenamente consciente de que resta muito pouco tempo para ele na terra. " Com memórias brilhantes da juventude, aqui não são apenas elegíacos, mas incrivelmente sombrios, segundo o crítico, poemas - na medida em que seu significado poético é mais profundo e rico do que o significado literal.

Brecht o dramaturgo

Casa de Brecht e Weigel em Bukovo, agora - Bertolt-Brecht-Straße, 29/30

As primeiras peças de Brecht nasceram do protesto; "Baal" na edição original, 1918, foi um protesto contra tudo o que é caro ao respeitável burguês: o herói anti-social da peça (segundo Brecht - anti-social em uma "sociedade anti-social"), o poeta Vaal, foi uma declaração de amor por François Villon, "um assassino, um ladrão da estrada principal, um escritor de baladas ”, e, além disso, baladas obscenas - tudo aqui foi pensado para chocar. Mais tarde, "Baal" transformou-se numa peça anti-expressionista, uma "contra-peça", dirigida polemicamente, em particular, contra o retrato idealizado do dramaturgo Christian Grabbe em "Lonesome" de G. Jost. A peça Tambores na Noite também foi polêmica em relação à conhecida tese dos expressionistas “o homem é bom”, que desenvolveu o mesmo tema já na “situação histórica concreta” da Revolução de Novembro.

Em suas peças seguintes, Brecht também discutiu com o repertório naturalista teatros alemães. Em meados dos anos 20, ele formulou a teoria do drama "épico" ("não aristotélico"). “O naturalismo”, escreveu Brecht, “deu ao teatro a oportunidade de criar retratos excepcionalmente sutis, escrupulosamente, em todos os detalhes para retratar “cantos” sociais e pequenos eventos individuais. Quando ficou claro que os naturalistas superestimaram a influência do ambiente material imediato no comportamento social de uma pessoa ... - então o interesse pelo "interior" desapareceu. Um fundo mais amplo ganhava significado e era necessário poder mostrar sua variabilidade e os efeitos contraditórios de sua radiação. Ao mesmo tempo, Brecht chamou Baal de seu primeiro drama épico, mas os princípios do “teatro épico” foram desenvolvidos gradualmente, seu propósito foi refinado ao longo dos anos e a natureza de suas peças mudou de acordo.

Já em 1938, analisando os motivos da especial popularidade do gênero detetive, Brecht observou que uma pessoa do século 20 adquire sua experiência de vida principalmente nas condições de catástrofes, enquanto ela mesma é forçada a descobrir as causas das crises, depressões , guerras e revoluções: “Já ao ler jornais (mas também projetos de lei, avisos de demissão, convocações de mobilização e assim por diante), sentimos que alguém fez alguma coisa ... O que e quem fez? Por trás dos eventos que nos são informados, assumimos outros eventos dos quais não nos são informados. Eles são os eventos reais." Desenvolvendo essa ideia em meados da década de 1950, Friedrich Dürrenmatt chegou à conclusão de que o teatro não era mais capaz de refletir o mundo moderno: o estado é anônimo, burocrático, sensualmente incompreensível; nessas condições, apenas as vítimas são acessíveis à arte, ela não pode mais compreender os que estão no poder; "É mais fácil recriar o mundo moderno por meio de um pequeno especulador, escriturário ou policial do que por meio do Bundesrat ou do Bundeschancellor."

Brecht procurava maneiras de apresentar "acontecimentos genuínos" no palco, embora não afirmasse tê-los encontrado; ele viu, em todo caso, apenas uma oportunidade de ajudar homem moderno: mostrar o que o mundo nós mudamos, e com o melhor de nossa capacidade de estudar suas leis. A partir de meados da década de 1930, começando com Roundheads and Sharpheads, ele se voltou cada vez mais para o gênero da parábola e, nos últimos anos, trabalhando na peça Turandot, ou o Congresso dos Lavadores de Branco, disse que a forma alegórica ainda é a mais adequada para "alienação" dos problemas sociais. I. Fradkin também explicou a tendência de Brecht de transferir a ação de suas peças para a Índia, China, Geórgia medieval etc. pelo fato de que os enredos de fantasias exóticas entram mais facilmente na forma de uma parábola. “Neste cenário exótico”, escreveu o crítico, “ ideia filosófica uma peça, liberta das algemas de uma vida familiar e familiar, atinge mais facilmente um significado universal. O próprio Brecht viu a vantagem da parábola, com suas conhecidas limitações, também no fato de ser “muito mais engenhosa do que todas as outras formas”: a parábola é concreta na abstração, tornando a essência visual e, como nenhuma outra forma, “ele pode apresentar a verdade com elegância”

Brecht - teórico e diretor

Era difícil julgar de fora como era Brecht como diretor, já que as atuações marcantes do Berliner Ensemble eram sempre fruto de um trabalho coletivo: além do fato de que Brecht costumava trabalhar em conjunto com o muito mais experiente Engel , ele também tinha atores pensantes, muitas vezes com inclinações de direção, que ele mesmo sabia despertar e encorajar; Seus talentosos alunos Benno Besson, Peter Palich e Manfred Wekwert contribuíram para a criação de performances como assistentes - esse trabalho coletivo na performance foi um dos princípios fundamentais de seu teatro.

Ao mesmo tempo, segundo Wekwert, não foi fácil trabalhar com Brecht - por causa de suas constantes dúvidas: “Por um lado, tínhamos que registrar com precisão tudo o que foi dito e desenvolvido (...), mas por outro dia tivemos que ouvir:“ Eu nunca não disse, você escreveu errado.” A fonte dessas dúvidas, segundo Wewkvert, além da aversão espontânea de Brecht a todo tipo de "decisões finais", era a contradição inerente à sua teoria: Brecht professava um teatro "honesto" que não criava a ilusão de autenticidade, não não tentar influenciar o subconsciente do espectador contornando-o, revelando deliberadamente suas técnicas e evitando a identificação do ator com o personagem; enquanto isso, o teatro por sua própria natureza nada mais é do que a "arte do engano", a arte de retratar o que realmente não existe. “A magia do teatro”, escreve M. Wekwert, reside no fato de que as pessoas, tendo ido ao teatro, estão prontas para se entregar a ilusões e aceitar pelo valor de face tudo o que lhes é mostrado. Brecht, tanto na teoria quanto na prática, tentou por todos os meios neutralizar isso; muitas vezes escolhia intérpretes em função de suas inclinações humanas e biografias, como se não acreditasse que seus atores, mestres experientes ou jovens talentos brilhantes, pudessem retratar no palco o que não lhes era característico na vida. Ele não queria que seus atores representassem o ato - "a arte do engano", incluindo a atuação, na mente de Brecht estava associada àquelas performances nas quais os nacional-socialistas transformavam suas ações políticas.

Mas a "magia do teatro", que ele dirigia pela porta, não parava de irromper pela janela: até o exemplar ator brechtiano Ernst Busch, após a centésima apresentação de "A Vida de Galileu", segundo Wekwert, "já se sentia não só um grande ator, mas também um grande físico”. O diretor conta como uma vez funcionários do Instituto de Pesquisa Nuclear chegaram à "Vida de Galileu" e após a apresentação expressaram o desejo de conversar com o ator principal. Eles queriam saber como funciona um ator, mas Bush preferiu falar com eles sobre física; ele falou com toda a paixão e persuasão por cerca de meia hora - os cientistas ouviram como se estivessem enfeitiçados e no final do discurso explodiram em aplausos. No dia seguinte, Wekvert recebeu um telefonema do diretor do instituto: “Algo incompreensível aconteceu. … Acabei de perceber esta manhã que era um absurdo completo.

Será que Bush, apesar de toda a insistência de Brecht, se identificou com o personagem, ou estava simplesmente explicando aos físicos o que era a arte do ator, mas, como testemunha Wekwert, Brecht estava bem ciente da indestrutibilidade da "magia do teatro" e em sua prática de direção tentou fazê-lo servir a seus objetivos - para se transformar em uma "astúcia da mente" ( List der Vernunft).

A "astúcia da mente" para Brecht era a "ingenuidade", emprestada da arte popular, inclusive asiática. Foi a prontidão do espectador no teatro para se entregar às ilusões - para aceitar as regras do jogo propostas - que permitiu a Brecht buscar a máxima simplicidade tanto no design da performance quanto na atuação: para designar a cena, a época , o personagem do personagem com detalhes parcos, mas expressivos, para alcançar a "reencarnação" às vezes com a ajuda de máscaras comuns - cortando tudo o que pode desviar a atenção do principal. Assim, na produção de Brecht de A Vida de Galileu, Pavel Markov observou: “O diretor sabe inequivocamente em que ponto da ação a atenção especial do espectador deve ser direcionada. Ela não permite um único acessório extra no palco. Decoração precisa e muito simples<…>apenas alguns detalhes sobressalentes da situação transmitem a atmosfera da época. As mise-en-scenes são construídas da mesma maneira conveniente, com parcimônia, mas fidelidade” – esse laconicismo “ingênuo” acabou ajudando Brecht a focar a atenção do público não no desenvolvimento da trama, mas, acima de tudo, no desenvolvimento da o pensamento do autor.

trabalho do diretor

• 1924 - "A Vida de Eduardo II da Inglaterra" de B. Brecht e L. Feuchtwanger (arranjo da peça de K. Marlo "Edward II"). Artista Kaspar Neher - Kammerspiele, Munique; estreou em 18 de março
• 1931 - "O homem é um homem" B. Brecht. Artista Caspar Neher; compositor Kurt Weill Teatro Estadual, Berlim
• 1931 - "A Ascensão e Queda da Cidade de Mahagonny", ópera de K. Weil com libreto de B. Becht. Artista Kaspar Neher - Theatre am Kurfürstendamm, Berlim
• 1937 - “Os Rifles de Teresa Carrar” de B. Brecht (co-diretor Zlatan Dudov) - Salle Adyar, Paris
• 1938 - "99%" (cenas selecionadas da peça "Medo e Desespero no Terceiro Império" de B. Brecht). Artista Heinz Lomar; compositor Paul Dessau (co-produtor Z. Dudov) - Sall d'Yena, Paris
• 1947 - "A Vida de Galileu" de B. Brecht (edição "americana"). Ilustrador Robert Davison (codiretor Joseph Losey) - Coronet Theatre, Los Angeles
• 1948 - "Sr. Puntila e seu criado Matti" de B. Brecht. Theo Otto (codiretor Kurt Hirschfeld) - Schauspielhaus, Zurique
• 1950 - "Mãe Coragem e seus filhos" de B. Brecht. Artista Theo Otto - "Kammerspiele", Munique

"Conjunto berlinense"

• 1949 - "Mãe Coragem e seus filhos" de B. Brecht. Artistas Theo Otto e Caspar Neher, compositor Paul Dessau (co-dirigido por Erich Engel)
• 1949 - "Sr. Puntila e seu criado Matti" de B. Brecht. Artista Caspar Neher; compositor Paul Dessau (co-produtor Erich Engel)
• 1950 - "Governador" de J. Lenz, processado por B. Brecht. Artistas Kaspar Neher e Heiner Hill (co-dirigido por E. Monk, K. Neher e B. Besson)
• 1951 - "Mãe" B. Brecht. Artista Caspar Neher; compositor Hans Eisler
• 1952 - "Sr. Puntila e seu criado Matti" de B. Brecht. Compositor Paul Dessau (co-dirigido por Egon Monck)
• 1953 - "Katzgraben" de E. Strittmatter. Artista Carl von Appen
• 1954 - "Círculo de giz caucasiano" B. Brecht. Artista Carl von Appen; o compositor Paul Dessau; diretor M. Wekvert
• 1955 - "Winter Battle" de J. R. Becher. Artista Carl von Appen; compositor Hans Eisler (co-produtor M. Wekvert)
• 1956 - "A Vida de Galileu" de B. Brecht (edição "Berlim"). Artista Kaspar Neher, compositor Hans Eisler (codiretor Erich Engel).

Herança

Brecht é mais conhecido por suas peças. No início dos anos 60, a crítica literária da Alemanha Ocidental Marianne Kesting, em seu livro Panorama do Teatro Moderno, apresentando 50 dramaturgos do século XX, observou que a maioria dos que vivem hoje está “doente de Brecht” (“brechtkrank”), encontrando uma explicação simples para isso: seu “completado em si mesmo” um conceito que unia filosofia, drama e técnica de atuação, teoria do drama e teoria do teatro, ninguém poderia se opor a outro conceito, “tão significativo e internamente integral”. Os pesquisadores encontram a influência de Brecht nas obras de artistas tão diversos quanto Friedrich Dürrenmatt e Arthur Adamov, Max Frisch e Heiner Müller.

Brecht escreveu suas peças "sobre o tema do dia" e sonhou com o tempo em que o mundo ao seu redor mudaria tanto que tudo o que ele escreveu seria irrelevante. O mundo estava mudando, mas não tanto - o interesse pela obra de Brecht enfraqueceu, como nas décadas de 80 e 90, e depois reviveu. Também foi revivido na Rússia: os sonhos de Brecht de um "novo mundo" perderam sua relevância - sua visão do "velho mundo" revelou-se inesperadamente relevante.

O nome de B. Brecht é Teatro Político (Cuba).

composições

Peças mais famosas

• 1918 - "Baal" (alemão: Baal)
• 1920 - "Tambores na Noite" (Alemão Trommeln in der Nacht)
• 1926 - "Um homem é um homem" (alemão: Mann ist Mann)
• 1928 - A Ópera dos Três Vinténs (em alemão: Die Dreigroschenoper)
• 1931 - "Santa Joana do matadouro" (em alemão: Die heilige Johanna der Schlachthöfe)
• 1931 - "Mãe" (alemão Die Mutter); baseado no romance de mesmo nome de A. M. Gorky
• 1938 - "Medo e Desespero no Terceiro Império" (alemão: Furcht und Elend des Dritten Reiches)
• 1939 - “Mãe Coragem e seus filhos” (Alemão Mutter Courage und ihre Kinder; edição final - 1941)
• 1939 - "A Vida de Galileu" (alemão: Leben des Galilei, segunda edição - 1945)
• 1940 - "Sr. Puntila e seu servo Matti" (alemão: Herr Puntila und sein Knecht Matti)
• 1941 - "A carreira de Arturo Ui, que poderia não ter existido" (em alemão: Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui)
• 1941 - "O bom homem de Sichuan" (alemão: Der gute Mensch von Sezuan)
• 1943 - "Schweik na Segunda Guerra Mundial" (alemão: Schweyk im zweiten Weltkrieg)
• 1945 - "Círculo de giz caucasiano" (em alemão: Der kaukasische Kreidekreis)
• 1954 - "Turandot, ou o Congresso Whitewash" (alemão: Turandot oder Der Kongreß der Weißwäscher)

Bertolt Brecht (1898-1956) é uma das maiores figuras teatrais alemãs, o dramaturgo mais talentoso de seu tempo, mas suas peças ainda são populares e encenadas em muitos teatros do mundo. e poeta, bem como o criador do teatro "Berliner Ensemble". A obra de Bertolt Brecht o levou a criar uma nova direção de “teatro político”. Ele era da cidade alemã de Augsburg. Desde a juventude gostava de teatro, mas a família insistia que se tornasse médico, depois do ginásio ingressou na Universidade. Ludwig Maximilian em Munique.

Bertolt Brecht: biografia e criatividade

No entanto, mudanças sérias ocorreram após uma reunião com o famoso escritor alemão Leon Feichwanger. Ele imediatamente notou um talento notável no jovem e recomendou que ele estudasse literatura de perto. A essa altura, Brecht havia terminado sua peça "Tambores da Noite", que foi encenada por um dos teatros de Munique.

Em 1924, depois de se formar na universidade, o jovem Bertolt Brecht foi conquistar Berlim. Sua biografia indica que outro encontro incrível o esperava aqui com o famoso diretor Erwin Piscator. Um ano depois, esse conjunto cria o Teatro Proletário.

Uma breve biografia de Bertolt Brecht indica que o próprio dramaturgo não era rico e seu próprio dinheiro nunca teria sido suficiente para encomendar e comprar peças de dramaturgos famosos. É por isso que Brecht decide escrever por conta própria.

Mas ele começou com um remake peças famosas, e depois veio a encenação de obras literárias populares para artistas não profissionais.

trabalho teatral

O caminho criativo de Bertolt Brecht começou com a peça The Threepenny Opera de John Gay, baseada em seu livro The Beggar's Opera, que se tornou um dos primeiros experimentos de estreia encenados em 1928.

A trama conta a história da vida de vários vagabundos empobrecidos que não desdenham de nada e por qualquer meio buscam seu sustento. A performance quase imediatamente se tornou popular, já que mendigos-vagabundos ainda não eram os personagens principais no palco.

Então Brecht, junto com seu parceiro Piscator, ele coloca no Volksbünne Theatre a segunda peça conjunta baseada no romance “Mãe” de M. Gorky.

espírito de revolução

Naquela época, na Alemanha, os alemães buscavam novas formas de desenvolver e organizar o estado e, portanto, havia algum tipo de fermentação nas mentes. E esse pathos revolucionário de Berthold correspondia fortemente ao espírito daquele clima na sociedade.

Seguiu-se uma nova peça de Brecht baseada no romance de J. Hasek, que conta as aventuras do bom soldado Schweik. Ela atraiu a atenção do público pelo fato de estar literalmente repleta de situações engraçadas do dia a dia e, o mais importante, com um brilhante tema anti-guerra.

A biografia indica que na época ele era casado com a famosa atriz Elena Weigel, e agora se muda para a Finlândia com ela.

Trabalhar na Finlândia

Lá ele começa a trabalhar na peça "Mãe Coragem e seus filhos". Ele espiou a trama em um livro folclórico alemão, que descrevia as aventuras de um comerciante durante o período

Ele não podia deixar o estado da Alemanha fascista em paz, então deu-lhe um colorido político na peça "Medo e Desespero no Terceiro Império" e mostrou nela as verdadeiras razões para o partido fascista de Hitler chegar ao poder.

Guerra

Durante a Segunda Guerra Mundial, a Finlândia tornou-se aliada da Alemanha e, portanto, Brecht novamente teve que emigrar, mas desta vez para a América. Ele apresenta suas novas peças lá: "A Vida de Galileu" (1941), "O Bom Homem de Cezuan", "Senhor Puntilla e seu servo Matti".

Histórias folclóricas e sátiras foram tomadas como base. Tudo parece simples e claro, mas Brecht, processando-os com generalizações filosóficas, transformou-os em parábolas. Assim, o dramaturgo buscava novos meios expressivos de seus pensamentos, ideias e crenças.

Teatro em Taganka

Dele apresentações teatrais estavam em contato próximo com o público. As músicas eram executadas, às vezes o público era convidado ao palco e os tornava participantes diretos da peça. Essas coisas afetaram as pessoas de uma maneira incrível. E Bertolt Brecht sabia muito bem disso. Sua biografia contém outro detalhe muito interessante: acontece que o Moscow Taganka Theatre também começou com a peça de Brecht. O diretor Y. Lyubimov fez da peça "O Bom Homem de Sezuan" a marca registrada de seu teatro, embora com várias outras apresentações.

Quando a guerra terminou, Bertolt Brecht voltou imediatamente para a Europa. A biografia contém informações de que ele se estabeleceu na Áustria. Apresentações beneficentes e ovações de pé estavam em todas as suas peças, que ele escreveu na América: "Caucasian Chalk Circle", "Arturo Ui's Career". Na primeira peça, ele mostrou sua atitude em relação ao filme de Ch. Chaplin "O Grande Ditador" e tentou provar o que Chaplin não terminou.

Berliner Ensemble Theatre

Em 1949, Berthold foi convidado para trabalhar na RDA no Berliner Ensemble Theatre, onde se tornou diretor artístico e diretor. Ele escreve dramatizações baseadas nas maiores obras da literatura mundial: "Vassa Zheleznova" e "Mother" de Gorky, "The Beaver Fur Coat" e "The Red Rooster" de G. Hauptman.

Com suas apresentações, ele viajou meio mundo e, claro, visitou a URSS, onde em 1954 recebeu o Prêmio Lenin da Paz.

Bertolt Brecht: biografia, lista de livros

Em meados de 1955, Brecht, aos 57 anos, começou a passar muito mal, era muito velho, andava com uma bengala. Ele fez um testamento, no qual indicou que o caixão com seu corpo não foi exposto ao público e nenhum discurso de despedida foi feito.

Exatamente um ano depois, na primavera, enquanto trabalhava no teatro na produção de "A Vida de Gadiley", Brekh sofre um microinfarto nos pés, então, no final do verão, sua saúde piora e ele próprio morre de um ataque cardíaco fulminante em 10 de agosto de 1956.

É aqui que você pode encerrar o tópico "Brecht Bertolt: uma biografia de uma história de vida". Resta acrescentar que ao longo da sua vida esta pessoa incrível escreveu muitas obras literárias. Suas peças mais famosas, além das listadas acima, são Baal (1918), Man is Man (1920), Galileo's Life (1939), Caucasian Cretaceous e muitas, muitas outras.

Brecht, Bertolt (Brecht), (1898-1956), um dos mais populares dramaturgos alemães, poeta, teórico da arte, diretor. Nascido em 10 de fevereiro de 1898 em Augsburg, na família de um diretor de fábrica. Ele estudou na faculdade de medicina da Universidade de Munique. Mesmo em seus anos de ginásio, ele começou a estudar a história da antiguidade e a literatura. Autor um grande número peças que foram encenadas com sucesso no palco de muitos teatros na Alemanha e no mundo: "Baal", "Drumbeat in the Night" (1922), "O que é esse soldado, o que é isso" (1927), "The Threepenny Opera" (1928), "Falar "sim" e dizer "não" (1930), "Horácio e Curiatia" (1934) e muitos outros. Ele desenvolveu a teoria do "teatro épico". Em 1933, depois que Hitler chegou ao poder, Brecht emigrou; em 1933-47 viveu na Suíça, Dinamarca, Suécia, Finlândia, EUA No exílio criou um ciclo de cenas realistas "Medo e Desespero no Terceiro Reich" (1938), o drama "Os Rifles de Teresa Carrar (1937 ), o drama de parábolas" O Bom Homem de Cezuan "(1940)," A Carreira de Arturo Hui" (1941), "O Círculo de Giz Caucasiano" (1944), os dramas históricos "Mãe Coragem e Seus Filhos" (1939 ), "A Vida de Galileu" (1939) e outros. Retornando à sua terra natal em 1948, organizou um teatro no Berlin Berliner Ensemble. Brecht morreu em Berlim em 14 de agosto de 1956.

Brecht Bertolt (1898/1956) - escritor, diretor alemão. A maioria das peças criadas por Brecht está repleta de espírito humanista e antifascista. Muitas de suas obras entraram no tesouro da cultura mundial: The Threepenny Opera, Mother Courage and Her Children, The Life of Galileo, The Good Man from Cezuan, etc.

Guryeva T.N. Novo dicionário literário / T.N. Guriev. - Rostov n/a, Phoenix, 2009, p. 38.

Bertolt Brecht (1898-1956) nasceu em Augsburg, filho de um gerente de fábrica, estudou no ginásio, praticou medicina em Munique e foi convocado para o exército como enfermeiro. As canções e poemas do jovem ordenança atraíram a atenção com o espírito de ódio à guerra, aos militares prussianos, ao imperialismo alemão. Nos dias revolucionários de novembro de 1918, Brecht foi eleito membro do Conselho dos Soldados de Augsburg, o que atestava a autoridade de um poeta ainda jovem.

Já nos primeiros poemas de Brecht, vemos uma combinação de slogans cativantes projetados para memorização instantânea e imagens complexas que evocam associações com a literatura clássica alemã. Essas associações não são imitações, mas um repensar inesperado de velhas situações e técnicas. Brecht parece movê-los para a vida moderna, faz você olhar para eles de uma maneira nova, "alienada". Assim, já nas primeiras letras, Brecht tateia em busca de seu famoso artifício dramático de "alienação". No poema "A Lenda do Soldado Morto" dispositivos satíricos uma reminiscência das técnicas do romantismo: um soldado que vai para a batalha contra o inimigo há muito é apenas um fantasma, as pessoas que o despedem são filisteus, que a literatura alemã há muito pinta sob a forma de animais. E, ao mesmo tempo, o poema de Brecht é atual - contém entonações, imagens e ódio dos tempos da Primeira Guerra Mundial. Brecht estigmatiza o militarismo alemão e a guerra no poema de 1924 "A Balada de uma Mãe e um Soldado"; o poeta entende que a República de Weimar está longe de erradicar o pangermanismo militante.

Durante os anos da República de Weimar, o mundo poético de Brecht se expandiu. A realidade aparece nas mais agudas convulsões de classe. Mas Brecht não se contenta em apenas recriar imagens de opressão. Seus poemas são sempre um apelo revolucionário: como "The Song of the United Front", "The Faded Glory of New York, the Giant City", "The Song of the Class Enemy". Esses poemas mostram claramente como, no final da década de 1920, Brecht chega a uma visão de mundo comunista, como sua rebelião espontânea da juventude se transforma em revolucionarismo proletário.

As letras de Brecht são muito amplas em seu alcance, o poeta pode capturar a imagem real da vida alemã em toda a sua concretude histórica e psicológica, mas também pode criar um poema de meditação, onde o efeito poético é alcançado não pela descrição, mas pela precisão e profundidade do pensamento filosófico, combinado com requintada, de forma alguma uma alegoria rebuscada. Para Brecht, a poesia é antes de tudo a precisão do pensamento filosófico e cívico. Brecht considerava poesia até mesmo tratados filosóficos ou parágrafos de jornais proletários cheios de pathos civil (por exemplo, o estilo do poema “Mensagem ao camarada Dimitrov, que lutou contra o tribunal fascista em Leipzig” é uma tentativa de trazer a linguagem da poesia e jornais juntos). Mas esses experimentos acabaram convencendo Brecht de que a arte deveria falar sobre a vida cotidiana em uma linguagem distante do cotidiano. Nesse sentido, Brecht, o letrista, ajudou Brecht, o dramaturgo.

Na década de 1920, Brecht voltou-se para o teatro. Em Munique, ele se torna diretor e depois dramaturgo no teatro da cidade. Em 1924, Brecht mudou-se para Berlim, onde trabalhou no teatro. Ele atua simultaneamente como dramaturgo e como teórico - um reformador do teatro. Já durante esses anos, a estética de Brecht, sua visão inovadora das tarefas da dramaturgia e do teatro, tomou forma em seus traços decisivos. Brecht expressou suas visões teóricas sobre a arte na década de 1920 em artigos e discursos separados, posteriormente reunidos na coleção Contra a Rotina Teatral e A Caminho da teatro moderno". Mais tarde, na década de 1930, Brecht sistematizou sua teoria teatral, refinando-a e desenvolvendo-a, nos tratados Sobre o Drama Não Aristotélico, Novos Princípios de Atuação, O Pequeno Organon para o Teatro, A Compra do Cobre e alguns outros.

Brecht chama sua estética e dramaturgia de teatro "épico", "não aristotélico"; com essa denominação, ele enfatiza sua discordância com o mais importante, segundo Aristóteles, princípio da tragédia antiga, que mais tarde foi adotado em maior ou menor grau por toda a tradição teatral mundial. O dramaturgo se opõe à doutrina aristotélica da catarse. A catarse é uma tensão emocional extraordinária e suprema. Esse lado da catarse Brecht reconheceu e reteve para seu teatro; força emocional, pathos, manifestação aberta de paixões que vemos em suas peças. Mas a purificação dos sentimentos na catarse, segundo Brecht, levava à reconciliação com a tragédia, o horror da vida tornava-se teatral e por isso atraente, o espectador nem se importaria em vivenciar algo assim. Brecht constantemente tentou dissipar as lendas sobre a beleza do sofrimento e da paciência. Na Vida de Galileu, ele escreve que os famintos não têm o direito de suportar a fome, que “passar fome” é simplesmente não comer e não mostrar paciência, agradável ao céu. Brecht queria que a tragédia estimulasse a reflexão sobre as formas de prevenir a tragédia. Por isso, considerou a lacuna de Shakespeare de que nas atuações de suas tragédias é impensável, por exemplo, “uma discussão sobre o comportamento do Rei Lear” e parece que o luto de Lear é inevitável: “sempre foi assim, é natural ."

A ideia de catarse, gerada pelo drama antigo, estava intimamente ligada ao conceito da predestinação fatal do destino humano. Os dramaturgos, pelo poder de seu talento, revelaram todas as motivações do comportamento humano, em momentos de catarse, como um raio, iluminaram todos os motivos das ações humanas, e o poder desses motivos revelou-se absoluto. É por isso que Brecht chamou o teatro aristotélico de fatalista.

Brecht via uma contradição entre o princípio da reencarnação no teatro, o princípio da dissolução do autor nas personagens e a necessidade de identificação direta, agitadora e visual da posição filosófica e política do escritor. Mesmo nos dramas tradicionais mais bem-sucedidos e tendenciosos no melhor sentido da palavra, a posição do autor, segundo Brecht, era associada às figuras dos raciocinadores. Esse também foi o caso dos dramas de Schiller, a quem Brecht prezava muito por sua cidadania e pathos ético. O dramaturgo acreditava, com razão, que os personagens dos personagens não deveriam ser “porta-vozes de ideias”, que isso reduzia a eficácia artística da peça: “... no palco de um teatro realista só há lugar para pessoas vivas, pessoas em carne e osso, com todas as suas contradições, paixões e ações. O palco não é um herbário ou um museu onde se expõem efígies empalhados..."

Brecht encontra sua própria solução para esta questão polêmica: a performance teatral, a ação do palco não coincide com o enredo da peça. enredo, história atores interrompido por comentários diretos do autor, digressões líricas e, às vezes, até uma demonstração de experimentos físicos, leitura de jornais e um animador peculiar e sempre relevante. Brecht quebra a ilusão de um desenvolvimento contínuo dos acontecimentos no teatro, destrói a magia da reprodução escrupulosa da realidade. O teatro é criatividade genuína, superando em muito a mera plausibilidade. A criatividade para Brecht e o jogo dos atores, para os quais apenas o "comportamento natural nas circunstâncias oferecidas" é completamente insuficiente. Desenvolvendo sua estética, Brecht usa tradições esquecidas no teatro psicológico cotidiano do final do século 19 e início do século 20, ele apresenta coros e zongs de cabarés políticos contemporâneos, digressões líricas características de poemas e tratados filosóficos. Brecht permite uma mudança no início do comentário ao retomar suas peças: às vezes ele tem duas versões de zongs e coros para o mesmo enredo (por exemplo, os zongs nas produções de The Threepenny Opera em 1928 e 1946 são diferentes).

Brecht considerava a arte do disfarce indispensável, mas totalmente insuficiente para um ator. Muito mais importante, ele acreditava na capacidade de mostrar, demonstrar sua personalidade no palco - civil e criativamente. No jogo, a reencarnação deve necessariamente se alternar, ser combinada com a demonstração de dados artísticos (recitações, plásticas, canto), interessantes justamente por sua originalidade e, o mais importante, com a demonstração da cidadania pessoal do ator, sua condição humana credo.

Brecht acreditava que uma pessoa retém a capacidade de livre escolha e decisão responsável nas circunstâncias mais difíceis. Essa convicção do dramaturgo manifestou fé no homem, uma profunda convicção de que a sociedade burguesa, com todo o poder de sua influência corruptora, não pode remodelar a humanidade no espírito de seus princípios. Brecht escreve que a tarefa do "teatro épico" é forçar o público "a desistir ... da ilusão de que todos no lugar do herói retratado agiriam da mesma maneira". O dramaturgo compreende profundamente a dialética do desenvolvimento da sociedade e, portanto, esmaga de forma esmagadora a sociologia vulgar associada ao positivismo. Brecht sempre escolhe maneiras complexas e "não ideais" de expor a sociedade capitalista. O "primitivo político", segundo o dramaturgo, é inaceitável no palco. Brecht queria que a vida e as ações dos personagens das peças da vida de uma sociedade de propriedade sempre dessem a impressão de antinaturalidade. Ele impõe uma tarefa muito difícil para a representação teatral: compara o espectador a um construtor hidráulico, que “é capaz de ver o rio ao mesmo tempo em seu curso real e no curso imaginário ao longo do qual ele poderia fluir se a encosta do planalto e o nível da água eram diferentes” .

Brecht acreditava que uma verdadeira representação da realidade não se limita apenas à reprodução das circunstâncias sociais da vida, que existem categorias universais que o determinismo social não pode explicar totalmente (o amor da heroína do "Círculo de Giz Caucasiano" Grusha por um indefeso criança abandonada, impulso irresistível de Shen De para o bem). Sua representação é possível na forma de um mito, um símbolo, no gênero de peças de parábolas ou peças parabólicas. Mas em termos de realismo sociopsicológico, a dramaturgia de Brecht pode ser equiparada às maiores realizações do teatro mundial. O dramaturgo observou cuidadosamente a lei básica do realismo do século XIX. - concretude histórica das motivações sociais e psicológicas. A compreensão da diversidade qualitativa do mundo sempre foi uma tarefa primordial para ele. Resumindo sua trajetória como dramaturgo, Brecht escreveu: “Devemos buscar uma descrição cada vez mais precisa da realidade, e isso, do ponto de vista estético, é uma compreensão cada vez mais refinada e eficaz da descrição”.

A inovação de Brecht também se manifestou no fato de que ele conseguiu fundir em um todo harmônico indissolúvel os métodos mediados e tradicionais de revelar o conteúdo estético (personagens, conflitos, enredo) com um começo reflexivo abstrato. O que dá incrível integridade artística à combinação aparentemente contraditória de enredo e comentário? O famoso princípio brechtiano da "alienação" - permeia não apenas o próprio comentário, mas toda a trama. A "alienação" de Brecht é tanto um instrumento de lógica quanto a própria poesia, cheia de surpresas e brilhantismo.

Brecht faz da "alienação" o princípio mais importante do conhecimento filosófico do mundo, a condição mais importante para a criatividade realista. Brecht acreditava que o determinismo não é suficiente para a verdade da arte, que a concretude histórica e a completude sociopsicológica do ambiente - o "fundo falstaffiano" - não são suficientes para o "teatro épico". Brecht conecta a solução do problema do realismo com o conceito de fetichismo em O capital de Marx. Seguindo Marx, ele acredita que na sociedade burguesa a imagem do mundo muitas vezes aparece de forma "enfeitiçada", "oculta", que para cada estágio histórico há sua própria "visibilidade das coisas" objetiva imposta às pessoas. Essa "aparência objetiva" esconde a verdade, via de regra, de forma mais impenetrável do que a demagogia, a mentira ou a ignorância. O maior objetivo e o maior sucesso do artista, segundo Brecht, é a "alienação", ou seja, não apenas expondo os vícios e delírios subjetivos de pessoas individuais, mas também um avanço além da visibilidade objetiva para o genuíno, apenas delineado, apenas adivinhado em hoje leis.

A “aparência objetiva”, como Brecht a entendia, é capaz de se transformar em uma força que “subjuga toda a estrutura da linguagem e da consciência cotidianas”. Nisso Brecht parece coincidir com os existencialistas. Heidegger e Jaspers, por exemplo, consideraram toda a vida cotidiana dos valores burgueses, incluindo a linguagem cotidiana, "boato", "fofoca". Mas Brecht, percebendo, como os existencialistas, que o positivismo e o panteísmo são apenas “rumor”, “aparência objetiva”, expõe o existencialismo como um novo “rumor”, como uma nova “aparência objetiva”. Acostumar-se ao papel, às circunstâncias não rompe a "aparência objetiva" e, portanto, serve menos ao realismo do que à "alienação". Brecht não concordava que se acostumar e reencarnar é o caminho para a verdade. K.S. Stanislavsky, que afirmou isso, era, em sua opinião, "impaciente". Pois viver não distingue entre verdade e "aparência objetiva".

peças de brecht Período inicial criatividade - experimentos, buscas e as primeiras vitórias artísticas. Já "Baal" - a primeira peça de Brecht - impressiona com sua apresentação ousada e inusitada de problemas humanos e artísticos. Do ponto de vista poético e estilístico, "Baal" aproxima-se do expressionismo. Brecht considera a dramaturgia de G. Kaiser "decisiva", "mudando a situação do teatro europeu". Mas Brecht imediatamente aliena a compreensão expressionista do poeta e da poesia como um meio extático. Sem rejeitar a poética expressionista dos princípios fundamentais, rejeita a interpretação pessimista desses princípios fundamentais. Na peça, ele revela o absurdo de reduzir a poesia ao êxtase, à catarse, mostra a perversão de uma pessoa no caminho das emoções extáticas e desinibidas.

O princípio fundamental, a substância da vida é a felicidade. Ela, segundo Brecht, está nos anéis de cobra de um mal poderoso, mas não fatal, essencialmente estranho a ela, no poder da coerção. O mundo de Brecht - e o teatro deve recriá-lo - parece se equilibrar constantemente no fio da navalha. Ele ou está no poder da “visibilidade objetiva”, alimenta sua dor, cria uma linguagem de desespero, “fofoca”, então encontra apoio na compreensão da evolução. No teatro de Brecht, as emoções são móveis, ambivalentes, as lágrimas são resolvidas pelo riso e a tristeza oculta e indestrutível é intercalada nas imagens mais brilhantes.

O dramaturgo faz de seu Baal o ponto focal, o foco das tendências filosóficas e psicológicas da época. Afinal, a percepção expressionista do mundo como horror e o conceito existencialista da existência humana como solidão absoluta surgiram quase simultaneamente, quase simultaneamente as peças dos expressionistas Hasenclever, Kaiser, Werfel e as primeiras obras filosóficas dos existencialistas Heidegger e Jaspers foram criadas . Ao mesmo tempo, Brecht mostra que a canção de Baal é uma droga que envolve a cabeça dos ouvintes, o horizonte espiritual da Europa. Brecht retrata a vida de Baal de tal forma que fica claro para o público que a fantasmagoria delirante de sua existência não pode ser chamada de vida.

“O que é aquele soldado, o que é este?” é um exemplo vívido de uma peça inovadora em todas as suas componentes artísticas. Nela, Brecht não utiliza as técnicas consagradas pela tradição. Ele cria uma parábola; a cena central da peça é um zong que refuta o aforismo “O que é esse soldado, o que é isso”, Brecht “aliena” o boato sobre a “intercambiabilidade das pessoas”, fala da singularidade de cada pessoa e da relatividade do ambiente pressão sobre ele. Este é um profundo presságio da culpa histórica do leigo alemão, que tende a interpretar seu apoio ao fascismo como inevitável, como uma reação natural ao fracasso da República de Weimar. Brecht encontra uma nova energia para o movimento do drama no lugar da ilusão de personagens em desenvolvimento e vida fluindo naturalmente. O dramaturgo e os atores parecem estar experimentando os personagens, o enredo aqui é uma cadeia de experimentos, as falas não são tanto a comunicação dos personagens, mas uma demonstração de seu provável comportamento, e então a "alienação" desse comportamento .

As buscas posteriores de Brecht foram marcadas pela criação das peças The Threepenny Opera (1928), Santa Joana dos Matadouros (1932) e Mother, baseada no romance de Gorky (1932).

Brecht tomou a comédia como base para o enredo de sua "ópera". dramaturgo inglês século 18 A Ópera dos Mendigos de Gaia. Mas o mundo dos aventureiros, bandidos, prostitutas e mendigos, retratado por Brecht, não tem apenas especificidades inglesas. A estrutura da peça é multifacetada, a nitidez dos conflitos da trama lembra a atmosfera de crise na Alemanha durante a República de Weimar. Esta peça é sustentada por Brecht nas técnicas composicionais do "teatro épico". O conteúdo diretamente estético, contido nos personagens e no enredo, é combinado com zongs que carregam um comentário teórico e incentivam o espectador a um árduo trabalho de pensamento. Em 1933, Brecht emigrou da Alemanha fascista, viveu na Áustria, depois na Suíça, França, Dinamarca, Finlândia e desde 1941 - nos EUA. Após a Segunda Guerra Mundial, ele foi processado nos Estados Unidos pela Comissão de Atividades Antiamericanas.

Os poemas do início dos anos 1930 pretendiam dissipar a demagogia hitlerista; o poeta encontrava e ostentava contradições nas promessas fascistas que às vezes eram imperceptíveis ao leigo. E aqui Brecht foi muito ajudado por seu princípio de "alienação".] Comum no estado hitlerista, habitual, agradável ao ouvido de um alemão - sob a pena de Brecht começou a parecer duvidoso, absurdo e depois monstruoso. Em 1933-1934. o poeta cria "cantos de Hitler". A forma aguda da ode, a entonação musical da obra só aumentam o efeito satírico contido nos aforismos dos corais. Em muitos poemas, Brecht enfatiza que a luta consistente contra o fascismo não é apenas a destruição do estado nazista, mas também a revolução do proletariado (poemas "Todos ou Ninguém", "Canção contra a Guerra", "Resolução dos Comunardos" , "Grande Outubro").

Em 1934, Brecht publicou sua obra em prosa mais significativa, The Threepenny Romance. À primeira vista, pode parecer que o escritor criou apenas uma versão em prosa da Ópera dos Três Vinténs. No entanto, The Threepenny Romance é uma obra completamente independente. Brecht especifica aqui o tempo de ação com muito mais precisão. Todos os eventos do romance estão relacionados com a Guerra Anglo-Boer de 1899-1902. Os personagens familiares da peça - o bandido Makhit, o chefe do "império dos mendigos" Peacham, o policial Brown, Polly, a filha de Peacham e outros - são transformados. Nós os vemos como empresários de perspicácia e cinismo imperialistas. Brecht aparece neste romance como um verdadeiro "doutor em ciências sociais". Ele mostra o mecanismo por trás das conexões nos bastidores de aventureiros financeiros (como Cox) e o governo. O escritor retrata o lado externo e aberto dos acontecimentos - o envio de navios com recrutas para a África do Sul, manifestações patrióticas, um tribunal respeitável e a vigilante polícia da Inglaterra. Ele então traça o rumo verdadeiro e decisivo dos acontecimentos no país. Comerciantes com fins lucrativos enviam soldados em "caixões flutuantes" que vão para o fundo; o patriotismo é inflado por mendigos contratados; no tribunal, o bandido Makhit-knife interpreta calmamente o ofendido "comerciante honesto"; o ladrão e o chefe de polícia estão ligados por uma amizade comovente e prestam muitos serviços um ao outro às custas da sociedade.

O romance de Brecht apresenta a estratificação de classe da sociedade, o antagonismo de classe e a dinâmica da luta. Os crimes fascistas da década de 1930, segundo Brecht, não são novos; a burguesia inglesa do início do século antecipou em muitos aspectos os métodos demagógicos dos nazistas. E quando um pequeno comerciante que vende mercadorias roubadas, assim como um fascista, acusa os comunistas, que se opõem à escravização dos bôeres, de traição, de falta de patriotismo, então isso não é um anacronismo em Brecht, não é anti-historicismo. Pelo contrário, é uma visão profunda de certos padrões recorrentes. Mas, ao mesmo tempo, para Brecht, a reprodução exata da vida e da atmosfera históricas não é o principal. Para ele significado é mais importante episódio histórico. A Guerra Anglo-Boer e o fascismo para o artista são o elemento violento da propriedade. Muitos episódios de The Threepenny Romance são uma reminiscência de um mundo dickensiano. Brecht captura sutilmente o sabor nacional da vida inglesa e as entonações específicas da literatura inglesa: um caleidoscópio complexo de imagens, dinâmica tensa, um tom de detetive na representação de conflitos e lutas e a natureza inglesa das tragédias sociais.

No exílio, na luta contra o fascismo, floresceu a obra dramática de Brecht. Era excepcionalmente rico em conteúdo e variado em forma. Entre as peças mais famosas da emigração - "Mãe Coragem e seus filhos" (1939). Quanto mais agudo e trágico for o conflito, mais crítico, segundo Brecht, deve ser o pensamento de uma pessoa. Nas condições dos anos 30, Mãe Coragem soou, claro, como um protesto contra a propaganda demagógica da guerra pelos nazistas e foi dirigida àquela parte da população alemã que sucumbiu a essa demagogia. A guerra é retratada na peça como um elemento organicamente hostil à existência humana.

A essência do "teatro épico" torna-se especialmente clara em conexão com "Mãe Coragem". O comentário teórico é combinado na peça de maneira realista, impiedosa em sua consistência. Brecht acredita que o realismo é a forma mais confiável de influência. É por isso que em "Mãe Coragem" a face "genuína" da vida é tão consistente e sustentada até nos pequenos detalhes. Mas deve-se ter em mente a dualidade dessa peça - o conteúdo estético dos personagens, ou seja, uma reprodução da vida, onde o bem e o mal se misturam independentemente dos nossos desejos, e a voz do próprio Brecht, não satisfeito com tal imagem, tentando afirmar o bem. A posição de Brecht é diretamente evidente nos Zongs. Além disso, como decorre das instruções de direção de Brecht para a peça, o dramaturgo oferece aos teatros amplas oportunidades para demonstrar o pensamento do autor com a ajuda de várias "alienações" (fotografias, projeções de filmes, apelo direto dos atores ao público).

Os personagens dos personagens de "Mãe Coragem" são retratados em toda a sua complexa inconsistência. O mais interessante é a imagem de Anna Firling, apelidada de Mãe Coragem. A versatilidade desse personagem causa uma variedade de sentimentos do público. A heroína atrai com uma compreensão sóbria da vida. Mas ela é produto do espírito mercantil, cruel e cínico da Guerra dos Trinta Anos. A coragem é indiferente às causas desta guerra. Dependendo das vicissitudes do destino, ela ergue uma bandeira luterana ou católica sobre sua van. Coragem vai para a guerra na esperança de grandes lucros.

O conflito entre sabedoria prática e impulsos éticos que excita Brecht contagia toda a peça com a paixão da disputa e a energia do sermão. Na imagem de Catherine, o dramaturgo desenhou o antípoda da Mãe Coragem. Nem ameaças, nem promessas, nem a morte forçaram Katrin a abandonar a decisão ditada por seu desejo de pelo menos de alguma forma ajudar as pessoas. A falante Coragem se opõe à muda Katrin, a façanha silenciosa da garota, por assim dizer, risca todos os longos argumentos de sua mãe.

O realismo de Brecht se manifesta na peça não apenas na representação dos personagens principais e no historicismo do conflito, mas também na autenticidade da vida de personagens episódicos, no multicolorido de Shakespeare, reminiscente do "fundo de Falstaff". Cada personagem, arrastado para o conflito dramático da peça, vive sua própria vida, adivinhamos seu destino, vida passada e futura, e como se ouvíssemos todas as vozes do coro discordante da guerra.

Além de revelar o conflito por meio do choque de personagens, Brecht complementa a imagem da vida na peça com zongs, que dão uma compreensão direta do conflito. O zong mais significativo é a Canção da Grande Humildade. Este é um tipo complexo de "alienação", quando o autor age como se estivesse em nome de sua heroína, aguça suas posições errôneas e assim discute com ela, levando o leitor a duvidar da sabedoria da "grande humildade". À cínica ironia de Mãe Coragem, Brecht responde com sua própria ironia. E a ironia de Brecht leva o espectador, que já sucumbiu à filosofia de aceitar a vida como ela é, a uma visão de mundo completamente diferente, a uma compreensão da vulnerabilidade e fatalidade dos compromissos. A canção sobre a humildade é uma espécie de contra-agente estrangeiro que nos permite compreender a verdadeira sabedoria de Brecht, que se opõe a ela. A peça inteira, crítica da "sabedoria" prática e comprometedora da heroína, é uma discussão contínua com a "Canção da Grande Humildade". Mãe Coragem não vê claramente na peça, tendo sobrevivido ao choque, ela aprende "sobre sua natureza não mais do que uma cobaia sobre a lei da biologia". A experiência trágica (pessoal e histórica), embora enriquecesse o espectador, não ensinou nada à Mãe Coragem e não a enriqueceu em nada. A catarse que ela experimentou acabou sendo completamente infrutífera. Portanto, Brecht argumenta que a percepção da tragédia da realidade apenas no nível das reações emocionais não é em si conhecimento do mundo, não é muito diferente da completa ignorância.

A peça "A Vida de Galileu" tem duas edições: a primeira - 1938-1939, a final - 1945-1946. O "início épico" constitui a base oculta interna da "Vida de Galileu". O realismo da peça é mais profundo do que o tradicional. Todo o drama é permeado pela insistência de Brecht em compreender teoricamente todos os fenômenos da vida e não aceitar nada, apoiando-se na fé e nas normas geralmente aceitas. O desejo de apresentar tudo o que requer uma explicação, o desejo de se livrar de opiniões familiares é claramente manifestado na peça.

Na "Vida de Galileu" - a extraordinária sensibilidade de Brecht aos dolorosos antagonismos do século 20, quando a mente humana atingiu alturas sem precedentes no pensamento teórico, mas não conseguiu impedir o uso das descobertas científicas para o mal. A ideia da peça remonta aos tempos em que surgiram na imprensa as primeiras reportagens sobre os experimentos de cientistas alemães no campo da física nuclear. Mas não é por acaso que Brecht não se voltou para a modernidade, mas para um ponto de virada na história da humanidade, quando os fundamentos da velha visão de mundo estavam entrando em colapso. Naqueles dias - na virada dos séculos XVI-XVII. - as descobertas científicas pela primeira vez tornaram-se, como diz Brecht, propriedade de ruas, praças e bazares. Mas após a abdicação de Galileu, a ciência, segundo a profunda convicção de Brecht, tornou-se propriedade de apenas um cientista. A física e a astronomia poderiam libertar a humanidade do fardo de velhos dogmas que aprisionam o pensamento e a iniciativa. Mas o próprio Galileu privou sua descoberta da argumentação filosófica e, assim, de acordo com Brecht, privou a humanidade não apenas do sistema astronômico científico, mas também das conclusões teóricas de longo alcance desse sistema, afetando as questões fundamentais da ideologia.

Brecht, contrariando a tradição, condena severamente Galileu, porque foi este cientista, ao contrário de Copérnico e Bruno, que, tendo em mãos provas irrefutáveis ​​e óbvias para todas as pessoas da correção do sistema heliocêntrico, teve medo da tortura e recusou a única ensino correto. Bruno morreu por uma hipótese e Galileu renunciou à verdade.

Brecht "aliena" a ideia do capitalismo como uma época de desenvolvimento sem precedentes da ciência. Ele acredita que o progresso científico correu apenas por um canal e todos os outros ramos secaram. Sobre a bomba atômica lançada sobre Hiroshima, Brecht escreveu em seus comentários ao drama: "... foi uma vitória, mas também foi uma pena - um truque proibido." Ao criar o Galileo, Brecht sonhava com a harmonia entre ciência e progresso. Esse subtexto está por trás de todas as grandiosas dissonâncias da peça; Por trás da personalidade aparentemente desintegrada de Galileu está o sonho de Brecht de uma personalidade ideal "construída" no processo do pensamento científico. Brecht mostra que o desenvolvimento da ciência no mundo burguês é um processo de acumulação de conhecimentos alienados do homem. A peça também mostra que outro processo - "o acúmulo de uma cultura de ação de pesquisa nos próprios indivíduos" - foi interrompido, que no final do Renascimento, as massas populares foram excluídas desse importantíssimo "processo de acúmulo de pesquisa cultura" pelas forças da reação: "A ciência saiu das praças pelo silêncio dos escritórios" .

A figura de Galileu na peça é um ponto de virada na história da ciência. Em sua pessoa, a pressão das tendências totalitárias e burguesas-utilitárias destrói tanto um verdadeiro cientista quanto um processo vivo de aperfeiçoamento de toda a humanidade.

A notável habilidade de Brecht se manifesta não apenas na compreensão inovadora e complexa do problema da ciência, não apenas na brilhante reprodução da vida intelectual dos personagens, mas também na criação de personagens poderosos e multifacetados, na revelação de suas emoções vida. Os monólogos dos personagens de A Vida de Galileu lembram a "palavra poética" dos personagens de Shakespeare. Todos os heróis do drama carregam algo renascentista em si mesmos.

A peça-parábola "O Bom Homem de Sezuan" (1941) é dedicada à afirmação da qualidade eterna e inata de uma pessoa - a bondade. O personagem principal da peça, Shen De, parece irradiar bondade, e esse brilho não é causado por nenhum impulso externo, é imanente. O dramaturgo Brecht herda nisso a tradição humanista do Iluminismo. Vemos a ligação de Brecht com a tradição dos contos de fadas e lendas folclóricas. Shen De se assemelha a Cinderela, e os deuses que recompensam a garota por sua bondade são uma fada mendiga do mesmo conto de fadas. Mas Brecht interpreta o material tradicional de forma inovadora.

Brecht acredita que a gentileza nem sempre é recompensada com um triunfo fabuloso. O dramaturgo introduz circunstâncias sociais no conto de fadas e na parábola. A China, retratada na parábola, é desprovida de autenticidade à primeira vista, é simplesmente "um certo reino, um certo estado". Mas esse estado é capitalista. E as circunstâncias da vida de Shen De são as circunstâncias da vida no fundo de uma cidade burguesa. Brecht mostra que neste dia, as leis das fadas que recompensavam Cinderela deixam de vigorar. O clima burguês é ruinoso para os melhores qualidades humanas que surgiu muito antes do capitalismo; Brecht vê a ética burguesa como uma profunda regressão. Igualmente desastroso para Shen De é o amor.

Shen De incorpora a norma ideal de comportamento na peça. Shoi Sim, ao contrário, é guiado apenas por seus próprios interesses sobriamente compreendidos. Shen De concorda com muitos dos pensamentos e ações de Shoi Da, ela viu que somente na forma de Shoi Da ela poderia realmente existir. A necessidade de proteger seu filho em um mundo de pessoas duras e vis, indiferentes umas às outras, prova a ela que Shoi Da está certo. Vendo como o menino procura comida na lata de lixo, ela jura que garantirá o futuro de seu filho, mesmo na luta mais brutal.

Duas peles personagem principal- este é um estágio brilhante de "alienação", esta é uma demonstração clara do dualismo da alma humana. Mas isso também é uma condenação do dualismo, pois a luta entre o bem e o mal no homem é, segundo Brecht, apenas um produto de "tempos ruins". O dramaturgo prova claramente que o mal em princípio é um corpo estranho na pessoa, que o malvado Shoi Da é apenas uma máscara protetora, e não a verdadeira face da heroína. Shen De nunca se torna realmente mau, não pode corroer sua pureza espiritual e gentileza.

O conteúdo da parábola leva o leitor não apenas à ideia da atmosfera perniciosa do mundo burguês. Essa ideia, segundo Brecht, não é mais suficiente para o novo teatro. O dramaturgo faz você pensar em maneiras de vencer o mal. Os deuses e Shen De tendem a se comprometer na peça, como se não pudessem superar a inércia do pensamento de seu ambiente. É curioso que os deuses, em essência, recomendem a Shen De a mesma receita que Makhit atuou em The Threepenny Romance, roubando armazéns e vendendo mercadorias a um preço barato para lojistas pobres, salvando-os assim da fome. Mas o final da trama da parábola não coincide com o comentário do dramaturgo. O epílogo de uma nova maneira aprofunda e ilumina os problemas da peça, prova a profunda eficácia do "teatro épico". O leitor e o espectador acabam sendo muito mais vigilantes do que os deuses e Shen De, que não entendiam por que uma grande bondade interfere nela. O dramaturgo parece sugerir uma decisão no final: viver abnegadamente é bom, mas não é suficiente; O principal para as pessoas é viver de forma inteligente. E isso significa construir um mundo razoável, um mundo sem exploração, um mundo de socialismo.

O Círculo de Giz Caucasiano (1945) também é uma das peças de parábolas mais famosas de Brecht. Ambas as peças têm em comum o pathos das buscas éticas, o desejo de encontrar uma pessoa em quem a grandeza espiritual e a bondade sejam mais plenamente reveladas. Se em The Good Man de Sezuan Brecht retratou tragicamente a impossibilidade de encarnar o ideal ético na atmosfera cotidiana de um mundo possessivo, em The Caucasian Chalk Circle ele revelou uma situação heróica que exige que as pessoas sigam intransigentemente o dever moral.

Parece que tudo na peça é classicamente tradicional: o enredo não é novo (o próprio Brecht já o havia usado no conto The Augsburg Chalk Circle). Grushe Vakhnadze, tanto em sua essência quanto em sua aparência, evoca associações intencionais tanto com a Madona Sistina quanto com as heroínas de contos de fadas e canções. Mas esta peça é inovadora e sua originalidade está intimamente ligada ao princípio fundamental do realismo de Brecht - "alienação". A malícia, a inveja, a ganância, o conformismo constituem o ambiente imóvel da vida, sua carne. Mas para Brecht, isso é apenas uma aparência. O monólito do mal é extremamente frágil na peça. Toda a vida parece permeada por correntes de luz humana. O elemento da luz está no próprio fato da existência da mente humana e no princípio ético.

Na letra do Círculo, rica em entonações filosóficas e emocionais, na alternância de diálogos vivos e plásticos e intermezzos de canções, na suavidade e luz interior das pinturas, sentimos claramente as tradições de Goethe. Grushe, como Gretchen, carrega o encanto da feminilidade eterna. Pessoa maravilhosa e a beleza do mundo parecem gravitar uma em direção à outra. Quanto mais rico e abrangente o dom de uma pessoa, mais belo o mundo para ela, mais significativo, ardente e incomensuravelmente valioso é investido no apelo de outras pessoas para ela. Muitos obstáculos externos atrapalham os sentimentos de Grusha e Simon, mas são insignificantes em comparação com a força que recompensa uma pessoa por seu talento humano.

Somente após seu retorno do exílio em 1948, Brecht conseguiu reconquistar sua terra natal e praticamente realizar seu sonho de um teatro dramático inovador. Ele está ativamente envolvido no renascimento da cultura democrática alemã. A literatura da RDA recebeu imediatamente um grande escritor na pessoa de Brecht. Seu trabalho não foi isento de dificuldades. Sua luta com o teatro "aristotélico", seu conceito de realismo como "alienação" foi mal-entendido tanto pelo público quanto pela crítica dogmática. Mas Brecht escreveu durante esses anos que considerava a luta literária "um bom sinal, um sinal de movimento e desenvolvimento".

Na polémica surge uma peça que completa o percurso do dramaturgo – “Dias da Comuna” (1949). A equipe de teatro Berliner Ensemble, dirigida por Brecht, decidiu dedicar uma de suas primeiras apresentações à Comuna de Paris. No entanto, as peças disponíveis não atendiam, segundo Brecht, aos requisitos do "teatro épico". O próprio Brecht cria uma peça para seu teatro. Em Os dias da comuna, o escritor usa as tradições do drama histórico clássico em seus melhores exemplos (alternância livre e saturação de episódios contrastantes, pintura cotidiana brilhante, "fundo de Falstaff" enciclopédico). "Dias da Comuna" é um drama de paixões políticas abertas, é dominado por uma atmosfera de debate, uma assembléia popular, seus heróis são oradores e tribunos, sua ação rompe os estreitos limites de uma representação teatral. Brecht, a esse respeito, contou com a experiência de Romain Rolland, seu "teatro da revolução", especialmente Robespierre. E, ao mesmo tempo, "Dias da Comuna" é uma obra brechtiana única, "épica". A peça combina organicamente o pano de fundo histórico, a autenticidade psicológica dos personagens, a dinâmica social e a história "épica", uma profunda "palestra" sobre os dias da heróica Comuna de Paris; é uma reprodução vívida da história e sua análise científica.

O texto de Brecht é, antes de tudo, uma performance ao vivo, precisa de sangue teatral, carne cênica. Ele precisa não apenas de atores atuantes, mas de personalidades com uma centelha da Donzela de Orleans, Grusha Vakhnadze ou Azdak. Pode-se objetar que qualquer dramaturgo clássico precisa de personalidades. Mas nas performances de Brecht tais personalidades estão em casa; Acontece que o mundo foi criado para eles, criado por eles. É o teatro que deve e pode criar a realidade deste mundo. Realidade! A solução para isso - isso é o que ocupou principalmente Brecht. Realidade, não realismo. O artista-filósofo professava um pensamento simples, mas longe de ser óbvio. Falar sobre realismo é impossível sem falar preliminarmente sobre a realidade. Brecht, como todas as figuras do teatro, sabia que o palco não tolera mentiras, ilumina-o impiedosamente como um holofote. Não permite que a frieza se disfarce de ardor, o vazio de conteúdo, a insignificância de significação. Brecht continuou um pouco esse pensamento, ele queria o teatro, o palco, para não deixar que as ideias convencionais sobre o realismo se disfarçassem de realidade. Para que o realismo na compreensão de limitações de qualquer tipo não seja percebido como uma realidade por todos.

Notas

As primeiras peças de Brecht: Baal (1918), Tambores na Noite (1922), A Vida de Eduardo II da Inglaterra (1924), Na Selva das Cidades (1924), Este Soldado e Aquele Soldado (1927).

Assim são as peças: “Roundheads and Sharpheads” (1936), “The Career of Arthur Wie” (1941), etc.

Literatura estrangeira do século XX. Editado por LG Andreev. Livro didático para universidades

Reimpresso de http://infolio.asf.ru/Philol/Andreev/10.html

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(1898-1956) dramaturgo e poeta alemão

Bertolt Brecht é justamente considerado uma das maiores figuras do teatro europeu da segunda metade do século XX. Ele não era apenas um talentoso dramaturgo, cujas peças ainda são representadas nos palcos de muitos teatros ao redor do mundo, mas também o criador de uma nova direção chamada "teatro político".

Brecht nasceu na cidade alemã de Augsburg. Ainda nos anos de ginásio, interessou-se pelo teatro, mas por insistência da família decidiu dedicar-se à medicina e depois de formado no ginásio ingressou na Universidade de Munique. A virada no destino do futuro dramaturgo foi o encontro com o famoso escritor alemão Lion Feuchtwanger. Ele percebeu o talento do jovem e o aconselhou a estudar literatura.

Foi nessa época que Bertolt Brecht terminou sua primeira peça - "Tambores na Noite", que foi encenada em um dos teatros de Munique.

Em 1924 ele se formou na universidade e mudou-se para Berlim. Aqui ele se encontrou com o famoso diretor alemão Erwin Piskator e, em 1925, juntos criaram o Proletarian Theatre. Eles não tinham dinheiro para encomendar peças de dramaturgos famosos, e brecht Eu decidi me escrever. Ele começou retrabalhando peças ou escrevendo reencenações de obras literárias conhecidas para atores não profissionais.

A primeira dessas experiências foi a Ópera dos Três Vinténs (1928), baseada no livro escritor inglêsÓpera do Mendigo de John Gay. Sua trama é baseada na história de vários vagabundos que são obrigados a buscar um meio de subsistência. A peça tornou-se imediatamente um sucesso, já que os mendigos nunca foram os heróis das produções teatrais.

Mais tarde, junto com Piscator, Brecht veio para o Volksbünne Theatre em Berlim, onde sua segunda peça, Mother, baseada no romance de M. Gorky, foi encenada. O pathos revolucionário de Bertolt Brecht correspondia ao espírito da época. Então, na Alemanha, houve uma fermentação de ideias diferentes, os alemães buscavam formas de estruturar o futuro estado do país.

A próxima peça - "As Aventuras do Bom Soldado Schweik" (dramatização do romance de J. Hasek) - atraiu a atenção do público com humor folclórico, situações cômicas do cotidiano e uma brilhante orientação anti-guerra. No entanto, ela também trouxe ao autor o descontentamento dos nazistas, que naquela época haviam chegado ao poder.

Em 1933, todos os teatros operários da Alemanha foram fechados e Bertolt Brecht teve que deixar o país. Junto com sua esposa, a famosa atriz Elena Weigel, mudou-se para a Finlândia, onde escreveu a peça "Mãe Coragem e Seus Filhos".

O enredo foi emprestado de um livro folclórico alemão, que contava as aventuras de um comerciante durante a Guerra dos Trinta Anos. Brecht transferiu a ação para a Alemanha durante a Primeira Guerra Mundial, e a peça soou como um aviso contra uma nova guerra.

A peça Medo e Desespero no Terceiro Império, na qual o dramaturgo revelou os motivos da chegada dos nazistas ao poder, ganhou um colorido político ainda mais distinto.

Com a eclosão da Segunda Guerra Mundial, Bertolt Brecht teve que deixar a Finlândia, que havia se tornado aliada da Alemanha, e se mudar para os Estados Unidos. Lá ele traz várias novas peças - "A Vida de Galileu" (a estreia ocorreu em 1941), "Sr. Puntilla e seu servo Matti" e "O Bom Homem de Cezuan". Eles são baseados em histórias folclóricas. povos diferentes. Mas Brecht conseguiu dar a eles o poder da generalização filosófica, e suas peças de sátira folclórica se tornaram parábolas.

Tentando transmitir ao espectador seus pensamentos, ideias, crenças da melhor maneira possível, o dramaturgo busca novos meios expressivos. A ação teatral em suas peças se desenvolve no contato direto com o público. Os atores entram na sala, fazendo com que o público se sinta participante direto da ação teatral. Zongs são usados ​​\u200b\u200bativamente - canções executadas por cantores profissionais no palco ou no corredor e incluídas no esboço da apresentação.

Essas descobertas chocaram o público. Não é por acaso que Bertolt Brecht foi um dos primeiros autores a fundar o Moscow Taganka Theatre. O diretor Yuri Lyubimov encenou uma de suas peças - "O Bom Homem de Sezuan", que, junto com algumas outras apresentações, se tornou a marca registrada do teatro.

Após o fim da Segunda Guerra Mundial, Bertolt Brecht voltou para a Europa e se estabeleceu na Áustria. Lá, com grande sucesso, são apresentadas peças escritas por ele na América - "A Carreira de Arturo Ui" e "Círculo de Giz Caucasiano". O primeiro deles foi uma espécie de resposta teatral ao sensacional filme de Chaplin, O Grande Ditador. Como o próprio Brecht observou, nesta peça ele queria terminar o que o próprio Chaplin não disse.

Em 1949, Brecht foi convidado para a RDA e tornou-se o chefe e diretor-chefe do Berliner Ensemble Theatre. Um grupo de atores se une ao seu redor: Erich Endel, Ernst Busch, Helena Weigel. Só agora Bertolt Brecht teve oportunidades ilimitadas de criatividade e experimentação teatral. Não apenas todas as suas peças foram estreadas neste palco, mas também as adaptações teatrais das maiores obras da literatura mundial escritas por ele - uma dilogia da peça de Gorky "Vassa Zheleznova" e o romance "Mãe", as peças de G. Hauptmann "A Beaver Fur Coat" e "The Red Rooster". Nessas produções, Brecht atuou não apenas como autor de dramatizações, mas também como diretor.

As peculiaridades de sua dramaturgia exigiam uma organização não convencional da ação teatral. O dramaturgo não buscou a recriação máxima da realidade no palco. Assim, Berthold abandonou os cenários, substituindo-os por um pano de fundo branco, sobre o qual havia apenas alguns detalhes expressivos que indicavam a cena, como o furgão de Mãe Coragem. A luz era brilhante, mas desprovida de qualquer efeito.

Os atores tocavam devagar, muitas vezes improvisados, para que o espectador se tornasse cúmplice da ação e simpatizasse ativamente com os heróis das apresentações.

Juntamente com seu teatro, Bertolt Brecht viajou para vários países, incluindo a URSS. Em 1954, ele recebeu o Prêmio Lenin da Paz.